MIJAIL BAJTIN

Mijail Bajtin y el principio

dialógico en la creación
literaria y en el discurso
humano

Juan Herrero Cecilia

Este artículo pretende ofrecer una iniciación al pensamiento

y la obra del ruso Mijail Bajtin (1895-1975), uno de los más
profundos y originales teóricos de la estética de la creación
verbal de la historia de la cultura europea. Los estudios y
planteamientos de Bajtin, marginados durante muchos años
en la Unión Soviética, empezaron a ser conocidos en la Euro-
pa occidental a principios de los años setenta, y siguen des-
pertando actualmente un gran interés entre los críticos de
la literatura y los historiadores de la cultura.
Después de una introducción general, el artículo se de-
tiene en una presentación de la estética literaria de Bajtin
(la relación «dialógica» entre la literatura y la historia de
la cultura, la crítica del formalismo y del estructuralismo
en literatura, la teoría «polifónica» de la novela, etc.).
El segundo punto trata de resumir la concepción «trans-
lingüística» del enunciado y del discurso humano que de-
fiende Bajtin, y su enfoque de las relaciones dialógicas e
intertextuales que se producen en el intercambio verbal (en
sus diversas modalidades socioculturales).
El tercer punto se detiene en la antropología filosófica
de Bajtin, en su concepción de la vida como relación dialó-
gica entre los sujetos humanos, entre las voces-conciencias,
que se van formando y transformando por mutua interac-
ción constituyendo al mismo tiempo el devenir histórico y
cultural de la humanidad.

Introducción

Desde que en 1970 fueron traducidos al francés dos de sus

trabajos principales (uno sobre la obra de Rabelais y otro so-
bre las novelas de Dostoyevski), la importante labor crítica
e investigadora realizada por el ruso Mijail Bajtin (1895-

32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS 55
 . MIJAIL BAJTIN
1975) en el campo de la historia de la cultura europea, de la
teoría literaria y de la teoría del discurso, empezó a encon-
trar el reconocimiento y la aceptación que sin duda merece
por la originalidad y la profundidad de sus planteamientos.
T. Todorov, que ha dedicado varios estudios al análisis
y a la divulgación de la obra de M. Bajtin (cuyo pen-
samiento ha influido considerablemente en su propia
evolución como crítico y teórico de la literatura, como
podemos comprobar en la visión autocrítica que Todo-
rov nos presenta en Critique de la critique, 1894), consi-
dera a Bajtin como «el teórico más importante de la
literatura en el siglo XX».1
Con el presente estudio esperamos poder contribuir
a una mayor difusión de las ideas estéticas de Bajtin entre
el público de lengua española, y a suscitar el interés por
conocer directamente sus ensayos, siempre sugestivos y
reveladores.
En realidad fue Julia Kristeva quien dio a conocer por
primera vez en Europa occidental las teorías y estudios de
Bajtin, por medio de un artículo publicado en Critique en
1966, artículo recogido después en Semiotiké (Seuil, 1969)
con el título: «Le mot, le dialogue et le román». Ahí J. Kris-
teva presentaba algunos conceptos importantes de Bajtin:
la novela «polifónica», el dialogismo, la translingüística, la
intertextualidad. Podríamos decir, sin embargo, que J. Kris-
teva se apoyaba más bien en ciertos planteamientos de Baj-
tin para elaborar su propio enfoque del discurso literario.
J. Kristeva volvió de nuevo a ocuparse de las ideas de
Bajtin en 1970 al presentar, con un prólogo titulado «Une
poétique ruinée», una traducción francesa de La poética
de Dostoyevski (Seuil). Ese mismo año apareció otra tra-
ducción realizada por la editorial L'Age d'Homme de Lau-
sanne (Suiza) con el título Problemes de la poétique de
Dostoyevski; y también se publicó la traducción del tra-
bajo de Bajtin sobre Rabelais al que hacíamos alusión al
principio de este artículo: L'oeuvre de Franfois Rabelais et
la culture populaire au Mayen Age et sous la Renaissance
(París, Gallimard, 1970).
En Francia se han publicado posteriormente otros en-
sayos de Bajtin pertenecientes a diversas etapas de su vida,
recogidos en los volúmenes siguientes:
— Estbétique et théorie du román, París, Gallimard,
1978 (contiene una serie de ensayos publicados en Moscú
en 1975).
— Estbétique de la création verbale, París, Gallimard,
1984 (contiene extractos del primer libro escrito por Baj-
tin y diversos textos y notas de los últimos años de su vida).
También han sido traducidos al francés ciertos traba-
jos pertenecientes al llamado Círculo de Bajtin (formado
por Bajtin y algunos de sus amigos y colaboradores en los
años de 1926-1930): Volochinov (V.) y Bajtin (M.), Le mar-
xisme et la philosophie du langage (París, Minuit, 1977),
y Le freudisme (Lausanne, 1980).
El estudio más completo sobre el pensamiento y la
obra de M. Bajtin es (en lo que conocemos) el realizado
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M. Bajtin y el principio dialógico
por Tzvetan Todorov: Mikhaíl Bakhtine, le principe dialo-
gique, París, Seuil, 1981.
Este libro presenta en su segunda parte la traducción de
algunos de los trabajos del llamado Círculo de Bajtin (un
estudio del mismo Bajtin sobre Resurrección de Tolstoi, y
varios firmados por V.N. Volochinov: El discurso en la vida
y en la poesía, 1926; La estructura del enunciado, 1930, etc.).
Al castellano se han traducido al menos los siguientes
ensayos teóricos de M. Bajtin:
— La cultura popular en la Edad Media y en el Renaci-
miento. El contexto de Franjáis Rabelais, Barcelona, Ba-
rral, 1974.
— Problemas de la poética de Dostoyevski, México,
FCE, 1986.
— Estética de la creación verbal, Madrid, Siglo XXI, 1985.
— El signo ideológico y la filosofía del lenguaje, Bue-
nos Aires, Siglo XXI, 1976.
¿Quién fue Mijail Bajtin?
No se conocen muchos datos sobre la vida de Bajtin. Nos
limitaremos a señalar algunos de los recogidos por Todo-
rov en su estudio de 1981.
Mijail Bajtin nació en Orel en 1895. Su familia perte-
necía a la nobleza empobrecida. Estudió filología en las
Universidades de Odessa y de San Petersburgo. Empezó
ejerciendo como maestro en Nevel y pasó después a ser
profesor de literatura y de estética en un colegio de Vitebsk.
Allí se relacionó con un grupo de intelectuales y artistas
(P. Medvedev, N. Volochinov, el pintor Marc Chagall...).
Durante cierto tiempo estuvo trabajando en Leningrado.
En esos años sus colaboradores publicaron varios estudios
inspirados por él (los dos libros de Volochinov mencio-
nados más arriba, y otro de P. Medvedev: El método for-
mal en los estudios literarios, 1928).
En 1929 aparece la primera versión de Problemas de
la poética de Dostoyevski. Este libro no debió de ser del
agrado de los guardianes de la ortodoxia del marxismo so-
viético, pues en 1930 Bajtin fue condenado a cinco años
de trabajos en un campo de concentración. Por motivos
de salud (en 1938 tuvo que sufrir la amputación de una
pierna enferma), se le conmutó la pena por cinco años
de destierro en Kazakstán, cerca de Siberia.
En 1936 fue nombrado profesor de la Escuela Nor-
mal de Saransk. En esa escuela (convertida después en Uni-
versidad) Bajtin ejerció como profesor de literatura rusa
y extranjera hasta su jubilación, en 1961. En 1963 consi-
gue publicar una nueva edición de su trabajo sobre Dos-
toyevski y en 1965 su estudio sobre la obra de Rabelais
(este trabajo que fue su tesis doctoral, terminada hacia 1941
y presentada en 1945, encontrando la oposición de una
parte de los miembros del tribunal).
