Florida State University Libraries

Electronic Theses, Treatises and Dissertations The Graduate School

2017

Schenkerian Approach to Discovering

Expressive Ideas for the Trombone
Repertoire
David Ellis

Follow this and additional works at the DigiNole: FSU's Digital Repository. For more information, please contact lib-ir@fsu.edu
 FLORIDA  STATE  UNIVERSITY  
 
COLLEGE  OF  MUSIC  
 
 
 
 
 
A  SCHENKERIAN  APPROACH  TO  
 
DISCOVERING  EXPRESSIVE  IDEAS  
 
FOR  THE  TROMBONE  REPERTOIRE  
 
 
 
 
 
 
By  
 
DAVID  ELLIS  
 
 
 
 
 
 
 
 
A  Treatise  submitted  to  the  
College  of  Music  
in  partial  fulfillment  of  the  
requirements  for  the  degree  of  
Doctor  of  Music  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2017  
 
David  Ellis  defended  this  treatise  on  July  18,  2017.  
The  members  of  the  supervisory  committee  were:  
 
 
 
 
 
 
            John  Drew  
            Professor  Directing  Treatise  
 
            Joseph  Kraus  
            University  Representative  
 
            Christopher  Moore  
            Committee  Member  
 
            Michelle  Stebleton  
            Committee  Member  
 
 
 
 
 
 
 
The  Graduate  School  has  verified  and  approved  the  above-­‐named  committee  members,  and  
certifies  that  the  treatise  has  been  approved  in  accordance  with  university  requirements.  
 
 
 

  ii  
 TABLE  OF  CONTENTS  

List  of  Figures  ...........................................................................................................................................................  iv  

Abstract  .......................................................................................................................................................................  vi  
 
CHAPTER  1:  INTRODUCTION  ..............................................................................................................................  1  
 
CHAPTER  2  :  EXAMPLES  FROM  GERMAN  LIEDER  .....................................................................................  6  
 
CHAPTER  3  :  EXAMPLES  FROM  SOLO  TROMBONE  REPERTOIRE  ...................................................  22  
 
CHAPTER  4  :  CONCLUSION  ................................................................................................................................  42  
 
References  .................................................................................................................................................................  43  
 
Biographical  Sketch  ...............................................................................................................................................  45  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  iii  
 LIST  OF  FIGURES  
 
1  Ursatz  ..............................................................................................................................................................................  2  
 
2  Prolongation  ................................................................................................................................................................  3  
 
3  Auf  dem  Flusse  graph  ................................................................................................................................................  6  
 
4  Auf  dem  flusse,  first  section  ...................................................................................................................................  7  
 
5  Auf  dem  flusse,  second  section  .............................................................................................................................  8  
 
6  Auf  dem  flusse,  final  section  ..................................................................................................................................  8  
 
7  Einsamkeit,  descent  ..................................................................................................................................................  9  
 
8  Einsamkeit,  first  phrase  .......................................................................................................................................  10  
 
9  Einsamkeit,  second  phrase  .................................................................................................................................  11  
 
10  Einsamkeit,  final  section  1  ...............................................................................................................................  11  
 
11  Einsamkeit,  final  section  2  ...............................................................................................................................  12  
 
12  Letzte  Hoffnung,  first  phrase  graph  .............................................................................................................  13  
 
13  Letzte  Hoffnung,  second  phrase  ....................................................................................................................  14  
 
14  Letzte  Hoffnung,  final  section  graph  ...........................................................................................................  15  
 
15  Vier  ernste  Gesänge,  Song  3,  first  section  graph  ....................................................................................  16  
 
16  Vier  ernste  Gesänge,  Song  3,  middle  section  ............................................................................................  17  
 
17  Vier  ernste  Gesänge,  Song  3,  final  section  graph  ...................................................................................  18  
 
18  An  die  ferne  Geliebte  #6,  first  section  graph  ............................................................................................  19  
 
19  An  die  ferne  Geliebte  #6,  climactic  moment  ............................................................................................  20  
 
20  An  die  ferne  Geliebte  #6,  final  section  &  graph  ......................................................................................  21  
 
21  Romance  form  ........................................................................................................................................................  24  
 
22  Romance,  first  phrase  ........................................................................................................................................  25  
 

  iv  
23  Romance,  second  phrase  ..................................................................................................................................  26  
 
24  Romance,  third  phrase  .......................................................................................................................................  27  
 
25  Romance,  B  section  ..............................................................................................................................................  28  
 
26  Romance,  final  section  .......................................................................................................................................  30  
 
27  Cavatine,  first  phrase  .........................................................................................................................................  31  
 
28  Cavatine,  second  phrase  ...................................................................................................................................  32  
 
29  Cavatine,  third  section  .......................................................................................................................................  33  
 
30  Cavatine,  B  section,  first  part  .........................................................................................................................  34  
 
31  Cavatine,  B  section,  second  part  ...................................................................................................................  34  
 
32  Cavatine,  end  of  B  section  ................................................................................................................................  35  
 
33  Cavatine,  final  section  ........................................................................................................................................  36  
 
34  Sonatine,  mvt.  2,  second  passage  ..................................................................................................................  38  
 
35  Sonatine,  mvt.  2,  third  passage  ......................................................................................................................  39  
 
36  Sonatine,  mvt.  2,  final  passage  ........................................................................................................................  41  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  v  
 ABSTRACT  

  This  treatise  is  an  adaptation  of  a  series  of  two  lecture  recitals  given  on  the  use  of  

Schenkerian  methods  in  discovering  expressive  ideas  for  performance.  The  first  lecture  

recital  used  examples  from  the  repertoire  of  German  lieder,  while  the  second  lecture  recital  

focused  on  adapting  the  process  for  trombone  solo  repertoire  not  limited  to  the  common  

practice  period.  Examples  include  “Auf  dem  Flusse,”  “Einsamkeit,”  and  “Letzte  Hoffnung”  

from  Franz  Schubert’s  Winterreise,  the  third  song  from  Johannes  Brahms’s  Vier  ernste  

Gesänge,  the  final  song  from  Ludwig  van  Beethoven’s  An  die  ferne  Geliebte,  Romance  by  Carl  

Maria  von  Weber,  Cavatine  by  Camille  Saint-­‐Saëns,  and  the  second  movement  from  Jacques  

Castérède’s  Sonatine  for  Trombone  and  Piano.  

  vi  
 CHAPTER  1  

INTRODUCTION  

Many  performing  musicians  struggle  to  find  ways  to  apply  the  abstract  concepts  

learned  through  the  study  of  music  theory  to  the  practical  side  of  making  music.  Music  

students  learn  many  things  regarding  the  structure  of  the  music  and  its  composition,  but  

this  information  about  the  music’s  internal  logic  does  not  necessarily  translate  into  tangible  

instructions  for  performance.  In  fact,  attempts  to  play  music  in  a  way  that  serves  only  to  

highlight  analytical  findings,  rather  than  convey  inspired  creative  ideas,  may  come  across  

as  inorganic  and  less  interesting  to  the  audience.  It  is  possible,  however,  to  use  analytical  

information  as  inspiration  for  expressive  decisions,  and  thereby  enhance  the  creative  

process.  

  In  his  book,  Performative  Analysis,  Jeffrey  Swinkin  suggests  that  Schenkerian  

analysis  is  ideally  suited  for  such  a  task,  as  it  facilitates  finding  a  more  narrative  approach  

to  the  music  in  its  search  for  resolution.1  Schenkerian  analysis  is  a  method  of  analysis  

based  on  the  ideas  of  Heinrich  Schenker,  a  music  theorist  of  the  19th  century.  Schenker  

theorized  that  tonal  music  could  be  understood  on  multiple  structural  levels.  At  the  deepest  

level,  according  to  Schenker,  all  tonal  music  was  an  expression  of  the  tonic  chord,  played  

out  through  time.  This  was  illustrated  through  an  idea  he  called  the  Ursatz,  or  “fundamental  

structure”  (see  Figure  1)  which,  in  its  most  basic  form,  manifested  as  the  stepwise  motion  

from  scale  degree   3ˆ  down  to  scale  degree   1̂  (called  the  Urlinie,  or  “fundamental  line”),  with  

scale  degree   2̂  harmonically  supported  by  an  arpeggiation  of  the  bass  up  to  scale  degree   5ˆ .    

                                                                                                               
1  Jeffrey  Swinkin,  Performative  Analysis  (Rochester,  N.Y.:  University  of  Rochester  Press,  

2016),  94.  

  1  
It  is  also  common  to  understand  certain  pieces  of  music  as  descending  from  scale  degree   5ˆ ,  

although  some  argue  that  this  is  an  elaboration  of  the  descent  from   3ˆ .  

