Dyer Richard, “Stereotyping”, en Gays and Film, pp. 27-39. New
York: Zoetrope, 1984. Los gays, sean activistas o no, hemos rechazado y atacado las imágenes de la homosexualidad en las películas (como así también en otros medios de comunicación y formas artísticas) en la medida en que hemos intentado conseguir algo de respeto (antes de esto, estas imágenes eran aceptadas como verdaderas e inevitables). El blanco principal de ataques han sido los estereotipos. Se trata de un blanco correcto. Hay plena evidencia (1) que sugiere que los estereotipos no sólo están sacados de libros y películas, sino que requieren el acuerdo y que se los crea correctos. Particularmente dañino es el hecho de que muchas personas gay crea en ellos, reforzando por un lado la auto- opresión tan característica de la vida gay (2) y por el otro el comportamiento en conformidad con los estereotipos, lo cual sirve únicamente para confirmar la verdad de estos. Igualmente, no hay ninguna duda de que la mayoría de los estereotipos gays en los films son humillantes y ofensivos. Solo pensemos en la serie de la machona y la mariquita /butch dyke and the camp queen/, la lesbiana vampira y el sádico pervertido /sadistic queer/, la maestra acosadora y el maricón neurótico, y todo el resto… Es inequívoca la cantidad de odio, miedo, ridiculización y repulsión contenidos en estas imágenes. Pero no podemos dejar nuestra interrogación de los estereotipos aquí. Como recientes trabajos sobre negrxs y mujeres lo demostraron (3), para pensar las imágenes de la gaytud /gayness/ es necesario ir más allá del simple rechazo de los estereotipos como erróneos y distorsionados. El justo rechazo no hace que los estereotipos desaparezcan, ni nos informa sobre lo que son los estereotipos, cómo funcionan estética e ideológicamente, y por qué son tan elásticos frente a nuestro rechazo. Además, sería un problema real saber qué nos gustaría poner en su lugar. Frecuentemente asumimos que la construcción de un personaje debe apuntar a la creación de un “individuo real”, pero, como argumentaré, esto puede tener tantos inconvenientes como su opuesto aparente, el “irreal” estereotipo, y algunas de sus formas tipificadas son, de hecho, a veces preferibles. Estos son los problemas que quiero explorar en este artículo – la definición y la función del estereotipo y qué alternativas tenemos frente a él. Ideología y tipos ¿Cómo llegamos a reconocer a las personas que nos encontramos, tanto en la ficción como en la vida? Obtenemos información sobre ellxs en parte de lo que otras personas nos dicen –aún cuando no necesariamente confiemos en ello- y, en la ficción, de lxs narradorxs o de los “pensamientos” de los personajes; pero la mayor cantidad de nuestros conocimientos sobre ellxs se basa en la evidencia puesta frente nuestro: lo que hacen y cómo lo hacen, lo que dicen y cómo lo dicen, sus vestimentas, sus maneras, donde viven, etc. De allí viene la información, pero ¿cómo todo esto tiene sentido? La teoría sociológica sugiere que se trata de diferentes, aunque interrelacionadas, maneras de organizar la información: rol, individualidad, tipo y miembro (4). Cuando consideramos a una persona en su rol, estamos pensando puramente en un conjunto particular de acciones (en las que se puede incluir ropa, habla, gestos) que son ejecutadas /performing/ en el momento en que la encontramos. Así puedo caminar por la calle y ver al barrendero, el ama de casa, el niño, un señor, el lechero. Sé, por lo que están haciendo, cuál es su rol social y conozco, por mi experiencia social, que este rol se define por lo que lxs sociólogxs llaman “variables” de ocupación, género, edad y parentesco. Aunque esta noción de rol se desarrolló dentro de una tradición sociológica que ve la estructura social como si fuera neutral (no fundada en el poder y la desigualdad), es, sin embargo, valiosa porque permite distinguir, al menos teóricamente, entre lo que las personas son y lo que hacen. Así como raramente podemos dejar de hacer esto, el rol es usualmente la base de otras inferencias que hacemos de las personas con las que nos encontramos. Podemos ver a una persona en la totalidad de su rol social –la suma total y específica de combinaciones e interacciones-, una totalidad a la que llamamos individualidad, compleja, específica, única. O bien, podemos ver a una persona de acuerdo con una lógica que supone una cierta forma de ser a partir de cómo se ejecuta /performs/ un rol determinado, es decir, se trata de un tipo /type/. Ambos, individuo y tipo vinculan la información que ha sido codificada entre roles y nociones de “personalidad” –hay inferencias psicológicas y sociopsicológicas. La última inferencia que podemos hacer, sin embargo, está basada en el hecho de que los roles refieren no a estructuras abstractas y neutrales sino a divisiones en la sociedad, a grupos que están en lucha unos con otros, primariamente en la línea de las clases sociales y las diferencias de género, pero también a lo largo de las divisiones raciales y sexuales. En esta perspectiva, podemos ver a las personas –o a los personajes, si se trata de una novela o una película- como miembros de un grupo o clase social dados. Una de las implicaciones de este desglose es que no hay forma de producir sentidos sobre las personas o sobre la construcción de los personajes que sean, de alguna manera, dadas, naturales o correctos. Rol, individuo, tipo y miembro refieren a diferentes, amplias y políticas maneras significantes de entender el mundo –la primera a una mirada reificada de las estructuras sociales como cosas que existen independientemente de la praxis humana, la segunda y la tercera como explicaciones del mundo en términos de disposiciones personales o psicologías individuales, y la cuarta como una interpretación de la historia en términos de lucha de clases (aunque extendí el concepto tradicional de clase para incluir aquí la división por raza, género y sexo). Ya que mi foco principal en este artículo son los estereotipos, debo ocuparme primero, y con gran detenimiento, en la cuestión del tipo, pero también voy a tratar las dos principales alternativas a él, individuos y miembros. Cuando se discuten formas de construcción de personajes, pienso que mejor que usar el difuso concepto de tipo es hacer distinciones dentro de él. Un tipo es una simple, vívida, memorable y general caracterización reconocida, fácilmente asible, en la que unos pocos rasgos son puestos en primer plano y en la que el cambio y el “desarrollo” son mantenidos al mínimo. Aunque dentro de esto debemos distinguir entre tipos sociales /social types/, estereotipos /stereotypes/ y miembros típicos /member types/. (Dejo fuera de la tipificación viejas formas esenciales de la ficción –como por ejemplo arquetipos y tipos alegóricos- donde los tipos están vinculados a principios metafísicos o morales más que a principios sociales o personales). Voy a tratar los dos primeros ahora, y los miembros típicos en la última sección, ya que hay diferencias importantes entre los tipos sociales y los estereotipos. Retomo la distinción entre tipo social y estereotipo del libro Heroes, Villains and Fools de Orrin E. Klapp. El objetivo general de este libro es describir los tipos sociales predominantes en la sociedad norteamericana en la época en que Klapp escribía (previa a 1962), es decir, el espectro de tipos de personas que, según afirma Klapp, lxs norteamericanos podrían encontrar en la vida diaria. Como gran parte de la sociología oficial/consagrada /mainstream sociology/, el libro de Klapp es valioso no tanto por lo que afirma sino por lo que revela sobre aquello que “se da por sentado” en el discurso intelectual establecido. La distinción de Klapp entre un tipo social y un estereotipo es bastante reveladora de estas implicaciones: …los estereotipos refieren a todas aquellas cosas fuera del mundo social al que uno pertenece, mientras que los tipos sociales refieren a las cosas que a uno le resultan familiares; los estereotipos tienden a ser concebidos como afuncionales o disfuncionales (o, si son funcionales, servir al prejuicio y al conflicto principal), mientras que los tipos sirven a la estructura social en muchos puntos (6). El punto no es que