En 1969 se instaló en Moscú y pasó los últimos años
de su vida en una residencia de ancianos. Murió en 1975,
a los 80 años de edad.
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 MIJAIL BAJTIN
Todorov considera que se pueden establecer varias eta-
pas diferenciadas en la evolución del pensamiento y de
la obra de Bajtin:
1) Hasta 1926 es la etapa fenomenológica. A ella per-
tenece un ensayo sobre la relación entre el autor y el per-
sonaje. Se sitúa en la línea de la estética filosófica de la
tradición alemana que va de Kant a Husserl. Bajtin reali-
za también la crítica del método de los formalistas.
2) 1926-1929: es la etapa sociológica y marxista. Con
el apoyo de sus colaboradores (Medvedev, Volochinov...)
que publican los libros a los que ya nos hemos referido,
Bajtin realiza la crítica del psicoanálisis de Freud; la críti-
ca de la estilística idealista (Croce, Vossler) y también la
crítica del estructuralismo lingüístico aplicado al análisis
de las obras literarias. Defiende, por otro lado, una con-
cepción del lenguaje y del pensamiento como algo emi-
nentemente social e intersubjetivo. Busca un enfoque
«translingüístico» de la comunicación verbal.
3) 1929-1935: investigaciones teóricas sobre el dialo-
gismo, la «polifonía», el enunciado... A esta época perte-
nece el estudio sobre la novela polifónica de Dostoyevski,
y el trabajo sobre El discurso en la novela.
4) 1936-1941: la etapa histórico-literaria. A esta época
pertenece el estudio sobre Rabelais y la cultura popular
en la Edad Media y el Renacimiento; un trabajo sobre la
noción de «cronotopo» en la novela, y un libro (perdido
en su mayor parte) sobre la novela de aprendizaje de Goethe.
5) La etapa de revisión y de síntesis de los planteamien-
tos anteriores. Este período se extiende hasta el final de la
vida de Bajtin. Escribió entonces una serie de proyectos
inacabados, de notas y de reflexiones que han sido publi-
cadas después de su muerte en el libro titulado Estética de
la creación verbal (Moscú, 1979). Encontramos en este pe-
ríodo tal vez el aspecto más profundo y sugestivo del pen-
samiento de Bajtin en lo que se refiere a los problemas del
enunciado y del texto en el campo de las ciencias humanas.
Todas estas etapas están marcadas por una preocupa-
ción y un convencimiento que se mantiene de forma per-
manente adquiriendo formulaciones y enfoques variados:
la realidad humana está formada por una pluralidad de
voces, de conciencias, de discursos, que hay que compren-
der y respetar en su alteridad y en su dinamismo interno
en constante interacción, porque lo humano se constitu-
ye en lo interhumano, en la relación dialógica entre los
sujetos, entre las conciencias. Ninguna conciencia, ningún
discurso, ningún lenguaje, puede pretender presentarse
como único y exclusivo, imponiendo una visión monoló-
gica de la vida o de la realidad del hombre y del mundo.
El enfoque abierto y dialógico que Bajtin presenta de
la cultura humana y del discurso de la creación artística
y literaria se apoya, como más adelante veremos, en una
teoría del discurso y de la «palabra» como actividad «in-
terhumana», y en una concepción determinada del hom-
bre y de la vida.
El pensamiento dialógico de Bajtin se opone a todo
tipo de centralismo lingüístico, ideológico, cultural, so-
cial..., a todo tipo de enfoque abstracto, «científico», ob-
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
M. Bajtin y el principio dialógico
jetivista, del ser humano y del discurso humano. Bajtin
parte del reconocimiento del plurilingüismo (pluralidad
de lenguas y de culturas) y de la polifonía (pluralidad de
voces-conciencias). Al mito de la lengua única, del pensa-
miento único, a la dialéctiva «monológica» y abstracta de
Hegel, Bajtin opone una visión existencial y polifónica
de la conciencia y de la palabra humana, una relación dia-
lógica entre sujetos, o lo que Todorov llama una «dialógi-
ca de la cultura».2
1. La estética literaria de M. Bajtin
El objetivo principal de la búsqueda intelectual de Bajtin
ha consistido siempre en tratar de comprender los pro-
blemas (estéticos, ideológicos, sociales, lingüísticos...) que
plantea la creación artística y especialmente la creación
literaria.
Su enfoque de estos problemas le lleva a investigar al
mismo tiempo la relación que la creación literaria esta-
blece con el dinamismo complejo de la vida sociocultural
de una época, y la dimensión de las obras literarias como
discurso humano, como manifestación de la «palabra» del
hombre.
Bajtin plantea por lo tanto, de forma unida e insepara-
ble, las relaciones entre literatura y cultura, y las relacio-
nes entre literatura y discurso o comunicación verbal entre
los seres humanos.
En el presente estudio intentaremos poner de relieve
los planteamientos de Bajtin en su manera de concebir
la literatura y los estudios literarios, en su enfoque de la no-
vela y en su teoría del enunciado o del intercambio ver-
bal. Al final nos referiremos a la antropología filosófica de
Bajtin, es decir a su concepción del hombre y de la vida.
1.1. La literatura en relación «dialógica» con la historia
de la cultura
Desde sus primeros estudios de estética literaria (ver, por
ejemplo: El problema del contenido, del material y de la
forma en la creación artística verbal, 1924) hasta las refle-
xiones y notas escritas al final de su vida, la literatura es
considerada por Bajtin como parte integrante del dinamis-
mo de la cultura de una sociedad, de una época, o de
la historia de la cultura de la humanidad. La literatura
no es un fenómeno cultural aislado y cerrado sobre sí
mismo, sino que establece una relación dinámica, una
especial interacción con todos los discursos activos
(ideológicos, artísticos, sociales, religiosos, científicos, etc.),
que constituyen el entramado de la vida cultural de una
época. Las obras literarias se alimentan de esos discursos
o reaccionan de alguna manera frente a ellos adquiriendo
así un sentido específico, un valor humano y estético. No
merece la pena, por lo tanto, dedicarse a estudiar exclusi-
vamente la especificidad de la literatura, sino ver su rela-
ción dialógica con el contexto de la vida sociocultural:
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 . MIJAIL BAJTIN
La ciencia de la literatura debe, ante todo, estrechar sus
lazos con la historia de la cultura. La literatura forma parte
indisoluble de la cultura, y no se podría comprender fuera
del contexto global que constituye una cultura en una época
determinada.
[...] Se ha prestado durante mucho tiempo una atención
particular al problema de la especificación de la literatura.
Hay que reconocer que en una especificación estrecha es to-
talmente ajena a nuestra tradición científica en lo que tiene
de me)or [...] . Al haberse aficionado a la especificación, se
han ignorado deliberadamente los problemas de interdepen-
dencia y de interacción entre los diversos campos de la cul-
tura, olvidando a menudo que las fronteras entre esos campos
no son absolutas, que cada época las traza a su manera, se
ha olvidado que el fenómeno cultural es vivido con mayor
intensidad y mayor productividad no precisamente dentro
de los campos cerrados sobre su propia especificidad sino allí
donde pasa la frontera entre campos distintos [...] . La vida
literaria de una época, cuyo estudio se efectúa sin referencia
al estudio de la cultura, queda reducida a una lucha superfi-
cial de tendencias literarias [...]. La acción intensa que ejer-
ce la cultura (principalmente la de las capas profundas,
populares) y que determine la obra de un escritor, ha queda
do inexplorada y, frecuentemente, totalmente insospechada.