Figure  1  –  Ursatz  

  According  to  Schenker,  every  piece  of  functionally  tonal  music  elaborates  on  this  

structure,  “always  the  same,  but  not  always  in  the  same  way.”2  Each  level,  from  the  deepest  

level  (the  Ursatz),  to  the  middle  level(s),  to  the  surface  level  (the  actual  notes  of  the  music),  

is  elaborated  upon  through  methods  of  “prolongation”  (Figure  2).  This  is  purely  conceptual,  

of  course,  as  composers  did  not  likely  compose  this  way.  “Prolongation”  is  the  means  of  

stretching  a  note  or  harmony  in  time  by  elaborating  on  it  through  various  techniques.  

Notes  and  harmonies  can  be  prolonged  with  neighbor-­‐note  motion,  stepwise  progressions  

into  “inner  voices”  (notes  that  support  and  are  harmonically  related  to  notes  of  the  Urlinie),    

                                                                                                               
2  Heinrich  Schenker,  Beethoven’s  Last  Piano  Sonatas:  An  Edition  with  Elucidation  Volume  4  

(Oxford  University  Press,  2015),  9.  This  is  a  motto  that  Schenker  used  frequently  in  its  
Latin  form:  Semper  idem  sed  non  eodem  modo.  

  2  
  

Figure  2  –  Prolongation  

and  numerous  other  compositional  tools.  Swinkin  points  out  that  these  are  not  purely  

abstract  or  theoretical  constructs,  but  gestures  that  carry  expressive  connotation.3  

Many  mistakenly  believe  that  the  “goal”  of  Schenkerian  analysis  is  to  “boil  down”  the  

surface  information  in  order  to  “get  to”  the  Ursatz,  in  apparent  disregard  for  the  

composition’s  unique  features.  Rather,  the  purpose  is  to  provide  context  for  the  surface  

information  so  that  it  is  more  meaningful.  As  Swinkin  describes  it:    
                                                                                                               
3  Jeffrey  Swinkin,  Performative  Analysis,  75.  

  3  
 To  view  musical  gestures  through  a  Schenkerian  lens  is  to  imbue  
them   with   somatic   qualities   they   would   not   otherwise   have,   or,  
perhaps   more   precisely,   it   is   to   actualize   the   somatic   qualities  
they  only  potentially  have.4  
 
In  other  words,  the  purpose  of  the  process  is  not  in  the  discovered  analytical  information  

itself,  but  in  considering  the  possible  consequences  of  it  in  order  to  answer  further  

questions  about  the  potential  expressive  content  of  the  piece.  

According  to  Charles  Burkhart  in  his  article  “Schenker’s  Theory  of  Levels  and  

Musical  Performance,”  Schenker  believed  his  method  gave  the  performer  objective  

information  so  they  would  not  have  to  “rely  on  guesswork  and  personal  fancy.”5  Yet  rather  

than  denounce  the  creativity  of  the  performer,  the  idea  is  to  “confirm  intuition  with  the  

help  of  principle.”  This  serves  to  enrich  the  creative  process  and  potentially  perceive  more  

in  the  music  than  the  performer  might  have  intuitively.6  

Some  of  Schenker’s  own  writings  on  performance  may  appear  at  first  glance  to  limit  

the  performer’s  creative  options.  Many  passages  consist  of  specific  performance  

instructions  (often  addressing  technique,  such  as  piano  fingerings)  followed  by  an  

explanation  based  on  his  analysis.7  This  approach,  rather  than  an  explanation  of  the  music’s  

construction,  followed  by  examples  of  possible  ways  to  interpret  the  information  for  

performance,  might  lead  one  to  the  conclusion  that  Schenker  seemed  to  believe  that  “each  

work  of  art  has  only  one  true  rendition.”8  Schenker  argues,  however,  that  the  works  of  the  

                                                                                                               
4  Jeffrey  Swinkin,  P.  A.,  page  71.  
5  Charles  Burkhart,  “Schenker’s  Theory  of  Levels  and  Musical  Performance,”  Aspects  of  

Schenkerian  Theory:  96  (New  Haven:  Yale  University  Press,  1983).  

6  Charles  Burkhart,  “Schenker’s  Theory  of  Levels,”  112.  
7  Heinrich  Schenker,  Beethoven’s  Last  Piano  Sonatas,  Vol.  4.  
8  Heinrich  Schenker,  The  Art  of  Performance  (Oxford  University  Press,  2000),  75.  It  appears  

that  Schenker  intended  to  eventually  publish  this  work,  though  he  died  before  it  was  
completed;  so  it  is  unknown  whether  this  statement  would  have  survived  his  editing  

  4  
masters  need  to  be  played  with  the  utmost  expressive  freedom;9  and  throughout  his  

writings  his  main  critique  seems  to  be  the  apparent  lack  of  awareness  of  underlying  

musical  principles  he  perceives  in  performances  rather  than  their  failure  to  adhere  to  a  

specific  “correct”  interpretation.  Swinkin  concludes  that  Schenker’s  method  ideally  inspires  

different  interpretations  in  different  performers  rather  than  limits  the  creative  options.10  

Due  to  the  nature  of  the  Ursatz  as  the  basis  for  Schenker’s  theory,  as  well  as  the  

tonal  principles  that  govern  the  processes  of  prolongation,  Schenker’s  method  best  applies  

to  the  common  practice  period,  when  music  was  firmly  rooted  in  functional  tonality.  Even  

more  specifically,  Schenker  believed  that  the  German  master  composers  in  particular  had  

perfected  the  art  of  realizing  and  elaborating  upon  the  Ursatz.11  For  this  reason,  several  

examples  from  the  repertoire  of  German  lieder  by  Schubert,  Brahms,  and  Beethoven  have  

been  chosen  in  order  to  illustrate  the  benefits  of  using  Schenkerian  analysis  to  discover  

expressive  ideas.  The  advantage  to  using  lieder  over  other  German  art  music,  in  addition  to  

the  fact  that  it  translates  well  to  the  trombone  as  a  solo  instrument,  is  that  the  analytical  

findings  can  be  related  to  the  expressive  content  of  the  lyrics  as  an  extra  set  of  guidelines  in  

this  creative  process.  

 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   
process.  Schenker  seems  to  be  referring  to  the  differences  in  approach  that  one  must  take  
when  practicing  similar  passages  in  different  works,  so  perhaps  this  statement  is  merely  a  
consequence  of  hasty  wording  on  Schenker’s  part  and  its  translation.    
9  Heinrich  Schenker,  Art  of  Perf.,  68.  
10  Jeffrey  Swinkin,  P.  A.,  95.  
11  Heinrich  Schenker,  Beethoven’s  Last  Piano  Sonatas,  Vol.  4.  This  view  is  illustrated  through  

Schenker’s  preliminary  remarks,  ranging  from  his  comments  specific  to  composition  to  his  
nationalistic  political  commentary.  

  5  
 CHAPTER  2  

EXAMPLES  FROM  GERMAN  LIEDER  

The  first  example  selected  is  “Auf  dem  Flusse,”  or  “On  the  River,”  the  seventh  song  

from  Franz  Schubert’s  song  cycle  Die  Winterreise.  It  is  important  to  note  that  the  goal  is  not  

to  discover  the  “truth”  of  how  a  piece  of  music  should  be  played,  but  rather  to  influence  our  

understanding  of  the  piece  and  give  us  more  ideas.  

This  song’s  lyrics  are  about  the  similarities  between  a  frozen  river  and  a  tormented  

heart,  with  its  icy  exterior  hiding  a  raging  torrent.  The  piece  is  in  E  minor,  but  frequently  

ventures  into  D-­‐sharp  minor,  followed  by  other  keys.  As  shown  in  Figure  3,  this  piece  can  

be  understood  as  descending  from  scale  degree   3ˆ .12  As  with  most  pieces,  the  main  descent  

happens  at  the  end.  Up  until  that  point,  scale  degree   3ˆ  is  being  set  up  by  a  long  conceptual  

arpeggio,  which,  in  turn,  is  prolonged  through  various  methods.  

Figure  3  –  Auf  dem  Flusse  graph  

                                                                                                               
12  Heinrich  Schenker,  Free  Composition  (Hillsdale:  Pendragon  Press,  2001),  Figure  40-­‐2.  

  6  
 One  of  the  very  interesting  things  about  this  piece  is  that  it  uses  several  

chromatically  altered  scale  steps  structurally.  In  the  first  half  of  the  piece,  instead  of  A  and  

G,  our  usual  scale  degrees   4̂  and   3ˆ  in  E  minor,  A-­‐sharp  and  G-­‐sharp  have  been  used  

prominently.  When  compared  with  the  lyrics,  it  is  clear  that  these  are  used  for  their  

respective  effects.  A-­‐sharp,  raised  scale  degree   4̂ ,  produces  a  gloomy  and  unnatural  effect,  

and  coincides  with  the  eerie  stillness  and  silence  of  the  frozen  river.  G-­‐sharp,  which  would  

be  scale  degree   3ˆ  in  E  major,  produces  a  warm  and  comforting  effect,  and  coincides  with  

the  section  of  the  lyrics  devoted  to  love.13  Finally,  in  the  last  section,  the  non-­‐diatonic  key  

centers  correlate  with  the  imagery  in  the  lyrics  regarding  the  mirror  image  between  the  

heart  and  the  frozen  river.  

