ES EL CRISTAL.

ELLA
Pablo Marte
 P a BLO M a RTE

Pablo Marte (Cádiz, 1975) es artista y escritor. Le interesa la

etiología de palabras, cosas e imágenes no menos que su signifi-
cado. La gramatología de hechos y acontecimientos no menos
que su etiología. La fonética de la historia y la teoría no menos
que su gramatología. El lenguaje de la ética no menos que su
fonética. Y el amor no menos que todo lo anterior.
Buscamos por todas partes lo absoluto
y encontramos siempre solo cosas.

Novalis
 CAPÍTULO UNO

.1.
C uando comenzó a interpretar sus primeros papeles en teatro (de
esto no hace tanto, diez, quince años) se creía incapaz de memorizar.
Le sudaban las axilas. Era un temor en toda regla. ¿Cómo podría
plantarse en un escenario, o delante de un corro de personas, y repe-
tir con inolvidable sencillez el texto aprendido? Para ella la perfección
se encontraba en una siempre fiel y exacta repetición. No dejarse ni
siquiera una coma. Su interpretación debía ser como la insinuación
de las lágrimas del vino en el cristal de una copa tras ser balanceada.
Esta insinuación no se escribe. Es oleosa. Pictórica. Se desliza.

Es el cristal. Ella.

Muchos actores se vanaglorian de saber improvisar. Ella no eligió el

teatro para aprender a improvisar. Quería poder ser igual a cualquier
cosa, a todas las cosas. Ella entendía «lo igual» de un modo tradicio-
nal: la máscara detrás de la que se esconde una mera portadora. Esto
implicaba un desdoblamiento. La conciencia se retiraba a un lugar
espacialmente no presente1, mientras el cuerpo presente era dejado a
cargo de la máscara. Aquí, tal vez, ella pensara «podemos amar algo
íntimamente, precisamente porque no lo tenemos o no está». De al-
gún modo vive la muerte en cada función.

Detengo la imagen en ese momento. Ampliada misteriosamente has-

ta el borde mismo de sus ojos, es ella la imagen. Franziska Gaze (pro-
núnciese [ˈgeɪz]), actriz, una actriz. Aquella, de tan lejana. Distante
como la intimidad de un vértigo. De cerca, siempre, una cerca, siem-
pre. Separación de ella para con todo, ni forzada ni eludible. Conju-
gada habitualmente con verbos impersonales, es señal y señalada: se
la mira como a los semáforos, se la piensa como a las preocupaciones,
se la trata como a las calamidades, se la evita como a un castigo. Se
la ambiciona como al oro negro, se la trae y se la lleva, de aquí para
allá, como a la moneda, viva o falsa. Y se la llora como a una pérdi-
da, como a la marcha del amor en la edad del desprendimiento. Se
la contorsiona como a las excusas. Y se la detesta como al incordio,

1 El lugar donde se retiraba la conciencia en el momento de la escena era el mismo

que el lugar al que se dirigían las palabras. Es decir, aquellas palabras que la máscara
no retenía en su estricta repetición. Mediante la repetición ella sostenía cuántas pala-
bras tuviese que decir en escena. Y dejaba escapar las demás, el resto, para que no la
perturbaran, ni ocuparan espacio mental. Ella solo observaba el cumplimiento de una
repetición textual.
No imitaba modelos de existencia, ni de comportamiento, ni de psicología. Solo repe-
tía un texto. Lo hacía de acuerdo a una directriz, a la que llegaba mediante un trabajo
de investigación. Una aritmética.

9
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO UNO

como a las moscas en verano. Se la ama con veneración, se la protege Voz grave. ¿Muere durante la función o después?
como a un animal en peligro de extinción. Se la desea como a lo más
frágil, lo que se quiebra entre las manos. Y se la teme, precisamente, Ella. Muero antes.
como al silencio glaciar.
Voz grave. ¿Cuándo?
Ella muere en cada obra. Actúa muerta. Cuando termina la función
revive. Queda exhausta.
Ella. Justo antes.
¿No habría estado quizás enganchada a la muerte, la que le
proporcionaba su interpretación, su presencia en escena, las en [Breve silencio].
tantísimas entrevistas reiteradamente declaradas «formas de renuncia
del yo» a las que se aplicó? Le era tan fácil. La obra sellaba todas las Voz grave. ¿Es verdad que su teatro es muerte?
posibilidades. La muerte se encargaba de que no hubiera nada más que
decir. La muerte hacía. Los críticos alemanes alabaron especialmente Ella. Mi teatro no es muerte.
su metodología de trabajo. Hablaban de ella como el alma bella que
es «necesariamente infeliz» (agotaban claramente la cita de Hegel, que Voz grave. Usted dice que se muere.
era de obligado cumplimiento en la prensa especializada de aquellos
años). A los críticos alemanes les gustaba que ella muriese. Lo de la Ella. Muero yo, no el teatro (el teatro ya está muerto).
muerte, su muerte, era mencionado en todas las reseñas. Y en cada
entrevista2.
[Breve silencio].
Voz grave. Me han contado que mueres todos los días.
Voz grave. ¿Entras muerta en escena?
Ella. Sí.
Ella. Yo no entro, salgo.
Voz grave. ¿Todos los días?
Voz grave. ¿Sales a la muerte, como un matador?
Ella. Todos los que hay función.
Ella Vengo de la muerte, como Lúculo3.
[Breve silencio].
Voz grave. ¿El público qué ve?
Voz grave. ¿Es cierto que muere usted en cada representación?
Ella. A mí.
Ella. Cierto.
Voz grave. Pero me han comentado que sale usted a escena ya
muerta, ¿es cierto?
2 Las entrevistas tuvieron lugar a raíz de la gira de Das Leben, die Liebe und der Tod
(La Vida, el Amor y la Muerte), un drama en dos actos que hasta los años noventa del Ella. Sí.
siglo pasado se pensó que había pertenecido «un tanto peninsularmente» a la Redenter
Totenkopf (1667) —algo así como La calavera hablante, de Daniel Casper von Lohens- Voz grave. Entonces, ¿qué ve el público?
tein. A inicios de los cincuenta, un estudio patrocinado por la casa de representación
musical Schwarz&Rosa, de Munich, determinó que era históricamente imposible que
Das Leben, die Liebe und der Tod hubiese sido escrita por Casper von Lohenstein, ni
por ningún otro escritor del marinismo alemán. Tres lingüistas aportaron la siguiente
contradicción: en 1667, fecha de la publicación del Redenter Totenkopf, a nadie se le
habría ocurrido escribir Weltschmerz («dolor de mundo») —más concretamente, «desde
el azul profundo de su dichoso retiro, debía contemplar con su antiguo dolor de mun- 3 Franziska se refiere aquí a Lucio Licinio Lúculo, el general romano que dijera aque-
do (Weltschmerz) y una nueva curiosidad infantil, a través de las aburridas brumas del llo de «¿sabías que hoy Lúculo cena con Lúculo?». En la obra El interrogatorio de Lúculo,
post-suicidio, el cuadro de los reunidos, bajo el verde glorioso de los pinos»—, dado que de Bertolt Brecht, el general asiste al juicio tras su muerte, en el que se decide si final-
el término fue acuñado por el escritor Jean Paul en la novela Selina en 1827. mente va al paraíso o al infierno.

10 11
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO UNO

Ella. Me ve a mí.

[Breve silencio].

Voz grave. ¿Es verdad que se muere usted cada vez que
representa su personaje?

Ella. Sí.

Voz grave. ¿Cómo lo hace?

Ella. Muero... y salgo.

Voz grave. ¿Sale a escena ya muerta?

Ella. Sí, ya muerta.

Voz grave. ¿Técnicamente muerta?

Ella. Teatralmente muerta.

Voz grave. Cuando usted muere, ¿deja de respirar?

Ella. No lo sé, ni me importa.

Voz grave. ¿Pierde usted la conciencia?

Ella. Algo parecido, me la reservo.

[Breve silencio].

Voz grave. ¿Es cierto lo que cuentan, que te mueres cada vez
que hay función?

Ella. Muero antes de la función.

Voz grave. ¿Y luego?

Ella. Luego vuelvo a la vida.

12 13
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO UNO

Voz grave. Una oyente pregunta si verdaderamente sale usted un jardín de amor el negro profundo de su mata de
muerta al escenario o hay truco. pelo. Les gusta incluso cuando, tumbado de espal-
das, recuerda un codillo. Les gusta incluso cuando
Ella. Salgo muerta, sí. es exageradamente expresionista. Se lo perdonan
porque es joven. Y muy hermoso. Y aparece desnu-
Voz grave. Al público le gusta su acompañante, que hace de do. Y hay algo del pájaro de fuego o de Nijinsky,
penitente y se desnuda y un niño frota sus lumba- algo seguramente injusto y paternal, pero a él le
res con una esponja de cera virgen con seis cristales funciona. A usted, en cambio, que ha dado la vida
incrustados en forma de estrella y luego él se flagela por ese momento, la odian. ¿Sabría decirme por
con una madeja de cuerdas de cáñamo, como en qué?
las fiestas religiosas de su pueblo.4 A usted sin em-
bargo la odian. Ella. Me odian porque me aman, y esto no pueden so-
portarlo. Y es cierto que amar es difícil. Es más
Ella. Me odian porque estoy muerta. que difícil. Es insoportable. Amar es insoportable.
Amar de verdad, amar, es insoportable. Insufrible.
Voz grave. ¿A los muertos se les odia? Invivible. Indeseable. Inimaginable.

