.....,.

.·... ',. ,.. :.~ .

Es por todos sabido que las imágenes son, por desgracia d .

. , emas,ado va-
or ello deben ser menospreciadas. Meras imágenes d .
liosas, y P ominan el
Parecen simularlo todo, y por tanto deben ser expuestas com .
mun do · o simples
naderías. ¿ Cómo se produ_ce esta paradójica magia/no-magia de la
imagen ?¿Qué le sucede a una_rma~~n cuando es el foco tanto de una sobrees-
timación como de una subest1mac1on, cuando cuenta con algún tipo de "plus-
valía"? ¿De qué manera acumulan valores que parecen completamente
desproporcionados para su importancia real? ¿Qué tipo de práctica crítica po-
dría producir una estimación verdadera de las imágenes?
Por supuesto, al invocar el concepto de "plusvalía" estoy conjurando el es-
pectro de la teoría marxista del valor como extracción del beneficio del trabajo
mediante la venta de los productos de las clases trabajadoras "por más de lo que
1
reciben como salario". Sin embargo, como hice con las teorías freudianas del
deseo, me gustaría postergar el desarrollo del análisis marxista y considerar la
cuestión del valor desde el punto de vista de la imagen y la "ciencia de la imagen".
La relación entre las imágenes y el valor es uno de los temas centrales de
W.J. Thomas Mitchell la critica contemporánea, tanto en el estudio profesional y académico de la cul-
tura, como en la esfera pública y la crítica periodística. Basta con invocar los
nombres de Walter Benjamín, Marshall Mcluhan, Guy Debord y lean Baudrillard
para hacerse una idea de las ambiciones teóricas totalizantes de los "estudios
de la imagen": iconología, mediología, cultura visual, Nueva Historia del Arte,
etcétera. A través de una gran variedad de disciplinas -el psicoanálisis, la semió-
tica, la antropología, los estudios sobre cine, los estudios de género, Ypor último.
por supuesto, los estudios culturales- se ha producido una crítica de la imagen,

1· Véase BOTTOMORE, Tom (ed.j, A Olctionory o/ Morxist Thought, Cam·

bridge, MA: Harvard University Press, 1983, p.474.

83
es tud ios de la imagen
,4
 sans so1e11 sans soleil
'do consigo nuevos problemas·y parad 1 '
. I" ue ha tra1 . 81llas (
un "giro pictoria q nto en lo que el filósofo Richard Rort Co1t¡0
. en su rnorne , ,. . bl ' 1 . Ydeno .
hizo el 1engua1e rte de la critica pu ,ca, e dictamen de I lll1n6
.. . . ") 2 por pa . os rn 1
el "giro lingu1stico · b . el predominio de la imagen. las imágen edio
'ó hace o vio es son f
de comunicac1 n culpa de todo -de la violencia a la decadenci Uer.
erosas se las d . " . . ·1 a tl1o ....0 ,
zas t od opod ' d ser simples " na e nas , inut, es, vacías y v · ',
acusadas e . . anas E
y a su vez son • está maravillosamente sintetizada en Mo . · Sta
. . . f a del vac10 Vtemak
ultima narra iv . c,·ente de Sprite. En la escena velllos a un . ers
. ) anuncio re equ 1p0
(Cineastas , un . . . expertos en medios de comunicación market· de
• . " pubhc1tarios, ' ing y P
, creativos d del cine.3 El productor irrumpe en la reunión y d' .ro.
fesionales del . mun . oé tenéis?" A lo que respon d en.. " Death Slug. Big lizaice d De
acuerdo, chicos. l 0 u . . . r sare
. tanto el naC1m1ento de una nueva imagen publicita .
out" Se anuncia por . . . - na Que
· . del dinosaurio de princ1p1os de los anos 90 con una cam ,
reemplaza e1,con0 . Pana
mociones conjuntas: zapatillas de andar por casa un v·d
ya ela bora da de Pro • 1eo
de rap, tacos, aperitivos, etc. El avatar concreto del Death 5/ug es un puñado de
limo verde que puede ser lanzado a las ventanas, donde (desatando la admira.
ción de los creativos y la audiencia) "¡deja un rastro baboso!" (FIGURA 1). El eje-
cutivo, satisfecho, declara que todo esto está "bien, pero ¿qué pasa con la
pelicular La respuesta: "Bueno, todavía no tenemos el guion, pero podernos
proponer algo para el viernes". La moraleja de este anuncio, si aún no ha que-
dado lo suficientemente clara, es expresada oralmente y deletreada tipográfi-
camente al final. Una autoritaria voz en off concluye "Don;t buy the Hollywood
Figura 1
hype. Bu what you want" ("No compres aquello a lo que dan bombo en Hol~-
Fotogramas del anuncio #Moviemakers·, 1998. Creado para Coca-Cola Company
wood. Compra lo que deseas"). seguido del siguiente texto: "lmage is nothing. por Lowe&Partners/SMS
T irst ise eryt ing. Obey your thirst" ("La imagen no es nada. La sed lo es todo.
Obedece a tu sed."). El factor decisivo: una botella de Sprite tratada como objeto
estéti;D girando bajo las luces ante un fondo negro. Es presentada como la Real
ing- (Sprite es una empresa subsidiaria de Coca-Cola), el auténtico objeto de Moviemakers es una reflexión brillante sobre la plusvalía de las imágenes
deseo, #lo que deseas", no lo que los creadores de imágenes quieren que desees. en la publicidad y su movilización al servicio de la mejora de la imagen de un
producto. El anuncio asegura estar por encima de todo eso, fuera de la esfera
del comercio, el bombo publicitario y los falsos productos. Su lema final, "La
imagen no es nada", es en realidad una réplica a una serie anterior de anuncios
2. éase mi
T . análisis sob re Rorty Y el giro lingüístico en MITCHELL, W· J· de cámaras Canon protagonizados por la estrella del tenis Andre Agassi, quien
3E ornas,
l an P1cture
. . ry, Ch'icago: Un1versity
Theo . of Chicago Press 1994, cap. 1· repetidamente nos aseguraba que "La imagen lo es todo#. El anuncio de Spnte
· unc10
pany por Lo &Pse titula M · '
ov,emokers Yfue creado para The Coca-Cola com· sugier . d cámaras y cineastas,
e que 1a imagen puede ser todo cuando se trata e
en lassalas:: cin:rtners / 5_Ms, Nueva York en 1998. Se pasó ampliamente Pero no es nada cuando se trata de la sed, una necesidad corporal real, no una
4 El Y tambien en televisión
. autor se refiere al clá sico
. eslogan comercial
. de Coca-Cola. (N. del T. J

85
84 . agen estudios de la imagen
estudios de la ,rn
 sans soleil
ns soleil
53
tilizar a conocida estrategia de
. la ironía, una "transferenc,a
. de 1 •
,1 u p<>'º
l me refiero a l,ev,dencia de qoe el auténti . "or n,g,-
El anuncio está dirigido al espe tiVª· ra~ g la mercancía fetichizada, no es en si mism co ob1eto de deseo, la
. n falso eseO .
d a Herbert Marcuse y a la Escuela de F
ctador ¡ fhln , a más que .
tasía inducida o u 1 'dO SOfi1. Re0 adernás, se muestra de manera mucho menos palpable u un:''"''"·
an haya e1 "f 1 . rankf que, n la cara del espectador. No, se trata de un ra d q e el 10plastazo·
. do quizás al que la creación de asas necesidades" P u11y b so e sgo el anunc'
f
t,ca oce, 1as teonas
, en torno ad ....ás general y accesible, . Moviemakor pa rte de bª e se ha realizado alguna. observación
. siempre que lo he mostrado sobre . el
co s oe mo o , " ers se 0
la nindustria cultura I· . t· omercial", halagando el sentido com . Po~. qu Vque puede o no ser intencional: a saber' el uso del coIor. La baben mis cla-
"anuncio an ,c . d . . Iun Yel
ciona corno un
ctador. ,
s· ia tendencia general e la publicidad es d
a 5 e"
e1. ses
1 b'bosa resulta ser exactamente del mismo color que la bote11Ia ,enle
a verde de
d, s
cepticisrno del espe d producto... a través de un proceso de tran ,i Crear a
,nostr> da al final. ¿puede
. . ser esta una broma interna sobre a qu, la ,,,pnte 1
. sitivas e su . . 1ere .
evaluaciones Pº . de los manuales de capac1tac16n) a part· nc,o de pu ,-cid•d
, reai;za ,ntehgentemente
d' una ironía secunda<, • 'que socava su"''
mi-
,
de valor' (para u sar la ierga·tariamente positivas, este anuncio utiliza ir de
aso. . , n vez de contrastarla, me ,ante la transferencia del val or negativo
. de la
s,on, eb ? . 1
ciaciones cu lt urales rnavon f encia de valor negativo.6 Abre una ventana aluna eon.0 ,epu ión hacia el producto. . 0 , ,es una especie
. de plusvalía de as ,mág,o"
.
t ·, de trans er · , mund ,cuva. lsdas por el .anuncio,
. una consecuencia
. no deseada que toma s,gn,f,cado
. ..
tra-estra egi . á nes exponiendo hasta el nd1culo sus cínicos e f
1
s uen en e uevo territorio (el verde Y viscoso rastro dejado . . por el d,·nero a med•, .
de os crea dores
. de ununge '
producto inherentemente desagradable. Esta rep .os .
0
or1transferir va 1oraayor énfasis en la manera en que Ianzan a la cara del eu s1ón que atraviesa
1n las ,mágenes del deseo V de la repuls,on, ,,.1 , deflnóti"° Vg,nan-
se
P evoca aun con rnontra la "cuarta pared " ' 1a panta 11 a d e cine
. o televisió spec- . ero es-
cias deshonestas)?
oeJ·aré en manos de cada uno la resolución de estas cuestiones p
,ador la babosa, C . 7 n Yla
ventana de la sala de conferencias. . pero que no sea neces~rio recalcar en este punto que la observaciór> de un "góro
Tan salo hav un peque'° problema con la sincera moral de Moviemokeo
pictorial' en el que la ,magen lo es todo v nada no es estróctamente vn tema
,.

del
,., sea solamente 1, gu;nda que eleva aun más la genialidad de la ironi;
,nunc~-
1 No me reflero al hecho evidente de que si, efectivamente, , ""'
propio de sofisticados comentaristas o crltócos culturales, sino parte d• '"""" ~
0 coloquial cotidiana que hac• posible una lengua publ;citada amplóamente
de todo es tan salo un anuncio, vno permanece ajeno al mundo de la publicidad
,ceesible. El giro p;ctorial es algo tan común vcorr;ente que los anuncios tele-
,;s;vos pueden confiar en él. Sin embargo, la cuestKln más profunda que "'""'
este anuncio es su ingeniosa oposición entre la imogen v la sed,• ,;sual y•
oral en términos de Jacques t.acan, la pulsión escópica v la ,ocal. La relacWn
s.o laobra de BOOTH, wayne, "The company WeKeep" en oaedalus3, nv. entre las imágenes v la sed es un planteamiento de entrada prometed•• en la
4,1982, p.52, con su fuerte denuncia de la publicidad como una especie '"estión de las imágenes y el valor, particularmente en referencia a la forma en
de pornografía que "despierta el apetito y se niega a satisfacerlo en lo
que las propias imágenes son consumidas o "beb;das" val modo en que se di"
forma", tal como hacen las formas de arte tradicionales. La relegación del
guion al último momento en el anuncio Movíemokers ("podemos proponer
que consumen a sus espectadores. Desde el beso al ;cono bizant;no hasta la se-
algo para el viernes") es también un guiño al espectador sofisticado que ductora boca de Nlcki Brand en Videodrom•'· el sorprendente descubdmiento
quiere historias significativas y valores literarios. es que las Imágenes operan incluso con más fuerza en el canal oral que en el
6. Véase el interesante análisis de CORNER John en Televisíon Form ond
Public Address, Londres: Edward Arnold, 1995, p. 19. Í
De~de un punto de vista semiótico, el anuncio trata a la imagen como
·
7 on e in e apuntalar sus palabras (la moraleja ver·
un ob¡eto de repulsa c I r· d
. . . , como a voz de la pureza y la verdad. Sobre las cate· 8. Ejemplos abordados en el libro de MiTCHELL, W.J. Thomas, Whot 00 Pie·0
balmente declarada1 1
rohibicion
gorias 'º
dela repuls,on eo_mo med' para establecer las (más bien precarias) tures Want: The Uves and Loves of 1mages, Chicago: University of Chicas
cial, es que suscriben. tª1cua 1el orden simbólico y la· estabilidad so· Press, 2005, en el capítulo 2 y el prefacio respectivamente. (N. del T.)
P véase KRISTEVA
º'·
1980; Nueva Yo k· e ' Juha'. Power5 Horror (publicado originalmente en
pitulo 3, "From rF'lth
· o1umb1a. un·,vers,ty
· Press, 1982), particularmente el ca·
1 to Def1lement". 87

