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Introducción

El cine, tal como lo conocemos, una sala oscura con una pantalla gigante
donde se proyectan las imágenes; un relato de 90 minutos de duración con altibajos
en su línea dramática que mantienen en suspenso al espectador, tiene mas de 100 años
y se mantiene con algunas fórmulas que pretendemos estudiar con el fin de entender y
transformar la visión de modelos cinematográficos que se repiten de manera
homogénea, evitando una creación libre, limitando las posibilidades a vías alternas
para la construcción de un nuevo imaginario, encontrando el debilitamiento de todas
las partes que hacen de una estructura un cuerpo completo generador de sentido y
conocimiento.

Trataremos de alcanzar por medio de un análisis descriptivo los objetivos


planteados en busca de generar un texto que evidencie lo que se oculta detrás de los
sistemas cinematográficos que han perdurado desde su invención y que sólo adaptan
sus arquetipos a la época en que se encuentren. Las películas de forma general poseen
un espacio – tiempo que a nuestro entender son necesarios estudiar y comprender
desde una manera simple a una compleja buscando en ello lo tácito de los discursos
que frecuentemente se aceptan sin cuestionar las verdaderas intenciones del
realizador, industria distribuidora o productora cultural.

Una imagen puede generar diversos sentidos dependiendo lo que contenga


intrínsecamente. Así como puede parecer espectacular, la emoción de un tren qué se
acerca, debemos pensar más allá del marco de la representación y preguntarnos que
propuesta ideológica tiene el hecho de capturar y reproducir uno de los inventos de
mayor éxito en el tiempo de la revolución industrial. Y aunque sólo proponemos un
acercamiento a diversas estructuras de diferentes tiempos pretendemos abarcar un
desglose conceptual que nos permita el hecho de reflexionar sobre el cine que

1
debemos construir con la idea de reflejar el modo de vida del ser humano
Latinoamericano.

Desde el modo de representación primitivo observaremos las imágenes de


Louis Lumière adentrándonos en la forma cómo el realizador construye principios
metódicos que otros cineastas impulsados por la idea de hacer cine, utilizan en
primera instancia de su fase creativa. Así mismo trataremos de proporcionar un
recorrido por las etapas de ese primer cine con la idea de entender los cambios que se
van descubriendo por error o por la suma de otras disciplinas artísticas a las entidades
discursivas de las imágenes en movimiento. Estudiar esta etapa del cine es
fundamental para poder entender los lapsos posteriores.

Avanzando y desglosando varias partes significativas del modo de


representación institucional, comprenderemos las causas de un cine que se torna
hegemónico y que no pretende retroceder en sus intenciones de colonizar al mundo,
mediante un esquema de representación básico que plantea siempre un problema y
una solución de forma repetitiva en su discurso que ha imperado desde hace mucho
tiempo. Buscaremos enumerar las características que hacen posible que un tipo de
relato se mantenga tanto tiempo en vigencia sin alterar sus leyes formales.
Seguiremos con tratar de entender porque el final feliz en todas las conclusiones de
ese tipo de estructura es funcional.

De igual manera consideramos importante el papel que aporta nuestro cine


Latinoamericano, a esta investigación, con sus propuestas de presentar ante el mundo
imágenes que buscan mostrar la situación de ciudadanos que viven el extremo de
sucesos que sobrepasan sus posibilidades dentro de la narración. Las películas
seleccionadas presentan al ser humano común dentro de su contexto cotidiano. Ya no
es el cine del espectáculo; es el cine de la evidencia, de la reflexión, de la denuncia.
El cine que trata de romper la forma tradicional de contar y propone diversas formas

2
de llegar a la producción de sentido por medio de estructuras parecidas a las del cine
clásico, pero con un contenido que choca, que impacta, que golpea al espectador en
búsqueda de generar preguntas y respuestas que sirvan para el beneficio del ser
humano en general.

De un espacio enmarcado en un realismo devastador, a un espacio doloroso y


espiritual, extenderemos nuestras propuestas descriptivas, con la idea de conseguir los
significantes que planteen un mundo, donde el ser humano se transforme con lo que
recibe de la representación.

3
1. Construcción de los espacios en el cine basados en el modo de representación
primitivo

1.1 Lumière
1.1.1 La vista
Referirnos a una de las primeras formas de representar en el cine, es hablar de
Louis Lumière y de sus avances técnico-científicos puestos al servicio de la captación
de la realidad. El hecho de que Louis Lumière perfeccionara un aparato, que permite
tomar imágenes fijas y proyectarlas de manera sucesiva a cierta velocidad –
procedimiento sobre manejo de imágenes que se mantiene vigente en nuestros días-
es parte del fenómeno que hace posible lo que hoy llamamos cine. Desde aquí
podemos hablar de un cine de montaje interno1, por el que se llega a la significación
de manera autónoma, por lo que es pertinente apuntar que en esta primera etapa nos
referimos a la vista en tanto es "una diapositiva fotográfica en movimiento que
permitía ‘captar la vida en vivo’ o reproducir sainetes modestamente escenificados en
decorados naturales" (Pinel, 2004, p. 7). Captar la vida en directo, como sostiene la
definición de Pinel, implica el registro de la realidad, la mostración de la sociedad tal
cual se manifiesta en su acontecer rutinario, de manera tal que es aquí que emerge la
idea de considerar a Louis Lumière el primer documentalista, por la forma en que
realiza sus películas.

Pero estas películas y todos los demás “cuadros-documento” que participan en


la constitución del modelo Lumiere me parece que en última instancia revelan
una idéntica dirección, escoger un encuadre tan apto como sea posible para
atrapar un instante de realidad, y filmarlo luego sin ninguna preocupación, ni de
controlar, ni de centrar la acción. (Bürch, 1999, p. 36).

1
El montaje paralelo indica omnipresencia y un punto de vista sin restricciones, mientras que el
montaje interno delega en los personajes la tarea de favorecer el desarrollo de la acción. (Bordwell,
Staiger y Thompsom, 1997, p. 36)

4
Con respecto al aporte que nos ofrece Noel Bürch podemos decir que por
medio de las funciones del cinematógrafo se ha dejado atrás la inmovilidad de la
materia como se da en la fotografía, se ha logrado descongelar el cuerpo de la
naturaleza fotográfica, se ha conseguido captar las fases sucesivas del movimiento
para luego ser proyectados; se han fundado las bases para la realización de un cine
directo, bien realizado; sin descuidar el encuadre, lo que da señales del estudio previo
de la realidad a grabar. Podemos profundizar sobre la definición de la vista:

La toma de una vista consiste en elegir un motivo (...) un emplazamiento para


la cámara (cercano, alejado, de frente, lateral...) un momento (y por lo tanto
una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre). Una vez fijados esos
parámetros, el operador gira la manivela de la cámara sin interrupción hasta
agotar los diecisiete metros de película que contiene. Lo cual, proyectado a
razón de 16 imágenes por segundo, representa un filme alrededor de un
minuto, constituido por un único plano. (Siety, 2004, p. 50).

Se puede deducir entonces, que la unidad en Lumiere proviene de las


condiciones propias del cinematógrafo, ya que al poseer el aparato cierta cantidad de
película para el rodaje, y por no existir aún la noción de corte, ni de cambio del punto
de vista, los operadores fijaban el motivo y comenzaban la captura de la imagen con
una única dirección, con un único punto de vista, con una única intención de filmar el
movimiento que se encontraba frente al aparato tomavistas. Vincent Pinel (2004)
agrega que:

La “vista” constituía una totalidad que no reclamaba ni un antes, ni un


después, ni contra campo alguno. Todo quedaba dicho con la simplicidad de
una toma única de menos de un minuto, dictada por un aparato tomavistas y
proyector que era preciso recargar, el encuadre, fijo y ajustado, dejaba a

5
cambio respirar a los seres y las cosas. La ‘vista’ es el primer modo de
representación. (p. 7).

Figura 1. Vista de Lumière.

6
1.1.2 El tiempo en la vista
A diferencia de la imagen fotográfica que permite acceder a un instante de la
vida del ser humano, capturar los cuerpos y hacerlos inamovibles, la imagen
cinematográfica permite acceder a una totalidad de los movimientos por un lapso de
tiempo determinado. En el caso de Lumiere los avances para el registro temporal del
movimiento vendrán por el desarrollo del cinematógrafo:

El aparato de Lumière era el más simple y perfecto de los construidos hasta la


fecha, servía indistintamente de tomavistas, de proyector y para tirar copias.
Funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película (fabricada
por Lumiere, con el mismo formato de Edison), a la cadencia de 16 imágenes
por segundo. (Gubern, 1973, p. 24).

Sobre esto reside parte del fenómeno que estudiamos en este apartado, el
tiempo. La captura del movimiento se manifiesta en el cine por la efectiva retención
de cierta cantidad de fotogramas fijos proyectados sobre una pantalla, y es por medio
de este mecanismo que se puede percibir el tiempo en Lumiere de manera continua.
Andrei Tarkovsky sostiene que: "la fuerza del cinematógrafo consiste precisamente
en dejar el tiempo en su real e indisoluble relación con la materia de esa realidad que
nos rodea cada día, o incluso cada hora" (2002, p. 84).

Quizás sea necesario comprender que el fenómeno de percepción sobre la


continuidad temporal, según algunos autores, proviene de lo que se denomina la
persistencia retiniana2 y es la combinación de imágenes fijas lo que hace posible

2
“La ilusión del movimiento en el cine se basa, en efecto, en la inercia de la visión, que hace que las
imágenes proyectadas durante una fracción de segundo en la pantalla no se borren instantáneamente de
la retina. De este modo una sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontinuamente, son percibidas
por el espectador como un movimiento continuado.” (Gubern, 1973, p. 20).

7
percibir las acciones no controladas que encontramos en este momento de la historia
del cine, aunque otros estudiosos opinan distinto3.

El hecho de que el cinematógrafo permita capturar el desplazamiento de los


objetos y de los seres humanos, convierte a Lumiere en el inventor de la captura del
tiempo continuo, del que más se asemeja a la realidad4. Esta continuidad se
manifestará en relación al movimiento de lo que se está rodando. En el caso de Los
obreros saliendo de la fabrica, (Louis Lumiere, 1895) podemos percibir el tiempo
sin ningún tipo de interrupciones; el tiempo que los obreros tardan en caminar de un
lugar a otro concuerda con el movimiento que se manifiesta en la imagen, es decir, la
duración y el movimiento guardan una estrecha relación que no se altera; el espacio
que los obreros recorren en la imagen se corresponde con el tiempo que los mismos
tardan en desplazarse; el movimiento es consecuente con el tiempo que el espectador
percibe y quizás nos podemos referir a esto como una realidad continuada.5

3
Véase: Martín Pascual, M. A., La persistencia retiniana y el fenómeno (Phi) como error en la
explicación del movimiento aparente en cinematografía y televisión.
4
“Ya he dicho de paso por que consideraba yo a Lumiere como inventor del cine, o, por decirlo así,
como ‘el mas inventor’ del cine. Porque es quien mas se acerca a la conjunción ideal de los tres
momentos capitales de esta invención: imaginar una técnica, concebir el dispositivo en el que esta sea
eficaz, y percibir la finalidad por la que se ejerza esta eficacia.” (Amount, 2007, p. 18).
5
Véase: Rafael Sánchez, El montaje cinematográfico arte de movimiento, p. 173.

8
1.1.3 El espacio en Lumiere
Hacer un découpage6 de la imagen cinematográfica, significa mencionar los
elementos que componen dicha representación de manera general. Por lo inmediato
de nuestra investigación debemos llevar el desglose a grosso modo: tiempo y espacio.
Dicho de alguna manera "el espacio es la forma del tiempo" (Villegas, 1959, p. 30) y
es en él donde se manifiestan las figuras retoricas del tiempo. Tomemos como punto
de partida el caso de Los obreros saliendo de la fabrica, representación de la realidad
que algunos teóricos apuntan como la primera película realizada por Lumiere. Ésta
tiene cierta característica espacial al igual que las otras vistas y nos referimos a la
unipuntualidad, único punto de vista7. Dado que los condicionamientos del aparato
tomavistas traen como consecuencia la repetición de los métodos a la hora de rodar y
proyectar, además de la exigencia por parte de los espectadores de querer ver nuevas
representaciones, Julio Sánchez Andrada agrega:

El gran peligro de las "escenas naturales" está en su agotamiento. Asimilada


la chocante novedad de la ilusión del movimiento no quedaba sino una
alternativa para continuar sosteniendo el interés de los espectadores por ese
camino. Variar constantemente el contenido de dichas escenas con imágenes
cada vez más exóticas y novedosas. (1994, p. 63).

Retomando la premisa del espacio en la vista de los obreros saliendo de la


fábrica, podemos decir apoyándonos sobre reflexiones teóricas de un tiempo más

6
“Es una palabra que abarca varios sentidos. (…) Por extensión, pero siempre en el plano práctico, el
découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos
(y en secuencias), de manera mas o menos precisa antes del rodaje.” (Bürch, 1970, p. 13).
7
Véase: Guadreault, A. (1995, Febrero). Sobre Algunas Figuras De Montaje En La Producción
Lumiére. Archivos De La Filmoteca, Revista De Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda
Época, Nº. 19.). 48-57.

9
adelantado, al de Lumiere, que nos encontramos con un espacio limitado8 con las
características especificas de lo que es una toma documental o, como la llama
Andrada, una ¨escena natural” 9.

Si nos apoyamos con un corto análisis espacial de La salida de los obreros,


partiendo de las particularidades propias del aparato y del método de rodaje, podemos
aportar que nos encontramos ante un plano general, sobre una composición centrada
que divide el espacio de la imagen en dos partes, lo que nos remite de inmediato a
detectar el hecho de observación10 por parte del operador antes de comenzar a girar la
manivela. Según nuestra interpretación, el encuadre está compuesto para que se
corresponda con la acción de las personas que se encuentran saliendo de la fábrica. El
hecho de abarcar en la composición las dos puertas y que los obreros se dirijan
algunos por la derecha y otros por la izquierda, nos da a entender que existen
intenciones de dirección aquí, por el hecho de escoger un punto de vista que permita
observar el movimiento en su proceso natural. Otra de las características espaciales
que encontramos en esta cinta de Lumière es la creación del fuera de campo11, porque
la imagen cinematográfica es centrífuga, a diferencia de la imagen pictórica que es
centrípeta12. El hecho es que la imagen cinematográfica expande sus horizontes más

8
“El espacio limitado es una combinación especifica de indicios del espacio profundo y del espacio
plano. (...) El espacio limitado es un tipo de composición espacial muy complicada de llevar a cabo.
Alfred Hitchcock e Ingmar Bergman lo utilizan en muchas de sus películas. Este tipo de espacio tan
inusual se caracteriza por un estilo visual que lo aparta del espacio profundo y del espacio plano.”
(Block, 2008, p. 58).
9
“Los operadores de Lumiere se lanzaron por el mundo a la caza y captura de ‘escenas naturales’, sin
otra intención inicial que la de conseguir insólitos retazos de vida, capaces de suscitar la admirada
emoción de los espectadores.” (Sánchez, 1994, p. 61).
10
Véase: Belloi, L., (1997, Octubre). Lumiére Y La Vista. Archivos De La Filmoteca, Revista De
Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda Época, Nº. 27.). 158-173.
11
Véase. Noel Burch. Praxis del cine. 1970, p. 26.
12
“A este paisaje urbano animado le caracteriza el mayor ‘policentrismo’ de una imagen que ha
escapado de las reglas centrípetas de la pintura académica. Dicho de otro modo, ni las escenas de calle,

10
allá del marco que la limita en su encuadre fijo y seleccionado por el operador y en
este sentido Noel Bürch nos aporta:

(...) El encuadre escogido es tal que los personajes ocupan alrededor de la


mitad de la altura de la pantalla en el momento que se dirigen hacia el borde
del encuadre para salir del campo. Aunque una pared ocupe la mitad alrededor
del campo, la sensación de espacio, de profundidad, que hará impacto en los
primeros espectadores de la películas de los Lumiere, está ya presente
precisamente mediante la oposición que llena el fondo a la izquierda y el
movimiento de esa multitud que desemboca desde el sombrío interior, cuya
perspectiva es subrayada por un encuadre que pone en evidencia las muy
visibles vigas del techo. (1999, p. 32).

Aparte de Noel Bürch son diversos los teóricos que han comentado esta
película de Lumière, consideramos las aportaciones de Harun Farocki sobre Los
obreros saliendo de la fabrica por la pertinencia de sus comentarios13. En sus aportes
Farocki asegura que el acceso a presenciar las maravillas que ofrece el cinematógrafo,
es una fase cíclica donde los mismos obreros limitan su tiempo libre para consumir
imágenes que los hacen tomar conciencia de su condición como clase obrera,
mediante el aparato que permite la representación. Lo que nos hace deducir
inmediatamente que estamos ante un artefacto promovedor de sentido que si se
utilizara con fines espirituales ya no sería parte del entretenimiento del tiempo libre
de los obreros, sino, que formaría conciencias en busca de la transformación del ser
humano. A lo que Alexander Sokurov agrega:

ni las otras vistas de conjunto que le suceden, proporcionan la clave de una lectura que permita
recoger, detallar, su complejo contenido, especialmente en una primera visión.” (Bürch, 1999, p. 33).
13
Farocki, Harun. (2013). Desconfiar de las imágenes. http://eu-topias.org/desconfiar-de-las-
imagenes-harun-farocki/. Consultado el 5 de Septiembre de 2016.

11
El cine nació en el sur de Francia, en un café, y después se tornó en una mujer
pública, de aquellas que van de mano en mano. Los franceses transforman
todo en una diversión, nunca hacen de las cosas una cosa seria. Desde su
origen el cine fue pensado para que fuera rentable, para ganar dinero. Los
franceses no tuvieron tiempo de percibir que con el cine nacía un arte en la
época moderna, y eso fue una gran desgracia, y una gran y enorme tristeza. Si
el primer cineasta hubiese nacido en China o en Japón, los asiáticos hubieran
creado inmediatamente un nicho de arte para el cine. El cine hubiera
encontrado un sitio propio, junto a las otras artes. Pero los occidentales lo
crearon y luego lo pusieron en un burdel. Algunos cineastas intentaron
cambiar esa tendencia, pero era muy difícil. Aún hoy el cine arrastra esas
viejas dolencias de juventud. Es lo más grave; creado en tales condiciones, el
cine como un arte nunca se llegó a concretizar y por eso se vio obligado a ir a
buscar alguna cosa en las otras artes: al teatro fue a buscar la dramaturgia; a la
literatura fue a buscar los temas; a la música clásica, la polifonía; a la
arquitectura fue a buscar la forma. (2004, p. 30).

El cine ha nacido en Francia y esta película que muestra a los obreros saliendo
de su trabajo nos permite acceder a los mecanismos de control que existían para la
época. Farocki ha mostrado como en Los obreros saliendo de la fábrica una mujer
hala el vestido de otra y aparte de ese juego que se presenta de manera fugaz, todos
los demás trabajadores parecen correr, parecen estar sedientos por disfrutar su tiempo
libre y liberarse del trabajo. Quizás ésta es la primera imagen en la historia del cine
donde aparece la multitud como protagonista; quizás sea esta imagen la que nos
permita revisar la historia para concluir que estamos bajo miradas que reproducen el
poder. Farocki agrega:

La determinación con la que los obreros y las obreras hacen sus movimientos
tiene un carácter simbólico, que el movimiento humano allí visible representa los

12
movimientos ausentes e invisible de los bienes, el capital y las ideas que circulan por
la industria (2013, p. 314).

