Historia y Montaje (TFC)

HISTORIA Y MONTAJE
DISPOSITIVOS ESCÉNICOS, EFECTOS DE HISTORICIDAD Y NARRATIVAS CONTRA-ACTUALES
DAVID PÉREZ PÉREZ
BARCELONA
2016
HISTORIA Y MONTAJE
DISPOSITIVOS ESCÉNICOS, EFECTOS DE HISTORICIDAD
Y NARRATIVAS CONTRA-ACTUALES
David Pérez Pérez
Tutor: David Gràcia Albareda.
Imagen: Abdallah Farah.
Institut del Teatre de Barcelona

Trabajo final de carrera
Curso: 2015-2016
A Esther Blázquez, por acompañarme en esta historia.
A David Gràcia, por orientarme en su trama.
ÍNDICE
Prólogo 2
Introducción 3
La actualización permanente o la construcción totalitaria del espacio-tiempo 6
La sociedad de la performance 9
Dispositivos de actualización: el interior posmoderno 10
Actualidad y contra-actualidad de los dispositivos escénicos 13
Dispositivos escénicos, efectos de historicidad y narrativas contra-actuales 17
Montaje, historia y escena. 18
El doble régimen del montaje 24
Montaje y citación: mostrar la historia en estructura de comentario 26
Efectos de historicidad: Choque con el pasado y experiencia de la historia 28
Dispositivos escénicos contra-actuales y construcción de la historia 31
Bibliografía consultada 35
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PRÓLOGO
Durante los últimos tres años de carrera he intentado desarrollar una práctica crítica en y
desde la escena. Este trabajo supone un punto de inflexión dentro de esa práctica, una
«detención crítica» para captar su dinámica, polarizar sus elementos, cuestionar sus
límites y organizar sus potencias desde un análisis de las condiciones de experiencia
espacio-temporales de nuestra «actualidad».
Como «detención» es una [a]puesta en suspenso del movimiento que abre un abismo,
donde el propio pensamiento se expone a un espacio sin garantías. Como «crítica» es,
antes que nada, un ejercicio de autocrítica que implica un juego de desplazamientos y
desprendimientos sobre las propias posiciones aseguradas.
En este sentido, el trabajo apunta al problema de la «actualidad/historicidad» a través de

una elaboración conceptual que cartografía las condiciones de experiencia de la historia
para su próxima incorporación al ámbito de la creación escénica.
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INTRODUCCIÓN
Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido desprendiéndonos de una porción tras otra de la herencia de la humanidad,
frecuentemente teniendo que darla en una casa de empeño por cien veces menos de lo que vale,
a cambio de que nos adelanten la pequeña moneda de lo actual.
Walter BENJAMIN, Discursos interrumpidos
El proceso de globalización actual comporta un conjunto de cambios que definen un

nuevo paradigma espacio-temporal de la experiencia. El desarrollo acelerado de las
tecnologías de la información y los medias -internet, telepresencia, realidad virtual, etc.-,
la consolidación del capitalismo cognitivo y la producción postfordista - con sus
demandas de flexibilidad, disponibilidad, conectividad, etc.- y la nueva economía
financiera, arman una densa trama de dispositivos que comportan la exigencia de una
actualización permanente, y el advenimiento de una nueva forma de dominación
temporal cuyo signo es la «actualidad».
Dominada por las exigencias de realización constante, fluidez, inmediatez y

conectividad, la globalización parece colapsar el pasado y el futuro en un «presente/
actualidad que se des-limita»1, dando lugar a una nueva experiencia espacio-temporal
que presentamos bajo el nombre de la sociedad de la performance.
En la «sociedad de la performance» el sujeto-emprededor se ve abocado a una

realización constante de sus capacidades productivas y comunicativas - cuya diferencia
parece estrecharse hasta la identificación- en un presente que se des-limita, tanto en su
vertiente temporal, como en su dimensión espacial.
Entre otras características, esta nueva configuración de la experiencia espacio-temporal

posmoderna2 supone un «debilitamiento de la historicidad [...] tanto colectiva como
individual» en la que «el sujeto pierde el sentido del tiempo y del lenguaje» en un
permanente estado de actualización.3
Frente a esta paradoja que define nuestra realidad histórica a partir de un índice
particularmente ahistórico, proponemos pensar una dialéctica crítica capaz de restituir la
experiencia de la historicidad en el sujeto por medio del principio de montaje.
1 D. Gràcia (2015), Època Global i Conformisme. La desespacialització d’allò polític, Barcelona: Universitat de
Barcelona, 2015, p. 152. (La traducción es nuestra).
2 Más allá de las fuertes discusiones terminológicas emplearemos indistintamente «posmodernidad» y

«tardomodernidad» para hablar sobre nuestro presente histórico. Por tanto, el uso del término «posmodernidad» tiene
un sentido genérico y no exclusivamente cultural. En cualquier caso, con ninguno de estos términos queremos indicar
el fin o la fractura definitiva de la modernidad, sino más bien la reordenación de sus elementos bajo unas nuevas
condiciones de experiencia espacio-temporales.
3 L. Castro Nogueira (1997). La risa del espacio. El imaginario espacio-temporal en la cultura contemporánea: una
reflexión sociológica, Madrid: Tecnos (ed.), 1997, p. 77.
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El problema de la «actualidad/historicidad» en la experiencia posmoderna nos sitúa ante
la exigencia de revisar nuestra relación con la historia, los modos en los que la historia se
hace y produce como «historicidad».4 Como indica Isabel de Naverán, «hacer o practicar
la historia es desvelar los modos en que ésta se escribe y al mismo tiempo advertir lo
que la historia hace». (Naverán , 2010:9)
Para abordar la historicidad -más allá del esencialismo y naturalismo que el término
puede vehicular- nos apoyaremos en la historiografía crítica5 que, desde el principio de
montaje, articula un conjunto de estrategias y herramientas que pueden ayudar a
orientar su sentido en la escena contemporánea, complejizando sus modelos temporales
y espaciales, así como las disposiciones visuales de la experiencia de la historia.
Lo que llamamos «actualización permanente» es un nuevo régimen de experiencia que

impregna transversalmente todo un conjunto de dispositivos técnicos, económicos,
políticos y, por supuesto, estéticos. En nuestro caso nos centraremos especialmente en
los dispositivos escénicos, tratando de abrir un campo de transducción entre la historia
y la escena a través del «principio de montaje».
Lo que está en juego es un pensamiento por el montaje que sea capaz de introducir la
experiencia de la historia - la historicidad misma - en la escena. Frente a las actitudes
“actualizantes” que esgrime parte de la mal llamada escena contemporánea, este
trabajo apuesta por practicar la contemporaneidad de forma radical:
Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo

aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es
por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de
este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y
aferrar su tiempo [...] La contemporaneidad es, entonces, una singular relación
con el propio tiempo, que se adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más
precisamente, es aquella relación con el tiempo que se adhiere a él a través de un
desfasaje y un anacronismo. (Agamben, 2008:8)
En este sentido nos interesan aquellos dispositivos y prácticas escénicas que

experimentan la relación misma con la historia por medio de un choque entre pasado,
presente y futuro, una compleja dialéctica espacio-temporal que marca el presente
como algo fundamentalmente anacrónico e inactual, interrumpiendo los «dispositivos de
actualización» que pueblan nuestra realidad. Lo que muestran estas prácticas es la
«historicidad misma» por medio de un montaje dialéctico de tiempos y espacios de
4 La «historicidad» es el conjunto de circunstancias históricas que constituyen el entramado de relaciones en las cuales
se inscribe la vida. Como efecto consiste en revelar el carácter construido -no natural- de la experiencia, provocando
una reflexión sobre la historia como el conjunto de mediaciones, relaciones y determinaciones espacio-temporales en
las cuales se inscribe y cobra sentido algo: una sociedad, una experiencia o una vida. Más allá de los hechos, es la
pregunta y la reflexión por la propia historia.
5 Entendemos por «historiografía crítica» una actitud teórico-práctica que aborda la historia como un complejo
dispositivo atravesado por relaciones de «poder» -prácticas de gobierno-, «saber» -mecanismos de verificación o
verdad- y «cuerpo» -técnicas o tecnologías de cuerpo-; cuestionando las corrientes naturalistas o positivistas en tanto
modelos de comprensión que orientan la historia en torno a la verdad natural o el progreso, respectivamente.
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experiencia. De este modo abren una «correspondencia inédita» entre los tiempos que
rompe la tiranía de nuestro «presente continuo» introduciendo la experiencia de la
historia.
Lejos de intentar prescribir una buena relación con la historia, pero igualmente en
guardia contra cualquier forma de relativismo histórico que pretenda reducir el mundo a
«la pequeña moneda de lo actual», nuestro propósito es forzar un pensamiento por el
montaje que cuestione las condiciones de experiencia actuales, asegurando la
«transmisibilidad» de la historia y, al mismo tiempo, advirtiendo lo que la historia hace.
Se trata justamente de cristalizar una «constelación saturada de tensiones»6 entre la
continuidad de un gesto y su irrevocable interrupción; una «dialéctica en suspenso» al
estilo benjaminiano que nos permita captar la historia «en estructura de comentario».
A partir del «principio de montaje» como categoría nodal del trabajo vamos a considerar
la «actualidad/historicidad» como problema a tratar, y la escena como su espacio de
visibilidad y articulación. Como veremos, esta trama implica pensar una epistemología
por el montaje que concierne a nociones como experiencia, visualidad y conocimiento.
6 W. Benjamin, Sobre el concepto de Historia en Walter Benjamin: Obras completas, Madrid: Abad, 2008, p.316.
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LA ACTUALIZACIÓN PERMANENTE O LA CONSTRUCCIÓN TOTALITARIA DEL
ESPACIO-TIEMPO
Con más razón de la sospechada, tiempo real es el ideal cumplido de la excepción permanente.
Sólo queda vivir de tal manera que ese flujo no corra jamás el riesgo de detenerse.
Antonio VALDECANTOS, La excepción permanente o la construcción totalitaria del tiempo.
Como hemos apuntado, el proceso de globalización implica una profunda rearticulación

de las condiciones espacio-temporales propias de la modernidad. La nueva organización
material del mundo y su compleja trama infraestructural han mudado definitivamente la
fisionomía del mundo7.
El sujeto, la historia y los estados-nación han dejado de funcionar como categorías

propiamente ordenadoras y productoras de la espacio-temporalidad posmoderna. En su
lugar, el neoliberalismo, las nuevas tecnologías y los procesos de conformación de la
época global invisten el mundo como una compleja «sociedad-red» de flujos de
comunicación y capital que aseguran una conectividad full time, al mismo tiempo que
liberan el imaginario espacio-temporal de las viejas coordenadas modernas.
Los nuevos regímenes escópicos de la posmodernidad ya no dependerían de la

scopofilia vinculada a una ontología política del Sujeto observador característico
de la modernidad, sino que apuntarían a la definitiva fragmentación esquizoide
de ese sujeto y a una nueva visualidad social no menos fragmentada y caótica.
(Nogueira, 1997:131)
De esta forma Nogueira sugiere que el modo en que se nos da a ver y conocer el
mundo en la posmodernidad - su particular régimen o episteme escópica8-, desplaza al
sujeto moderno como productor del «imaginario espacio-temporal», revelándolo como
un sujeto residual frente a la radical alteridad e indiferencia del «cuerpo denso del
imaginario espacio-temporal»9 :
7 El neoliberalismo y la globalización se han revelado como auténticas fuerzas productoras de espacio-tiempo,