· de la imagen
est udios
86
estudios de la ¡rr,agen

~·
 sans soleil
sans soleil
O
latónicO de separar la falsa imagen aparl .
ll erzO p·gnifíca que "Ia f'I I osof 1a
' siempre
. prosigu enc1
1 a .de la forma verdad
qu•" e a m,smat "'·
. ale a decir que no solo "vemos" imágenes . IO
f La rr,ayor parte de las poderosas e influyente 1 . area, la lconolo-
' 1o QueeqU~ . (Shakespeare las llamó'sono q ue "beb ·a"· , . s cr t,ca, , 1 .
óptico: . con nuestros ojos 111 gi 11 tlernPº• especialmente de las imágenes vis I 0 imágenes en
as
u••"º , 12 ua1es, han s~ (
n,os• de Iªs "'""'"
.. su vez 1as ¡rnágenes tienen tendencia a abace.tªdan,e '
• t,ocas de&" 1, y aarnos pero notonarnente,
. ,
las imágenes sonso,be
t rnos Po• "'ª~,n
11
. . .
. JaY) de carácter iconoclasta. Se aproximan
isciplina, una ax1ologia o cntenología que areas,mlgene
. como sei\ala
1 , . s como ~ujetos
1 t ca aga"ra .,t1sfac-'
· 'nuest"' sed, Su p,inclpal función amb'''" un,' , un• gu "" "'" á·
~
1
comP e º· d de valor. Creen que la pregunta clave ,mea de • .m t,cament,
s ·ulciº'
eb·da que no 1og ar la sed no gratificarla, provocar una sensaci' óes la de des. • es cómo evaluarlas Y destapar las falsas. as,mágenes v el
I el dese<>""
1 . a ni una pra ·
bpertar d '
Y quitándonos la aparente presencia . de algo n de escasez arrientablemente, no puedo ofrecer ni un sistem .
-.,a1or Acostumbro a deJar la tarea de evaluación de 1 .
Yª
nsia dán onos
. á los efect<>S Medusa, p;gmolidn Y Narciso de las imá
en el m· ""'º fre" e, L . a,magena lo O·
xis en este

. ¡qu" s ael efectº Tántalo, la

gesto fo'""
en que la .,magen ato,ment
genes deue.
,_ d• at
e arte
a 1os conno1sseurs. Cuando se trata de la evalu aoon de nue,s cntJcos
. .
rte ,Orne consuelo con las sabias palabras del crítico Leo te,nbe,g
5
b
. as sob<eras
riamos sumar9 Entonces podnarnos . .1nterpo1ar en el eslogan de aSa sus
. es-
pecta .º"s1o·)g1·co·
· ' . pnre
"Debido o que la imagen no es nada, la sed lo es tod "io un d
d
po. este terna:
'º"'''"'° ' . o nada de las imágenes
ntre elegir el todo . á Y la sed, hay una terocera
' ' .
una manera de hacer frente a las provocaciones d
e1arte innovador
.
" "E. el reconocimiento de. que las im
-b·¡·dad· . genes
_ no . son. meras nadenas,yi,
, . ··· ay una se-
es mantenerse firme Yconservar estándares sólidos H
s d no lo es todo, ¡sta pesición ,nwmed"
' ha srdo históncamente
' ocupad ª"" gunda. manera
. algo más flexible. El crítico interesado en una mani-.
,se ,.¡;namiento de la sed conoc,do como el gusto. La aphcación del 1'b uen festación innovadora reserva su criterio y su gusto. Como estos se
e . .· ' '· d I d d , o per-
usto", las imágenes, la sepa,ac,on cnt,ca e o ver a ero de lo falso 1 formaron sobre (formed upon) las bases del arte ya pasado, no
nieioso
g de lo bene,,olente, las ,magenes feas de las bellas parece ser una de , asume que estén preparados para afrontar la crítica actual... sus-
ta,eas fundamentales de la cdtica, Desde el momento en que la palabra"..; pende el juicio hasta que la intención de la obra se esclarece y su
implica una sepa,ación de lo bueno Yde lo malo, el problema de las imágenes respuesta a ella es -en el sentido literal de la palabra- compasiva;
P'"" ,esol,e,se inmediatamente por evaluación, y de manera aun más u,. no necesariamente para aprobarla, sino para sentir con ella lfeel
gente, mediante una "crisis" de valor que obliga casi por defecto a fa critica ver- along With ], como con una cosa que no se parece a ninguna otra."
dad"' a p,esenta,se a si misma como una especie de iconoclasla, un esfuerzo
P" dest,ui, o e,pon" las falsas imágenes que nos atormentan. Gilles Deleu•
a,gumentó que los fundamentos mismos de la critica como tal residen en el es-

11. DELEUZE, Gilles, "The Simulacrum and Ancient PhílosophV", apéndice

de The Logic o/ Sense, traducido por Mark Lester y Charles Stule, Nueva
York: Columbia University Press, 1990, p.260- [Existe edición en castellano:
' . . ' " V uto, ,ey de Udia, fue condenado a •t,abai"
9. Tán alo hijo de Júp·t PI Lógica del sentido, Barcelona: Paidós, 2005)
lic,osa
0 fruta
aio una sed la °
insaciable' tenien
. d sobre su cabeza una rama cargada de de-
12. JAV, Martín, oawncost Eyes, Be<keleY and Los AnB~"' Un'"""' of
Califomia p,ess, 1993. (E,iste edición en ca~enano, o;o, ,oa,;do<, "'d"''
tamente de'su alca
cua1, cada vez que ·in tenta alcanzarla, es retirada inmedia-
Odyssey 11.1 _ nceC/por .una repentma · ráfaga de viento". Véase Homero, Akal, 20081 ' El titulo de BAUDRILLARD, ""' n,e oemon,,u o/"""''
Sydnev, Powe< lnstitute of Fine Arts, 1987, nos da una idea de la habitual
32 Y orneo/
, Homer.19Londres·
Popes L Manuo,/· oro Mytholog,col . commentof'/ on
10. El vinculo entre la.d· lon~man et. al., 1827, p.326. retórica iconoclasta en la teoría contemporánea.
se pone de manifiesto1 en o atna
la hiy la voracidad,
· la lujuria de los ojos y la boca, 13. STEINBERG, Leo, Other Crlterlac can/rantarwns with rwenrieth eenw~
festival de comida y beb·d stona narrada en el libro del ~xodo sobre el Art Oxford: Oxford University Press, 1972, p.63.
oro v·" "
O, p.34.
'º"·"" 1
Cesa,e ª'
ª queíhacompañ la adomlón del be<•"º
' e Galden Calf, Atlanta: scholar's Press,
d•
199 89

estudios de la imagen
88 estudios de la ¡rnagen
 sans soleil s ans s ole il

·ento "flexible" [yie/ding) a la evaluación 0 b¡'eto de sospe cha, con su énfasis en el co

te acercarn1 com en o . é mproml~o ac.ad(, .
Torno es señalar además otros dos rasgos de los . Prlne1. res pollt1COS y t icos espedflcos, d a d " 'U,nfl mito ccm 1..d 1o,,
. y rne gustarIa ente . va . y su arralu ,,a
pio card1na 1· . an particularmente en este momento El no\ de lo leza como d e la s Im ágenes que a vece• ... . • anu1ti,n, 0 d,. 1.. n11
. e nos 1nteres · Pril'Tl tU • . ,.. P1Cn\,1 QU 1 .,
ra
Ste1n.berg qu cr·iterios no llegaron de manera índepend ' ero e\
m ente tenemos razones para ser precavido~ cun I e
e nat ural1• moª lmll.in. y li rt
"
· · de que Ios 1ente 0
la afirrnacion . ágenes sino que se " formaron sobre" el art • ª te1 e el que el darwin lsmo es una vez más la Id , 01og1a reinan,,. ' M un mom¡;mo
f
tro con las 1rn ' . e va pa n
del encuen .. s una frase muy precisa y delicada que sugie \ado. s despachados d e la cultu ra conservador" · 1...te .,• d ·eIr, el New Y ~
·r ·ud y Mlmi
"f rnaron sobre e re una f On
e or
S . . rnutua de os v alores al encontrarse con las obras de arte co . or. ,Jork nmes) t ildados d e d inosaurios. Sin em bi:trgo I
' Vd '' la pena r,.
o,11,.,
y I New
I . , mo s1e ''
cla de Frye en v incular la crít ica sistemática• Y ••,pee11lcame t ordar la ln~I~
rnac1on I nque sobre el que se analizan Y forjan los valores Ma\ 1 1
últimas fuesen e yu . . Propio, tenuna suspensión rigurosa d e los íuiclos de valor• aunque \Olo n\ea e ª conolr)gfa,
que se funden . El segundo rasgo es el indicio anlmi t 'º a osible una crit ica de la s imágenes como fuentes de
un molde so b re e I " . ,, 1 s a en la , vaIor en vez d,.porque
com hate
. . de Steinberg de que debemos sentir con a obra de arte.
af1rmac1 6 n
P
·etos de evaluac,ón. En un giro notable, Frye equipar I r - o ob-
enorninando como prá c t ica ' "fl ex,' bl e ,, de evalua ºó . . . .ó d a a cr t1ca evaluativa
Lo que es toy d . .. e, n fue J ideolog1a, la 1mpos1C1 n e un decoro, una jerarquía d I
la e gusto qu, es .. con
hace unos años en términos más militantes por Northrop Fry
1 .. . e en la
expresad o . 14 rida por la estructura
,, ,,de. clases de la sociedad" . 18 Pero Ia ver dadera
' suge·
critica la
"P . al lntroduction" a su libro Anotomy o Cnt1c1sm . Frye argumentó
o1emic . . ,, . . ,, . cé- "iconología
, de Frye, . tiene que ,, 19mirar al arte desde el Pun t o de vista
. de una '
lebremente que la crítica literaria sistemática debía renunciar a la tentació
sociedad idealmente
. sin
. clases . Esto no quiere decir que t d 1
o as as imágenes
de participar en juicios de valor. "Los juicios de valor", dijo, "están basados e~
se vuelvan iguales, o , igualmente
. valiosas' solo que el obi·etivo de 1a critica
. . no
el estudio de la literatura; el estudio de la literatura nunca puede basarse en 101
es ~lasificarla~ o p~rtic1par en ejerci~!os iconoclastas. La clasificación y la jerar·
juicios de valor ". Creía que la crítica literaria solo podría alcanzar el estatus de quia (y los ep1sod1os de la destrucc1on de imágenes) toma n su lugar entre las
ciencia si adoptara " la hipótesis de que, al igual que hay un orden de la natura. estructuras y acontecimientos históricos que diferencian los dominios del arte
leza detrás de las ciencias naturales, del mismo modo la literatura no es una y de las imágenes, los textos y las representaciones en todos los medios.
15
suma total de "obras'', sino
· un ord en d epa Ia b ras " . "La h 1s ' d e 1gusto", con·
' t ona
Descubrí una estrategia de valor neutral de este tipo absolutamente esen-
tinúa, "ya no es más una parte de la estructuro de la crítica, como tampoco
16
lo cial en The Lost Dinosaur Book, mi estudio iconológico sobre los "grandes lagar·
es el debate Huxley-Wilberforce de la estructura de la ciencia biológica". Frye tos" rea lizado a partir de la primera aparición de las imágenes de dinosaurios
alaba la práctica de este t ipo de crítica "sistemática" en la obra de John Ruskin en la Inglaterra v ictoriana de la década de 1840 hasta su actual circulación global
(ridiculizando la confianza provincial de Matthew Arnold en sus poderes de eva· como imágenes de los animales más altamente publicitados de la tierra. En pri-
luación). Ruskin, menciona Frye, "aprendió su oficio de la gran tradición icono- mer lugar, la propia elección del tema -el dinosaurio- parecía revelar un dudoso
lógica que desde la erudición clásica y bíblica llega hasta Dante y Spenseryque gusto en lo que a las imágenes se refiere. Ningún historiador del arte se había
se encuentra incorporada en las catedrales medievales que había escudriñado ocupado de este tema porque parece enredar automáticamente al critico en la
17 peor dimensión del kitsch y la cultura popular. Desde el punto de vista de lapa-
con todo lujo de detalles".
La sospecha de Frye sobre los juicios de valor y su uso de analogías natu· leontología, la única imagen buena de un dinosaurio es una verdadera, una ima-
gen que haya sido verificada como acertada por las disciplinas forenses más
ralistas Y cientificas para la crítica se han convertido a su vez -en nuestra época-,
rigurosas. Las imágenes de dinosaurios anticuadas, obsoletas Y populares son,