Klapp esté equivocado –por el contrario, ésta es una distinción muy útil- sino que es tan inconsciente de las implicaciones políticas de ella que ni siquiera trata de justificarse. Para nosotros, es necesario preguntar: ¿quién es ese “uno” al que hace referencia? ¿Y para quién trabaja la estructura social? Como Klapp procede a describir los tipos sociales americanos (esto es, aquellos que están dentro del mundo social de “uno”), la respuesta se torna clara –la estructura social trabaja para casi todos sus tipos sociales que son presentados como blancos, de clase media, hombres y heterosexuales. Uno podría creer que esto es verdad para los héroes, pero también es en gran medida verdad para los villanos y también para los tontos. Lo cual significa que son las maneras aceptables, e incluso reconocibles, de ser malos o ridículos, maneras que “pertenecen” al “mundo social de uno”. Y también hay maneras de ser malos, ridículos e incluso heróicos que no “pertenecen” a ese mundo social. En otras palabras, el sistema de “tipos sociales” y “estereotipos” refiere a la distinción entre lo que está dentro y lo que está fuera del límite de la normalidad. Los tipos son instancias que señalan a aquellxs que viven según las reglas de la sociedad (tipos sociales) y a aquellxs a quienes las reglas designan como excluidxs (estereotipos). Por esta razón, los estereotipos son también más rígidos que los tipos sociales. Estos últimos son menos concluyentes, más provisionales, más flexibles, crean un sentido de libertad, de elección, de autodefinición para aquellxs que están dentro de los límites de la normalidad. Estos límites mismos, sin embargo, deben estar claramente definidos, y entonces los estereotipos, como mecanismos imprescindibles para el mantenimiento de los límites, son característicamente fijos, muy definidos e inalterables. Usted aparece en cierta medida eligiendo su tipo social, mientras que al estereotipo unx está condenadx. Además, lo dramático, ridículo y horroroso que califica al estereotipo sirve, como argumenta Paul Rock, para mostrar cuán importante es vivir según las reglas: Es plausible que gran parte del costoso drama ritual que rodea la aprehensión y la denuncia de la desviación esté directamente preparado para caracterizar la desviación como diabólica y aislada. Sin esta demostración, la tipificación puede quedar debilitada y el control social podría sufrir correspondientemente. No es sorprendente, entonces, que los géneros cinematográficos en los cuales lxs gays y lesbianas aparecen más frecuentemente sean las películas de horror y las comedias. El establecimiento de la normalidad a través de los tipos sociales y de los estereotipos es un aspecto de los hábitos de los grupos dominantes –hábitos con consecuencias políticas enormes que nosotrxs tendemos a pensar como más premeditados de lo que de hecho son- para intentar modelar la totalidad de la sociedad de acuerdo con sus propios puntos de vista sobre el mundo, sus valores sociales, su sensibilidad e ideología. Tan acorde con el punto de vista de los grupos dominantes que los hace aparecer (…) como “naturales” e “inevitables”, para todxs y cada unx, y establecen su hegemonía, en la medida que tengan éxito. Sin embargo, y esto no puede dejar de ser resaltado enfáticamente, la hegemonía es un concepto activo – es algo que debe ser constantemente construido y reconstruido frente a desafíos tanto implícitos como explícitos. Las subculturas de los grupos subordinados son desafíos implícitos, recuperables ciertamente pero con molestias, una espina en la carne; y las luchas políticas que se producen dentro de estas subculturas están directa y explícitamente relacionadas con el poder de dar forma al mundo /the power to fashion the world/. El establecimiento de la hegemonía a través de los estereotipos tiene dos características principales, que Roger Brown ha calificado de etnocentrismo, y que definió como la idea de que “las normas de un grupo son los derechos del hombre (sic) en todo lugar”, y la presuposición de que cada grupo social determinado “tiene características innatas e inalterables” (8). Aunque Brown escribe en un contexto de los estereotipos interculturales e interraciales, lo que dice me parece perfectamente transferible a los estereotipos gays. Voy a ilustrarlo a partir de The Killing of Sister George. Por etnocentrismo Brown entiende la aplicación de las normas apropiadas a la cultura de un grupo a la de otro grupo. Revisando esto políticamente (dentro de una cultura, más que entre culturas), nosotros podemos decir que estereotipando los grupos dominantes aplican sus normas a los grupos subordinados, encontrando a estos últimos en falta, por lo tanto inadecuados, inferiores, enfermos o grotescos, reforzando así el sentido de legitimidad de la dominación de los grupos dominantes. Uno de los modos de hacer esto con las personas gays es interpretar [casting] las relaciones y los personajes gays en términos de roles heterosexuales. Entonces, en The Killing of Sister George, George y Childie son principalmente presentados como el hombre y la mujer de la relación respectivamente, con la masculinidad de George expresada en su nombre, su voz ronca, su ropa de hombre, y con la asociación con íconos de virilidad como las riendas de los caballos, las pipas, la cerveza y la gabardina. Sin embargo, George no es un hombre, y “naturalmente” [“therefore”] es inadecuada para su rol. Su “masculinidad” en esta colección de piezas de la dominación (filmada hasta la escena más dramática del puño, con planos contrapicados, luces claroscuras y música amenazante), y su esfuerzo por hacer posturas de hombre es una fuente de humor. Sister George acentúa la ausencia de hombres en el ambiente lesbiano, estructurando la pelea de Childie y George en torno a el miedo profundo hacia cualquier hombre con quien Childie entre en relación y por el simbolismo de las muñecas como sustituto de los niños usado insistentemente de forma horrorífica (análogo a algunos de los films de horror, incluidos los del director Robert Aldrich, como Whatever happened to Baby Jane? [1962] sugiriendo la grotesca esterilidad de las mujeres que aman a otras mujeres y negándoles la oportunidad de convertirse en verdaderas mujeres, es decir, en madres heterosexuales). Esta imagen indica rasgos innatos (reforzando la idea de que la manera en que la cultura dominante define a gays y lesbianas es la manera que tenemos de ser) y es impuesta en Sister George en parte a través de diálogos con este efecto y en parte a través del encadenamiento del simbolismo que liga al lesbianismo con lo natural, lo bestial y lo bajo –el episodio del cigarrillo y la comida, el énfasis sobre su relación como fundada en la dominación física más que en la afectividad, la cercana amistad de George con las prostitutas (que viven de acuerdo con sus funciones naturales), el descenso al Gateway club, la importante escena en la baño, el final de la película con el mugido de George en el estudio vacío. El vínculo entre las lesbianas y los animales es un fuerte rasgo de la iconografía de las películas de mujeres lesbianas, donde a menudo visten pieles, seda o plumas (por ejemplo, The Haunting, Ann and Eve, Once is not enough), están interesadas en caballos o perros (por ejemplo, The Fox, La fiancée du pirate), o está conectada, en la composición, el montaje o las alusiones, con los animales (por ejemplo; Les biches, Lilith, el fotograma de dos mujeres besándose con el fondo de la tarántula en el club Hippie de la película Coogan’s Bluff [1969]). El problema con estos estereotipos no es que sean incorrectos. Las implicaciones de atacarlos en sus propios territorios (una de las maneras más comunes del ataque) implica enormes problemas para las políticas gays/lesbianas –en primer lugar, burlar la actual eficacia hegemónica de las definiciones encorsetadas por estereotipos es correcto y hay que actuar de acuerdo con ello; y en segundo lugar, una de las cosas que los estereotipos incluyen es el hecho de que las personas gay atraviesan barreras de género, muchas mujeres lesbianas refutan lo típicamente “femenino”, así como muchos hombres gay refutan lo típicamente “masculino” y debemos tener cuidado con