Una actitud semejante hace imposible el acceso a la profun-
didad de las grandes obras. La literatura toma entonces el as-
pecto de una cosa insignificante, frivola.3
Para comprender cómo el discurso de la literatura se
encuentra en permanente interacción con los demás dis-
cursos socioideológicos de una época, no hay más que
consultar, por ejemplo, el estudio de Bajtin sobre El dis-
curso de la novela (1934-1935). En ese estudio Bajtin afir-
ma que el lenguaje de la literatura no es un dialecto cerrado
sobre sí mismo, sino un discurso artístico que se alimen-
ta de los diversos discursos sociales. Al penetrar en la no-
vela, éstos dejan de ser sistemas sociolingüísticos separados,
pierden su intencionalidad directa y se integran en la in-
tencionalidad del discurso de la obra. El escritor no los
copia o reproduce directamente sino que los «representa»
de forma estética en un medio artístico, estableciendo en-
tre ellos un diálogo orientado hacia una determinada in-
tencionalidad significativa.
La voz del escritor adquiere sentido y resuena con acento
propio al destacar o diferenciarse de las voces diversas que
confluyen hacia el mismo objeto de su discurso dentro de
un determinado contexto social. Esas voces «crean un fon-
do indispensable fuera del cual no son comprensibles ni
adquieren resonancia los matices de su prosa literaria».4
La literatura no debe quedar sin embargo encerrada en
la pura contemporaneidad de su época. Bajtin piensa que
las grandes obras literarias hunden sus raíces en los siglos
que las han precedido, y su sentido queda abierto a nue-
vas interpretaciones en los siglos venideros:
Una obra hace estallar las fronteras de su tiempo, vive a
lo largo de los siglos, es decir, en la «gran temporalidad», y
no es raro que esa vida (y esto es siempre verdad en el caso
de una gran obra) sea más intensa y más plena que en el tiem-
po de su contemporaneidad.5
58
M. Bajtin y el principio dialógico
Por otro lado, no hay que ver tampoco las épocas his-
tóricas como mundos aislados y cerrados sobre sí mismos.
La unidad de una cultura es abierta. Las épocas culturales
del pasado se inscriben (aunque sea de forma indirecta)
en «el interior del proceso único que representa la elabo-
ración de la cultura de la humanidad. Toda cultura encu-
bre innumerables virtualidades de sentido que no han sido
descubiertas, dilucidadas o explotadas durante la vida his-
tórica de esa cultura».6
Además, una cultura extranjera sólo puede ser com-
prendida en su identidad desde la altendad «exotopía» de
otra cultura extranjera (diálogo y complementariedad
de las culturas:
En el campo de la cultura, la «exotopía» es el motor
más poderoso de la comprensión. Una cultura extranjera sólo
se revela en su totalidad y en su profundidad ante la mirada
de «otra» cultura [...]. A una cultura extranjera le plantea-
mos preguntas nuevas que ella misma no se planteaba. Bus-
camos en ella una respuesta a esas preguntas que son las
nuestras, y la cultura extranjera nos responde desvelándonos
sus aspectos nuevos, sus profundidades nuevas de sentido. Si
no planteamos nuestras propias preguntas nos alejamos de
una comprensión activa de todo lo que es distinto y extran-
jero. [...]
El encuentro dialógico de dos culturas no lleva consigo
una fusión, una confusión —cada una de ellas conserva su
propia unidad y su totalidad abierta, pero se enriquecen mu-
tuamente.7
Bajtin concibe la unidad compleja de toda la humani-
dad por medio del diálogo y la comprensión recíproca
de todos los siglos y de todas las culturas en la dimensión
abierta e ilimitada de la «gran temporalidad»:
Una comprensión recíproca de los siglos y de los mile-
nios, de los pueblos, de las naciones y de las culturas, asegu-
ra la unidad compleja de toda la humanidad, de todas las
culturas humanas (la unidad compleja de la cultura huma-
na), asegura la unidad compleja de la literatura de la hu-
manidad. Todos esos hechos se llegan a revelar solamente en
la «gran temporalidad», y en ella toda imagen debe recibir
su sentido y su valor.8
1.2. La crítica del formalismo, de la estilística idealista
y del estructuralismo en el estudio de las obras literarias
Desde sus primeros estudios, Bajtin consideró necesario
superar el enfoque formalista de la literatura, porque el
formalismo (que contribuyó profundamente a la renova-
ción de los estudios literarios) se queda en una «estética
material», en un enfoque positivista del fenómeno litera-
rio que busca las leyes de la creación artística en los pro-
cedimientos técnicos y de composición formal
organizados a partir del material lingüístico.
El método formal, además de aislar a las obras artísti-
cas de su relación con el dinamismo de la vida socio-
cultural de la que son parte integrante, separa también a
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 MIJAIL BAJTIN
la obra literaria de su verdadera forma estética, que no es
sólo la forma técnica del material, sino ante todo la/br-
ma del contenido que dirige y trasciende el aspecto ins-
trumental del lenguaje poniéndolo al servicio de la
intencionalidad de la conciencia creadora, de la actitud
axiológica (activa, existencial, ideológica) que el autor-
creador instaura en relación con el contenido convirtién-
dolo en «objeto estético» dotado de un valor y de un sen-
tido humano.
Bajtin habla de la «forma arquitectónica» que consti-
tuye desde el interior al «objeto estético» como proyec-
ción de una actividad creadora-contempladora orientada
hacia una visión determinada del hombre y del mundo.
La actitud del autor-creador «es un elemento constituti-
vo de la forma artística»;9 «el objeto artístico no es una
cosa...»; «la forma artísticamente creadora da forma ante
todo al hombre, y luego al mundo, pero solamente como
a un mundo del hombre».10
En un amplio estudio titulado El autor y el personaje
en el proceso estético (escrito hacia 1922-1924, pero no pu-
blicado hasta 1975), Bajtin explica el proceso de la crea-
ción literaria desde una perspectiva fenomenológica: la
forma estética actualiza ahora el dinamismo creador de
una conciencia (el «yo»-autor) que toma conciencia de otra
conciencia (el «tú» o el «yo-otro» del personaje). El «yo»
es siempre un mundo abierto e inacabado que no puede
constituirse por sí mismo en objeto estético. Necesita ser
contemplado por una visión que supere la dispersión exis-
tencial y le confiera una orientación, un sentido estético.
El autor es el principio activo que da forma estética a la
visión que organiza y orienta el mundo del personaje ante
la recepción-contemplación del lector.
La crítica del «método formalista» (y del formalismo
apoyado en el método lingüístico) y también la crítica de
la estética idealista de Benedetto Croce y de la estilística de
Karl Vossler, se encuentran en diversos trabajos del llama-
do «Círculo de Bajtin», trabajos firmados por N.V. Volo-
chinov (El discurso en la vida y el discurso en la poesía,
1926; Las fronteras entre poética y lingüística, 1930, etc.)
y por P.N. Medvedev (El método formal en los estudios li-
terarios, 1928, etc.).
El enfoque se apoya ahora en una poética sociológica
que pretende ser fiel a la concepción marxista del arte y
de la literatura (como fenómenos sociales de carácter «ideo-
lógico».) Se trata en realidad de una estética independien-
te del marxismo ortodoxo. Lo social y lo ideológico en
la comunicación artística y en la comunicación verbal es,
ante todo, una interacción del carácter «dialógico», inter-
humano, intersubjetivo.