Ella. A los que andan y hablan, sí. El público me ve, me ama, y hay quienes no lo
aguantan.
[Breve silencio].
Voz grave. ¿Podría contarnos en pocas palabras de qué va la
Voz grave. Usted ha dicho en alguna ocasión que «viene de la obra?
muerte». ¿Es el teatro un infierno?
Ella. Es el amor. Va del amor, sobre el amor. El final
Ella. Es el juicio final ante el tribunal de los muertos. de todo, el final absoluto, la explosión del senti-
do. Del amor no debería haber vuelta atrás. Pero lo
Voz grave. Un oyente pregunta si tiene usted motivos para hay, se ha conseguido. Se ha hecho. Una pequeña
morirse. vía trasera, obra de la traición. Nos hemos acos-
tumbrado a rebobinar, a retroceder unos pasos, los
Ella. Es una pregunta difícil... En la vida solo tengo mo- justos, y a anticipar el amor, es decir, el final de
tivos para la vida. Pero en el teatro, por más que lo todo. La muerte no es el final, el final de todo es
intente, solo veo motivos para estar muerta. el amor. La obra va sobre la triste anticipación del
amor. Al principio de la obra una nube negra que
Voz grave. ¿Le gusta morir? solo aparece de noche y es muy amiga de la luna,
canta,
Ella. No especialmente.
La luna se ríe tanto del amor
Voz grave. Al público le gusta su acompañante, el príncipe de en serio.
los Lirios, desnudo en su entorno rojo burdeos, Porque el hombre que la amó
era gris.
esos magníficos colores del vino que acogen como

4 Se refiere probablemente a la tradición de Los Picaos de San Vicente de la Sonsie-

rra, en La Rioja.

14 15
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO UNO

Los personajes son tres, a saber, la VIDA, el

AMOR y la MUERTE. Y la historia es la siguiente.
La MUERTE ama al AMOR más que a la VIDA.
La VIDA somete al AMOR con la amenaza de
entregarlo a la MUERTE. El AMOR languidece.
Quiere morir, prefiere la MUERTE a la VIDA, así
que le dice a la MUERTE, «si me amas, mátame».
Pero la MUERTE, la gran heroína, en el último
momento cambia de parecer y mata a la VIDA en
lugar de al AMOR...

Yo estoy muerta por eso mismo, porque les amo.

Lo que ven en mí no es solo la MUERTE. Vivo una
correspondencia. Les llega una carta en la forma de
un cuerpo, que es el mío. Esa carta les señala — no
es una acusación, en principio, pero ellos se sien-
ten culpables.

Voz grave. ¿Por qué?

Ella. Pregúnteles.

[Largo silencio].

Voz grave. ¿A qué le teme el público, a la muerte o a usted?

Ella. No lo sé. Da miedo, el público.

A mí me odia, lo cual es tanto un temor como un

deseo, ambos enmascarados. A la muerte, seguro,
la teme, sin deseo. Temor seco. Amargo. Históri-
co... y hasta consabido. Y luego está el miedo atroz.
El miedo atroz es de otra índole. Está por encima
del tiempo. Es... anterior al tiempo. El miedo atroz
del público viene del amor. El público siempre pue-
de intuir o incluso convencerse de que la muerte
es, al fin y al cabo, una convención teatral, otra
mentira con más o menos pompa. Pero el amor...
El peligro del amor, lo que lo hace a todas luces
insoportable, es que podría ser verdad.

16 17
 CAPÍTULO DOS

.2 .
¿Q ué hay sobre la vida de Franziska G.? Mucho y poco. Por
ejemplo, nunca hablaba de su infancia en Odesa, la perla del Mar Ne-
gro. Ni del golpe. Nunca hablaba del golpe. Ni qué fue, ni cómo fue.
Solo se sabe que fue tan fuerte que dividió su infancia en dos. Empu-
jó hacia atrás, hacia el olvido, esa tierra pagana, quizás inexistente, a
la que había pertenecido el padre y a la que jamás regresó. Despertó
del golpe en Extremadura. ¿Cuánto tiempo estuvo dormida, ausente,
ida? Cambió de forma el tiempo, tras el golpe. Se volvió afilado. Co-
menzó a concernirle desde entonces. A interpelarle. Debía tomarlo
o dejarlo. Se aprovechaba o se perdía. Ya nunca fue ese tiempo del
que nadie tiene una opinión, el tiempo inopinable. ¿Por qué dedicó
a esa primera infancia casi olvidada el poema El cristalito de sal? «En
aquel tiempo, el amor, la paciencia, la nostalgia y la melancolía eran
sentimientos bienaventurados y desapercibidos, y no los entendía,
eran, como éramos con los animales en el Edén, vivían entonces en
silencio, ordenadamente separados unos de otros, dentro de mí, en
mi pequeña casa de cristal. También la inexistencia vive en silencio y
ordenadamente separada, dentro del mundo, que no la entiende. Es
su cristal», escribió.

Algún tiempo más tarde se mudó con su madre y su tía a Bilbao. Tuvo
al parecer una adolescencia difícil. ¿Dónde poner a su madre? Le cos-
tó años situarla. La colocó finalmente en un lugar que se revelaría
paradigmático e importantísimo para ella, aunque en ese momento
lo desconocía. La retiró lentamente del primer plano de sus emocio-
nes y fue bajándola con suavidad hasta depositarla al final de todo,
al fondo, en lo más hondo del alma, donde ni la memoria alcanza.

Los comienzos, que para muchos son alegres, fueron para Franziska
como vivir en un tonel que rueda cuesta abajo. No pocas veces la lla-
maron chunga, bicho, sosa o siesa, fue prejuzgada y malmirada, zaran-
deada su persona hasta en lo que reside bajo el debido respeto, por así
decirlo, y tratada como algo sobre lo que, al parecer, cada cual podía

19
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO DOS

excrementar a su antojo lo peor de cuanto hubiese estado macerando

lentamente en el rincón más sucio y pútrido del alma. Es por esto
que, habituada a relaciones tan cruentas, realmente desagradables,
construyó su vida a saltos, de trinchera en trinchera, anticipando el
rastrero movimiento de quien se le avecinaba, cuidándose mucho de
resultar expuesta, y, más tarde, con las primeras luces de una madurez
precipitadamente sobrevenida, amurallando su actitud, fortificando
su inmediato alrededor, transformando su cuerpo, su rostro y su ex-
presión y gestos en su propia ciudadela. Atrás, por el camino, dejó un
rastro de heridos que aseguran conocerla y que, sin embargo, apenas
pudieron acercarse a ella.

Tuvo una carrera extremadamente corta. Se limitó a unas pocas obras

de teatro y una breve aparición en una serie infantil para una cadena
de televisión privada de la Bundesrepublik. Actuó como Alberade, la
reina renana, en la obra El jardín de los despreciables, de Saint-Réal, re-
presentada con éxito sublime en París; como Irene de Bizancio en la
Volksbühne de Berlín y en la Münchner Kammerspiele, en la obra Pórfido
fuego; como Karoline von Günderrode en uno de los mliFs de Julián
Arrieta; y como una magnífica Madame Lecerf en la adaptación para
teatro de La verdadera vida de Sebastian Knight, de Nabokov, a cargo
de Jean Mortimer, director preciosista e irregular, en Bruselas. Pero
fue sobre todo Ana Marga, en Goce Amputado, la primera obra escrita
y dirigida por ella, el papel que la consagró. Ofreció unos cursos de
excelencia en la Hochschule für Musik und Theater de Hamburgo, tres
sesiones de dos horas de las que, según parece, hay grabaciones en
betacam, aunque las cintas se hallan en paradero desconocido. Se la
menciona en un hermoso librito llamado Acordarse por olvido, de John
Rosida. Se la describe con minuciosidad en modo alguno escueta en
un extenso informe que elaboró el rastreador de fenómenos paranor-
males y comerciante de productos esotéricos Hector Vázquez Elorria-
ga, informe que reescribió y trató de publicar en forma de novela,
añadiéndole mucho de fantástico, y un falso crimen. Por desgracia,
Hector Vázquez Elorriaga falleció un par de años más tarde en un
accidente de tráfico y puesto que fue un hombre extremadamente
inseguro y desconfiado, y no llegó jamás a emanciparse de un negocio

20 21
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO DOS

en el que no prosperó, ni consiguió tan siquiera una mínima estabi- «Hay testigos que aseguran que reptaba... Es decir, que Franziska
lidad, pero le comió en cambio espacio físico y mental —guardaba en Gaze esa noche dejó la Escuela de Aprendices y ya no se supo de ella
casa lo que no vendía, que, pasado el bum de finales de los noventa, hasta que un vecino de Kabiezes la vio reptando en la loma oeste del
llegó a constituir la práctica totalidad de lo que había adquirido en Serantes, “vestida de amarillo”. Otro vecino la encontró de nuevo,
los últimos años: cajas y más cajas de tarots de muy diversa proce- esta vez en la playa de Muskiz. La describieron como una mujer alte-
dencia, i-chings, runas, bolas de cristal, dagas doradas, por docenas, rada que yacía en el suelo y se arrastraba como una serpiente o como
aceites mágicos, de toda índole, polvos legítimos (abrecaminos, es- una babosa o como un gusano o como una enferma o como una
pantamuertos, alejacuernos, rompecelos, pompagiras, contraenvi- enajenada en amarillo Molière»6.
dias, siguemesiempres, vendineros, levantanegocios, sietemachos,
suerterápidas, todofortunas, trabajotengas), cruces de Caravaca, pen-
tagramas de Agripa Tetragramatón, chavos de Santa Elena, piedras
de ara, llamadores de ángeles, tintas vírgenes, hierbas mágicas (amar-
gas, dulces, vencedoras), amuletos, sahumerios, novenas, péndulos,
medallas de San Cipriano, de San Benito, del Doctor Gregorio..., y,
en fin, tantas otras muchas cosas que, tras su muerte, nadie pudo o
quiso revisar y acabaron en la basura—; que hemos de suponer que el
informe técnico, oculto, escondido entre sus delirantes pertenencias,
quizás por celo excesivo, o por lo que fuera, corrió idéntica suerte, y
desapareció con ellas. Queda su Mr. Hyde, esa desdichada versión no-
velada, maldita e impublicable, conservada por obra y dedicación del
Fondo Documental de Literatura Informe y Libros Raros del Archivo
Histórico de Euskadi, versión que comienza con la última aparición
en escena de Franziska, en el papel de Medea, «un sábado de octubre
de 1986, en lo que entonces era la Escuela de Aprendices de Sestao»5.
Por lo que parece, Franziska abandona esa misma noche la interpre-
tación. Se tira al suelo, se deja caer, o algo por el estilo. Según cuenta
Vázquez Elorriaga, renuncia voluntariamente a todo movimiento de
cuello para abajo. Solo repta.