Figura 2. Los obreros saliendo de la fabrica, (Louis Lumiere, 1895)

En otros de los casos nos encontramos con lo que se debe a llamar ahora la
reproducción14 de la realidad, y por ende, del espacio y de las acciones que se
encuentran en la imagen, así lo determina Sánchez Andrada en su investigación. A
diferencia de las otras tomas de vistas donde se ejerce de alguna manera un rodaje
directo donde ocurren los hechos tal cual como suceden en su cotidianidad, en El
Regador Regado (Lumière, 1986) existe lo que denomina Andrada “reproducción de
los hechos” (1994, p. 71). En su investigación, Andrada señala que con El regador
regado se inicia lo que es el cine de ficción y ésta vista también presenta las
limitaciones de otras y ciertas características, como la de tener actores recreando unas
acciones, tal cual sucedía en el teatro del momento. De esta manera comienzan a

14
Tal como Kate Hamburger ha dicho: “Mientras que una realidad concreta existe porque existe, una
realidad ficticia existe sólo en virtud del hecho de que se narra” (Bordwell, 1996, p. 11).

13
integrarse en el cine particularidades de otras disciplinas artísticas, como la novela y
el teatro. Andrada refiere que:

La otra posibilidad abierta por los Lumière está representada por "El
REGADOR REGADO" cuyo éxito en el público habría de motivar también la
aparición de numerosas cintas cómicas en los repertorios habituales de las
diferentes casas de producción. Desde el punto de vista de la narrativa fílmica,
el valor de las escenas cómicas consiste en que apuntan ya decididamente
hacia la otra vía del cine, la ficción. (1994, p. 64).

El hablar de la ficción con respecto al espacio en Lumière implica un


acercamiento a la referencia teórica de Simón Iglesias sobre los rasgos del teatro en el
cine, contribuyendo con algunas huellas que se encuentran en El regador regado:
- Los actores se ven siempre de cuerpo entero.
- Se crea cierta complicidad con la cámara, la escena se basa en el típico juego en el
que la cámara sabe más que uno de los personajes al tener una visión privilegiada de
los acontecimientos con respecto a éste.
- Todo debe ser visible para la cámara. El jardinero trae al chico a la cámara a primer
término para darle una tunda de forma visible y de frente a la cámara.
Estas señales que se utilizan de manera frecuente en el teatro del siglo XIX15
pasan a formar parte del Modo de Representación Primitivo y, se advierten en las
reproducciones cómicas de las imágenes de Lumière.

15
Véase. Iglesias Simón, Pablo. De la tablas al celuloide. Trasvases discursivos del teatro al cine
primitivo y al cine clásico de Hollywood. 2007.

14
Figura 3. El Regador Regado, (Lumière, 1896)

15
1.1.4 La llegada del tren
Una de las manifestaciones relevantes del tiempo en Lumière viene dada por
una transformación espacial, quizás influenciada por la pintura, desde el punto de
vista compositivo, y es allí donde se encuentra cierta relación entre la obra de Monet
“La Gare Saint-Lazare” y la representación de Lumière; pero, en definitiva, existe
una vinculación directa hacia una de las manifestaciones más relevantes de la
revolución industrial, desde el punto de vista contenutivo (lo que contiene la imagen),
e ideológico, al capturar y reproducir uno de los grandes logros de la industria de la
época. Nos referimos a la llegada del tren del que tantos teóricos comentan y
recurrimos a una cita de Samuel Smiles que encontramos en Ramírez Juan, 1976

La locomotora (...) “ha dado al tiempo una nueva velocidad”. Ha reducido


prácticamente a Inglaterra al sexto de sus dimensiones. Ha acercado el campo
a la ciudad. Ha dado impulso a la puntualidad, a la disciplina y a la atención,
se ha revelado una influencia moral por la influencia del ejemplo. (p. 52).

Siguiendo la descripción de Samuel Smiles es necesario resaltar el énfasis de


la idea que éste tiene sobre el tiempo y la velocidad, atributos que Lumière logra
captar con su cinematógrafo: el devenir de un cuerpo de un sitio a otro en unos
cuantos segundos, que al parecer ha sorprendido de manera tal a los espectadores que
éstos han creído que la maquina se les venía encima16. Esta experiencia es
conceptualizada por Iglesias (2007, p. 38) como la imagen agresión-impresión17. En
el mismo sentido, Gubern (1973) afirma que:

16
“Primer punto, pues, que las reacciones de los primeros espectadores, de Lumière nos indicaran.
Leyendo estas reacciones de las reseñas de prensa, lo que deja estupefactos a espectadores y críticos es
aun y siempre, a lo largo de las proyecciones, una sola cosa: la profusión de los efectos de la realidad.
Se sigue hablando de la famosa reacción de los espectadores de L`Arrivee d u train en gare de la
Ciotat, de su espanto, de su alocada huida.” (Amount, 2008, p.18).
17
Véase. Pablo Iglesias simón. De la tablas al celuloide. Trasvases discursivos del teatro al cine
primitivo y al cine clásico de Hollywood. 2007, p. 38.

16
La llegada del tren produjo tan gran impresión en aquellos espectadores
primerizos, que en estos años balbucientes del cine habremos de contemplar
todavía docenas de Arrivees y de Sorties, que parecen querer reafirmar la
esencia dinámica del nuevo espectáculo. Pero es también el hechizo del
ferrocarril, que ha herido ya las sensibles retinas de Monet y Cezanne
haciéndose pintura, otro signo que impresionará profundamente a este público
que ha pasado de la diligencia a la vía férrea, gracias al invento de
Stephenson. (p. 35).

Podemos aportar según nuestra interpretación, que desde ya se introducen


marcas que nos conducen a deducir que el espectador es totalmente activo, ante lo
que se le presenta en la pantalla. Pues al este sentir que corre peligro reacciona
inmediatamente y trata de evitar el impacto del supuesto tren que se pretendía
estrellar en contra del. Existe algo en particular en esta vista a diferencia de las otras
que proviene directamente desde el encuadre. La observación del operador ha sido
tal, que encuadra de una manera diferente logrando una perspectiva de un punto18 -
con un único punto de fuga- que permite apreciar cómo el tren, de ser un pequeño
punto en el espacio, comienza a agrandarse a medida que desarrolla su recorrido
temporal.

Desde el punto de vista técnico encierra esta película un interés indiscutible


porque, a pesar de estar rodada con la cámara fija, contiene toda la gama de
encuadres que pueden aparecer en una película moderna y que van desde el
plano general hasta el primer plano, debido a la profundidad de foco señalada
y al movimiento de la locomotora. (Gubern, 1973, p. 34).
18
“Un ejemplo clásico de perspectiva de un punto se da cuando nos paramos en mitad de una vía de
tren. Los railes parecen converger en un punto de fuga en el horizonte. Los railes en realidad no
convergen nunca y se mantienen siempre paralelos, pero no es eso lo que nos parece ver.” (Block,
2008, p. 21).

17
Figura 4. La llegada del tren, (Lumière, 1895).

18
1.1.5 Algunos principios estructurales en la realización en Lumiere
Hacemos un desglose de las aportaciones de Lumiere en cuanto a su realización.
Hemos tomado como ejemplo un cuadro elaborado por Thierry Deronne fundador de
la Escuela popular de cine, tv y teatro19.

19
Deronne, Thierry. (2015). Clase 1 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “La
separación de las aguas” (UNEARTE, segundo semestre 2015).
https://escuelapopulardecineytv.wordpress.com. Consultado el 12 de abril de 2016.

19
Lumiere
Movilidad de la materia por medio de la proyección, sucesión, de imágenes
fijas.
Cine de montaje interno. Cine directo. No hay puesta en escena.
Autonomía para lograr el significado
Unipuntualidad (único punto de vista) y policentrismo.
Espacio limitado y profundo. Composición de la vista. Hay profundidad, desde
las líneas que se solapan hasta un punto de fuga central. Escala de planos (de
primeros a lejanos).
Dirección desde el rodaje
Rodaje en exterior (escena natural) o (paisaje urbano); rodaje directo como lo
llama Noel Bürch.
Imagen centrifuga. Imagen impresión – agresión.
Fuera de campo
Representación de la realidad tal cual es. Los personajes se inscriben en la
realidad de un paisaje. Observación de la realidad. La cámara fija, interpreta en
evento ESCRIBE.
Creación de la realidad (escenas cómicas, interpretadas por actores).
Elaboración de un relato.
Manejo de la duración, por defecto; por trucaje.
Espectador activo.
Captación y transmisión del pensamiento humano de la época20

20
Véase. Institut Pédagogique National, La Cinémathèque Française, La Télévision Scolaire y
Rohmer, E. (1968). Louis Lumière. Francia.

20
Creemos que el recorrido conceptual que hemos atravesado sobre la vista y
sus componentes espacio-temporales, son determinantes para entender los avances
que desde ese primer cine, se aportan para la construcción del primer tipo de
organización estructural sobre el modo de representación primitivo. Donde sucede
que por las limitaciones del aparato cinematográfico y la repetición del contenido, se
genera un debilitamiento discursivo en el espacio interno de la estructura. Lo que
lleva a que los espectadores de la época comiencen a manifestar su inconformidad,
sobre las representaciones ofrecidas en las proyecciones, promoviendo el hecho de
que se recurra a otras disciplinas para variar el contenido en las imágenes.

Así como en la Llegada del Tren a la Estación se reproduce no sólo el hecho


de la impresión-agresión por lo representado en pantalla, sino que de manera tácita se
representa ideológicamente el pensamiento humano de la época y con ello todo el
desarrollo que está manifestando una sociedad. También esas imágenes hablan del
descubrimiento de una técnica utilizada para la explotación de los recursos visuales
con el fin de generar ganancias, brindando un nuevo entretenimiento, en su mayoría,
a los obreros que por medio del espectáculo encontraban una vía de escape de sus
jornadas laborales.

Lumière ha sido el responsable de hacer posible la captación y la reproducción


de imágenes que se suceden, una tras otra, dando como resultado un movimiento
aparente al real. Gracias a esto se da inicio al mundo cinematográfico y a partir de allí
podemos hablar del desplazamiento temporal de los cuerpos, de un punto a otro; una
continuidad parecida realidad; captación de hechos cotidianos para luego ser
proyectados en una pantalla; construcción de imágenes que varían en su composición;
realización de un cine denominado directo y de la integración de actuaciones en la
representación. Hasta ahora hemos explicado de manera precisa la construcción del
espacio en el primer cine, mostrando sus avances y sus límites, en el modo de
representación primitivo.

21
1.2 Méliès

1.2.1 El cuadro. Definición y estética

“La división en cuadros o escenas vendría a suponer la


primera solución narrativa al problema planteado por el
desarrollo del argumento”. (Sánchez Andrada, 1994, p.
89).

Embarcarse en entender los procesos estructurales del espacio fílmico, es


hacer un recorrido por las etapas que han marcado un cambio en la elaboración de
discursos cinematográficos. La repetición de las escenas naturales y su contenido tan
parecido en diversos realizadores, quienes sintieron la atracción por crear con el
cinematógrafo, de pronto cambiaría radicalmente exponiendo nuevas formas
influenciadas por la concepción de mundo sustentada por cada uno de los diversos
constructores de discursos con imágenes en movimiento.

Las condiciones del cambio en la forma de organizar los elementos


procedieron del manejo de las coordenadas fílmicas: tiempo y espacio. Y es que, con
la introducción del relato se exigían otros controles sobre el material fílmico y éste
necesitaba adaptarse a la longitud de la puesta en escena, que reclamaba un tiempo
prolongado para llegar a construir la propuesta dramática en su totalidad, por lo que
era totalmente necesario el hecho de rodar las acciones en distintos cuadros. (Sánchez
Andrada, 1994). La representación en cuadros será una nueva forma de realizar en el
cine, superando las limitaciones temporales de la vista, extendiendo y adaptándose a
lo que exija el relato que ha de ser filmado y llevado a la pantalla.

Según Vincent Pinel (2004), El concepto de cuadro, -en términos


cinematográficos- se puede definir como aquella toma que se filma sobre un decorado

22
pintado donde habitualmente ocurren las acciones que interpretan actores
provenientes del teatro. La definición de “cuadro” se aleja, en este caso, de la
propuesta por el arte pictórico, ya que encierra dentro de sus particularidades el
manejo de la duración y, por ende, el desarrollo del movimiento actoral dentro de un
encuadre que abarca la totalidad del escenario. En este sentido se observa cómo se
van trasladando las figuras de disciplinas anteriores al cine, a la realización de éste. El
apoyarse en el teatro le permite al cine tomar sus cualidades y presentarlas en
película.

Este desarrollo emana, nos comenta Sánchez Andrada (1994), de la


preocupación de los realizadores en elaborar diversos sucesos dramáticos rompiendo
de alguna manera con el rígido flujo temporal que captaba los hechos de manera
continua. Lo relevante del asunto es que se genera un nuevo espacio en el cual se
pueden concebir relaciones temporales que son “significativas en función de la
forma de representar y de aportar a la narrativa fílmica”. Es en el cuadro donde se
puede hablar de una coordinación elemental que presenta cierta rigidez en cuanto a su
articulación espacio - temporal. Ya no se compone con las formas de la realidad sino
que se crea un decorado y se filma según la historia que se va a representar.

Las características que definirán al cuadro en cuanto a principios de


composición estarán condicionadas por la forma en que se aborda el rodaje del que se
denomina, en este caso el teatro filmado:
- Un encuadre pre-establecido, desde la cámara, que vendrá a sustituir a la
posición del espectador observando el espectáculo,
- Un decorado que cambia a medida que la acción en escena se desarrolla,
- La presentación de los actores se trata de mantener tal cual como sucede en el
teatro, por lo que la cámara mantiene la apertura de forma general, para que
los intérpretes aparezcan en su tamaño real, y no fragmentados por un

23
acercamiento del encuadre que resultaría incomprendido por los espectadores
de la época. (Pinel, 2004).

Es propio de la representación en cuadros la suma estructural de diversas


tomas para mantener un orden cronológico y lineal sobre el relato que se pretende
llevar a cabo (Sánchez Andrada, 1994). Quizás es aquí donde aparece la figura del
“empalme”, ya que cada cuadro representa una parte significativa del argumento a
interpretar y conlleva que la progresión dramática se desarrolle en todas sus fases
(Pinel, 2004,). Todavía no se puede hablar de montaje externo como tal en este
periodo de la historia del cine. Pero los cambios descubiertos permiten la posibilidad
de extender las acciones, enlazadas, por la detención de la cámara sobre el mismo
punto, por ello el cuadro, en algunos casos emite un salto que interrumpe el desarrollo
continuo del movimiento interno de la imagen.

24
1.2.2 Las películas de truco y el melodrama
El antecedente más cercano a la realización de películas de truco nos comenta
Sánchez (1994), La demolición de un Muro (1986) realizado por Lumière. Al parecer
fue proyectada en su flujo temporal, sin ninguna alteración en el tiempo y de un
momento a otro, el muro derribado volvía a reconstruirse. Esta manifestación de
regresión temporal produjo asombro en los espectadores, al proponer una ruptura
mágica de la ley de gravedad, hecho que favoreció la repetición del recurso en
diferentes cintas. Quizás sea por esta película de Lumiere que proponemos hablar de
la ilusión de la ilusión. El movimiento en el cine no es real, es aparente, representa
una ilusión que permite percibir el desplazamiento de los objetos como si fueran
reales y al alterar la velocidad del movimiento, nuestro planteamiento de la ilusión de
la ilusión adquiere fuerza.

El mayor número de aportes en películas de truco21 o mágicas fue efectuado por


George Méliès, a quien se conoce como el “mago del cine”. Este adquirió un aparato
parecido al cinematógrafo y en uno de sus rodajes descubrió el truco de la sustitución
por una falla en el aparato. A partir de ese momento comenzó una serie de
experimentos que van determinar su forma de crear en el cine. La fuerza de la ilusión
en el séptimo arte no viene solo por la variación de la velocidad interna de las
imágenes, Méliès hombre de magia e inventor creativo, aportará una serie de trucos
sorprendentes que van a formar parte de su forma de realizar en el cine.

Entre las maniobras ilusionistas que este hombre de teatro introdujo en el mundo
de la imagen en movimiento, se encuentran: el acelerado y relanti, logrados por la
variante velocidad con que se accionaba el giro en la manivela; la sobreimpresión,
conseguida por el positivado de imágenes una encima de la otra; el encadenado, que
21
"Los films de Méliès poseen una gran cordialidad y un humor exento de vulgaridad. Se aprecian en
ellos un exento bullicio de la vida, y los trucos y fantasías son aún más sorprendentes en las versiones
coloreadas a mano preparadas por Méliès (...)”. (Armes, 1974, p. 29)."

25
da término a una escena siguiéndose de otra como si este recurso fuera el telón del
teatro (Armes, 1974). Esta serie de efectos van a formar parte del cine de las ilusiones
que creara el realizador con toda su experiencia en el mundo del teatro. El efectismo
en las imágenes en movimiento de Méliès, abrirá la brecha sobre las maravillosas
posibilidades que se pueden construir con el cine. El cinematógrafo es capaz de
ficcionar el mundo dependiendo la inventiva del realizador.

En uno de sus mágicos trucajes, El hombre de la cabeza de goma, (1902). Méliès


hincha la cabeza de un hombre a medida que le aplica aire como si ésta fuera un
globo o un balón. La realización de este pequeño film da idea de la pericia e inventiva
que el realizador poseía para manipular la película y construir un relato con las
características de la espectacularidad del teatro de la época22. A diferencia de la vista
Lumière rodada en exteriores y con luz natural, el cuadro Méliès es rodado en un
espacio construido a modo de teatro en el que la cámara permanecía fija y centrada.
Esta instancia le permite armar los decorados que desea para abordar la creación
cinematográfica desde su concepción de experimentador23.

Figura 5. El hombre de la cabeza de goma, (Méliès, 1902).

22
Véase. Iglesias Simón, Pablo. De la tablas al celuloide. Trasvases discursivos del teatro al cine
primitivo y al cine clásico de Hollywood. 2007, p. 38.
23
Véase. Villegas López, Manuel. Los grandes nombres del cine. 1973, p. 214

26
En parte las características que poseen las películas de truco han sido posibles
por la influencia que tiene el recién nacido cine del teatro del siglo XIX
específicamente del desarrollo que experimenta la tecnología teatral al favor de la
creación de sorprendentes efectos que acompañan a la dramaturgia melodramática.
Los espectadores se fascinan con la espectacularidad que puede ofrecer el pasatiempo
y son atraídos en grandes cantidades a la exhibición interpretada por personajes que
de manera sencilla están insertos en un mundo que plantea una composición simplista
del modelo héroe vs villano, donde el final trata de ser correspondiente con el orden
social establecido, el mal debe recibir su merecido. Al mismo tiempo el argumento se
encuentra dividido en diferentes líneas de conflictos que encuentran solución de
manera inesperada, sirviéndose el drama de una serie de efectismos para manejar el
interés y las emociones del público24.

“El melodrama surge en un momento en que el incipiente desarrollo industrial


produce el aumento y el afianzamiento de una clase media, inculta pero con
dinero, ávida de diversiones evasivas […]” (Deronne, 2015).