1.4· FRYE, Northrop, Anatomy of Criticism, Princeton, NJ: Princeton Univer·

s1ty Press, 195 7, p.20. 18. FRYE, Northrop, Anatomy of Criticism, op. cit., p.22.
15. lb., p.17. 19. /b.
16. lb., p.18.
17. lb., p.10.
91
. 3 gen estudios de la imagen
90 estudios de la irn
.¿:---:_. -
• 5 anS
50 1eil
sans soleil -
-anera corriente de hablar de las fo
en el peor, una grave dist n la , , • . rmas graf
· rtida5, Y' d d raccio rfície e. 22 como dice Wittgenstein, "Una imag icas e icónica d
lcS casos d re d por otra parte, es e un Punto de . n de la uPe crón , . ,, . en noes s e
roe de - de la ~rda : de la imagen de un dinosau . vista ico s esent3 0 nderle una figura [Eme Vorstellung 15· r k . una figura ""
e cie t1fieo . nt1fica . no es . · reP' e ,orresP echen] .23 El lenguaJe .
corriente no filo ót·
e,n Bild ' ~ro
, abe, ein 8.
t,,i;sa ed3
1
de ~rdad c1e tundamento exclusivo Para la e srrr,Ple. ved tsP' ' s 1co 'd1
1 \-a no un · 0 rnpr P f1 ;nr en s como una familia de formas simbólic . ' nos lleva a Pensa
·~ e al respecto, . mpos de un icono cultural" ~ ensi ,, ·gene as 1nmater1 r
ed!O • ·da y t1e . , ,he L0 0·• ~-ofl
¡as irTlª as geométricas bien definidas a las ma ales, Que"ª
~ re trO . toria de la ·mágenes cuyos registros de val st O;. en form . sas y esp . . n
. co ,o ·dadde 1 . . orso 11 de 1as nocibles Y las semeJanzas, o los caractere . acros informes
c;:a. ne una canti . . enes de dinosaurios son vali corri. deS s ,eco s repetible ,
sa,,krt' ' '" nas 1mag . osas Po sfigura letras del alfabeto. Las imágenes son t b. s, tales como
"
arne te d. n.:1res-•
r
~ u
par ser
graciosas u horribles porque s
. on pr .
rque la
·,t 0gra
,rias o .
mentales que residen en los medios psi
am 1én en
•• ' e1 lenguaje
t ----dentes; otras .ó Parecería que una imagen que h ec1sas, pi . ,osas . . . co 1og1cos del •
resuña SU'I" ~· 1a reflex1 n. .. a en ,of111l,,,_ la fantasía; as1m1smo son expresiones lingüísticas "i sueno, la
O · ntan a d"f .... ntes ~a telev1s1 6 n, las tiendas d . con.
~~ .S 1 a:ires i e," . e Jugu ...ef11º"ª Y mbran objetos concretos que pueden O no ( mágenes ver-
o. ... ,,..ciO en cantos u"- 1 so la publicidad- tendría que Pos etes, ,,. ") que no ser metafó .
trad'D DI"' d las no~ a . eer alo · t,aleS también, por último (y más abstractament ) ,, n_cos o ale-
. s a ·rna os. 1 ente así? ¿Es la imagen la que tiene I alJn
sd
i trinsec<>- Pe o. '
·es rea m
aparece? Compramos un cuadro [p ·
"ª or 1
o a
. os son
gías q
1· d t
gón' · ,, ue invitan a rea izar e ermmadas correlacion
.
. e , semeianz ,,
.
es mas O me
as o
.
lil bre la que . ictureJ •ana 1O d similitud en una gran variedad de medios Yca nos sis-
cosa c:oncreta en o so la imagen [imoge] que contiene. Solo Pod en áticas e ,, d C S p . 1 ,, . I
na es sensoriales 24
. compramos b ( ern 05 tei11 d "icono e . . errce, e signo por seme1·a ,, .
a ~e a, no . bar una imagen de Ia o ra reproducida) ;ón e nza , abarca
d aqu1\ar o ro . . Y todos La noc d desde fotografías a ecuaciones algebraicas. 2s , por lo
pedj presta º· el argumento
de Walter Benjamm segun el cual la reprod
,, ,, d
..
ucc1on to to o, fº ?
co ocem05 mermando el valor y el aura e esta. La imagen t·
tan ' . . es entonces una rgura . Partamos nuevamente de 1 ..•
la obra de arte, 1ene ,aue . a pos1c1on colo
abafi12 . mod es más escurridizo que el valor de un cuadro rnácula . Puedes colgar una figura, pero no puedes colga . ·
ro de a!g n o " . o una quial o ve runa imagen.
\'a • pe t "·'r" que lo -encarna en un lugar específico La ima
estarua el mon men o",,..., . . gen
, d st'" 'tda El becerro de oro del Antiguo Testamento puede s
no p¡rec!e ser e " " · . . er
. 5 pero laimagen sigue viva en las obras de arte, en los texto
red . o acenaa • s,
- narrativa yel recuerdo. 22 . Esta distinción no parece tan inmediata en otras lenguas como el fran -
Cua to más se pie.nsa en este tema (especialmente en lengua inglesa). cés O el alemán. Horst Bredekamp señala que Bild cumple una doble fun -
más claro res Ita q e hay una distinción coloquial entre images (imágenes) y ción, tanto para pícture como para ímage, y sostiene que esta es una de
piaures (figuras)21, las imágenes y las obras de arte concretas, que salen a la las razones por la cual una ciencia de la imagen, o Bíldwissenschaft, es tan
fácilmente concebible en alemán. Véase su artículo "A Neglected Tradition:
Art History as Bildwíssenschaft" en Crítica/ lnquíry 29, n2 3, primavera 2003,
pp.418-28.
23. WITTGENSTEIN, Ludwig, Philosophícal lnvestigotíons, trad. G. E. M.
20. ! CHE.LL. WJ. Thomas, The Last Dinosaur Book: The Life and Tímes of Anscombe, Oxford : Basil Blackwell, 1953, p.101. [Tomado de la edición en
a Cultllrol lcon, tar,.o: u · ersity of Chicago Press, 1998. castellano: WITTGENSTEIN, Ludwig, lnvestígocíones filosóficas. Trad . por
2L Oebl!lo a la comdda Pf'Ob emática sobre la traducción de las palabras Alfonso García Suárez y Carlos Ulises Moulines, Madrid: Gredos, 2009,
• ~E' Y ·PiCture· en lengua castellana, hemos optado por la siguiente p.375.I
. oón: la palabra ·pia¡ re" será traducida por "figura", aludiendo a aque- 24. Para consultar una defensa del papel de la analogía específicamente
am.a"l.'f'I de c.rácti:f f'1 ·
• fl - ~..o (ptntura,
·
escultura ob¡·eto etc)· y la palabra visual, véase STAFFORO, Barbara, Visual Anology: Conscíousness as the Art
'ili,t!' reten.da · ' ' •'
se u··., ·,... •ª aq · (idea, concepto) que e-;tá contenído en la figura, o/ Cannectlng Cambridge, MA: MIT Press, 2001.
• _,,y- • l)Cr líNgfn• EJ1 In
10 i;iat.b<a .
0
..,. . . • a,sunos q¡$0S, cuando el contexto lo permita, 25. Véase PEIRCE, C.S., "Logic as Semiotic: The Theorv of Signs" en Phílo-
o¡ [ c. d. .¡ ur · !Xldrá ~ r traducida por 1:I objeto al que hace referen - soph/ca/ Wrltlngs of Pelrce, ed. Justus Buchler, publicado originalmente en
1940, Nueva York: Dover, 1955, pp.98-119. Particularmente pp.104·8.

es tud i os de la imagen es tud1·0s de la imagen 93

 sans soleil
...
sans soleil
s como en el célebre ejemplo de la 1
. . medio visible de apoyo, como una ap . ~¡perv
a1ora da ' .
do de las sensaciones concretas como u
ª egorra de 1a caverna q
in n,ngun ar,ció
rece flotar s E lo que puede despegarse de la figura n 1 es insustanciales y a la esfera ídeal de las n
,,,un . mero m , ue
L imagen Pª ectra I. s , tran 1rata a f undo de sornbr
a áfca virtual o esp . n écfrasis verbal o protegerse mediante d s. ¡rnágen . 27 ormas corno 1 . as
fantasm 1 • • t aducirse e . I" ere de dera rnatena. e reino de la
medio, r "propiedad inte 1ectua que escap ·
f rirse a otro . en es 1a . a de 1 11erda
La ta
rea de un iconólogo al respecto de las imág
. enes Ylas fi
e d autor.26 La ,mag d e copia. La figura es la imagen más el so a
chos e a cuan o s . . Porte la de un naturalista respecto a las especies I guras se flarecP.
. lidad de la figur . aterial en un medio material. Es por ell , tante a , . y os especr .
materia imagen inm . o que bas . de la palabra especie en la figura de la lmag ,, menes (el or;.
ariencia de la rquitectónicas, escultóricas, cinematogr4f• rrusm 0 . en especula "
es 1a ap . ágenes a . a 1cas gen . esta analogía, al igual que la Insistencia en los c lt r no~ inci~
demos hablar de ,m omprendlendo que la imagen en -o sobr , alizar . r erios de 51 ¡¡·
po . luso mentales, c e- la a re . ·i·dad y linaje reproductivo, tanto en la Imágenes m itud, re-
oc1br I como Pn 1a 5 1
textuales e ,ne hy con de que podemos reconocer hermosos lntere•a t - especle~). .ll
cosa no es todo lo que ª · h as debatiendo si hablar sobre las imágene esa r . . ' - • n es o novr•d0
sarnos or s de AP nuestra tarea principal no es involucrarnos en Julcl d ·- ~$ e~f)('-
p0 driamos pa specie de platonismo perverso en el que el rrnenes, o~ P valo ¡
duce a una e . con. e xplicar por qué las cosas son como son, por qué ap · r, ~ no tra.
este modo nos con apelde las ideas o las formas de Platón. Las 1 4 tar de e . arecen la• ,.. .
en adopta eI P rnfJ. undo, que hacen y significan y cómo cambian con el tlP ' · ,ricc,,.s
cepto de la lmag en una cierta esfera de los arquetipos, aguardand en e1m , - .mpo. Tlenl! ~nt'd
b . tirian entonces o lar de un buen eJemp ar, pero parecería realmente cxtra/1o pa 1 ~ · '- o
1
genes su sis f concretas y obras de arte. Probablemente Arlstó ha b d . U rt e1par l!O Jul
'6 en ormas · . de valor acerca e 1as especies. na especie no es hu,•n •
su manlfestaci n d do para abordar la cuestión de la relación entre 1 c,os ~ a o mala- •ilm 1•
ula más a ecua as nte es, y la cuestión del valor solamente surge cuando trat · P •
teles es un g . de el punto de vista aristotélico, en palabras de Can. me amor. con un
, á es y las figuras. 0 es écimen en particular o con la colección completa de muc~trai
1m gen , á es no están "flotando libremente como tantas otras esP "·
dace Vogler, las im gen " . ' .
nacimiento". Las imágenes son tipos de figuras', claslf¡.
almas aguardan do su .
. s Las imágenes son, entonces, como especies y las figuras
caclones de f1gura · .
mos cuyas categorlas son dadas por las espe,1es. El platonismo es 27 . Agradezco a Candace Vogler del Departamf!nto de Fllo~offa de la Uni-
como organ 1s ,, . ,,
más pintoresco, materialista, y vulgar sobre estas especies , ya que las trata versidad de Chlcago sus sugerencias sobre la elección entre Platón y Arl~-
como entidades realmente existentes en vez de como meros nombres o herra· tóteles en relación con la teorla de la Imagen. Sobre el concepto de
mientas conceptuales. El platonismo nos da una visión de la tradición vernácula "metalmágenes" véase mi ensayo con ese título en Plcture Theory.
en torno a la teoría de la imagen construida sobre un conjunto de metafiguras 28. Para un análisis sobre el concepto de especie en biología, véase
STEVENS, Peter F., "Species: Historlcal Perspectives," y DUPRE, John, "Spe-
cies: Theoretical Contexts" en Keywords In Evolutlonary 8/ology, ed. Eve·
lyn Fox-Keller y Elisabeth A. Lloyd, Cambridge, MA: Harvard Unlverslty
26. Para un ataque contra el carácter "poco científico" y poético del con-
Press, 1992. Si uno espera que los biólogos tengan un entendimiento
claro de la distinción entre especies y especímenes, seguramente se lle·
cepto de Imagen como tal, precisamente porque es lo que afirma (erró-
neamente) traducirse o reproducirse en una descripción verbal de una obra vará una gran decepción al comprobar que el mismo debate
de arte. véase el ensayo clásico de PACHT, Otto, "The End of lmage Theory" nominalista/realista que ameniza la "ciencia de la imagen" está librán-
(1931) en The Vlenno School Reoder: Politics and Art Historica/Method In dose en las ciencias de la vida. Ernst Mayr ha sostenido incluso que el
the 19305, ed. Christopher S. Wood, Nueva York: Zone Books, 2000, cap. 4. concepto de especie, en la medida en que supone un "aislamiento repro-
Sobre la écfrasls, véase Mltchell, Picture Theory, cap. S. La reproducción de d~ctivo" de un grupo de organismos respecto a otros, está en realidad li-
una Imagen de una obra es, por supuesto, una distinción fundamental en mitado a los organismos sexuales y no se aplica a los organismos
1a1ey de derechos de aut . "L . ~sexuales, como las plantas, que son denominadas Hparaespecles# o
, or · a posesión de los derechos de autor difiere
de 1ª propiedad de cual ¡ · pseudoespecies". Si las imágenes constituyen una segunda naturaleza
obra" (The Co . qu er ob¡eto material en el cual esté plasmada la
1976 en la cultura, no debemos suponer que sus taxonomías o agrupaciones
Publiclaw _ J)pyright Act, S. 202 [Tille 17 U.S. C. 90 Stat. 2541 et seq.,
94 553 fa m,Tiares sean más simples que las de la primera naturaleza.

