PD4 / FRAGA 2019-0

AS YOU LIKE IT (COMO GUSTÉIS, A VUESTRO GUSTO) – WILLIAM SHAKESPEARE

Introducción opcional.- Luego del CL2 (20 min), se puede empezar la sesión con preguntas
directas sobre Como gustéis:

 ¿Les gustó el tono distinto a la tragedia?

 ¿Entendieron todas las acciones? (ya no solo se puede hablar de una acción)
 ¿Qué impresiones les deja la cantidad de tramas y personajes?
 ¿Es muy complejo y enredado?

Así, entrar en tres distinciones fundamentales entre la tragedia griega (s. V a.C) , la época
medieval (s. X – XIV) y el espectáculo isabelino (s. XVI):

a) El cambio de paradigma cultural y temporal (lo griego del s. V a.C. a lo isabelino

del s. XVI).- Si bien seguimos analizando teatro, estamos en otro momento de
producción y visión del mundo. En ese sentido, hay que diferenciar los conceptos
que utilizamos. [aunque se conservan los más elementales como acción, trama,
caracter, etc., otros como hybris, hamartía, son de uso más específico]

b) El objetivo del género cómico.- A diferencia de Edipo Rey y Antígona, de carácter

trágico y solemne, esta obra de Shakespeare es una comedia, cuya función era
hacer reír y disfrutar a la gente. [Pregunta: ¿es fácil de entender?] Eso es porque el
concepto de comedia ha cambiado a nuestros días, pero igual, podemos hacer el
esfuerzo por encontrar lo cómico en Shakespeare.

c) La relevancia y complejidad de la trama.- Probablemente en Edipo Rey y Antígona,

hayan prestado más atención a la caracterización y el proceso lineal de caída del
héroe trágico, pero para el caso de Sueño, hay caracteres más simples, una
jerarquía más marcada y un entramado más enredado. Ahí el reto de leer a
Shakespeare: ver cómo todo esto funciona en el texto y cómo su mundo (él mismo
y los espectadores) entendía el humor.

1. LA COSMOVISIÓN ISABELINA (EL SISTEMA CULTURAL SHAKESPEREANO)

A partir de la Edad Media, las nociones de “tragedia” y “comedia” comenzaron a utilizarse para
referirse al final de las obras, a diferencia del proceso lineal de caída del héroe trágico o la
función social de llegar a la catarsis [si hay dudas sobre la tragedia griega, se pueden resolver
aquí]. En ese sentido, la comedia cambia e implica especialmente risa, humor, ingenio, pero, a
diferencia de lo trágico, la necesidad de un “final feliz”.

¿Ejemplo hoy en día? Así como para la tragedia nos gusta ver escenarios ficcionales de
apocalipsis o peripecias en el cine, para la comedia tenemos las comedias románticas.
Buscamos presenciar (a través del “pacto ficcional”) una trama que nos transmita las idas y
vueltas del amor y la vida; al final, tras seguir los conflictos y desenlaces, esta trama suele
terminar bien (y, la mayoría de veces, queremos que sea ese “final feliz”). [Pueden poner
ejemplos propios]
La comedia romántica de la época isabelina tenía un público con una necesidad semejante de
comedia y esperaba efectos de diversión, entretenimiento y complacencia al ver una obra
cómica teatro.

a) Ahora, ¿por qué es importante relacionar la comedia con la “cosmovisión isabelina”?

Porque esta sociedad concebía el cosmos como un plano totalmente ordenado, el
mundo se ordenaba de acuerdo a una “cadena del ser”1 [chain of being] La sociedad se
pensaba como en esta imagen:
http://palaeos.com/systematics/greatchainofbeing/images/Steps.gif). La herencia
medieval de que hay una jerarquía que rige el mundo. Por tanto, la comedia (y su final)
se corresponde con esta creencia cosmológica: el orden debe ser restituido. 2

Otra de las nociones importantes de la cosmovisión isabelina para Como gustéis es la de la

“armonía del cosmos” o “danza cósmica de las esferas” El cosmos se ordenaba a partir de la
música, a partir de la armonía que puede lograr la música (noción que viene de los pitagóricos
y Platón), el cual se discute ampliamente en los debates sobre la Naturaleza, Amor y etapas del
ser.

2. LA COMEDIA

La trama de una comedia renacentista y shakespereana puede definirse de la siguiente

manera:

“Un joven ama a una joven (y esta lo ama de vuelta), pero por obstáculos externos a ellos
(usualmente oposición paterna), no pueden cumplir su deseo de estar juntos. Sin embargo,
finalmente, el héroe cómico logra estar con su amada”.