These  insights  can  be  used  to  enhance  the  performance  expressively.  For  example,  

some  of  the  most  fundamental  decisions  a  performer  can  make  involve  manipulating  

dynamics  and  tempo.  The  analytical  information  discovered  can  be  translated  into  

expressive  information  involving  these  variables.  In  the  first  section  (Figure  4),  when  the  

music  moves  to  D-­‐sharp  minor  to  prolong  the  altered  scale  degree   4̂ ,  the  performer  could  

decide  to  play  these  passages  softly.  This  would  compliment  the  passage’s  “falsehood,”  as  

Figure  4  –  Auf  dem  Flusse,  first  section  

                                                                                                               
13  Carl  Schachter,  “Either/Or,”  Unfoldings  (New  York:  Oxford  University  Press,  1999):  131.  

For  further  insight  regarding  the  treatment  of  scale  degrees   3ˆ  and   4̂  in  this  piece,  
particularly  through  the  E  major  section,  Carl  Schachter’s  article  “Either/Or”  discusses  the  
symbolic  implications  of  their  roles  and  relationship  to  the  arpeggio  as  a  motif.  

  7  
  

Figure  5  –  Auf  dem  Flusse,  second  section  

well  as  illustrate  the  lyrics  referring  to  the  stillness  and  the  silence  of  the  river.  Because  the  

next  section  utilizes  G-­‐sharp,  major   3ˆ ,  and  also  speaks  of  love,  the  performer  could  decide  

to  play  this  passage  faster,  to  indicate  increased  passion  as  well  as  a  heightened  energy  

which  is  marked  by  the  major   3ˆ  rather  than  the  minor   3ˆ  (Figure  5).  Finally,  non-­‐diatonic  

passages  of  the  last  section  can  be  treated  similarly  to  those  of  the  first  section,  both  

because  they  are  metaphorical  “detours”  from  the  Ursatz,  and  because  the  lyrics  here  are  

lonely  and  forlorn.  The  return  to  E  minor  coincides  each  time  with  the  “raging  torrent”  of  

the  heart  and  river  and,  therefore,  could  be  played  louder  (Figure  6).    

Figure  6  –  Auf  dem  Flusse,  final  section  

  8  
 In  the  previous  example,  insights  about  the  chromatic  alterations  at  the  

middleground  level  were  used  to  inspire  creative  ideas  for  performance.  Of  course,  there  

are  more  kinds  of  insights  that  can  be  taken  from  Schenkerian  analysis,  and  there  are  often  

multiple  valid  ways  that  the  performer  might  interpret  the  information.  This  will  be  

explored  through  the  next  example.  

The  next  example  is  the  twelfth  song  of  the  same  song  cycle,  “Einsamkeit,”  or  

“Solitude.”  This  song  is  in  D  minor,  and  seems  to  descend  from  scale  degree   5ˆ .  This  piece  

seems  a  little  more  straightforward  harmonically  at  the  middle  level,  with  the  exception  

that  the  descent  appears  to  be  supported  by  parallel  fifths.  This  is  of  course  masked  at  the  

surface  level  (Figure  7),  primarily  by  avoiding  scale  degree   4̂  and  scale  degree   2̂  explicitly  

by  having  the  melody  trace  the  conceptual  inner  voices  instead.14  This  affords  the  

performer  an  opportunity  to  decide  how  to  treat  these  moments.  

Figure  7  –  Einsamkeit,  descent  

                                                                                                               
14  Walter  Everett,  “Grief  in  Winterreise:  A  Schenkerian  Perspective”,  Music  Analysis  9/2:  

157–175.  Walter  Everett  reconciles  the  problem  by  explaining  that  the  VII  that  harmonizes  
4̂  belongs  to  a  V7  chord  through  chromatic  alteration.  The  VI  chord  then  serves  as  an  upper  
neighbor  to  V,  and  the  motion  to   2̂  happens  over  a  cadential  V.  

  9  
 In  the  first  section  of  the  piece,  the  inner  voice  seems  to  leap  out  over  the  melody  

(Figure  8),  and  these  instances  happen  to  coincide  with  the  lyrics  “cloud”  and  “treetop.”  

The  performer  could  decide  to  play  those  with  a  lighter,  more  floating  sound.  Alternatively,  

the  performer  could  decide  that  those  are  the  exciting  moments  in  an  otherwise  somewhat  

stagnant  prolongation  of  scale  degree   5ˆ ,  and  play  them  louder.  A  performer  can  

expressively  interpret  analytical  information  in  multiple  ways  successfully  and,  either  way,  

the  differentiation  of  the  voices  adds  interest.  

Figure  8  –  Einsamkeit,  first  phrase  

  Similar  decisions  can  be  made  in  other  passages  of  this  song.  The  performers  can  

decide  for  themselves  if  the  “inner  voices”  that  take  over  are  expressively  “floating”  above  

the  main  melodic  activity,  or  if  they  are  an  exciting  detour;  further,  performers  could  make  

different  decisions  at  different  moments.  Again,  we  are  not  searching  for  the  “right”  way  to  

perform  a  piece,  but  rather  searching  for  more  information  that  can  be  used  for  inspiration.  

Consulting  the  lyrics  could  help  the  performer  to  decide  which  action  to  take  at  each  

moment.  

The  next  phrase  (Figure  9)  shows  a  superimposition  of  an  inner  voice  reached  

through  arpeggiation  followed  by  descending  stepwise  motion,  which  serves  to  prolong  the  

A,  first  on  the  word  “road,”  then  on  the  word  “life.”  Performers  could  decide  to  diminuendo  

  10  
  

Figure  9  –  Einsamkeit  second  phrase  

into  the  D,  which  might  be  more  intuitive;  or,  the  lyrics  could  inspire  them  to  crescendo  to  

illustrate  the  forward  nature  of  these  words,  “road”  and  “life.”  Through  the  next  section  

(Figure  10)  the  superimposed  inner  voice  obscures  the  main  melodic  descent.  The  first  two  

lyrics,  “oh  that  the  air  should  be  so  still,”  and  “oh  that  the  world  should  be  so  light,”  might  

suggest  ending  these  gestures  softly.  The  F  then  emerges  and  is  embellished  with  an  

Figure  10  –  Einsamkeit,  final  section  1  

  11  
upper-­‐neighbor  G-­‐flat  (Figure  11)  that  also  could  be  seen  as  a  false  chromatic  substitute  for  

the  G  that  was  passed  over  by  the  inner  voice.  This  moment  coincides  with  the  word  

“storm”  in  the  lyrics,  so  the  performer  might  choose  to  play  this  loudly.  The  next  gesture  

similarly  uses  an  E-­‐flat  as  a  misleading  hint  at  an  altered  scale  degree   2̂  that  really  serves  

as  stepwise  motion  down  to  D  to  prolong  the  F.  Schubert  has  used  this  deception  to  paint  

the  lyrics,  which  read  “I  was  so  miserable…”  followed  by  the  resolution  with  “so  

miserable  not!”  The  decision  to  play  the  first  gesture  soft  and  the  resolution  loud  

would  not  only  compliment  the  functions  of  the  notes  as  melody  vs.  inner  voice,  but  

also  the  dramatic  intent  of  the  lyrics.  

Figure  11  –  Einsamkeit,  final  section  2  

  12  
 To  this  point,  the  decisions  have  primarily  involved  dynamics  and  tempo,  based  on  

information  revealed  by  Schenkerian  analysis  at  the  middleground  level,  and  now  the  

surface  level.  The  next  song  to  be  examined  will  explore  the  decisions  one  can  make  

involving  less-­‐obvious  and  less-­‐tangible  things  that  a  performer  can  manipulate:  tone  color  

and  emotional  intent.  

  The  next  example  is  the  sixteenth  song  from  Schubert’s  Winterreise,  “Letzte  

Hoffnung,”  or  “Last  Hope.”  The  song  is  in  E-­‐flat  major  and  seems  to  descend  from  scale  

degree   5ˆ .15  The  lyrics  describe  the  watching  of  a  leaf  in  autumn  and  equate  the  detachment  

of  the  leaf  with  the  loss  of  hope.  The  angst  and  uncertainty  is  illustrated  by  the  conflict  

between  C-­‐flat  and  B-­‐flat  that  plays  out  through  the  song.  

  The  first  phrase  is  illustrated  by  the  graph  in  Figure  12.  One  way  a  performer  might  

interpret  this  is  to  play  the  beginning  of  the  phrase  (starting  on  the  C-­‐flat)  in  a  way  that    

Figure  12  –  Letzte  Hoffnung,  first  phrase  graph  

                                                                                                               
15  Lauri  Suurpää,  Death  in  Winterreise  (Indiana  University  Press,  2014),  85–99.  Lauri  

Suurpää  interprets  “Letzte  Hoffnung”  as  descending  from  scale  degree   3ˆ ,  which  arrives  in  
the  upper  register  in  the  final  section  of  the  piece.  I  prefer  to  interpret  this  note  as  an  inner  
voice,  since  the  Urlinie  resolves  in  the  lower  register.  