94 estud·ios de la imagen 95
estudios de la imagen
 ..........
sans soleil
sans soleil
'·seguirnos a,. o, nos precede
h una imagen? Esta es la preg
realizar a la ,rnagen que e estado construyend unta que usted
Tal vez esta conclusión sea demasiado apresurada. Puede haber un uerr . 'd . o a lo largo d .
Q . á Esta ,magen ha s1 o verbal y discursiva una e las ultima
.d e nosotros evaluamos las imágenes, o al menos partic,·p sen. ág1nas- d . ' metáfora elabo O s
t1 o en eI qu . amos P ·a entre el mundo e las figuras y el mundo d I rada una
lección cultural que puede asemeJarse a una formad en alo8' . . 31 • e os seres v·
un proceso de se . . . e evalua. ía y la historia natural. ,Es esta una buen . rvos, entre la
.30ono og a imagen? ' N
c,'ón. Algunas especies b1ológ1cas sobreviven y prosperan,
. son fructíferas y se
'1 1parte? ¿Es una monstruosa y estrambótica analog'1 · ' os lleva a al-
. .'""n 0tras permanecen de manera margina1o incluso mueren ·p guna .ó .. . . ª que tan solo Puede
mu lt1p1i..... . • · , Ode s a un calleJ n cognitivo sin sahda? Como veré·
mos aplicar esta parte de la analogía a las1imágenes y a'ólas figuras? lPOd emos· uevarn O . . 1s, esta preg ..
. 'ó . cuestión sobre s1 lo estoy exponiendo bien en esta oca . . . unta difiere
hablar del origen de las imágenes, su evo uc1 n, mutac1 n y extinción? lCó de a . d . á sion. Si ta idea bá .
de a mparación e 1as 1m genes con las especies' O 1os s1mbolos
1 •
surgen nuevas imágenes en el mundo? ¿Qué las hace triunfar o fracasar mo 1 1 StCa
· ból' ? C 1 • en ª 1 Coentidades biológicas, tiene algún valor sobreviv,·rá d . cu turales
ecología cultural de las formas s1m. á1cas . uaI esqu1era• que sean las leyes OCUi- con ' espues de
las
tas tras los procesos vitales de las 1m genes o as especies, parece evidente ue texto en particular sea olvidado. que este
algunas de ellas son dertamente duraderas (como los dinosaurios y las,.;,..
Da la casualidad. de que . tengo . cierta confianza en esta analog1.a y sus
chas), y otras (los mutantes y los monstruos de la naturaleza) rara vez persisten p rspectivas de .superv1venc1a, . precisamente
. porque no me la he .inventado de
e
a nada. Es una ,, idea extraordinariamente . antigua acerca de las .1magenes,
. una
más allá de las muestras individuales. En medio están las especies (como a la
1
,,,.,etaimagen que puede. rastrearse fácilmente a través de la h'istona . delare-
que nosotros mismos pertenecemos) sobre las que el jurado continúa delibe- '" . .
rando. La especie humana es una de las formas de vida más jóvenes y frágiles ttexión humana en la propia noció~ de ,conos o signos de semejanza Ymimesis.
podríamos comenzar con el peculiar lugar de las imágenes de animales en las
del planeta tierra. A pesar de que en este momento domina el ecosistema, no
formas de arte más antiguas, la importancia de la naturaleza en las imágenes
hay nada que garantice que esta situación se extenderá en el tiempo, y la ma-
religiosas más tempranas Y el surgimiento de las primeras formas de escritura
yoría de las imágenes sobre el futuro del hombre que han circulado en nuestra 32
a partir . d e 1m
. á genes "zoográf'1cas" . Po d emos reflexionar sobre la siguiente
cultura global a lo largo de la era moderna nos han retratado como una especie
en peligro de extinción.
Luego, tal vez exista un modo de hablar del valor de las imágenes como
entidades evolucionarlas o al menos coevolucionarias.. Fornías cuasi vivas (como
los virus) que dependen de un organismo huésped (nosotros mismos), y no pue· 29. Véase la exposición de Ludwig Wittgenstein sobre "going on· y "being
den reproducirse sin la participación humana. Y este marco teórico podría ayu· guided" en Philosophical /nvestigations, trad. G. E. M. Anscombe, Londres:
darnos a diferenciar el tipo de valor que podemos atribuir a las imágenes, en Basil Blackwell, 1958, pp.151-54, 172-79·
30. Cf. la leyenda clásica de la "onolatria" (la adoración del asno): el asno
contraste con las evaluaciones que hacemos de especímenes particulares: obras
de oro en Plutarco y Tácito. Según Bori, "el papel de guía, en un momento
de a~e, ~onumentos, edificios, etc. La diferencia reside entre el juicio de su· de dificultad durante la travesía del desierto, es atribuido al asno·. "El ídolo
perv1venc1a . 11 ad, de éx1to
y reproduc1'b'l'd . evolutivo,
. y el juicio de un .,nd1v1duo
. . es trasladado por el pueblo y camina guiando a la gente a la cabeza del
como e¡emplo "d e su t'ipo,,. Con una figura . o un espécimen nos preguntamos, grupo en ausencia de Moisés" {The Golden Calt 106-7).
l es este un buen . . e¡·em PIO de X? Con una imagen, nos preguntamos,
' ¿va X a 31. Sobre la cuestión de la representación icónica por semejanza, similitud
dos Iados?
t 0ubllc't . ,T,ene. éx't
1o, se reproduce, prospera y se divulga? Los ejecutivos v.analogía, véase PEIRCE en "Logic as Semlotic: TheTheorv of Signs•, op.
cit., Yla defensa del pensamiento analógico de Stafford en Visuo/Ana/ogY,
simpl 1 arios evaluan. las ¡mágenes de las campaf'las publicitarias mediante una
P
e pregunta: op. cit.
onJ nos gula lb .¿Tiene. p'ternas ? Es decir,
. ¿parece ir a algún lado, avanza (go
~2· DERRIDA, Jacques, O/ Grammatology, traducido por Gayatr! Spiv.Jk, sal:
'
previstas?29 e emgd gu,ded)
• (corno d'tr 1a Wittgenstein)
. hacia asociaciones .1m·3 l~ore: Johns Hopkins University Press 1976. Veánse las reflexiones de De
lgo be/ore] esuan o 1os 1sraelitas so 11citan
• una imagen de Dios que los preced rrida sobre la escritura/pintura "salvaj~" de figuras de animales (zoagrafía),
, peran
a alguna parte y reemque esta imagen ,, tenga piernas", que los conduzca Yguie .
PP.292-93.
I
Pace a su lfder perdido, Moises.JO

97
96
estud· 'º 5 de la imagen
estudios de la imagen
 sans soleil sans soleil

er "La primera temática tratada por el AS•, Q ue la analogía entre las imágenes y los Organismos
.
vi
'6 de John Berg 1 . . ser hu tanto metafórica como metonímica) no d .. vos (una cone-
afirmac1 n . 1 probablemente e primer pigmento utill lllano ·ó dob1e, d . . . es e m1 inve .
f la anima . Zado en ~1 n ·d ya a lo largo e vanos milenios de la hísto . .nc16n. Ha~
la pintura ue . Vtodavía más importante es el hecho de Para PI ivi o . · ria de la h .
anima 1· 33 Que s n. brev tribución es tratar de actuahzarla, insertánd I uman1dad. Mi
tar fue sangre áf a fue animal" ; o el argumento más ge e sup0~ . . a con . o a en el nu
. a met or neral d ··~ 1J,,1c . ia biológica y el pensamiento evolucionista evo contexto
que la primer temismo la transformación del mundo nat e El'l1¡1. 1a c1enc , d . , Vproponer
· sobre eI to ' . . ural " ele d esquema comun e la teonologla y la hi'sto . una genera-
ourkhe1m das como la forma de vida religiosa más . en il'lla. ·ón e I ria natural <-
. adas sagra ant1gu lizac1 ·osos por conocer esta propuesta. A mí desde 1 · 1""guro que
genes an1~
t .,... qu1z
. á deseemos comenzar con la imagen humana
Y con51·
ª
Yf11n. á"S ans1
est I de las imágenes como especies vivientes es mu . .
uego me qu·ta
el sueño.
damen a1 ' 0 . n que retratan a Dios como artista y a los se derar ¡dea Y inquietante
. de la creac16 . res hu ta . d res del arte, por no hablar de la gente corrient para los
los mitos ·madas estatuas esculpidas o recipientes a lo nianos . tona o e cuya preoc .
·mágenes an1 ' s Que h1s d la forma en que las creaciones humanas cobran • 'd .upac16n
como 1 'd . remontarnos incluso a la descripción del hist . se les cerca e , d l . v1 a propia~ se h
ha insuflado v1 a, o , . " . oriador d a rt'dO en un lugar comun e a vida contemporánea Los h. . a
. . de la forma art1st1ca como una especie de fisura el conve i b . istonadores del
arán de que reduce astante el papel de la agencia art' t· . .
arte Henn foc1 11on
.
. .
ntrar a un dominio incierto un tropel de imágene
Por dond
. e arte a1ert . ( is 1ca. s, las imá-
n como las especies, o más usualmente) como formas . .
podemos de¡ar e s ansiosa genes SO . coevo1ucionanas
,, están viniendo al mundo; o al nuevo mundo de cybo s ·d del orden de los virus, entonces el artista o el creador de I'má
por nacer que . . rgs y for de v1 a genes no
.d artificiales evocado en la obra de la historiadora de la . .' ·s que un anfitrión que lleva a todos lados una multitud de pará i' t
mas de v1 a 35 ciencia es ma . . s os que
roduciéndose alegremente y en ocasiones manifestándose
Donna Harawav V Bruno Latour. ~n á rep especímenes que llamamos • obras de arte". Si esta propuesta ~~
eminentes tiene
algo de verdad, ¿qu~ le suced~ entonces a la historia social, la política, al valor
estético, a la intención del artista, la voluntad creativa y al acto receptivo del
espectador? Mi respuesta es clara: solo el tiempo lo dirá. Si esta es tan solo una
. BERGER, John, "Why Look at Animals?" en About Looking, Nueva York: imagen estéril e improductiva, por mucha elocuencia que ponga por mi parte,
33
Pantheon Books. 1980, p.S. Véase también mi análisis sobre las imágenes no cobrará vida. Sin embargo, si "tiene piernas", nada podrá detenerla.
de animales en "Looking at Animals Looking", Picture Theory, cap. 10.
Procedamos por tanto suponiendo que mi descripción de las imágenes
34. OURKHEIM, Emile, The Elementary Forms of Religious li/e (1912), trad.
Karen Fields, New York: The Free Press, 1995. [Existe edición en castellano: como seres vivos tiene cierta plausibilidad, al menos como experimento re-
Los formas elementales de lo vida religiosa, Madrid: Akal, 1992]. flexivo. ¿Qué sucede con la cuestión del valor? La respuesta obvia es que la
35. FOCILLON, Henri, The Life of Forms in Art (1934), traducido por Charles cuestión del valor se transforma en una cuestión de vitalidad, y que esta cues-
D. Hogan y George Kubler, Nueva York: ZoneBooks, 1989 [Existe edición en tión juega un papel esencial en los juicios de valor a ambos lados de la distin-
castellano: Lo vida de los formas, ENAP, 2010]; véase igualmente mi analisis ción imagen/figura [image/pícture]. Con las figuras, la cuestión de la vitalidad
sobre Focillon en MITCHELL, W.J. Thomas, The Last Dinosaur Book, ap. cit., se plantea generalmente en términos de vivacidad o semejanza de vida, una
p.54. Y también HARAWAY, Oonna, "A Manifesto for Cyborgs" en Simians,
sensación de que la imagen "captura la vida" de su modelo o que cuenta entre
Cyborgs, ond Women: The Reinvention of Nature, Nueva York: Routledge,
1991; sobre el concepto de "factiche" empleado por LATOUR, Bruno (com- sus propias cualidades formales con una apariencia energética, animada o
puesto por foct vfetish), "Few Steps toward an Anthropology of the lcon- vivaz. Con las imágenes, la cuestión de la vitalidad tiene más que ver con la
oclasti_c_Gesture· en Science in Context vol. 10, n2 l, 1997, pp.63-83. Para potencia reproductiva o la fertilidad. Podemos preguntarnos si una figura es
un anahsis de la proliferación de las imágenes en términos de metáforas buena o mala, un espécimen vivo o moribundo, pero con una imagen la pre-
biológicas. véase SPERBER, Dan, "Anthropology and Psychology: Toward an gunta sería diferente: ¿puede salir adelante y reproducirse, acrecentando su
ERpOidemiology 01 Representations· en Man 20 marzo 1985 pp.73-89; Y · · · e · eradas? La vida de las
SS• Andr. ew, "Foran Ecology of lmages" en Visual
' Culture,' ed. Norman PO
· bl ación o evolucionando hacia nuevas 1ormas mesp1 ·d de · un género o
8 ryson, M1chael Ann Hall
versity Press, _ Y, Y e,th Moxey Middletown, CT: wesleyan Unt·.
K . imágenes, por lo tanto, está a menudo vinculada con a v, ª
1994

99
98 estudios de la imagen
estudios de la imagen
 sans soleil sans soleil
13i(1Q 7
.
. . biológico del antepasado común? ¿Tiene t
afrJa -el retrato, el paisaje, la naturaleza m inc1P'º d 'd n Odas las imá
ráctica represen t pr e todas las formas e v1 a, un antepasado com un
. .,r t. Pued gene1, al ,gua1
P . con clases incluso más grandes, como los muerta d ' ' 1os 1c
. 011
qu
•
1ucionan? ¿Se entendenan mejor los gé · en ext,ngu,r~>
devoc1onates- o e 10s d Os córno e110 . neros, formas ,
. .. 1 s formas culturales . Es por ello que tenemos una te d e coniu. l que las irnágenes aparecen, como hábitats• entornos o ec Y ~ io·• en
nicac1on o a " . d h n ene· .
'bl a realizar afirmaciones como a partir e oy, la pintura a ia inco. 10s I especímenes pueden prosperar Yreproducirse?3a . os,nemas en kK
rreg1 e cimiento de la nove 1a o 1a poes1a, • o a celebrar el ,. rnuerto• a ue os ¡ . eCómo e•' que un eri-
1 q ecosistema en s mismo puede llegar a ser ícó .
~ ntable ~
lamentar e1falle . . nacirn· •0 torno o . nico o repr
·ios como el cine, la telev1s1ón o el ordenador La el en1 • o que las irnágenes estén anidadas unas dentro d
de nuevos med . · ase de 0 tal rnod . f e otras en for
. á ·do crece en este momento es quizá la de los "med· ll'le(!¡ ricas, una especie que orma un hábitat para ot rna~
que mas r pi . . 10s rnuer • conc nt . . ras especies to
. . de escribir manuales, cámaras Polaro1d, mimeógrafo tos . é el cuerpo humano es anfitrión de millones de m· . · rno por
maquinas . s, reprod e¡emP . . icroorgan,srnos
( cartuchos de ocho pistas), que proliferan exponencialme t uc. él 10
a su vez habita un entorno social y natural más grand > . · mien-
o res de . . . 36 n e en una tras • d .d d e. ConSíder!ITl<X
t 1
era de constante innovacion . por eJ·ernplo' la jerarqu1a. e ent, a es que son conocidas ba.JO e nombre • •
También parece que . la vitalidad. de una imagenh y el .valor
. de una figura
. sal·eH·· primero, un espécimen (pongamos una pintura es""'.lica ~~" de John Con;. pa,.

son variables independientes.