El héroe cómico se enfrenta al antihéroe cómico, al aguafiestas que busca evitar que todo sea
fiesta de amor. En la comedia, los obstáculos constituyen una parte importantísima de la
trama, así como los enredos producidos por estos. Resolver los enredos implica ingenio del
héroe cómico. Así, tenemos:

a) A diferencia del héroe trágico (proceso de caída), el destino del héroe cómico es el
aprendizaje del mundo y la resolución del problema

b) En concreto, la pareja de amantes logra crear un espacio para cumplir sus deseos
amorosos, sino para hacerlo en un ambiente de celebración y vuelta el orden
(típicamente a través del matrimonio, en el caso de Sueño, múltiple matrimonio)

1 “Esta metáfora [la cadena del ser] sirve para expresar la plenitud inimaginable de la creación de Dios,
su orden infablibe y su unidad última. La cadena se extendía desde el pie del trono de Dios hasta el último
de los objetos inanimados. Cada partícula de la creación era un eslabón en la cadena y cada eslabón, salvo
los de los extremos, eran simultáneamente mayor y menor que las demás: no podía haber interrupción”
(p.47, La cosmovisión isabelina, FCE, 1984)
2 Siguiendo con las comedias románticas, también tienen una noción de orden que, creo, se resumen en
una frase medio cliché: “el amor tiene que triunfar” o “los buenos siempre ganan”.
 3. TRAMAS

Al construir esta comedia, Shakespeare crea a una multiplicidad de personajes que

establecerán distintos vínculos entre ellos. Por ejemplo, Orlando no solo es hermano de
Oliverio, sino también pretendiente de Rosalinda. Asimismo, ella, además, es prima de Celia,
hija del duque, e interviene en la relación entre Febe y Silvio. A pesar de que estos personajes
se relacionan entre sí, podemos distinguir tres principales tramas que estructuran la obra:

1. El conflicto de los hermanos: Oliverio, Orlando (hijos de Sire Roldún de Boys)

2. La tensión política: duque Federico (usurpador), Duque (desterrado), Celia, Rosalinda.
3. Los enredos amorosos: Celia, Rosalinda, Orlando, Oliverio, Febe, Silvio, Touchstone,
Audrey

Las comedias isabelinas tratan acerca de la reconstrucción y reinstauración de un orden

perdido. En ese sentido, cada una de estas tramas atraviesa por tres etapas:

 Inicio: momento de orden aparente

 Conflicto: ruptura total del orden
 Desenlace: reconstrucción del orden perfecto

Podemos juntar a los alumnos en grupos y tratar de identificar estos tres momentos en las
tramas.

Trama 1: El conflicto de los hermanos

 Inicio: Orlando se queja de que Oliverio no está cumpliendo con brindarle la educación
que le corresponde. Hay tensión entre los hermanos.
 Conflicto: Orlando se entera de que Oliverio planea acabar con él, por lo que huye al
bosque con Adán.
 Desenlace: Ambos hermanos se reencuentran en el bosque y se reconcilian.

Trama 2: La tensión política

 Inicio: Federico, quien ha asumido ilegítimamente el puesto de duque, gobierna

acompañado de su hija Celia y su sobrina Rosalinda. Mientras tanto, el duque legítimo
vive una vida retirada en el bosque de Arden.
 Conflicto: Ante el destierro de Rosalinda, Celia huye con su prima al bosque, dejando al
duque en un estado de confusión.
 Desenlace: Federico, arrepentido, se entrega a la vida monástica y el Duque recupera
su trono.

Trama 3: Los enredos amorosos

 Inicio: Orlando y Rosalinda se conocen y se enamoran, y se entiende que Silvio corteja

a Febe.
  Conflicto: Rosalinda se hace pasar por hombre para instruir a Orlando; Celia, disfrazada
de pastora, enamora a Oliverio; Febe se enamora de Rosalinda pensando que es un
hombre; Touchstone y Audrey no pueden casarse.
 Desenlace: Rosalinda descubre su identidad y se da la boda cuádruple.

A partir de esto, los alumnos deben entender que el “final feliz” de la comedia isabelina está
directamente ligado a este orden perfecto e inquebrantable que se ha instaurado al final. A
partir de esto, podríamos discutir con ellos en qué sentido esto genera en el espectador un
efecto diferente al de la tragedia.