generando fuertes procesos de desterritorialización y reterritorialización que han trastocado el mapa de la modernidad;
organizando materialmente el mundo a un nivel infraestructural y desplegando un conjunto de tecnologías que
intensifican los flujos de comunicación e intercambio.
8 “Lo que se sabe en lo que se ve. O quizás podríamos decir «aquello que puede ser conocido en aquello que puede
ser visto». De esta manera describiré lo que voy a llamar «episteme escópica»: la estructura abstracta que determina el
campo de lo cognoscible en el territorio de lo visible.” (Brea, 2007: 146)
9 Conviene aclarar que para Nogueira las imágenes no son una duplicación especular de la realidad, sino que lo que
llama imaginario social espacio-temporal es lo real radical: «Lo real nunca ha sido otra cosa, para todas las culturas, que
una dimensión del imaginario radical causa y efecto de toda institución social: la ausencia, precisamente, que cada
cultura gestiona y administra a través de sus magmas imaginarios.» (Nogueira, 1997,22) De este modo la alteridad y
autonomía de las imágenes ya no corresponden al orden de los fantasmas o las apariencias, sino que por una suerte
de exceso ontológico, es lo real mismo vuelto contra el sujeto moderno que quería producirlo, dominarlo y controlarlo
por medio de la imagen.
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Lo que sí ha ocurrido es la aparición ominiosa y brutal del cuerpo denso de flujo
de las imágenes que aquellos dos siglos de modernidad nos impiden todavía
pensar en términos distintos a vampirización o hundimiento real de lo real.
Imágenes que, ciertamente, no parecen necesitarnos a nosotros como sus
virtuales creadores y que, por el contrario, son capaces de suscitar y descargar
nuestros deseos, emociones y sentimientos, invistiéndose de unos poderes
ontológicos que jamás ostentó la realidad misma. (Nogueira, 1997:23)
Esta nueva densidad del «imaginario espacio-temporal» corre en paralelo a la

emergencia de toda una trama de dispositivos que median nuestra relación con el
espacio-tiempo. Nos referimos principalmente a las telecomunicaciones - telefonía
móvil, internet, telepresencia, realidad virtual, etc.- en tanto infraestructuras, pero
también al conjunto «discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones
reglamentarias, leyes, medidas administrativas, prácticas culturales, enunciados
científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas»10 que hacen cuerpo con
dichas infraestructuras.
Paradójicamente la «mediatez» de los media es la nueva condición de una inmediatez

que afecta a la experiencia espacio-temporal posmoderna. Lo que producen los media
es por un lado una «espacialización del tiempo» -que nosotros asociamos con los
«escenario de actualidad»- y, por el otro, una «temporalización del espacio» -que
asociamos con los procesos de liquidez y flujo del capital-.
De este modo se genera un doble colapso del espacio-tiempo moderno: por un lado las
viejas barreras espaciales se volatilizan por medio de los nuevos espacios de visualidad
y, por el otro, el tiempo de la modernidad clásicamente asociado a la historia y el
progreso colapsa en un «presente-actualidad permanente».
El tiempo pierde su propia profundidad al igual que la historia para devenir

instantaneidad y simultaneidad mientras que el espacio deja de ser producido
penosamente por los flujos de la temporalidad subjetiva (Berkeley, Kant, Bergson,
Sartre) o colectiva (Hegel, Marx) y por los otros más prestigiosos flujos del deseo
(Lyotard, Deleuze), para hacerse presente de un modo total más allá de nuestras
capacidades perceptivas (Jameson). [...] El espacio contemporáneo se convierte,
paradójicamente, tanto en un conglomerado infinito de localidades
heterogéneas, cruzadas e inseminadas por regímenes de temporalidad (la
concurrencia del capital, el turn over del capital, el turn over time) a distintas
velocidades, como en el domino del network universal de las comunicaciones
inmediatas. (Nogueira, 1997:67)
El colapso de las figuras centrales de la modernidad -el «pasado-historia» y el «futuro-

progreso»- no implica, sin embargo, la abolición del tiempo, sino su advenimiento bajo
10 G. Agamben, ¿Qué es un dispositivo?, Barcelona, Edaf, 2015, p.10.
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una nueva forma de dominación: la «actualidad»11. De este modo, la preeminencia del
tiempo sobre el espacio -tan característica de la modernidad- sigue operando bajo
nuevas condiciones:
El progrés potser ja no viatja en el tren de la història, sinó que s’estén en xarxa.

Potser no respon ja a condicions diacròniques, sinó a condicions de sincronització,
actualització, update. (Gràcia, 2005:152)
Lo que llamamos «actualización permanente» es un nuevo régimen de dominación que

condiciona a la temporalidad posmoderna tanto como al conjunto de especialidades
que despliega -espacios infográficos, virtuales, mediáticos, sociales, etc.-, sometiendo la
experiencia espacio-temporal a las condiciones de inmediatez de los flujos de la
información y del capital, a los ritmos del consumo, la innovación y la obsolescencia
programada.
Si como hemos visto las nuevas espacialidades posmodernas están atravesadas por una
función de tiempo que las actualiza, la temporalidad misma se ve atravesada por una
función que la espacializa en tanto escenario de actualidad.
La tendència –perquè no hi ha garantia de tancament, sempre hi ha fuites,

esquerdes– és que aquest marc espaciotemporal que es presenta com a suport o
escenari d’allò representable, noticiable, d’allò que tot i ser divers o llunyà hi
accedeix en tant que es presenta sota unes formes/imatges mínimament
reconeixibles, foragiti pertorbacions, disrupcions, les amenaces de l’exterioritat i
de la multiplicitat i simultaneïtat de diferències. Com diu de Certeau: «De este
modo, no hay sorpresas». (Gràcia, 2005:152)
La gravedad del actualismo en «su tarea de adaptar el pasado a la trivialidad actual»12

reside en que la actualización ya no depende del sujeto, sino que se realiza por medio
de una maraña de dispositivos que lo atraviesan y, al mismo tiempo, conforman el
mundo en el que balbucea. Es más bien él, el sujeto posmoderno, quien corre hacia su
próxima actualización, cuando no la espera angustiado, o la proclama con júbilo por
miedo a su propia obsolescencia. En este sentido, podemos señalar la «actualidad»
como una nueva forma de dominación que se realiza en el espacio-tiempo posmoderno
sin el concurso ni la voluntad del sujeto.
11 El término «actualis» -que hay que considerarlo como raíz de la palabra «actualidad»- se halla, primeramente, en los
escritos de los autores neolatinos. San Agustín usó el vocablo como «sinónimo filosóficos-abstracto» para
«activus»=«activo». Dentro de la Escolástica el adjetivo «actualis» se aplica a algo que existe «de hecho» o «realmente».
Se emplea en contraposición de la palabra «potentialis» = «posible». [...] Ciertamente se encuentra ya también el
término «actualis» usado en el sentido de «wirksamkei» (eficacia) e inclusive «Verwirklichun» (realización). Del empleo
idiomático de la palabra «actualidad», dentro de los modernos medios de masa, se podría, pues, reproyectar:
acontecimientos que ocurrieron «en la realidad»; que consiguen, sólo por la comunicación, «la realización». Y que, en el
momento en que son percibidos por el receptor, y transformados para su existencia, llegan a su plena «eficacia».
(Haacke, W., & Mayordomo, J. R. G, 1969:176)
12 F. Nietzsche, Sobre la utilidad y los prejuicios de la historia para la vida, Madrid: Edaf, 2000, p.96.
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LA SOCIEDAD DE LA PERFORMANCE
La globalización no sólo afecta a la conformación espacio-temporal posmoderna,

también la «presencia» -la actualidad del sujeto- queda investida de una nueva
virtualidad. Una presencia que ya no pertenece al sujeto per se -absolutamente privado
de los poderes ontológicos que la modernidad parecía otorgarle13-, sino que tiene que
[auto]realizarse en cada «ahora» y, simultáneamente, en la infinidad de espacios de ese
«ahora».
El sujeto debe autorrealizarse, paradójicamente, aquí y ahora, de manera lateral,

espacial; aun cuando pretenda, simultáneamente, realizarse, también, al viejo
modo en el tiempo del proyecto y el azaroso futuro. (Nogueira, 1997:367)
Lo que experimenta el sujeto posmoderno es exactamente una «vida privada»14 en un

espacio-tiempo des-limitado por una «actualización permanente» que lo vuelca
completamente sobre la producción de presencia. En el plano de la «producción» el
trabajo se vuelca sobre la vida, mientras que en el plano de la «presencia» la vida se
vuelca sobre la producción de visualidad. De modo que para este sujeto ya no hay
ninguna distinción entre trabajo y vida, pues su vida no es más que la desdichada
prolongación del trabajo. Paralelamente su presencia, virtualmente “liberada” de la
carne que la apresaba, se revela como producción de visualidad/visibilidad en los
nuevos espacios virtuales de la «sociedad-red».
Fuera de derecho, historia o futuro la vida de este sujeto debe [auto]realizarse en un

presente permanente que, al mismo tiempo, es una cartografía inmensa de
localizaciones que lo fragmentan y lo dispersan. Esta nueva ordenación espacio-
temporal implica una experiencia mediada por las demandas de [auto]realización
constante, inmediatez, conectividad y ubicuidad que definen lo que hemos llamado la
«sociedad de la performance».
En la «sociedad de la performance» el sujeto-emprendedor-marca vive atrapado en una

existencia individual que lo vuelca completamente sobre la «producción de presencia»,
obligándolo a [auto]realizarse en un plano de inmanencia radical donde el tiempo ha
perdido su profundidad. Esto implica que la presencia ya no es algo dado, sino que
debe producirse, debe performarse tanto en el viejo plano del proyecto - el
emprendimiento - como lateralmente, en la infinidad de «espacios de visualidad» que
pueblan la realidad - la marca -.15
De este modo el régimen de «actualidad permanente» se revela como una forma de

gobierno que gestiona la producción de presencia, optimizando la existencia en
13Esta cuestión se encuentra ampliamente desarrollada en: L. Castro Nogueira (1997). La risa del espacio. El imaginario
espacio-temporal en la cultura contemporánea: una reflexión sociológica, Madrid: Tecnos (ed.), 1997, pp. 23-52.
14 Nos referimos a una vida atrapada en una existencia individual.
15El creciente valor de la presencia y circulación de imágenes en la esfera pública está precisamente vinculado a su
poder de generación de efectos de sociabilidad: creación de identidad y creación de comunidad (imagen-marca). Esta
sociabilidad es una función de control social, es decir, de control por socialización.
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«escenarios de actualidad» donde el sujeto -ante la amenaza de su próxima
obsolescencia- debe alcanzar su realización a través de la comunicación.16
«Ahora la culpa se refiere a la deuda que tengo con mi futuro. Mientras mi vida
no llegue a su final «su próxima actualización», soy una existencia insolvente,
cargo con una deuda, soy culpable de mi «final pendiente». (Naverán/Allsopp,
2010:4)
La experiencia del sujeto ingresa así en un índice ahistórico que no deja de remitir al
presente, al «ahora» como el tiempo único de la realización. El sujeto queda así
escindido de su propia «historicidad» y, en general de cualquier experiencia de la
historia que lo desplace de las condiciones de sujeción del presente.
DISPOSITIVOS DE ACTUALIZACIÓN: EL INTERIOR POSMODERNO
El proceso de «actualización permanente» se efectúa por medio de lo que llamamos