ponernos a nosotrxs mismxs en situaciones que no queremos defender, como no apoyas las trasgresiones de las castas sexuales. Lo que debemos atacar en los estereotipos es el intento de la sociedad heterosexual de definirnos a nosotrxs, en términos a partir de los cuales inevitablemente caeremos fuera del “ideal” de heterosexualidad (tomado como norma de lo humano), y hacer pasar esta definición como natural y necesaria. Es decir, atacar tanto los puntales de la hegemonía heterosexual, como la tarea de desarrollar nuestras propias alternativas y cambios de definiciones. Estereotipar a través de la iconografía En los films, uno de los métodos del estereotipado es a través de la iconografía. Esto es, las películas utilizan cierto conjunto de signos visuales y sonoros que inmediatamente denotan homosexualidad y connotan cualidades asociadas, de manera estereotipada, con ella. El comienzo de The Boys in the Band lo muestra muy claramente. En una serie de tomas breves cada uno de los personajes importantes que intervienen en el film son introducidos y su identidad gay queda bien establecida. Esto puede ser bastante sutil. Por ejemplo, mientras se presente el “obvio” simbolismo de Emory –andar afeminado, acompañado por un caniche en un set de decorados sobrecargados- se ve también, intercalado con esto, y con tomas de los otros “muchachos”, a Michael saliendo de compras. Él viste un blazer azul y unos pantalones de vestir, no vemos lo que compra. Es una imagen sencilla. Excepto porque el blazer, un equipo de ropa deportivo, es demasiado elegante, el pantalón bastante ajustado, el tipo informal de traje se opone a la meticulosidad del estilo prolijo. Cuando firma el cheque para la elegante tienda Gucci, vemos un primer plano de sus manos, con un enorme y elaborado anillo. Entonces la misma connotación estereotipada se presenta, tanto de manera obvia como solapada, en la iconografía de ambos Emory y Michael –desmedido interés en la apariencia, asociación con el “buen gusto”, es justamente un matiz de decadencia. Los otros “muchachos” son señalados de manera similar, y también según un rango de los estereotipos, casi todo ellos portan esta connotación de obsesividad y preocupación por la apariencia. Esta observación puede ser extendida a la mayoría de la iconografía de hombres gay –el énfasis en los grotescos artificios del maquillaje y las pelucas (ej., Death in Venice), el cuidado del cuerpo (ej., The Detective), o la palidez característica, connotando no sólo depresión y enfermedad mental, sino también la necesidad de arreglos de unos rostros pálidos, encerrados, de hombres no activos y no deportivos (ej. The Eiger Sanction). La iconografía es una especie de clave –sitúa el personaje rápida y económicamente. Esto es particularmente útil para los personajes gay, para establecer inmediatamente la comunicación, algunos sentidos de gay tienen que ser usados, develando una clasificación física de lo gay o elaborando diálogos para establecerlo en los primeros minutos. Este no es el problema cuando se trata de otros grupos estereotipados como las mujeres o lxs negrxs (pero puede incluir a la clase trabajadora), desde el momento en que las bases de sus diferencias (el género, el color) se notan mientras que las nuestras no. Aún así, mientras que esto es verdad y algunas formas de tipificar tienen valores positivos, como intento mostrar después, parece haber una fuerte función ideológica de la iconografía gay. ¿Por qué, después de todo, resulta tan necesario establecer desde el principio mismo del film que el personaje es gay? La respuesta está vinculada a uno de los primeros mecanismos del estereotipo gay, la sinécdoque –esto es, tomar la parte por el todo. Es necesario establecer la gaytud del personaje porque este solo aspecto de su personalidad está contenido para explicar el resto de la personalidad. Señalando en la primera apariencia del personaje su gaytud, todas las subsecuentes acciones y palabras del personaje pueden ser interpretadas, explicadas y significadas como propias de las personas gay. Además, parece probable que la gaytud es, como categoría material, bastante más fluida que la clase, el género o la raza –esto es, la mayoría de las personas no son ni gay ni no-gay, pero tienen, con variación de grados, la capacidad de ambos. Más aún, esta fluidez es inquietante tanto para la rigidez de las categorizaciones sociales como para el mantenimiento de la hegemonía heterosexual. Aún más, la invisibilidad de la gaytud puede resultar incómoda para la ignorada heterosexualidad y, fluida como es, podría filtrarse en su espacio de ciudadanía. Por lo tanto es tranquilizador mantener la gaytud firmemente categorizada y bien separada desde el principio a través de una iconografía ampliamente conocida. Estereotipar a través de la estructura Los estereotipos también se establecen a través de las funciones que cumples los personajes en las estructuras de las películas (tanto si se trata de estructuras estáticas, como las que organizan el mundo de la película, material e ideológicamente, como si se trata de estructuras dinámicas, como las de la trama). Me gustaría aquí observar un grupo de películas francesas con personajes lesbianos –Les biches, La chatte sans pudeur, Emmanuelle, La fiancée du pirate, La fille aux yeux d’or, Les garces y La religieuse. Podrían ser usadas otras, pero me restrinjo a películas que vi yo mismo recientemente. Sospecho que la gran mayoría de las películas con personajes de lesbianas tienen construcciones estructurales, como acabo de afirmar, pero esto requiere de un enorme trabajo. No hay ninguna razón particular para escoger un grupo de películas francesas, antes que norteamericanas o suecas, aunque las lesbianas son personajes relativamente comunes en el cine francés desde finales de los cuarenta (por ejemplo: Quai des Orfevres, Au royaume des cieux, Olivia, Huis clos, Thérese Desqueyroux, La fille aux yeux d’or, etc.). Hay también un intento de polémica en la elección ya que deliberadamente no hice distinción entre el porno sofisticado de Emmanuelle, las películas de autor aclamadas por la crítica como Les biches y La religieuse, el soft porno comercial de La chatte sans pudeur y Les garces, la casi feminista La fiancée du pirate, y la elegante decadencia de La fille aux yeux d’or. El punto es que el estereotipo de la lesbiana no respeta los méritos artísticos ni las ambiciones intelectuales. Cualesquiera sean los méritos de estas películas, en términos de lesbianismo no hay muchas diferencias entre ellos. Hay algunos estereotipos iconográficos en estas películas. Los principales personajes lesbianas son usualmente considerados más inteligentes que los otros personajes femeninos –hay frecuente asociaciones con el antiguo mundo de la haute couture (antiguo en ambos sentidos, de una edad anterior y de mujer vieja), sus ropas mejor hechas, sus apariencias siempre con signos de cuidado y elegancia, peinados cuidadosos usados discretamente, alhajas de calidad y gusto por la ropa hecho con piel animal. También encontramos ropa de estilo masculino -pantalones de montar y chaleco de pirata para Irene en La fiancée du pirate, camisa caqui y pantalones para Bee en Emmanuelle –aunque de hecho nunca se llegue a vestir ropa de hombre. Lo que este tipo de ropa enfatiza es dureza, líneas precisas, sin ocultar las formas femeninas, pero presentándolas visiblemente sin manierismo o floritura ni ninguna clase de suavidad –en una palabra, sin ninguna “femineidad” (la única excepción aquí es la Madre Superiora de La religieuse, a la que deliberadamente le suavizaron las líneas de un hábito con adornos). Pero la entera significación de esto, especialmente si se la compara con la apariencia de vestuario bastante más informal de los personajes femeninos protagónicos, solo se torna clara si se considera la estructura de las películas. En términos de estructura de las relaciones lésbicas tal como las películas las muestran, parece siempre necesario que el film recree la desigualdad social de las relaciones heterosexuales dentro de la homosexualidad. Quiero decir, mientras que las relaciones heterosexuales involucran personas definidas por la desigualdad social (opresor y