  13  
conveys  uncertainty,  perhaps  with  a  lighter,  more  transparent  tone  color.  As  the  phrase  

gains  its  footing  in  the  home  key  from  B-­‐flat  down  to  E-­‐flat,  the  performer  may  play  this  

with  more  conviction  and  a  more  assertive  tone.  This  can  be  repeated  but,  when  the  next  

phrase  redirects  up  towards  G,  the  performer  may  choose  to  play  this  in  a  way  that  seems  

to  “trail  off.”  This  also  happens  to  coincide  with  the  lyrics  “lost  in  thought.”  

The  next  phrase  (Figure  13)  features  a  B-­‐natural,  which  serves  a  dual  purpose.  On  

one  hand,  it  is  the  enharmonic  spelling  of  C-­‐flat,  which  is  the  source  of  the  angst  and  

conflict.  On  the  other  hand,  in  this  instance  it  is  spelled  as  an  alteration  of  scale  degree   5ˆ ,  

and  it  is  also  supported  with  major  harmonies.  This  may  be  seen  as  false  hope,  and  indeed  

the  lyrics  confirm  the  momentary  hope.  The  performer  may  decide  to  play  this  phrase  

warmly.  The  next  phrase  melodically  and  harmonically  obscures  our  sense  of  the  Ursatz,  

and  also  lines  up  with  the  narrator’s  fear,  so  this  might  be  played  with  increased  tension  

and  angst.  

Figure  13  –  Letzte  Hoffnung,  second  phrase  

The  next  section  is  structurally  very  ambiguous,  and  the  key  seems  to  have  moved  

to  E-­‐flat  minor.  The  performer  might  find  various  ways  to  create  extra  musical  tension  

through  this  section,  as  this  is  the  peak  of  the  uncertainty  and  angst  in  the  piece.  The  final  

section  (Figure  14)  returns  to  E-­‐flat  major  and  contains  the  full  descent  from  B-­‐flat.  The  

  14  
first  attempt  to  resolve  is  evaded  (on  the  word  “hope,”  no  less),  and  the  lyrics  are  repeated.  

This  may  be  interpreted  as  another  chance  for  hope.  The  second  attempt  jumps  up  to  G  (an  

inner  voice),  so  that  there  is  more  room  to  “fall.”  Finally,  C-­‐flat  makes  one  final  appearance,  

again  on  the  word  “hope.”  It  falls  once  more  to  B-­‐flat  and,  with  it,  the  leaf  falls,  along  with  

the  narrator’s  hope.  The  performer  may  choose  to  stretch  this  moment,  to  increase  the  final  

drama  between  C-­‐flat  and  B-­‐flat,  and  to  cling  to  “hope”  once  more  before  the  fall.      

Figure  14  –  Letzte  Hoffnung,  final  section  graph  

  Another  element  that  a  skilled  performer  can  manipulate  is  the  sense  of  “weight”  

(emphasis,  such  as  through  a  tenuto  articulation)  and  phrase  direction.  Passages  can  be  

played  with  emotional  gravity,  they  can  be  played  haltingly,  they  can  be  played  with  clear  

direction,  or  they  can  be  played  as  if  the  notes  exist  in  a  conceptual  vaccum.  These  will  be  

explored  through  the  next  example.  

  The  next  piece  is  the  third  song  from  Johannes  Brahms’s  song  cycle,  Vier  ernste  

Gesänge,  or  Four  Serious  Songs.  The  song  begins  in  E  minor  and  ends  in  E  major,  and  can  be  

understood  as  descending  from  scale  degree   5ˆ .  

  15  
 The  first  phrase  (Figure  15)  prolongs  the  B  with  motion  into  an  inner  voice  note,  F-­‐

sharp.  It  is  relatively  straightforward  melodically  and  harmonically,  so  the  performer  may  

choose  to  play  this  passage  with  weight  and  clear  phrase  direction.  The  next  passage  plays  

out  less  obviously,  begins  to  obscure  the  prolongation  of  B,  and  makes  use  of  a  sequence  

that  ascends  by  thirds.  The  performer  may  play  this  passage  with  noticeably  less  weight  

and  allow  the  phrase  direction  to  be  less  obvious.  As  the  sequence  ascends,  adding  

direction  and  weight  may  increase  the  tension  and  agitation  through  the  passage,  which  

serves  to  set  up  the  return  of  scale  degree   5ˆ .  

Figure  15  –  Vier  ernste  Gesänge,  Song  3,  first  section  graph  

The  next  section  (Figure  16)  moves  to  E  major  and  takes  a  sweeter  tone,  and  

changes  the  opening  gesture  so  that  it  leaps  up  rather  than  down.  The  first  phrase  prolongs  

G-­‐sharp  as  an  inner  voice  with  fairly  typical  stepwise  motion  and  harmonic  support.  This  

might  be  an  opportunity  for  the  performer  to  play  with  less  weight,  to  compliment  the  shift  

to  a  major  key,  but  with  clear  phrase  direction.  As  the  passage  continues,  the  melody  and  

  16  
harmony  once  again  obscure  the  Ursatz,  so  this  is  another  example  where  the  performer  

may  choose  to  obscure  the  sense  of  phrase  and  play  the  notes  as  if  in  a  vacuum.  As  the  

section  ends  and  returns  to  V  and  reveals  the  inner  voice  F-­‐sharp,  the  performer  may  

choose  to  reflect  this  by  playing  with  increasing  weight  and  phrase  direction.  

Figure  16  –  Vier  ernste  Gesänge,  Song  3,  middle  section  

The  final  section  (Figure  17)  reveals  the  main  melodic  descent,  and  serves  as  a  great  

opportunity  for  the  performer  to  play  again  with  clear  phrase  direction.  Notes  of  the  main  

melodic  descent  are  often  approached  from  above,  which  might  inspire  the  performer  to  

play  with  more  weight,  while  “inner  voice”  notes  are  often  approached  from  below,  which  

might  be  played  with  less  weight.  

  17  
  

Figure  17  –  Vier  ernste  Gesänge,  Song  3,  final  section  graph  

There  have  been  demonstrated  several  ways  that  a  performer  might  use  

information  discovered  through  analysis  in  expressive  ways  to  enhance  the  creative  

process  and  inspire  a  more  nuanced  performance.  This  has  been  shown  through  several  

different  songs  and  a  specific  approach  has  been  taken  with  each  one  regarding  the  use  of  

Schenkerian  analysis  to  influence  the  interpretation.  In  the  next  example,  these  ideas  will  

be  applied  simultaneously.  

  This  last  piece  from  the  repertoire  of  German  lieder  is  the  final  song  from  Ludwig  

van  Beethoven’s  song  cycle,  An  die  ferne  Geliebte,  or  To  the  Distant  Beloved.  This  song  is  in  

E-­‐flat  major  and  descends  from  scale  degree   3ˆ .  

  This  piece  was  composed  earlier  than  the  previous  pieces,  so  it  is  harmonically  less  

adventurous.  Because  the  melody  and  harmony  embellish  the  Ursatz  in  a  less  chromatically  

inflected  way,  and  because  the  melodic  descent  is  easier  to  track,  one  must  focus  on  the  

surface  level  and  find  various  creative  ways  to  treat  each  phrase.  

  18  
   The  first  two  measures  (Figure  18)  establish  a  motive  of   6ˆ -­‐ 5ˆ -­‐ 4̂ -­‐ 3ˆ ,  but  obscure  it  by  

stepping  up  towards  E-­‐flat,  an  inner  voice.  One  way  a  performer  might  treat  this  is  to  play  

lightly  from  C  up  to  E-­‐flat,  and  increase  the  phrase  direction  as  it  moves  down  towards  the  

G.  In  the  next  two  measures,  the  voice  moves  down  by  a  step  and  prolongs  the  F.  As  the  line  

moves  up  and  back  down  to  and  from  the  inner  voice,  a  performer  may  decide  to  crescendo  

and  diminuendo  accordingly.  The  next  two  measures  contain  little  melodic  activity  and  

therefore  might  be  played  more  softly,  with  less  direction,  or  held  back.  As  the  melody  

regains  its  place  in  the  next  two  measures  and  reestablishes  the  G,  the  performer  might  

compliment  this  with  a  crescendo  and  by  playing  with  more  weight  and  phrase  direction.  

Figure  18  –  An  die  ferne  Geliebte  #6,  first  section  graph  

As  the  next  section  strays  away  from  the  melody’s  journey  and  becomes  less  clear  in  

its  direction,  this  might  be  played  with  a  more  lonely  tone  color  and  less  weight  and  phrase  

direction.  The  music,  of  course,  regains  its  footing  as  the  A  material  returns.  When  the  

music  proceeds  to  the  next  section  and  leaps  up  to  the  F  (Figure  19),  this  coincides  with  the  

  19  
lyrics  “conscious  of  longing,”  so  a  performer  might  choose  to  stretch  the  time  here,  and  play  

with  a  more  passionate  tone  color.  