El melodrama es el resultado del poder adquisitivo que una clase puede


obtener a raíz de ofrecer su mano de obra, como intercambio, para el avance de la
sociedad industrial. Esta clase constituida por obreros desplazados de las zonas
rurales a la ciudad de Inglaterra encuentra atracciones en los temas de acción y
aventuras ajustadas al contexto del capital y el trabajo por medio del antagonismo que
se refleja en la escena tomando como ejemplo el modelo de ellos mismos. Por eso al
encontrar una distracción que los haga olvidar toda la explotación a la que son
sometidos, observando representaciones que se manifiestan presentando experiencias

24
Deronne, Thierry. (2015). Clase 2 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “La
apuesta audiovisual del teatro y la literatura” (UNEARTE, segundo semestre 2015).
https://escuelapopulardecineytv.wordpress.com. Consultado el 12 de abril de 2016.

27
humanas dramatizadas donde la lucha y el dolor terminan por encontrar su morada en
la justicia, se vuelve un deseo que se visita constantemente.

“La forma narrativa se desarrolló para garantizar un insistente interés al omitir


los “puntos muertos” de otras expresiones dramáticas al tiempo que
identificaba a los personajes con sus intérpretes y refinaba los recursos del
suspenso” (Deronne, 2015).

28
1.2.3 El viaje a la Luna
El film El viaje a la Luna (1902) está dividida en 18 cuadros independientes,
cada uno de los cuales representa una unidad complementaria del relato que lleva a
comprender lo representado según su orden de aparición. El primer cuadro está
constituido por el texto con el rótulo que identifica el título del film; el segundo
implica la entrada de personajes a la escena, lo que nos lleva a presumir la existencia
de un fuera de campo en la imagen de algunos de estos cuadros, apreciación diferente
a la de Pinel (2004) ya que consideramos el acontecer de una imagen centrípeta. La
cámara se comporta del modo en que el realizador concibe la utilización de la misma,
fija, sin movimiento alguno, centrada en un punto para capturar de forma general las
interpretación de los actores.

Un cuadro que se diferencia de los demás es el número 7, este muestra a la


luna acercándose a pantalla. El truco utilizado es el mismo que se empleó para el
Hombre de la cabeza de goma (truco tramoya). Este cuadro representa lo que mas
adelante se conoce como el primer plano y aunque aquí es su primera aparición el
realizador no utilizará el recurso como un elemento dramático en sus films.

Otro de los puntos de interés en el film está en los cuadros 12, 13, 14, y 15
cuando los visitantes comienzan su regreso a la Tierra. Estos cuadros prefiguran
principios básicos de lo que más adelante será el raccord, enlace de acción
transparente; existe en ellos cierto tipo de continuidad de la acción dado que cada
cuadro ayuda a entender el descenso de la nave: han sido planificados y rodados
sobre diferentes decorados que hacen posible la progresión del relato apoyados por el
fundido encadenado. Aunque debemos considerar lo que nos dice Kristin Thompsom:

Ni la parodia ni la obra de teatro breve fomentan la sucesión causal de una


escena a la siguiente, típica, como se ha visto en la primera parte, de la
narrativa clásica. La escena primitiva no suele empezar cerrando causas

29
pendientes o creando nuevas causas para escenas venideras. Más bien, se
perpetúa la misma causa, lo que produce más y más efectos (la parodia), o
cada escena establece una nueva serie de premisas que deben desarrollarse en
un tramo de la acción relativamente independiente (la obra corta episódica).
(1985, p. 175). Figura 6. El viaje a la luna (Méliès, 1902).

30
1.2.4 Algunos principios estructurales en la realización en Méliès

Méliès
Traslación de la puesta en escena del teatro al cine. Teatro
filmado. Puesta en escena
Cine de truco. Cine de magia.
El significado se logra a través de la suma de cuadros,
aunque no exista una puesta en serie.
Único punto de vista. Cámara fija, centrada.
Ilusión de la construcción de los espacios, edificación de una
puesta en escena para grabar las interpretaciones. Plano
general. Acercamiento de los objetos por medio de la
tramoya.
Rodaje en interiores.
Imagen centrifuga. Imagen Ilusión.
Fuera de campo.
Recreación de la realidad según el realizador se la imagina.
Elaboración de un relato. Introducción del relato al cine.
Manejo de la duración, por defecto; por trucaje.

Méliès ha dado con el segundo orden estructural dentro del cine. La


introducción de historias dramáticas y la posibilidad de almacenar más películas en el
aparato, permiten extender la representación y gracias a la influencia que algunos
tienen con el teatro del siglo XIX, se da con la solución de contar por cuadros. Una de
las características de las sociedades modernas es que lo nuevo pasa a ser viejo muy
rápido, quizás por ello a la pronta aparición de la vista, ya se exigía integrar otras
virtudes dentro del discurso cinematográfico y se encuentra con esta forma de narrar a
través de cuadros.

31
Méliès no simplemente ha llevado el teatro al cine, sino que también le ha
presentado al cine, el teatro. Y en esta etapa del modo de representación primitivo se
integra toda la espectacularidad del teatro de años pasados. El espectáculo visual se
desprende de una puesta en escena muy bien elaborada pero la cámara solo funciona
como un objeto inerte que filma lo que sucede frente a ella. Méliès también explota
sus recursos visuales da tal manera que nunca se adaptó a los cambios venideros
propuestos por otros realizadores. Y aunque sus avances fueron magníficos fue
olvidado y la representación en cuadros también. Los aportes de Méliès nos llevan a
entender como se organiza el segundo orden estructural del espacio en el MRP, con
sus avances mágicos y sus límites de repetición.

32
1.3 Brighton
1.3.1 El plano, el corte, la magnificación, el montaje

“El cine, que había sido con Lumiere un ojo enclavado en la


naturaleza, con Méliès una puesta en escena que empleaba
todos los medios del teatro y ciertos trucos propios de la
cámara, no se convierte verdaderamente en cine el día en que el
montaje en el sentido moderno, […], hace su aparición”.
George Sadoul citado en Mitry, 1978, p. 320

Según los datos históricos de esta primera etapa del arte cinematográfico, la
realización fílmica se expande a distintos lugares del mundo, donde cada realizador
aunque comienza repitiendo las vistas de Lumière, aplica desde su interpretación de
la realidad, innovaciones sobre el manejo de las imágenes en movimiento y es lo que
hemos considerando para el desarrollo y entendimiento de las estructuras propuestas
por los cineastas.

El nacimiento del plano trae consigo diferentes características que debemos


comprender en relación con los procesos que hacen posible las construcciones
espacios - temporales. Los responsables directos del nacimiento de estructuras que
evidencian el nacimiento del montaje, según Gubern, son George Albert Smith y
James Williamson, integrantes de lo que se denomina la "Escuela de Brighton25".
(Gubern, 1972, p. 58).

La interpretación de los datos nos lleva a comprender que las propuestas


narrativas en la llamada Escuela de Brighton, parten desde la utilización de la cámara;
25
Grupo de cineastas de la costa sur de Inglaterra que desarrollaron su labor a principios del siglo XX.
Los más destacados fueron G. A. Smith y J. A. Williamson. Ciertas conquistas técnicas atribuidas a
esta escuela, como el primer plano y el montaje paralelo, preceden a su utilización por parte de Edwin
S. Porter en los EE.UU.

33
las tomas se rodaban en diferentes escalas y se ha utilizado el Travelling realizado por
los operadores de Lumiere, hasta el empalme de diferentes trozos de película.
Mínimos elementos integrados a la forma de componer, son los atributos que de
alguna manera impulsan el nacimiento del montaje externo. En este punto ya las
tomas adquieren el valor de plano definido por Sánchez Andrada como unidades
narrativas insertas en el seno de una escena. (1994, p. 132).

En 1899 Smith presenta The Kiss In The Tunel. Corto compuesto por 3 planos
donde se narra una pequeña historia sobre una pareja que aprovecha la entrada del
tren al túnel para besarse. En el plano numero 1 el realizador nos sitúa sobre el
camino por donde el tren realiza su recorrido hacia el túnel. Este es un plano general
que permite ver el paso del tren a la derecha de cuadro donde la cámara se encuentra
colocada sobre un soporte que se mueve hacia adelante, a la oscuridad del túnel. En
el plano 2 observamos a la pareja coqueteando y besándose, este plano es general y el
encuadre sigue centrado. Hemos pasado del exterior del camino al interior del tren, de
iluminación natural a posiblemente una iluminación artificial de estudio, pero lo mas
importante de esta relación de planos, es la construcción narrativa espacio - temporal
que surge por medio del corte y observamos cómo va naciendo el montaje;
movimiento externo. El tercer plano es un Travelling que brinda la idea de que el tren
sale del túnel.

Figura 7. The Kiss In The Tunel. (Smith, 1899)

34
Aunque nos encontramos ante una realización rudimentaria, se siguen
descubriendo figuras que aportan al avance narrativo del arte en movimiento. Es
necesario resaltar la aparición de figuras del montaje cinematográfico, como el corte.
Este supone un "desplazamiento en el campo visual" que en el corto de Smith
funciona como el que hace posible el afuera - adentro de los espacios donde se
desarrollan los movimientos. (Murch, 2003, p. 82).

La idea de utilizar el corte trae como consecuencia el surgimiento de lo que


se denomina el ritmo externo26. La relación de planos complejiza no solo las formas
espacio - temporales si no las rítmicas que emergen por medio del corte. Jean Mitry
nos aporta:

La relación entre dos imágenes -incluso estáticas- determina ya cierto


movimiento, aunque no sea mas que por la oposición de sus estructuras. El
paso de una a otra engendra una relación dinamógena que supone cierto ritmo,
que, evidentemente se complica con relaciones de movimiento cuando las
mismas imágenes son dinámicas. El juego de las estructuras formales en el
desarrollo de un film es, en si, una cualidad significante cuyos efectos pueden
ser mas o menos considerables. (1978, p. 320).

Iniciados los experimentos con la relación de tomas que ahora serán vistas con
valor de planos, continúa la elaboración de films por los integrantes de La Escuela de
Brighton y esta vez debemos referirnos a Ass sen a throug a Telesccope (1900). La
cinta trata sobre un señor que mira, por su telescopio, las incidencias que ocurren en
la calle. Observamos en este film la intercalación de un primer plano al plano general.
26
Toda toma, tenga o no un ritmo interno, puede participar del ritmo externo que brota del corte, o sea,
de la dimensión con que quede en el medio de la escena armada. Por lo tanto piénsese que el primer
factor que determina este tipo de ritmo, es el montaje mismo en sus medidas de longitud o duración de
las tomas. (Sánchez, 1976, p. 182).

35
La magnificación27 viene justificada por la aparente vista del telescopio, el
acercamiento de las figuras espaciales refuerza el argumento narrativo que plantea el
autor.

Figura 8. Ass sen a throug a Telesccope (1900).


Los primeros planos van a aparecer en la obra de estos realizadores de manera
constante como en: Grandmas Reading Glass (1900) donde un niño observa por
medio de una lupa diversos objetos, un periódico, un reloj, un pájaro, el rostro de una
anciana., En Sick Kitten (1903), vemos como una niña alimenta a su gato y de nuevo
el realizador nos acerca a la realidad de la acción con un plano cercano que magnifica
la acción recreada por la niña.

La magnificación, en este caso particular de La Escuela de Brighton, nos


indica un cambio en el punto de vista, aunque se mantenga la frontalidad del espacio.
Estos acercamientos generados por el corte aportan las bases para hablar de lo que
será la continuidad por medio del montaje y como se puede apreciar en los cortos

27
La magnificación en este caso será la ampliación del campo que la cámara observa. Generalmente al
principio del cine los planos eran generales y a medida que los realizadores experimentan, acercan la
cámara a diferentes objetos dando como resultado los planos cercanos y es lo que llamamos
magnificación.

36
mencionados, estaríamos ante continuidades reales, donde se fragmenta28el espacio
pero no se fracciona el tiempo.

Jean Mitry se refiere al montaje y a la continuidad en la Escuela de Brighton


tomando como ejemplo el film de Las Aventuras de Mary Jean (1903) y comenta
que:
Sin embargo por considerable que sea el descubrimiento de estos
procedimientos - y siempre reconociendo que Smith fue el primero en
haberlos utilizado - hay que admitir que, si bien el primer plano ha dejado de
ser un <<truco>>, no es todavía sino un medio de amplificación, la
posibilidad de mostrar de más cerca un detalle fugitivo. No tiene significación
propia y no aumenta la intensidad de lo que muestra. Simplemente subraya un
efecto (1978, p. 322).

En Las aventuras de Mary Jean se puede apreciar cómo la cámara sigue las
acciones representadas por la actriz, es decir, el autor utiliza el aparato de visión, para
cambiar el punto de vista y por ende el movimiento interno del cuadro. Estamos ante
una fragmentación espacial que ofrece distintos tamaños de planos y distintas
perspectivas del espacio de un mismo desarrollo dramático. Quizás en la escuela de
Brighton aparezcan las ideas fundadoras de lo que será el tratamiento espacio -
tiempo que ofrece este tipo de narración fílmica, aunque sus intentos son
rudimentarios.

Es claro que existe cierto tipo de continuidad en este film y tanto la cámara
como los emplazamientos sucesivos del espacio, apoyan el desarrollo argumental

28
[…] La fragmentación es, en realidad, el requisito fundamental que determina la capacidad
discursiva del montaje, ya que al despiezar la realidad se instaura una diferenciación en los materiales
que la componen, que permitirá, a partir de ese momento, que éstos adquieran una capacidad
significante, separándose así de su referente y haciéndose poseedores de una relativa arbitrariedad. En
definitiva, el hecho de cortar permite construir una nueva significación. (Sangro Colón, 2001, p. 49).

37
propuesto por el director. Apoyándonos en una teoría mas avanzada sobre las
continuidades en el cine podemos aportar que en la película de Mary Jean la
continuidad que predomina es la real. Pero algo de particular tienen los 2 últimos
planos, en cuanto a la continuidad, y es que aparece por primera vez en el cine o por
lo menos en La Escuela de Brighton la figura de la elipsis29. Lo que indica en una
mínima medida el fraccionamiento del tiempo. (Sánchez, 1994, p. 144).

Otra de las aportaciones que encontramos en uno de los films de estos


realizadores se encuentra en Stop Thief, (James Willianson, 1901), y es aquí donde
aparecen los primeros planos de una persecución que es fragmentada en cada espacio,
es decir que la cámara acompaña a los actores en cada escenario en que estos se
desplazan uno detrás del otro. Aunque la escala de planos se mantiene siempre abierta
es necesario recalcar la función de la cámara permitir el acceso al cambio del punto
de vista. (Sánchez Andrada, 1994, p. 147).

29
Salto en el tiempo, adelanto temporal, supresión del tiempo.

38
1.3.2 Algunos principios estructurales en la realización en Brighton

Escuela de Brighton
Nacimiento del plano.
Cambio del punto de vista.
Relación de imágenes independientes por medio del
corte y el empalme.
Variedad de escalas en cuanto a la captura de los
planos.
Fragmentación y magnificación.
Montaje externo.
Relaciones rítmicas complejas.
Utilización del primer plano en diversos cortos.
Continuidad por medio del montaje.
Fragmentación del espacio, fraccionamiento del
tiempo.
Utilización de la elipsis.

En efecto son muchos los aportes que se dan desde la Escuela de Brighton,
pero el acceso a las películas de los ingleses ha sido minúsculo en la historia del cine.
Su experimentación trae consigo el nacimiento del montaje, el del plano, la
fragmentación, la magnificación, entre otros aportes. Pero aun así la representación
cinematográfica en esta etapa primitiva no se ha desligado del tiempo teatral y el
espacio se encuentra atado lo que dure la interpretación actoral. Lo que quiere decir
que la culminación de una acción funciona como un indicador para realizar el corte.
En este punto la integración del corte permite saltar de un lugar a otro, hablar de la
vista, de ese primer cine en este punto, es como un recuerdo de una fotografía de años
anteriores.

39
Con estas características hasta aquí recopiladas creemos se da un
entendimiento fundamental del desarrollo discursivo del modo de representación
primitivo. Y aunque sabemos que el estudio de las formas narrativas es mucho más
extenso tratamos de dar luz a lo relevante dentro de ese cine de los primeros tiempos.

40
2. Hollywood y el modo de representación institucional

2.1. Griffith y algunas proposiciones para la realización cinematográfica

“Sabemos de donde vino el cine por primera vez como


fenómeno mundial. Conocemos el lazo inseparable
entre el cine y el desarrollo industrial de Norteamérica.
Sabemos como la producción el arte y la literatura
reflejan el aliento capitalista y la construcción de los
Estados Unidos de América. Y también sabemos que el
capitalismo encuentra su reflejo más agudo y expresivo
en el cine Norteamericano”. (Eisenstein, 1990, p. 182).

Hablar de estructuras narrativas dentro del arte cinematográfico es conocer y


reconocer las aportaciones que ha hecho David Wark Griffith, a lo largo de su
carrera, en todo a lo que se refiere a la articulación espacio - tiempo y a lo que
podemos denominar montaje cinematográfico. Al iniciar su carrera como director de
cine eran muchos los aportes que otros realizadores habían conseguido, pero gracias a
su intuición y a su fascinación por la literatura, al momento de realizar logra
relacionar figuras de otras disciplinas artísticas, con el cine. Hecho que algunos
teóricos comentan y gracias a esto se denomina a Griffith, el responsable de utilizar al
máximo los elementos narrativos de tal manera que los lleva al campo de lo
dramatúrgico.

Datan algunos historiadores que el primer film que Griffith dirige es The
adventures of Dolly, 1908. Película de un rollo que basa su argumento sobre el rapto
de una niña, por un gitano, pero al fin y al cabo regresa con sus padres por
casualidades del destino. Los cambios de plano aparecerán marcados por el desarrollo
de la acción, no hay una utilización dramatúrgica del montaje ni de la duración de los
planos. El intervalo entre plano y plano será un poco largo y el progreso dependerá
de la interpretación de los actores. Los planos son generales con una angulación

41
normal y el plano 5 se diferencia del resto al estar con una angulación en picado. Ya
no se enuncia simplemente con la angulación frontal sino que se buscan nuevas
angulaciones para intensificar el drama en la narración. Aparte de la posibilidad
narrativa que encuentra desde la cámara, en el montaje contiene otra posible figura de
interés y Gubern nos comenta:

Nada nuevo contiene, en efecto, este argumento folletinesco, pero en su


narración utiliza Griffith por vez primera el flash - back o cut - back, esto es,
una escena que se inserta en la acción principal, mostrando en evocación o
recuerdo de un acontecimiento pasado. (Gubern, 1973, p. 118).

Con respecto a la utilización de la cámara y de toda posible forma narrativa


que puede plantearse a través de esta nos encontramos con Balked at the altar, 1908.
Un planteamiento lineal que tiene su punto álgido en una persecución. Los planos
siguen siendo generales y los intervalos seguirán determinados por la acción de los
personajes. El plano en la iglesia pierde un poco la frontalidad y se ubica a unos 45º
presentando la ubicación de los personajes de forma lateral, no será sólo este plano
que por composición presente cierta diferencia con respecto a los otros. El último
plano muestra a la protagonista en un plano medio, el acercamiento denota cierto
énfasis sobre la psicología de la protagonista. A este punto las angulaciones van
dejando de ser frontales y Griffith comienza a mover la cámara en función de una
mejor articulación de su discurso.