oprimida, hombre y mujer) –aunque no es insuperable, esta desigualdad siempre aparece como el problema de las relaciones heterosexuales- las relaciones homosexuales involucran dos personas que, en términos de diferencias sexuales, son equivalentes (ambas mujeres o ambos hombres). Aún así, las películas raramente pueden admitir esto y entonces introducen otras formas de inequidad social que parecen ser primordiales en la definición de la naturaleza de las relaciones gay/lesbianas. En el caso de las películas consideradas, esto se realiza a través de la edad, pero también, y más fuertemente, a través del apuntalamiento del dinero y la clase. De este modo, Leo (La fille aux yeux d’or), Elaine (Les garces), Bee (Emmanuelle), y Frédérique (Les biches) son mayores que “las chicas”, Emmanuelle y Why respectivamente, Mientras Leo y Frédérique, tanto como Irene (La fiancée du pirate) son también más ricas. (Esto, a su vez, se relaciona con la conexión ideológica entre la gaytud y el lesbianismo y la ociosa experimentación sexual de los ricos y con el error de creer que no hay algo así como una clase trabajadora gay/lesbiana). Esta desigualdad está bien definida entre la Madre Superiora y Suzanne en La religieuse. Entre las películas discutidas, sólo Martina en La chatte sans pudeur no es ni mayor, ni más rica que Julie. Pero es claro que ella, como Leo, Elaine, Bee, Frédérique, Irene y la Madre Superiora, es la más fuerte en el par lésbico. Esto es en parte porque ella, como aquellas, son las que tienen iniciativa y precipitan los principales acontecimientos de la trama; y en parte porque, como todas ellas, Martina está colocada en el centro de la estructura de la película, que nosotros podemos caracterizar como una lucha por el control. Se trata de una lucha por el control entre los personajes femeninos centrales. Aquí control significa, más que cualquier otra cosa, definición, lo que caracteriza a estas figuras centrales es que están fuera de la caracterización, sin forma (de ahí sus vestuarios remiten a una iconografía notablemente no describible). No sólo son pasivas, son nada, están en ausencia. Suzanne no toma ninguna decisión después de su inicial (derrotado) levantamiento en contra de las ordenes sagradas –las cosas le pasan a ella, y los demás luchan por hacer que ella haga y sea lo que quiera hacer y ser. La misma función negativa para las otras. Por qué ni siquiera tiene un nombre –sólo es un signo de interrogación. Tampoco nunca llegamos a conocer el nombre de la chica de los ojos de oro. En esta lucha es la lesbiana la que tiene que ser derrotada. El personaje central es sexualmente maleable hasta cierto grado –ella va a ser tomada por cualquiera, no porque sea voraz sino porque su sexualidad no está definida. Pero la derrota de la lesbiana por los hombres señala que la verdadera definición sexual de las mujeres es heterosexual y que deben tomar esta definición de los hombres. Esto es más claro en Emmanuelle, donde no hay tana lucha entre la lesbiana y el hombre heterosexual protagonista como progresión de Emmanuelle de la vagamente insatisfactoria relación sexual marital al lesbianismo (con Bee) hasta la relación con Mario. (en esto Emmanuelle sigue la estructura argumental de muchas películas recientes de soft porno). Después de su affair con Bee, Emmanuelle dice “todavía no he crecido” (es decir, la relación no es una relación adulta), mientras que Mario es explícitamente presentado como un filósofo tutor en sexualidad. La filmación refleja fuertemente esta progresión – en la que el lesbianismo sucede afuera y está cubierto de luz blanca; la última escena de sexo, presidida por Mario, sucede dentro, en lo oscuro con áreas de profundos y ricos colores. El aire puro abierto y simple del lesbianismo (“bastante lindo en su forma”, como afirma la palícula) es reemplazado por la oscura, vibrante y secreta “madurez” sexual. En esta estructura hay variaciones. En La religieuse lo opuesto al lesbianismo es la asexualidad –pero ésta está demandada y definida por curas, y a lo largo del film los hombres son presentados como fuentes de racionalidad contra la variadas insanias de la vida conventual. En La fille aux yeux d’or la lesbiana toma venganza matando a la chica. En Les biches, ya que ella misma mata a Frédérique y probablemente a Paul, quienes, habiéndola “definido”, tienen ambos que decepcionarla. En todos los casos, la “entregada” lesbiana (tan opuesta a la chica “no-definida”) parece ser una perversa rival del hombre (o de los hombres), condenada por tratar de hacer lo que sólo los hombres pueden hacer –o deben hacer-, que es definir y controlar a las mujeres. La única excepción es La fiancee du pirate, donde María rechaza tanto a Irene como a los hombres y abandona la ciudad. Aún a pesar del hermoso impulso final del film (10), esto sigue basado en la misma estructura, donde la lesbiana actúa el mismo rol competitivo y depredatorio que en las otras películas. En otras palabras, incluso en películas con gran atractivo feminista, las estructuras de sentimientos y pensamientos heterosexuales permanecen intactas. Y la gaytud/lesbianismo refuerza el sentido de corrección de estas estructuras. Individuos La alternativa a la construcción de los personajes a través de tipos a menudo se apoya en la creación de “individualidades”. De hecho, en ciertos usos, esto es lo que significa la palabra “personaje” –así, Robert Scholes y Robert Kellogg pueden remarcar: “en tanto que un personaje es un tipo, él [sic] es menos un personaje.” (11) Esta aproximación a la construcción de personajes deriva de la novela. Como Ian Watt demostró, la novela produjo una ruptura decisiva con los modos previos de la ficción –en términos de la construcción de personajes, reemplazó los personajes históricos, míticos o arquetípicos por personajes particulares, individualizados, situados en tiempo y espacio; introdujo el tiempo y la memoria como elementos, y con ellos cambia /changes/ la personalidad y conciencia de estas variaciones /changes/. Watt argumenta que estos desarrollos de la ficción fueron de la mano con los desarrollos de la filosofía “realista” (a saber, Descartes, Locke), aunque no necesariamente a través de una influencia directa de una a la otra. Mas bien:
…tanto las innovaciones filosóficas como las
literarias deben ser las manifestaciones paralelas del cambio más grande –estas vastas transformaciones de la civilización Occidental en el Renacimiento que reemplazaron la imagen del mundo unificada de la Edad media con otra muy diferente, una en que se nos presenta, esencialmente, como el desarrollo no previsto de un agregado de individualidades particulares teniendo experiencias particulares en un tiempo particular en un espacio particular. (12) En otras palabras, el capitalismo y su peculiar concepción del individuo. En el cine, la construcción de personajes en términos de individualidad actúa en muchos aspectos como medium –“invisible” fotografía, que sitúa a los personajes en un tiempo y espacio definidos; las estrellas, cuya particular y real existencia fuera de la ficción de la película “garantiza” la “autenticidad” /“uniqueness”/ del personaje que encarna; la narrativa lineal que permite la proyección de los cambios en el tiempo; las tradiciones actorales y dramatúrgicas /scriptin/ tradiciones que señalan una noción de la individualidad; y muy frecuentemente, un deliberado “ir contra” los tipos que son analizados por Christine Geraghty en su artículo Alice Doesn’t Live Here Any More. (13) Todos estos rasgos son evidentes en cada caracterización individualizada por actuaciones como las de Dorothea Wieck y Hertha Thiele en Mädchen in Uniform, Danielle Darrieux en Olivia, Dirk Bogarde en Victim, Shirley MacLaine en The Loudest Whisper, Peter Finich en Sunday Bloody Sunday, y Al Pacino en Dog Day Afternoon. Todas evitan los modos más “expresionistas” de la fotografía disponibles en sus períodos (Mädchen in Uniform) o en su género (Victim, Dog Day Afternoon). Todas son estrellas que también tienen la gran reputación de los “actores” –es decir, no solo encarnaciones de los modos de ser, sino también interpretación de roles, caracteres fijos pero con matices gestuales, atención a los detalles