Figure  19  –  An  die  ferne  Geliebte  #6,  climactic  moment  

The  next  section  of  the  piece  teases  the  audience  with  multiple  descents  that  each  

sound  like  the  end  of  the  piece,  but  actually  still  serve  to  prolong  the  G  using  the   6ˆ -­‐ 5ˆ -­‐ 4̂ -­‐ 3ˆ  

motive.  In  addition  to  the  marked  accelerando,  the  performer  might  increase  the  intensity  

of  the  dynamics,  the  weight,  and  the  phrase  direction  in  order  to  reflect  the  delays  in  the  

successful  resolution  of  the  melody.  The  sweeping  melodic  line  that  jumps  up  to  the  inner  

voice  (Figure  20)  might  be  played  then  with  less  weight,  while  continuing  to  increase  the  

intensity  of  the  other  variables.  After  the  first  fermata,  there  is  a  chance  to  reset  and  build  

the  intensity  again  to  the  next  fermata.  Finally,  the  last  phrase  leaps  up  to  scale  degree   3ˆ ,  

but  this  simply  serves  to  increase  the  drama  of  the  piece.  This  section  can  be  played  with  

the  utmost  weight  to  illustrate  the  gravity  of  the  final  descent.  

  20  
  

Figure  20  –  An  die  ferne  Geliebte  #6,  final  section  &  graph  

  21  
 CHAPTER  3  

EXAMPLES  FROM  SOLO  TROMBONE  REPERTOIRE  

In  Chapter  2  the  principles  discussed,  and  the  process  of  translating  them  into  

expressive  ideas,  were  explored  through  the  genre  of  German  lieder.  Because  this  style  of  

music  functions  in  accordance  with  Schenker’s  ideas,  this  allowed  for  the  analytical  

findings  to  be  given  context  and  meaning  through  their  relationship  to  the  Ursatz.  In  

addition,  the  relationships  to  the  lyrical  content  could  be  consulted  for  further  performance  

inspiration.  In  the  genre  of  trombone  solo  repertoire,  however,  there  are  no  lyrics,  and  

much  of  this  music  was  written  after  the  common  practice  period,  meaning  we  cannot  rely  

on  Schenker’s  principle  of  the  Ursatz.  

For  obvious  reasons,  it  becomes  more  difficult  to  apply  this  approach  in  music  that  

does  not  function  according  to  Schenker’s  theory.  Without  the  Ursatz  functioning  as  

expected  at  the  deepest  level,  there  is  no  inherent  context  for  the  middleground  and  

surface  level  voice  leading  patterns.  And  without  lyrics,  there  are  even  fewer  tools  with  

which  to  give  meaning  to  the  analysis.  As  a  result,  one  must  find  ways  to  interpret  the  

potential  purpose  of  the  musical  gestures  found  at  different  structural  levels  based  on  

musical  principles  that  are  not  as  reliant  on  context  based  on  the  relationship  to  the  Ursatz.  

   The  relationships  of  prolonged  notes  and  harmonies  to  the  Ursatz  are  often  related  

to  the  form  of  the  piece,  as  each  new  passage  of  music  usually  coincides  with  a  melodic  or  

harmonic  development  or  event  of  some  sort.  Even  in  the  absence  of  a  functioning  Ursatz,  

the  form  of  a  piece  of  music  can  be  a  useful  backdrop  that  gives  the  various  passages  of  

music  context,  as  if  they  are  chapters  in  a  story.  By  relating  our  analytical  findings  of  each  

section  of  music  to  its  function  in  the  overall  form,  as  well  as  focusing  on  the  broad  musical  

  22  
effects  of  the  discovered  contrapuntal  patterns,  we  can  reveal  context  for  certain  phrases  

and  infer  potential  expressive  meaning.  This  way,  we  can  find  creative  ideas  for  

performance.  To  reiterate,  the  goal  is  not  to  find  a  hypothetical  “correct”  way  to  perform  a  

piece  of  music,  but  rather  to  enhance  the  creative  process  by  enriching  our  interpretive  

options  based  on  our  heightened  understanding  of  the  piece.  

  The  first  example  is  a  piece  of  trombone  solo  repertoire  from  the  common  practice  

period.  This  will  provide  a  smoother  transition  from  the  previous  lecture,  as  the  piece  

functions  somewhat  in  accordance  with  Schenker’s  ideas.  This  piece  is  titled  Romance,  and  

is  attributed  to  Carl  Maria  von  Weber.  It  is  worth  mentioning  that  there  is  dispute  and  

doubt  that  Weber  is  the  true  composer  of  this  piece,  but  it  is  nonetheless  a  trombone  solo  

from  the  Romantic  era.16  

  The  piece  begins  and  ends  in  C  minor,  though  the  majority  of  the  piece  explores  

other  key  areas.  The  form  (Figure  21)  consists  of  an  introduction  in  C  minor,  a  transition  

that  modulates  to  G  minor,  an  “A  section”  that  modulates  to  B-­‐flat  major,  a  “B  section”  that  

includes  a  modulation  to  and  from  G-­‐flat  major,  the  “A  section”  material  again  transitioning  

from  C  minor  to  C  major,  the  “B  section”  material  modulating  to  and  from  A-­‐flat  major,  and  

a  coda  in  C  minor.  

  As  might  be  expected,  an  unusual  form  makes  for  an  unusual  manifestation  of  the  

Ursatz.  As  is  typical  of  music  that  includes  some  form  of  recapitulation,  there  is  an  

interruption,  which  means  that,  before  the  Ursatz  reaches  scale  degree   1̂ ,  it  resets  and  

starts  over.  The  most  common  way  this  is  realized  is  for  the  Ursatz  to  step  down  to  scale  

                                                                                                               
16  Martin  Harvey,  “Weber’s  Romance  With  the  Trombone  Over?”  in  ITA  Journal  19/2  

(1991):  12–13.  

  23  
  

Figure  21  –  Romance  form  

degree   2̂  when  the  music  first  modulates,  typically  to  the  dominant.  When  the  music  is  

recapitulated,  the  Ursatz  resets  at  scale  degree   3ˆ  and  continues  to  prolong  this  through  the  

material  that  had  previously  modulated  but  is  now  in  the  key  of  the  tonic.  This  piece  works  

similarly,  except  that  the  primary  material  that  is  recapitulated  has  already  modulated  to  

prolong  scale  degree   2̂  in  its  first  presentation  and,  therefore,  is  also  modulated  further  for  

the  purpose  of  the  recapitulation,  in  order  to  facilitate  the  interruption  and  reset  at  scale  

degree   3ˆ .  

  In  addition  to  this,  there  are  passages  where  the  melody  note  of  the  Ursatz  is  

chromatically  inflected.  Scale  degree   2̂  is  lowered  when  the  music  modulates  to  G-­‐flat  

major.  The  reason  for  this  is  to  allow  scale  degree   3ˆ  to  return  to  its  lowered  form  before  

resolving  after  the  recapitulation.  Related  to  this  is  the  fact  that  scale  degree   3ˆ  is  raised  in  

the  “B  section”  after  the  recapitulation.  This  is  because  scale  degree   2̂  had  previously  been  

harmonized  as  the  major  third  through  much  of  the  “B  section”  and,  as  this  material  serves  

to  prolong  scale  degree   3ˆ  rather  than   2̂  after  the  recapitulation,  scale  degree   3ˆ  must  be  

inflected  in  order  for  the  music  to  work  similarly.  

  24  
   Because  the  chromatic  inflections  of  the  Ursatz  seem  to  be  more  for  the  purposes  of  

the  form  than  specific  expressive  function,  it  makes  sense  to  derive  context  and  meaning  

from  the  role  of  each  passage  in  the  narrative  of  the  form  rather  than  its  relationship  to  the  

Ursatz.  Considering  this,  we  will  examine  the  piece  accordingly.  

  The  first  phrase  of  the  music  (Figure  22)  serves  mainly  to  establish  the  key,  and  can  

be  interpreted  as  climbing  up  to  either  scale  degree   3ˆ  or   5ˆ .  Because  it  is  unclear  at  this  

point  whether  the  piece  will  descend  from  scale  degree   3ˆ  or   5ˆ ,  the  passage’s  relationship  

to  the  Ursatz  provides  little  or  no  information  that  can  be  used  for  expressive  purposes.  

Instead,  by  examining  the  more  surface-­‐level  structure,  in  this  case  the  ascending  motion,  

Figure  22  –  Romance,  first  phrase  

  25  
and  giving  this  information  context  by  observing  that  the  purpose  of  this  passage  seems  to  

be  to  establish  the  key  of  C  minor  and  to  set  up  the  descent  of  the  Ursatz,  some  interpretive  

decisions  can  be  made.  The  performer  could  play  the  passage  with  expressive  intent  that  

reflects  the  analysis  by  playing  not  only  with  the  indicated  crescendo,  but  also  by  

increasing  the  weight  and  phrase  direction  in  order  to  compliment  the  heightening  energy  

of  the  upward  melodic  motion,  as  well  as  manipulating  the  tone  color  to  enhance  the  drama  

further.  