Otra de las películas que podemos comentar sobre el realizador es The


Lonedale Operator, 1911. La historia trata sobre el rescate de una mujer que se
encuentra acechada por dos malhechores y gracias a un mensaje que envía por medio
del telégrafo, un par de hombres corren a brindarle ayuda. Son varias las figuras
cinematográficas que aparecen en este pequeño film de Griffith. Una de las más
importantes y que marcará su carrera como cineasta son las acciones paralelas, lo que
representa una ruptura definitiva con el espacio escénico del teatro. La linealidad

42
temporal proveniente del teatro es superada sin que el espectador quede sin entender
el argumento planteado en la película. Hablamos de una relación de tres espacios
consecutivos que son acoplados de tal manera que resultan transparentes o
entendibles para el espectador. Y desde esta articulación de situaciones paralelas, se
desencadenan muchos films sobre persecución, que permiten mantener a los
espectadores atraídos, por el suspense intenso que se vive en unos pocos minutos de
aceleración intensa del ritmo dramático.

Otra de las figuras que aparece en este corto con un tratamiento dramatúrgico
es la duración de los planos. Han dejado de ser generales, el director opta por utilizar
el plano americano, planos medios y primeros planos. Ya la escena no depende de un
único plano, se establecen continuidades dentro de un mismo escenario cambiando el
punto de vista y la angulación de una misma acción, encontrando el realizador, en
mínima medida, la intensidad dramática progresiva a nivel de las escalas. Esta es la
película donde el director afina la tensión dramática que surge por la aparición de
intervalos cada vez más cortos, en último momento de la acción representada. Gubern
llama a este "montaje de aceleración creciente" y enfatiza que el film se divide por
secuencias y no por cuadros o escenarios (1973).

“The Lonedale Operator” representa una mejora sobre las técnicas que ha
venido implementando Griffith en The Fatal Hour, 1908 y The Lonely Villa, 1909.
Estas películas presentan formas que permiten el resultado encontrado en “Salvada
por el Telégrafo” ya que el director ha venido utilizando la técnica de las acciones
paralelas de forma frecuente, encontrando cada vez un mejor resultado y un ritmo
visual más dramatúrgico que genera tensión en los espectadores. A medida que pasa
el tiempo, el realizador afina más su técnica compositiva y es que al dividir la
fragmentación de los hechos con encuadres mas cercanos y no manteniendo solo el
plano general, Griffith se apunta otro elemento en la construcción de su discurso
narrativo y es la variación del encuadre como recurso compositivo para intensificar el
drama de la acción.

43
Al principio de este film, según nuestra segmentación, el director utiliza
planos americanos y generales que tienen la función de presentar a los personajes en
el espacio donde estos desarrollan sus acciones dramáticas. Las escalas progresan por
dos factores, el avance temporal del argumento con la utilización dramatúrgica sobre
la duración de los planos y por el movimiento progresivo de los actores dentro de
escena. Al inicio del film podemos observar cómo los actores entran y salen de
cuadro, inducidos por motivos como un recado o por querer conversar uno con otro.
Casos como cuando los protagonistas se encuentran por primera vez, la escala es de
un plano americano y varia a un plano medio por un desplazamiento interno de los
interpretantes, lo que será una constante en la construcción del movimiento y del
ritmo dramático por parte del director. Un primer plano aparece en la construcción de
este espacio – tiempo en el momento de dar detalle sobre el objeto utilizado para
engañar a los bandidos.

El campo es fijo en toda la película, lo que nos remite a comprender el


desplazamiento de los actores de un punto a otro para contribuir al desarrollo del
argumento. No siempre el movimiento progresivo se dará en un solo plano, sino que
vendrá expuesto por pequeños pases de los actores de un sitio a otro a través de las
puertas, como cuando la mujer acechada por los bandidos corre a cerrarlas.

Estos pequeños pases de puerta en puerta nos llevan a tocar el tema de la


continuidad en el film, en casos específicos como éste accedemos a lo que seria una
continuidad real con enlaces de acción y empalmes transparentes. Y aunque la
continuidad en estos 16 minutos no se base completamente en esta característica
notamos como la continuidad real se repite cuando los hombres se mueven en el tren
a brindarle ayuda a la chica. De manera puntual debemos referirnos a cierto tipo de
evidencia en el enlace de la acción, cuando la mujer trata de comunicar por el
telégrafo lo que ocurre en su sitio de trabajo. Encontramos que de un plano americano
pasamos a un plano medio sin cambiar el punto de vista, corte sobre el mismo eje, lo
que genera un mínimo salto generado por el empalme en esta escena de la película.

44
De resto nos encontramos con paralelismos que conectan unas acciones con
otras y esa es una de las composiciones resaltantes en este filme porque el director ha
encontrado la forma de romper con el esquema narrativo, lineal esquemático, teatral
del que el cine se había influenciado mucho tiempo. Gracias a esta figura del montaje
cinematográfico (montaje paralelo) relaciona tres actos dramáticos anclados a un
conflicto general intensificando la tensión dramática y utilizando el repetido recurso
de rescate en el último minuto; la chica acechada por los bandidos, los bandidos
queriendo robar el dinero y los hombres en el tren buscando brindar ayuda a la chica.
Xavier Ismail nos brinda un aporte consecuente con lo que describimos:

Históricamente, este procedimiento -montaje paralelo- constituyó unos de los


ejes de desarrollo de la narración cinematográfica, que implica hoy, de forma
evidente, una serie más compleja de procedimientos, además de los casos
básicos citados. Pero, sin duda, el montaje paralelo y el cambio del punto de
vista en la presentación de una única escena constituyeron dos herramientas
básicas en el desarrollo del llamado “lenguaje cinematográfico. (2008 p. 41).

Estamos ante una forma expresiva de la composición espacio - tiempo en el


montaje cinematográfico que va a marcar la manera de realización del director, pues
este recurso de las acciones paralelas lo utilizará de manera consecuente en sus demás
obras. Otro de los puntos de interés en el film, en cuanto a figuras de montaje, es la
aparición de la línea rastro por el eje de las miradas. Cuando la chica se despide del
hombre que maneja el tren y este le responde, aparece la figura a la que hacemos
referencia - la línea rastro - esta genera una conexión imaginaria entre un plano y
otro, aquí también se puede apreciar lo que se denomina continuidad real.

Una de las figuras de montaje que tienen gran valor en este film y que también
funciona como una técnica que distancia un poco el cine del teatro es la duración de
los planos. Ya el argumento no genera tensión sólo por la acción dramática sino que
los planos son utilizados con la idea de reforzar la tensión que se genera por el

45
conflicto expuesto en las acciones. A medida que el argumento avanza y el conflicto
se acerca a su punto cumbre, el realizador acorta los planos, compone con el tiempo
interno de estos haciéndolos cada vez más cortos de manera que se genera la
sensación de una tensión dramática en ascenso. La relación de las diferentes escenas
se obtienen entre el paralelismo de los diferentes sucesos y las continuidades reales
solo se dan en algunos puntos como sucede por ejemplo cuando los hombres manejan
el tren.

La idea que tiene el director de representar en el cine con acciones paralelas


viene influenciada por Dickens y el primer intento que hace sobre insertar un plano
que rompe con la linealidad del relato es en After Many Years, 1908. Comenta
Eisenstein como teórico y Gubern como historiador, que el director utiliza el
paralelismo de las acciones de forma que presenta a un personaje en una isla desierta
y luego a la esposa en un primer plano pensando en el paradero de su esposo. Al
principio los productores cuestionaron la idea de Griffith diciendo que los
espectadores no comprenderían el planteamiento narrativo a lo que el director
responde comentando que si Dickens lo hace en la literatura él puede utilizar el
recurso en el cine, ya que son artes que presentan ciertas similitudes. A lo que
tenemos que agregar que las figuras retoricas del lenguaje escrito son igual de
utilizables en la relación de imágenes en movimiento, tal como la elipsis, la
sicnóque, etc. Xavier Ismail apoya nuestra proposición diciendo que:

En su organización general, el espacio – tiempo construido por las imágenes y


sonidos a leyes que regulan modalidades narrativas que pueden hallarse en el
cine y la literatura. La selección o disposición de los hechos, el conjunto de
procedimientos para una situación con otra, las elipsis, la manipulación de las
fuentes de información, todas estas son tareas comunes al escritor y al
cineasta. Apunte a la equivalencia entre el paralelismo del montaje y el
“mientras tanto…” de la literatura. (2008, p. 45).

46
Toda la descripción que hemos hecho sobre el cine de Griffith, no es ni la
mínima parte de los aportes que el realizador ha desarrollado y sistematizado, para la
constitución del modo de representación institucional. Es importante señalar que
Griffith jamás quiso ser director de película alguna, su vocación era la de escritor. Y
es por medio de la literatura que se va a manifestar, con la introducción del montaje
paralelo, influenciado por la forma en que narra Dickens, en la disciplina
cinematográfica.

Si existe un realizador que ha desarrollado una técnica de manera temprana es


Griffith. Este ha sido el responsable de iniciar la utilización de los principios
compositivos con un valor dramatúrgico. Cada una de sus realizaciones posee
características diferentes que permiten que el lenguaje cinematográfico avance. Los
principios que encontramos del montaje paralelo van a permanecer en uso desde su
invención hasta nuestros días. Es desde las propuestas que hace Griffith que
Hollywood consigue implantar su modo de representación clásico, entre los 1917
hasta los años sesenta todo lo que sucede en la imagen tiene una justificación, siendo
el principio dramático el aristotélico con el recurso de resolución del conflicto al final
de la película.

Podemos ver cómo desde la realización que Griffith materializa se marcan las
líneas para que la construcción de la puesta en escena evoque lo que se quiere
comunicar en la historia dramática. Encontrando en sus componentes discursivos
dirigir la emoción del espectador, tratando de que el corte oculte los signos de la
producción en la conformación de una historia continua y clara basada en la
transparencia narrativa. Griffith ha sido el responsable de encontrar el camino para la
conformación de una forma que se va a utilizar de manera consecuente en el modo de
representación institucional y aunque la intenciones de Griffith fueron las de
desarrollar las posibilidades de los recursos narrativos al máximo, la industria utiliza
sus aportes con los fines ideológicos de producir y dominar.

47
2.1.2 El découpage, el cine y la narración en el periodo clásico

Hasta ahora, hemos dado un recorrido por diferentes períodos del cine
tomando en cuenta la aparición de técnicas narrativas en cuanto a las figuras
espaciales y temporales cuales se han estudiado gracias a la implementación de un
découpage sobre el montaje de los films. Trataremos de dar una definición del
termino déocupage (planificación). Este se define como un ejercicio de fragmentación
de las partes que constituyen el filme, secuencias, escenas, planos. En nuestro caso
específico hablamos de una descomposición de las partes estructurales del film para
dar paso al entendimiento de la composición de cualquier película.

Las definiciones nos ayudarán a la comprensión de los objetos a los que nos
referimos por lo que decimos que la secuencia se forma por un conjunto de planos y
escenas que se establecen sobre una unidad dramática y que normalmente plantean un
conflicto y el desarrollo de éste. El plano se refiere a las diferentes tomas de cada
escena determinando su extensión mediante el corte. El plano también puede
definirse como un “Segmento continuo de imagen” (Ismail, 2008, p. 36).

El plano siempre representa un punto de vista con respecto al objeto que está
siendo filmado, lo vimos en Griffith cuando en The Lonedale Operator el director
implementa el cambio sobre el punto de vista de una misma acción. Este hecho puede
resultar infinito según sea la combinación del encuadre. Lo que genera que
delimitaremos el plano con respecto a sus funciones de escalas de manera sencilla,
aunque sabemos que la conceptualización debería ser más amplia; los planos:

Primer plano: la cámara se presenta muy cerca del personaje para realzar su
estado anímico. También es utilizado para mostrar detalles de objetos como el plano
donde Griffith acerca la cámara para mostrar la llave inglesa con la que se ha
engañado a los malhechores o como el plano de la luna cercana de Méliès.

48
Plano medio: en este tipo de plano la cámara muestra al personaje de la
cintura para arriba y es usado a veces para mostrar acciones a personajes sentados
como el acercamiento que propone Griffith de la chica comunicándose por el
telégrafo.

Plano americano: muestra a los personajes con una extensión un poco más
abajo de las rodillas. Son los planos que predominan en la película de Griffith
“Salvada por el telégrafo” y es un plano muy utilizado en el Western norteamericano.

Plano general: esta plano muestra la figura completa de los personajes;


muestra una visión amplia del movimiento en representación.

Tomaremos como ejemplo la forma en que Ismail en su libro (La


transparencia y La opacidad, 2008), va describiendo los acontecimientos que forman
parte del déocupage clásico. Este toma como punto de partida un ejemplo sobre el
teatro filmado, nosotros tomaremos como ejemplo las puertas que conectan unas con
otras, mediante el corte, en el film de Griffith, The Lonedale Operator. La mujer abre
una puerta y al final del movimiento A se corta al inicio del movimiento B y es aquí
donde el espacio diegético por exigencias del relato, reclama y solicita, el corte de un
punto a otro. Podemos aportar que el ritmo en la acción dramática de la
representación clásica no se interrumpe por el corte, al contrario este permite la
sucesión inmediata en la acción representada.

La importancia del corte dentro de la misma escena, según nos comenta


Ismail, es en parte una de las características que alejan al cine del teatro. Esto es el
desarrollo de una acción cualquiera, fragmentada en partes, con diferentes
angulaciones y puntos de vista, sin tener que recurrir al paralelismo. A este
procedimiento lo conocemos por medio de Rafael Sánchez (1976) como continuidad
real donde el espacio se fragmenta, en diferentes encuadres y escalas de planos, pero
el tiempo no se fracciona más bien se mantiene o trata de dar la idea de que es

49
continuo y no se altera por los cortes que se le apliquen a la escena. Recurriremos a
una cita de Milton Sils (1927) en Iglesias Simón (2007):

Se descubrió que contar la historia a base de flashes [planos de muy corta


duración] […], eliminando elementos no relevantes, aislando y enfatizando el
momento significativo, la película podría hacer lo que el ojo hace de forma
natural; es decir, seleccionar y centrarse en el drama por excelencia. El ojo del
espectador no tenia que buscar el punto de interés, ya estaba todo listo para el
disfrute. […]

Esta práctica implicaba una economía de la atención, una fuerza del efecto y
una intensidad dramática. El primer plano, el plano medio y el plano general
podrían estar entremezclados, gracias a la habilidad del director de los
mecanismos de la sala de montaje, de tal modo que la narración se desplazara
constantemente entre los puntos álgidos. (p. 119).

Esas posibilidades sobre el cambio de plano, son posibles gracias al montaje y


a la necesidad narrativa de ir complejizando el argumento con imágenes que al
principio están separadas pero que mediante su combinación adquieren la
consistencia deseada por el realizador. Lo que se ha convertido en una forma segura
de brindar las continuidades en el cine, relaciones lógicas elaboradas para reforzar el
desarrollo de unos hechos que brindan un adecuado engranaje al conjunto de
imágenes encontrando una unidad concreta anclada a un relato histórico. (Ismail, p.
41).

La idea de invisibilidad en el déocupage clásico se logra juntando planos que


guardan una relación de movimiento similar, a menor y mayor escala, proveniente de
la interpretación de una historia dramática incorporada al cine. Este movimiento es el
que estudia el compaginador para hacer el corte y el empalme donde menos
discontinuo, más natural y transparente lo perciba el espectador, tratando de mantener
una coherencia lógica sobre la evolución del movimiento físico directo de los actores.

50
Este elemento característico del déocupage clásico es denominado por Noel Bürch
(1985) como raccord directo y Provenzano nos aporta:

Se trata de una evolución directa y “natural” del montaje narrativo, nacido


sobre el principio de la escena despedazada en varios planos (según la lógica
narrativa de lo que ocurre, con la yuxtaposición de planos insertos –
intercalaciones – de detalles), la multiplicación de varios puntos de vista y
codificado en la praxis del mejor cine estadounidense de sus orígenes y, en
particular, de las obras de D W. Griffith. (1999).

Para complementar podemos agregar que estamos ante un “sistema de


continuidad” cinematográfica que va a adquirir, por lo menos en el cine clásico de
Hollywood, un protagonismo predominante que marcará la forma de hacer y ver cine
durante un largo periodo. Hablamos de una síntesis estratégica donde se elabora una
recomposición del material filmado –en la sala de montaje- que busca disimular toda
huella de instancia técnica productora por el discurso. (Sangro Colon, p. 49). Por
medio de este proceso el espectador parece comprender y aceptar la psicología de lo
planteado en la pantalla y es que la perspectiva narrativa que adopta el cine clásico
para su construcción es parecida a la de la naturaleza, postura que nos complementa
Xavier Ismail, diciendo que: “El establecimiento de la ilusión de que los espectadores
están en contacto directo con el mundo representado, sin mediaciones, como si los
aparatos de lenguaje utilizados constituyesen un dispositivo transparente (el discurso
como naturaleza)” (2008, p. 56).

A decir verdad todo forma parte del fortalecimiento del estándar de


continuidad, junto a las formas del relato, argumento e historia, que adquiere el cine
clásico sistematizando y repitiendo sus elementos discursivos. El hecho de que el
espectador se identifique con la representación artificial, proviene de la configuración
del argumento y de la historia que plantean las productoras. La forma tradicional de
lograr esos objetivos se encuentran en las figuras de una historia canónica donde los

51
seres humanos se caracterizan por tener objetivos claros y actividades determinadas.
Hechos que el espectador clásico reconoce e identifica de principio a fin y David
Bordwell tiene un largo estudio sobre esta relación cine – espectador y nos apoyamos
con esto:

El espectador construye el tiempo y el espacio de la historia según esquemas,


indicios y estructuraciones de hipótesis. Las normas extrínsecas de
Hollywood, con sus recursos fijos y su organización paradigmática,
suministran al observador firmes expectativas que pueden medirse respecto a
los indicios concretos emitidos por el filme. (p. 165).

La idea que el espectador pueda construir los planteamientos que se proponen


en una representación clásica, nos da las bases suficientes para reafirmar los efectos
del sistema de continuidad, no solo por funcionar como transparencia enunciativa,
sino por transmitir y mostrar convenciones desde todos sus ejes argumentales, desde
lo compositivo hasta lo contenutivo. Y el sentido lógico de la repetición de los
estándares apunta al desarrollo de un tipo de montaje, narración, estilo, forma,
espacio, tiempo, con algunas variantes que no la recopilaremos aquí pero sabemos
que esto ha sido funcional a través de los años gracias a la rentabilidad económica
que genera este sistema y por eso la preocupación de la industria por lograr la
identificación inmediata del espectador con lo proyectado en la pantalla y nos
apoyamos en Provenzano que dice:

El espectador es inducido a creerse participe de los eventos que ocurren y que


él ve. Además de identificarse con la cámara también se le induce a
identificarse con personajes (identificación de 2º grado por efectos de empatía,
prueba todas tus emociones y “vive” el cuento - por un proceso de
denegación – como si estuviera de frente a la realidad justo por esto se le
llama al cine de esta época el cine de la transparencia). (1999).

52
Y es que la narración clásica posee una serie de características que hacen del
espacio – tiempo un proceso de fácil acceso para quienes observan; un conjunto de
mediaciones basadas en reproducir los intereses de la ideología dominante, mediante
textos cinematográficos que se adaptan al gusto de la mayoría y que genera una serie
de procesos, donde se trata de evitar respuestas y cuestionamientos de quienes
observan; un sistema cinematográfico codificado para legitimar el entretenimiento
mediante la construcción continua de un relato basado en una estética que se
influencia en el acontecer de su propio espectador. David Bordwell nos acompaña en
la descripción particular de la narración clásica y nos dice:

De forma más general, la narración clásica revela su discreción haciéndose


pasar por una inteligencia montadora que selecciona ciertos espacios de
tiempo para un tratamiento total (las escenas), reduce otros un poco, presenta
otros de una forma muy comprimida (las secuencias de montaje) y
simplemente corta acontecimientos que son inconsecuentes. (p. 161).