de las performances, etc. Los cambios personales y la conciencia de los cambios se transforman en elementos claves en el desarrollo narrativo –por ejemplo, Shirley Maclaine se da cuenta que, después de todo, puede que no haya amado a Audrey Hepburno “de ese modo”, exponiéndose a sí misma, Dirk Bogarde aceptad su gaytud y resuelve areglar la pelea directamente en la corte. Los estereotipos gay son expuestos en Victim y Dog Day Arternoon, distinguiendo de la mejor forma a Bogarde y a Pacino de ellos (Pacino se convierte en el héroe de la multitud fuera del banco, pero la película nunca permite que esto se transforme en una identificación con el retrato del activista que aparece como su soporte). Ir contra los estereotipos puede también operar en un nivel estructural –de este modo las situaciones triangulares en las películas francesas (dos personas de sexo opuesto se enamoran de una misma persona) se montan en The Loudest Whisper y Sunday Bloody Sunday, pero Shirley MacLaine y Peter Finch no luchan por controlar a aquellxs a quienes aman sino más bien insisten en garantizar su autonomía. Incluso se llevan bien con sus rivales –James Garner y Glenda Jackson, respectivamente. No cabe duda de que estas performances tienen un impacto progresivo. Muestran que gays y lesbianas son humanos –esto es, lesbianas y gays pueden ser retratados de acuerdo con las normas de lo que es ser humano en esta sociedad. El problema es que estas normas mismas, con su foco puesto en la unicidad y los rasgos innatos, tratan de prevenir a las personas de verse a sí mismas en términos de clase, grupo sexual o racial. Hay mucha densidad, riqueza, refinamiento y rotundez en estas caracterizaciones, y especialmente en el recurso de fundar la individualidad homosexual sobre la lucha contra los estereotipos, resultando ser muy difícil pensar aquí en términos de solidaridad, sororidad o hermandad, identidad colectiva y la acción entre el/la protagonista gay/lesbiana y su grupo sexual. (14) El próximo resultado es que en esta película se intenta acentuar la gaytud/lesbianismo como un problema de la personalidad, un problema que tiene sólo soluciones individuales –el suicidio (Mädchen in Uniform, The Loudest Whisper), el robo de bancos (Dog Day Arternoon), la resignación madura (Sunday Bloody Sunday), etc. Esto no quiere decir que la construcción de los personajes individuales es inútil para tratar con problemas sociales, con las determinaciones de estos actos en la vida humana. Por ejemplo, Mädchen in Uniform, como escribe Janet Mayers, resalta: …la conexión casual… entre el control y la represión de los sentimientos de las mujeres y el mantenimiento de los valores fascistas. (15) Igualmente, Victim vuelve claro cómo la ley opera en la vida de los hombres gays. Aun cuando en ambos casos la articulación central sigue siendo el individuo contra toda la sociedad, pero no el individuo como miembro de un grupo oprimido. Esto se vuelve claro si consideramos Victim, la única película en este grupo que está más cerca de ver a los gays como oprimidos –pero no lo hace con Bogarde, que guarda distancia con los otros gays, incluso cuando se embarca en su cruzada personal por la reforma de la ley, sino a través de una transversal entre los tipos gays que se oponen a él (que, por ejemplo están más cerca de los miembros típicos más que de los estereotipos). Miembros típicos Los miembros típicos no son, en su construcción (es decir, nudo de vivencias, íconos reconocibles, faltas de desarrollo, etc.) diferentes de los tipos sociales y de los estereotipos. No difieren en la correlación entre tipo y realidad social. Tipos sociales y estereotipos están relacionados con categorías psicológicas, tipos de personalidad, dentro o fuera de una hegemonía cultural. Miembros típicos, por el contrario, están relacionados con especificidades históricas y culturales de determinados grupos sociales o clases y su praxis, que va casi unido a estar afuera de la hegemonía cultural presente (en la medida en que están tan investidos de la noción de individualidad). Los miembros típicos pueden, por ahora, estar logrados a partir de estrategias que hacen más “obvios” a los tipos, como el melodrama, la fantasía y el montaje, como Pam Cook escribe sobre las películas de Dorothy Arzner, “desnaturalizan” los estereotipos, y permiten comprender las concretas e ideológicas fuerzas que los determinan. (16) Me gustaría ver cómo sucede esto en Some of my Best Friends Are… Best Friends es obviamente similar a The Boys in the Band –una sola tarde en un solo lugar, con algunas afirmaciones para presentar la anatomía de la vida de los hombres gay. No hay mucho que elegir de la particular galería de tipos que elige presentar. Pero Boys es más sutil e individualizadora (es decir, mezcla tipos con construcciones de características individuales). Su centro narrativo está en el desarrollo de los personajes (es decir, Larry y Hank llegan a ver más claramente la naturaleza de los problemas de su relación y los resuelven tratando de mejorarlos; Alan se da cuenta que quiere a su esposa; Michael se enfrenta a su propio disgusto, y esto saca a relucir la reserva de fuerzas en la inseguridad de Donald…). Fundando esto en la vida privada y excluyendo personajes no gay (excepto Alan) y mujeres, el drama se concentra en las personalidades individuales, fuerzas y debilidades personales. Utilizando elipsis [loose pacing], habilitada por la distancia [longueurs] y la ilusión de aleatoridad, y rompiendo con los dispositivos no-naturalistas como las tomas que no están a nivel del ojo, se conforma la convención perceptual de realismo. Punto por punto, Best Friends es diferente. La narrativa se organiza alrededor de múltiples líneas, ninguna de ellas puede desarrollarse en términos de exploración del personaje que usualmente viene a la cabeza en series melodramáticas y piezas de comic –la madre de Terry lo denuncia y Scott insiste en que se quede con él en lugar de ir a pedirle su perdón; Cheri/Philip, se da cuenta que Tom no puede aceptarlo (porque él es un hombre), ---, con alas y varita mágica, hasta el canto de “Creemos en las hadas” – escena con orquesta oponiendo respectivamente la lealtad familiar y sexual a la posibilidad de solidaridad gay. Esto es como decir, esta organización de tipos permite cierta fuerza de generalización sobre la situación gay. Particularmente interesante aquí es la manera exageradamente heterosexual de la actuación del estafador, la marica mala Lita y la travesti Karen (que en el caso de la primera de las dos es también un intento planeado de burla hacia los personajes gay) expuesta como artificial, inapropiada y enmascarando profunda inseguridades, junto a el bajo nivel de estilo de la pareja y --- Donde Boys sitúa la vida privada, Best Friends sitúa el club gay, que es controlado por la sociedad heterosexual. Esto permite exponer la operación de opresión sobre las vidas, los estilos (y por tanto las tipologías) de las personas gay. El enclosetamiento [enclosedness] de Boys solo puede ser visto como una función de la propia camaradería [cliqueishness] de los personajes, mientras que Best Friends muestra que este estar juntos [banding together] (que a menudo los heterosexuales reprochan a los gays) es el producto de la guetización. La canción Where Do You Go?, y muchos de los diálogos, enfatizan esto. Las economías del gueto ---- están claramente localizadas en intereses no gay, y el hecho de que el policía que recoge la protección resulta ser el novio travesti de Karen refuerza la noción de que las personas gay actúan en interés de la sociedad heterosexual (a menudo en contra de ellos mismos). La opresividad del gueto es finalmente aclarada en el final del film, donde nosotros esperamos un momento romántico –Barret volviendo por Michel para comprometerse, más que pegotearse con su vacío matrimonio heterosexual- se nos deniega porque el propietario hetero piensa que no vale la pena abrir el club sólo por Barret. Sabemos que Michel esta adentro. Como si ellos se espantaran, uno de los barman remarcan que todavía hay alguien dormido dentro del club, pero deciden dejarlo –“Estará ahí a la mañana. A donde más puede ir un puto?” Por consiguiente, el