. Una
d imagen que . a 1sobrev1v1do durante siglos . ta ble)·, en segundo
. lugar, un
h' género
. (toda
'f' la clase de cosas a las que se llama
en millones de copias (el becerro . .
e oro, por eJemp o) puede aparecer perfec. . tura paisajística,
pin . . con su . 1stona espec1 ,ca en.la pintura occidentaI)·• y, en ter-
tamente en un cuadro soso. sm va 1ora 1guno -un mortinato' por as,· decir . 1o-. cer lugar, el patsaJe considerado como un medio, la campiña real O el espacio
una imagen muerta o estéril (un mutante o un monstruo) puede desaparecer habitado por un pueblo, incluyendo el lugar concreto en el valle Stour'" donde
··vt
por un tiempo pero siempre será capaz de rev1v1r. a gunas tipologías pictóricas constable vivió y pintó. La dialéctica de las especies y los especímenes. el este-
(sobre todo tas naturalezas muertas o bodegones) se dedican a la tarea de pro- reotipo y el individuo, la clase y el miembro, la imagen y la figura atraviesa todos
porcionar vivaces representaciones de animales muertos, flores marchitas y fru. estos niveles de atención. Por eso mismo "paisajeH es un término tan ambiguo.
se refiere a la vez al motivo representado en una pintura, a la pintura misma y
tas y verduras en descomposición. Un cuadro muerto generalmente desaparece
39
para siempre, languideciendo en el ático o el sótano de un museo, o pudríén· al género al que pertenece .
No invoco la metafigura de las imágenes como organismos vivos para sim-
dose en un montón de basura. Un fósil, por otro lado, es una imagen natural
plificar o sistematizar la cuestión del valor de las imágenes, sino para hacer ts-
(tanto icóníca como indicia!) de un espécimen muerto y una especie extinta que
tallar la pregunta y dejar que proliferen una serie de metáforas secundarías. No
ha sobrevivido milagrosamente a la desintegración física para dejar un rastro
que puede ser devuelto a la vida en la imaginación humana -es decir, en cua·
dros, modelos, descripciones verbales o animaciones cinemáticas-.37
Entonces. toda la metafigura de las imágenes como formas de vida tiende 38. Me hago eco de algunas de las preguntas planteadas por el mov1m1en10
ª su vez ª generar una desconcertante variedad de imágenes secundarias, una conocido como "ecología de los medios· de la universidad de Toronto Y
segunda naturaleza tan compleja como la primera naturaleza de las ciencias Nueva York; movimiento que ya cuenta por supuesto con una asooaoón
profesional, una reunión anual y una página web: http://www-media-eco-
... · e' Pued en 1as imágenes
biológicas · ser creadas o destruidas? ¿Es la noción de
O logy.org/. Véase igualmente la labor de la organización estudianlll surgida
una imagen org· 1 '"ª
I" una versión cultural de la mitología creacionista de1 en la Universidad de Chicago The Chicago School of Media TheOíV (CSMTI
en la web http://www.chicagoschoolmediatheory.net/ [Nuevo enlace en
http://csmt.uchlcago.edu/home.htm). WJ n,0 .
39. Para una mayor elaboración de este punto, véase MiTCHELL, · ·1994.
36. W:a\e
toda• ,..t,.The
t Oead M ediO Project, una página web dedicada a archivar mas, ed., Londscope ond Power.' Chicago: University of Chícago Pre$S,f 1 '
• etpreacoa
• - , u, cnoIoa" /;n V proctica\
, • obi.oletas: 2v ed., 2002, especialmente "Space, Place. and
http'// 1 . d ..... •imperial i.andscape•·
1.andscape ·
· www.dcadrnedia.org/.
ª segunda edición y las tesis que son introducl as""•
LastVéa~,:
37. Oínasau, the EvO1ut,on
"OnBook .° 1 lmages" en MITCHELL, W.J. Thomas, The
• op. cit., c.ap. l3.
101
est ud10s
· de la imagen
100 estudios de la imagen
 sans so1e11 sans soleil

la biologla como si se tratase de una llave ma mentes. Wittgenstein describe este mom
estras 1" ento de n .
se Invoca aqu 1a estra 0 ,,u de una imagen como e amanecer de •Jt1miento
de la certeza por medio del cual podemos mapear la Jungla de las lm~ do1tt1n10 ¡rriiento 42 un aspe(to" º rena.
ia los biólogos en busca de certezas acerca de 1 8ene\ S
e esto como eso. , un nuevo ,,,Od
uno se vue1ve hac a 8Unos ·· 1 e ver ,. ·gual que los microorganismos
. que habitan en nu o
n de las especies y los especlmenes, encuentra el asunto d ,.. 1 •
1 no son solamente entidades pasivas que
como 1a re1a(Ió . lll lsm 1, ~tro 1ntenino 1
bates nominalista-realistas. ¿Son las especies biológicas cosas re I o 11Pa de ágene S conviven , a~
e . 1 . a lllent lrfl s
rriano .
cambian nuestra manera de pensar ve con sus hué~~
' r V soi\ar. Re es
d •on entidades nomina es, creaciones artificiales dnl I ee-1\
ten es ? ¿o " " ntele · hU ·a e imaginación, trayendo nuevos criterios d actrvan nu~tra
t
a Adán como la pnmera "imagen viva" ~~-
ras Imágenes erróneamente cosificadas y concretadas n I eta ~u. merriº" . Y eseos al m d
un o. Cuitndo
mano, me "" as es
¿Cuáles son los limites de los modelos !cónico/oculares de las especies ~1nc1a\? 0
010s erea
·atura que será capaz de crear nuevas imágene • = que está
. producic!nd,;
casque comienzan con el principio (extra/do de la creación de I á 1óg¡.
una cri , s posteriores E.
la razón por la cua 11a noetón de que la Imagen ett.,. . · ,ta e, de
.. 40 é h 1 1 lll genes) d hecho 11 • e viva parez
"parecer similares ? ¿Qu vamos a acer ,, con os cr terlos de "aisl amiento e te V peligrosa y, por e o, Dios, habiendo hecho a Adá ca tan in-
quieta ,, , n a su lma
roductivo" Y "reconocimiento de pareJa , que Juegan un papel cru eIal en re. 1 c1'de posteriormente emitir una ley que prohíbe la ulterior ereac,'ón de imá gen. d,.
P
t orlas contemporáneas de la especlacl Ón, de modo que el encuentras0 rte de manos humanas. Si el valor de una imagen es , . gene\
por p . su 111tal1dad t\O n0
ocular/lcónlco con un miembro de su propia especie, el reconocimlentO a
s1gn1'fica que la imagen viviente, sea necesariamente algo bueno. La 'imagen
organismo "conespecfflco", recmplaze la perspectiva divina del objetl vo de un
ta~ó- ec or el hombre que cobra vida puede ser vista igualmente como una mala
h ha P
nomo Unnco oteando desde lo alto formas claramente definidas? lE st á pa. forma de vida.' cor~upta y patológica, que am~naza la vida de su creador o an-
sando la propia biologia de una lconologla enciclopédica de las especles, con fitrión. El testimonio más elocuente ~obre la ~,da de las imágenes proviene de
!>U gráfica dt' similitudes, a una Inmersión en el "ojo y la mirada"' el encu entro aquellos que temen y detestan esta vida, considerándola una invitación ala de·
con el Otro. como mecanismo según el cual las especies se diferencian y repro. eneración moral, la perversidad, Y una regresión a la superstiC16n salva'Je, e1
g
ducen entre ellas? ¿Qué haremos entonces los lconólogos con los organismos infantilismo, la psicosis o a formas brutales de comportamiento. Al reconocer
ase><uale~ (principalmente plantas) en los que no hay especies, solo "paraespe· la vida de las imágenes, flirteamos con la idolatría v el fetichismo, lo que n~
ele~" (Ern!>t Mayr) o "pscudoespecies" (M. Ghiselln), sin ninguna forma "esen- convierte en locos o bellacos, engañados por la ilusión que proyectamos sobre
41
cial" de tulipán o narciso, tan solo una proliferación Infinita de hlbridos? Si las las cosas, o (aun peor) que perversa y cínicamente perpetramos en los demás.
Imágenes ~on como organismos, y los organismos solo pueden ser reconocidos Si creamos imágenes para que nos "precedan", podrían llevarnos al huert<o,
a través de e~o~ patrones cognitivos que llamamos imágenes, tal vez haya lle· hasta la perdición por un caminito de rosas.
gado la hora de que los lconólogos tomemos en consideración nuevamente Históricamente, por tanto, la atribución de vida a las imágenes ha moti·
cómo crecen los lirios del campo, que no trabajan ni hilan. vado una profunda ambivalencia sobre el valor. La Imagen viviente no tiene un
Pero quizá la consecuencia más interesante de ver las imágenes como valor positivo de forma inequívoca, sino que, como hemos visto, es objeto die
sere~ vivos es que la cuestión de su valor (entendido como vitalidad) se amor y odio, de afecto y miedo, de formas de sobreestimación como la adora·
de~arrolla en un wnt ex to socia
· 1. Debemos reflexionar sobre el hecho de que ción, la devocíón o la veneración, así como de devaluación o subestimación,
no no\ limitamos a eva ¡uar 1a~ ¡mágenes. Las imágenes introducen nuevas for· como el horror, la repugnancia y la abominación. La mayor evidencia de la vida
º·
ma~de valor en el mun d refutando nuestro criterio, obligándonos a cambiar.

2. WITIGENSTEIN Ludwia Philosophical /nvestigations, op. cit., p.19'.1·

4 ' ""' W"tt""nstetn
1
40. Vé,M STEVENS Peter F " Véase también MUHALL'S, Stephen, On Belng In the World: it·
p.303, y la nota _' ·• Species: Historical Perspectlves", op. cit., and Heidegger on Seeing Aspects, Nueva York: Routledge, l990 ·
17
4 1. Oupre John "S
• ' pecte~: Theoretical Contexts", op. cit., p.315.