«dispositivos de actualización». Como indica Agamben, la noción de «dispositivo» está
vinculada a la oikonomía17, es decir, a la actividad práctica y positiva que administra la
realidad de los hombres según una norma. Esta norma es el elemento positivo que
sustrae de la inconmensurabilidad del mundo una medida administrable.
Por tanto llamaremos «dispositivo de actualización» a «cualquier cosa que tenga de

algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar,
controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres
vivientes»18 según la «norma de la actualidad».
La actualidad es el elemento positivo que conforma la experiencia espacio-temporal

posmoderna. Su contraparte negativa es la historicidad. En este sentido podemos
redefinir los «dispositivos de actualización» como aquellos dispositivos que sustraen la
historicidad de la experiencia del hombre produciendo las espacialidades y
temporalidades que habita según «la norma de lo actual».
Como hemos visto, «la norma de lo actual» refuncionaliza el tiempo según unas nuevas
condiciones espaciales -los «escenarios de actualidad»- y, a la vez, presenta el espacio
como una trama visual fluida que se desarrolla en condiciones update. Todo ello reduce
la exterioridad espacio-temporal a condiciones de experiencia basadas en una
acentuación del «presentismo» que vuelca al sujeto en la producción de la presencia. De
16 Nos referimos a una comunicación devaluada y entendida como mera información. Ver nota nº 11.
17 Etimológicamente el término «oikonomía» proviene del griego y significa la administración y gestión del «oikós», de
la casa.
18 G. Agamben (2015), ¿Qué es un dispositivo?, Barcelona, Edaf, 2015, p.10.
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este modo la experiencia ingresa en un índice ahistórico que borra el pasado y el futuro
en cada actualización. El espacio-tiempo tardomoderno se propone así como un gran
«palimpsesto» performativo que se produce como borradura incesante de sí mismo.
Borrar no es eliminar, sino producir palimpsesto: sobreescribir desde y para el
actualismo.
La naturaleza de los «dispositivos de actualización» es de una gran heterogeneidad -

mediáticos, legales, visuales, estético, temporales, espaciales, discursivos, etc.-, pero
todos ellos invisten la experiencia según la ritualizante esfera de la actualidad, el ideal
cumplido del tiempo real: instantaneidad, inmediatez, espontaneidad, adecuación, etc.
Un tiempo del que no cabe esperar, desde luego, ni la profundidad ni el concurso de la
historia, excepto como figurante con rol específico en los «escenarios de actualidad».
Nada que escape a la vertiginosa actualización de un presente en obras, cuyos
rendimientos ilimitados se proyectan tanto sobre la «historia anterior»19 - el pasado -,
como sobre la «historia posterior» -el futuro-, proponiendo una construcción
neutralizante del espacio-tiempo.
Para sujetar el tablero de la actualidad estos dispositivos no sólo administran el espacio-

tiempo mediante prácticas constructivas20, también imponen una particular economía
social que nos produce por conducta, opinión o tendencia, disponiendo en cada caso
unas condiciones particulares para la experiencia que nosotros asociamos con la
«vivencia»21.
Desde esta perspectiva emerge una dimensión biopolítica que regula la vida social
normalizando, optimizando y homologando las diferencias conforme a un espacio de
experiencia que expulsa la dimensión de «shock» que, con Benjamin, le suponemos a la
«experiencia».22
La «experiencia» implica la turbación del sujeto, su desorden tanto como su posterior

reordenamiento. En este sentido la experiencia es siempre «un riesgo sin garantías»:
convoca la exterioridad, la exposición, la alteridad, la diferencia y la reflexión. En
cambio, la «vivencia» es un espacio controlado donde las condiciones de riesgo que
implica la experiencia se homologan según una serie de ritos de paso -actualizaciones-
que dejan fuera la dimensión de «shock» en favor de un adiestramiento de las conductas
y una atenuación de la exterioridad de los estímulos. De este modo la «actualización
19 Aquí podríamos señalar un buen número de prácticas que, bajo el «epitafio» de la memoria histórica, acomodan la
mala conciencia del siglo, neutralizando cualquier posibilidad de colisión que lleve a nuestro presente a una situación
crítica.
20 “Todo espacio/tiempo social se constituye y redimensiona exteriormente, como causa y efecto (entre otras variables)
de sus prácticas materiales constructivas, sus juegos discursivos y sus códigos visuales. Interiormente como causa y
efecto (entre otras variables) de las prácticas individuales (De Certeau); de sus relaciones con las facultades humanas:
deseo, memoria, imaginación/razón y finalmente, de las diferentes estrategias de poder.” (Nogueira, 1997:32)
21Walter Benjamin aborda la distinción entre vivencia y experiencia en varios escritos, especialmente en Sobre algunos
temas en Buadelaire. Véase: W. Benjamin. Sobre algunos temas en Buadelaire, Barcelona, ElAleph ,1999.
22 W. Benjamin, Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1987, pp. 167-173.
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permanente» se muestra como un doble proceso de conformación en el cual la
«vivencia» tiende a tomar el lugar de la «experiencia»: una conformación material de los
estímulos y una conformación subjetiva de las conductas.
Si bien es cierto que la «experiencia» y la «vivencia» no pueden excluirse en un mundo

cuya complejidad amenaza con ahogar al sujeto en el magma informacional, la
suplantación de la experiencia por la vivencia, implica una privación que sólo favorece la
conformidad con la particular esfera de «lo actual». Una esfera que, como sugerimos,
tiende a fabricar un «parque de vivencias» que expulsa la exterioridad y homologa las
diferencias, provocando una creciente impermeabilización frente a la experiencia.
Toda nuestra cultura de «lo actual» se revela entonces como una cultura
fundamentalmente interior, es decir, una cultura que «acaba por tratar lo exterior del
modo más negligente y cómodo»23.
El intérieur obliga al que lo habita a aceptar un grado muy alto de costumbres,

costumbres que desde luego son más propias del interior que de quien vive en él.
(Benjamin , 1987:171)
La costumbre de nuestra época es la de tratar todo según «la moneda de lo actual».24

Bajo esta nueva forma de dominación temporal, haríamos bien en plantearnos una vieja
advertencia nietzscheana que, frente al mantra de lo actual, cobra una nueva legibilidad:
En cuanto a saber hasta qué punto la vida tiene necesidad de los servicios de la
historia, esta es una de las preguntas y de las preocupaciones más graves
concernientes a la salud de un individuo, de un pueblo o de una cultura.
( Nierzsche, 2000:49)
Si cada época se define a sí misma por su afuera -por sus estrategias de cierre y sus
juegos de apertura-, el cierre de lo actual implica un debilitamiento de la historicidad del
sujeto. Pensar contra el «actualismo» implica entonces repensar nuestra relación con la
historia. Ya que, como hemos visto, aquello que «deja fuera» la sensibilidad de nuestra
época es justamente la «inactualidad» y el «anacronismo» que nos ofrece la historia, su
particular «exterioridad».
Lo que nos proponemos pensar es justamente la potencia de la «exposición de la

historia» en tanto esa «ex-posición» trae una «posición anterior» -una historia anterior-
sobre la «posición actual» en forma de «choque de experiencia(s)». Para ello nos vamos
a centrar en los dispositivos escénicos que interrumpen, desplazan o profanan la esfera
de «lo actual», habilitando y proponiendo narrativas contra-actuales que restituyan
nuestra experiencia de la historicidad.
23 F. Nietzsche (2000), Sobre la utilidad y los prejuicios de la historia para la vida, Madrid, Edaf, 2000, p.73.
24 El conjunto de discursos que se imponen con más fuerza en nuestro presente -innovación, emprendimiento,
novedad, reciclaje, productividad, etc.- no dejan de redundar sobre el proceso de renovación constante de nuestro
presente carcelario. Son dispositivos de actualización particularmente discursivos.
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ACTUALIDAD Y CONTRA-ACTUALIDAD DE LOS DISPOSITIVOS ESCÉNICOS
Como hemos vistos los dispositivos realizan y efectúan nuestra relación con el mundo
determinando en gran medida el conjunto de prácticas técnicas, científicas, políticas y,
por supuesto, estéticas de la humanidad.25
Desde esta perspectiva la escena puede ser considerada como un dispositivo

atravesado por un compuesto heterogéneo de elementos que dirigen la sensibilidad y la
conducta de los hombres según el orden hegemónico de la realidad que habitan. La
«contra-actualidad» de los dispositivos se juega en su capacidad para profanar el orden
de lo actual y devolver «al uso común de los hombres»26 el elemento de privación: «la
experiencia de la historicidad». Su actualidad, sin embargo, no hace más que inscribirse
acríticamente en los juegos de poder y dominación de nuestro siglo.
Con el fin de acotar el ámbito de referencias vamos a demarcar como «escena

contemporánea» al conjunto de dispositivos escénicos que Hans-Thies Lehmamn
identifica bajo la categoría de «teatro posdramático»27 . Un conjunto heterogéneo de
prácticas y expresiones asociadas al teatro, la danza y la performance que, sin embargo,
comparten algunas disposiciones generales.
Como indica el propio Lehmamn, el concepto «posdramático» está estrechamente

relacionado con la «posmodernidad». Desde nuestra particular óptica de lo actual esa
relación se basa en una asunción de las demandas de inmediatez y presencialidad por
parte de los dispositivos posdramáticos.
De este modo, la comunicación inmediata pasa a ser la condición previa para el

acontecimiento teatral. Los actores y los espectadores - convertidos en co-
actores - solo sacan a relucir lo característico del teatro juntos, por lo que los
procesos decisivos se constituyen a través de la interacción entre todos los
presentes como «lazo autopoyético de retroalimentación» (Fischer-Lichte,
2004:66) originado conjuntamente pero nunca totalmente controlado. (Schmutz,
2016)
25 “No sería probablemente errado definir la fase extrema del desarrollo capitalista que estamos viviendo como una
gigantesca acumulación y proliferación de dispositivos. Ciertamente, desde que apareció el «homo sapiens» hubo
dispositivos, pero se diría que hoy no hay un solo instante en la vida de los individuos que no esté modelado,
contaminado o controlado por algún dispositivo [...] El hecho es que, con toda evidencia, los dispositivos no son un
accidente en el que los hombres hayan caído por casualidad, sino que tienen su raíz en el mismo proceso de
«hominización» que ha hecho «humanos» a los animales que clasificamos con la etiqueta de homo sapiens.” (Agamben,
2015:21)
26 Ibid., p. 24
27 Véase: H.T. Lehmann. Teatro posdramático, Murcia, Cendeac, 2013.
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El «giro performativo» analizado por Lehmamn y posteriormente prolongado por Erika
Fisher en su «Estética de lo performativo», sienta así las bases teóricas para una
redefinición del dispositivo escénico que se apoya en un nuevo paradigma de
comunicación basado en «la intensificación de la presencia, la inmediatez, la
conectividad y la interacción como elementos primarios».
En consecuencia la escena deja de ser un espacio narrativo lineal, para entenderse como
un espacio de encuentro y comunicación directa entre actores y espectadores. La
actualidad se acaba asumiendo para el dispositivo escénico como una suerte de esencia
que refuncionaliza sus rendimientos en una puesta en escena que acentúa la co-
presencia, la participación y la melancólica fugacidad del hecho escénico28.
En el marco de una «crítica a la representación» -ya apuntada en las vanguardias