The  next  section  (Figure  23)  serves  to  modulate  from  C  minor  to  G  minor.  After  a  

brief  passage  that  serenely  prolongs  E-­‐flat  over  the  major  III  chord,  a  dramatic  gesture  is  

played  and  then  repeated  a  whole  step  higher.  The  end  of  the  section  completes  the  

modulation,  but  evades  the  cadence  with  deceptive  motion  and  sets  up  the  dominant  of  G  

minor  instead.  The  performer  may  choose  to  interpret  the  first  gesture  calmly  by  holding  

back  the  tempo  and  playing  with  a  lighter  tone,  the  second  gesture  with  more  agitation  and  

building  energy,  and  then  finish  the  passage  somewhat  inconclusively  by  decreasing  the  

weight  and  phrase  direction  at  the  moment  of  the  deceptive  harmonic  motion.  

Figure  23  –  Romance,  second  phrase  

  26  
   This  sets  up  what  will  be  referred  to  as  the  “A  section”  of  the  piece,  as  this  is  the  

material  that  appears  at  the  recapitulation.  The  passage  begins  in  G  minor,  which  means  

that  scale  degree   2̂  of  the  Ursatz  (D)  is  now  being  prolonged.  The  end  of  the  phrase  sets  up  

the  modulation  to  B-­‐flat  major,  the  key  of  the  “B  section,”  which  also  serves  to  prolong  scale  

degree   2̂ .  

  In  the  first  four  measures  (Figure  24),  the  melody  and  bass  rise  stepwise  in  parallel  

tenths.  The  expressive  effect  of  this  musical  gesture  is  to  build  energy,  momentum,  and  

excitement.  The  music  instructs  the  performer  to  crescendo,  which  helps  to  accomplish  

this;  however,  in  order  to  enhance  the  effect,  the  performer  may  also  decide  to  add  an  

accelerando.  Through  the  next  few  measures,  as  the  sequence  stops  and  the  melody  comes  

Figure  24  –  Romance,  third  phrase  

  27  
to  rest  on  C,  the  performer  could  then  pull  the  tempo  back  in  order  to  compliment  the  

gravity  of  the  modulation.    

The  next  phrase  of  the  piece  (Figure  25)  merely  serves  to  prolong  D  within  the  

context  of  B-­‐flat  major.  The  harmonies  are  straightforward  and  the  music  seems  to  bask  in  

itself  without  a  true  sense  of  direction  or  urgency.  The  performer  may  choose  to  illustrate  

this  by  playing  with  a  light,  “floating”  tone  color  and  a  less  urgent  sense  of  phrase  direction.  

This  provides  a  nice  contrast  from  the  rest  of  the  piece,  which  is  in  many  ways  overly  active  

harmonically.    

Figure  25  –  Romance,  B  section  

  28  
 The  music  then  modulates  to  G-­‐flat  major,  which  prolongs  a  lowered  scale  degree   2̂ .  

This  achieves  a  certain  amount  of  agitation  and  heightened  energy  and  might  be  played  

accordingly,  with  a  more  urgent  phrase  direction,  as  if  the  music  wants  to  return  to  its  

natural  state.17  This  also  helps  to  link  the  section  through  to  the  end  of  the  passage,  which  

concludes  in  B-­‐flat  major,  and  illustrates  that  the  modulation  to  G-­‐flat  is  just  a  side  venture  

within  the  larger  context  of  the  B-­‐flat  section.  When  the  music  returns  to  B-­‐flat,  the  

performer  might  illustrate  the  relief  and  gravity  of  the  moment  by  pulling  the  tempo  back  

dramatically  and  playing  the  resolution  with  more  weight.  

  The  recapitulation  functions  similarly  to  before,  and  can  be  treated  as  such.  When  

the  music  changes  (Figure  26)  in  order  to  resolve,  this  time  in  minor  rather  than  major,  this  

reveals  the  descent  of  the  Ursatz  and  the  functional  end  of  the  piece;  therefore,  the  

performer  may  choose  to  pull  the  tempo  back  dramatically  and  play  very  deliberately  and  

with  much  weight.  Because  the  resolution  is  in  the  lower  register  of  the  trombone,  it  may  

be  a  good  idea  to  play  a  little  more  loudly  as  well.  The  coda  serves  as  the  narrative  “falling  

action”  and,  therefore,  should  be  used  to  bring  the  audience  from  a  climactic  point  of  

excitement  down  to  a  restful  state.  The  performer  can  allow  the  tempo  and  phrase  

direction  to  relax  through  to  the  end  in  order  to  accomplish  this.  Finally,  to  delay  further  

the  final  resting  point  of  the  piece,  the  performer  may  elect  to  play  the  upper  indicated  

notes.  

                                                                                                               
17  Alain  Trudel,  Récital,  1997;  Christian  Lindberg,  The  Romantic  Trombone,  1985;  this  is  an  

example  of  how  this  approach  might  lead  to  an  interpretation  that  differs  from  convention.  
Recordings  by  Alain  Trudel  and  Christian  Lindberg,  for  instance,  involve  a  sweeter,  calmer  
approach  to  this  section  (though  Christian  Lindberg  does  eventually  increase  the  agitation  
later  in  the  passage.)  

  29  
  

Figure  26  –  Romance,  final  section  

  The  next  piece  to  be  examined  is  “Cavatine”  for  trombone  and  piano  by  Camille  

Saint-­‐Saëns.  This  piece  contains  more  chromaticism,  more  chords  that  are  not  considered  

tonally  functional,  and  contains  a  middle  section  in  the  key  of  raised  scale  degree   2̂  (or  the  

enharmonic  spelling  of  lowered  scale  degree   3ˆ ).  Considering  these  things,  it  is  best  to  focus  

again  on  the  middle  and  surface  level  patterns  and  their  relation  to  the  narrative  of  the  

form.  

  Additionally,  two  elements  of  the  piece  make  it  more  difficult  to  analyze:  the  

“dialogue”  format  between  the  trombone  and  piano  (rather  than  a  solo/accompaniment  

format)  and  the  arpeggiating  motif  that  may  render  certain  inversions  of  the  observed  

chords  seemingly  nonfunctional.  Because  of  this,  one  must  infer  a  certain  amount  of  

information  regarding  the  harmonies  present  when  the  trombone  plays  alone  and,  in  some  

cases,  some  liberties  must  be  taken  regarding  the  inversions  of  chords.  Additionally,  some  

seemingly  non-­‐functional  harmonies  may  be  a  result  of  a  desired  bass  note  and  harmonic  

color  that  differ  from  that  achieved  through  traditional  functional  harmony.  

  The  piece  begins  with  octave  Fs  in  the  piano,  which  are  then  revealed  to  belong  to  a  

first  inversion  tonic  chord  in  D-­‐flat  major.  The  trombone  introduces  the  arpeggiating  motif  

  30  
on  the  tonic  chord  and  prolongs  scale  degree   3ˆ  through  the  first  phrase.  The  consequent  of  

the  phrase  uses  more  downward  motion  and  weaker  harmonies,  and  resolves  on  the  F  an  

octave  lower  than  is  first  presented;  however,  the  bass  notes  move  up  stepwise.  One  way  

the  performer  might  interpret  this  passage  (Figure  27)  is  to  play  the  antecedent  boldly  

with  forward  motion,  and  to  play  the  consequent  with  a  softer  tone  color  and  less  forward  

motion,  while  still  honoring  the  upward  motion  in  the  bass  with  a  crescendo,  and  finally  

diminuendo  into  the  lower  F.    

Figure  27  –  Cavatine,  first  phrase  

  The  next  gesture  (Figure  28)  makes  use  once  more  of  the  ascending  arpeggio  motif,  

but  then  redirects  to  the  low  range,  and  then  hints  subtly  at  deceptive  motion  harmonically.  

One  way  to  navigate  this  is  to  play  the  phrase  heavily,  but  lighten  up  when  moving  into  the  

D-­‐flat  “resolution.”  This  also  sets  up  a  nice  contrast  for  the  next  gesture,  a  rapid  scalar    

  31  
  

Figure  28  –  Cavatine,  second  phrase  

passage.  The  scale  concludes  again  with  a  vague,  potentially  deceptive  harmonic  motion  

before  launching  into  yet  another  rapid  scale  which,  in  turn,  moves  into  a  similar  gesture,  

only  to  redirect  and  resolve  to  G-­‐flat,  a  structural  upper  neighbor  to  the  F  that  has  been  

prolonged.  The  performer  could  make  full  use  of  these  subtle  changes  by  gradually  

decreasing  the  weight  and  phrase  direction  at  the  top  of  each  scalar  passage,  but  then  

increasing  the  weight  and  direction  as  the  passage  redirects  downward  to  resolve.  