103
est ud·ios de la imagen
102 estudios de la imagen
 sans soleil
sans soleil
stina Kosovo, giran realmente entorno 1 .
pa e O . . 4S a as rmág
, ,r, 1 . y parsa1e-. Los va Iores de uso pued enes -idolo
. ágenes es la pasión con la que tratamos de destruir! 0 espacr . en mante s de
e as 1m . . as o ab . 1 0
1u8ª'' ·dos0 pero es la plusvalra de imágenes la qu h nernos con vida Y
.d 1 f'II y la lconofobia solo trenen sentrdo para las personas atrrlas _ . nlltrr ' e ace histo .
,cono I a . que Piensa · .... bien migraciones y guerras. Y como Marx demostró h ria, crea revo-
las imágenes está n vivas. . n Que ruciones,1. solamente es explicable en términos de un lóa~e ya mucho tiempo
•
podríamos decir, más exactamente, que la 1conofilia y la 1conofob· lllsva ,a a grca de . á '
ra P Mar>< señala cómo para poder explicar el enigma d I rm genes ani-
n 0 tido fundamentalmente para
. 1a gente
. que prensa
. que otras p ia tie·
f1'1adas, ·ta listas, no es suficiente medir el valor de la e valo~ en las socie-
.
en Sen
an que las imágenes están vivas. La vida de las imágenes n ersonos des caP' . d . s mercanc1as f
prens . . . o es un a ·r·dad práctica, o tiempo e trabaJo, o cualquier ot . en unción
rivado individual. Es una .vida soc1ol. Las. imágenes. viven en se nes
. geasunto d LI ut1 r ,
desona ble. para entender las mercancras, "para hallar una analogia
ro criterio
. pragmático
O pe .
gócas
P genétócas. . . en1 elt ' 1,empo,
reproduco<ndose . 1ám,grando de una cultu
nealó. ratt,emos buscar amparo en las neblinosas comarcas del mundo relig·rtrnente
O
otra . Tienen también una a
. exrstenc1a
. co ec. rva srmu t nea en generac1oneso
. ra e productos de la mente humana parecen figuras a tó roso. En
d te os u nomas dot d
ríodos más menos diferenciados,
"i á dominados
d I por 43 grandes fo rmacrone
d ,,esas . Pe· es '.dI ropia en relación unas con otras y con los hombres" 4& E ' . ª as
O de vr a P ' f 'ó . · sel fet1chism
.
de imágenes que llamamos m genes e mun o . Por eso el I va or de 1s
de ras mercancías, .su trans. ormac1 . n en imágenes. vivientes , lo que 1as hace ca- °
imágenes parece históricamente variable V los estilos de cada época . as 1•
paces e reproducirse . . a s1 mismas en una espiral . . creciente de pi usva 1 a, acom-
,pelan, un nuevo conjunto
. de cdterlos
. de evaluacóón, degradand o soemp.,
algunas - das d , en opinión de Marx, 1 .
pana . por contrad1cc1ones sociales, una exp otac1 6n
imágenes y promocionando. las demas. Por .lo tanto,
. cuando habla mos de la mayor miseria y desigualdad. Es también (como la ley de d h
,a a ' . .. erec os de
imágenes como formas de vrda pseudoparasrtanas en humanos anfr't nones ns
la .mercanttlrzación de las imágen es 1a que
~
· Vez
audo os recuerda continuamente) .
estamos presentándolas meramente
. . como parásitos
. de seres humanos part1·
' n
co t rierte a las figuras . en fetiches,
. añadiéndoles un excedente que las hace por-
cu ares. on orman un co 1ectrvo socra 1que mantiene una existencia paralela a 47
1 e f
la vida social de sus anfitriones humanos y del mundo de los obJ'etos
que re-
"v
tadoras de fantasía ideológica.
eza.
presentan. Es por ello que las imágenes constituyen una "segunda natural •
Son, en palabras del filósofo Nelson Goodman, "maneras de hacer mundos que
44 45. véase mi ensayo, HHoly Landscape: Israel, Palestine, and the American
producen nuevos arreglos y percepciones del mundo". Wilderness" en Critico/ lnquiry 26, n9 2, invierno 2000; reimpreso en
. Entonces, aspectos como el valor y la vida de las imágenes se hacen más MITCHELL, W.J. Thomas (ed.), Londscope and Power, 29 ed. Chicago: Uni-
interesantes cuando aparecen como centro de una crisis social. Los debates versity of Chicago Press, 2002, pp.261-90.
sobre 1~ calidad de tal o cual obra de arte son estimulantes, pero son tan solo 46. MARX, Karl, Capital (1867), traducido por Samuel Moore y Edward
pequenas refriegas de carácter menor en un teatro mucho mayor de conflicti- Aveling, Nueva York : Jnternational Publishers, 1967, 1:72. [Tomado de la
es ar pro un amente centrado en el valor de las imá- edición : MARX, Karl, El Capital, Tomo l, México: Siglo XXI Editores, 89).
vidad social que parece t f d Véase mi análisis sobre el compromiso de Marx con las imágenes y su le-
genes, tanto como lo esta· en los va Iores rea 1es.. d e los alimentos, el terreno o
. . H
gado en "The Rhetoric of lconoclasm: Marxism, ldeology, and Fetishism"
la v1v1enda · Es necesar'o
1 que aceptemos que las guerras en "tierras santas,• en MITCHELL, W.J. Thomas, tconology: tmage, Text, tdeology, Chicago: Uni-
versity of Chicago Press, 1986, cap. 6.
47. Sobre el derecho y la mercantilízación de la imagen (a diferencia de la
imagen de la mercantilización), véase EDELMAN, Bernard, The ownershi~
1the lmoge: Elements for a Morxist Theory o/ the Law, traducido.po_rEII·
0
zabeth Kingdom, Londres: Routledge&Kegan Paul, 1979, Y mi anahsis en
lconology, 184-85. véase también GAJNES, Jane, Contested Culture: The
lmage, The Voice, ond The Low, Chapel Hill: University of North carolina

Press, 1991.

105
estud 1•os d e la .imagen ,,,..
104 estud ios de la ;n,agen
 sans soleil
• 5
ans soleil
. s como evidencia de que la agencia se h
rtfstica . . a transferid
,,. es a ado y contemplativo consumidor, y en consec uencia o de la imagen
. ·ta a escribir como un iconoclasta que su ¡1ustr
011 s ahora una "respuesta estética" delicada cualquier "P<>der"
no se l,rn• cree a gen e mente a·
pero Marx d las irnágenes con el fin de hacer posibl Que el eri 1a 1i11ª
aa e 1 spectador de la manera en que lo hicieron los .
iconosJustada
má .q°' ya no
r purgado e . á e una
mundo debe se na pensar que las 1m genes son el verd SOcie. abrui11 tra d'ci·onales. Freedberg expresa · también una amb·,valencia g1 · cos y reli-
ente hurna . .. . adero
dad verdaderarn
a caer en •"
la t=rnPª de tos ¡óvenes hegelianos libra d
• n og
ene.1 1"'º' 1 escull•"" no. hacen n, pueden hace, hoy nada com
1as som,1.,, ·,.,
migo sería votver 'd tos de la rnente. Es el orden social lo qu llerra pirituras V ue hicieron en epocas de fe Ysuperstición. Pero d d _parable por nos-
ntra 10s , o . e deb ,, a 10 Q . . u a mmed·
fantasmales co . . Marx comprende que las imágenes deb e ser tros . Quizá nosotros repnm1mos esta clase de co .. 51 iatame11te:
cambiado, no
las 1n,agenes.
.d por ello es tan interesante como iconólogo E
en se
r en. 0 ,asa
•¿O a selt1n
51.1 . sas
. g y Freedberg llevan razon al ser ambivalentes acerca de sus
.
destru1 as. · s Paci
tendidas. no . les permite circular en sus textos como conc ente ·nariaS al respecto de una era no moderna de 1 . . propias
tivas as 1mage
con sus fetic
. hes e ,do•1os,onar" como diría Nietzsche, con el diapasóeptos d con. narra na
bl era moderna del arte. De hecho, si hay un lugar . nes que se
pueden res • n el 1 one a u comun en la t .
cretosqsue . . h1·storia natural de las imágenes, vinculada con lo en. oP . en contemporánea, es que a las imágenes (si no I eona
· 1ns1nua una reflejos ideológicos. Los fetiches
. s moe1os la u·l'lag . . a as obras de )
gua,e.4 . Y los ídolos, las imá edía de hOY se les reconoce un poder inimaginable para los a 1. . . arte
d h . n ,guos idolatra
de producción
.. Ysuslva¡·es no se destruyen en 1os escritos - de Marx. Re &enes asus oponentes iconoclastas. Solo • ace falta invocar los nombres de Baudrillards
supersticiosas Ysa ertas•devueltas a la vida, . rescatadas del pasado aresuenan . 1a imagen como pseudoagenc"
como met oras mu
áf
a1co en y'( oebor ara recordarnos
d P
. . que. 'ª·una potencia
por e recho propio, esta .v1v1ta y coleando.
. Martín Jay nos recuerda que la h1 .s-
el presente moderno.
Estudios recientes sobre la .,magen, real~zad~s
. . Freedberg YHans
por David . de las teorías de las imágenes visuales, y de hecho también las d 1 . ..
tonad . . e av1s1on
1
.,ng, han hecho más concebible para los historiadores del arte, en compara- en s1. m,·sma, es en gran parte una h1stona de ansiedad·• y la teor,·a de as ,mage- • .
ción
Belt con la generación precedente, esta transvaloración del fetichismo y la ido- nes, como ya sugerí en tconology, trata realmente sobre el temor a est as. ViM.·
latría.49 Tanto la investigación de Freedberg sobre el poder de las imágenes rnos en la era de los ;~borgs, 1~ ~lona:ión y la ingeniería biogenética, el antiguo
como la historia de las imágenes "anterior a la era del arte" de Belting nos tras- sueño de crear una imagen v1v1ente se está convirtiendo en lugar común. La
ladan más allá de los confines de la disciplina hacia el ámbito más general de la época benjaminiana de la "reproductibilidad técnica", cuando a la imagen se le
cultura visual. Ambos se centran en la imagen "supersticiosa" o "mágica", una drenó su aura, su magia y su valor de culto por la racionalidad mecanizada, ha
figura arcaica que se distingue claramente de las imágenes modernas y, espe- sido desplazada por una época de "reproductibilidad biocibernética· en la que
cialmente, de las imágenes de lo que llamamos arte. Belting argumenta que la linea de montaje está dirigida por computadoras y los productos que salen
tras el comienzo de "la era del arte" el artista y el espectador "se apoderaron de esta son organismos vivos. Incluso en tiempos de Benjamin, su explicación
de la imagen" y la convirtieron en objeto de reflexión. sobre la decadencia del valor cultural reconocía nuevas formas de "valor exhi-
Belting admite inmediatamente que esta división de la imagen tradicional
Yla moderna es una simplificación excesiva, una reducción historicista necesaria
para centrarse en una era específica. Señala que "la humanidad nunca se ha libe·
rado del poder de las ·,ma·genes"sos·
. in embargo, considera
· la formación
· de colee· ción en castellano: El poder de las imágenes: estudios sobre la historio y lo
teoría de la respuesta, Madrid: Cátedra, 2009); y BELTING, Hans, Lilcentss
ond Presence: A History of the lmage be/ore the Ero o/ Art Chicago: Un~
versity of Chicago Press, 1994. (Existe edición en castellano: tmogen Yculto:
uno historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid: Akal, 2010];
48. NIETZSCHE
losophizes with Friedrich
H . ª Twilight of the Jdols, or How One Phi·
' prefacio publicado originalmente con el título Sild und Kult, Munich, 1990-
MANN, walter, Nue:m;e'_{
O 1889l _en The Portable Nietzsche (ed.), KAUF· 5º· BELTING, Hans, Likeness and Presence, op. cit., p.16.
49. FREEDBERG Da ad oTrhk. Pengum, 1954, p.466. 5 1. FREEDBERG, David, The Power of 1mages, op. cit., p.10.
' vich·, e Powe
Theory o/ Response . ' 011moges: Studies in the Histo,Y and
, 1cago·· Un1vers1ty
· of Chicago Press, 1989 (Existe edi·

107
estud·ios d e la imagen
106 estudios de la imagen
 sans soleil
sans soleil

ue contienen premoniciones inquietante

. . " espect áculo Q s sob . uta pueden ser mapeadas y exploradas i·u t
b1t1vo Y der de las imágenes cuando estás son moviliz d re uri l'lll n d1SP ' n o con ot
e se encuentran entre los medios de com . . ras fronteras c
e in
· controlabIe po
.
. .
medios de comunicación, sobre todo en las 1
a as p
. d or lose 1
evo c¡ue un1cac1ón · omo
líticos Y 1os n ust · lJ •
1as to al supuesto carácter ahistórico de la antrop 1 . visual Yverbal Co
espec . . o og1a nad' · n
tos po . el capitalismo avanzado. nas elllt r obre este campo en los ult1mos diez años pod . ' ,e Que haya leído
rales del fascismo Y lJ. algo s 53 na defender una
¿Debemos
conformarnos, por tanto, con una especie de .
. . cisma e ~~- ~~
del arte y el valor de las imágenes, viendo a estas . 1 . ri Cllrso se solo nos queda entonces preguntarnos por la manera en q
entre el va 1or d d . u timas .
de basura de los valores degra a os, el fetichismo de I eollla . ágenes y el estudio de la cultura visual podría ue el valor de
el mont 6n . . . .. a merca 1as ,rn . . n estar al fre t
. d las masas y la superst1c1 6 n pnm1t1va, y al primero co neia . fase del capitalismo global. S1 realmente estamos
,<11'11ª •
n e de la pró-
preparando la .
la histeria e ' . . . mo de . ·
. d valores civilizados, de la imagen red1m1da para su contem 1 ~sita. ste nuevo mundo fehz [brave new wor/d) quizá . smaterias
no e Ios . •. . fl P ación . para e ' s s1mplement
. ? E t· fue la estrategia de vanos cnt1cos in uyentes en la era en. ·endo nuestro trabajo, sobre todo si la preparación . 1. e estemos
haCI .. . imp ica el desarr 110
t1ca . s a
como Po
r ei·emplo Clement Greenberg. Además, está siendo actuai·i d
.
modernis
ta,
za a en lo nuevas capacidades para la critica, interpretación y evaluac,.6n de las imá de °
·entes ataques a los estudios de la imagen y la cultura visual en la r . s asadas en un claro sentido de lo, que son. y cómo introducen nuevas formas genes
~ ~~ b
valor en el mundo. Me gustana realizar una sugerencia
tober.s2 La cultura visual, declara October, amenaza e . conceptual acerca
. d. . los valores fundamentales· d
un modo para repensar las.imágenes sobrevaloradas (y por I0 tante, también
e la historia del arte, precisamente porque re 1nge nuestra atención desde el .
de
d bre las menospreciadas y sin. valor) o sobrestimadas· Después conc1u1ré . con
arte hacia las imágenes. Ha lleg~d~ el momento, se nos anima, de retornar ala SO
n breve análisis .de un par de imágenes específicas en el momento de su naci-.
concreción material y a la espec1fic1dad de la obra de arte, rechazando la nu U
noción desmaterializada de la imagen, una noción que tan solo sirve parad: miento o revelación.
dibujar las distinciones entre el arte Y las imágenes, el arte y la literatura, para •
eliminar la historia en favor de los acercamientos antropológicos a la cultura vi-
sual y para preparar las materias de la próxima etapa del capitalismo global.
Hay tres nombres tradicionalmente asociados a la sobrestimación O su-
No encuentro especialmente productivas estas maneras de dibujar las li-
bestimación de las imágenes en el discurso crítico occidental: idolatría, feti-
neas de combate sobre el valor de la historia del arte o la cultura visual en los chismo y totemismo. De estos tres, la idolatría cuenta con la historia más
estudios contemporáneos. ¿Es la concreción de la obra artística y la inmateria- antigua y revela el mayor excedente de sobrestimación (como imagen de Dios,
lidad de la imagen realmente una opción política sobre la que podamos tomar el valor definitivo). El fetichismo le va a la zaga en un cercano segundo lugar
partido? ¿Q es más bien una relación dialéctica sin la cual ni la historia del arte como imagen de un excedente, asociado a la avaricia, la codicia, el deseo per-
ni la iconologia serian posibles? De una manera u otra, la imagen ha sido siem· verso, el materialismo y una actitud mágica hacia los objetos. El totemismo, en
pre inmaterial. Los nuevos medios simplemente evidencian la ontología funda· cambio, no ha sido ampliamente utilizado en los debates públicos (a diferencia
mental de las imágenes de distinta manera. La guerra entre la cultura de élite y de los profesionales) sobre el valor de las imágenes.
1ª de m~sas puede dar pie fácilmente a polémicas moralizantes, pero lanzar ata· Propongo que reconsideremos el papel del totemismo junto al fetichismo
ques aereos desde lo alto para liberar a esas masas ignorantes no ayudaª acla· Yla idolatría como un modo diferente de plusvalía de las imágenes. De este
rar el significad
. 0 0 e1va 1or de ambas. En mi opinión el estudio de las .imágenes modo, pretendo profundizar en los antecedentes históricos de la imagen so~re-
1
V a cultura visual es precisamente
· '
el punto de vista desde el cual estas fronteras estimada Yofrecer un modelo que no comience con la iconoclasia recelosa sino