históricas y continuada desde los años sesenta en el ámbito socio-cultural-, el dispositivo
escénico enfatiza los elementos presentacionales y, en muchos casos acaba entendido la
historicidad como una parte más de la representación que debe ser extirpada. Una
actitud fundada en los «movimientos contra-culturales» y sus nuevas aspiraciones
democráticas, que arremete contra los dispositivos máquina estatales cuya relación con
la historia y sus documentos estaba mediada o bien por el afán conservacionista del
«carácter anticuario», o bien por la exaltación monumental del «carácter épico»29. Sin
embargo, tal como indica Eiermann, la clase de dispositivos reivindicados por la escena
posdramática han perdido parte de su potencial crítico al ser asimilados por las
«condiciones alteradas del espectáculo»:
Según Eiermann, hoy el potencial crítico del teatro ya no consiste en la

comunicación directa, es decir en una situación (posdramática) cara a cara entre
escenario y público, sino en una nueva distancia entre actor/escenario y
espectador que interrumpe realmente la norma de la situación social actual: la
eterna presencia. (Schmutz, 2016)
Como reconoce Eiermann la pérdida del potencial crítico de las prácticas posdramáticas
se debe a una asimilación de los principales postulados e idearios de las contra-culturas
de los años sesenta. Un conjunto de disposiciones estético-políticas en las que
reconocemos las principales formas de subjetividad que movilizan la actualidad
posmoderna -el emprendedor y el yo-marca-:
«En retrospectiva, los diferentes despliegues de la contracultura tras 1968 han

demostrado ser la orientación emprendedora de la Labor pese a su eje
anticapitalista. [...] En realidad, hoy parecería que nos encontramos en el punto
opuesto a las ideologías de los años 60: los lemas de espontaneidad, de la
28 Como indica Rebeca Shnaider, los modelos de comprensión de la escena de los primeros Estudios de Performance
(Schechner, Herbert Blau, etc.) durante los años ochenta cifran lo escénico en la “inmediatez”, la “evanescencia” y la
“desaparición”, afirmando la primacía del punto de fuga. Véase: I. Naverán (ed.), Hacer historia. Reflexiones desde la
práctica de la danza, Barcelona, Cuerpo de Letra, 2010, pp. 171-177.
29 Véase: F. Nietzsche (2000), Sobre la utilidad y los prejuicios de la historia para la vida, Madrid, Edaf, 2000.
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expresión creativa de la propia personalidad, etc. son asimilados por el sistema,
es decir, la lógica antigua de que el sistema se reproduce por opresión y
canalización rígida de las pulsiones espontáneas del sujeto ha sido abandonada.
La espontaneidad no extrañada, la manifestación de la propia personalidad, la
realización personal, todo ello sirve inmediatamente al sistema. (Eiermann,
2012:8)
Frente a esta asimilación por parte del sistema neoliberal, Eiermann rearticula el
dispositivo escénico para lanzarlo justamente contra «la primacía de la inmediatez, de la
interacción y de la presencia»30 que postula la escena posdramática. En este sentido, los
dispositivos postespectaculares corresponden a «narrativas contra-actuales» que, por
medio de la alteridad de la representación, cuestionan las exigencias de actualidad que
dominan las expectativas sobre la escena.
Dichas estrategias son: la interrupción de la percepción mutua de actores y

espectadores, la pausa, la inseguridad, la distancia, el silencio, la retirada.
También se trata de visualizar la «reflexión con distancia» y reintroducir huecos y
vacíos en la percepción de los espectadores que «abran espacios libres en el
juego y la observación del juego» (Siegmund, 2014: 195) tanto para los actores
como para los espectadores. (Schmutz, 2016)
La alteridad de la representación sirve así para mostrar en «estructura de comentario» lo

que advertíamos con Castro Nogueira al principio de este trabajo: «la terrible
indiferencia y la radical alteridad del cuerpo denso de flujo de las imágenes de la
modernidad». Apoyándose en la figura lacaniana del tercero como medidor, Eiermann y
sus dispositivos postespectaculares sacan rendimientos críticos a la economía escópica31
de la modernidad.
Es tracta en definitiva de reconèixer «la preexistència d'una mirada: jo hi veig

només des d'un punt, però en la meva existència jo sóc mirat per tot arreu». La
consciència no deriva, com en la metàfora cartesiana, del subjecte que es
reconeix veient-se, sinó més aviat del subjecte que es reconeix essent vist: «som
éssers mirats en l'espectacle del món. Allò que ens fa conscients ens institueix al
mateix temps com a speculum mundi». [...] En la seva interpretació de Lacan, Hal
Foster insistia en aquesta privació operada sobre el subjecte cartesià: el subjecte
de la visió ja no es pot concebre com a «propietari» o «constructor» de la mirada,
sinó com un element més que serveix en tot cas a la construcció d'aquest camp.
L'element clau en aquesta construcció és el que Lacan anomena «imatge-
pantalla» i Foster tradueix coma «pantalla-sedàs». «Jo entenc», proposa Foster,
«que es refereix a la reserva cultural de que cada imatge és un exemple».
(Sánchez, 2009: 25-26)
30A. Eiermann. El Teatro postespectacular. La alteridad de la representación y la disolución de las fronteras entre las
artes, Madrid, Telón de Fondo nº16, 2012, p.6.
31 Vid. infra, p. 31
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La reserva cultural de las imágenes, su índice histórico, aparece como una cita que
sustituye la imagen directa posdramática, por la memoria y la imaginación condicionada.
Paul Ricoeur recordava que «la imaginació i la memòria posseeixen com a tret
comú la presència de l'absent i, com a tret diferencial, d'una banda, la suspensió
de qualsevol posició de realitat i la visió de l'irreal, i de l'altra, la posició d'una
realitat anterior». La memòria posa en imatges allò que ja no existeix; la
imaginació, allò que mai no ha existit d'aquella manera. [...] Hi ha un trànsit
constant entre visió, imaginació i memòria, i és el temps d'aquest trànsit el que
funciona en la contemplació d'una obra escènica (o cinematogràfica) (Sánchez,
2009:29-30)
En todo caso, los «dispositivos contra-actuales» toman distancia respecto a la

inmediatez espectacular, exponiendo en forma de comentario el conjunto de
mediaciones culturales que operan en la mirada. Bajo nuestro punto de vista, esta toma
de distancia incrementa su potencial crítico en la medida en que introduce elementos
que permiten captar la historia en «estructura de comentario»32, facilitando un acceso
crítico a los modos en los que la historia se hace, al mismo tiempo que advirtiendo lo
que la historia hace.
En este sentido, el montaje dialéctico de la historia que proponemos no es

sencillamente una operación de ensamblaje, sino un «dispositivo contra-actual» en la
medida que articula una economía de la historia que abre un espacio de experiencia
donde se elaboran modelos temporales, códigos visuales y epistemologías subalternas
que reorientan la actualidad ritualizante según las condiciones de un auténtico
pensamiento revolucionario.
32 Vid. infra, p. 26
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DISPOSITIVOS ESCÉNICOS, EFECTOS DE HISTORICIDAD Y NARRATIVAS CONTRA-
ACTUALES.
Detenerse ante el tiempo es interrogar al objeto «historia», a la historicidad misma.
Georges DIDI-HUBERMAN, Ante el tiempo.
Dentro del contexto geohistórico más general de los procesos de conformación de la

«sociedad-red global», el «giro performativo» de los dispositivos escénicos
posmodernos ha acabado por asumir «las demandas de inmediatez, presencialidad,
interacción y conectividad de la hegemónica actualidad».
Como hemos advertido esta situación implica una nueva forma de dominación temporal
que debilita y aplana la historicidad33, expulsa la experiencia y homologa las diferencias
reduciendo la potencia crítica de los dispositivos escénicos a la «norma de lo actual».
En este contexto lo necesario es cargar al dispositivo escénico de una contra-actualidad

que le permita trazar una mirada crítica a la modernité y su alargada sombra
posmoderna, articulando narrativas contra-actuales capaces de producir efectos de
historicidad que reintroduzcan la experiencia de la historia en escena.
Nuestra apuesta pasa por repensar la relación entre historia y escena a través del
«principio de montaje». De este modo el montaje pasa a ser un dispositivo capaz de
desplazar e interrumpir el régimen de actualidad posmoderno.
Para ello proponemos abrir un espacio de transducción de la «historiografía crítica» a la

«escena», cuyas estrategias y concepciones pueden ayudar a orientar el dispositivo
escénico conforme a una crítica de lo actual; aportando modelos temporales, códigos
visuales y epistemologías subalternas.
Tomando como punto de partida la historiografía crítica queremos, a su vez, marcar

distancia respecto a las concepciones históricas dominantes en la modernidad.
Concepciones conducidas principalmente por las corrientes positivistas y naturalistas
que entienden la historia según el modelo del progreso y la verdad respectivamente.
En este sentido nos interesan un conjunto de dispositivos escénicos que experimentan

la relación misma con la historia por medio de una dialéctica espacio-temporal que abre
33En todo caso, lo histórico es una homogeneidad ahí, fuera de lo actual, disponible en forma de visita o remasterizado
en forma de vivencia.
- !17 -
una «correspondencia inédita» entre pasado, presente y futuro. Un montaje dialéctico34
que muestra la historia «en estructura de comentario».
HISTORIA, MONTAJE Y ESCENA
El verdadero sentido histórico reconoce que vivimos, sin referencias

ni coordenadas originarias, en miríadas de sucesos perdidos.
Michael FOUCAULT, Nietzche, la genealogía, la história.
Los hombres no han dejado nunca de vincularse con su pasado, de buscar sus certezas y
fuerzas en el curso de la historia, de su propia historia y de la historia colectiva. Sin
embargo, allí no hay más que memorias, documentos, nombres, citas, textos y, en el
mejor de los casos registros. Todo un conjunto de restos que forman un cuerpo
disperso: una tradición. ¿Cómo relacionarnos con esa tradición?
La cuestión de la tradición, como apunta Nietzsche, es cosa de orígenes35 . Pero

asumámoslo, todos los orígenes están perdidos para la historia. La historia, nos sugiere
Benjamin, «no puede reclamar para sí misma más legitimidad que la de un calidoscopio
en las manos de un niño que, a cada golpe, reconfigura lo ordenado para así crear un
nuevo orden».36
De este modo la historia es un asunto de ordenes de realidad, de poderes fácticos que

organizan la distribución de lo sensible y lo cognoscible, determinando los umbrales de
la experiencia: sus condiciones de posibilidad y concebilidad en un espacio-tiempo
concreto. Esto es lo sustancial para la historiográfica crítica, a saber, que la historia es un
dispositivo de poder, cuya potencia radica en «reconfigurar lo ordenado para así crear
un nuevo orden».
El modelo óptico del calidoscopio37 sirve en Benjamin como un modelo teórico para
discutir el curso de la historia positivista -el supuesto continumm del progreso en la
34 Conviene advertir que la concepción dialéctica que empleamos no se corresponde ni al modelo hegeliano -que
apuesta por la síntesis- ni al modelo marxista clásico -que apuesta por la superación-. Se trata más bien de una
dialéctica orientada por polaridades, al estilo de Warburg o Benjamin. (Vid. infra, p. 20)
35 Véase: F. Nietzsche (2000), Sobre la utilidad y los prejuicios de la historia para la vida, Madrid, Edaf, 2000.
36 W. Benjamin, Sobre el concepto de Historia (en Walter Benjamin, Obras completas), Madrid, Abad, 2008, p. 266
37Para profundizar en las implicaciones de modelo óptico del calidoscopio en la concepción del montaje, la historia y la
imagen banjaminiana véase: G. Didi-Huberman. Ante el tiempo, Buenos Aires, Ariadna Hidalgo, 2005, pp.189-193.
- !18 -
tradición de la modernidad- bajo un nuevo principio de artificialidad: el principio de
montaje.
Frente a las concepciones naturales o positivistas, Benjamin reconoce la historia como

un dispositivo de poder que debe ser golpeado para posibilitar una reordenación
material de la historia, una historia que siempre se escribe del «lado de los vencedores».
De este modo Benjamin reclama para la historiografía crítica «la discontinua tradición de
los vencidos».38
La imagen del calidoscopio benjaminiano funcionará para nosotros como una