La obra de arte es concebida como un tipo especial
de comunicación social que posee una forma estética pro-
pia. La forma estética adquiere sentido porque en la obra
se inscribe un proceso de interacción recíproca entre el
sujeto-creador, el objeto (personaje) y el receptor. El sig-
nificado artístico de una obra literaria no puede reducirse
por lo tanto a la forma lingüística o composicional del
material verbal, ni a la expresión del espíritu o del psi-
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
M. Bajtin y el principio dialógico.
quismo del autor (éste no inventa el lenguaje en cada
acto de creación sino que toma las palabras de los
demás con unas resonancias ya existentes e inscribe
en ellas un tono, una evaluación particular del mundo
representado, según la relación de proximidad o de com-
prensión que se pretende instaurar, por un lado, entre
el receptor y el autor, y, por otro, entre el personaje y
el receptor:
Los diferentes aspectos que determinan la forma del enun-
ciado artístico, a saber: 1) El valor jerárquico del personaje
o del acontecimiento que constituye el contenido del enun-
ciado, 2) su grado de proximidad con relación al autor, 3) el
destinatario y sus relaciones recíprocas con el autor, por
un lado, y con el personaje, por otro —todos esos aspectos
son los puntos de aplicación de las fuerzas sociales de la rea-
lidad extraartística a la poesía. Gracias a esta estructura in-
trínsecamente social, la creación artística se encuentra abierta
por todos los lados a las influencia sociales de los otros cam-
pos de la vida.11
Estas relaciones internas necesitan plasmarse en un ma-
terial determinado, en una técnica de composición for-
mal. Pero la forma del material no se justifica por sí misma
sino que es inseparable de los elementos sociales, axioló-
gicos e ideológicos que orientan y constituyen el sentido
artístico de la obra.
En lo que se refiere al estructuralismo en literatura, Baj-
tin no acepta el carácter sistemático, lógico y despersona-
lizado al que quedan reducidas las relaciones que
intervienen en el interior de un texto. En el último de
sus escritos, titulado A propósito de la metodología de las
ciencias humanas (1974), Bajtin afirma lo siguiente:
En el estructuralismo, no hay más que un único sujeto
—el investigador mismo. Las cosas se transforman en «con-
ceptos» (con un grado de abstracción variable); el sujeto no
puede convertirse en concepto (él mismo habla y respon-
de). El sentido es personalista; encierra siempre una pregun-
ta —se dirige a alguien y requiere una respuesta, implica
siempre que haya dos (el mínimo dialógico). Este persona-
lismo no es un hecho de psicología sino un hecho de sen-
tido.12
(Para Bajtin, el «sentido en sí» no existe, no se actuali-
za por sí mismo; sólo empieza a existir en contacto con
otro sentido, el sentido del que lo comprende. La com-
prensión es un acto de naturaleza dialógica.)u
1.3. Bajtin y la teoría de la novela
Bajtin ha dedicado dos amplios estudios al género de la
novela (género siempre abierto que no se somete a nin-
gún tipo determinado de canon literario): Del discurso de
la novela (1934-1935) y Formas del tiempo y del cronotopo
en la novela (1937-1938).
El segundo de estos estudios presenta un panorama
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 . MIJAIL BAJTIN
de carácter histórico-cultural sobre los problemas de la
configuración del espacio y del tiempo como imágenes
donde se encuadra el destino humano en la novela. El
tiempo de la vida humana queda concretado en una de-
terminada forma de organizar y de concebir el espacio
donde se van a desarrollar los acontecimientos (las rela-
ciones del personaje con el mundo social, con las fuerzas
internas de la vida, con el problema de la muerte...). Baj-
tin se detiene especialmente en el estudio de las formas
del cronotopo en Rabelais. Este enfoque será ampliado
después en el libro titulado La obra de Franjáis Rabelais
y la cultura popular de la Edad Media y del Renacimiento
(libro terminado en 1940 y publicado en Moscú, en 1965;
traducido al francés en 1970).
En Del discurso de la novela, Bajtin realiza un estudio
en donde el concepto de polifonía, de dialogismo inter-
discursivo e intersubjetivo, que había percibido anterior-
mente como característica de las novelas de Dostoyevski,
se convierte ahora en uno de los elementos claves del gé-
nero abierto de la novela. La particularidad estilística de
la novela consiste en una representación estética del dis-
curso humano, del hombre como ser que habla, y de su
palabra.
Pero no se trata del lenguaje como manifestación de
la riqueza léxica o gramatical de una lengua nacional, sino
de los diversos discursos o lenguajes que se van estratifi-
cando y diferenciando (según las profesiones, las genera-
ciones, los ambientes, la diversidad cultural, ideológica,
etc.) dentro de una misma lengua nacional que da lugar,
en el dinamismo complejo de la intercomunicación, a un
verdadero plurilingüismo ideológico y sociocultural.
La novela organiza un sistema de discursos interrela-
cionados que están encarnados por locutores individuali-
zados que representan un punto de vista (una manera de
pensar) particular sobre el mundo. Aunque sea de forma
embrionaria, esos discursos individualizados son represen-
tativos del plurilingüismo ideológico-social.
La acción en la novela va asociada al discurso. El com-
portamiento y la acción revelan y contribuyen a someter
a prueba la posición ideológica del personaje, su manera
de pensar, su palabra.
Apoyándose en una visión de la evolución ideológica
de la conciencia humana concebida como un proceso per-
manente de relación (rechazo, aceptación, etc.) con las/w-
labras del otro (de los demás) para asimilarlas y convertirlas
en palabras nuestras, Bajtin estudia cómo se transmiten,
se citan, se deforman, se transforman, etc. (especialmen-
te en el fenómeno de la palabra bivocal) las palabras del
otro en el contexto envolvente del discurso del locutor (el
autor, el narrador, el personaje...).
La novela surge en épocas de crisis y de transforma-
ción de los valores estables colectivos, de plurilingüismo
extranacional, de diversificación de las corrientes y ten-
dencias del pensamiento, de los valores religiosos, socio-
políticos, literarios, etc.
Bajtin analiza después las dos líneas estilísticas de la no-
vela europea. La primera línea es de tendencia monológi-
60
M. Bajtin y el principio dialógico
ca (propugna una forma de estilo, unos valores determi-
nados), está representada por la novela de caballería, la
novela barroca, la novela patético-sentimental... Este tipo
de novela reacciona frente al plurilingüismo ideológico
y social (tono moralista, didáctico, patético...).
La segunda línea es de tendencia polifónica (el pluri-
lingüismo ideológico-social actúa en el interior mismo de
la novela). Es la heredera de los géneros satírico-burlescos
de la Edad Media y del espíritu paródico y crítico del car-
naval. Recurre a las figuras del ingenuo, del loco, del bri-
bón, del picaro, etc. Este tipo de novela (que entra en
oposición y contraste con el tipo de novela anterior) em-
pieza a manifestarse con la novela picaresca y adquiere un
relieve especial en Don Quijote.
1.4. «Polifonía» y dialogismo en las novelas
de Dostoyevski
El estudio de Bajtin sobre Dostoyevski es seguramente su
obra más conocida. Este libro fue publicado en dos fe-
chas bastante distantes entre sí. La primera edición es de
1929. La segunda, modificada, apareció en Moscú en 1963,
con el título Problemas de la poética de Dostoyevski. En
1970 la obra fue traducida al francés por la editorial Du
Seuil de París y por la editorial L'Age d'Homme de Lau-
sanne. El estudio sobre Dostoyevski constituye un punto
clave de referencia para conocer las líneas principales del
pensamiento de Bajtin. Como señala acertadamente To-
dorov, «todo el trabajo teórico y descriptivo al que Bajtin
va a dedicarse a partir de ese momento aparece como la
aplicación y la interpretación de la lección de Dosto-
yevski».14
En los tres primeros capítulos del libro, Bajtin pone
de relieve las características de lo que él llama la novela
«polifónica» de Dostoyevski: los personajes son enfoca-
dos como voces (conciencias autónomas) que buscan su
identidad personal en interacción activa frente a otras con-
ciencias. En el capítulo IV establece una relación entre
la «polifonía» de las novelas de Dostoyevski y el espíritu
(paródico, vitalista, ambivalente) del carnaval. Bajtin en-
cuentra esa relación en el origen histórico-cultural del gé-
nero de la novela que se forma heredando procedimientos
narrativos de la sátira menipea (género crítico-irónico-
filosófico iniciado por ciertos escritores griegos y latinos)
y procedimientos de los géneros seno-cómicos o satírico-
burlescos de la Edad Media. En el capítulo V («La pala-
bra en Dostoyevski»), Bajtin resume su concepción «trans-
lingüística» y «dialógica» del lenguaje y presenta una
tipología del discurso narrativo.