Los espacios en la obra

Primero debemos establecer la distinción entre los espacios dramáticos y los espacios
escénicos:

 Espacios dramáticos: Son los espacios construidos dentro de la ficción. Son los lugares
donde transcurren las acciones de los personajes.
 Espacios escénicos: Consiste en la materialidad empleada para llevar a cabo la puesta
en escena; es decir, la forma en la que se representan el o los espacios dramáticos en
un montaje.

A partir de esto, podemos reflexionar sobre los espacios dramáticos de la obra. Los alumnos
habrán notado que, a diferencia de “Antígona”, esta comedia incluye una multiplicidad de
espacio. A groso modo, podemos identificar dos espacios distintos: la ciudad (la casa de
Oliverio, la corte) y el bosque de Arden (varias partes).

Al construir estos dos espacios, Shakespeare está reflexionando constantemente sobre dos
tipos de vida: la vida urbana y la vida rural/pastoril.

La vida urbana y en la corte

Es la vida organizada en función a la propiedad, con un sistema bastante complejo (por

ejemplo, la herencia y los privilegios asociados al primogénito). Presenta los valores propios de
una sociedad “civilizada”: organización política compleja, modales protocolares (besar la mano
al saludar), etc.

Si bien en este espacio se constituyen vínculos afectivos positivos, como el de Rosalinda y Celia,
parece ser un espacio cargado de envidia, conflicto y complots: la usurpación del ducado, el
conflicto entre hermanos, etc. Por otro lado, se critica el ducado de Federico, al cual se le acusa
de ilegítimo. Es significativo al respecto el primer parlamento de Touchstone, quien, como
bufón, evidencia la falta de honra en la corte. En ese sentido, no es una organización política
idealizada. Los valores naturales se han pervertido. Es importante enfatizar que estas
perversiones parecen desaparecer al final de la obra con la restitución del duque legítimo, lo
que devolvería a la ciudad su condición positiva.

El bosque de Arden
Este bosque no corresponde a un referente geográfico específico. Este bosque, al comienzo, se
presenta a los personajes urbanos como retados y difícil, lo que se evidencia en el cansancio de
los mismos. Sin embargo, conforme se adentran en él descubrirán una faceta más hospitalaria.

Este bosque no posee elementos mágicos, pero presenta una vida pastoril idealizada, bucólica.
Es un espacio verde, hermoso, sereno, que invita a la contemplación y en el cual se desarrollan
situaciones amorosas propias de la literatura bucólica. Esa idealización separa a este bosque de
los bosques reales, con condiciones materiales más duras.

Si en la ciudad se valora el protocolo, en el bosque prima la vida simple. En ese sentido, el

duque se admira de la belleza de la naturaleza y agradece que sus preocupaciones sean
mundanas. Esto no significa que la vida rural sea menospreciada o presentada como inferior.
Por el contrario, Shakespeare parece relativizar el valor y explica que ambos estilos de vida son
válidos. Por ejemplo, cuando se le cuestiona a un pastor por no besar la mano al saludar, este
refuta explicando que dicha costumbre no tendría sentido en el bosque, pues todos trabajan
con las manos y sería anti higiénico. Ante lo artificial de la corte, el bosque resulta más natural.

Este bosque idílico da lugar a una forma de relacionarse particular, encarnada en Silvio y Febe.
Los dramas amorosos priman, e incluyen mucha contemplación y sufrimiento. Los pastores
cantan, reflexionan, se escriben cartas, y dan gran importancia a sus emociones.

A vuestro gusto, Shakespeare

Fuentes:
a) Romance en prosa Rosalynde. Euphues Golden Legacy (1950) de Thomas Lodge
Se añaden personajes Jaques, Le Beau, Amiens y Touchstone
Cambia nombres: Sladyne por Oliver; Rosader por Orlando
b) Influencias de la Diana de Jorge de Montemayor
El rol de la música en las comedias shakesperianas
En sus obras prevalece la creencia en la armonía universal o de las esferas. Según la tradición
pitagórica, trasmitida a la edad media gracias a los escritos de Boecio (siglo V), en la música se
distinguen tres grandes apartados, el primero de los cuales es el llamado música mundana, que
confiere a cada uno de los cuerpos celestes un sonido específico en su girar constante, cuya
frecuencia es proporcional a la rapidez de su movimiento. El hombre no puede oír esta
armonía pues “su oído es imperfecto” (según Macrobio) o bien por la falta de un silencio
imprescindible (tal y como afirma Aristóteles). Sólo al héroe le es dado el escuchar la música
celestial. Musica humana (armonía existente entre alma y cuerpo del hombre) y musica
instrumentalis (producida por los artificios creados por el hombre para tal fin) son las restantes
categorías.