control del gueto –por los heterosexuales- es mostrado, de manera espeluznante pero esquemática, como destructivo para las relaciones gay. Best Friends mantiene un señido, incluso anticuado, control narrativo, construido sobre climax melodramáticos que apelan a todas las emociones. Hace un uso libre de los ángulos de cámara y composiciones callejera que relacionan los personajes con el ambiente específico del club (de este manera refuerza la noción de situación social). Recortando acontecimientos de la vida pasada de los personajes logra conexiones –tensiones y distensiones que demandan los conflictos- entre cómo actúan dentro de la cultura hetero dominante y los breves, concentrados momentos de gautud que se le permite dentro de la vida del gueto. Interrumpido por la secuencias de fantasía, como la de la visión de Karen vestida y hermosa como Lisa, bailando con el estafador en corbata y cola; o el día soñado de Howard con los miembros del club vestidos como coristas (reuniendo su gaytud con sus creencias religiosas) –sugiere el vacío entre las aspiraciones y la realidad en la vida gay. De todas estas maneras Some of My Best Friends Are… sugiere que hay modos de representación que no disuelven las distinciones sociales concretas psicologizándolas (---), pero enfatiza que tales distinciones están en las bases de la identidad colectiva y en el corazón histórico de sus luchas. Podría parecer absurdo sostener que Best Friends de hecho logra esto (y mucho menos que esto fue concientemente buscado). Y hay un problema adicional que nosotros trajimos a la “lectura” psicologista de los tipos. He sugerido, entonces es dudoso que la mayoría de las películas se construyan de hecho sobre la anatomía la opresión del gueto que hice con Best Friend. Lo que espero haber demostrado, sin embargo, es la importancia de tener algún concepto de la tipificación (en la manera de hacer películas, producirlas y consumirlas) y al mismo tiempo exponer la fuerza política reaccionaria de los tipos sociales y los estereotipos. 1. Ver Ken Pulmmer, Sexual Stigma, Tavistock, Londres, 1974. 2. El concepto de auto-opresión es crucial para entender las políticas homosexuales. Es excelentemente examinado en Andrew Hodges y David Hutter, With Downcast Gays, Pomegranate Press, Londres, 1074. 3. Por ejemplo, Jim Pines, Blacks in Films, Studio Visa, Londres, 1974; Claire Johnston (ed.), Notes on Women’s Cinema, SEFT, Londres, 1973. 4. Textos clásicos en el tema son G.H. Mead, Mind, Self and Society, University of Chicago Press, 1934; Alfred Schutz en M. Natanson (ed.), Collected Papers, Martinus Nijhoff. The Hage, 1967; Peter Berger y Thomas Luckman, The Social Construction of Reality, Allen Lane, Londres, 1967; Talcott Parsons, The Social System, Free Press, New York, 1951; Elizabeth Burns, Theatricality, Longman, Londres, 1972. La terminología que uso aquí es de mi propia autoría. 5. Una perspectiva derivada últimamente de Durkheim, pero detectable en la mayor parte de la sociología oficial. 6. Orrin E. Klapp, Heroes, Villains and Fools, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, 1962, p. 16. 7. Paul Rock, Deviant Behaviour, Hutchinson, London, 1973, pp. 34-5. 8. Roger Brown, social Psychology, Macmillan, New York & Londres, 1965, p. 183. 9. La chatte sans pudeur y Les garces fueron distribuídas en este país con los títulos Sexy Lovers y Love Hungry Girls respectivamente. 10. El final de La finacée es un problema, creo. Ella, probablemente, está en camino de unirse a un hombre que tiene un cine rodante; una de las películas que proyecta, --- one of the films he shows, a poster for which she passes on her way out of the village, has the same title as the film we are watching. In a sense then, his film defines her . . .
11. Robert Scholes y Robert Kellogg, The Nature of Narrative,
OUP, Owford, 1966, p. 204. 12. Ian Watt, The rise of the Novel, Penguin, 1963, p. 32. 13. Christine Geraghty, “Alice Doesn’t Live Here Any More”, Movie (Londres), n° 22, pp. 39-42. 13. Esto es, posiblemente, fuertemente reforzado por el hecho de que la estrella que interpreta el papel no se asume gay – cuando el film fue hecho. 15. Janet Mayers, “Dyke Goes to the Movies”, Dyke (New York), Spring 1976, p. 38. 16. Pam Cook, “Approaching the work of Dorothy arzner”, en Claire Johnson (ed.), The Work of Dorothy Arzner, BFI, London, 1974. El rol de los estereotipos [en Paul Marris y Sue Thornham: Media Studies: A Reader, 2nd Edition, Edinburgh University Press, 1999] La palabra “estereotipo” es hoy casi siempre utilizada como un término para dar cuenta del abuso. Este uso proviene enteramente de las justificadas objeciones de una variedad de grupos –en años recientes, particularmente de los grupos de negrxs, de mujeres y de gays- por la forma en que ellxs mismos se ven estereotipadxs en los medios masivos de comunicación y en los actos de habla de todos los días. Sin embargo, cuando Walter Lippmann acuñó el término, no tuvo la intención de darle necesariamente una connotación completamente peyorativa. No obstante, tomando una irónica distancia con respecto a su tema, Lippmann establece claramente tanto la necesidad como la utilidad para los estereotipos de considerar sus limitaciones e implicaciones ideológicas: Los modelos de estereotipo no son neutrales. Ninguno es meramente una forma de sustituir la gran confusión bulliciosa y floreciente por una realidad ordenada. Ninguno puede considerarse un simple atajo. Todos ellos son estas cosas pero también algo más: son la garantía de nuestro amor propio; la proyección al mundo del sentido que tenemos de nuestros valores personales, nuestra posición y nuestros derechos. Por tanto, los estereotipos están fuertemente cargados de los sentimientos asociados a ellos. Son la fortaleza de nuestras tradiciones y amparados en sus defensas podemos seguir sintiéndonos a salvo en la posición que ocupamos. (Lippmann 1956) Podemos llegar a comprender algo de cómo funcionan los estereotipos siguiendo las ideas sostenidas por Lippmann; particularmente el acento puesto en los estereotipos como 1) un proceso de ordenamiento, 2) un “atajo”, 3) una referencia al “mundo” y 4) la expresión de “nuestros” valores y creencias. El resto de este ensayo se estructura alrededor de estos ejes, concluyendo con el reconocimiento de lo ya trabajado (en Dyer, 1993) pero remarcando esta vez su relevancia en la representación del alcoholismo. A lo largo de mi movimiento entre los intereses más bien sociológicos de Lippmann (cómo funcionan los estereotipos en el pensamiento social) y las preocupaciones específicamente estéticas (cómo funcionan los estereotipos en las ficciones) podremos introducir algunas consideraciones sobre representaciones en los medios masivos. Mi posición a partir de todas estas consideraciones es que no son los estereotipos lo que está mal, como aspecto del pensamiento y las representaciones humanas, sino quiénes los definen y controlan y a qué intereses sirven. Proceso de ordenamiento Los estereotipos como forma de “ordenamiento de la masa compleja y rudimentaria” de datos que recibimos del mundo es sólo una forma particular -de hacer representaciones y categorizaciones de las personas (1)- dentro del amplio proceso por el cual una sociedad humana, y los individuos dentro de ella, producen sentido acerca de esa sociedad a través de generalizaciones, esquematizaciones y “tipificaciones”. A menos que uno crea que hay un orden definitivamente “verdadero” del mundo que es transparentemente revelado a los seres humanos y se expresa aproblemáticamente en la cultura –una creencia que la diversidad de formas de orden propuestas por diferentes sociedades, tal como son analizadas por la antropología y la historia, hace difícil de sostener- la actividad de ordenamiento, incluyendo el uso de estereotipos, debe ser concebida como necesaria, ciertamente inevitable, como parte de la manera en que las sociedades producen sentido por sí mismas y de esta manera se reproducen. El hecho de que cada uno de estos ordenamientos se realicen a través de definiciones parciales y limitadas no significa que no sean verdaderos –los saberes parciales no son saberes falsos, simplemente no son saberes absolutos. Hay, sin