Veamos ahora en qué consiste el valor estético de la
novela «polifónica» que Bajtin opone a la concepción «mo-
nológica» de la novela o de la obra literaria. En la novela
«monológica», el personaje está construido como una ima-
gen del hombre trazada de forma objetiva por el autor
y sometida a la concepción del mundo que éste proyecta
sobre el universo total de la obra. En la novela «polifóni-
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 MIJAIL BAJTIN
ca», por el contrario, asistimos al espectáculo de un mun-
do plural y complejo enfocado desde la perspectiva inter-
na de diversas conciencias en mutua confrontación, sin
que esas conciencias sean dirigidas y terminen siendo asu-
midas de forma dialéctica por una visión o concepción
dominante: la del autor.
Según Bajtin, en las novelas de Dostoyevski, «la pala-
bra del personaje sobre sí mismo y sobre el mundo es tan
válida y tan plenamente significante como lo es general-
mente la palabra del autor».15
Dostoyevski considera al personaje como una perspec-
tiva dinámica sobre el mundo, como una conciencia en
busca de su propia identidad confrontada a otras concien-
cias, a otras perspectivas subjetivas frente a las cuales debe
definirse y adoptar una actitud personal. El autor no nos
presenta la realidad objetiva del personaje, sino su toma
de conciencia de la realidad y su reflexión sobre sí mismo
frente al otro. Heterogeneidad y simultaneidad por lo tan-
to de puntos de vista que pueden ser contradictorios.
La novela polifónica de Dostoyevski es eminentemen-
te dialógica. Su dialogismo no queda reducido a los diálo-
gos entre los personajes y sus diversos puntos de vista:
Las relaciones dialógicas se establecen entre todos los ele-
mentos estructurales de la novela, es decir que se oponen entre
sí como en el contrapunto. Así el fenómeno dialógico so-
brepasa con mucho las relaciones entre las réplicas de un diá-
logo formalmente producido; es algo prácticamente universal
y atraviesa todo el discurso humano, todas las relaciones y
todas las manifestaciones de la vida humana, de forma gene-
ral, todo lo que tiene un sentido y un valor.16
El personaje es sobre todo la presencia y la actitud (exis-
tencial, ideológica) de un sujeto ante el mundo, es decir
una voz personal en discurso permanente. Ahora bien, si
la conciencia es un dinamismo existencial siempre abier-
to, inacabado, móvil, que no se puede enfocar desde fue-
ra sin reducirlo a la categoría de objeto fijo o cosificado,
¿cómo «representar» entonces estéticamente ese dinamis-
mo en la obra literaria?
El mismo Dostoyevski decía que él no pretendía reali-
zar una labor de «psicólogo» sino acercarse realmente a
«las profundidades del alma humana». Percibir la profun-
didad del alma del otro sin deformar su visión, sólo es
posible desde una perspectiva dialógica en la que el otro
«responde» y revela desde sí mismo su interioridad, su pen-
samiento auténtico.
Dostoyevski adopta una actitud dialógica ante su per-
sonaje en el presente mismo del proceso creador. Conci-
be al personaje como un «tú» o como el «yo» del «otro»:
La palabra del autor sobre el personaje está organizada
en las novelas de Dostoyevski como la palabra de «alguien
presente» que oye al autor y que puede responderle [...]. El
personaje es el portador de un discurso total y no el objeto
mudo, sin voz, del discurso del autor. Para él, concebir un
personaje es «concebir su palabra». La palabra del autor so-
bre el personaje es, en realidad, la palabra sobre la palabra.
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
M. Bajtin y el principio dialógico .
Está orientada sobre el personaje considerado como palabra,
y por eso se dirige a él «dialógicamente». A través de toda
la estructura de la novela, el autor no habla «del» personaje,
sino «con» el personaje.17
Dostoyevski busca los procedimientos artísticos más
adecuados para hacer hablar o reaccionar «dialógicamen-
te» al personaje desde su propia voz o discurso, «dejándo-
le la facultad de desarrollar hasta el extremo su propia
lógica interna y su autonomía en calidad de "palabra del
otro", palabra del personaje mismo».18
La polifonía como búsqueda de la identidad desde la
discusión y el diálogo en profundidad, se diferencia del
relativismo (el diálogo auténtico es inútil porque cada uno
tiene su propia verdad) y del dogmatismo (el diálogo autén-
tico es imposible porque la verdad es ahora algo preesta-
blecido que se impone al individuo).
El dialogismo impregna hasta el monólogo interior de
los personajes. En la conciencia «monologante» resuenan
ahora las voces de otros personajes. El dinamismo de la
interioridad es «bivocal» y se afirma en reacción o en in-
teracción con las actitudes opuestas o complementarias
de otros sujetos.
Bajtin afirma que, por medio de sus novelas, Dosto-
yevski pretende profundizar en la complejidad de las con-
tradicciones que envuelven al ser humano inmerso en una
época también compleja y llena de contradicciones ideo-
lógicas y existenciales.
El valor estético-metafísico de este tipo de novela no
queda sin embargo limitado a la época de Dostoyevski.
En los estudios y notas de la última etapa de su vida,
Bajtin presenta una serie de reflexiones sobre los problemas
de la palabra y la posición del autor en la novela, dis-
tinguiendo entre dos entidades que hay que diferenciar.
Por un lado está el autor-creador que es el principio acti-
vo que imagina y construye el universo de la novela. Su
posición dominante y creadora trasciende al discurso «re-
presentado» en la novela. Su palabra de autor no queda
expresada directamente en la obra, es una voz «indirecta»
(segunda).
Por otro lado está la imagen del autor en la obra (ima-
gen creada), la posición representada en el discurso de la
novela. Esta imagen es una forma de autor (una máscara
convencional), corresponde a la adopción de un registro,
de un tono, de un estilo, para justificar desde dentro el
universo «representado» por un discurso narrativo.
El arte de la creación verbal en la novela consistirá en
saber adoptar de forma sutil y polisémica una palabra «se-
gunda», distanciada, «indirecta», que se eleva por encima
de la palabra directamente representada en la obra.
Problema que plantea la imagen del autor. El autor «pri-
mero» (no creado) y el autor «segundo» (la imagen del autor
creada por el autor primero) [...]. El autor primero no pue-
de ser una imagen —escapa a toda representación figural [...].
El autor primero, si se presenta con su «palabra directa», deja
61
 MIJAIL BAJTIN
simplemente de ser escritor: en su propio nombre el escri-
tor no puede decir nada (el escritor se transforma en publi-
cista, moralista, científico, etc.). Por eso el autor primero se
vuelve «mudo», cosa que puede conseguir bajo formas va-
riadas de expresión —recurriendo a la risa (ironía), a la pará-
bola, etc.19
Sobre el poder liberador y revelador de la ironía y la
risa (formas de decir las cosas —tono— donde está reso-
nando de manera ingeniosa y sutil la voz indirecta del
autor), Bajtin señala en sus Cuadernos (1970-1971):
La ironía como forma de mutismo. La ironía (y la risa)
sirven para triunfar de las situaciones, para elevarse por en-
cima de ellas. Sólo las culturas dogmáticas y autoritarias son
unilateralmente serias. La violencia no conoce la risa [...].