a) El Canto: Los personajes de Shakespeare cantan y bailan. A través del canto pueden
trasmitir melancolía a los oyentes:
En el Segundo Acto, escena V, después de escuchar la canción interpretada por
Amiens, Jaques señala:
“Puedo sorber melancolía de una canción igual que una comadreja sorbe los huevos.
Todavía más, por favor. Todavía más” (82)
 Muchos actores eran a la vez músicos y podían acompañarse al laúd o bien a la viola.
Junto al vestuario o la maquinaria, la música formaba parte del atrezzo, y ellos sabían
perfectamente cómo ponerse en disposición de cantar en público.
b) Canciones: diversas canciones de las obras de Shakespeare provenían de fuentes de
prestigio. Un ejemplo de ello es “It was a lover and his lass” en Como gustéis. Su autor,
Thomas Morley (1558-1603), la publicó dentro de su última antología First Booke of
Ayres, Londres, 1600.

c) Metáforas musicales: metáforas que reflejan el ánimo de un personaje determinado o

de ciertas situaciones. Con ellas conseguía Shakespeare focalizar algunos momentos de
construcción compleja, sobre todo en sus comedias.
Rosalina dedica a Silvio el siguiente comentario, en el que se sirve del símil de los
instrumentos:
“¿Puedes amar a una mujer semejante? ¡Cómo! ¡Te toma por instrumento para tocar
sobre ti falsos aires?” (Acto IV, escena III, 107)
A Celia, su inseparable prima, una conversación interminable sobre Orlando le resulta
pesada: Celia: “Quisiera entonar mi canción sin estribillo. Me haces perder el tono”
(Acto III, escena II, 93)
Mientras que Touchstone se queja de la afinación defectuosa de los pajes cantores: “En
verdad, jóvenes caballeros, aunque la letra no tiene gran sentido, sin embargo, las
notas estuvieron fueron de medida” (Acto V, escena III, 113)

Los motivos musicales siempre se dan en el bosque. En esta obra, las canciones se asemejan a
los cantos de las novelas pastoriles. Incluso en el Acto IV, escena II entran Jaque y Nobles en
trajes pastoriles y, luego, cantan (ver didascalia, pág. 105)

Para restaurar el orden, tras la aparición del dios Himeneo, los personajes cantan y danzan. Es
una especie de institucionalización cantada a partir de las bodas cuádruples (aquí podemos
recurrir al concepto de la danza cósmica que ya hemos planteado en otras obras de
Shakespeare)

Rol del bufón

Según Laura Cerrato en “La comedia shakespeariana” señala que es muy importante el papel
de los bufones que viven asumiendo distintas personalidades, supuestamente para divertir a
sus reyes o amos, pero, en realidad, representan la plasticidad de la identidad humana. Al
bufón todo le es permitido, porque se asume (asumimos) que es un tonto y puede darse el lujo
de decir ciertas verdades, pues podría pasar como “loco”. Así, Touchstone, nos dirá en el Acto I,
escena II: "Es gran lástima que los locos no tengan derecho a hablar sensatamente de las
locuras de las gentes sensatas".

Tal vez esté aquí la clave de lo que el bufón representa en el teatro de Shakespeare e incluso, la
clave de lo que el bufón "es". Decir la verdad está permitido, siempre que se hable desde la
locura. Podríamos analizar esta escena:
Representaciones y adaptaciones

Se estrenó en el Nuevo Globe Theatre en 1599.

La obra cayo en el olvido durante el siglo XVII, pero al siglo siguiente se repuso en una versión
reescrita que incorporaba escenas y canciones de casi todas las otras comedias de
Shakespeare. Recién, en 1740, se puso la obra original.

Ya en el siglo XX, Salvador Dalí hizo una producción de esta obra.

Fuentes:

LADRA, David

1993 Graciosos, Clowns, Bufones y Protagonistas en la Comedia Shakesperiana

https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/32/62/05ros.pdf?
fbclid=IwAR1HnLM2Qa9iM5IiZwRGzdAQD7oh9QY8Sb_o9zJ7_rJpnAnAy2QRnZnlB0U

MCLEISH Kenneth y Stephen UNWIN

2014 La guía del teatro de Shakespeare

ROS VILANOVA, Pere

2011 Shakespeare sonoro: una lectura de Shakespeare

https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/32/62/05ros.pdf?
fbclid=IwAR1HnLM2Qa9iM5IiZwRGzdAQD7oh9QY8Sb_o9zJ7_rJpnAnAy2QRnZnlB0U