embargo, dos problemas dentro de esta perspectiva sobre los estereotipos. Primero, la necesidad de ordenar “la gran confusión de una realidad cambiante y floreciente” /the great blooming, buzzing confusión reality/ es responsable de ser acompañada por la creencia en lo absoluto y cierto de un orden particular, y del rechazo a reconocer sus limitaciones y sus parcialidades, su relatividad y su variabilidad, y de una correspondiente incapacidad para manejarse con la materialidad y la experiencia de lo “floreciente y cambiante”. Segundo, tal como el trabajo de Peter Berger y Thomas Luckmann, entro otrxs, lo subraya, en la “construcción social de la realidad” no solo hay que considerar que el ordenamiento social de la realidad es un producto histórico, sino también que está necesariamente implicado en las relaciones de poder de esa sociedad –así lo afirman Berger y Luckmann, “el que tiene más fuerza /bigger stick/ tiene mejores oportunidades de imponer sus definiciones de la realidad” (1967: 127). Quisiera retornar a estos dos problemas de la formulación de Lippmann – el orden (estereotipos) percibido como rígido y absoluto; el orden (estereotipos) enraizado en las relaciones sociales de poder. UN ATAJO La noción de estereotipos de Lippman como “atajos” establece que los estereotipos son formas de representación muy simples, llamativas, fácilmente manejables, no obstante su capacidad de condensar una gran con cantidad de información compleja y de ser huésped de muchas connotaciones. Como lo indica T.E Perkins en el artículo clave “Rethinking Stereotypes”, la frecuentemente observada “simplicidad” de los estereotipos es engañosa: “referirse “correctamente” a alguien como una “rubia tonta”, y entender lo que esto significa, implica mucho más que el color de pelo y la inteligencia. Refiere inmediatamente al sexo, lo que indica un status de la mujer en la sociedad, sus relaciones con los hombres, su imposibilidad de actuar o pensar racionalmente, y muchas otras cosas. Resumiendo, implica el conocimiento de una estructura social compleja. (1979: 139) Lo mismo emerge del análisis de las representaciones del alcoholismo en las revistas populares de Arnold W. Linksy (1970-1), donde las representaciones cambiantes sobre lxs alcoholicxs expresan complejas y contradictorias teorías sociales no meramente sobre el acoholismo sino sobre el determinismo y la libre voluntad. Referencia Lippmann se refiere a los estereotipos como una proyección sobre el “mundo”. Aunque su interés primordial es distinguir los estereotipos de otros modos de representación que no tienen al mundo como principal objetivo, para nosotros son importantes, especialmente por nuestra focalización sobre las representaciones en los medios y la ficción, como construcciones tanto sociales como estéticas. En esta perspectiva, los estereotipos son subcategorías particulares de una categoría más amplia de los personajes de ficción, los tipos. Mientras que los estereotipos están esencialmente definidos, como en Lippmann, por su función social, los tipos, en este nivel de generalización, están definidos primeramente por su función estética, específicamente, como modo de caracterización /carácter > characterization/ en la ficción. Un tipo es cualquier personaje construido a través del uso de unos pocos rasgos inmediatamente reconocibles y definidos, que no cambian ni se “desarrollan” en el curso de la narrativa y que apuntan a recurrentes y generales características del mundo humano (aún si estas características son conceptualizables como universales y eternas, como en el “arquetipo”, o como históricas y culturalmente específicas, como en los “tipos sociales” y los “estereotipos” –distinción que discutimos más abajo).(2) Lo opuesto de un tipo es un personajes de novela, definido por una multiplicidad de rasgos que son gradualmente revelados a través del desarrollo de la narración, una narración cuyo eje es el crecimiento o desarrollo del personaje y que por consiguiente se centra en su individualidad única y actual, más que en los rasgos salientes del mundo exterior. En nuestra sociedad, los personajes de novela son privilegiados sobre los tipos sociales, por la obvia razón de que nuestra sociedad –al nivel de la retórica social- privilegia la individualidad sobre lo colectivo o sobre lo masivo. Por esta razón, la mayoría de las ficciones que se refieren a problemas sociales generales sin embargo terminan contando historia de individuos particulares conviertiendo los problemas sociales en puramente personales o psicológicos. Pero una vez que consideramos las representaciones y definiciones de categorías sociales –como por ejemplo el/la alcohólicx- tenemos que considerar cual es el interés en un modo de caracterización y no en otro. ¿Sobre qué acentuamos los vínculos de la representación –con lo psicológico (el alcoholismo como un problema personal), o con lo social (el alcoholismo como un aspecto enteramente social) o en una articulación de ambos? La opción por defender representaciones más novelísticas o representaciones más tipificadas implica expresarse en favor de una u otra interpretación. La expresión de valores La referencia de Lippmann a nuestras tradiciones, y ciertamente su uso de “nuestras” y “nosotros” en el pasaje citado, nos introduce en el problema más importante y problemático de los estereotipos. Nosotrxs debemos preguntar ¿quién es exactamente este “nosotros” y este “nuestro” invocado por Lippmann? ¿Somos necesariamente vos y yo? La efectividad de los estereotipos reside en su forma de invocar un consenso. Los estereotipos proclaman: “así es como todo el mundo piensa que somos –vos, yo y nosotrxs- en todos y cada uno de los grupos sociales”, como si este concepto de grupo social fuera espontáneamente aceptado por todos los miembros de la sociedad aislada e independientemente. Los estereotipos expresan el acuerdo general sobre un grupo social, como si este acuerdo existiera antes e independientemente del estereotipo. Pero es a través de los estereotipos que producimos ideas sobre los grupos sociales. El consenso invocado a través de los estereotipos es más aparente que real; más aún, los estereotipos expresan definiciones particulares de la realidad, con evaluaciones concomitantes relacionadas con disposiciones del poder dentro de la sociedad. ¿Quién propone un estereotipo, quién tiene el poder de hacerlos cumplir, es la clave de la cuestión –de quienes son las tradiciones a las que Lippmann se refiere como “nuestras tradiciones”? Aquí resulta útil la distinción de Orrin E. Klapp entre estereotipos y tipos sociales. En su libro Heroes, Villains and Fools (1962) Klapp define los tipos sociales como representaciones de aquellos que “pertenecen” a la sociedad. Está la clase de persona que uno espera, y es llevado a esperar, encontrar en la sociedad, mientras que los estereotipos son representaciones de quienes no pertenecen, que están fuera /outside/ de la sociedad con la que “uno” se identifica. En Klapp, esta distinción es principalmente geográfica – por ejemplo, los tipos sociales son americanxs, los estereotipos son lxs no-americanxs. Podemos, sin embargo, reelaborar su distinción en términos de tipos producidos por diferentes grupos sociales de acuerdo con el sentido que tienen sobre quienes pertenecen y quienes no pertenecen, quienes están “dentro” y quiénes no. La definición de quiénes pertenecen o quiénes no pertenecen a una sociedad dada es una función relativa al poder de los grupos en la sociedad para definirse a sí mismos como centrales y al resto como “otrxs”, periféricxs o marginales. En la ficción, los tipos sociales y los estereotipos pueden ser reconocidos por las distintas maneras en que son usados. Aunque iconográficamente los tipos sociales son construidos de manera similar a los estereotipos (unos pocos datos visuales y verbales son utilizados para señalar los personajes), son sin embargo utilizados con muchas más apertura y flexibilidad que ellos. Esto es mucho más claro en relación con la trama. Los tipos sociales figuran en casi todos los tipos de trama narrativa y ocupan un gran espectro de roles en ella (pueden ser héroes, villanos, asistentes, relevos, etc.) mientras que los estereotipos