  The  next  section  of  the  music  (Figure  29)  makes  use  of  a  fanfare-­‐like  gesture  that  

moves  outward  stepwise  between  the  melody  and  bass  to  prolong  the  upper  neighbor  G-­‐

flat,  which  is  further  prolonged  with  a  large-­‐scale  voice  exchange.  This  increases  the  energy  

and  drama  and,  therefore,  could  be  enhanced  with  forward  momentum.  When  the  F  

returns,  the  harmony  has  changed  and  the  piece  begins  to  “trail  off”  as  if  it  did  not  reach  its  

goal  properly.  The  performer  may  decide  to  compliment  this  by  playing  with  decreasing  

phrase  direction  through  the  end  of  the  A  section.  

The  B  section  of  the  piece  is  harmonically  closed  in  E  major  and  could  be  seen  as  

prolonging  either  raised  scale  degree   2̂  before  an  interruption  that  resets  at  the  

recapitulation,  or  it  could  be  seen  as  prolonging  the  enharmonic  spelling  of  lowered  scale    

  32  
  

Figure  29  –  Cavatine,  third  section  

degree   3ˆ .  Either  way,  the  effect  of  the  chromaticism  compliments  the  restlessness  of  the  

section,  as  will  be  discussed.  

  The  first  phrase  (Figure  30)  begins  as  though  it  will  resolve  to  tonic,  but  leaves  the  

listener  hanging  with  a  dominant  chord,  which  prolongs  one’s  attention  through  the  next  

phrase.  As  the  phrase  ascends,  the  performer  may  take  a  cue  from  this  and  crescendo  

towards  the  end  of  the  phrase,  only  to  diminuendo  when  it  trails  off.18  The  expressive    

                                                                                                               
18  Christian  Lindberg,  T.  R.  T.;  Ron  Barron,  Le  Trombone  Francais,  1998;  by  contrast,  

recordings  by  Ron  Barron  and  Christian  Lindberg  maintain  a  subdued  dynamic  through  
this  section.  

  33  
  

Figure  30  –  Cavatine,  B  section,  first  part  

gesture  can  be  repeated  as  the  next  phrase  ascends  and  then  steps  downward  towards  a  

resolution;  however,  the  harmony  shifts  and  interrupts  the  resolution.  The  performer  can  

compliment  this  by  playing  with  less  phrase  direction  into  this  false  cadence.  

This  leads  restlessly  into  the  next  phrase  (Figure  31),  which  could  be  complimented    

Figure  31  –  Cavatine,  B  section,  second  part  

  34  
with  a  slight  accelerando.  The  phrase  moves  into  a  prolonged  dominant  that  seems  to  rock  

back  and  forth  with  pedal  64  motion.  This  can  be  exaggerated  by  holding  back  the  tempo  

and  playing  with  less  phrase  direction.  As  the  bass  steps  downward  and  the  music  moves  

forward,  the  energy  and  agitation  of  the  piece  increase.  Playing  with  increasing  intent  in  

the  phrase  direction  can  help  the  music  achieve  this  goal.  

The  bass  continues  to  step  down  (Figure  32),  ultimately  to  prolong  the  dominant.  

The  performer  can  play  with  increasing  weight  to  compliment  the  increasing  gravity  of  the  

music.  When  the  bass  begins  to  step  upward  in  parallel  tenths  with  the  melody,  the  

performer  might  decide  to  add  an  accelerando.  Finally,  the  climax  of  the  B  section  can  be  

Figure  32  –  Cavatine,  end  of  B  section  

  35  
played  with  more  weight  and  phrase  direction  to  compliment  the  resolution  that  has  been  

delayed  for  so  long.  Similar  to  the  end  of  the  Romance,  the  final  gesture  of  this  section  

serves  as  “falling  action,”  and  can  be  played  in  a  way  that  allows  the  energy  to  come  to  rest  

again.  

After  the  recapitulation,  the  music  changes  during  the  fanfare  gestures.  This  time,  

the  passage  plays  out  in  a  harmonically  different  way  (Figure  33).  The  G-­‐flat  is  prolonged  

further  into  a  new  section  of  music.  The  F  finally  returns  belonging  to  a  V64  chord  that  is  

somewhat  obscured,  which  can  be  complimented  with  a  softer  tone  color  and  less  phrase  

Figure  33  –  Cavatine,  final  section  

  36  
direction.  Despite  being  harmonized  with  an  F  minor  chord,  the  scale  degree   5ˆ  penultimate  

note  is  reminiscent  of  dominant  function  in  its  leading  to  the  tonic,  which  can  be  seen  as  a  

functional  substitute  for  scale  degree   2̂ ,  completing  the  descent  in  a  sense.  

  The  final  piece  to  be  examined  is  the  second  movement  of  the  Sonatine  for  

Trombone  and  Piano  by  Jacques  Castérède.  This  piece  was  written  in  1957,  well  after  the  

common  practice  period,  but  has  its  roots  in  tonality.  The  harmony  is  highly  embellished  

with  color  tones  and  chords  that  are  not  traditionally  functional,  so  once  again  there  are  

some  liberties  that  must  be  taken.  

The  first  passage  is  similar  to  the  first  passages  of  the  previous  two  pieces  in  that  it  

serves  mainly  to  establish  the  sense  of  tonic.  The  movement  is  in  A  major,  and  the  melody  

likely  descends  from   5ˆ ,  as  E  is  prolonged  through  this  passage.  As  with  the  previous  two  

pieces,  the  performer  might  help  to  establish  this  by  playing  the  first  passage  with  clear  

phrase  direction.  

  In  the  second  passage  (Figure  34),  one  can  see  that  the  main  structural  motion  is  a  

stepwise  descent  of  parallel  tenths  between  the  melody  and  bass,  from  D  over  B  to  G-­‐sharp  

over  E.  In  Schenkerian  terms,  this  illustrates  a  technique  known  as  “unfolding”  and  outlines  

an  E  dominant  seventh  chord.  Towards  the  end  of  the  phrase,  the  sequence  is  broken  and  a  

dominant  to  tonic  resolution  is  implied:  the  “inner  voice”  G-­‐sharp  resolves  to  A,  while  the  D  

from  the  beginning  of  the  passage,  which  has  been  prolonged  through  the  unfolding,  

resolves  to  C-­‐sharp.  The  resolution  of  the  bass  is  delayed,  as  well  as  obscured,  by  non-­‐

traditional  harmonies  in  order  to  enhance  the  effect  of  the  final  resolution  of  the  

movement,  and  to  keep  the  momentum  of  the  piece  moving  forward.  

  37  
   The  unfolding  motion  of  a  dissonant  interval  (D  to  G-­‐sharp)  as  an  outline  of  the  

dominant  seventh  chord  can  be  interpreted  as  building  tension.  The  performer  could  

contribute  to  this  by  adding  a  crescendo  and  gradually  playing  with  more  weight  through  

the  phrase  until  the  melody  resolves  and  rests  on  A  in  measure  16.19  In  addition,  a  slight  

ritardando  at  the  end  of  the  phrase  could  further  enhance  the  effect,  as  well  as  help  to  

emphasize  the  resolution  of  the  D  to  C-­‐sharp,  before  coming  to  rest  on  the  inner  voice  A.  

Figure  34  –  Sonatine,  mvt.  2,  second  passage  

  The  next  phrase  (Figure  35)  is  energized  by  a  move  to  an  F-­‐major  chord,  but  in  first  

inversion  to  maintain  the  bass  note  for  a  smooth  transition.  The  F  in  the  melody  can  be  
                                                                                                               
19  Christian  Lindberg,  The  Burlesque  Trombone,  1986;  Thomas  Horch,  Recital  Francais,  

2003;  recordings  by  Thomas  Horch  and  Christian  Lindberg  do  not  crescendo  through  the  
first  four  measures  of  the  phrase,  or  otherwise  bring  out  the  unfolding.  

  38  
seen  as  an  upper  neighbor  to  the  E,  and  this  gesture  can  be  played  more  energetically,  with  

forward  motion  and  possibly  a  little  more  volume  than  indicated.  This  allows  the  next  

statement,  an  echo  in  D  minor  over  a  B-­‐flat  bass  note,  to  be  played  more  softly  in  order  to  

compliment  the  weaker  harmonic  support  and  downward  register  shift  for  the  F.  The  next  

passage  involves  the  melody  ascending  as  the  bass  descends,  thereby  increasing  the  

tension  and  agitation  of  the  passage.  This  can  be  reflected  with  an  increase  in  volume  as  

well  as  weight,  before  the  end  of  the  phrase  abandons  the  F  and  retreats  into  the  piano’s  

answer.  

  The  next  passage  played  by  the  trombone  is  the  same  as  the  beginning,  except  it  has  

been  transposed  down  one  whole  step  and  harmonized  more  unusually,  as  well  as  

Figure  35  –  Sonatine,  mvt.  2,  third  passage  

  39  
accompanied  by  melodic  material  in  the  piano.  This  can  be  interpreted  as  a  weakened  

version  of  the  first  material  in  every  sense,  and  therefore  might  be  played  not  only  more  

softly,  but  with  a  transparent  tone  color  and  less  defined  phrase  direction.  