Son muchos los elementos compositivos que son determinantes en la


conformación del montaje en el denominado periodo clásico. Entre esos elementos
debemos comentar sobre la relación de las miradas de los personajes. Estas son
utilizadas con la idea que el espectador construya sus referencias en cuanto al espacio
en que se desarrollan las acciones. Las reglas aplicadas a este atributo buscan el
equilibrio y la compatibilidad en cuanto a los cortes, tratando de encontrar un lugar
parecido al real. (Ismail, 2008, p. 46).

En el mismo orden de elementos se encuentra el plano - contra plano al que


Ismail se refiere como:

[…] Procedimiento clave en el cine dramático construido dentro de los


principios de identificación. Su punto de aplicación más intenso se da en la
filmación de los diálogos. Allí, la cámara puede asumir el punto de vista de
uno de los interlocutores, produciendo una imagen de la escena a través de la

53
alternancia de puntos de vistas diametralmente opuestos (de allí el origen de la
denominación campo/contracampo). Con este procedimiento, el espectador es
lanzado dentro del espacio del diálogo y, al mismo tiempo, intercepta y se
identifica con dos direcciones de miradas, en un efecto que se multiplica por
la percepción privilegiada de dos series de reacciones expresadas en la
fisionomía y en los gestos de los personajes. (2008, p. 48).

Saber que Hollywood se ha amparado bajo un sistema de representación nos


hace deducir que las formas ya no se encuentran, sino que simplemente se trabaja
sobre convenciones que se han establecido como institución y que funcionan
perfectamente como un sistema organizado de fácil legibilidad para los espectadores.
La historia dramática resulta ser la misma y aunque cambien algunos factores como la
puesta en escena y los actores, el resultado que se busca es el mismo. Crear historias
donde los observadores se identifiquen con los problemas planteados y que
experimenten de primera mano el drama al que se ven enfrentados los protagonistas.

El recorrido conceptual que hemos transitado nos hace entender que la


utilización de los recursos compositivos en el modo de representación institucional se
aplica en su manera más simple para que el significado quede entendido de inmediato
en unas pocas imágenes. Donde la naturalidad del discurso busca sostener una
linealidad espacio-temporal concreta tratando de que el espectador siga el relato
entendiendo todos los cambios de escenas sin que éste pierda la línea central de la
trama. Es interesante saber que así como existe una narración clásica, un découpage
clásico y un cine de un periodo al que se denomina como clásico, también existe un
espectador clásico que se identifica con lo sucedido en la narración y por el que se
configuran elementos discursivos que van directos a captar su atención.

54
2.1.3 Repetición del discurso

El sistema de representación que se denomina clásico ha sido predominante


desde su constitución hasta nuestros días. Su preeminencia radica en que sus atributos
compositivos permiten una lectura rápida y una identificación inmediata entre
quienes consumen este tipo de discurso – los espectadores – y la totalidad de lo
representado en pantalla. Cuando nos referimos a la totalidad, es necesario hacer
énfasis en que todo el acabado del sistema clásico está totalmente diseñado para
generar la empatía necesaria para dominar las emociones. A esto se refiere David
Bordwell como la causalidad dentro del sistema de narración clásico donde toda
utilización de todo objeto discursivo está totalmente diseñada (en la diegesis de la
narración) para cumplir una función descriptiva que no connotara más allá de sus
límites de uso funcional. Por ejemplo si dentro de la puesta en escena hay un
teléfono esto quiere decir que en algún momento, por medio de este, se recibirá una
llamada que desencadenará una serie de sucesos que intensificarán la trama.

Este sistema también puede ser visto como un esquema, un conjunto de


relaciones dispuestas a permanecer en el tiempo al caracterizarse por ser
psicológicamente aceptable. Pero no sólo son los signos de la producción los que se
ocultan entre los empalmes, sino una ideología, un paradigma, una forma de ver e
interpretar al mundo por medio de este método de construir espacialmente la realidad
representada en los films institucionales. Tzvetan Todorov nos describe un poco la
lógica de lo institucional desde su concepción de la literatura pero que es totalmente
funcional para describir lo que pasa en el cine: “Por el lado de la institucionalización,
los géneros se comunican con la sociedad en la que se producen. […] cada época
tiene su propio sistema de géneros, el cual esta en relación con la ideología
dominante, etc”. (1996, p. 53).

Si nos fijamos en la relación entre el sistema clásico e institucional y lo que


nos comenta Tzvetan Todorov sobre la época, tendríamos que pensar ¿Por qué este

55
sistema se ha mantenido tanto tiempo en el cine? ¿Será Hollywood? “con la
industrialización cinematográfica que posibilitara la homogenización mundial de la
cultura de masas según el cliché del American way of life” (Veraza, 2012, p. 55).
¿Qué tiene de importante esta estructura cinematográfica para el capitalismo? ¿Será la
rentabilidad económica? Quizás sea necesario apoyarnos en palabras de Jean Comolli
y Jean Narboni quienes aportan: “Todo film es político, en la medida en que está
determinado por la ideología que lo engendra. La ideología se representa a sí misma
mediante el cine” (p. 78).

Entonces podríamos suponer que estamos ante un modo de dominación


implementado por las clases dominantes para mantener espacios de dominación a
nivel mundial a través del cine. Jorge Veraza comenta:

Como el capitalismo se alimenta de ganancias le es muy importante el


espacio. El tiempo le pesa, mas bien intenta engullirlo, abolirlo. Necesita que
no haya tiempo histórico, que no haya memoria histórica; que no exista más
tiempo que el presente de consumo, el presente de la compra – venta; que no
haya ni memoria ni experiencia de los explotados para que estos no sepan
como enfrentar al enemigo. (2008, p. 28).

¿Pero que tiene que ver el capitalismo con el cine? Que la ideología del cine,
al que nos referimos en estas líneas, se basa en un sistema económico capitalista.
Quiere decir esto, de ser cierto nuestros planteamientos, que el sistema de
representación clásico ha predominado y se ha perfeccionado en el tiempo con las
intenciones de dominar el mundo por medio de la repetición de su discurso y su
ideología. Ambrosio Fornet nos respalda con esto:

La penetración ideológica neocolonialista – inserta en el contexto global de la


dependencia como un aspecto más del dominio imperial – funciona en varios
niveles. El cine – su punta de lanza – no se presenta como ideología sino
como entretenimiento. El efecto, Hollywood no vende ideas, sino esquemas

56
dramáticos y estilísticos que implican la asimilación de determinadas ideas, es
decir, códigos que inducen a interpretar los conflictos individuales y sociales
de acuerdo con el esquema ideológico burgués. (2013, p. 121).

Es allí donde la participación de Griffith, como el realizador que ha abierto el


camino para la sistematización de algunos elementos en la conformación del modo de
representación institucional, es tan importante como todas las aportaciones que el
brillante director desarrolló en su cinematografía. Aunque la industria Hollywoodense
ha utilizado todos los aporte, de los realizadores en cuanto a la conformación del
modo de representación y todo su aparataje productivo desde su perspectiva
ideológica, con el fin de producir historias que sean entendibles para todo el que las
observe, en cualquier lugar del mundo. ¿Sera que estamos ante una homogeneización
en la forma de producir y contar historias? ¿Acaso la industria cultural ha utilizado la
transparencia desde su enfoque ideológico y para sus fines comerciales, con la idea de
globalizar las formas de percepción de la realidad desde su perspectiva? Jean Comolli
y Jean Narboni comentan:

En este caso, la teoría de la "transparencia" (el clasicismo cinematográfico) es


eminentemente reaccionaria: no es el mundo en su "realidad concreta" lo que
es "aprehendido" por (o más bien que impregna a) un instrumento no
intervencionista, sino el mundo vago, no formulado, no teorizado, no pensado,
de la ideología dominante. (p. 78).

Esto quiere decir que la manipulación que ejerce la industria cultural -


Hollywood- mediante la masificación de una forma estructural, está destinada a
distraer al ser humano, alejándolo de sus raíces, presentándole una realidad ficticia
intervenida por la formulación de estereotipos inalcanzables fuera de la pantalla. Un
mínimo ejemplo de esto lo obtenemos en Batman cuando observamos en diferentes
épocas, distintos directores, la historia de un millonario que lucha por la justicia. Las
entregas de Christopher Nolan se han perfeccionado de una manera que

57
cinematográficamente a nuestro parecer resultan incuestionables, pero
ideológicamente, sabemos que tratan de manipular al mundo entero con su cuento del
hombre blanco salvador del mundo30. ¿En nuestro contexto Latinoamericano existirán
millonarios dispuestos a invertir su fortuna para salvar a la sociedad? De existir
hombres que luchan en Latinoamérica – que existen – lo hacen de manera colectiva y
buscando la liberación – léase bien, liberación – de los pueblos oprimidos.

No es solo una cuestión del sistema de continuidad. El problema que contrae


todo el aparataje vinculado a la forma de representación clásica e institucional, es la
imposición de una serie de valores homogéneos, cuyos fines son comerciales e
ideológicos. Los objetivos comerciales se basan en presentar un maravilloso y mágico
mundo americano donde el desarrollo tecnológico invita e incita al consumo de la
estética presentada, ropa, perfumes, zapatos, lentes, etc. Lo ideológico plantea la
perfección de la estructura, un mundo mágico donde los conflictos son resueltos al
final de cada historia, un modo reaccionario de presentar la realidad porque así le
conviene a la clase dominante. Ambrosio Fornet, opina:

Es lo que se llama un negocio redondo: el magnate de Hollywood muestra una


cara de una realidad contada a su manera y el espectador las ve – y
desembolsa su dinero por verlas – como si fueran las únicas posibles,
convirtiéndose así en el perfecto consumidor de una imagen prefabricada y a
la vez de una industria que paga muy buenos dividendos. (2012, p. 121).

Ha sido importante comprender las intenciones ideológicas que implica el


hecho de que un modo de representación en el cine, mantenga tanto tiempo una
estructura como única. La repetición de ese tipo de forma narrativa, permite a
Hollywood mantenerse produciendo películas debido a que económicamente es

30
Véase. Padilla, Noel. Superman y Batman, dos lugares de la legitimación imperial.
http://www.aporrea.org/tiburon/a199528.html

58
rentable y los films funcionan como un método para conquistar el imaginario del
mundo entero o por lo menos a todo lugar donde se distribuyan sus representaciones.

59
2.1.4 El final feliz

La estructura narrativa del cine clásico, en muchos casos convencional, se


basa como sabemos en tres actos. Exposición, conflicto y solución del conflicto. La
clausura plantea lograr todas las expectativas trazadas, en todo el desarrollo del film,
por el espectador. El sistema clásico pretende no dejar cabos sueltos en su narración
por eso la conclusión de la historia esta dirigida a aportar soluciones lógicas dentro
del universo narrativo planteando un mundo feliz que guarda extrema distancia entre
su planteamiento y el mundo real. Ese cierre maravilloso no es más que un truco
dramático, una coartada del imperio, para conmover a los espectadores y seducirlos
para que regresen a la siguiente película.

Estamos ante una forma de articular las historias donde se entrega


absolutamente todo para que quienes observen no cuestionen el sistema, es decir no
piensen y Simón Iglesias nos aporta sobre el final en el cine clásico:

Esta clausura implica que la película clásica evita en la medida de lo posible


que el espectador: cuestione la propia narración. Es decir, que se pregunte
por qué se le cuentan las cosas de esta forma concreta y no de otra. (2007, p.
118).

Todas las características sobre la clausura del filme clásico apuntan siempre a
la negativa sobre el cuestionamiento de que el espectador se plantee preguntas en
cuanto al filme presentado. Esto hace evidente la imposición sobre el dominio de las
emociones con fines meramente comerciales. La industria al brindar un
entretenimiento que a pesar de todas las dificultades en el desarrollo de la trama
concluye con la solución de los problemas, que en algún momento aquejaban al
protagonista, ha encontrado la formula perfecta para hacer de su maquinaria
productiva un hecho rentable que se ha mantenido desde hace mucho tiempo en la
cinematografía Hollywoodense. Simón Iglesias aporta:

60
En este sentido, la película clásica presenta un clímax final en el que se
responden todas las expectativas despertadas en el espectador y se resuelven
todos los conflictos en los que están involucrados los personajes. Esta
tendencia contribuyo a hacer generalizada y deseable, salvo en determinados
géneros, la conclusión en un <<final feliz>>, en el que tanto el espectador
como los personajes principales se ven justamente recompensados. (2007, p.
118).

La idea de la solución narrativa consiste en darle su merecido al que lo


merece, donde normalmente lo que predomina son los esquemas morales burgueses
dominantes. Por tal razón un hombre clasificado como clase baja no puede convivir
con una mujer de la clase alta porque no está concebido así en el pensamiento
burgués. Un ejemplo de ello es el Titanic. Esos jóvenes protagonistas no podían
permanecer juntos porque iría en contra de las leyes de la burguesía y aunque parezca
un final trágico donde el amor sufre una ruptura. Lo que representa la muerte del
joven es el triunfo de la burguesía, pues ninguno de ellos debería de rebajarse ante la
clase baja.

La tragedia es para el amor, pero el triunfo es para la clase alta en general.


Slavok Zizek nos apoya:

Los momentos finales, en los que se ve cómo Di Caprio muere de hipotermia


en el agua gélida mientras Winslet flota a salvo sobre un gran trozo de
madera, nos proporciona una clave adicional. Consciente de que lo esta
perdiendo, ella dice <<Nunca te dejaré marchar>>, y al tiempo que lo dice,
ella le DEJA MARCHAR, incluso llega a empujarle con sus propias manos.
¿Por qué? Porque él ya ha cumplido su cometido. Tras el relato de amor
Titanic oculta una historia bien distinta acerca de una niña mimada de clase
alta que vive una crisis de identidad: es confusa no sabe que hacer con su vida.
Di Caprio no es tanto su pareja amorosa cuanto una especie de <<amor

61
evanescente>>, cuya función es restaurar su identidad y el sentido de su vida,
su imagen personal (bastante literalmente, por cierto: él dibuja su imagen).
Una vez que ha terminado su trabajo puede esfumarse. (2008, p. 12).

Lo que se logra con el final feliz, es que el sistema estructural clásico presente
historias con aires de perfección, pues el conflicto en la mayoría de los casos, en este
tipo de organización, tendrá una conclusión complaciente a favor de aquel personaje
que moralmente, a simple vista, persigue una causa justa que tiene que ser solventada
con la caída del objeto que lo aqueja. Si se trata de malhechores normalmente
terminaran en la cárcel, si se trata de un amor posiblemente un beso será el símbolo
de la superación de todos los obstáculos vividos por la pareja a lo largo de la historia.

En cuanto a la perfección podemos apoyarnos en lo que comenta Julio García


Espinosa sobre que un cine perfecto es un cine reaccionario (1995, p. 13). Un cine
que no se encuentra al momento de su concepción como lo hacen en oriente Wong
Kar Wai y Christopher Doyle, sino que se hace siguiendo lo predeterminado de la
estructura y en este caso estructuras que terminan con un final feliz. Nos apoyamos
con una cita de Emerson y Loops en Simón Iglesias con la intención de entender la
psicología con la que opera la industria:

La mayoría de las historias que no terminan con un final feliz no encuentran


un comprador. Es mejor renunciar a lo artístico que puede resultar en un final
trágico y grandioso., dar un giro a la historia que elimine la amargura y la
depresión, y evitar que el publico vuelva a casa con una sensación de angustia
y decida no volver a ver una película de ese tipo. (2007, p. 119).

A este punto de la investigación podemos comprender que el final feliz planteado


en el cine clásico es otra de sus coartadas para dominar a los espectadores. Podemos
darnos cuenta como desde allí se venden falsas ideas de un mundo ficticio que solo
trata de manipular la realidad a su favor para seguir vendiendo historias que presenten
gran distancia entre el mundo que plantean y la verdadera realidad.

62
3. Alternativas en Latinoamérica, propuestas para concebir un espacio de
significaciones diferentes

3.1.1 Variación del contenido sobre la misma forma


“Sencillamente vivimos en una sociedad que mantiene un silencio
pudibundo en lo que se refiere a la producción de la realidad. No es en
absoluto necesario revelar que la sociedad –y la comunicación– están
fabricadas. Es algo que ya sabíamos. Se trata mas bien de describir y
explicar cómo están fabricadas y cómo funcionan. En otras palabras, se
trata no de un problema de verdad, sino de un problema de forma”.
(Durham Peters y Rothenbuthler, 1997, p. 34)

La última escena de La Jaula de Oro (Diego Quemada Diez, 2013) podría ser el
principio de cualquier episodio de la saga de Harry Potter; la deliciosa nieve
encantada de un camino en el campo de los Estados Unidos, cae en el rostro de un
joven observando la infinita lluvia de cristales blancos como música celestial. Sin
embargo esto no es el inicio sino el final del arco de transformación de la imagen
simbólica de la nieve, cual boomerang viene a buscar al espectador. La Jaula de Oro
es una forma narrativa tradicional que implica la gramática de la identificación; los
rostros expresivos dialogan con nuestras emociones: sorpresas y crueldades. Nos
identificamos con tres personajes jóvenes que buscan a toda costa llegar al territorio
estadounidense porque nuestra apuesta lógica es que se salven del infierno.

La nieve es la imagen simbólica del sueño norteamericano y el deseo de la


felicidad al final del calvario. La imagen de la nieve se define primero como la
pequeña deidad cariñosa que el compañero indígena llama Thai cuando le toca
ensenar alguna palabra indígena a Sara, la joven bonita que es parte del trio. Es la
nieve que observan luego en una vitrina, artificial, cayendo en un tren eléctrico. Pero
Sara muere en manos de una banda criminal, violada por los asesinos que atacan los

63
trenes de clandestinos que suben lentamente hacia la frontera, y el joven indígena
muere al poco tiempo de ingresar al no man’s land estadounidense, cayendo como
trofeo de caza bajo las balas de un esniper. Solo queda con vida el último de los tres
pero aun así el director no lo deja salvarse. Lo coloca como peón explotado en una
empresa carnicera, inmensa nevera donde le toca recoger los deshechos de carne
blanca caída de las mesas donde la pican otros inmigrantes explotados. Altamente
simbólica la imagen de los deshechos de carne que son como los cadáveres sin
retorno de sus amigos.

La Jaula de oro se manifiesta como una posible subversión del MRI, donde el
final es capaz de hacernos pensar en la totalidad de la película más allá del luto de
nuestros personajes. Y es que este final no es un simple plano contra-plano del último
sobreviviente viendo caer la nieve, la nieve sola en la noche oscura dura un tiempo
infinito que termina superando la última identificación posible y nos obliga a pensar
más allá de él. Es el poderoso recurso del símbolo, asociado a un valor inicial y que al
sufrir una transformación, refleja la transformación general, llevando al espectador a
preguntarse cómo y tal vez porque se llegó a esto. El objetivo para conseguir, aquel
famoso deseo dramatúrgico, ha cedido el lugar a la posibilidad para el sobreviviente
de encontrarse con la revelación de su necesidad. Aquí el director no nos hace volver
a la reacción de un rostro, o una transformación final de personaje nos quedamos con
la nieve y la pregunta es para el espectador.

Este tiempo final nos interesa, pues es la apuesta del tiempo como liberador de la
trama, la libertad por fin permitida ya que el guion llegó a su fin, y el espectador
puede pensar ahora “más libremente”. Sin embargo sigue siendo una libertad bajo
fianza: este final es una fuerte crítica a la deshumanización del sueño americano, pero
seguimos por otra parte atados al fenómeno de la compasión por los personajes de
una película.