siempre tienen implícita una representación muy específica en la narración. Jo Spence afirma sobre este patrón narrativo implícito de los estereotipos: Representaciones visuales que pueden parecer ocupadas por una diversidad de ideas, pero que en el fondo todas apuntan a representar la mujer como parte implícita en la narrativa. Puede tener un “comienzo” y un “desarrollo” (nacimiento, infancia, matrimonio, vida familiar) pero solamente un única representación de su “final”, volviéndose vieja y muriendo. (1980: 29-45) En un artículo sobre los estereotipos gay en el cine, trato de demostrar cómo el uso de imágenes de lesbianas en un grupo de películas francesas, más allá del tipo de películas o de su calidad artística, siempre implica una misma función narrativa (1977: 33-5). De manera similar, seguramente si les digo que vamos a ver una película sobre unx alcohólicx vamos a creer que se trata de una sórdida historia de decadencia o de inspiradora redención. Esto sugiera un potencial interés particularmente en el uso de los estereotipos, a partir del cual el personaje es construido en el nivel del vestuario, la actuación, etc. estereotipadamente pero con una función narrativa deliberada que no está implícita en el estereotipo, de este modo, se produce a través de esta cuestión de lo implícito señalado por la iconografía). La distinción entre tipos sociales y estereotipos es esencialmente de grado. Después de todo es bastante difícil trazar una línea entere que separe quienes están dentro de quienes están fuera de los límites. Y esto en parte porque diferentes categorías sociales suelen superponerse –por ejemplo los “hombres” pertenecen, lxs “negrxs”, pero ¿qué pasa con los hombres negros? También porque algunas categorías que la diferencia tipos sociales / estereotipos mantiene separada no pueden, sin embargo, separarse lógicamente. El ejemplo obvio aquí es el de hombre/mujer, y esto es lo que hace que T.E. Perkins rechace la distinción (1979: 140-1). Aplicada a la diferencia hombre/mujer, la distinción entre tipos sociales y estereotipos implica que los hombres no tienen experiencia directa con las mujeres y esto equivale a pensar una sociedad enteramente compuesta por hombres, lo cual es virtualmente imposible. Aun así, lo que yo creo es que la distinción, aplicada a hombre/mujer, apunta a señalar que el pensamiento patriarcal (3) intenta mantener lo imposible, es decir, la otredad de la mujer y el hombre (o mejor, la otredad de la mujer respecto del hombre, siendo el hombre dentro del patriarcado la norma humana que define a la mujer como su otro) en su necesaria colaboración histórica y social. (en parte, la distinción también refiera a la separación real de arreglos sociales para hombres y mujeres, por ejemplo, al hecho de que hombre y mujeres “pertenecen” a lugares separados: el pub, el salón de belleza, el estudio, la cocina, etc.). lo que la distinción mantiene es la absoluta diferencia entre hombres y mujeres, de cara a su relativamente concreta similitud. Esta es la función más importante del estereotipo: mantener una nítida definición de los límites, definir claramente dónde termina lo tolerable y, en consecuencia, quién está dentro y quién está claramente fuera. En concordancia con los tipos sociales, los estereotipos no sólo cartografían los límites de lo aceptable y de lo legítimo, también insisten en poner límites exactamente allí donde en realidad éstos no existen. En ningún otro lado es esto más claro que con los estereotipos que tratan con categorías sociales invisibles y/o fluídas. Tales categorías son invisibles, porque no podemos decir, sólo con mirar a la persona, si ella o él pertenecen a la categoría en cuestión. A menos que la persona elija vestirse o actuar claramente en una definición cultural establecida (por ejemplo, como un obrero con gorra de paño, o como un homosexual de muñeca quebrada) o a menos que se tenga el ojo entrenado (¿Cómo aquellos que trabajan con alcohólicos?), es imposible situar a las personas dentro de una categoría, salvo entre algunos grupos sociales –hombre y mujer, diferencias raciales, joven y viejo- con diferencias visibles que sólo se pueden ocultar tapándolas con disfraces. Las categorías sociales pueden ser fluídas, en el sentido de que no es posible dibujar realmente líneas divisorias entre ellas y categorías adyacentes. Armamos escándalo –y producimos estereotipos- sobre la diferencia entre mujeres y hombres, incluso cuando biológicamente la diferencia es insignificante comparada con sus similitudes. Somos incansablemente obligados a considerar la heterosexualidad y la homosexualidad como dos categorías opuestas cuando en realidad ambas son respuestas y conducta en cierta medida experimentadas en la vida de todos. El consumo de alcohol puede ponerse claramente en esta categoría –ya que es notoriamente difícil trazar una línea entre el consumo dañino y el que no lo es. Es el estereotipo el que traza esa línea. El rol de los estereotipos es volver visible lo invisible, entonces no hay peligro de asustarse ante lo desconocido ya que podemos separar rápida y firmemente aquello que en realidad es más fluido y cercano a la norme que lo que el sistema de valores dominantes puede admitir. En el más amplio sentido, esta función de volver visible y firme lo que no lo es puede ser conectada con la insistencia de Lippmann sobre los estereotipos como ordenamiento de categorías y la tendencia a la rigidez que este orden implica. Todas las sociedades necesitan mantener relativamente estables los límites y categorías, pero esta estabilidad puede ser lograda dentro de un contexto en el que se reconozca la relatividad y la incertidumbre de los conceptos. Esta estabilidad, sin embargo, no se consigue mediante la imposición, sino solo en situaciones de consenso. El grado de rigidez y agudeza de los estereotipos indica el grado en que la representación fuerza el sometimiento de las amenazas que recibe de una realidad que es invisible y/o fluida: las definiciones del a sociedad provienen de aquellxs que tienen más fuerza. Por ejemplo, si las mujeres no son tan diferentes de los hombres ¿por qué son un grupo subordinado? Si lxs alcohólicxs no son fácilmente distinguibles de los consumidores sociales de alcohol, ¿podemos cómodamente aceptar a estxs últimxs y condenar a aquellxs? Notas 1. Me limita aquí a discutir los estereotipos como formas de representar personas, aunque en el mundo (especialmente a través de los adjetivos) también se utilizan para representar ideas, comportamientos, escenarios, etc. 2. es importante acentuar el rol de la conceptualización en la distinción entre, por un lado, los arquetipos y, por el otro, los tipos sociales y los estereotipos, desde lo que puede ser un tipo como atributo de rasgos universales y eternos, tal como sucede con los arquetipos, a lo que son rasgos culturales e históricamente específicos pero confundidos con rasgos universales y eternos –después de todo, la tendencia del sistema de valores dominantes en una sociedad es pasar como valores de validez eterna y universal. 3. por patriarcado entiendo el sistema que legitima el poder de los hombres y subordina a las mujeres dentro de la sociedad. No quiero decir con ello que simple y necesariamente todos los hombres piensen así sobre las mujeres, aunque ese pensamiento está avasalladoramente determinado por eso. Referencias
1. Berger, Peter y Luckmann, Thomas (1967) The Social
Construction of Reality, London: Allen Lane/Penguin Press. 2. Dyer, Richard (1977) 'Stereotyping', en Richard Dyer (ed.) Gays and Film, London:British Film Institute. 3. Klapp, Orrin E. (1962) Heroes, Villains and Fools, Englewood Cliffs: Prentice-Hall. 4. Linsky, Arnold S. (1970-1) 'Theories of Behaviour and the Image of the Alcoholic in Popular Magazines 1900-1960', Public Opinion Quarterly 34: 573-81. 5. Lippmann, Walter (1956) Public Opinion, New York: Macmillan. (First published 1922.) 6. Perkins, T. E. (l979) 'Rethinking Stereotypes', en Michele Barrett, Philip Corrigan, Annette Kuhn and Janet Wolff (eds) Ideology and Cultural Production, London:Croom Helm, 135-59. 7. Spence, Jo (1980) 'What Do People Do All Day? Class and Gender in Images of Women', Screen Education 29