  Following  this  is  a  return  of  the  main  melodic  note,  E,  harmonized  with  an  A  in  the  

bass.  The  phrase  unravels  itself  harmonically,  resulting  in  increased  agitation,  which  can  be  

shown  with  a  more  urgent  tone  color  and  forward  motion.  The  final  passage  (Figure  36)  is  

similar  to  the  unfolding  near  the  beginning  of  the  movement,  except  that  it  has  been  

transposed  by  a  half-­‐step  and  the  rhythm  has  been  shortened.  The  unfolding  is  also  

obscured  as  the  bass  note  arrives  later,  after  which  the  music  reestablishes  itself  and  

resolves  in  the  home  key.  This  can  be  interpreted  with  similar  increasing  tension  as  before,  

but  rather  than  playing  more  heavily,  the  altered  tonality  and  shortened  rhythm  makes  for  

a  more  unsettled  and  almost  hurried  musical  gesture,  and  could  be  played  with  more  

forward  momentum,  as  if  the  music  is  trying  to  return  to  its  natural  state.  This  also  helps  to  

compliment  the  sense  of  relief  when  the  accompaniment  finally  resolves  in  the  last  

measure.  

  40  
  

Figure  36  –  Sonatine,  mvt.  2,  final  passage  

  41  
 CHAPTER  4  

CONCLUSION  

Many  musicians  struggle  to  find  ways  to  use  concepts  learned  through  the  study  of  

music  theory  in  their  creative  process  when  preparing  a  piece  of  music  for  performance.  

Through  these  examples,  it  has  been  demonstrated  that  information  discovered  through  

analysis  can  serve  as  creative  inspiration  for  performance.  Heinrich  Schenker’s  ideas  of  

how  notes  and  harmonies  relate  to  each  other  and  serve  to  prolong  deeper  structural  

patterns  have  been  shown  to  be  a  particularly  useful  medium  for  this  process.  

While  Schenker’s  methods  are  most  applicable  to  music  from  the  common  practice  

period,  since  findings  can  be  given  context  through  their  relationship  to  the  Ursatz,  it  is  still  

possible  and  effective  to  take  a  similar  approach  in  later  music.  Without  a  functioning  

Ursatz,  the  structures  at  the  middle  and  surface  levels  can  be  given  context  through  their  

function  in  relation  to  the  form  and  other  broad  musical  principles,  such  as  voice  leading.  

This  can  be  applied  to  music  of  other  genres  with  the  understanding  that  music  further  

removed  from  the  common  practice  period  must  potentially  be  analyzed  with  less  concern  

on  tonality-­‐dependent  principles  and  more  attention  given  to  the  implications  of  

contrapuntal  relationships  and  form.  

The  study  of  music  is  enriched  through  the  integration  of  its  disciplines.  

Performance  and  its  creative  process  are  enhanced,  rather  than  stifled,  through  study  and  

analysis;  likewise,  music  theory  plays  an  active  (rather  than  purely  abstract)  role  in  making  

music.  Musicians  will  always  benefit  from  a  deeper  understanding  of  music,  regardless  of  

their  individual  goals.  

  42  
 REFERENCES  
 
Barron,  Ron.  Le  Trombone  Francais.  Boston  Brass  Series  BB-­‐1001CD,  1998.  Mp3.  
 
Beethoven,  Ludwig  van.  An  die  ferne  geliebte,  Op.  98.  1816.  Leipzig:  Breitkopf  &  Härtel,    
1863.  Imslp.  
 
Burkhart,  Charles.  “Schenker’s  Theory  of  Levels  and  Musical  Performance”  in  Aspects  of    
Schenkerian  Theory,  95–112.  Edited  by  David  Beach.  New  Haven:  Yale  University  
Press,  1983.  
 
Brahms,  Johannes.  Vier  ernste  Gesänge  Op.  121.  1896.  Leipzig:  Breitkopf  &  Härtel,  1926–27.    
Imslp.  
 
Castérède,  Jacques.  Sonatine  for  Trombone  and  Piano.  1957.  Paris:  Alphonse  Leduc,  1958.    
Print.  
 
Everett,  Walter.  “Grief  in  Winterreise:  A  Schenkerian  Perspective.”  Music  Analysis  9/2    
(1990):  157–175.  
 
Harvey,  Martin.  “Weber’s  Romance  With  the  Trombone  Over?”  ITA  Journal  19/2  (1991):    
12–13.  
 
Horch,  Thomas.  Recital  Français.  Audite  #97479,  2003.  Mp3.  
 
Lindberg,  Christian.  The  Burlesque  Trombone.  BIS  Records  CD-­‐318,  1986.  Mp3.  
 
Lindberg,  Christian.  The  Romantic  Trombone.  BIS  Records  CD-­‐298,  1985.  Mp3.  
 
Saint–Saëns,  Camille.  Cavatine,  Op.  144.  1915.  Paris:  Durand,  1915.  Imslp.  
 
Schachter,  Carl.  “Either/Or,”  in  Unfoldings,  121–133.  Edited  by  Joseph  Straus.  New  York:    
Oxford  University  Press,  1999.  
 
Schenker,  Heinrich.  The  Art  of  Performance.  Edited  by  Heribert  Esser.  Translated  by  Irene    
Schreier  Scott.  Oxford  University  Press,  2000.  eBook.  
 
Schenker,  Heinrich.  Beethoven’s  Last  Piano  Sonatas:  An  Edition  with  Elucidation,  Volume  4.    
Translated  and  edited  by  John  Rothgeb.  Oxford  University  Press,  2015.  eBook.  
 
Schenker,  Heinrich.  Free  Composition.  Translated  and  edited  by  Ernst  Oster.  Hillsdale:    
Pendragon  Press,  2001.  
 
Schubert,  Franz.  Winterreise  D.  911,  Op.  89.  1827.  Leipzig:  Edition  Peters,  No.  20a,  n.d.    
Imslp.  
 

  43  
Suurpää,  Lauri.  Death  in  Winterreise.  Bloomington:  Indiana  University  Press,  2014.  eBook.  
 
Swinkin,  Jeffrey.  Performative  Analysis:  Reimagining  Music  Theory  for  Performance.    
Rochester,  N.Y.:  University  of  Rochester  Press,  2016.  eBook.  
 
Trudel,  Alain.  Récital.  SNE  #563,  1997.  Mp3.  
 
Weber,  Carl  Maria  von.  Romance.  N.d.  Moscow:  Muzgiz,  1932.  Imslp.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  44  
 BIOGRAPHICAL  SKETCH  

David  Ellis  is  a  trombonist  and  educator  from  the  state  of  Colorado.  He  served  as  a  

Graduate  Teaching  Assistant  with  the  Florida  State  University  trombone  studio,  where  he  

completed  his  Doctorate  of  Music  degree  in  Performance.  Before  studying  at  Florida  State,  

he  earned  his  Master  of  Music  degree  in  Performance  at  the  University  of  Massachusetts  

Amherst,  where  he  was  a  Graduate  Teaching  Assistant  for  Music  Theory,  and  he  earned  his  

Bachelor  of  Music  degree  in  Performance  and  Composition  at  Colorado  State  University.  

  Before  discovering  a  passion  for  teaching,  David  played  Dixieland  jazz  in  various  

festivals  and  venues  around  Colorado,  including  the  Summit  Jazz  Festival,  the  Evergreen  

Jazz  Festival,  and  the  Denver  Jazz  Club.  His  involvement  in  keeping  traditional  jazz  alive  

even  afforded  him  opportunities  for  travel:  performing  at  the  Sacramento  Jazz  Jubilee,  the  

Jazz  Festival  Enkhuizen  in  the  Netherlands,  and  various  venues  in  Germany  and  Austria.  

  As  a  classical  trombonist,  David  has  performed  with  the  Colorado  Symphony,  as  well  

as  several  regional  orchestras  in  Colorado  and  in  Massachusetts.  In  Florida,  he  held  the  

position  of  Principal  Trombone  with  the  Sinfonia  Gulf  Coast  as  well  as  interim  Principal  

Trombone  with  The  Gainesville  Orchestra.  David  has  also  had  many  performing  

opportunities  as  a  member  of  the  Seminole  Trombone  Quartet,  including  a  full  recital  in  

Weill  Recital  Hall  at  Carnegie  Hall,  a  performance  lecture  at  the  2016  Midwest  Clinic,  and  

numerous  performances  and  masterclasses  throughout  the  Southeast  region.  

  David’s  work  in  composition  and  music  theory  influences  his  playing  and  teaching.  

In  addition  to  his  goals  as  a  performer  and  pedagogue  of  trombone,  David  strives  to  

contribute  to  the  study  of  applied  music  by  highlighting  the  expressive  implications  of  the  

musical  decisions  discovered  through  theory  and  analysis.    

  45