64
La cinta plantea un orden sorpresivo con respecto a los conflictos, ya el enfoque
no va directo a una sola persona, sino al colectivo. A medida que el tiempo avanza y
los personajes principales recorren el camino, para llegar al supuesto destino que
cambiara su situación de vida, nuevas complicaciones los aquejan. Y es que el
tratamiento que tiene la película, aunque es una ficción, es el que se le da al
documental, un dato importante en todo esto es que el realizador paso 10 años
llevando a cabo la investigación, sobre lo que sucedía en los viajes de los
inmigrantes. Quizás por eso el nivel de complejidad sobre el sufrimiento de quienes
se desplazan en el tren. Cada día es un obstáculo diferente, el frio, la comida, el
dinero, los coyotes, la migración, los opresores dentro de la misma gente que busca
supuestamente un cambio en otro país.

Ya no existe la causalidad del cine clásico, estamos ante una construcción de


imágenes que provienen de la oralidad de algunos sobrevivientes de estos amargos
viajes. A diferencia del cine hegemónico encontramos en este film, un final que no
plantea la felicidad divina una vez superado los obstáculos; el fin es una piedra más
en el camino que ha dejado sin amigos al superviviente y que ha revelado que el
sueño americano no es más que un mito propagandístico, de la ideología imperante,
para obtener mano de obra barata. Sobrevive el hombre blanco porque dentro de la
diegesis del relato alguien tiene que servir de testigo sobre lo que pasan
verdaderamente los extranjeros en los Estados Unidos.

Un punto clave y fundamental para entender la ideología de los americanos esta


en el hecho de cuando se topan con el francotirador, el que recibe una bala es el indio;
al blanco le permiten vivir. Esa acción da todas las señales de como un país es capaz
de imponerse ante otras culturas que considera inferiores. Y brinda todas las
interpretaciones posibles sobre como consideran al ser humano que no pertenece a su
raza. Signos de racismo, vil y cruel racismo, destinado a defender lo que se ha
convertido en política de estado en la nación norteamericana. ¿Qué justifica la muerte

65
de una persona india? ¿Por qué darle un balazo es la mejor solución? ¿Hasta cuando
permitiremos el acoso hacia los indios, negros, campesinos y de todo el que piense
diferente a la logica de la nacion estadounidense?

La jaula es el viaje; la idea de aquel sueño americano que se ve en muchas


películas; el hecho de no luchar por la transformación en mi tierra; el camino lleno de
dificultades. La jaula vive con aquellos que piensan que saliendo de su país
encontraran la felicidad ficticia de las películas de Hollywood. La jaula es el final del
camino y la revelación de un mundo opresor. La jaula es la perdida de los amigos. El
oro son aquellos que pueden ser explotados, vendidos, secuestrados, humillados. El
oro se lo quedan unos pocos. El oro esta en ver y reconocer los sistemas opresores. El
oro esta en la transformación de nuestro ser y de nuestra tierra.

Por medio de la Jaula de Oro podemos entender que cuando se le da un vuelco al


contenido con intenciones de desmontar las falsas ideas de un mundo maravilloso, la
forma adquiere un valor totalmente distinto al del cine clásico. Ahora forma y
contenido significan de manera diferente, gracias a una concatenación, que hace
entender al espectador la situación que enfrentan, algunos al emigrar de su país. Este
drama ya no es del súper héroe que necesita eliminar a sus adversarios para encontrar
la paz; este drama rompe con el silencio que se ha mantenido durante mucho tiempo,
bajo formas opresoras que buscan falsificar la realidad, al favor de modos
reaccionarios, donde se busca controlar el imaginario del mundo por medio de ideas
que no son más que técnicas para lograr intereses políticos e ideológicos de controlar
a los seres humanos y los recursos de naciones enteras.

66
3.1.2 Los ausentes y el montaje prohibido
Tan sólo hace falta que la unidad espacial del suceso sea respetada en
el momento en que su ruptura transformaría la realidad en su simple
representación imaginaria. (Bazin, 1999, p. 78).

Hay, por el contrario, un compromiso ético con la producción de un


espacio donde sujetos subalternos articulan su propio discurso,
revelando trazos de aquello que, por irrepresentable, deviene de una
huella de lo real. (Duno-Gottberg y Hylton, 2008, p. 266).

De ahí que resulta interesante comparar el concepto del tiempo manejado por otra
película mexicana, Los ausentes (Pereda, Nicolás, 2014). Aquí también se desarrolla
una crítica de la deshumanización de las relaciones entre seres humanos cercados por
el buldócer de la especulación y de la globalización. Ya la estrategia no se hace desde
la negociación o las concesiones al MRI, sino desde un regreso a un cine de los
orígenes31, de antes del MRI, lo cual demuestra una voluntad de coherencia: no nos
podemos liberar totalmente sino inventando una forma nueva de hablar que tenga un
mínimo de coherencia con el mundo que queremos.

Empezando por el rechazo a la frontalidad o al rostro al primer plano como


clásicos elementos de la identificación del espectador “dramático” sustituidos por el
distanciamiento permanente del cuadro abierto y del desplazamiento de la cámara
uniforme que no jerarquiza tal o tal personaje o tal gesto o tal detalle en una dinámica
de acción dramática sino los iguala con su contexto, mostrándonos a los cuerpos
actuar dentro de tiempos muertos, o anónimos, en el tiempo real de acciones
cotidianas o de la obligación de atravesar un espacio, hasta desembocar en acciones
paralelas que no tiene nada que ver en un principio con lo que se narra.

31
Véase: Román Setton. La sangre es más espesa que el agua. El cine a la búsqueda de la identidad
nacional: Hans Jürgen Syberberg y Alexandr Sokurov.

67
Figura 9. Fotograma de Los ausentes (Pereda, Nicolás, 2014).

Figura 10. Fotograma de Los ausentes (Pereda, Nicolás, 2014).

Así por ejemplo la cámara que se desliza a lo largo del espacio de un juzgado que
dictamina la sentencia sobre el espacio de quien se va a tener que ir de su casa y que
llega a la ventana: nos permite observar la calle cotidiana y a la faena de los obreros
de una obra, con el movimiento del cemento fresco que se mece, las conversaciones
lejanas pero inaudibles de los trabajadores, el movimiento de otros transeúntes. Esta

68
liberación del tiempo y del espacio de la colonización dramática y del utilitarismo de
ambos como mera prótesis de la acción de los personajes, permite liberar a su vez la
mente del espectador, y dejarlo editar y construir el mismo hilo narrativo donde la
“historia” entre los seres, es a su vez un reflejo de una guerra entre mundos, entre
tiempos, una lucha de valores también.

Lo cual se expresa de forma más explícita en el audaz montaje sonoro donde el


sonido de la escena del anciano que hace freír pescados en la sartén es sustituido por
una música techno agresiva que solamente encontrará su razón de ser cuando
observamos el plano, tiempo después, en que el mismo ahora joven y militar, baila en
la choza pero no se oye la música correspondiente sino, ahora sí, el sonido de los
pescados friéndose. Interesante manera de saltar del presente al pasado por medio de
la banda sonora apoyando la aparición de recuerdos del anciano y fortaleciendo las
memorias narrativas dentro del discurso visual de nuestro cine Latinoamericano.

Este intercambio radical sirve para causar nuestro asombro y romper con el
naturalismo de la sincronización. “Ver” esos sonidos para decirlo como Pelechian
“ver el sonido y escuchar las imágenes32” revela el antagonismo de dos mundos que
aparecen por la emergencia de la memoria. No hay continuidad narrativa sino una
posibilidad de dialogo más libre entre fragmentos de acciones, posibilidades,
resultados o reflejos de acciones que no vemos o intuimos, como espumas o destellos
en la superficie de un océano, es decir como en Rayuela o en Pedro Paramo, una
intensa participación nuestra en la escritura final del relato, con un alto grado de
libertad.

Pero lo más impresionante de todo es la igualdad de derecho entre cada uno de los

32
MacDonald, Scott. (2011). Ficunam (06): Entrevista a Artavazd Peleshian.
http://ojosabiertos.otroscines.com/ficunam-06-entrevista-a-artavazd-peleshyan/. Consultado el 8 de
septiembre de 2016.

69
fragmentos de la narrativa: podríamos decir que el único centro de sentido o nudo de
sentido radicaría en el encuentro ya referido anciano-joven a través de sonidos
antagónicos y que la narrativa se articula alrededor de dicho “centro”. Aún así, cada
fragmento existe de forma igualitaria; autónoma y así como no hay jerarquía entre
ellos; tampoco existe dentro de cada escena un momento clave como fruto de un
ascenso de conflicto sino la igualdad de la vida y de la libertad del personaje vuelto
persona real con expresiones que manifiestan la total autonomía en relación a la
cámara.

Figura 11. Fotograma de Los ausentes (Pereda, Nicolás, 2014).

En cuanto a que la fragmentación no aparezca naturalmente como se utiliza en el


cine clásico, comentaremos que la duración de los planos mantiene una relación
directa con el personaje principal. Lo que permite al espectador relacionarse con la
realidad presentada, de manera que este puede hacer una lectura más densa sobre el
espacio donde se desarrollan las acciones. Observamos como en este film se llega a
los planteamientos propuestos por André Bazin, en cuanto al montaje prohibido se
refiere. La representación significa más por la autonomía de sus partes, que por la
relación de planos con un punto de vista y una escala diferente. A lo que André Bazin
comenta:

70
El realismo reside, en este caso, en la homogeneidad del espacio. Así se ve que
hay casos en los que, lejos de constituir la esencia del cine, el montaje es su
negación. La misma escena, según que se trate mediante el montaje o en un plano
general, puede no ser más que pésima literatura o convertirse en gran cine.
(Bazin, 1999, p. 77).

De esa manera entendemos que la propuesta que hace Bazin, se refiere a tratar de
mantener el espacio interno de la realidad a representar, lo mas fiel posible a como
este se manifiesta, es decir, sin intervenciones que complementen lo que esta en la
unidad de lo que ocurre en la acción. La continuidad en este caso depende de los
movimientos internos que interpretan los actores. Estamos ante un proceso parecido
al que ocurría con el cuadro de Méliès, con la diferencia que en Los Ausentes presenta
cierta lejanía con el tema del espectáculo; al contrario muestra un relato que trata de
reflejar eso que pasa en la interioridad de un anciano y cuya continuidad esta
trabajada en analogía con el andar del protagonista. Bazin agrega que: “Cuando lo
esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la
acción, el montaje está prohibido”. (Bazin, 1999, p. 77).

Vemos cómo la descripción de la propuesta de Bazin es tal cual como se


presentan las imágenes en esta película. Un ejemplo de ello podemos observarlo
cuando los jóvenes corren hacia la playa con sus tablas de surf y la imagen trata de
mantener las acciones que ocurren dentro de cuadro tal cual como se manifiestan. Es
decir el corte no pretende funcionar como un acercamiento a un objeto con
intenciones de magnificarlo, se recurre a este para presentar partes de una realidad
que será autónoma en la mayoría de los casos emergiendo de su tiempo natural y no
uno recreado en el montaje externo. Tarkovski aporta:

El desarrollo de la técnica cinematográfica después del cine mudo ha traído


consigo ciertas tentaciones, por ejemplo la división de una toma para pantalla grande

71
en varios sectores, que pueden presentar al mismo tiempo (“simultáneamente”) dos o
más acciones que transcurren en paralelo. En mi opinión, éste es un camino
equivocado, una seudocondición inventada por la vía de la mera especulación, ajena a
la naturaleza del cine y, por lo tanto, estéril. (Tarkovski, 2002, p. 91).

Por medio de Los ausentes comprendemos que para nosotros los


Latinoamericanos la tierra es sagrada. La conexión de los personajes, en el film, no se
basa en fijar su atención sobre superficialidades que el sistema impone como moda,
sino que se trata de una relación mágica con el sitio que guarda recuerdos de
vivencias pasadas, y que hacen avanzar la narración mediante el regreso a las
remembrazas. La reaparición no es sólo de las memorias, sino que vemos cómo el
espacio filmico que se utiliza para llevar a cabo el relato, es muy parecido al de los
inicios del modo de representacion primitivo. Hemos entendido que con un buen
trabajo sobre la imagen y la acción de los personajes, no es necesario recurrir a los
diálogos melodramáticos que utiliza el cine clásico, para reforzar lo que ya es obvio
en la imagen.

Desde la película hemos observado como el regreso es también a nuestro cuerpo


desgastado; a ver cómo el estado es capaz de derrumbar la casa de un anciano para
fines que se desconocen. La película nos plantea la idea de seguir representando la
imagen de los desplazados, por medio de un cine que lucha por visibilizar a sus
enemigos principales con el fin de combatirlos con unas representaciones que
identifiquen verdaderamente el estado en cuestión de nuestros compatriotas en la
Gran América Latina. A nuevas concepciones, nuevos significados y conceptos.
Nuestro cine tiene mucho que aportar a la construcción de un ser humano nuevo.

72
3.1.3 De la idea a la materialidad poética en La tierra es de todos y un poco mas.
Mientras que el texto cinematográfico implica un largo proceso de
trabajo colectivo, guiado sobre todo por el director, el texto literario-
testimonial produce la colectivización a través de un efecto afín a la
figura de la sinécdoque, donde un intelectual orgánico de una
comunidad en estado de urgencia depone una historia de vida que
representa, por relación de contigüidad, a la totalidad del grupo.
(Duno-Gottberg y Hylton, 2008, p. 266).

La tierra es de todos (Escuela popular de cine, tv y teatro, 2016) es un corto


concebido, no realizado como normalmente se acostumbra en la industria
cinematográfica. De manera regular para realizar una película de larga o corta
duración, en territorio venezolano, se debe pasar largo tiempo de filtro en filtro, en
búsqueda de la aprobación de los recursos necesarios para darle forma a los
planteamientos, que se tienen en el guión. Superada esa etapa en la que pueden pasar
dos años, se deben mantener encendidos los motores para tratar que el proyecto siga
siendo lo que el realizador se imagina y se debe asumir que cada área es un rol
distinto donde cada creador puede estar ligado o desligado del proyecto, que se
pretende abordar.

¿Que pasa con la tierra es de todos y su forma de producción? Es un corto


concebido en su totalidad por un colectivo de jóvenes que estaban recibiendo un taller
de realización cinematográfica. Las imágenes que se aprecian surgen de la idea de
cada uno de ellos y la obra del facilitador era de guía, de lo técnico a lo dramatúrgico,
para la concepción de las imágenes que el colectivo sugería. Lo que indica que no se
necesitó un guión totalmente estructurado con líneas de conflictos y personajes
seleccionados de un casting para poder avanzar con lo que se pretendía desde “La
Escuela Popular Latinoamericana de Cine, Tv y Teatro”. Dar a entender que se
pueden lograr realizaciones donde se refleje el imaginario por el que luchamos, sin

73
necesidad del aparataje y la burocracia de la industria o del ente encargado de facilitar
los recursos.

Ahora bien, es necesario resaltar que todo el trabajo se llevó a ejecución en


colectivo, donde la frase de Juan Calzadilla es necesaria, para contextualizar las
intenciones de la escuela y el taller: “El artista no es un tipo especial de individuo
sino que cada individuo es un tipo especial de artista33” y es lo que se ha tratado de
formalizar en este tipo de experiencias, con la idea de establecer nuevas formas para
la realización cinematográfica, evitando el papeleo de las fundaciones o los
ministerios encargados de facilitar el acceso a los realizadores, pero creemos que a
veces sucede lo contrario.

Estamos en presencia de un cine directo, como el que realizaba Lumiere en los


inicios de la disciplina, con la diferencia que la articulación espacio–tiempo es un
poco más compleja por la yuxtaposición de imágenes. Podríamos adaptar la mención
de cine directo y darle alguna determinación acorde con nuestra experiencia, seria
algo así como: cine en caliente, cine inmediato, cine de creación colectiva, etc.
Sucede que la materialización de las imágenes, se realiza de forma inmediata en un
espacio al que se le trató de extraer todas sus posibilidades visuales, tratando de
encontrar la poesía en la imagen desde esa significación que tiene para el
Latinoamericano la tierra que le da de comer. Un poema de Octavio Paz titulado
“Primavera a la Vista34” tiene cierta similitud con las imágenes que se realizaron en
La Tierra es de Todos:

33
La frase original es de Hebert Read y la encontramos en La imagen doble de Fernández, Franklin,
2006.
34
Poema de Octavio Paz, primavera. Consultado el 13 de Septiembre de 2016, pagina de poemas:
http://www.los-poetas.com/h/paz1.htm

74
Pulida claridad de piedra diáfana,
lisa frente de estatua sin memoria:
cielo de invierno, espacio reflejado
en otro más profundo y más vacío.

El mar respira apenas, brilla apenas.


Se ha parado la luz entre los árboles,
ejército dormido. Los despierta
el viento con banderas de follajes.

Nace del mar, asalta la colina,


oleaje sin cuerpo que revienta
contra los eucaliptos amarillos
y se derrama en ecos por el llano.

El día abre los ojos y penetra


en una primavera anticipada.
Todo lo que mis manos tocan, vuela.
Está lleno de pájaros el mundo.

Así como Griffith encontraba similitudes en la obra de Dickens con el montaje


que pretendía desarrollar; así como a la música se la he pedido la armonía; así como a
la literatura se le pidieron historias, nosotros tratamos de dar con un espacio poético
que proviene de una idea y que se materializa en imágenes, Gastón Bachelard nos
dice:
La imagen poética no esta sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es
más bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del
pasado lejano, sin que se vea hasta que profundidad van a repercutir y extinguirse.
(2000, p. 7).

75
Figura 12. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Según lo que aporta Bachelard entendemos que la relatividad de la que se podría


considerar una imagen poética, dependerá del grado de conexión que tengan nuestros
personajes con sus entornos. Lo que quiere decir que ese espacio de la realidad al que
se puede hacer referencia, tiene un tratamiento particular sobre sus parámetros
icónicos, que lo van a llevar a convertirse en un espacio poético. En nuestro caso de
“La Tierra es de Todos” la poética del espacio se hace presente desde que aparece la
primera imagen luminosa en pantalla. Nos referimos a unas nubes que poseen un
movimiento interno pasivo y que se disuelve con la imagen de unas hormigas en la
tierra. El cielo tiene un tono amarillento, junto a blancos que abarcan de manera
horizontal el centro de la pantalla y las nubes tienen un movimiento de Izquierda a
derecha que proporciona que el ritmo sea progresivo y que la forma de las nubes varíe
un poco de acuerdo a su desarrollo del movimiento interno. La tierra es marrón con
su tono amarillento y las hormigas se encuentran por todas partes, moviéndose de un
lado a otro, generando una dinámica del ritmo interno de la imagen un poco alta.
Bachelard aporta:

La imagen poética es una emergencia del lenguaje, esta siempre un poco por
encima del lenguaje significante. Viviendo los poemas se tiene la experiencia
saludable de la emergencia. Es sin duda una emergencia de poco alcance. Pero

76
esas emergencias se renuevan., la poesía pone al lenguaje en estado de
emergencia. La vida se designa en ellas por su vivacidad. Esos impulsos
lingüísticos que salen de la línea ordinaria del lenguaje pragmático, son
miniaturas del impulso vital. (2000, p. 15).

Figura 13. Fotograma de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine.


2016).