«constelación saturada de sentidos», donde se condensan los elementos suficientes
para desplegar el «principio de montaje» en relación a la historia.
En primer lugar el calidoscopio proporciona imágenes y no relatos: es un juguete

imagético. La lógica visual - y por tanto no lineal- del calidoscopio implica una
espacialización de la historia, cuya naturaleza pasa a ser esencialmente «estática»39 :
Opuesta a toda consideración de la historia como proceso, la representación

histórica benjaminiana es gráfica, de «naturaleza figurativa»: «La historia se
descompone en imágenes, no en historias». De ese modo, donde el historicismo
establece el «érase una vez» de su relato épico, el montaje emprende su trabajo
de amalgama en la modalidad del shock: «choque frontal contra el pasado
mediante el presente». (López, 2014: 100)
El «principio de montaje» para la historia exige un «giro visual» que encuentra en la

imagen una forma de cristalizar elementos heterogéneos y antitéticos en una
constelación saturada de sentidos que detiene el tiempo lineal del relato historicista:
No se puede hacer una verdadera historia de las imágenes siguiendo

simplemente el modo de la crónica lineal, de la crónica cronológica, por la simple
razón de que una sola imagen –al igual que un solo gesto–, reúne en sí misma
varios tiempos heterogéneos. De manera que para historizar las imágenes hay
38 “Por un lado, al reparar en lo que llama los desechos de la historia, Benjamin abandona las «monumentales y
complicadas obras del historicismo», siempre dispuestas a glorificar las grandes hazañas de los vencedores de la
historia.(...) La apertura de la historia a los anónimos corta la «empatía con el vencedor» historicista, en provecho de un
«pathos de la cercanía» que conecta a Benjamin con la discontinua tradición de los vencidos.” (López, 2014: 100)
39 “Benjamin necesita una lógica visual -no lineal-, de acuerdo con los principios cognitivos del montaje: «Es una
manera de ver que cristaliza elementos antitéticos proporcionando los ejes para su ordenación. La concepción de
Benjamin es, esencialmente, estática (aún cuando la verdad de Benjamin que ilumina la imagen dialéctica sea
históricamente volátil) Benjamin cartografía visualmente ideas filosóficas dentro de un campo de oposiciones transitorio
y no reconciliado que puede dibujarse, quizás, a base de coordenadas de términos contradictorios cuya «síntesis» no es
un movimiento de resolución sino el punto en el cual interseccionan los ejes”. (Nogueira, 1997:167)
- !19 -
que crear un archivo que no puede organizarse como un puro y simple relato,
puesto que es algo fatalmente más complejo.(Romero, 2007:19)
La imagen no resuelve la historia al modo del relato, sino que la muestra en un momento
de detención donde sus tensiones aparecen en un campo de polaridades transitorio y
no reconciliado. Su naturaleza es plástica, plural, múltiple y esencialmente abierta para
el conocimiento histórico: disgrega la mirada.
En la imagen el ser se disgrega: explota y, al hacerlo, muestra -pero por muy

poco tiempo- el material con el que está hecho. La imagen no es la imitación de
las cosas, sino el intérvalo hecho visible, la línea de fractura entre las cosas. Aby
Warburg ya decía que la única iconología interesante para él era una «iconología
del intérvalo». Es que la imagen no tiene un lugar asignable de una vez para
siempre: su movimiento apunta a una desterritorialización generalizada. La
imagen puede ser al mismo tiempo material y psíquica, externa e interna, espacial
y de lenguaje, morfológica e informe, plástica y discontinua. Lo que Benjamin
sugiere más precisamente en un texto es que el motivo psíquico del despertar
requiere el -motivo espacial- del umbral y que ese mismo umbral esté pensado
como una dialéctica de la imagen que libera toda una constelación, como un
fuego de artificio de paradigmas. (Didi-Huberman,2005:148-149)
La imagen es entonces el intérvalo entre los tiempos, el intersticio entre los espacios. Lo
que muestra es justamente la esencial discontinuidad del tiempo, abriendo pasajes
espacio-temporales donde pasado, presente y futuro establecen una correspondencia
inédita. En este sentido la imagen siempre es un desorden espacio-temporal: el
[des]montaje de la historia diacrónica en virtud de una sincronía espacial
fundamentalmente intempestiva, anacrónica e inactual.
La imagen desmonta la historia [...] como se desmonta un reloj, es decir, como se

desarman minuciosamente las piezas de un mecanismo. En ese momento, el reloj,
por supuesto, deja de funcionar. Esta suspensión, sin embargo trae aparejado un
efecto de conocimiento que sería imposible de otro modo. [...] Tal es el doble
régimen que describe el verbo desmontar: de un lado la caída turbulenta, y de
otro, el discernimiento, la deconstrucción estructural. (Didi-Huberman, 2005:152)
En segundo lugar, la materia que [re]monta el calidoscopio «en cada giro» son
fragmentos. El calidoscopio implica así la diseminación del fragmento, y el trabajo de
desciframiento, el valor de legibilidad y el valor de visibilidad de una materialidad en
bruto. Esto es fundamental para una «ex-posición de la historia» que, como veremos,
debe salvar la integridad del fragmento histórico de la totalidad del «actualismo» y la
significamentosa envoltura de la Idea.
Lo esencial, sin embargo, es que como forma de conocimiento el principio de montaje

parte de una sustracción a la totalidad. Frente al desquiciamiento de lo real - esa
catástrofe que la historia y el progreso dejan a su paso, según Benjamin- el principio de
- !20 -
montaje emprende una labor micrológica de construcción que opera por fragmentos,
espacializando la historia y movilizando una política de las formas breves y olvidadas de
la modernidad.
El pensamiento de la historia deja de pasar por el flujo temporal del sujeto para caer del
lado de las cosas mismas: los lugares (Foucault), los objetos, los detalles (Warburg) y los
desechos (Benjamin) descartados por la modernidad40 .
Benjamin hace nacer en el Tiempo lo que, más tarde, Mandelbrot/Serres

alumbran en el Espacio: una lógica fractal, metonímica, lateral, horizontal, dirigida
hacia atrás y abierta a los lados: la lógica de la catástrofe, una lógica de la
inmovilidad, una dialéctica at a stand still.(...) Deviene, entonces, el pensamiento
mirada que no busca lo profundo ni la unidad trascendental de las apariencias,
sino que se enrosca, se enmadeja, definitivamente, en esas mismas apariencias y
jeroglíficos. Los conceptos tienen que aprender a estar a la altura de las cosas, de
los objetos, de los seres humanos; reduciendo su tamaño y participando de una
naturaleza espacial, topológica. (Nogueira, 1997:157)
En consecuencia, el «principio de montaje» aboga por un «giro material» de la historia

que renuncia a la totalidad del sistema, operando al nivel de las cosas mismas -las
singularidades- y levantando «las más grandes construcciones con los elementos
constructivos más pequeños, confeccionados con un perfil neto y cortante»41.
Descubrir entonces en el análisis del pequeño momento singular, el cristal del

acontecer total. Así pues, romper con el naturalismo histórico vulgar. Captar la
construcción de la historia en cuanto tal. En estructura de comentario. (BENJAMIN
2005, 463)
Los fragmentos cobran así una validez paradigmática, una estructura «monádica» que,
en virtud de su irreductible singularidad «ilumina un instante de verdad» al hacerlos
«saltar del continuum de la historia» como su parte maldita.
Enfrentados a cualquier logos historicista, los fragmentos que Benjamin recoge

del pasado son la «parte maldita» de la historia, aquello que, como descarte, ya
no puede ser re-integrado a la totalidad plena del Saber y de la Historia (de los
que, por el contrario, representa su negación). (López, 2014: 62)
En tanto parte maldita, las ruinas de Benjamin, los detalles de Warburg o los reductos
disciplinarios de Foucault, tratan de dar la vuelta al siglo, mostrando el «inconsciente
óptico» de la modernidad: todo cuanto la historia moderna ha descartado, desechado,
olvidado o marginado se muestra al siglo como su “verdad”. Esto es asumir para el
40En otras palabras lo que la catástrofe de la historia [tardo]moderna hace visible es el espacio donde tubo lugar. Es
entonces en el espacio donde leemos el tiempo, en los desechos materiales, en las ruinas, los vestigios y los lugares
marginales que todavía no han sido capturados por el afán de reciclaje de nuestra pérfida actualidad y su particular
ecología cultural.
41 W. Benjamin. Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, p.463
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pensamiento de la historia que «cada progreso deberá ser pensado en su bifurcación
como catástrofe».42
En contraste con la mirada de omniabarcante del idealismo y su vocación por lo

universal –siempre en desmedro de la parte, del fragmento, de la materia
singular–, Benjamin toma su modelo epistemológico del cruce de la fotografía y la
imagen fílmica con el surrealismo y Freud, que conectan para poner al
descubierto los límites de la percepción burguesa y abren el espacio para un
trabajo cognoscitivamente esclarecedor sobre ese inconsciente del tiempo –una
memoria de lo vencido–, cuyas huellas Benjamin busca en la cuneta de la historia.
(López, 2014: 62)
En este sentido, el «principio de montaje» supone un trastocamiento de los «regímenes

de visibilidad», una redistribución sensible de la visibilidad de los objetos, los espacios y
los tiempos de la historia que «coloca el presente en una situación crítica».43
En tercer lugar la imagen del calidoscopio hace coincidir la historia con «un
juguete en las manos de un niño». Como indica Didi-Huberman la fenomenología
del juguete44 , bien sea la del calidoscopio o la del téléscopage, permite a
Benjamin concebir el doble régimen del montaje, «una dialéctica en suspenso
productora de visualidad al mismo tiempo «originaria» y «entrecortada», al mismo
tiempo turbulenta y estructural[...]: de un lado el valor de choque, de violencia,
de colisión -catastrófica o sexual-, en síntesis, el valor de desmontaje que sufre,
en ese momento, el orden de las cosas; del otro el valor de visibilidad, de
conocimiento, de alejamiento, en fin, el valor de montaje.» (Didi-Huberman,
2005:168)
Con esta suposición llegamos al nervio vital del montaje: su núcleo dialéctico. En tanto
dialéctico el montaje despliega un «doble régimen»: destruye y construye, «dys-pone» y
«re-expone», desmonta y remonta. En su gesto «anti-sistema», el montaje redistribuye la
economía de las relaciones introduciendo la esencial discontinuidad de la historia,
descomponiendo el orden de las causas y produciendo relaciones inesperadas bajo una
forma de «no-síntesis».
[El montaje se propone como un] método de reactivación de las contradicciones,