Lo serio contribuye a recargar las situaciones sin solución,
la risa se eleva por encima de ellas. La risa no limita al hom-
bre, lo libera.20
El arte de la creación verbal reside entonces en hacer
reír, en hacer pensar, poniendo de relieve la compleja, pro-
funda y ambivalente realidad de la vida de forma alusiva,
simbólica, «indirecta», elevándose con el autor-creador más
allá del espectáculo directamente representado, más allá
de la máscara o de la imagen adoptada en el discurso apa-
rente del texto:
¿Un autor no se sitúa siempre «fuera» de la lengua que
le sirve de material para su obra? ¿Un escritor (aunque sea
en el campo del puro lirismo) no es siempre un «dramatur-
go» en el sentido que él distribuye todas las palabras entre
las voces de los demás —y la imagen del autor es también una
de ellas (lo mismo que las otras máscaras del autor)? Pode-
mos arriesgarnos a decir que la palabra directa, monovocal,
es ingenua e inapropiada para una creación auténtica. En la
palabra, una voz creadora no puede ser nunca nada más que
«segunda» voz. Sólo la segunda voz —la pura relación— puede
estar libre de objeto hasta el final, puede no proyectar la som-
bra de su imagen, de su sustancia. Un escritor es aquel que
sabe trabajar la lengua situándose fuera de la lengua, es aquel
que dispone del don de la «palabra indirecta».21
Estos planteamientos hacen discutible el enfoque de-
fendido por Bajtin en La poética de Dostoyevski, cuando
afirma que el autor, dentro del universo de la novela «po-
lifónica», se sitúa en el mismo plano que los personajes
y respeta plenamente su autonomía como conciencias per-
ceptoras del mundo.
Como autor-creador (autor «primero», Dostoyevski no
puede situarse al mismo nivel que sus personajes, porque
el autor es el que imagina e introduce en el universo de
la novela las ideas de los personajes. Como autor-segundo,
como «imagen del autor» representada en el discurso in-
terno de la novela, «aparece» en el mismo plano que los
personajes, porque respeta su visión y porque las ideas de
éstos pueden ser tan válidas o tan discutibles como las
del autor. En uno de sus estudios sobre Bajtin, Todorov
formula la observación siguiente:
62
M. Bajtin y el principio dialógico.
Dostoyevski no es una voz más entre las demás voces en
el interior de sus novelas , es el creador único, privilegiado
y radicalmente diferente de todos sus personajes, puesto que
cada uno de ellos no es, justamente, nada más que una voz,
mientras que Dostoyevski es el creador de esta pluralidad
misma. 22
2. El enfoque «translingüístico» del discurso:
la teoría del enunciado y de sus relaciones
dialógicas e intertextuales
Bajtin es un precursor y un iniciador de la lingüística del
discurso y de la enunciación. Sus planteamientos presen-
tan bastantes puntos en común con el enfoque del len-
guaje que realizan los teóricos de la pragmática lingüística.
Desde el final de los años veinte hasta sus últimos es-
critos, Bajtin intentó establecer los fundamentos de lo que
él llamaba la «metalingüística» (J. Kristeva y T. Todorov
han considerado más adecuado el término de «translin-
güística»). La translingüística no estudia la lengua en sí
misma sino el uso que hacen de la lengua los sujetos ha-
blantes en todas las formas que adopta el intercambio ver-
bal dentro de las diversas esferas o campos de la vida
sociocultural (desde la conversación familiar) hasta el tra-
tado científico o el volumen extenso de una novela). «La
lengua vive solamente en el intercambio dialógico entre
los interlocutores», dice Bajtin. El enunciado, considera-
do como la manifestación verbal de una intención comu-
nicativa total del locutor, constituye la unidad del
intercambio verbal y el objeto primero de la translingüís-
tica.
La noción de enunciado es similar a la noción de texto
(uno de los estudios de Bajtin está dedicado al Problema
del texto en el campo de las ciencias humanas), pero re-
sulta más iluminadora, porque nos remite al acto de enun-
ciación (a su situación, al contexto humano, social,
histórico que envuelve al acto de enunciación y que se
proyecta sobre el enunciado) y nos remite también al su-
jeto enunciador sin el cual no existiría el enunciado y que
le hace existir inscribiendo en él una intención, una acti-
tud, un tono determinado (serio, irónico, despectivo, etc.)
frente al tema tratado y frente al interlocutor o el desti-
natario.
El enunciado es por lo tanto el escenario verbal donde
entran en juego relaciones dialógicas de carácter interno
(la actitud del locutor ante el objeto del discurso y ante
otros enunciados) y de carácter externo (el enunciado
como «respuesta» a otros enunciados y como palabra «di-
rigida» hacia la comprensión y la respuesta del destinatario
o del interlocutor). Sólo el enunciado (y no la «frase»,
que es una estructura gramatical independiente del hablan-
te concreto) «encarna» la lengua en el devenir histórico-
existencial de la comunicación entre los hombres y hace
que el discurso, la «palabra», pueda adquirir un sentido
humano determinado (de verdad o de mentira, de ironía
o de admiración, de belleza o de fealdad, etc.).
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 . MIJAIL BAJTIN
[...] Las relaciones lógicas y semánticas, para hacerce día-
lógicas, deben encarnarse, es decir entrar en otra esfera de
existencia: transformarse en «palabra» (en enunciado) y re-
cibir un autor, es decir hace falta que un sujeto del enuncia-
do exprese su posición. En ese sentido, todo enunciado posee
un autor: con lo cual entendemos que el sujeto (el locutor)
se encuentra en el enunciado mismo.23
Citamos a continuación una de las muchas reflexio-
nes de Bajtin sobre la diferencia entre el objeto de la lin-
güística y el objeto de la translingüistica (el estudio del
enunciado en el intercambio verbal):
La lengua, la palabra, lo es casi todo en la vida del hom-
bre. Esta realidad polimorfa y omnipresente no tiene por
que ser de la competencia exclusiva de la lingüística ni ser
enfocada solamente por métodos lingüísticos El objeto de
la lingüística sólo concierne al material y a los medios del in-
tercambio verbal, y no al intercambio verbal mismo —al
enunciado en su esencia, a la relación (dialógica) que se esta-
blece entre los enunciados, las formas del intercambio ver-
bal y los géneros del discurso.
La lingüística estudia solamente la relación que existe en-
tre los elementos en el interior del sistema de la lengua, y
no la relación que existe entre el enunciado y la realidad,
entre el enunciado y el locutor (el autor).24
T. Todorov, en su interesante estudio Mikha.il Bakhti-
ne, le principe dialogique (París, Seuil, 1981), presenta una
amplia visión sobre la teoría del enunciado y los aspectos
de la «intertextualidad». Remitimos al lector a ese estu-
dio de Todorov y nos limitaremos a resumir aquí algunas
de las ideas principales de Bajtin sobre el enunciado ex-
puestas en El problema de los géneros del discurso (1952-
1953) y en El problema del texto (1959-1961).25
Ya hemos dicho que el enunciado es, según Bajtin, la
unidad del intercambio verbal. Esa unidad viene delimi-
tada por la alternancia de los sujetos hablantes. Es decir,
cuando el locutor (o el autor) ha terminado lo que se pro-
ponía decir, y puede empezar ahora la intervención o la
«respuesta» (inmediata o diferida, que no tiene por qué ser
específicamente verbal —puede ser un gesto, una acción...)
de otro sujeto. La extensión del enunciado depende de la
intención del locutor (lo que pretende decir o exponer)
y del desarrollo del tema o del objeto del discurso en la
organización verbal del enunciado.