Los personajes en este corto viven la experiencia de estar insertos en el espacio


poético, nos entregan momentos de calidad indispensable para entender su relación
con el lugar que habitan. Tenemos el ejemplo donde cada personaje brinda un poco
de poesía por medio de su oratoria: en el caso del niño cuando dice que le gusta
abrazar a su caballo porque le da sentimiento o cuando el señor que comenta que le
prometió a una vaca a punto de fallecer que cuidaría a su becerro como si fuera su
hijo. Estas son características de un cine que rompe con la tradición de los diálogos
melodramáticos, para encontrarse con formas nuevas que se irán descubriendo a
medida que se genere el espacio de la propia realidad, sin intervenciones ficcionales.

77
Hablamos de un espacio que tiene una significación predominante dentro de la
cadena secuencial de las imágenes presentadas en el discurso. En La tierra es de
todos se puede observar el espacio donde cada uno de los personajes desarrolla su
contacto con la tierra. Su tacto, sus palabras, su sentires revelan un estado de
emociones que se materializan con imágenes de lo que conscientemente podemos
traducir como un estado de perfección armónica para los personajes. Estas imágenes
rompen el uso del naturalismo en la narración, para comenzar a formar parte de la
materialidad poética de los personajes y nos aporta Bachelard:

El ensueño es por sí solo una instancia psíquica que se confunde demasiado


frecuentemente con el sueño. Pero cuando se trata de un ensueño poético, de un
ensueño que goza no sólo de sí mismo, sino que prepara para otras almas goces
poéticos, se sabe muy bien que no estamos en la pendiente de las somnolencias.
El espíritu puede conocer un relajamiento, pero en el ensueño poético el alma
vela, sin tensión, descansada y activa. Para hacer un poema completo, bien
estructurado, será preciso que el espíritu lo prefigure en proyecto. Pero para una
simple imagen poética, no hay proyecto, no hace falta más que un movimiento del
alma. En una imagen poética el alma dice su presencia. (2000, p. 11).

Figura 14. Fotograma de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

78
La Tierra es de todos logra comunicarnos su ensueño a través de un juego
abierto de miradas. Aquí el hecho de renunciar a la figura del MRI como es el
plano-contraplano, permite deslastrarnos de la cárcel estática de la ficción
relacional entre personajes, para alcanzar un nuevo grado de libertad y otro tipo
de espacio mental. Claro, vemos que las miradas se empalman pero no con
personajes, espacios y tiempos exactamente concomitantes o contemporáneos,
sino con ideas y conceptos o sentimientos surgidos de esos mismos espacios,
tiempos o personajes, y estas miradas se voltean a veces hacia la cámara, es decir
hacia el espectador, antes de volver a observar este espacio mental. Todo(a)
espectador(a) tiene por lo tanto la posibilidad de ser llamado(a) como persona y
por diversas puertas a ser partícipe de la lectura y de la construcción del
rompecabezas, se reconoce al espectador como productor de sentido.

La significación en este tipo de espacios apunta a niveles de profundo afecto de


los personajes con el territorio de donde provienen, y de los espectadores con lo
representado, por eso cada uno de ellos expresa lo que siente entregando desde su
experiencia partes de su relación con la tierra. Dichas expresiones emanan de los
impulsos sensitivos de cada individuo, pero al estar las pantallas saturadas de
testimonios tan vacíos y al nuestros sentidos estar condicionados a las gracias de la
Tv, escuchar el acento y el testimonio de nuestros hermanos, siendo impulsados por
el corazón, nos parece extraño: Bachelard agrega:

El alma inaugura. Es aquí potencia primera. Es dignidad humana. Incluso si la


forma fuera conocida, percibida, tallada en los “lugares comunes”, era, antes de la
luz poética interior, un simple objeto para el estudio. Pero el alma viene a
inaugurar la forma, a habitarla, a complacerse en ella. (2000, p. 11).

Creemos que la liberación radica en la forma, ya que no podemos combatir las


trampas de las industrias culturales con sus mismos signos y es lo que se ha dado con

79
este corto. Su construcción defiende una racionalidad de producción y de contenido
totalmente diferente, al de cualquier película de ficción venezolana del mismo año,
con la idea que avancemos por un camino propio en vías de fundar las bases para
conseguir un pensamiento visual independiente. Mientras tanto se fortalecen las redes
solidarias y los sujetos dejan de ser individuales y comienzan a identificarse como un
colectivo, capaz de crear una cultura que se oponga totalmente a las subculturas
dominantes. (Colombres, 2004). Adolfo nos sigue aportando:

La cultura no debe actuar como una incitación a la intolerancia, como un modo de


separación y encierro en concepciones fundamentalistas y fanáticas, sino cual un
conjunto organizado de valores que sirve para definir a los sujetos colectivos que
entrarán en el dialogo, a los verdaderos actores de un proceso que llevará a
descongelar las situaciones coloniales, todas las viejas y nuevas formas de
opresión, para poder alcanzar así la libertad y la justicia. (Colombres, 2004).

El discurso de La Tierra es de todos podrá contribuir al proceso de reflexión que


necesitamos, para lograr la conformación de ese ser humano nuevo que nuestra
sociedad reclama. Luchar por la emergencia de los imaginarios no depende de un solo
film, se necesita más que eso y mucho tiempo para que avancemos hacia una
independencia cultural sólida y concreta, que trate de evitar una cultura fragmentaria
que se apoya en lo foráneo, en vez de apoyarse en lo autóctono, como normalmente
sucede en el cine producido por el estado contemporáneo venezolano donde
evidentemente lo que predomina es el reflejo del ideal burgués.

Nuestro cine Latinoamericano comprometido con la lucha de los pueblos, nuestra


dramaturgia, nuestras imágenes, nuestra estética promueven el desarrollo de la
conciencia social, mediante la representación de los sujetos tal cual estos son, sin
mediaciones de belleza estereotipada como se ve a todos los animadores de la Tv.
Pensamos que al sujeto reconocer sus signos de identidad este reflexiona sobre su

80
condición y comienza un proceso de transformación, donde se libera de la
enajenación y comienza a conformase en redes colectivas para el fortalecimiento de
los movimientos sociales. El cine revolucionario tiene al ser humano como factor
fundamental pero no para utilizarlo como un objeto de su propio consumo estético,
sino como ese sujeto capaz de brindar con su capacidad de acción las luces necesarias
para fundar las bases del camino que debemos seguir. (Guevara, 1997).

En cambio ese cine que produce el estado contemporáneo lo que hace es generar
enajenación en los sujetos y ello habla del poco desarrollo de la conciencia social
comprometida que tenemos en nuestro país y por ende en nuestra cultura. Aunque sea
difícil de aceptar tendremos que decir que ese cine no revolucionario funciona como
un agente de colonialismo interno porque repite y tiene todas las características del
cine fabricado por los opresores. "Un pueblo no alcanza el estado de civilización
sumándose al proyecto de otro pueblo, sino tomando conciencia de su ser en el
mundo, de su identidad y su especificidad cultural" (Colombres, 2004).

Siguiendo a Colombres es necesario acotar que lo que hemos tratado de hacer es


generar un proceso de creación con el fin de atar eslabones que nos permitan
identificar las inquietudes que nuestro pueblo manifiesta en cuanto a la realización
cinematográfica. El resultado en imágenes proviene de miradas libre de
condicionamientos de seres humanos que de alguna manera mantienen una relación
estrecha con la tierra y desde el taller -no brindamos la oportunidad, hablar de
oportunidades en un proceso revolucionario es una actitud de sistemas opresores
encarnada en los dirigentes de turno- abrimos los caminos para la constitución del
diálogo creativo con la intención de multiplicar la experiencia de realización por
todos los rincones del país. Y nos aporta el Che Guevara: “La sociedad en su
conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela" (Guevara, 1997).

81
3.2.3 Espacios e imágenes poéticas
Profundizando en el análisis debemos ahora llegar a una pregunta más
fundamental sobre el papel del espacio y del tiempo en el cine que consideramos
fundamental para la transformación de la sociedad. La construcción espacial y
temporal, ya lo dijimos, no puede compaginarse con el MRI por ser meramente
funcionalista en su manejo del espacio-tiempo como sombra de las acciones o de las
psicologías de los personajes. En nuestra América la relación a la Naturaleza como
sujeto de derecho y nuestra relación animista con las cosas (todo lo que existe merece
existir, dicen los africanos) nos lleva a ver, a sentir, a escuchar el universo como
sujeto autónomo y no como objeto de los personajes. El plano general del final de
Dios y diablo en la tierra del sol de (Rocha, 1964) hace de la tierra un sujeto tanto
como los fugitivos que la pisan, y el canto místico transforma el sertão desierto en
mar fecundo a través de una relación ser humano-naturaleza. Lo mismo en Los
Ausentes, (Pereda, Nicolás, 2014).

Quizás por ello el espacio de La Sangre y La Lluvia (Jorge Navas, 2009) es un


espacio imposible, es el no-espacio de la noche azul de la película policiaca
neoyorkina o madrileña (farmacias de turno, taquillas externas de banco, neones,
esquinas con carros detenidos, o acelerando, en la luz azul del director de
fotografía...), un espacio y un tiempo de los cuales nada puede surgir verdaderamente,
por más psicología que se inyecte en los ojos de los personajes. Espacio que podemos
contraponer al espacio como imagen poética de La Sirga (Vega William, 2012), otra
película colombiana.

Aquí, sin llegar a la ruptura marcada por Los Ausentes, se nota una relación total
entre espacio-tiempo y personajes, notable cuando la cámara sigue sola su camino
para reencontrase después con el mismo personaje en otra fase de su recorrido. En La
Sirga podemos hablar de las varias funciones de la imagen poética según Gastón
Bachelard: la que tiene “un ser propio, una dinámica propia”. “La imagen, en su

82
simplicidad, no necesita un saber. Es propiedad de una conciencia ingenua. En su
expresión es lenguaje joven. (..) Siempre es necesario un impulso sincero, un pequeño
impulso de admiración para recibir el provecho fenomenológico de una imagen
poética. La menor reflexión critica detiene ese impulso, situando al espíritu en
posición secundaria, lo cual destruye la primitividad de la imaginación”.

El título de la película La Sirga se refiere al nombre de la casa de madera abierta a


todos los vientos y a todas las lluvias, que flota en una especie de tiempo indefinido
en el cual los turistas ya no vendrán a ver las flores que la adornan por el “miedo” que
se acerca con pasos de muerte y ritmo lento de hoz. Bachelard agrega:

La casa es nuestro rincón del mundo. Es nuestro primer universo. Es realmente un


cosmos. Un cosmos en toda la acepción del término. Vista íntimamente, la
vivienda más humilde ¿no es la más bella? (...) Aquí el espacio lo es todo, porque
el tiempo no anima ya la memoria (...) Y todos los espacios de nuestras soledades
pasadas, los espacios donde hemos sufrido de la soledad o gozado de ella, donde
la hemos deseado o la hemos comprometido, son en nosotros imborrables.” (..)
“Así, el escritor nos llama al centro de la casa, como a un centro de fuerza, en una
zona de protección mayor. Lleva hasta el fondo ese “sueño de choza” que
conocen bien los que aman las imágenes legendarias de las casas primitivas.
(2000, p. 28).

Figura 15. Fotogramas de la Sirga, (Vega William, 2012).

83
Ahí está la dialéctica principal de la película: esta casa que podría ser un refugio
eterno de felicidad no puede aún serlo porque la historia que la rodea, igual que la
lluvia o el viento, la va desbaratando sin remedio, por ahora.

84
3.3.3. La Playa D.C. y el mapa (aún postergado) de nuestra América

Así como La Sirga, Los Ausentes, y de alguna manera La Jaula de Oro nos
dejan en una encrucijada de caminos errantes, con finales semiabiertos en los cuales
el camino del exilio forzado representa a su vez toda la problemática de una América
Latina aún exiliada en su propio territorio (lo cual hace del espacio fílmico una
cuestión directamente político/estética), de la misma manera el final de la Playa D.C.
(Colombia) se divide entre dos destinos encontrados: el que se va “para el Norte”
versus el que se queda. Dos personajes en uno, una esquizofrenia muy nuestra, el
mismo personaje que se desgarra entre dos alter egos. El primer plano del rostro de
quien se quedó siendo la última pregunta libre dirigida al espectador: ¿qué harías tú?

La Playa DC es una película de movimientos y de superficies. De


movimientos: la cámara física sigue a los personajes en su errar por la urbe, y
pasamos de forma constante de planos frontales a planos subjetivos, en un equilibrio
dinámico de identificación física y luego mental de ese movimiento y otra vez física,
vemos al personaje y al mismo tiempo estamos con él, en su flujo mental. (Ver figura
16).

Figura 16. La Plata D.C Figura 17. La Playa D.C

85
Película de superficies: “la piel es lo más profundo del ser humano35” decía el
poeta Paul Valéry, y es que aquí la piel y el cabello se transforman en refugio de la
identidad cuando a los seres se les niega un espacio como sujetos, no les queda otra
sino expresarse desde su cuerpo. Igual que en Las Aves del griego Aristófanes, la
alondra que no tenía donde enterrar a su padre no le queda otra sino enterrarlo en su
propia cabeza. (Ver figura 17).

Un plano muy simbólico muestra la cicatriz como huella de la violencia


marcada en el mismo brazo que sustenta un dibujo como forma de evadir por un
momento esa violencia. (Ver figura 18). En uno de los últimos planos las lomas
cubiertas de hierba que rodea la ciudad, con sus sendas profundas, aparecen como un
gigantesco cabello esculpido, solo que esta vez el personaje principal que al inicio de
la película recorría una de esas sendas de cuerpo entero ahora se ha vuelto una figura
enana dentro del plano general, mero átomo dentro de sus propias esculturas de
cabello (Ver figura 19). Esta relación a la piel y a los dibujos que de ella brotan, como
si ya estuviera ahí desde siempre pero solo esperaban a que una mano los haga
aflorar, se manifiesta más precisamente en una dialéctica foco-desenfoque: reflejos,
vitrinas, parabrisas, expresan la dificultad de ver, de verse, pero al mismo tiempo la
voluntad de ver y de “trazar el mapa” del destino propio.

Figura 18. La Playa D.C Figura 19. La Playa D.C

35
Recuperado de: www.amediavoz.com

86
Así el reflejo furtivo del ojo intentado de quien se va a afeitar el cabello, (ver
figura 20) afiche del hermanito perdido es otro yo que se pega en el laberinto de las
tiendas (ver figura 21), las pinturas son como miradas vivientes que acompañan la
misma búsqueda (ver figura 22), el parabrisas de una chatarra de carro sirve de mapa
de una masacre cometida por paramilitares (ver figura 23), la “peluquería” se
transforma mediante el acercamiento de la cámara en un “quería” en el momento
preciso de la despedida… (Ver figura 24) y el personaje que se va para el Norte es el
que menos logra ver a través de esos filtros urbanos: el ultimo plano de él, nos lo
muestra sentándose en una camioneta medio borrado por los reflejos de la ventanilla
vista desde afuera y rayada además por el “Body shop styling”, reafirmando la
errancia (ver figura 25).

Figura 20. La Playa D.C Figura 21. La Playa D.C

Figura 22. La Playa D.C Figura 23. La Playa D.C

87
Figura 24. La Playa D.C Figura 25. La Playa D.C

Estos espacios “por defecto” se contraponen a un espacio “de derecho” pero


aún suspendido en el tiempo, ensueño de territorio libre y soberano, Cumbe fuera de
la ciudad, donde la mano extendida hacia lo lejano termina tocando la cabeza nítida
del YO reencontrado por fin y adornada por la mujer, por la madre, no por un negocio
de peluquería sino como arte que salva de la destrucción. Este pasar de lo borroso a lo
nítido expresa el movimiento interno, espiritual propio del Cumbe36. Este espacio
suspendido, fuera de la acción, fuera de lo narrativo, sirve como recuerdo aun
fugitivo de otro mundo posible (ver figura 26).

El espacio de la ciudad “blanca”, en cambio, es borroso, no sólo porque todo


se pierde en el movimiento donde nada existe realmente fuera del transitar sin rumbo
de los errantes urbanos, sino por las olas fuertes de ruidos de fondo, que funcionan
como masa indiferenciada, donde el arte de pintar se reduce a rehacer las letras negras
de placas de carros a cambio de algunos pesos (ver figura 27) también contrapuesta al
ruido incisivo, seco y nítido de la hoja de afeitar o de los catos lejanos de la Madre
África. Contraste ejemplar de la música de los tambores profundos de África con las

36
Espacio para la liberación del pensamiento. Espacio de reencuentro con el yo. Espacio de la
ensoñación donde se materializa el deseo interno de los personajes.

88
músicas vacías y mecánicas del Centro Comercial del cual nuestros héroes terminan
siendo expulsados, humillados, por ser negros (ver figura 28 y 29).

Figura 26. La Playa D.C Figura 27. La Playa D.C

Figura 28. La Playa D.C Figura 29. La Playa D.C

89
3.4.1 El final abierto como recurso dialectico
Las independencias de las formas visuales vienen dadas por rupturas que
marcan una diferencia en cuanto a como se conciben las obras en nuestro caso los
films. En algún momento del modo de representación primitivo el plano-emblema
comienza a formar parte de un final que viene a ser un impacto para el espectador,
nos referimos a esa imagen que Porter a utilizado al final de su película Asalto y robo
al tren (1903), donde un sujeto dispara su arma en contra de quienes observan. En
esos momentos por diversos motivos, técnicos y dramatúrgicos, ya la conclusión de
lo representado no dependía de la duración de la película, ahora es dirigido por el
director con el fin de entregarle al espectador un relato con una conclusión que trata
de mantener todas sus líneas argumentales de principio a fin.

No todos los finales son complacientes, existe una utilización de los recursos
narrativos que son relevantes por su engranaje en propuestas que se oponen a lo
clásico de las estructuras narrativas encontrando la química perfecta para las
propuestas liberadoras y Sanjinés nos apoya:

Creemos que forma y contenido se dan correctamente en una relación


ideológica. Se corresponden permanentemente y el fenómeno de la verdad se
da cuando existe la integración entre ambas categorías. No podemos hacer
cine revolucionario si lo programamos en base a un argumento policial de
suspenso. La forma de tratamiento de la narración contendrá tales limitaciones
e impondrá tales concesiones que el contenido "revolucionario" se quedará en
la superficie (esto ocurre con los filmes de Costa Gavras, por ejemplo). (2013,
p. 78).

Con respecto al aporte que hace Sanjinés podemos decir que estamos de
acuerdo con la afirmación que hace del cine revolucionario, no podemos realizar una
película sobre campesinos con un ritmo de reggaetón porque forma y contenido

90
estarían en una dicotomía ideológica de gran envergadura. La forma de nuestro cine
Latinoamericano debe mantener una coherencia en todas sus partes para que la fuerza
con la que llegue al espectador permita que este se identifique con imágenes que
planteen las problemáticas en que se encuentran diversas poblaciones para comenzar
a buscar las soluciones. Ese proceso de identificación representación – espectador no
va a ocurrir si se utilizan las mismas técnicas del cine de entretenimiento, Sanjinés
nos apoya:

No podemos atacar pues la ideología del imperialismo empleando sus mismas


mañas formales, sus mismos recursos técnicos deshonestos destinados al
embrutecimiento y al engaño, no solamente por razones de moral
revolucionaria sino porque corresponde estructuralmente a su ideología y a
sus propósitos. (2013, p. 46).