5 Nótese que el lugar y la fecha en los que Vázquez Elorriaga sitúa la acción son abso-
luta y dramáticamente ficticios. Es poco probable que las funciones tuvieran lugar en
la Escuela de Aprendices. El mismo Vázquez Elorriaga habla más tarde de un «espacio
escénico abierto», y se sabe que la noche que desapareció llovió mucho y tuvieron
que suspender la función. Me consta que Medea no fue representada en la Escuela
de Aprendices, al menos no solo allí. Conseguí reunir fragmentos diligentemente fil-
mados de una representación de Medea en una cantera en desuso próxima a la cueva
de Pozalagua, en Karrantza, Bizkaia. En las imágenes aparecen Andoni Aritza, que
recita con sobria majestuosidad su más famoso canto, con el que da comienzo la obra,
«¿Hay belleza en Sodoma?»; y Franziska G., que le responde con los brazos al aire esa
interpretación de «Desdicha», de Cernuda, que ella imaginaba había sido escrito para
un amante imberbe del poeta.
Es imposible a su vez que Franziska Gaze pisara escenario alguno en 1986.
Vázquez Elorriaga, H. El extraño caso de Franziska Gaze, p. 12. Fondo Documental de 6 Vázquez Elorriaga, H. El extraño caso de Franziska Gaze, p. 15. Fondo Documental de
Literatura Informe y Libros Raros, Archivo Histórico de Euskadi. Bilbao. Literatura Informe y Libros Raros —Archivo Histórico de Euskadi. Bilbao.

22 23
 CAPÍTULO DOS

EL CRISTALITO DE SAL

Te dirán al oído, te amo.

Y te mirarán.
Y tus pupilas,
ardorosamente quietas
y con la atención fija
en un rostro que irradia
de manera intensa
fulgor de belleza,
no podrán evitar
titilar,
agitarse y vibrar,
de tal modo que,
antes del solícito parpadeo,
tal vez se fugue una lágrima,
se deslice mejilla abajo
deteniéndose
en la comisura de tus labios.
Y de tus labios,
de esos labios que se sienten benditos
porque recién fueron besados,
surgirá entre cómica y tierna
la lengua,
presta a saborear
el cristalito de sal.

25
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO TRES

.3 .
¿P uede un relato como este alimentarse tan solo de la
cristalización de una imagen? ¿Debería trabajar esa cristalización o
dejarla intacta y solo describirla? —de hecho, Descripción fue durante
un tiempo el título de este libro—. Marguerite Duras decía que
escribir no era contar historias. Era lo contrario de contar historias.
«Es contarlo todo a la vez. Es contar una historia y la ausencia de
esta historia»7. Esta simultaneidad y el solapamiento que se le supone
constituyen sin duda los grados de separación entre la historia y su
escritura. O entre vivir y contarlo. Se vive en la simultaneidad, pero se
escribe linealmente, una palabra detrás de otra. La imagen cristaliza
por implosión. Y, en modo contrario, explota y se expande. El vértice
para el cambio de signo es el cristal. Sé que ahí ocurre todo.

Todas las formas de cristalización otorgan su propia refracción a la

forma. Pero es segura la maldición. Es cierta. Tan cierta como que la
vida transcurre entre venir e irse. El cristal, el vértigo, la enfermedad, la
soledad, la muerte. La oscuridad abraza el fulgor hasta la extenuación,
no a la inversa. Alguien dijo, los artistas no terminan sus obras, las
abandonan, ¿cómo podrían, si lo más importante de ellas pende
sobre el vacío mismo? Las dejan caer. Algunos se divierten con ello.
Platón consideraba la música peligrosa precisamente por asomarse al
placer y a la pérdida. ¿Qué le ocurrió entonces a Franziska? ¿Dónde
se asomó? ¿Qué densa y oscura profundidad se abrió ante sus ojos
aquella noche, interpretando a Medea en la Escuela de Aprendices de
Sestao, en lo que hoy se conoce como Txirbilenea? Desde entonces se
dijo de ella, «abandonó». ¿Verdaderamente?

Alguien en una entrevista afirmó que Franziska parecía tensar las re-
laciones que las cosas primeras y segundas, y hasta terceras, mantie-
nen con el fondo. Lugar del relleno forzado, de la falsa profundidad
y de las últimas cosas, el fondo, por lo general, está mal considerado,
es lo que aparece por eliminación, el resto, un final nunca del todo a
la altura, «aquello que no suele importar o importa lo que una pared

7 Duras, Marguerite. La vie materielle, p. 33.

26 27
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO TRES

en un museo de arte»8, destino fácil, turístico, cómodo, del sentimen-

talismo escenográfico, el Benidorm de la abstracción postpictórica,
etcétera, etcétera... Ella entonces habló del objeto de fondo. Confesó
amarlo, por encima de muchas cosas. Le fascinaba su estructura, sim-
ple pero estricta, —y estrictamente interpuesta, además—. Admitió haber-
lo estudiado con detenimiento, sobre todo durante sus primeros años
de carrera. «No se les reconoce fácilmente. No es algo que una se en-
cuentre. No es realmente una cosa. Nunca están ahí, sino al lado, o
detrás, debajo... en otra parte. Se mezclan con otros. Se confunden
con muchos. Algunos brillan: no se les puede mirar de frente. Es, de
hecho, justo lo que no se ve. O, mejor dicho, lo que uno no ve de las
cosas que mira»9.

Mucho más tarde, pensando sobre el objeto de fondo, recordó a su

madre, a esa indisimulable mujer disimulada. Y pensó, «realmente
nunca la vi, aunque estuvo siempre ahí, donde miraba».

8 Rosae, Rosa. «El arte es siempre surface». October, núm. 167, pp. 15 - 19.
9 En la entrevista Franziska hablaba de una bailaora de Txurdinaga y de una investiga-
dora en futuribles de la Kapodistríaca de Atenas como las personas que le descubrieron
la existencia de los objetos de fondo.

«—¿Qué es un objeto de fondo? ¿Es un adorno? ¿Un collar? ¿La perla Peregrina de
Elizabeth Taylor? —Sería más bien la distancia entre la perla y el cuello de la actriz. Y
les incluiría a ambos. Pero esto solo si usted realmente NO está mirando ni a la perla
ni al cuello de la actriz. —¿Lo que uno no ve de entre las cosas que mira? ¿Una especie
de proletariado visivo? —Sí».

En «¿No tuvo nuestra época, ya, cientos de Werther sobre los que ningún Goethe
escribió? – fueron tan solo noticias breves en ediciones digitales de periódicos de iz-
quierda, y ni eso». Paris Match, núm. 345, pp. 34-37.

28 29
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO CUATRO

.4 .
LA TRAVESÍA DE LE VITRE EN TRES OBRAS.

[Se abre el plano. Desde su rostro sobre fondo negro hasta pantorri-
llas, y, por el lado derecho, coronilla, nuca almidonada y espalda del
entrevistador. A la televisión alemana le gusta enseñar espaldas de
entrevistadores, especialmente en los programas «en profundidad».
Es una tradición que se remonta a Günter Gauss, aunque este fue en
realidad sumamente discreto. Por ejemplo, en Zu Protokoll, con Rudi
Dutschke, o en Zur Person, con Hannah Arendt o Franz Josef Strauß,
solo utiliza el recurso en contadas ocasiones (es destacable, no obstan-
te, lo considerablemente baja que está la cámara en el plano america-
no para Hannah Arendt, que viste falda, en comparación a lo que lo
está para Rudi Dutschke o para Franz Josef Strauß). Se quería ofrecer
a los espectadores una imagen acompañada de su propio criterio de
juicio, encarnada desde luego por esa figura en escorzo radical o de
espaldas y ligeramente desenfocada del señor Gauss. Sin embargo,
algunos espectadores tenían la impresión de que el señor Gauss, que
a veces se limitaba a aparecer en 1/8 del total del campo de imagen,
constituía una presencia excesivamente vigilante. Peor que un padre.
¿Alguien pensaba tal vez en el hombro desenfocado del Führer? En el
caso de Franziska, la adquisición un año antes por parte de la cadena
de televisión de un lote de ópticas angulares de última generación, ha
permitido que el plano supere de largo la espalda del entrevistador
y se abra aún bastante más para sorprendernos con la presencia de
otros tres entrevistadores. Son entonces un total de cuatro hombres
enchaquetados, de espaldas y desenfocados, los que conversan con
Franziska. Ella parece rodeada, cercada. Le excita la situación. Eso
se ve. La envuelve una ensoñación primitiva. En ella el placer aflora
ligeramente, revestido de una pequeña pero importante fatalidad: la
de la belleza, que lo es porque está ida y ya no vuelve. Fuman. Título
sobreimpreso: «ENTREVISTA EN PROFUNDIDAD»].

30 31
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO CUATRO

K1. K1
¿Le pasó a usted como a Duchamp? Nunca.

K2
FRANZISKA G. Y sé que la he visto, lo sé... Porque he visto la obra. Pero a usted... no
¿Qué le pasó a Duchamp? consigo recordarla.

K1. K1
Que le salvó el Vidrio porque era transparente. Yo tampoco. Diría que recuerdo la obra perfectamente...

FRANZISKA G. K3
No sabría decirle... Yo la recuerdo de principio a fin. Pero no a usted.

[Silencio]. K4
Curiosa la impresión que provoca, ¿no cree? ¿A qué se debe? ¿A un
K2. infortunio malisísimo?
Usted es el Cristal.
FRANZISKA G.
FRANZISKA G. Es una técnica.
Así me llamaron en París. Le Vitre. Porque nadie conseguía verme.
[Silencio].
K3
Es cierto. Es usted tan transparente que jamás se la ve, con lo que No se trata de la exacta obediencia, como estarán pensando más de
acaba siendo opaca. uno.