I ltura visual, MIT·

53 · Para una defensa más completa y elaborada de a cu 16
52 · "Q uest1
·onnaire V
aquí, por supuesto 00
isual Culturen, Oetober 77, verano 1997. Resumo CHELL, W.J. Thomas, What Do Pictures Wont?, op. cit., cap. ·
. una gran va rie
. dad de argumentos.

109
108 . agen estudios de la imagen
estudios de la 1m d
 sans soleil
sans soleil
. rta curiosidad por el modo en que las formas "pr-1 . .
con una cie t ,, ni1t1va .. ·ación con el arte griego y romano el fer h
. d • todavía hablarnos a noso ros, 1os moderno 5,, s de u asoc1 . . . . ' ic e fue rel
ración po rian . · La i va10. as . i·s""º la inmund1eta, la obscenidad, los culto fál. e&ado al reino d
. como un tercer término puede también ayuda ntroduc . tena 1 '" ' s 1cos I el
del totemismo r a ron, C1ó11 rT'Iª el intercambio contractual de mercancías El f . , a magia, el inte i..
. . de la historia del arte que opone una "era de las . Per el,.,,_ · ado Y · et1ch r.,>
delo binario ,, . ,, 1rnáge ··"" pri" n pequeño tótem falso Y desinflado. Parafra e Puede ser cons¡.
.. (peor aún) el arte occidental al "resto" El nes" a u rado u seando la f
"era de1art e , 0 . . . · tote . ria deI antropólogo Andrew Mclennan, citada por Claude Lévi-Stamosa fórmula
ucesor histórico de la 1dolatna y el fetichismo e Fl'ltsrr, 0 d de sel totemismo menos la exogamia V la filiació . . rauss, "el feu.
hecho, es e1 S orno lll • e hisn'lº e ó . 1 . . n matnhneal" 57
·,magen sobrevalorada del Otro. Y nombra a su vez un ª".erad e en e fetiche es el t tem stn a inversión comunita na. . · En resu.
nom brar 1a . a reva1 . ~ I Es un f
del fetiche Y el ídolo. Si el ,dolo es o r~present~ a un dios y el fetich:rtzaclór, rT1 ' n objeto parcial, a menudo una parte del cuer . ragmento del
óten'l, u á · po, un rndividu ·
.. hecha# con un espíritu o demonio en su interior, el tótem es una t del colectivo. Las pr ct1Cas sexuales asociadas a . o aislado
cosa "b ,, . es, s"" · separa do . estas tmáge
. ·f'cado literal en la lengua OJ• way, un pariente mío".S4 No -"un so onen este punto de relieve. La idolatría está . nes sobre-
s1gn1 1 . es que 1 loradaS P vinculada t d' .
tems sean esencialmente diferentes de los ídolos o los fetiches· la d' os tó- "ª
mente
con el adulterio y la promiscuidad (prostituirse con d.
. .
_ra rcronal-
1oses a¡enos)sa 1
.. ( íd 1 • , s tferen . . h. mo con la perversidad y la adoraetón fálica obscena El . ,e
son realmente diftetles de sostener un o .o, por eJemplo' tarnbié n Puedec1as fetic 1s . · totemismo en
un "pariente", pero por lo general es una figura paterna, el padre O la ser . se ocupa de la regulaetón de las prácticas sexuales leg·t· '
1rmas, la prohi-
cam b10 , • • •
mientras que el totemismo parece más afín a la fraternidad O herm dmadre, . . del incesto y el fomento de los matrimonios intertribales d
. . an ad) E blC' 6n . . . . a ecuados.
No pretendo 1deahzar el tótem smo situar su significado h'stó . e reo-
1 neo .
cierto sentido, el concepto de totemismo . pretende incorporar las formas ante- · n
nológ ico y acercarlo a
. una lectura moderna.
,, Resulta significativo que F d
reu co-
riores en que lo moderno encontró la imagen no-moderna dentro de una es-
tructura nueva y más profunda. m1·ence Tótem y tobu señalando que aun hay tabúes entre nosotros...Pore1
contrario, el totemismo es algo ajeno a nuestros sentimientos contemporá-
Se suponía que el totemismo era la forma más elemental de vida religiosa
neos".sg La complejidad de los rituales totémicos, la alocada superposición de
como dijo Durkheirn, más profunda Y arcaica que la idolatría y el fetichismo.1Í
diferenciaciones sociales, el animismo, el naturismo o la piedad ancestral, todo
Aunque la idolatría, como el peor de los crímenes posibles contra un monote-
ello dificulta la correspondencia del totemismo en las imágenes modernas. Peor
ísmo iconoclasta, se desarrolló primero en la tradición judeo-cristiana-lslámica
aun, el totemismo era bastante inútil como arma en las guerras de valor del
desde el punto de vista de Durkheim tiene un desarrollo relativamente tardío:
modernismo. Llamar a alguien totemista simplemente carece de fuerza polé-
La idolatría convierte el tótem sagrado, un símbolo del clan o de la tribu, en un
mica; siquiera apenas resulta gramaticalmente correcto. El totemismo es prin·
dios. Los ídolos tan solo son tótems inflados, más potentes y valiosos, y por tanto cipalmente un término técnico en las ciencias sociales, emparentado con el auge
más peligrosos. El fetichismo ocupa el segundo lugar en la secuencia histórica
de las perversiones de la imagen. Surge, como el antropólogo William Pietz ha
demos.trado, con el mercantilismo del siglo XVII, específicamente en el comercio
16
entre Africa Y Portugal (de donde proviene la palabra /eticho, o "cosa hecha"),
56. PIETZ, William, "The Problem of the Fetish", partes 1-3: Res 9, primavera
Suplanta ª la idolatría como nombre para designar el objeto despreciado del
1985, 13, Primavera 1987 y 16, Otono 1988.
Otro. Mientras que se estaba promoviendo . .
la valoración de la 1dolatria,. graetas · 57. MCLENNAN, Andrew, citado en Levi-Strauss, Totemism, op. cit., p. 13.
58. Véase HALBERTAL, Moshem y MARGALIT, Avishai, ldolotry, traducido
por Naomi Goldblum Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992, ca~.
1, "ldolatry and Bet:ayal". Para ver la conexión estandarizada entre fetr·
54 . LEVI-STRAUSS CI d . . . . . nte estas palabras en
Boston · · au e, Totem,sm, traducido por Rodney Needham, eh rsmo y sexualidad perversa, introduzca s1mp1eme
· 0eacon Press. 1963 p 18 un navegador Web. he
55. DURKHEIM ~mil ' . . . 59. FREUD, Sigmund, Totem and Taboo, traducido por James Strac Y,
clón en castel!' . e, The Elementory Forms o/ Re/igious Li/e (Existe edr·
Akal, 1992} ano. Los formo 5 e¡ementoles de la vida religiosa, Ma dn'd·· Nueva York: w. w. Norton, 1950, X.

111
110 estudios de la imagen
estudios de la imagen
e
 sans soleil sans sole il

disciplina. Significó un desplazamiento d ue incluso más inhabi litante para el

ural f . co ce¡¡t
""'1a como
la antropotv?>
. .d d . 'fi
to· rica de la cu nos, a c1ent1 ,ca. Si el . .
e una r
~... . , ult r plenamente esta historia en este · º· A q e
. a una re . 1dolat ,ro 11 a momento ..... n ¡:¡ M
de "'1
desa d Lévi-Strauss al totemismo como conce t · UdSte Oec:ir,, ~- -
e la icotlocJaSla huido O eliminado Y el fetichista es un ra e; • hazo e . · 1· . 1 h . Po fanta~ -.i.:e el "·
d d be ser re . satva· ' , . n el ps1coana ,s,s, o izo parecer un c . . . camµa,..,i..L •
enemigo que e . el totemista es un miembro de una raza Je Cot1 . te"ª e . . ªJOn de sa ...~ar¡
. cornerc1ar. . . en ~ - ~ t1 1S de irnágenes, creencias y practicas rituales stre 'fito _ e
ue se quiere . el progreso evolutivo hacia la modernid d in • 1eto b · . . . · <e re-
Q do arras en . a . La • p Si el tótem resu Ita a inut, 1incluso para el aná ..15
ue ha queda to no es hostilidad iconoclasta o morar 0 acr ú ·t· ·1 · b hs de tas · ·
Q . por lo tan , . . . •sm , . tonces, era d I ic1 at,s ar qué papel ~ . Imágenes .
hacia el totem, od • mos ver las recientes revalonzac1ones p0 sino So. ·,¡as, en . . .-vuna desem • ,
· l. p na . r Part ti odernidad -al menos, as, ha sido hasta el m penar en el aná .
licitud curatona 'dolos y fetiches como una especie de "totem· _e de ~ de la rn omento pr ilSts
. d I rte de los , . •zació •
.n ~
. ,nodernidad ha comenzado a desvanecer•"' esente, cu411óo ,.
hrstona e ª emprender los contextos socio-históricos 1 roP'ª . . ""en el e.spe· Id
tuerzo por c . . . , as Pra . P . ·a y una nueva sintes,s del pensamiento biol · . JO retrov¡sor de ,.
estos, un es . mas de creencias y los mecanismos ps1cologicos que ha ctic¡s t,1ston . og,co, etoló · 1e1

·tuales. los siste 1· ten qu,. o posible concebir nuevamente la iconologí &ICO Yevolmivo
n posean tanta plusva ,a. . h3 hech a como una h. .
· ·genes . ¡,nágenes-. Ante todo, el totemismo se basa e . . istona natllraJ
estas ima . to analítico, el totemismo carece de los juicios . de 1as . n imagenes d 1
como concep . . . . moralistas especialmente animales y plantas. Como dice Lev · .5 e mundo na-
. idolatría y el fet1ch1smo a costa de un distanciamiento bo tura 1, . . 1- trauss "el t · .
vertidos sobre 1a 1 . ,.. fa . " nda. . ,,, comprende las relaciones 1deológicament · erminoto-
d·ente del tótem hasta a misma in ncia de la raza Se tern• 5 0 e postulada5
doso Y condescen , . . . . . ton. ·es una de ellas natural V la otra culturar.62 El tóte entre dos
. figura divisoria entre la cultura de las 1magenes ant· sen , . . m es entonces la ¡
vierte asi en una . . . igua Y ·de0lógica
, por excelencia, . porque
. . es el instrumento media t magen
n e eI cual las cuttu
modo el totemismo es excluido automaticamente del a .1. .
moderna. De este • . . na 1S1s 1
y sociedades se natura izan a s1 mismas. . La nación se vu e1ve • natal• genética ras
. moderna el cual tiende a ser asignado a la esfera de la idolat .
de la imagen , . . . . na y enealógica, y . (por supuesto) racial.. Hunde sus ra íces en un 5ue1o, en ·una tie ·
el fetichi.smo o a la del objeto estetico red1m~do (p~r ~u puesto hay una gran di- g
como una entidad vegetal o un animal territorial. rra,
versidad: el historiador del arte Meyer Schap1ro sena lo que el mayor elogio para Las otras características del totemismo (su relación con e1cu1to a los an-
..
la pintura abstracta modernista parecía _ser invariabl_emente la utilización del
te pasad os,. la regulac1on de la sexualidad y la reproducción -,'a exogam1
.a y la
.. .
lenguaje del fetichismo, y tanto el surreahsm_o_como ciertas formas de arte pos. ascendencia matnhneal -, su énfasis en los rituales de sacrificio centrados en
moderno, particularmente di~igi~s a la pollt1ca Y el género, han utilizado am-
la c~_mida comunitaria.o un festival) son todos modos de elaboración y propa-
pliamente este mismo lenguaie). gac,on del papel de la imagen sobre- o subestimada. Y el tótem es, ante todo,
El totemismo, si exceptuamos su presencia explícita en la escultura de una imagen, una representación colectiva en forma gráfica o escultórica, lo que
David Smith y en la pintura de Jackson Pollock (y, como he sostenido, en la es- Lévi-Strauss llama el "instinto gráfico".
63
Como señala Durkheim, "las imágenes
tética del minimalismo y los experimentos de Robert Smithson con el "paleo- 64
del ser totémico son más sagradas que el mismo ser totémico·. Para
arte~) parece no haber encontrado un punto de apoyo en el discurso del arte Durkheim, el nacimiento de la sociedad humana es sinónimo por lo tanto del
contemporáneo61 y su abandono como herramienta analítica de la antropología nacimiento de las imágenes, concretamente de la imagen de la totalidad social
proyectada sobre una imagen natural. Dios no creó al hombre a su imagen en

60. SCHAPIRO, Meyer, "Nature of Abstract Art" (1937) en Modern Art: 19th
ond 2oth Centuries, Nueva York: Georges Braziller, 1978, p.200; Y FOSTER,
Hal, ·:r he Art of Fetishism: Noteson Dutch Still Life" en Fetish, The Princeton 62. LEVI-STRAUSS, Levi, Tatemism, op. cit., p.16; cursiva en el original.
Arch,~ecturol journol, vol. 4, 1992, pp.6-19. 63. lb., p. 71.
61. Vease mi analis·1s sobre Robert Morris en Picture Theory,1 op. cit.,. cap. 64 · DURKHEIM, ~mile, The Elementory Forms o/ Religious Life, op. cit.,
!~\t5 ~;~Smithson en "Paleoart", The Last Dinosaur Boak, op. cit.,
5
p.133.