las luchas, las fallas de una realidad histórica que es vista por Benjamin como
discontinua. Donde los diversos historicismos buscan el cierre del sistema, el
montaje multiplica los procedimientos de confrontación, desdobla las
contradicciones, produce relaciones diferenciales, traza afinidades electivas entre
la heterogeneidad de los acontecimientos. (López, 2014: 66-67)
42 G. Didi-Huberman, Ante el tiempo, Buenos Aires, Ariadna Hidalgo,2005, p.136
44 Véase: G. Didi-Huberman, Ante el tiempo, Buenos Aires, Ariadna Hidalgo,2005, pp.168-170
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De este modo el «principio de montaje» desordena la historia, subvirtiendo sus líneas de
progreso y causalidad, y creando una economía de relaciones donde se polarizan la
«historia previa» y la «historia posterior» en la cesura de un presente45 que «toma
posición».
[El valor político del montaje] es más modesto y más radical a la vez, porque es
más experimental: sería, hablando estrictamente, tomar posición sobre lo real
modificando justamente de manera crítica, las posiciones respectivas de las cosas,
de los discursos, de las imágenes. (Didi-Huberman, 2010:128)
De modo que Benjamin apuesta por una «episteme escópica» donde la historia alcanza
un cierto grado de legibilidad por medio de un doble movimiento de desmontaje y
remontaje que reconfigura en cada partida el valor de visibilidad y conocimiento de la
historia desde un contexto presente.
En cuarto lugar, el sujeto de esta acción -«el niño»-, no es exactamente el sujeto del
saber o del conocimiento, un sujeto que pueda reclamar para si el logos de la historia.
Su gestualidad es, antes que un signo, una relación que perturba la historia en tanto él
es capaz de liberar la vida y «actuar de una manera intempestiva, es decir, contra el
tiempo y, por tanto, sobre el tiempo y, yo así lo espero, en favor de un tiempo
venidero».(Nietzsche, 2000:33)
De esta forma, el «principio de montaje» parece reclamar el sacrificio del sujeto del
conocimiento46 . El niño se presenta como una figura del umbral capaz de establecer una
relación intempestiva con la historia, produciendo [des]ordenes insospechados mediante
el juego. Él es el único capaz de trastocar el juego mismo, es decir, su «legalidad». Lo
que él nos dice es que nuestros «dispositivos de montaje»47 no pueden mostrarse como
algo acabado, sino que tienen que mantener un cierto grado de apertura para no
convertirse en el instrumento de los poderes de turno.
En las manos del niño todo objeto de cultura se revela, a su vez, como objeto de
barbarie. Tal vez para recordarnos que nuestra [tardo]moderna cultura histórica no es en
modo alguno algo vivo, sino un proceso interior, una especie de saber sobre la cultura.
45 “Es el presente el que polariza el acontecer en la historia previa y posterior.” (Benjamin, 2005:473)
46 “El sujeto del montaje no es ni el hombre de un humanismo ya caduco, ni tampoco el superhombre de Nietzsche,
sino una figura del umbral, como lo son en Benjamin el niño o el monstruo.” (López, 2014: 76)
47 Un buen ejemplo de ello son El libro de los pasajes de Benjamin o el Atlas Mnemosyne de Warburg que, como
dispositivos de montaje, no aspiran a la totalidad del archi /documental de la historiografía clásica, sino que más bien
nos proponen una forma de conocimiento lagunar a través de sus fallas e intersticios. Ante estos dispositivos la mirada
siempre se desplaza, se disgrega, se bifurca o difiere en la madeja de la historia.
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El saber consumido en exceso [...] no actúa como una fuerza transformadora
orientada hacia el exterior, sino que permanece encerrado dentro de un cierto
caótico mundo interior que el hombre moderno designa, con extraña soberbia,
como su característica «interioridad».( Nietzsche, 2000:71-72)
Por medio del montaje la crítica historiográfica trata así de imprimir un grado de «no-
saber» y contingencia a la historia que la aleje del poder y la ponga al servicio de la vida.
Esa es finalmente la «única legitimidad» que se le puede conceder a la historia.48
Como hemos visto, el «principio de montaje» es capaz de remontar el curso de la

historia para establecer correspondencias inéditas entre los tiempos, aportando nuevos
«modelos temporales», trastocando los «regímenes de visibilidad» y reconfigurando los
«modelos visuales» de la historia.
Al golpear el tablero de la historia, el gesto del montador reconfigura provisionalmente

los elementos en una «constelación saturada de sentidos», una «dialéctica en
suspensión» en la que el pasado choca frontalmente contra el presente provocando la
experiencia de la historia, su verdad entre-cortada y turbulenta donde cristaliza la
discontinua tradición de lo vencido.
Recuperar este principio para orientar los dispositivos escénicos hacia un montaje de la
historia capaz de interrumpir la norma de «lo actual» es, como esperamos mostrar, una
tarea tan urgente como necesaria. Por nuestra parte sólo cabe exigirle a la escena los
humildes rendimientos del calidoscopio.
EL DOBLE RÉGIMEN DEL MONTAJE
Como ya hemos apuntado, el doble régimen del montaje implica un movimiento

dialéctico de destrucción/desmontaje y construcción/remontaje de la historia. Su núcleo
dialéctico incorpora en un mismo gesto el «carácter destructivo» del melancólico y el
«optimismo constructivo» del ingeniero, sin que ninguna de estas figuras prevalezca
sobre la otra. Eso es la «dialéctica en suspenso», la continuidad de un gesto y su
irrevocable interrupción.
Para el materialista histórico es importante distinguir con el máximo rigor la

construcción de una circunstancia histórica de aquello que normalmente se llama
48 Sobre la relación entre la historia y la vida véase: F. Nietzsche. Sobre la utilidad y los prejuicios de la historia para la
vida, Madrid, Edaf, 2000.
- !24 -
«reconstrucción». La reconstrucción en la empatía sólo tiene una fase. La
«construcción» presupone la «destrucción». (Benjamin, 2005:472)
El «principio dialéctico» del montaje se distingue así de las grandes construcciones

históricas de la modernidad, reclamando un momento «destructivo» que implica una
«toma de posición sensible», una negatividad sin empleo frente a los intentos de
orientar la historia según la teología del progreso -historiografía positivista- o de la
emancipación -historiografía materialista clásica-. «El carácter destructivo sólo conoce
una consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar». (Benjamin, 1987:159-160)
El núcleo alegórico49 que podemos reconocer al carácter «des[cons]tructivo» del

montaje, somete la historia a un despedazamiento material, reconociendo su esencial
discontinuidad y abriendo «caminos por todas partes»50 para establecer una
correspondencia insospechada. Sin embargo, lejos de totalizarse ese momento
destructivo exige un contra-movimiento constructivo, una actividad reconfiguradora
cuya tenor consiste en «levantar las más grandes construcciones con los elementos
constructivos más pequeños, confeccionados con un perfil neto y cortante»51.
La tensión entre estas dos fuerzas en el núcleo dialéctico del montaje histórico es
justamente lo que detiene el movimiento, provocando el estado de suspensión donde
adviene la «imagen dialéctica».
Al pensar pertenece tanto el movimiento como la detención de los pensamientos.

Allí donde el pensar, en una constelación saturada de tensiones, llega a
detenerse, aparece la imagen dialéctica. Es la cesura en movimiento del pensar.
Su lugar no es, por supuesto, un lugar cualquiera. Hay que buscarlo, por decirlo
brevemente, allí donde la tensión entre las oposiciones dialécticas es máxima. Por
consiguiente, el objeto mismo construido en la exposición materialista de la
historia es la imagen dialéctica. Es idéntico al objeto histórico; justifica que se le
haga saltar del continuo del curso de la historia. (Benjamin, 2005:478)
Lo que resulta del montaje histórico son imágenes y no relatos52, porque solo en el
carácter sincrónico y estático de la imagen se pude polarizar una «constelación saturada
de tensiones». Benjamin nos advierte, no obstante, que la imagen que surge del pliegue
dialéctico no es «algo que se desarrolle, sino una imagen encontrada»53. Con ello no
49 Lo fundamental para nosotros, como veremos más adelante, es que la materialidad del fragmento de pasado es un
efecto de superficie que produce la propia espacialidad de su presentación.
50 “El carácter destructivo no ve nada duradero. Pero por eso mismo ve caminos por todas partes.” (Benjamin,
1987:161)
52 Véase: W. Benjamin. Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, p.478
53“Refundar la historia en un movimiento "a contrapelo", es apostar a un conocimiento por montaje que haga del no
saber -la imagen aparecida, original, turbulenta, entrecortada, sintomática- el objeto y el momento heurístico de su
misma constitución.” (Didi-Huberman,2005:156-157)
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sólo alude al carácter estático de la exposición, también preserva la dimensión
contingente en el interior del montaje de la historia.
De este modo el doble régimen del montaje expone la historia como una construcción
fundamentalmente anacrónica e inactual, donde el presente choca frontalmente contra
su pasado abriendo un pasaje entre los tiempos que rompe la tiranía de nuestra
actualidad y reintroduce la experiencia de la historia.
No es necesario decir que el pasado aclara el presente o que el presente aclara el

pasado. Una imagen, al contrario, es aquello donde el Tiempo Pasado se
encuentra con el Ahora en un relámpago formando una constelación. En otros
términos, la imagen es dialéctica en suspenso. Pues mientras la relación del
presente con el pasado es puramente temporal, continua, la relación del Tiempo
Pasado con el Ahora presente es dialéctica: no es algo que se desarrolla, sino una
imagen encontrada. (Benjamin, 2005:465)
MONTAJE Y CITACIÓN: MOSTRAR LA HISTORIA EN ESTRUCTURA DE

COMENTARIO
Exponer la historia en tanto construcción «anacrónica» e «inactual» implica mostrarla en

estructura de comentario. En este sentido, la condición «sine qua non» del montaje
dialéctico de la historia consiste en preservar la integridad del fragmento sobre una
retirada de la intencionalidad, es decir, de la presencia y la subjetividad del montador54 .
Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que
mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación
profunda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino
dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos. [N 1 a 8]
(Benjamin, 2005:462)
Esta crítica radical a la subjetividad no implica ninguna forma de positivismo histórico,

más bien es la condición para una toma de posición frente a la historia que suspende
todo régimen jerárquico en función de un pensamiento de la singularidad que descentra
al sujeto para dejar hablar a las cosas mismas. Lo podemos ver en Warburg, en Foucault
o en el propio Benjamin, tres grandes montadores para los que el pensamiento de la
historia siempre cae del lado de los detalles, los lugares o los escombros,
respectivamente.
54 La crítica a la subjetividad que comporta el montaje dialéctico de la historia implica el hundimiento de la «función
autor-obra» que atraviesa la modernidad, socavando «el régimen subjetivista de la intencionalidad en favor de [...] un
ejercicio de mostración, donde la escritura se torna un ejercicio de citación que revela sus fuentes y
procedencias.» (López, 2014: 85) De este modo, la “verdad” del montaje queda fuera de cualquier relación intencional.
- !26 -
El cronista que hace la relación de los acontecimientos sin distinguir entre los
grandes y los pequeños responde con ello a la verdad de que nada de lo que
tuvo lugar alguna vez debe darse por perdido para la historia. (Benjamin, 2008:
306)
La lógica descentrada del montaje dialéctico exige así mostrar la legalidad de los
fragmentos de la historia tomando posición frente a los descartes, olvidos y silencios de
la conciencia del siglo: su inconsciente óptico. El paradigma implicado en esta operación
de salvación de los fragmentos no es otro que el de la citación55.
Escribir historia significa dar su fisionomía a las cifras de los año. [...] Escribir
historia significa por tanto citar la historia. Pero en el concepto de citación radica
que el correspondiente objeto histórico sea arrancado de su contexto. (Benjamin,
2005:478)
La citación funciona como un elemento intempestivo que introduce la disrupción y la