[Silencio]. K4
¿La exacta obediencia?
K3
Tengo la fuerte sensación de que nunca la he visto a usted. FRANZISKA G.
Sí. La tiranía de la ejecución impecable. El cosquilleo feromónico de
K4 la forma virtuosa, que compele, obliga, ordena. Todo lo que precede
Yo igual. Es como si la viera ahora por primera vez. al culmen de la excelsitud se halla sometido a la exacta obediencia.
No es mi caso. Ustedes no pudieron verme... —ahora en cambio sí me
K2 ven— porque soy transparente en escena. Solo eso. Para mí lo que se
Y yo. No me parece haberla visto nunca, la verdad. Nunca. esconde debajo de la palabra «escena» es un campo de operaciones,
de acción compartida, el mundo de «ser visto». Mi técnica consiste
[Silencio].

32 33
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO CUATRO

en intervenir en ese «ser visto», no tanto preguntarme «quién mira a

quién», sino «qué no está viendo quien mira». Quede claro, no hago
magia. No se me apodera el espíritu infatigable de nadie, nadie me
viene de la ultratumba ni del más allá. No veo muertos ni hablo con
ellos ni soy visionaria de nada. Y no desaparezco. No hago desapare-
cer mi cuerpo. Estoy allí, en escena, pero está otra, no yo —el yo lo
tengo desinflado—. Otra. A esa otra seguro que la recuerdan...

[Silencio].

K2
Mm... ¿Otra? ¿Quién?

FRANZISKA G.
Alberade...

[Los cuatro hombres, de espaldas y desenfocados, ríen de felicidad. Y

exclaman, varias veces, «¡Alberade! ¡Oh, Alberade! ¡La bella y perver-
sa Alberade!». «Son como un exceso de jugos gástricos». Quien esto
comenta acaba de detener la imagen de los presentadores, que ahora
descubrimos pausada en un televisor, como en un vídeo de Michel
Gondry. Se encuentra en un interior sin ventanas con paneles grises
por paredes, luz blanquecina fluorescente, sillas con pala, un cartel
que dice «sonría, por favor», y otros dos individuos. «Pero, sigamos.
No nos embelesemos». Y entonces lee, «tan diferentes son las mentiras
entre sí que no hay verdad sin igual. La verdad no difiere. Es indistin-
guible, tanto de ella misma, como de otra verdad, como de otra cosa.
Es lo igual». Y suelta a continuación, «esto lo escribió justo después
de estrenar la obra en París». Un hombre con el rostro ensombrecido
levanta la mano y dice, «esta entrevista se grabó meses después, tras el
estreno en Berlín». Aquí nuestro amigo, el que detuvo la imagen, una
especie de proveedor de píldoras de la sabiduría a punto de cumplir
los cincuenta, le interrumpe, «hey, poliki poliki, a ver, ¿qué hay de la
obra?». El del rostro en sombra lee entonces, de un papel arrugado,
con voz temblorosa, «la obra se titula El jardín de los despreciables, el au-
tor es Saint Réal, francés del siglo XVI, al que según parece Estandal10