En el enunciado convergen dos aspectos complemen-
tarios que intervienen en la producción de su sentido to-
tal y concreto:
a} El aspecto verbal y su organización específica.
b) El aspecto extraverbal (contextual) y su proyección
sobre la organización y el sentido concreto del enunciado.
El aspecto extraverbal comprende la situación (exis-
tencial, afectiva, social, intelectual, etc.) relacionada con
el acto de enunciación y sus protagonistas (la actitud del
locutor ante el objeto del discurso, y ante la reacción que
pretende suscitar en el destinatario, etc.).
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
M. Bajtin y el principio diatógico
El enunciado no se produce ni se transmite de la ma-
nera como lo explica Jakobson en su famoso estudio so-
bre las funciones del lenguaje. En el enunciado, el
interlocutor (destinatario) no es un sujeto pasivo que se
limita a recibir o a «descodificar» el «mensaje» que le
envía el emisor. Para Bajtin, el interlocutor es parte ac-
tiva y determinante en la constitución del enunciado
(que se construye siempre en función del horizonte de
comprensión del interlocutor o como respuesta —en
acuerdo, desacuerdo, etc.— a enunciados previos del in-
terlocutor).
En el acto de producción-comunicación del enuncia-
do no existe ningún «código» predeterminado. El enun-
ciado se va organizando y modificando en el proceso
mismo de su producción. El interlocutor (oyente, lector)
adopta desde el primer momento una actitud responsiva
activa: se muestra de acuerdo, reacciona en contra, com-
prende a su manera, completa, adapta, responde, ejecuta
lo comprendido, etc.
Los enunciados se organizan siempre dentro de los
moldes de un determinado género del discurso. Los géne-
ros son muy diversos. Por medio de ellos se canaliza la
comunicación en las distintas esferas de la vida social, pro-
fesional, intelectual, artística... El género permite también
la adopción de un tono, de un estilo, para tomar una acti-
tud expresiva ante el tema tratado y frente al destinatario.
El género confiere a la palabra una especie de «aura esti-
lística» porque percibimos esa palabra asociada al funcio-
namiento que ha adquirido en otros enunciados
relacionados con un género determinado.
Finalmente en el enunciado actúa de forma más o me-
nos directa la intertextualidad. En el interior mismo del
enunciado están resonando otros enunciados, otros tex-
tos, a los que el enunciado «responde» de forma alusiva,
irónica, paródica, polémica, crítica, elogiosa, etc., a los que
cita, reformula o imita. El sentido de un enunciado de-
pende en buena medida de la actitud que adopta y de las
relaciones que entabla con otros enunciados anteriores o
contemporáneos. Bajtin ha mostrado un especial interés
por el estudio de la palabra o del enunciado bivocal (dos
voces, dos actitudes diferentes que están resonando en un
mismo enunciado).26
En el discurso humano (familiar, profesional, científi-
co, literario) los enunciados establecen una serie de rela-
ciones mutuas: se responden, se contraponen, se
presuponen, se reflejan (deformándose o transformándo-
se), se enfrentan, se critican, se adulan o se elogian entre sí.
3. La antropología de Bajtin: la vida como relación
dialógica entre las voces-concíencias
Como ya hemos podido comprobar a lo largo de nuestra
exposición, las ideas estéticas de Bajtin, su concepción de
la literatura, de la cultura y del lenguaje humano, van uni-
das a una determinada concepción del hombre, a lo que
él mismo llama una «antropología filosófica», antropolo-
63
 MIJAIL BAJTIN
gía que Todorov resume en esta frase: «Lo interhumano
es constitutivo de lo humano».27 El principio fundamen-
tal de esta concepción sería el siguiente: «es imposible con-
cebir al ser humano fuera de las relaciones que le ponen
en contacto con el otro».28
Desde sus primeros escritos, Bajtin propugna una es-
tética existencial de carácter «dialógico» e «intersubjeti-
vo». Para él, en la conciencia estética el hombre alcanza
el grado más auténtico de reconocimiento del sentido y
del valor de lo humano en su totalidad. La actividad esté-
tica asume y trasciende las dimensiones del conocimiento
y del acto (lo ético). Es una actividad de contemplación
creadora que confiere a la vida una unidad nueva libremente
creada y organizada en la obra de arte. El sujeto-creador
da forma en la obra al mundo del hombre concebido y
enfocado como el mundo de otro sujeto.29 Bajtin estable-
ce una diferencia entre la conciencia cognoscente y la con-
ciencia como percepción-valoración estética. Para la
conciencia cognoscente o científica todo lo exterior a ella
es objeto, y resulta definido por ella y desde ella. El «otro»
entonces no puede ser comprendido ni valorado como «su-
jeto» (como conciencia autónoma) sino como un objeto
analizable, cosificado:
La conciencia estética, sin embargo, es una conciencia
amante que postula un valor, es conciencia de una concien-
cia, es la conciencia que ei yo-autor se forma de la conciencia
del personaje-otro; el conocimiento estético es el encuentro
de dos conciencias que, por principio, no fusionan en una
sola.30
En una de las últimas notas, Bajtin habla de tres tipos
de relaciones: 1) La relación entre objetos (entre las cosas,
entre los fenómenos físicos, químicos; la relación mate-
mática, lógica, lingüística). 2) La relación entre el sujeto
y el objeto (esta relación se establece en la perspectiva de
las ciencias exactas, o de las ciencias humanas concebidas
según el modelo de las ciencias exactas). Por un lado está
el sujeto investigador y, por el otro, el objeto investigado,
que se presenta como una «cosa muda». 3) La relación en-
tre los sujetos: es la relación individualizada, personaliza-
da. Aquí sitúa Bajtin la «relación entre los enunciados,
la relación ética [...]. Relación entre las conciencias, entre
las verdades —interacción, instrucción, amor, odio, men-
tira, amistad, respeto, admiración, confianza, desconfian-
za, etc.».31
El «yo» toma conciencia de su propia identidad en in-
teracción con el «otro», con los «otros»; se percibe y se
valora a sí mismo por medio de las palabras y de los valo-
res que ha asimilado del mundo humano que le rodea;
necesita del «otro» (de su palabra, de su apreciación) para
sentirse existir como sujeto, para ser él mismo frente al
mundo de los otros sujetos. En el proyecto de revisión
de su estudio sobre Dostoyevski, Bajtin escribe:
Yo no llego a tomar conciencia de mí, no llego a ser yo
mismo nada más que revelándome al otro, a través del otro,
con ayuda del otro. Los actos más importantes constitutivos
64
M. Bajtin y el principio dialógico.
de la conciencia de sí mismo se determinan por la relación
a otra conciencia (a un «tú») [...]. «El ser mismo del hombre
(exterior e interior) es una comunicación profunda. Ser sig-
nifica comunicar. [...] El hombre no posee un territorio in-
terior soberano, se encuentra completamente y en todo
momento sobre una frontera; al mirar en el interior de sí
mismo mira en «los ojos del otro», o «a través de los ojos
del otro».32
La conciencia personal que es dinamismo pensante y
que es por lo tanto «palabra», se constituye asimilando
las palabras (opiniones, valoraciones...) que le llegan del
entorno humano, reaccionando, situándose frente a las pa-
labras de los demás:
Todo lo que me concierne, empezando por mi nombre,
todo lo que penetra en mi conciencia, me viene del mundo
exterior, de la boca de los demás (de la madre, etc.), y me
llega con su entonación, con la tonalidad emotiva de sus va-
lores. Tomo conciencia de mí mismo, originariamente a tra-
vés de los demás: de ellos recibo las palabras, la forma y la
tonalidad que van a servir para la formación originaria de
la representación que me haré de mí mismo [...]. De la mis-
ma manera que el cuerpo se forma originariamente en el seno
(cuerpo) de la madre, la conciencia del hombre se despierta
envuelta en la conciencia de los otros. Es más tarde cuando
uno se pone a reducir su yo a ciertas palabras, a unas catego-
rías neutras, a definirse como hombre, con independencia
de la relación de sí mismo y el oíro.33
En el capítulo 3? de La poética de Dostoyevski, Bajtin
afirma que Dostoyevski concibe al ser humano como un
dinamismo subjetivo cuya identidad se va realizando en
la búsqueda siempre inacabada de unos pensamientos, de
unas ideas que vienen a constituir algo inseparable del
«yo». Pero la idea, como la palabra que la encarna, no es
patrimonio exclusivo de la conciencia individual, sino que
exige la comprensión o la confrontación con otras «voces-
conciencias». La idea es «interindividual» e intersubjeti-
va; se alimenta, se revela, se forja, a través del «combate
dialógico» entre los discursos y las perspectivas de diver-
sas conciencias. Si la idea queda encerrada en la concien-
cia individual aislada, entonces degenera, se empobrece
y muere:
El pensamiento humano se hace auténtico, se transfor-
ma en idea, solamente por medio de un contacto vivo con
otra idea, encarnada en la voz del otro, es decir en su con-
ciencia expresada por medio del discurso. La idea nace y vive
en el punto de contacto de las «voces-conciencias» [...]. Como
la palabra, la idea es dialógica por naturaleza.34
La lengua, el discurso, la palabra humana, es una rea-
lidad «interindividual»:
La palabra (y de una manera general, el signo) es in-
terindividual. Todo lo que ha sido dicho, expresado, se
sitúa fuera del «alma», fuera del autor, no le pertenece en
exclusiva.33
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 MIJAIL BAJTIN
La palabra como medio de expresión pertenece a la
lengua (instrumento común) y, como pensamiento per-
sonal, pertenece al enunciado, que es histórico, y que
pertenece a su vez a lo que Bajtin llama «la totalidad abier-
ta de la logosfera».36 La «logosfera» es el mundo de los
pensamientos, del sentido, de la comprensión que se esta-
blece en el intercambio verbal, en la relación dialógica en-
tre las voces-conciencias. Las palabras que han sido dichas,
escritas, permanecen abiertas a la comprensión, a la in-
terpretación hasta el infinito:
La palabra quiere la audición, la comprensión, la respuesta,
y quiere, a su vez, responder a la respuesta, y así «ad infi-
nitum». Entra en un diálogo en el cual el «sentido» no tiene
fin (aunque puede ser físicamente interrumpido por tal o cual
participante).37
La libertad de la conciencia (que es «juez y testigo»
de todo lo que existe, dice Bajtin), se expresa en la pala-
bra. Con la palabra puede modificar el sentido de la exis-
tencia (reconocerla, darle su razón de ser...).38
La palabra es por lo tanto algo fundamental en la rea-
lización, en la vida de la conciencia humana.
Vivimos inmersos en el mundo de las palabras de los
demás. Toda nuestra vida, dirá Bajtin, consiste en orien-
tarnos en medio de ese universo, en reaccionar ante las
palabras de los demás:
La palabra del otro impone al hombre la tarea que con-
siste en comprender esa palabra [...]. Esta redistribución de
todo lo que aparece expresado en la palabra, y que hace que
cada ser humano disponga del pequeño mundo constituido
con sus propias palabras personales (percibidas como per-
sonales) representa, el hecho primordial de la conciencia hu-
mana y de la vida humana.39
Llegar a tener unas ideas personales, unas palabras pro-
pias, pasa por el combate o por la confrontación con las
palabras del otro; por la etapa en la que la conciencia reac-
ciona ante la «palabra autoritaria» (la palabra que nos ha
sido «impuesta» y tiene que situarse ante lo que Bajtin
llama la «palabra persuasiva interior» del otro que contri-
buye a despertar nuestro propio pensamiento y que lle-
gará a fundirse con nuestra propia palabra. Pero la «palabra
persuasiva» no es estable y puede entrar en conflicto con
otras «palabras persuasivas».40
«La búsqueda de la palabra personal es, de hecho, una
búsqueda de la palabra no personal, dice Bajtin, de la pa-
labra que es más grande que uno mismo, una aspiración
a evitar las propias palabras que no nos permiten decir
nada sustancial...»41
Bajtin ha desarrollado una antropología filosófica mo-
vido sobre todo por su interés en comprender el sentido
del acto de la creación artística, el proceso de carácter es-
tético que entra en juego en el acto de la creación litera-
ria. Ese proceso se realiza haciendo intervenir dos
dimensiones diferenciadas:
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
M. Bajtin y el principio dialógico.
a) La dimensión de la «exotopía», es decir la activi-
dad que el sujeto creador realiza desde el exterior, desde
su situación de contemplador que ve al «otro» desde fue-
ra, y le confiere una entidad axiológicamente orientada
y acabada, por medio de Informa estética que le hace exis-
tir como la proyección de una visión que viene de un
sujeto-otro.
b) La comprensión del otro en su propia identidad di-
ferenciada, en su alteridad. Esa comprensión es en cierto
modo una identificación (ver al otro con los propios ojos
del otro; situarse en él desde el interior); pero se trata de
una identificación trascendida o transitoria, porque se
realiza desde la alteridad del que comprende, y con respe-
to por la autonomía del sujeto comprendido. Es la acti-
tud dialógica que permite el enriquecimiento mutuo
manteniendo la «dualidad», la diferencia del «yo» frente
al «tú».
Sobre el proceso de comprensión realizado desde la
«exotopía» del que comprende, señala Bajtin:
La tendencia errónea que hace que todo se reduzca a la
sola conciencia, a la única disolución en ella de la concien-
cia del otro (objeto del acto de comprensión). Las ventajas
del principio de exotopía (espacial, temporal, nacional). No
hay que comprender la comprensión en términos de identi-
ficación y de sustitución por uno mismo en el puesto que
ocupa el otro (pérdida del puesto propio), en términos de
traducción de una lengua que sería la del otro a la propia
lengua de uno mismo [...].
El acto de comprensión supone un combate donde lo que
está en juego es una modificación y un reconocimiento recí-
procos.42
La palabra del otro debe transformarse en palabra «mía-
ajena» (o en palabra ajena-mía). Distancia (exotopía) y res-
peto. El objeto, a lo largo del proceso de intercambio dialó-
gico al que da lugar, se transforma en sujeto (en el otro
«yo»).43
La antropología filosófica de Bajtin debe sin duda mu-
cho a la concepción dialógica de la conciencia que él ha
encontrado en la estética de Dostoyevski; pero la visión
del hombre que defiende Bajtin mantiene también una
estrecha relación con los planteamientos filosóficos de
otros pensadores. Todorov en el estudio de 1981 habla
de algunos filósofos cercanos a la línea de Bajtin, insistiendo
especialmente en la relación que existe entre el dialogis-
mo de Bajtin y los planteamientos de Martin Buber
en Yo y tú (1923), La vida en diálogo (trad. fr.: París,
Aubier, 1959), El problema del hombre (trad. fr.: París, Au-
bier, 1962), etc.
Bajtin conocía el pensamiento dialógico de M. Buber,
y ha hecho referencia a él al menos en una ocasión:
En ciertas corrientes de la filosofía desprovistas de un ca-
rácter estrictamente científico, el tema del encuentro tiene
también una especial significación, por ejemplo en Schelling,
Max Scheller, y sobre todo en Martin Buber.44
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