discontinuidad en la piel de «lo actual», marcándolo como una construcción fatalmente
anacrónica56. En virtud de su singularidad la cita abre el «secreto compromiso de un
encuentro» entre los tiempos que hace saltar a los objetos del pasado hasta nuestro
presente.
En este sentido, la práctica de la citación es inseparable del gesto de arrancar la cita de

su propio contexto para dotarla de una nueva legibilidad en el presente. De acuerdo
con el principio de montaje que, como hemos visto, parte de la sustracción a la
totalidad, la cita debe, a su vez, «interrumpir el contexto en el que se monta»57 . Esto es
mostrar la historia en estructura de comentario58 : mostrarla en tanto construcción
artificial y lagunar donde las significaciones son forzadas, sin que sus efectos puedan ser
completamente controlados.
Hacer sentir la vibración de las fuentes –ilustres algunas, ignotas la mayoría de las
veces– sin anular su heterogeneidad, recogerlas sin ajustarlas a una linealidad
narrativa que anule el derecho a la imagen de esos momentos menores de la
historia es una forma de hacerles justicia. (...) Pero no sólo la cita es expuesta
como tal: a fin de no falsificar, el propio procedimiento también lo es. La
55En Dirección única (Alfagura ed.,1987) Benjamin define su práctica en los siguientes términos:”En mi trabajo, las citas
son como salteadores de caminos que irrumpen armados y despojan de su convicción al ocioso paseante”.
56 Tal como hemos indicado con Agamben este «anacronismo» vehicula un concepto de «contemporaneidad» crítico
que se inserta en el tiempo presente por medio de un desfasaje, un desajuste esencial que lo marca como algo
«inactual». (Vid. supra, p. 20)
57 W. Benjamin. El autor como productor, Madrid, Taurus, 1975, p.10
58 El procedimiento de la «interrupción» del montaje materialista de la historia está cerca del «efecto de
distanciamiento» que Brecht puso en práctica en su modelo de «teatro épico». Sin embargo, el teatro épico brechtiano
no muestra, más bien [de]muestra. La diferencia es significativa y tiene que ver con una incapacidad por parte de
Brecht para descentrar al sujeto y renunciar a la intencionalidad. Didi-Huberman señala muy bien la brecha entre la
apuesta benjaminiana y la apuesta brechtiana en términos de «toma de posición» y «toma de partido» frente a la
historia. Naturalmente, detrás de la «toma de partido» brechtiana está conspirando todo el mecanismo de la ideología.
- !27 -
radicalidad del montaje benjaminiano es la de mostrarse hasta la médula, no para
producir el efecto de una improbable inmediatez –el objeto histórico siempre es
una construcción–, sino para verificar su propia artificialidad. (López, 2014: 87)
En este sentido mostrar es un gesto de «expli-citación» del carácter construido de la

historia que exhibe el montaje hasta en las fallas, abriendo espacio a otras ordenaciones
posibles. Pero sobretodo, la mostración del montaje preserva la integridad de las citas
sobre el régimen subjetivista de la dureé59 , siempre listo para cargar al montaje con los
fardos de la Idea y tirar del hilo del continumm de la historia; y sobre el régimen «omni-
presente» de la actualización permanente, siempre a punto para neutralizar cualquier
objeto de la historia y presentarlo como moda, novedad o “memoria histórica”.
Si lo que está en juego en nuestra «actualidad permanente» es reintroducir la

historicidad en la experiencia, el «paradigma de la citación» asegura el «shock» en tanto
ex-pone la historia como una «anacronía». Es decir, pone la historia en una «posición
anterior» -pasada- sobre la «posición actual» provocando choque frontal de
experiencia(s).
EFECTOS DE HISTORICIDAD: CHOQUE CON EL PASADO Y EXPERIENCIA DE LA

HISTORIA
Es una imagen única, irremplazable del pasado que se desvanece en cada presente
que no supo reconocerse observado por ella.
Dante Alighieri, La divina comedia
La voluntad del montaje dialéctico no es mostrar «los hechos como verdaderamente han
sido», sino facilitar las condiciones para el «despertar de la historia»60 mediante una
operación de rescate y citación de los fragmentos arrojados en sus cunetas.
Articular el pasado no significa reconocerlo «como realmente fue»[...] Significa

adueñarse de un recuerdo que relampaguea en un instante de peligro. (Benjamin,
2008:307)
El peligro siempre deriva de prestarse a ser instrumento de las clases dominantes. En

este sentido, la radicalidad del montaje consiste en verificar su propia artificialidad para
sustraerse a los fines de la dominación: abrir su código y mostrar su cuerpo lagunar
59Nos referimos a la durée bergsoniana como paradigma del continuum temporal moderno. Cfr. G. Delueze, La
imagen tiempo, Barcelona, Paidos, 2013.
60 Véase: N. López. La redención estética del materialismo histórico en Walter Benjamin, Córdoba, Universidad nacional
de Córdoba, 2014 pp. 91-94.
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hecho con los descartes y olvidos de la historia. Su verdad es entonces más esencial
que sus construcciones. Ya lo advertíamos, «la continuidad de un gesto y su irrevocable
interrupción».
Como hemos visto el montaje dialéctico «expone la historia» como una posición anterior
-pasada- sobre la posición de lo actual -presente- que abre una posición irrealizada -
futuro-. Esta exposición dialéctica tiene necesariamente la forma de una colisión
-«choque frontal contra el pasado mediante el presente»61, donde los objetos del
pasado alcanzan una legibilidad en nuestro presente revelando sus aspectos más
inactuales62 .
Toda circunstancia histórica que se expone dialécticamente, se polariza

convirtiéndose en un campo de fuerzas en el que tiene lugar el conflicto entre su
historia previa y su historia posterior. Se convierte en ese campo de fuerzas en la
medida en que la actualidad actúa en ella. Y así es como el hecho histórico se
polariza, siempre de nuevo y nunca de la misma manera, en historia previa e
historia posterior. Y lo hace fuera de sí, en la actualidad misma, al igual que una
línea, dividida según la proporción apolínea, experimenta su división fuera de ella
misma. (Benjamin, 2005:472)
De este modo el montaje dialéctico desordena la historia, subvirtiendo el flujo continuo

de la actualidad, para crear una economía de relaciones donde se polariza la «historia
previa» y la «historia posterior— en la fractura de un presente que toma posición ante
los objetos de la historia. Una historia que ya no es solamente un acto de memoria,
también de imaginación política63.
Lo que surge en este plegado dialéctico de la ex-posición materialista de la historia es

una «imagen dialéctica» donde el presente «se reconoce observado».
Lo que distingue a las imágenes de las esencias de la fenomenología es su índice

histórico. [...] El índice histórico de las imágenes no sólo dice a qué tiempo
determinado pertenecen, dice sobre todo que sólo en un tiempo determinado
alcanzan legibilidad. Todo presente está determinado por aquellas imágenes que
61 W. Benjamin. Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, p.473.
62 “Lejos, también, de someter el pasado a la consolidación de un presente, aparece el uso, el «empleo» que en el
montaje destruye ese pasado para conservar, en su actualización, su significado disruptivo. Procediendo de este modo
enrevesado, el montaje produce una interferencia temporal que desbarata cualquier representación continua de la
historia. A partir de él, «lo que ha sido siempre esencialmente inactual se vuelve actual». Ahora bien, «la actualización
del pasado no puede, como lo plantea el historicismo, dejar intacto ese pasado que se actualiza; tampoco puede, por
cierto, dejar intacto al presente”. (López, 2014:98)
63La historia alcanza así el estatuto que le corresponde. A saber, que la historia implica tanto una función de memoria
«retrospectiva» como una función de imaginación «prospectiva». La conexión entre la «historia previa» y la «historia
posterior» no deja de insistir en esta condición de la historia que, en la sutura del presente, muestra su apertura como
«imagen dialéctica». La imaginación pasa a estar incorporada al montaje histórico, como aquella facultad particular
«percibe las relaciones íntimas y secretas de las cosas», las correspondencias que desmontando la apariencia de
continuidad de las cosas «hace surgir las afinidades electivas estructurales» entre los hechos. Véase: G. Didi-Huberman.
Ante el tiempo, Buenos Aires, Ariadna Hidalgo, 2005. p.160.
- !29 -
le son sincrónicas; todo ahora es el ahora de una determinada cognoscibilidad. En
él, la verdad está cargada de tiempo hasta estallar. (un estallar que no es otra
cosa que la muerte de la intención, y por tanto coincide con el nacimiento del
auténtico tiempo histórico, el tiempo de la verdad.) (Benjamin, 2005:465)
Este «tiempo de la verdad» benjaminiano es lo que nosotros presentamos como «efecto

de historicidad». Una verdad, en todo caso, provisional, turbulenta y contingente que
hace experiencia de la historia más allá del fardo infatuado de los hechos, mostrándonos
«lo que la historia es» y, al mismo tiempo, que advirtiéndonos «lo que la historia hace».
«No sólo forma parte del presente lo que se impuso con poder histórico y social,
también las posibilidades no realizadas y las esperanzas incumplidas por efecto
de ese poder.» (López, 2014: 106)
Por tanto, aquello que nos importa de la historia no es la verdad que transmite en forma
de tradición, sino la verdad de la transmisibilidad de la historia que llega hasta nuestro
presente para ponerlo en una situación crítica.
La preocupación por salvar el pasado en el presente [...] los transforma:

transforma el pasado, porque éste adopta una nueva forma, que habría podido
desaparecer en el olvido; transforma el presente porque éste se revela como el
cumplimiento posible de esa promesa anterior, una promesa que habría podido
perderse para siempre y aún puede perderse si no se la descubre, inscripta en las
líneas de lo actual. Jeanne-Marie Gangebin -citada en Löwy, Michael. Walter
Benjamin: Aviso de incendio, op. cit., pp. 73-74-. (López, 2014: 97)
En este sentido, la «imagen dialéctica» muestra la historia en un doble movimiento de

apertura e interrupción. Un «relampagueo de verdad» inutilizable para los fines de la
dominación: la «historicidad» misma en su instante de peligro. Lo repetiremos hasta que
se nos caigan los dientes: «la continuidad de un gesto y su irrevocable interrupción».
Ese es el gesto que abre la historia como una exterioridad irreductible de la que solo
cabe hacer experiencia.
- !30 -
DISPOSITIVOS ESCÉNICOS CONTRA-ACTUALES Y CONSTRUCCIÓN DE LA
HISTORIA.
Los dispositivos de montaje contra-actuales orientan la escena según las condiciones de

un montaje «des[cons]tructivo» que lleva al presente a una «toma de posición» en el
espacio de la historia. En este sentido, el reto que se plantean estos dispositivos es
justamente traer a escena el espacio de la historia en forma de «choque» o «colisión».
Eso pasa por asumir que la historia es el medio, en tanto media nuestra relación con la
realidad y, al mismo tiempo, hacer evidente esa mediación -exponerla en estructura de
comentario- para trastocar una «actualidad» neutralizante que pretende cortar el largo
aliento de la historia a golpes de presente.
Ahora bien, el espacio de la historia no es el espacio de la cronología, ni del pasado, y

mucho menos el de la tradición. El espacio de la historia es el espacio de la memoria y la
imaginación. Un espacio que, en la interrupción del presente, se abre
retrospectivamente y prospectivamente sobre los restos y lo irrealizado, sobre el
recuerdo y las promesas incumplidas, desplegando el espacio-tiempo como «historia
previa» y «historia posterior». En este sentido, para convocar el espacio de la historia es
necesario suspender la inmediatez, el continuum y la presencialidad del dispositivo
escénico, reconfigurando sus modos de visualidad y sus modelos temporales, tanto
como sus estrategias espaciales.
Como dispositivo de organización de la mirada la escena impone una economía escópica