10 Se refiere al escritor francés Henri Beyle, Stendhal.

34 35
ES EL CRISTAL. ELLA
admiraba». Habla ahora un adolescente de cabello rubio recogido en
una larga y delicada coleta. Tiene un cuello botticelliano. Y apliques
ortodóncicos. «...Tan exitosamente representada en un teatrillo de
Bayona, que un naviero, después de asistir entusiasmado a repetidas
funciones, y puesto que a sus cincuenta y cinco años andaba román-
tica, que no económicamente, desengañado con el mar, se propuso,
y consiguió, estrenarla en París». «¿Esto quién lo dice?». «Es de una
novela basada en la vida de ELLA». Se están entonces bastante rato
hablando de ELLA. I mean: ella esto ella lo otro cuánto me gusta ella
ella actuó aquí y luego allá: eficiente la divulgación, insuficiente su
relevancia. El aire, muy caliente. El proveedor suda. El adolescente
de cuello botticelliano, que recién se tatuó «Señorito Primavera» en el
brazo, y se duele, dice,
«La primera de sus frases, “soy reina en un país escindido por el do-
lor”. La más aplaudida, “¿a mí, que al sol yo quemo?”».
El proveedor de píldoras de la sabiduría SALE del recinto como im-
pulsado por un resorte. Un ligero movimiento de la imagen sitúa al
adolescente de cuello botticelliano en primer plano, mientras se incor-
pora y lee,
«Alberade, reina de las orillas más prósperas del Rin, enamorada de
los desprecios, se rodea de seres despreciables (un banquero, un fraile
franciscano, la doncella de cámara, el deshollinador, un porquerizo,
un pintor de corte y un mugriento lacayo) a los que reúne en un
jardín de palmeras, durantas, alcaparros de grandes flores amarillas
y negros majuelos de uva moscatel de Hamburgo. Todos tratan con
su particular desprecio a la nieta de Enrique el Pajarero (Heinrich der
Vogler) y heredera del ducado de Borgoña. Se ríe el banquero, a car-
cajadas limpias, de la economía de la reina; la tacha de pobre. “Una
desalmada”, dice de ella el fraile franciscano, y la llama la Pudrepeces.
La doncella de cámara le recuerda insistentemente que una vez más
se orinó en la cama. Esté donde esté, el deshollinador la observa con
odio y, cuando ella le descubre mirándola, bracea y manotea gestos
obscenos. El pintor de corte la retrata con cuerpo de cerda. El por-
querizo llama a todas las cerdas con su nombre, en lo que parece un
36
CAPÍTULO CUATRO
secreto complot con el pintor. Finalmente, el mugriento lacayo, que se
presenta semidesnudo en escena, confiesa amarla, pero su piel es de
color amarillo ictérico, tiene el rostro pisciforme y apesta a arenque.
En el tercer acto se nos revela que los despreciables que deambulan
por el jardín son en realidad pobres almas, unos benditos. A través
de siniestros chantajes, cuyos intrincados nudos tiene el segundo acto
la delicadeza de ir paulatinamente desatando, Alberade les obliga a
despreciarla. Desprecios que ingenia ella misma. Los confecciona a
placer. Es una verdadera creadora de malos actos (“ardió por quedar
bonita”, dice de ella su hermanastro al final de la obra, pues arder fue
su último gran gesto, y ardió riendo, por supuesto, arrastró el dolor
hasta la risa). Es, también, un prodigio sin igual efervesciendo malas
palabras, que tienen, como los actos, sus flamígeras repercusiones».
Largo y lento fundido a negro durante la última parte del texto. Mú-
sica de cierre: un fandango.
A otro,
Me aburren to’ tus ruegos.
Como un ruido aburre a otro,
Ya te darás cuenta luego,
Que el tiempo no cose un roto.
Se lo guarda para el fuego.
Y fin].
Este fue el teaser de El Jardín de los Despreciables que Franziska grabó
tras el éxito obtenido en París. Dos observaciones acerca de la recep-
ción que tuvo por parte de la crítica francesa. Aquel París nunca llegó
a ver a la actriz, ni a interesarse realmente por ella, solo al persona-
je (como señala el teaser con ironía). Alberade les dejó estupefactos.
La sintetizaron en el inconsciente y pasó veloz a la sangre. Lunática
descendiente de un bastardo de la Pucelle d’Orléans y de Gilles de
Reis para unos, émula enfebrecida de Jeanne Weber, la ogresa de
la Goutte d’Or para otros, la soñaron llameando en linfa escarlata,
como aquella Lucida Mansi, famosa por sus picas, o como aquella
37
ES EL CRISTAL. ELLA
otra, Hélène Jégado, que se prodigó con el arsénico, envenenadora
silenciosa. Incorporada al imaginario de los horrores (fatalísima co-
megentes, experta robaniños, aristócrata sangrienta, viuda negra en
piel de armiño, la nueva Voisin...), condensaron en Franziska su ella
y su otra. «Su cuerpo hiede a sangre. ¿Cuántos cadáveres esconderá
en el sótano?»,11 se dijo de ambas. Al mismo tiempo, el público atisbó
el hipnótico deslizamiento que se producía en escena y se le declaró
amante diamantado. Encandilole la transparencia, el goce de no te-
ner delante a nadie más que a quien se teme y se odia. De ahí que, tan
solo unos meses después de que los medios especializados la hubieran
guillotinado y pasearan públicamente su cabeza —a la que, por otro
lado, trataban de anónima—, se la conociera ya por todo París con el
sobrenombre de Le Vitre, «el Cristal».
¿Cómo se toma Franziska estos destellos delirantes con que comienza
su rumbo? Tal vez como zurce un barco de pesca el faro en cada cabo
a lo largo de la costa, con mucha calma. O tal vez no. Pues ya desde
muy pronto en su carrera se siente precipitada. En el cuaderno gris
con que se acompaña esos meses, tiene subrayada esta cita de Stend-
hal.
«Yo era entonces como un gran
río que va a precipitarse en una
cascada, como el Rhin más arriba
de Schaffhouse (...) (...)
Lo absorben todo». (??) [p. 220].12
Se bañó donde, pensaba, nacía un río. Y se dejó llevar por la corrien-
te.
«—De Francia solo me llegan papeles de zorra. —¿Y de Alemania? —De
zorra francesa». «Ahora me han propuesto Mata Hari, una versión con
11 «Le aburre la felicidad. Por otro lado, no ama a nada ni a nadie más que a su traba-
jo. (...) Ella ha dicho: “¿De verdad sabe alguien qué es amar? Yo sí: amar es lo que siento
hacia mi trabajo. ¿Privilegiada? Puede ser. También es que evito las imprecisiones. A
cada cosa la llamo por su nombre, por lo que es. Y no por lo que desearía que fuera.
Y a mi trabajo le llamo amor”». En aquella entrevista se sospechó de Franziska G., se
consideró que mentía, engañaba, despreciaba la verdad, se burlaba de lo verosímil.
Nadie la conocía en toda Francia. Y sus ojos despistaban.
En «¿No tuvo nuestra época, ya, cientos de Werther sobre los que ningún Goethe escri-
bió? – fueron tan solo noticias breves en ediciones digitales de periódicos de izquierda,
y ni eso». Paris Match, núm. 345, pp. 34-37.
12 Gaze, Franziska. Cuadernos (del gris al rojo), p. 118. Stendhal, Vida de Henry Brulard.
38
CAPÍTULO CUATRO
tres finales. Pues bien, me fusilan todo el rato. En todos los finales».13
«Un wéstern infantil, teatro para televisión, producido por la Südwes-
trundfunk, en Stuttgart. La obra: Parentesco de primos, peligrosa vecindad.14
Soy la que cuida los silencios. Cuando entro en escena, no se habla,
nadie habla, hay tensión. Así me lo explicaron. Usted es la tensión.
Yo soy la tensión. Pero he leído el guión y en casi todas mis escenas,
menos en una, estoy sola, rodeada de vacas. ¿Qué tensión? Nadie sabe
decirme. Me conciertan un encuentro con el director, un alemán con
un caniche llamado Hollywood, en su casa de Stuttgart. “¿Vacas? No,
por dios, hahaha”, me suelta. Quiere a Vienna. Quiere a Joan Craw-
ford. Quiere Johnny Guitar. “Dispararle a un impresentable, al que se
le ama, también, hahaha”. Me promete un surtido de camisas de vivos
colores. Y las montañas de Almería. El cielo de Andalucía. Guitarras
flamencas, etcétera. “En Stuttgart hablan de lo que les ha gustado El
Jardín... No pude ver la obra pero entendí que era usted la persona in-
dicada. Cuando leí las críticas corrí a preguntarle a mi hermana Ute.
Mi hermana Ute tiene conocimiento, sensibilidad y juicio. Mi herma-
na Ute sabe exactamente lo que quiero, busco, me gusta, me puede,
me compra. Obviamente había visto la obra. Bien, te cuento, me dijo.
En una mano puso el corazón. Palpitaba, créame. En la otra puso
la cabeza. ¡Scheiße, tiene los ojos en blanco! En la boca una flor de
loto negro, cuyo intenso olor provoca un sueño interminable. A mi
hermana Ute le es imposible armar la historia. El jardín, los despre-
ciables..., me dice, desencadena imágenes que giran atorbellinadas.
Descríbemelas, le pido, le exijo, porque también soy su jefe, no solo
su hermano, no, no puede, no puedo, es imposible, esas imágenes,
incluso las más suntuosas, se arremolinaron hasta desaparecer, no
puedo, lo siento, imposible, están huidas, escapadas, me dice, y sufre
y la creo, porque por encima de jefe, soy hermano. Ella —por usted—,
me dice, ella... ¡Ella lo es todo! Y sin embargo, no se acordaba de
usted. Si la viera ahora probablemente no la reconocería. ¿No es un
poco fantástica toda esta historia?”. Entonces me dije, y le dije, sí».15
13 Conversación mantenida con la artista Odette Demoulin, publicada en Le Petit
Bleu d’Agen con motivo de una exposición de dibujos de Odette en la galería Les Pré-
cieuses, en Agen.
14 «Los amores insanos ceden a la desdicha matando...».
Así comienza Parentesco de primos, peligrosa vecindad (Vetternschaft ist eine gefährliche Na-
chbarschaft / Cousinage, dangeroux voisinage). Título doble para una obra por dos veces
escrita, una en francés y otra en alemán, a cargo del escritor Rudi «Rot» Wein (Rudi
Vino «Tinto»). Tuvo una vida difícil y dramática y murió loco.
15 Gaze, Franziska Cuadernos (del gris al rojo), p. 150.
39
ES EL CRISTAL. ELLA
«anoto: todos viven al menos tres vidas,
una real, otra imaginada y otra no
percibida». [p. 15].16
Finalmente no hubo Almería, ni cielo andaluz, ni camisas de vivos
colores. En un viaje a Los Ángeles el director leyó por casualidad la
Mine ha-ha. Le maravilló —se sintió «allí y allá en ella», le dijo a su
hermana Ute—. Le propuso entonces a la cadena alejar Parentesco de
primos... del wéstern y traerlo hacia La educación corporal de las niñas17,
cuyo espíritu estaba en realidad más próximo a la novela original de
Rudi «Rot» Wein, un escritor al fin y al cabo en la estela de los segui-
dores confesos de Wedekind. El personaje de Franziska aparecía en
el último cuarto del programa. Al director le había agradado enorme-
mente el acento eslavo de su torpe alemán, pues, según él, oscurecía
la forma, la enervaba —como pasar un tenedor por la superficie de Le
Vitre, le dijo—, pero finalmente redujo su texto y, en compensación,
le pidió que exagerara la expresión. Pintarrajeada de amarillo indio,
ojerosa y sonada, Kairula, así se llamaba su personaje, era horrible.
Cómo fue que creyeron posible adaptar al público infantil una obra
como Parentesco de primos, peligrosa vecindad es algo que me preguntaré
siempre. El telefilm logró colarse en las pesadillas de cientos de ni-
ños, muchos de los cuales se desahogaron miccionando de manera
no por nocturna menos compulsiva en sus lindas sábanas de franela
con imágenes significativamente abanderadas de la selección alemana
de fútbol. Las madres y padres, alarmadas y estratégicamente corpo-
rativizadas, se dirigieron a la cadena, y exigieron que se comporta-
ra con responsabilidad, dado su carácter familiar. Y la cadena, para
zanjar el horrendo asunto, que no le reportaba ninguna publicidad
provechosa, emitió un especial de diez minutos en el que Kairula era
desmaquillada hasta convertirse en Franziska. Acto seguido mojaba
una galleta en un vaso de leche y se despedía con un guiño y una son-
risa. ¿Sabían que los niños alemanes huyeron despavoridos de ella?
¿Conocían esta historia? Invitada por un programa de la RTL plus,
apareció por sorpresa en un jardín de infancia en la bella ciudad siem-
16 La cita es de Thomas Bernhard, sobre el que a continuación escribe, «Bernhard
ha llegado en la forma de un pequeño Bernhard antes de Bernhard: En las alturas».
Gaze, Franziska Cuadernos (del gris al rojo), p. 151.
17 Mine ha-ha. La educación corporal de las niñas, obra de Frank Wedekind.
40
CAPÍTULO CUATRO
pre olvidada de Heidenau, Sajonia, unos meses más tarde. No iba
maquillada. Era Franziska, solo Franziska, Franziska y ya. Los niños
huyeron igualmente. Un guionista del programa, al que Franziska
había contemplado de manera prolongada en un par de ocasiones, a
resguardo de una conveniente distancia, y del que había pensado que,
tal vez, le gustaba físicamente, o especulaba con ello, dijo, medio en
broma medio en serio, que a los niños, aún más que el personaje de
Kairula, lo que les aterrorizaba era la verdadera Franziska G., porque
les recordaba a su madre, pero de un modo que nunca habían visto,
una madre completamente distinta, una madre que, probablemente,
jamás hubiesen querido ver. Y a la que algunos, de buena gana, ha-
brían estrangulado.
Anónima y renombrada en París, muerta y revivida en Alemania,
«atravesaba los silencios con jeringuillas». Sobre este asunto, el de su
metodología y su impacto en el público durante la gira de Das Leben,
die Liebe und der Tod, llegué a recopilar abundante material de prensa,
aunque es cierto que parte de su repercusión se debió al caso «Kai-
rula». La atención sobre ella empezó como una simple impertinencia
—«mentirosa», oyó quizás alguna vez, al acabar la función, que nunca
fue muy aplaudida, porque incluso con el aforo lleno la gente aban-
donaba la sala desolada y en silencio—. Luego se repitió como algo es-
porádico e inofensivo —una mujer la esperó una noche fuera del tea-
tro e, hincando a su paso las rodillas en la nieve, levantó los brazos y
gritó, «¡no es cierto, el cielo sabe que no es cierto!»—. Se hizo notar en
la taquilla —lleno total en Göttingen, Leipzig, Ingolstadt, Bremen...—.
Y alumbró inesperados y originalísimos titulares en una prensa local
tradicionalmente comedida y discreta —el «¡Defínase!», del funciona-
rio público y crítico por las tardes, y de martes a sábado, Johann
Keller, fue su predilecto: le seguía una contundente reflexión, apoya-
da en un personaje que el señor Keller solía invocar en sus críticas,
un alter ego de origen italiano llamado Pietro N: «Para el público, si,
como decían, ella se moría verdaderamente, verdaderamente habría
debido hacerlo. ¿Pero ella muere? ¡DEFÍNASE! (...) Il mio amico Pietro
N. opina que el éxito de esta obra se debe a la frustración, que es un
saco sin fondo. Es el saco sin fondo de la mayoría y la mayoría está
dispuesta a meterlo allí todo. A encerrarlo todo allí. Y a perderlo de
41
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO CUATRO

vista para siempre. (...) Ella quiere hacernos comprender que su natu-
raleza temporal es la de la inscripción doble. Una misma cosa está dos
veces. Dos ocasiones (cualesquiera, en principio) se reúnen en una,
la muerte y la vida. Esta simultaneidad de dos tiempos de un cuerpo
invita a pensar en el cambio. También en las identidades. Y en las
constituciones. “Porque lo constituido tiembla con el devenir”. Hasta
aquí bien. Pero entonces va y nos dice, “¿no nos habremos equivoca-
do con el amor? ¿no resultará que el amor es el final de todo?”. ¿a qué
se refiere? ¿ De qué amor nos habla? ¿Del irreal existente o del posible
imposible?»—. Quizás porque fue la crítica más señora y ceñuda la que
sorprendentemente se le quedó prendada, tuvo la obra, ya en el tra-
mo final de la gira, un éxito polémico, con una multitud a favor y en
contra de su «procedimiento» agolpada a diario fuera del teatro, para
increparla o para amarla a viva voz, amarla lo más alto posible y odiar-
la más alto si cabe, y de tal modo que el estruendo de amores y odios
se le hizo insoportable a Franziska. Recibió entonces una invitación
para escribir y producir su primera obra, en Zaragoza. Y no lo dudó.