En películas como la Sirga, La Jaula de Oro, Los Ausentes y en La Tierra es


de Todos. Observamos un encuentro entre forma y contenido con el fin de presentar
propuestas que encuentran vías alternas a la ideología dominante donde se plantea
una visión con un enfoque que busca problematizar las instituciones que ha creado el
cine dominante. Y es allí donde nuestro final abierto hace eco con lo que busca
plantear; la idea consiste en dejar venas abiertas para que los espectadores busquen
concluir lo planteado con el ejercicio de significaciones autónomas. El final abierto se
trata de brechas que permiten que el que ha sido observado aporte con su criterio con
la conclusión del film. Benjamín aporta: “La persona a quien miramos, quien se
siente mirado es alguien que también mira. Percibir el aura del objeto que miramos
significa concederle la capacidad de devolvernos la mirada. […]”

Font también brinda su apoyo en cuanto a los finales abiertos y dice que se
trata de: "Una imagen dispersiva, insignificante en lugar de una representación

91
confortable y unanimista del mundo. Un encuentro con la historia y sus ruinas. El
definitivo final de la inocencia."

Por eso creemos que particularmente en las formas del Nuevo Cine
Latinoamericano las contradicciones no mueren y si no fuera así “Lucia” de
(Humberto Solás, 1968) culminaría con la extinción definitiva del machismo y con
la reconciliación de Tomas y Lucía. Pero ya Serguei Eisenstein explicaba que esa
reconciliación de líneas paralelas tan propia de la salvación al último minuto de la
joven pobre por el joven rico en las películas de David W. Griffith como “Way down
East”, sólo reflejaba la imposibilidad de hablar de la estructura profunda, en este caso
de que la riqueza como otra cara de la pobreza. El final feliz de nuestro continente
latinoamericano solo podría darse a costa de desaparecer el mundo real, objetivo,
autónomo para dejar la subjetividad totalitaria del personaje como aquel “que es su
destino”.

En estas películas nuestras hemos observado un final abierto volcado hacia el


personaje, construido como una lección personal, como una duda personal que tendrá
que resolver. Es el caso de la Jaula de Oro o de La sangre y La lluvia, sin embargo y
en particular en La Jaula de Oro, esa pregunta nos llega a través del luto pasajero de
la identificación que genera el tiempo largo que dura el plano final de la nieve en una
noche vacía, silenciosa.

En otras películas como Los Ausentes o La Sirga es la obligación de partir, es


el movimiento final de los personajes que reflejan la imposibilidad de vivir, por
ahora, donde tenemos que vivir en el futuro, recordando la frase de un personaje de El
Paso Suspendido de la Cigüeña del director griego Theo Angelopulos (1991)
“¿Cuántas fronteras más tendremos que atravesar para encontramos a nosotros
mismos?"

92
Nos toca pues decidir si vamos con ellos o si nos quedamos en casa.

Debemos destacar el hecho particular que tiene un cine Latinoamericano que


narra desde un lugar de enunciación distinto al cine como espectáculo para dar pistas
desde donde deberíamos pensarnos y así abordar la creación en un futuro, sin cometer
el error de repetir patrones que opriman a los pueblos. La idea que nos da el entender
las propuestas del final abierto, es que, la solución no esta en la individualidad de los
discursos sino en la integración de formas que sirvan para combatir los modelos
colonizadores que busquen instituirse en nuestras raíces. El cine Latinoamericano y
sus entidades dialécticas no pueden funcionar como un dogma, sino como una guía
para la acción. Entendiendo que la realidad que tenemos que transformar es la que
vivimos, para así ser coherentes con lo que buscamos construir en la pantalla. No
podemos quedarnos de brazos cruzados y permitir que nuestros discursos se queden
solo en imágenes, el cambio tiene que ser radical e impactante y debe vivir con
nosotros como nuestro pan de cada día.

93
4. Abstracciones en el cine venezolano

4.1.1 Lo espiritual en la noche anuncia la aurora

El sentido singular de este culto por el presente se nos escapará si no


advertimos que se funda en una curiosa concepción del tiempo. […]
Para nosotros el tiempo no es la repetición de instantes o siglos
idénticos: cada siglo y cada instante es único, distinto, otro. (Paz,
1974, p. 20).

Hablar de algún corto venezolano, sin tener que recurrir a los agentes cercanos
sobre el tema de la violencia en nuestro país; y exclusivamente en Caracas, es un
hecho que en nuestra cotidianidad cinematográfica no sucede. Los factores que
apoyan esta hipótesis parten directamente de los realizadores, quienes al parecer se
encuentran en escases de ideas. Por eso la repetición de contenidos sobre temas que
tengan que ver con las zonas urbanas y los ataques proporcionados de los pobres a los
ricos son las temáticas de frecuencia utilizadas en diferentes realizaciones.

De manera natural, en nuestra casi que monótona cinematografía,


encontramos miradas colonizadas que sólo tratan de repetir los tópicos utilizados por
las grandes productoras culturales donde se promueve un solo tipo de imaginario con
intenciones políticas e ideológicas que no aportan a la construcción de un ser humano
nuevo. Es allí donde el realizador de este cortometraje “La noche anuncia la aurora”
encuentra un punto a favor de nuestra cinematografía, dando en su realización una
inversión de valores, desde todo punto de vista, en su discurso fílmico.

Podemos interpretar esta construcción como una mirada libre de


condicionamientos donde el motivo central de la narrativa semántica encuentra su
máximo impulso en la soledad del ser humano., construcción introspectiva que parte
de la memoria narrativa del personaje principal quien nos conduce con sus recuerdos

94
a instantes que nos hacen entender los conflictos que suceden y que se materializan
debido a sus remembranzas y Jelin nos brinda un aporte sobre las memorias
narrativas.. Dentro de ellas, están las que pueden encontrar o construir el pasado [...]
(2001, p. 10).

Estamos ante un retrato suspendido en alguna parte del tiempo donde la


atemporalidad abre sus posibilidades encontrando la poética del espacio haciéndolo
sobre una materialidad espiritual sobre algunos paisajes venezolanos; y aunque se
pueden tener algunas referencias claras de influencias cercanas, como las películas
rusas o La Sirga de Colombia, la significación del conjunto reside en que el reflejo
del dolor y la distancia que encontramos en esta representación no trata de imitar a
algún cine del contexto global.

Al parecer estamos ante visiones de la mente enfrentándose al presente, al


pasado y al futuro por lo que es prudente acotar que el director concibe una estructura
temporal que emana del propio argumento y no expone la continuidad del relato sobre
las concepciones de la transparencia.

La forma en que se trabaja el espacio externo es una manera atípica de


organizar los bloques espacio - tiempo que permiten otra posibilidad sobre lo que es
la continuidad en el film. Y más allá del simple comentario sobre el armado
estructural, la importancia de esta creación reside en el hecho que ideológicamente al
apuntar los elementos compositivos hacia el estado emocional del ser humano
estamos ante una presentación de un cuerpo cinematográfico desconocido por el
espectador, cual debe reconstruir el rompecabezas de la historia, según su
interpretación.

Y es allí donde la libertad creativa propuesta en este contenido argumental


adquiere su más alto nivel, porque al alejarse del naturalismo salvaje de la creación
cinematográfica, está brindando una posibilidad a la construcción de un nuevo
imaginario colectivo donde el sujeto comienza a reconocerse de una manera diferente

95
ya que las acciones planteadas en el transcurso temporal de la historia pueden
acontecer en cada uno de quienes observan puesto que el dolor es una experiencia
universal que todo ser humano experimenta de manera diferente.

La construcción del signo es tan impecable como la propia imagen


cinematográfica. No lo apreciamos en su lugar común, este se encuentra en un estado
de abstracción cuya función es la de hacer coparticipe al espectador de la trama,
puesto que no se sabe con exactitud lo que sucede, en teoría, el interpretante debería
comenzar a armar las piezas que el realizador entrega, lo que hace que piense y sea un
espectador activo logrando que edifique sus propias conclusiones según su
percepción material de la realidad histórica en relación con este objeto a discutir.

En este caso particular, el silencio como núcleo central de todo el compendio


presentado, es la fuerza que evoca y sugiere el dramatismo en que se encuentra el
personaje principal; todos los pasos de la protagonista están rodeados de recuerdos
que se materializan en imágenes y en sonidos de una manera tan extraordinaria que
llega a tocar lo sublime.

Aparte del silencio, lo invisible dice presente en el recorrido temporal, cuando


ocurre cierto tipo de enfrentamiento emocional, a medida que las memorias surgen y
toman parte de acciones que muestran pero no terminan de revelar de manera
concreta su rol en la narración; sólo son una chispa que enciende la interpretación en
quienes observan, y esto se debe a las propuestas relativas en cuanto al contenido
planteado por el realizador y aunque existe el absoluto con sus raíces en las
remembranzas que produce el afloramiento de las emociones cautivas de un ser
humano que al parecer ha perdido todo menos su memoria, la aparición de los
recuerdos es una variante abierta para las posibilidades interpretativas de los
espectadores. Jelin nos apoya: "En todo esto, el olvido y el silencio ocupan un lugar
central. Toda narrativa del pasado implica una selección. La memoria es selectiva., la
memoria total es imposible" (p. 10). Esa descripción es totalmente lo que pasa con la

96
memoria de la protagonista, ella nos muestra sólo selecciones de lo que ha pasado, es
decir, el presente que vive el espectador son recortes de lo que ha vivido la actriz.

Es necesario resaltar que representaciones como estas se necesitan y en


grandes cantidades en nuestro país porque así se constituyen nuevas formas para
realizar, interpretar y ver las imágenes en movimiento que se encuentran alejadas de
formas colonizadoras. Hay que aprender a contar en un plano, tratando de buscar que
la fragmentación no sea obligada a forzar lo que ya se entiende en la acción.
Componer es el primer paso y se debe entender la palabra composición como un
conjunto de relaciones entramadas que dan una idea fundamental de lo que se quiere
decir.

Si tomamos como referencia el desplazamiento temporal de la narración


deberíamos comentar sobre la soledad y cómo se representa ésta por medio del
espacio. Inicialmente la protagonista se desplaza en una canoa llevando un cuerpo y
como es recurrente en toda la representación del espacio interno, se encuentra
rodeada por agua, aire, tierra. El fuego lo lleva por dentro, es su dolor.

El agua es extensa, cubre todos los puntos cardinales de los espacios


exteriores, rodea la casa y es el medio para hundir los recuerdos resonantes que
atormentan a la mujer. La tierra muestra la distancia, el olvido, la quietud, el silencio.
Es una frontera entre el espacio donde se vive y el que puede ser habitado. La tierra
para la sepultura, el entierro, el lugar donde reposa el cuerpo del compañero que ha
sido enterrado por la misma protagonista. El aire lo abarca todo y en los planos
generales se muestra la inmensidad de los cielos. La naturaleza en general es signo de
vida.

Las manifestaciones de vida en el corto vienen por los recuerdos de la mujer.


Aparición de personajes, a medida que el tiempo progresa, plantean un poco lo que ha
pasado, lo que hubiera podido pasar en la vida de la protagonista; lo que esta pasando
en su memoria. Estamos ante una propuesta cinematográfica que podríamos

97
determinar sin ganas de encapsular en un término la propuesta del director, un cine de
la memoria, un cine del recuerdo, un cine del silencio. Enfatizamos en la palabra “un”
porque estas propuestas no son recurrentes en la cinematografía nacional venezolana.

El silencio es un elemento base en la narración del filme. Este se trabaja de


una manera que toca lo dramatúrgico, lo expresivo, lo evocador. En todo el recorrido
temporal ni una sola palabra refuerza lo que ocurre en la imagen. Esto da señales de
un buen uso sobre la banda sonora y encontramos un trabajo muy elaborado que llega
a lo que es el valor dramatúrgico del sonido. Los recuerdos suenan, atormentan a la
protagonista, están presentes en la composición y dejan de emitir su sonido cuando la
mujer los ahoga.

98
4.1.2 Consideraciones con respecto a La Noche Anuncia la Aurora

Un intento de espiritualidad la podemos encontrar en esta película, La noche


anuncia la aurora, pero la historia más bien parece ser el retrato inconsciente de la
forma burguesa del ser –el burgués es el que siempre se prefiere– y lo que se puede
percibir aquí es como la figura femenina queda condenada a la soledad después de
despedirse simbólicamente de una familia de estereotipos rubios, entre los cuales un
esposo inexpresivo que parece una pieza del museo de cera de la Colonia Tovar o el
clone del alemán de Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992).

A ella le toca asumir su soledad social, al igual que una Aguirre femenina en un
paisaje indígena sin indígenas. La profunda soledad de una burguesía incapaz de
evadirse de su propio encierro, en un mundo donde los objetos ya están hechos y por
lo tanto no pueden conformar otra cosa que un paisaje. Es una especie de libertad
occidental, para sí sola, indiferente a la libertad del mundo, perdida en el laberinto de
lo salvaje acuático. La figura enlutada es en este caso un centro frontal, permanente,
que pretende llenar el vacío de lo narrativo a través de movimientos de párpados o de
labios mudos. Podría ser esta “sobriedad” signo de profunda interioridad pero en este
caso gira en el vacío de una estructura cuyo destino final parece el goce fotográfico
de una silueta de contraluz ante la noche rota en mil matices de azul por los truenos
constantes de otro “Catatumbo”. Lo delicioso del juego de aparecidos-desaparecidos,
la presencia anímica de los difuntos subrayada por una música y una luz
tarkovskianas, no esconden cierto vacío de contenido. Como si estuviéramos ante el
ejercicio de estilo de un director de fotografía que sabe explotar lo exótico de nuestra
América mágica sin llegar a construir un mensaje.

Esto nos debe llevar a una reflexión más amplia sobre el estatus de los personajes.
En “la noche anuncia la aurora” tenemos la restauración del personaje central, ya
listo, que no acumula ni aprende. Este fenómeno de regreso a la relación desigual

99
subjetividad/paisaje ha sido estudiado por Ivana Bentes. En la época del Cine Novo,
el Sertão no era un paisaje sino un continente en guerra, un sujeto histórico cuya
tierra vomitaba o tragaba sus personajes y sus mitos. Todo era sujeto. Vivimos hoy
cierto retorno del cine latinoamericano de la “estética del hambre” a la “cosmética del
hambre” (Véase Ivana Bentes, critica brasileña, 2013): la restauración del orden
centro-periferia en el cual nuestra América vuelve a nutrir un exotismo de la periferia
en los festivales y coproducciones centrados en Occidente y esto se traduce por el
regreso a la forma del individuo que narra desde su yo interior lo que ve a través de
un parabrisas; viaje en un paisaje que ya no existe como sujeto.

100
Conclusión
Creemos que ha sido de gran pertinencia estudiar las estructuras narrativas en
el cine de diversos periodos, para entender que no debemos abordar la realización
cinematográfica sin entender los componentes ideológicos de las partes que
constituyen un relato. Ya que al hacerlo podemos estar repitiendo patrones que tienen
significados dominantes y que mantienen su carácter de forma implícita en los
discursos donde estos aparezcan. Un ejemplo de ello es concebir un melodrama bajo
la teoría de la transparencia con actores hermosos y con un final feliz. De seguro que
tendremos como resultado películas como Amor Cuesta Arriba donde el imaginario
que se promueve es adverso a uno liberador.

Las imágenes no están desligadas del contexto en que se producen por eso
pensamos que repetir patrones a la hora de concebir un film no es la mejor idea que se
puede tener para expresar por medio de las imágenes porque estaríamos viviendo la
misma época pero con rostros diferentes; la misma ideología con diferente tono. Ya
sabemos porqué la reiteración de un discurso ha sido tan explotada en casas
productoras donde no es sólo dinero el que se genera sino que por medio de una idea
ficticia de un mundo irreal se llega a la colonización del imaginario de quienes
observan. Creemos que las formas tienen que ser libres, estas deberían ser adaptadas
al argumento que se debería abordar con algunos principios de composición más no
con el copia y pega de la industria.

Hemos visto cómo nuestro sentir Latinoamericano se manifiesta en


iconografías versátiles donde lo que se expone son los sentimientos verdaderos de los
seres que habitan tierras al márgenes. Presenciamos el hecho de un cine de
descubrimiento que en sus palabras ofrece cualidades que van a lo sensitivo de
quienes escuchan, llevándolos a palpar la realidad más allá de un final feliz o una cara
bonita. Hemos sido partícipes de cómo un cine militante que busca trasformar la
realidad en que se encuentra la sociedad a través del reflejo y problematización de

101
esta, mediante representaciones firmes y concisas, logra darnos formas e imágenes
libre de condicionamientos, amparándose en una lógica revolucionaria que rechaza
todo acto de dominación hacia el pueblo Latino.

Del modo de representación primitivo aprendimos el descubrimiento y el


desarrollo de formas que van apareciendo a medida que se va experimentando con los
componentes fílmicos, tiempo y espacio, y que pasan a formar parte de lo que
llamamos estructuras narrativas. También comprendimos que al ser el primitivo, el
primer cine, notamos cómo lo que se filma reproduce un tipo de ideología que se
impone en el imaginario de quienes observan mediante la proyección. Y es que, desde
el principio de la disciplina cinematográfica al ser las imágenes proyectadas se
convierten en un conjunto de significados que van a incidir en la conducta del ser
humano que se identifica con lo representado en pantalla. Observamos cómo la
repetición del discurso obliga a los realizadores a incorporar recursos extra-
cinematográficos en el cine para hacer avanzar la disciplina y llegar al gusto de miles
de personas.

Ya en el primitivo se estaban fundando las bases para el desarrollo de lo que


conocemos como la estructura narrativa del cine clásico. La labor de la escuela de
Brighton ha llegado a nosotros de forma fragmentada, son pocas las referencias
históricas que comentan sobre el cine de esta parte del mundo. Los estadounidenses
han atribuido todos los méritos a Griffith aun cuando sabemos que el director aporta
al desarrollo de un modelo de cine hasta cierto punto. En este acercamiento por falta
de tiempo no pudimos colocar referencias sobre Alice Guy, pionera cinematográfica
que también aportó mucho al desarrollo de la narrativa en el cine y que ha sido
prácticamente borrada de la historia. Aun cuando los pioneros del cine primitivo han
llegado al debilitamiento del espacio fílmico por la repetición de los contenidos y de
las técnicas, presenciamos cómo siempre se fue avanzando y encontraron soluciones
narrativas que fortalecieron el carácter de la disciplina. El cine de Lumiere no se

102
parece al de Méliès, ni puede confundírsele, aún cuando pertenecen ambos al mismo
periodo.

Ese cine llamado institucional sí puede llegar a confundirse porque sus


caracteres son homogéneos, este es el que pone en riesgo el imaginario del mundo
pues lo que busca es colonizar al ser humano para poder vender sus falsas ideas de un
mundo que existe solo en imágenes que engañan. Si seguimos la idea de Sokurov
podemos deducir que si los franceses convirtieron el cine en un espectáculo los
americanos lo hicieron un medio para establecerse como potencia mundial. Y aunque
su estructura es perfecta, donde todos sus componentes están concebidos para lograr
el mismo fin. Con sentido crítico podemos decir que no necesitamos ese tipo de
discursos.

Según nuestro desglose pensamos que hemos logrado los objetivos


planteados. Estudiamos diversos modos de llegar a la estructura narrativa
cinematográfica, su relación con el espectador y la ideología que se promueve
mediante la representación. Creemos pertinente el volver a decir que esto es sólo un
acercamiento y que la profundidad de la investigación la desarrollaremos con tiempo
en investigaciones posteriores. Las características de las estructuras aquí estudiadas
las adaptaremos a un programa de formación y la multiplicaremos desde la escuela
popular de cine. Lucharemos y venceremos. Patria o muerte.

103
Bibliografía

Libros.

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