de la realidad y sus [in]visibilidades que influye de manera directa en el modo de
entender la historia, el lugar desde dónde se mira y cómo se mira, el modo de
transmitirla y, sobretodo, su propia «transmisibilidad». En muchas ocasiones, los
dispositivos escénicos actuando como pantallas de la historia, la ocultan fijándola en un
punto del pasado, o la actualizan revistiéndola de una actualidad que la inmoviliza en
nuestro presente. Sin embargo, como hemos visto, la historia surge en el pliegue mismo
de la «imagen dialéctica» abriéndose en una «constelación saturada de tensiones»
donde pasado, presente y futuro se dan cita64.
Como indica Óscar Cornago, «la mirada no es histórica en virtud del contenido
particular (político o social) de los recuerdos, lo es en cuanto facultad que distingue la
existencia singular». (Cornago, 2011:282). Esto nos tiene que poner en guardia frente a
64 Una cita, nos advierte Benjamin, «a la que sólo podemos llegar tarde».
- !31 -
la idea de que la experiencia de la historia adviene vehiculando un contenido histórico.
Una ingenuidad que corre el riesgo de pasar por alto que antes que un contenido, la
historia es una relación con el mundo. Un gesto que cifra las condiciones de posibilidad
y concebilidad de nuestro espacio-tiempo concreto.
Desde este enfoque materialista la política de un medio no habrá que buscarla en

los contenidos que transmite, sino en primer lugar en su forma de utilización, en
el modo de producir y transmitir las imágenes. (Cornago y Verzero, 2007:6)
Abrir esa relación con la historia implica pensar más en las condiciones de construcción y
transmisibilidad de la historia, que en sus contenidos o hechos concretos. Eso pasa por
imprimir una «lógica de montaje» al dispositivo escénico capaz de orientar la relación
con la historia según el valor de choque de la experiencia. Un valor sin garantías, pero
con una clara vocación de «ex-posición» que trae una posición anterior sobre la posición
actual abriendo, a su vez, una posición posterior. Ese es el plano de consistencia de la
historia, y el plano de emergencia de la experiencia.
En el plano de consistencia lo fundamental es desmontar la actualidad mostrando que

es la historia quien nos mira y quien mira a través de nosotros. Desde esta perspectiva,
las tentativas «postespectaculares» despliegan estrategias contra-actuales que pasan
por una re-configuración de la visualidad del dispositivo escénico. Lo que formulan el
conjunto de estos dispositivos es una substitución de la mirada directa por la memoria y
la imaginación condicionada, desplegando el espacio de la historia a través de la
«alteridad de la representación». De este modo, los dispositivos postespectaculares65
hacen aparecer en «estructura de comentario» el conjunto de mediaciones históricas y
culturales que determinan nuestra mirada.
Se trata, en definitiva, de reconocer la sobrederminación histórica de la mirada sobre la

visión, su condicionamiento y conformación a través de una deriva por espesor de los
signos culturales. Aunque en ocasiones estos dispositivos orienten la visualidad por
medio de signos, gestos o palabras, no dejan de ser eminentemente visuales en la
medida en que permiten al espectador la «construcción de la visualidad».66
65 En Postspektakuläres Theater (Transcript Verlag, ed.) André Eiermann analiza algunos de los dispositivos creados por
artistas como Mette Ingvartsen, Erwin Wurm, Rabih Mroué, Romeo Castellucci, Xavier Le Roy o Paul Gazzola entre
otros.
66Véase La mirada y el tiempo de J.A. Sánchez en: BUITRAGO, Ana (ed). Arquitecturas de la mirada dentro de la
colección Cuerpo de Letra, Barcelona, Centro coreográfico Galego, Mercat de les Flors, Institut del Teatre y Universidad
de Alcalá (ed.). Barcelona, 2009, p.36
- !32 -
Otra vía la constituyen un conjunto de dispositivos -fundamentalmente procedentes del
ámbito de la danza- que someten los materiales del pasado y del presente a relaciones
altamente complejas, proponiendo «modelos temporales» que subvierten el orden de la
historiografía convencional.
Son dispositivos propiamente «historiográficos» que emprenden una labor de

exposición crítica de la historia asumiendo, en parte, algunos de los principios del
montaje dialéctico de la historiografía crítica. Lo que emerge en el conjunto de estos
trabajos es una eminente preocupación por las formas de exposición y producción de la
historia, por los lugares desde los que esa historia se hace, y por los modos de
relacionarnos con ella.
En su conjunto marcan una distancia crítica respecto a prácticas usuales como la

reescenificación, la reposición, la reactivación, la recreación o la actualización,
orientando el dispositivo hacia la exposición y cuestionamiento de los principios básicos
sobre los que se asienta la «construcción de la historia».
El principio básico sobre el que descansan estas prácticas, y en general cualquier

tipo de expresión artística que trabaje con materiales del pasado, se asienta
sobre la consideración de las obras heredadas de la tradición no como resultados
individuales a los que un artista llegó o como productos finales de una actividad
creativa, sino en primer lugar como procesos: no se los concibe como obras
acabadas, sino como materiales al servicio de una nueva práctica artística que
continúa trabajando con ellos y reelaborándolos, materiales que no han
terminado de hablar. (Naverán/Pérez , 2010:53)
Sus estrategias pasan por la subversión de prácticas historiográficas asociadas al archivo

-The Swedish Dance History de Mårten Spångberg, A tiger’s leap into the past de Anna
Vujanovic/Saša Asentić, -, la memoria y la historia - Historie(s) de Olga de Soto,
Monument G2 Janez Janša, Cédric Andrieux de Jérôme Bel-, el cuerpo como archivo
somatopolítico ( My Private Bio-politics de Saša Asentić, Urheben Aufheben de Martin
Nachbar) etc. Algunos de estos casos se recogen y son analizados por los propios
autores en Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza67.
En todo caso, tal como apuntábamos el «principio de montaje» de la historiografía

crítica puede aportar algunas claves para plantear la escena como un dispositivo de
montaje contra-actual. La «espacialización de la historia», la «lógica visual» del montaje,
67I. Naverán (ed.), Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza en Cuerpo de Letra, Barcelona, Institut del
Teatre, 2010.
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sus «modelos de temporalidad discontinua y disruptiva», la «retirada de la
intencionalidad», la «salvación del fragmento» y su exposición sin mediación alguna, el
trastrocamiento de los «regímenes de visibilidad», la desjerarquización de los tiempos y
los materiales de la historia o «el paradigma de la citación» son estrategias que, sin
duda, despliegan formas de relación que nos pueden devolver la experiencia de la
historia.
Quedan apuntadas así algunas de vías por donde la transducción avanza, articulando
dispositivos y narrativas contra-actuales cuyo análisis exige un examen mas detallado
que escapa a los dominios de este trabajo. Será más bien en la práctica donde
encontraremos sus próximos avances. Pero eso ya es otra historia.
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HISTORIA Y MONTAJE

DISPOSITIVOS ESCÉNICOS, EFECTOS DE HISTORICIDAD Y NARRATIVAS CONTRA-ACTUALES

DAVID PÉREZ PÉREZ

David Pérez Pérez

Tutor: David Gràcia Albareda.

Imagen: Abdallah Farah.

Institut del Teatre de Barcelona

La actualización permanente o la construcción totalitaria del espacio-tiempo 6

Dispositivos de actualización: el interior posmoderno 10

Actualidad y contra-actualidad de los dispositivos escénicos 13

Dispositivos escénicos, efectos de historicidad y narrativas contra-actuales 17

Montaje, historia y escena. 18

El doble régimen del montaje 24

Montaje y citación: mostrar la historia en estructura de comentario 26

Efectos de historicidad: Choque con el pasado y experiencia de la historia 28

Dispositivos escénicos contra-actuales y construcción de la historia 31

En este sentido, el trabajo apunta al problema de la «actualidad/historicidad» a través de

Walter BENJAMIN, Discursos interrumpidos

El proceso de globalización actual comporta un conjunto de cambios que definen un

Dominada por las exigencias de realización constante, fluidez, inmediatez y

En la «sociedad de la performance» el sujeto-emprededor se ve abocado a una

Entre otras características, esta nueva configuración de la experiencia espacio-temporal

2 Más allá de las fuertes discusiones terminológicas emplearemos indistintamente «posmodernidad» y

Lo que llamamos «actualización permanente» es un nuevo régimen de experiencia que

Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo

En este sentido nos interesan aquellos dispositivos y prácticas escénicas que

Antonio VALDECANTOS, La excepción permanente o la construcción totalitaria del tiempo.

Como hemos apuntado, el proceso de globalización implica una profunda rearticulación

El sujeto, la historia y los estados-nación han dejado de funcionar como categorías

Los nuevos regímenes escópicos de la posmodernidad ya no dependerían de la

7 El neoliberalismo y la globalización se han revelado como auténticas fuerzas productoras de espacio-tiempo,

Esta nueva densidad del «imaginario espacio-temporal» corre en paralelo a la

Paradójicamente la «mediatez» de los media es la nueva condición de una inmediatez

El tiempo pierde su propia profundidad al igual que la historia para devenir

El colapso de las figuras centrales de la modernidad -el «pasado-historia» y el «futuro-

10 G. Agamben, ¿Qué es un dispositivo?, Barcelona, Edaf, 2015, p.10.

El progrés potser ja no viatja en el tren de la història, sinó que s’estén en xarxa.

Lo que llamamos «actualización permanente» es un nuevo régimen de dominación que

La tendència –perquè no hi ha garantia de tancament, sempre hi ha fuites,

La gravedad del actualismo en «su tarea de adaptar el pasado a la trivialidad actual»12

La globalización no sólo afecta a la conformación espacio-temporal posmoderna,

El sujeto debe autorrealizarse, paradójicamente, aquí y ahora, de manera lateral,

Lo que experimenta el sujeto posmoderno es exactamente una «vida privada»14 en un

Fuera de derecho, historia o futuro la vida de este sujeto debe [auto]realizarse en un

En la «sociedad de la performance» el sujeto-emprendedor-marca vive atrapado en una

De este modo el régimen de «actualidad permanente» se revela como una forma de

14 Nos referimos a una vida atrapada en una existencia individual.

DISPOSITIVOS DE ACTUALIZACIÓN: EL INTERIOR POSMODERNO

El proceso de «actualización permanente» se efectúa por medio de lo que llamamos

Por tanto llamaremos «dispositivo de actualización» a «cualquier cosa que tenga de

La actualidad es el elemento positivo que conforma la experiencia espacio-temporal

18 G. Agamben (2015), ¿Qué es un dispositivo?, Barcelona, Edaf, 2015, p.10.

La naturaleza de los «dispositivos de actualización» es de una gran heterogeneidad -

Para sujetar el tablero de la actualidad estos dispositivos no sólo administran el espacio-

La «experiencia» implica la turbación del sujeto, su desorden tanto como su posterior

22 W. Benjamin, Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1987, pp. 167-173.

Si bien es cierto que la «experiencia» y la «vivencia» no pueden excluirse en un mundo

El intérieur obliga al que lo habita a aceptar un grado muy alto de costumbres,

La costumbre de nuestra época es la de tratar todo según «la moneda de lo actual».24

Lo que nos proponemos pensar es justamente la potencia de la «exposición de la

Desde esta perspectiva la escena puede ser considerada como un dispositivo

Con el fin de acotar el ámbito de referencias vamos a demarcar como «escena

Como indica el propio Lehmamn, el concepto «posdramático» está estrechamente