De este horror de pena, ¿cómo diantres

se sale? ¿Se sale escribiendo? Quizás
sí. Localizo mi pena en un remordi-
miento, y el remordimiento en
un acto que apenas duró un instante.
¿No será que quizás me sacude
la tristeza de las preposiciones?18

El proceso de escritura de Goce Amputado tuvo lugar en un cubículo

que parecía destinado lumínicamente a destrozar cualquier tipo de
esperanza. Y, sin embargo, era un aula en un centro de investigación
altamente cualificado, el Centro Superior de Investigación Aeroespa-
cial, que se halla a unos veinte metros bajo tierra, cerca de Calamo-
cha, en la sierra de Javalambre, donde quisieron instalar el telescopio
gigante. Allí se encerró Franziska, con su particular silencio. No em-
pezó desde trama alguna. Relegó la historia a lo que queda detrás
de un denso cortinaje. Partió solo de un nombre, al que llegó por
vinculaciones sonoras y odoras,19 Ana Marga.

18 Gaze, Franziska Cuadernos (del gris al rojo), p. 219.

19 Y por el color de la tierra que la recibió en aquel final de otoño. Y por la cercanía
y presencia de la ermita de Santa Margarita.

42 43
ES EL CRISTAL. ELLA
Cree que las palabras se encuen-
tran debajo de las piedras.
Ve en cada piedra una palabra.
Suele hacerlo. Suele identificar-
las, desconoce por qué.
Es un misterio para ella
que proyecta poder resolver
cuando encuentre a una
persona que sepa de
palabras y de piedras.20
Luego, además, reflexiones sobre Ana
Marga, que no podemos olvidar que
siente que «esconde algo» que ella
misma desconoce. Basta un gramo
de secreto para que el viento frío
lo transforme en tristeza...
Y cuanto más recóndito e irreconoci-
ble es el secreto, más insondable la
tristeza.
Ahora bien, siguiendo ese verso,
que ahora no puedo recordar,
de Emily Dickinson, y que habla
del poco confortable asiento de la
alegría, me estoy dejando
llevar por la idea motora de que
a Ana Marga se la caracterice
por a) su inopinada alegría y
su carreta. ¿No será que
las tristezas, cuando explosionan,
lo hacen alegremente,
muy alegremente, como si supieran
que ese es el momento privilegiado
en el que pueden sacar la boca fuera del
agua y respirar? Ni que
20 John Rosida, que, como antes señalé, la menciona en Acordarse por olvido, que es
sin exagerar, probablemente, uno de los libros más bonitos que he leído nunca —aun-
que este tipo de comentarios son siempre exagerados y algo lamentables e injustos—,
cuenta que la noche que se conocieron conversaron precisamente de eso, de piedras
y palabras. Y John le dijo que el origen de la palabra ‘palabra’ se encontraba en el
término ‘parábola’, del griego παραβολη: ‘lanzar fuera, al margen’, formada por el
prefijo παρα-, ‘al margen’, y -βολη, ‘bolé’, ‘arrojado’. Este ‘bolé’ proviene del verbo
βάλλειν (ballein, ‘lanzar, arrojar con fuerza’), que es la misma raíz de la que procede la
palabra ‘bala’ y ‘símbolo’. Franziska construyó varias imágenes mentales a raíz de su
conversación aquella noche con John Rosida, de las cuales algunas conocemos porque
se las refirió a Rosida en una conversación posterior, y este las contó en Acordarse por
olvido. «Eran imágenes sencillas. Le excitaba su permutabilidad. Siempre le fascinó el
aquello intercambiable de las cosas».
44
CAPÍTULO CUATRO
decir tiene que me gustan los
personajes complejos y que parte
de esa complejidad la consigo a
través de la contradicción, pero
en este caso es el hecho del
carácter el que me da a pensar
la contradicción. O lo que es
lo mismo: de una persona extraor-
dinariamente alegre deduzco 1) es tan
superficial que su alegría, como
cualquiera de sus otras «profundidades»,
me importa poco o nada;
o 2) es engañosa, o relativa,
su alegría: una alegría que
enmascara una amargura consustan-
cial a la vida; o b) es la clave
de un secreto que, quien lo porta,
desconoce, y entonces el desconoci-
miento multiplica potencialmente
su tristeza. [Esto último, revisar...
¿Qué sería ella? a2+b].
Quizás es que ella es
una preposición: determina a
quien acompaña, pero ella misma,
por sí sola, no significa más
que «necesidad de compañía».
Ana Marga es un ídolo cicládico.
Uno de sus rasgos decisivos
es el siguiente: hasta muy
tarde en la vida se resistió a pensar
en una vida, la suya, como una
derrota, pero no bien lo hizo («muy
pronto no sería más que una vieja mujer
inútil y que no había conocido nunca la
felicidad (...) Odio frío». [S.B. p. 49])
la suerte le cambió y le inundó
una alegría extraña, una alegría muy
muy muy viva».21
21 Gaze, Franziska Cuadernos (del gris al rojo), pp. 220-222. ‘S.B.’ es Simone de Beau-
voir, Cuando predomina lo espiritual.
45
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO CUATRO

[En algún lugar con sillones forrados de escay y luz verde patológica
se produce esta entrevista, en la que le preguntan a Franziska acer-
ca del goce amputado, y de su última obra, que se dice teatro pero
es una especie de novela-film, y de algunas otras cosas, que intento
comprender].
Amputar.
Se amputan las manos que lanzaron las palabras con tesón.
Los pies que corrieron detrás de esas ilusiones flotantes.
La mente que las conjugó y las maquinó...
El ánimo...».

«¿Qué es un goce amputado?».
«Es el placer inextinguible, irresistible, irrefrenable inalcanzable, im-
posible».
«Esto me recuerda su canción sobre las palabras, aquella que dice,
“De todas las cosas queribles surgen primero sus palabras.
Solo hay que saber cuándo y cómo inventarlas”.22
¿Son las palabras un goce amputado?».
«Lo son, sin duda. Quienes más ríen y lloran, son aquellos de las
palabras. Aquellos son los que más se están, se estuvieron, se estarían
y ya no. Se quieren y se viven y se desnudan, y luego nada. ¡Cuán alto
miran! Las lanzan al cielo esperando verlas fundirse en la negrura
cósmica para emerger de nuevo como auténticas estrellas. En lugar
de eso, caen. Como piedras. Fuego y polvo. Se desintegran por el
camino y acaba por lloverles una cristalina inexistencia. Sin duda,
aquellos de las palabras son los de las decepciones.
[Breve silencio].
Porque...
¿Qué haces con eso? ¿Qué hacen, los de las palabras, con ese retorno
mudo?
[Silencio].
[Breve silencio].
«¿Y usted? ¿Qué hace?».
«Al principio me hacía cortes. Reales. Con un escalpelo.
Aquí.
Aquí.
Aquí.
Aquí.
Además del alcohol, claro.
Fue tras acabar El jardín de los despreciables. Alberade ardía y carca-
jeaba. Una y otra vez. Todos los días. Una y otra vez. Acabé por no
soportarlo. La odié. Me odié. Era horrible. Ahí aprendí a morir.
Sin embargo, aquello del escalpelo... el baño salpicado de sangre, el
dolor afilado... era la clase de exceso de la que huía, precisamente.
¿Qué sentido tiene cortarse y sangrar para quien ya está abierta en
canal y desangrada?».
(Silencio. De improviso arranca a llover. La lluvia golpea los cristales
con fuerza. Los atiza. Varias personas entran deprisa y a trompicones
en el lugar, un viejo bar piano).
«Recuerdo leer una entrevista para Neue-Filmkritik en la que usted de-
finía el éxito como “la sangre que se derrama tras una cuchillada en la
garganta, y dura lo que tarda en drenarse el cuerpo”23».
Sí, por supuesto, y duele.24

22 La canción completa dice así,

Para todo hay una palabra. — El mundo es cosa definible.
Shakespeare fabricó con palabras — a todos los hombres posibles.
De todas las cosas queribles — surgen primero sus palabras.
Solo hay que saber — cuándo y cómo inventarlas.
Cuándo y dónde pronunciarlas. — Cuántas veces repetirlas.
Dónde y cómo escribirlas. — De qué manera fijarlas.
Cómo y por qué detenerlas. — A qué sentido obligarlas.
A quién y a cuánto venderlas. — A quién sin embargo darlas.
De quién nunca temerlas. — De quién nunca esperarlas.
De quién nunca creerlas.— De quién siempre olvidarlas.
23 Neue-Filmkritik, núm. 235, pp. 23-26.
24 Menciona aquí muy a propósito un poema de Karin Boye, que le apasiona.

46 47
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO CUATRO

[Franziska queda de nuevo en silencio. Hay un apagón de luz. Y un

leve revuelo. Se da por acabada la entrevista. Entonces, susurra, «por
otro lado, siempre me he preguntado si no deberíamos hablar de
horror vacui para quienes, como yo misma, no pueden vivir de otra
manera que lanzando palabras hacia alguna parte».

Luego canta, en voz baja.

Indiferencia
Toda belleza gasta
La sin más indiferencia.
Y llora en su empeño
Pues el aire entre la cosa
Y su apariencia
Es su más dulce sueño].

48 49
 CAPÍTULO CINCO

.5.
P ara bien del encanto de lo biográfico, encontré en el Diamante
Negro de la Biblioteca Real de Dinamarca la grabación en vídeo de
unas conversaciones con Søren Anka25 tras el estreno de Medea en el
Festival de Artes Alternativas de Møn, destinadas a un programa de
televisión que llevaba por título:

¿SON CAPACES ALGUNAS MIRADAS DE TRANSMITIR

EMOCIONES FÍSICAS, VERDADERAS, COMO ESTREMECI-
MIENTOS CARNALES?
por Søren Anka.

[Música de apertura: Vaikinai Iš Padorių Šeimų —«Chicos de familias
decentes»].

Søren Anka
Franziska tiene una necesidad perentoria, es decir, última, definitiva,
fascinante, animal. Tiene las palabras en su boca, en sus manos, le
bailan por el cuerpo. Son como diamantes, piedras que brillan y re-
fulgen y proyectan y calientan y enfrían, le sacuden y agitan el ánimo.
Es un haz de luz que surca impetuoso un espacio denso, por cuyas pa-
redes, columnas, muros, se derrama en retirada la sombra rendida de
esos otros usos que se dejan de lado cuando las palabras se iluminan
unas a otras. Hemos podido disfrutar recientemente, en el Festival de
Møn, de su más ultimísima escritura. Aquí la prensa ha hablado de
una interpretación muy personal de la Medea de Pasolini, pero por lo
que sé, y hasta donde sé, el libreto no solo guarda diferencias impor-
tantes con el poeta y cineasta italiano sino que es por entero una obra
particularmente concreta de Franziska G.