113
· agen estud ·ios de la imagen
112
estudios de la 1m
 sans soleil sans soleil

le d io forma) , el arte moderno y la ciencia c I b

ntales de vida religiosa; el hombre crea a 0 . 1tor que " d . o a oraron e
f más e1eme 10s . escLI ., vivificar el mun o antiguo, resucitar los "h n este
las ormas t rales duraderas que encuentra en la vida diaria a 'l'l'lagen ¡e1 ara re uesos se •
trabajo P ertos y reanimarlos en una recreación moderna de la co~ de
de las formas naidu n curso V la identidad del clan. • corno rr,Odo
.. re ros mu lle de los huesos secos. profec,a de
de significar la v a e e,.1 . 1en e I va
• Eze Qu1e

ncluir con una reflexión sobre dos escenas de lo q

Quls1era co ue POdr'1
1
acimlento de una imagen. Ambas exhiben un e1<ce a
considerarse e n so o exce
de un modo sumamente teatral, desplegando varias d 1 ·
dente d e va Ior e as ca
. del totem ismo aunque nunca hayan sido deno-· ·
racter 1st 1cas • .,,,nadas
nte de esta manera (11GURAS 2, 3). Tanto en su ubicac ión histórlc
previ am e . . , O·cu1.
tural como en su estilo pictórico, están drásticamente aleJadas la una de la otra·
a nivel Iconográfico, sin embargo, no t ermina riamos nunca de sei\aiar las asorn:
brosas semejanzas, razón por la cual fun cionan como un magnifico ejemplo para
el estudio comparat ivo de las Imágenes sobrevaloradas en el marco antiguo Y
moderno. Ambas escenas están dominadas por la imagen de una bestld y 1101
muestran a un grupo de juergu istas part icipando en una celebración festiva p0r
el nacimiento de la imagen. NI qué decir t iene que ambas lm ágen •s son consl·
deradas de gran valor por sus celebrantes. La Im age n ant igua poi.ee la más alti
valoración a la que una imagen puede aspirar: lit eralmente, e.s un dios. b dern,
no se limita a 1u mejar ni represe ni ar a un dios q ue est á n otra part . s no qut
ella misma es una d idad vivlentr. Los Israelit as no I pid en a A, ron que haga "' ' \ Pouuln / a odomclón drl becerro de oro. Natlonal Gallery, London
6 r fil'"' 2. NI u p •
un sfmbolo o rl'trato de un dios, sino un d io~ - un elohlm- en si. ' Y para este
propósito se mplean lo, mol •rlalcs m1h vallo o . 1o ro de las Joyu que lo\ I\.
66
racllta, han ~a ado de Egipto e~ fundido paril hacer el becerro.
Por ~u part e, lo Imagen modrrna del dinosa ur io en l o ceno en el molde
dr l lg11rmodon tiene el valor do un milagro . No es ~lmplc m cnt una répilu o
retrato de unt1 ulat ura extinta. [ n p,1lt1bra~ de B nJam ln W al c rhousc Hawk lns

b', V S\I• 1\0 1(1 J• (

, , '"' l'\ drr, 1hr Gnlclrrr Cn l/, .1111,,nt,, ',( h o l ,ir ·~ P, e.,\, J990,
P 1, (,p l,r,, la 1••011·\r 1 6
•. , '' ••ll n ti, Nlcol.t\ Pr, u\\111 v/1,,w OL M l'~l Y. h 11rlr s.
1 { •l l \\l,j ntl I j I '' A •
YI• . "'' 11111/rlln <1', , r,9 l , junio l (Jt,J PP 109 J ll)
f,I, n, mo\ \r/\ 1 (" I•1 •
hl "' \\ln ,mtl I l!ypt "n• !ll Qur 1•ou;d11 1)odtld r,robiJ
1>mrn1, lr,\i)lr~r \ r, r1 I 1
, ,,,, ti Ht1ur•olo~1,. tl E \ U rJJOl " rrpr p H,nf ,m do 111 Ootfl
11 1 111 1,rn11 I 1Jpltf¡,tJ,,
~ l l•CI l\p, , \ Ul(il itr1dO d1• f'~ t !J ftl (JII O (fU ll 11 1
l
1 Nl t ,,.
1 ' (I r,,¡ r, ¡¡ .,¡ 1 !'1 i1
" 1 ~ "" ¡., lcl n l iólr ¡., f'l(lp l!l

l l '1
· ~I Ud 1 (, d l m g ri
 sans soleil
sans sole i l
Pero ciertas sombras de devaluación se ciernen t . .
anib1én
imágenes Sabemos que el becerro de oro es una abon,· sobre A thousand ages underground
. inación ªlllb His skeleton had lain,
(sin importar lo atractivo que pueda resultamos), y será red . Para el S as
,, h b b Uc1d0 a e~0
mado y "esparcido en agua para acerIes e er de la misrn Polvo r But now his body's big and round
. . a a los •que. And there's life in him again!
idólatras. El dinosaurio será también condenado como un Pecarnin0
. .
los fundamentalistas cristianos, y su valor fluctuará contin
ª abom· . sos
1nac1ón His bones fike Adam's wrapped .
me/ay
. . uamente Por His ribs of iron stout
del siglo y medio posterior a su primera presentación entre I a lo lar
. 1· a SUblim·d go Where is the brute olive today
encanto entre la impresionante monumenta 1dad y el aura d I ad y
, e un de5 e1 That dares to turn him out.
estúpido fracaso con el que el espectador puede ser conde . Preciabi
Y . scend1e e Beneath his hide he's got inside
Si el becerro de oro, tal como figura representado en I b nte.
. d . . a o ra de N· The souls of living men,
Poussin, esta en el centro de una escena e promiscuidad se 1co1a5
xua 1Yexc Who dore our Saurian now deride
canal, el dinosaurio enmarca una escena de apego masculino 1 _eso ba. With life in him again?
. 1 ( , a apa rició
una nueva clase de modernos pro f es,ona es los que ahora llama .. nde Chorus: The jolly old beast
sionales de oficina") en el vientre de una bestia cuya vida simbó~os Profe. Is not deceased
allá de lo que podnan · haber ·imagina· d o en 1854. El dinosaurios ica va lllás
e convertirá There's life in him again. 67
de hecho, en el animal totémico de la modernidad. Su gigantis .•
, mo~~
como viva imagen de las tecnolog1as modernas (especialmente el ras .
cac1elos)
sus matices violentos y su consumo voraz se alimentarán de los modelo· No solamente la imagen animal ha hecho posible un milagroso renaci-
neodarwinistas del capitalismo como orden social "natural", su estatus com; miento de una criatura extinta, sino que además los creadoresde la imagen, la
especie extinta resonará con la aparición de la muerte masiva y el genocidio nueva generación de hombres científicos modernos, han sido engendrados de
como realidad global en el siglo XX y con el ritmo creciente de los ciclos de algún modo en el vientre de esta imagen bestial. ¿Creamos imágenes O nos
innovación y obsolescencia. El dinosaurio como novedad científica y popular crean ellas a nosotros? La respuesta, desde el punto de vista del totemismode
es también un símbolo de lo arcaico y obsoleto, la dialéctica fundamental de Durkheim, es perfectamente ambigua. Los tótems son cosas hechas, imágenes
la modernidad. artificiales. Pero adquieren una vida independiente. Parecen crearse asi mismos
Más allá de estas similitudes en su forma y función, el contraste entre las y crear las formaciones sociales que representan. 68
dos imágenes es igualmente notable. La adoración del becerro de oro de Poussin Los israelitas, concretamente Aaron, crearon el becerro, pero lo hicieron
para que les precediera como guía, para ser el predecesor y antepasado que
es una escena de celebración en torno a la bestia sagrada; La ceno en el molde
los ha engendrado como pueblo. El becerro de oro y el dinosaurio sonanima-
del lguanodon representa en cambio la festividad dentro del vientre de la bestia,
les que "van por delante" de nosotros, nos preceden, en todos los sentidos
sugiriendo simultáneamente una imagen al estilo de Jonás, con los hombres
de la palabra.69
siendo engullidos por el animal, o del animal preñado de los hombres. Si esta
lectura resulta inverosímil, no escapó sin embargo a la atención de los especta·
dores contemporáneos. El London lllustrated News se congratuló de que los ca·
ba11eros hub,esen . h ho en los
nacido en la era moderna porque de haberlo ec 67. london lllustrated News, 7 enero 1854. ORI
. . , , . Tenemos 68· Sobre la creación sobrenatural y espontánea del becerro, véase 8 '
tiempos antiguos, habnan sido la comida en el vientre de la criatura. bn p·
ªdemás Ia suerte de saber exactamente lo que los caballeros modernos esta0 naª ier Cesare, The Golden Calf, op. cit., p.97.
69- Recomiendo la reflexión de Jacques Derrida sobre el pape e
1
d los ani-
h · d
° ·
ac,en mientras levantaban sus copas en un brindis: estaban e
antand u
males en la filosofía occidental, "The Animal That Therefore
IAm (More1o
canción compuesta especialmente para la ocasión :

estud ·10 117

.1rnagen s de la imagen
116 estudios de la
 sans soleil

CONCLUSION

Podríamos seguir durante largo tiempo desentrañando . .

. e1s1gn,f1
stas imágenes; con estas observaciones apenas he rascad tad0 Y
va 1or de e
.i
. . . . o la su . q

eomo elemento principal, pretendo simplemente sugerir que la euest,on .. Perf~ .

. , enes y el valor no se puede resolver llegando a un conjunto de v de t~
,mag ., . , . , aIores y1
procediendo a la evaluac1on de las 1magenes. Las 1magenes son piezas acr uego
el ·uego de la creación y cambio de valores. Son capaces de introducir nu rvasen
1 • evos'ia-
lores en el mundo y amenazar por tanto a los antiguos. Para bien y para mal
seres humanos establecen su identidad colectiva e histórica creando a su alr~los
1;ue.
dor una segunda naturaleza compuesta de imágenes que no se limitan a reflejar
los valores previstos conscientemente por sus fabricantes, sino que irradian nue-
vas formas de valor surgidas en el inconsciente colectivo político de sus especta.
dores. Como objetos que generan una plusvalía, o una simultanea sobre- 0
subestimación, se sitúan en la interfaz que conecta los conflictos sociales más
fundamentales. Son entidades fantasmagóricas e inmateriales que, cuando se en-
carnan en el mundo, parecen poseer agencia, aura, una "mente propia", una pro-
yección de un deseo colectivo que permanece necesariamente oculto a aquellos
que se encuentran, como los científicos de Hawkins o los juerguistas de Poussin,
festejando alrededor o dentro de una imagen. Esto es igual de cierto para los tiem-
pos modernos como para las imágenes antiguas. Cuando se trata de imágenes,
como diría Bruno Latour, nunca hemos sido, y probablemente nunca seremos,
modernos. He sugerido la relevancia del totemismo como marco fundamental
para plantear estas cuestiones porque aborda el valor de las imágenes de forma
t~nsparente; por decirlo de alguna manera, como un juego entre amigos V pa·
rientes' no como una J·era rquia · en 1a que la imagen
• • d
debe ser adorada o denigra a,
venerada o aplastada El tot · . .,
. . · em,smo permite que la imagen asuma una relacion
social, coloquial familiar y d' lé .
. ' 'ª ctica con el observador:' como hacen las muñecas
o 1os animales de peluche con 1 ·-
su eJ·emplo . os nmos. Los adultos podríamos aprender algo de
, Yap11car1o tal vez a nuest .
a menudo po . . ras re1ac,ones con las imágenes que parecen,
r razones misteriosas, significar tanto para nosotros.

Follow)" en Critica/ lnqulry 28, nv 2, invierno 2002, pp.369-418. Véase tam-

bién NELSON, Cary, Animal Rltes: American Culture, the Discourse o/
Species, and Posthumanlst Theory, Chicago : University of Chicago Press,
2003, y mi prefacio, "The Rights of Things".

118
estudios de la imagen