[Franziska sonríe].

25 Søren Anka, escritor de ojos endiabladamente hermosos, escribió solo autobio-

grafías. La primera, la que le hizo famoso y millonario, con 15 años. Así hasta un total
de cinco.

59
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO CINCO

Franziska G. un animal frente al coche que lo atropella: «El mundo de la novela es

Siendo yo por lo habitual nada concreta... el mundo que destruye la forma». Esta frase marca a Franziska. Es la
cuestión que no puede evitar, de la que no puede huir. Ese telón de
Søren Anka fondo —el manto nocturno— siempre presente en ella: la idea de que,
Pues aquí lo es, créame, extremadamente. Y precisa... De una preci- al fin y al cabo, solo la destrucción es posible. Mientras tanto Søren
sión indiscutible. De Medea escribe, «todo cuanto amó en su día se Anka piensa en todas esas bombillas que cuelgan indistintamente
ha convertido en pequeñas motas de letras, mots. Todas las palabras sobre el escenario nocturno en Møn, miles, de tipo LED o de bajo
son lo que son. Solo palabras. El mundo crece por debajo de esa rendimiento. Tardan lustros en consumirse. Por no decir que pueden
mentira, en la que Medea ya no cree. Solo le queda el uso deportivo tal vez no acabarse nunca. Miles de bombillas. Y la eternidad... Y
de la lengua». Veamos un fragmento... entonces, a su manera, Søren Anka piensa en algo parecido a lo que
en ese mismo instante está probablemente pensando Franziska G.,
[Quedan ellos en silencio, en un aparte. Se suceden imágenes azules, piensa que «en última instancia, lo único rentable es destruir».
oscuras, apenas una línea roja extendida por una falsa y bipuntiaguda
luna. Estrellas como vibrantes noctilucas sobre un cielo de negras «Destruid...» — dijo ella,
vidrieras. «¿De qué material están hechas esas estrellas?», se pregunta ...en la imagen en diferido—.
Søren Anka. Admira la imagen del «negro manto nocturno que sem-
piternamente nos cubre», del que cuelgan cientos de bombillas, «o
miles», cada cual pensándose y soñándose y sintiéndose la más bella.
«Destruid mi nombre...
Franziska, en cambio, trata de evitarlas. Le espanta la estampa del ya no es más el mío.
«manto nocturno iluminado por infinitas estrellas». En la negra pan- Mi historia ya nunca podrá ser
talla se congregan todas las especulaciones y estallan, como si dijéramos, contada por mí.
hacia dentro, hacia su interior negativo —en el sentido en que son Yo no soy aquella de la que habláis.
negativos los agujeros negros—. Franziska cree que eso explicaría el Que el viento sople y sople
modo de inexpugnabilidad de la belleza. Søren Anka, por otro lado, sobre mi nombre
se pregunta, «las estrellas no dejan ver el manto, pero ¿veríamos el y sobre todas las historias
manto sin las estrellas?». Franziska recuerda entonces una entrevista que traten de buscarme»].
que le hace Hideo Kobayashi al escritor Yukio Mishima y que lleva
el nombre de La forma de la belleza. Kobayashi le dice a Mishima que
un arte sin forma no puede darse, pero que ahora «más que intuir la
forma se prefiere hacer una crítica del objeto o dicho de otro modo
se antepone decir que algo es verdad más que decir que es bello».
Franziska objeta, «ahora es más bien al contrario». En cualquier caso,
Kobayashi piensa que las personas poseen las dos tendencias, creen
en la verdad y en lo bello, «como dos procesos cognitivos diferentes
que en la historia siempre han pugnado entre sí». Aunque Franziska
no está del todo de acuerdo, enseguida suelta Kobayashi una asevera-
ción que, para su sorpresa, la ilumina brutalmente, la ciega, se siente

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ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO CINCO

Søren Anka
¿Reivindica Medea, con el asesinato de sus hijos, su propio deseo?
¿Pone su deseo por encima de la vida de sus hijos?
Franziska G.
Diría que justo al contrario. Ella no separa su deseo de la vida de sus
hijos y por eso los mata, porque lo que tiene es ya un deseo muerto.
En la interpretación pasoliniana del drama de Eurípides, Medea re-
presenta el abrupto final de un sistema de mundo, que es simbólica
y económicamente mágico. Sus hijos son, todavía, criaturas de enton-
ces, puesto que descienden directamente de aquel. Medea comprende
que su ciclo ha terminado: ya no tiene poder. Es ahora que ella mata
a sus hijos.
Søren Anka
¿El asesinato de Medea no es entonces un acto de venganza?
Franziska G.
Solo al filo del ahora es el acto de Medea un crimen de venganza.
[Breve pausa].
Además…
[Silencio. Franziska piensa detenidamente].
Se mire como se mire, Medea no le arrebata sus hijos a Jasón. Esta es
una idea inamovible para mí.
Medea protege a sus hijos de Jasón26, del mundo que trae consigo y
de su violencia sofisticada. No caben hijos viejos.
Søren Anka
¿«Hijos viejos»?
Franziska G.
Sí, hijos viejos, niños que debieron nacer ayer pero nacieron hoy y
el mundo al que van a parar les coge del revés. Dan pena los niños
viejos. Viven una realidad aberrante.
Medea no asesina a sus hijos, es el mundo nuevo que lo hace. El
mundo en ciernes, de una crudeza desconocida hasta entonces, los
extingue. Necesita crímenes. Solo la violencia funda el derecho.
[Calada].
Søren Anka
Ella, en cambio, no se extingue del todo.
Franziska G.
Ella se funde con el sol, atesorando la promesa de un retorno, como
un espectro. Y escapa en un carro de dragones alados, riendo.
[Pausa. Silencio. Sonrisa y silencio].
Se abstrae, de un modo enigmático.

Søren Anka [Calada].

¿Se mire como se mire? ¿Qué quiere decir?
Søren Anka
Franziska G. ¿En qué sentido? ¿Podría ser más…?
Quiero decir que los hijos no son propiedad de Jasón, no le pertene-
cen. En ningún caso. Franziska G.
¿Precisa?
[Se enciende un cigarrillo].
[Ríe].

26 Según Robert Graves, Jasón desciende de Minia, «el primer rey que construyó una
tesorería». Los Mitos Griegos, p. 245.

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ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO CINCO

Søren Anka Franziska G.

Poética…
Franziska G.
En la antigüedad mítica los padres se comían a sus hijos y los hijos
castraban a los padres. Con la era verbal el supuesto se invierte: los
padres castran a sus hijos y los hijos se comen a sus padres. Así fue
hasta hace no mucho.
Medea surge de la necesidad de partir de mi lengua, de mis ojos, de
mis manos, de mi tórax y mis muslos y mis pies. Y de mi sexo, obvia-
mente. De mi casa. De mi vida. De mi tiempo. De todo aquello que
me rodea. Es la consecuencia ética ante la hostilidad de la historia.
Søren Anka
¿Cuál fue el punto de partida?

[Calada]. [Calada. Humo].

Pero hoy… Franziska G.

Coloqué el sexo de mi compañero de reparto como el sol en la bande-
[Pausa, el humo recorre su rostro, mueca]. ra de Argentina, en el centro de todo. Y escupí sobre él.

Hoy ya no hay padres ni madres. Se los comieron los hijos de antaño. Søren Anka
Hoy solo hay hijos. Hijos sin padres. Hijos con hijos que a su vez tie- Así empieza efectivamente la obra. Jason desnudo. Tumbado. Varias
nen más hijos. Y que hacen lo que hacen los hijos: comer. mujeres, muchas de ellas ancianas, expulsan un líquido blanco de la
boca sobre su sexo. Alguien habló de «líquido seminal regresivo». ¿Es
Søren Anka esto cierto? Usted mencionó la «circularidad» ¿Retorna el semen?
¿Comer?
[Søren Anka no quiere reír, pero es lo que hace].
Franziska G.
Sí, comer infinitamente. Franziska G.
Para mí era importante explicitar con una imagen el modo de circu-
Søren Anka laridad económica en la Antigüedad mítica que representa Medea
¿Qué comen los hijos? y oponerla a la noción de potencia, inmejorablemente representada
como cualidad fundamental del motor, metonimia de la industria,
Franziska G. ergo - argo, el modo de circularidad económica en la Modernidad.
Se comen entre ellos, por supuesto. Y se lo comen todo.
Søren Anka
[Calada. Largo silencio. Jasón es la potencia.
El humo blanco borbotea en su boca].
Franziska G.
Søren Anka Es.
¿De dónde nace la idea de representar Medea?
[Breve silencio. Calada. Humo.].

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ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO CINCO

Medea era. Ese es el conflicto, dicho de la manera más sintética que

se puede. Medea era y Jasón es.

Søren Anka
Medea era. Jasón es.

Franziska G.
Exacto. Esta obra está narrada en primera persona. Yo, que la he escri-
to, interpreto a Medea. Nunca nadie lo hizo así. Fíjese bien, todas las
Medeas están contadas desde la perspectiva de un hombre. Desde Eu-
rípides a Lars von Trier solo hay hombres requiriéndole a Medea que
argumente su acto. ¿Qué es Medea entonces? ¿Un negativo dialéctico
del acto? Siempre tuve esa impresión, incluso ante Callas y Pasolini.
Fíjese que no hay madres. En el film. En el libreto27. En cualquiera
de las versiones de la tragedia. No se enseña en toda Medea una sola
madre, a excepción de la propia Medea, a la que solo le conocemos
padre y hermano28. No la tiene el niño Jasón. Ni el adolescente. Ni
el adulto. No la tiene Pelias, aquel al que Jasón reclama el trono, que
rechaza el vellocino e incumple el trato. Ni la tiene Creonte, el rey
de Corinto, padre de Creúsa, ni esta la tiene tampoco. No la tiene
Quirón, el centauro. No la tiene Helios, el dios Sol, abuelo de Medea.
Solo hay padres e hijas e hijos. Medea, la abandonada, la extraña, la
maga, la bárbara, la extranjera, es también la única madre. La madre
única. ¿Y por qué? Porque se la quiere segregar. Se la quiere convertir
en una diferencia radical, en un anacronismo anómalo o en la mayor
de las mentiras.

[Calada. Humo].

La mirada de Pasolini no cesa, está en todos los planos, es transparen-

te como un niño. Mire cómo mira a Jason, observe qué escaso deseo
le despierta, qué desprecio le tiene. Sin embargo, en la estructura
narrativa del film, Jason funciona como el vellocino, del que jamás
se muestra el lado púrpura. Es por esto que, incluso detestándole, a
Pasolini le es imposible prescindir de manera absoluta de él. Podría
anular no solo su presencia, sino también, y sobre todo, sus argumen-
tos. Pero prefiere no hacerlo. Le necesita para el crimen y la culpa.

27 Se refiere probablemente a la versión de Eurípides.

28 Según la mitología, la ninfa Idías, una oceánide, es la madre de Medea.
Pero para Medea fue quizás más importante su tía Circe, la diosa hechicera
que poseía entre muchos otros el poder de la transformación, aquella que en
la Odisea convierte a los compañeros de Ulises en cerdos.

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ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO CINCO

Fíjese que el film empieza con la infancia de Jasón. Es innegable que

lo que expone es el punto de vista rector del relato, el niño que asiste
a las lecciones de vida del centauro Quirón. Mal que le pese, Pasolini
se identifica con él, con Jasón. Al fin y al cabo, ¿no podría ser también
ese niño, que mira al centauro, el saber antiguo, ligeramente erotiza-
do — el erotismo de la Proto-Era, que era de piel? Y aún incorporando
la visión de Medea, ¿no continuaría identificándose con él, con su
punto de vista, y no con el de ella, quizás para poder observarla así
desde una perspectiva concreta, tenerla, estudiarla, sentirla desde la
distancia justa, la del deseo, la del lejano amor, la del fulgor peniten-
te? Eso haría. Y eso hizo. Es solo desde la perspectiva de Jasón que
hay crimen, en tanto hay padre, en tanto hay potencia, en tanto esta
potencia no tiene otro origen que el propio Jasón, es decir, no puede
ser subsumida por ninguna instancia anterior o ulterior, no puede
ser reivindicada por los dioses. Es humana. Ha de imponerse. Ha de
instaurar. Jasón personifica el derecho instaurado a través del cual el
acto deviene un crimen. Pasolini narra el film desde esa óptica. Jasón
y su (im)posición de derecho. Pero se podría narrar desde otro lugar.
Otra podría ser la posición. Y otro el derecho. Se le podría ver a Me-
dea tal y como ella se ve a sí misma: una víctima inocente. Se podría
suponer, con la dureza que esto sin duda conlleva, que no hay más
que un crimen: aquel que imprudentemente comete Jasón en contra
de Medea al casarse con Creúsa. Se podría entonces reflexionar acer-
ca del acto en sí, el asesinato de los hijos. Y ver qué cuenta, de qué
trata, cómo es la historia en su reverso, el lado púrpura del vellocino.
Y eso es precisamente lo que hemos hecho nosotras.

[Calada. El humo blanco borbotea en su boca].

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ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO SEIS

.6 .
¿Hay belleza en Sodoma?
[Silencio]
Enciende
la pregunta mi duda como fuego.
Sentimiento doble. Calor, y frío luego.
Un relámpago asola el blanco silente
que el trueno inmola en bronca embestida
al momento siguiente. Muda es la ira,
rabia henchida de llanto ardiente.

Danza la bruma en la noche inverbal

- el vaho de los sueños aún calientes -
con rima entre el beso y los dientes,
su idioma de cuerpos, su verso del mal,
que comienza, ¿besar… o morder primero?
¿No me hace pensar más prisionero,
prisa de mis fieros fueros, que no pensar?
JASÓN Misterios del ardor inexpugnable.
Un alud de fuego mi alma quema
[«Es un rey oriental.
Se mueve hieráticamente. en azul griego de rotos poemas
Mira como un asesino. y secretos de pálido culpable.
...Su cuerpo resalta Soy luz que en prisión nocturna brilla.
sobre el fondo negro cobalto Soy también la absurda, amante polilla.
como una brillante gema Soy el vuelo y el fulgor ineluctable.
de tonos aloques»].

Soy anhelo y sueño con desmoronar,

del cuerpo mío, franja bruna de playa,
una por una todas las murallas
bajo el frío abrazo del manto mar.
Soy hambre en cólera insumisa.
Soy saliva en mórbida sonrisa.
Soy un error en la Historia Natural.

Soy el poeta al que no por azar

con cien mil agujas el verso del mal,
prendido enhebró su querer rojo,
y en cuerpo nudo, vendados los ojos,
y al deseo postrada su voluntad,
punzó, sangre con sangre, en carne viva,
Temor y Temblor. Vida te olvida.
Soy rencor que no cicatriza jamás.

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ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO SEIS

Un día comprendí que tus brazos eran

Solamente de nubes;
Imposible con nubes estrechar hasta el fondo
Un cuerpo, una fortuna.
La fortuna es redonda y cuenta lentamente
MEDEA Estrellas del estío;
Hacen falta unos brazos seguros como el viento;
[«Como una gran nube se parte
el silencio denso de la noche. Y como el mar un beso.
Se oye el crepitar de las antorchas.
y la intensa respiración de Medea, Pero tú
mientras descuartiza con un hacha Con tus labios,
el cadáver de su hermano.
Con tus labios no sabes más
Al que Jasón mató»].
Que decir palabras.
Palabras hacia el techo
Palabras hacia el suelo.
Y tus brazos son nubes que transforman la vida
En aire navegable.29

29 Hasta aquí versión del poema Desdicha, de Luis Cernuda, que Franziska reescribió
y reutilizó para Medea.

72 73
ES EL CRISTAL. ELLA CAPÍTULO SEIS

Eres el adiós de la mentira

En tus brazos no hay fuerza Ante el horror de la verdad.
Sino frases hechas. Oculta.
En tus labios no hay deseo Avergonzada.
Solo letra muerta. Incapaz.
De actuar.

74 75
ES EL CRISTAL. ELLA

El vacío
Entre una ola
Y la siguiente.
La eternidad
Y el difuso
Instante
Derramado.
Ese vacío eres.
Banal.
Venal.
Venial.
Literal.
Plano.

76
 Agradecimientos

Este libro es un alto en el camino, le preceden historias, hechos, una película en ciernes,
a cuya investigación y preparación le debe mucho esta escritura, como también a aquella
semana de finales de julio en la que filmamos unas primeras imágenes. Mi agradecimiento
así a ese espléndido Jasón, Andoni de la Cruz, a Denis Martínez, Eneko Borao, José Luis
Lacoume y Nikole Hurtado (y a sus padres, claro, Leire y Taja). Gracias también a Carlos
Gil, Terri Florido, Mikel Serna, Mónica Vázquez e Ibone Prats. Gracias mil por el empeño
y la dedicación. No me olvido de quienes pasaron a echar una mano, Celia, Felix Izagirre,
Mikel Eskauriaza, Miren Jaio, Camila Tellez, Myriam Petralanda, Ane Arana, Susana Ro-
driguez y Cristina Ortiz, así como Catherine Le Bihan, Begoña Madariaga, Pilar García,
Luci Moreno y Kepa Olarra, con aparición estelar. Tampoco me olvido, imposible, de
Ibon Rodriguez, sus canciones para el film son hermosas hasta la viva lágrima. Mi agra-
decimiento a Isa y a toda la gente de Txirbilenea, en Sestao, donde filmamos, mágico. A
Azala y en especial a Idoia Zabaleta por facilitarme un retiro de dos semanas para escribir.
A Bilbaoarte, a su director, Juan Zapater, y a sus trabajadores Jon, Txente, Aitor, Ana,
Agurtzane, Alicia. Y a Oier Iruretagoiena, por la traducción. Muchas gracias. No puedo
no mencionar algunos amigos que me son muy importantes y me ayudaron de manera su-
tilísima pero fundamental, hablo de Leire San Martin, Taxio Ardanaz, Josep Domínguez,
José Manuel Sanz, Iván Oset, Alba Burgos, Iván Gómez y Susana Talayero. Quisiera a su
vez dedicar gracias muy especiales por su ayuda a Olatz Otalora, Ibai Fernández-Valdes,
Peru Isasi, Daniel Llaría y Dogartzi Magunagoicoechea. A mi querido Aitor Izagirre, que
registró el sonido, Manu Uranga, que hizo llover, Dani Mera, por las fotos, tan bonitas,
Jone Loizaga, por su cariño y pasión, Sahatsa Jauregi, por ayudar, por apoyar y por el dise-
ño de este libro, que es precioso, Marion Cruza, por su energía, por su saber hacer y por
tanto tantísimo, ¡gracias gracias gracias! A Dèbori, mi hermanita, por el revelado de las fo-
tos y por esos paseos por el monte frente al mar, en Tiana, Barcelona, que invitaban tanto
a pensar como a sentir, y que yo llamaba de «romanticismo mediterráneo». Y gracias por
supuesto a la persona a la que le debo la vida, mi hermosa madre, Cándida, que se vino
durante el rodaje y cocinó y fue amor para todos. ¡Mamá cuánto te quiero! Por último,
dedicar el agradecimiento más hondo, el más sentío, a Natalia Vegas. Su generosidad, su
capacidad de trabajo y una intuición inigualable para elevar los sentimientos me hicieron
vivir un proceso intelectual y sensible sencillamente maravilloso. Franziska no existiría sin
ella. ¡Infinitas gracias! Frente a quienes lo ven como una maceta, yo al amor lo veo como
un jardín, un terreno común en el que conviven un colectivo sentimental de raíces. El
jardín en el que hundo las mías es tierra felicísima. Por todo esto, de entre las palabras que
habría podido invocar aquí para acabar, ninguna mejor que gracias. Gracias, que en todas
las lenguas tiene que ver con algo que se canta, se une, se da, acompaña y hace feliz. Por
justa, por hermosa, por cálida, maternal y fraterna: gracias.
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