Iguitar Magazine ISSUE 5 2016.3.1

IGuitar 古典吉他（2016 年 2 月）page‖ 1
封二广告

刊首语 Editor’s Forewords
谁才是真正优秀的古典吉他演奏家
黄澄宇
如何定义优秀的古典吉他演奏家？以笔者之见，自己的职业生涯，仅凭一套应对各种比赛的曲目，
首先是曲目的演奏量，包括世界首演、作曲家专为几乎不会太多地调整，就开始巡演世界了。而再来
其写曲、演奏会数量、录音数量和质量。当然，教看看当年山下的演奏会，同期甚至当月不同场次的
学、各种活动曝光率、对吉他界的有效影响力等等，演奏会，都会呈现完全不同的曲目，涉及到的作曲
也都是综合考量的因素。家和作品跨度之大令人难以企及。从巴赫、汤斯曼、
泰德思科、庞塞、维拉罗伯斯，再到武满彻、披头
当某知名吉他演奏家吹嘘自己演奏的协奏曲数
士等等，每年都有一个大变化。山下对音乐的理解
量世界第一，当又有某英国著名媒体搞出 N 个最伟
和造诣，在同代演奏家里面出类拔萃。他拥有 60 部
大的吉他演奏家这种脑残文章的时候，笔者再也坐
以上的世界首演曲目，其中不乏艰深之作。除了一
不住了。在“快餐+商业化”的今天，古典吉他一
些小曲，他也改编大型作品，如维瓦尔第、德沃夏
直在遭受无情的冲击，劣币驱逐良币的事情每每上
克、莫扎特、里姆斯基、穆索尔斯基、斯特拉文斯
演，于是笔者在“古典吉他资讯与赏析”微信公众
基等，就不再赘述。这种创举在古典吉他音乐界需
号上推出了“谁才是真正优秀的古典吉他演奏家”
要一种勇往直前、不畏人言的治学态度和勇气。
系列文章，这不仅是一种反击，更是一种捍卫。
我们也经常听到一些声音，在鄙视过去那些传
在塞戈维亚、布里姆、威廉斯、布罗威尔、迪
统的吉他作曲家，嫌弃他们的作品毫无特色，毫无
恩斯等多位举世公认的吉他大师之外，笔者重点介
水平和影响力。对此，我想盗用塔南邦的话：“请
绍了一些贡献卓著但不太为世人熟知的吉他演奏家。
闭上你们的血盆大口，改做些对古典吉他有意义的
事情吧！”。一个真正的职业吉他演奏家，不仅是
例如，西班牙吉他家加布里埃尔•艾斯塔瑞拉
在演奏方面有所建树，更应该在吉他的方方面面有
斯，世界首演 200 多首吉他曲目，拥有 30 多部吉他
着自己不断的钻研和奉献，不断地进行自我完善和
协奏曲保留曲目，发行了多个国家作曲家的代表性
提高，这样才称得上是称职的从业者。
作品录音，其中还包括西班牙近代本土作曲家的作
品。此外，他还创作了多部吉他作品，包括著名的这些“老一代”的古典吉他演奏家，很多都被
《十大技巧练习曲》。这些数字让人不得不为之咋塞戈维亚、布里姆、威廉斯等知名吉他家的光辉所
舌。在众多碌碌无为的演奏家仍满足在塞戈维亚遗掩盖，但他们从未停止对古典吉他的贡献。这样的
风、自得其乐地拼命捞钱的时候，加布里埃尔已经演奏家还有很多，例如 Biberian、Fisk、Kappel 等
大踏步地将更多的西班牙作曲家、意大利等各国优人，他们的侧重点或许有所不同，但是在各自专长
秀的代表剧目陆续搬上舞台，介绍给世人，加布里的领域都有着相当喜人的成绩。
埃尔是当之无愧的优秀古典吉他演奏家。以他的综
合实力，比某些所谓的大师来说强上 100 倍。当今，少壮派古典吉他演奏家越来越多，虽然
在履历上和学术研究上，他们不如老一代吉他演奏
再如日本吉他家山下和仁。或许是山下的速度家有更多建树，但无论是从演奏技巧上的完善，以
令其折服，所以很多古典吉他爱好者因其难以逾越及对新鲜曲目的敏锐度和接受能力上，都是有过之
的技巧，而将其尊为大师，但事实上却远远不止于而无不及的。在演奏趋于同质化而竞争更加激烈的
此。80 张上下风格各异的录音专辑，这个数字放眼今天，如何形成个人鲜明的特点，或许才是演奏家
世界能做到的并没有几人；16 张索尔全集前无古人，们的取胜之道。这不仅对于古典吉他，对于其他乐
后无来者。现今不少年轻人通常在获奖后就开始了器的音乐家们都是一个挑战。

目录 Contents
IGuitar
古典吉他版
2016 年 2 月(第 5 期)
03 刊首语黄澄宇
学术文萃
05 论演奏技术的音乐化（下）林幻奇
名家访谈
11 著名华人吉他家叶登民独家专访王建国
17 俄罗斯吉他家罗孚山访谈韩洪涛王建国
特别对话
22 美国的吉他大咖们谈布罗威尔及其贡献胡昊天译
资讯集锦
叶登民（第 11 页）
28 要闻回顾吉他界要闻、CD/DVD、图书期刊发行资讯
30 活动荟萃艺术节、比赛、演出回顾与预告
31 特别报道卡雷斯玛二重奏上海演出导赏徐鸣鹤
历史人文
35 吉他音乐史（连载五）林胜仪
41 塞戈维亚如何将古典吉他推上 20 世纪音乐舞台大成若缺译
47 在西班牙的悬崖小镇，忽然飘来《爱的罗曼史》王冲寒
硬件评鉴
49 那些陪伴过我的吉他（下）管沧
54 波多黎各制琴家马努埃·维拉兹盖兹林仁建译卡雷斯玛二重奏（第 31 页）
杂谈随想
63 我弹故我在（二）李维主办：吉他中国 www.guitarchina.com
65 假如世界末日来临——10 张耐听的古典吉他专辑推荐黄澄宇编辑：iGuitar 杂志古典吉他版编辑部
主编：王建国
吉他教学编委（按姓氏字母排序）：
方放管沧黄澄宇林幻奇倪本初徐鸣鹤
69 学习新曲：如何养成良好的习惯韩洪涛译
封面：竞霄
71 如何控制技巧训练？韩洪涛译排版：王建国
出品：姜伟（小兵）
曲谱分享
73 前奏曲一号张良季刊：每年 1,4,7,10 月发行（免费下载、欢迎传播）
76 假如爱有天意徐鸣鹤编曲网址：www.guitarchina.com/iguitar

微信：classicalguitarmag
广而告之

学术文萃 Papers & Articles
论演奏技术的音乐化（下）
林幻奇
（续上期）
一．横向线性结构的再探究
所谓横向线性结构就是对于旋律的处理。此处我们以单旋律为例。旋律是由一组音，按照作曲家的意志，
以一定的节奏，组合而成的音乐结构。如果你对基本乐理有些概念的话，就会知道，在构成旋律的时候，音与
音之间的关系无非是级进，或者跳进。而级进的旋律其实就是我们俗称的音阶。跳进有很强的戏剧性，是旋律
走向的调味剂。那么我们就来看一下在吉他上，我们有什么样的手指技术是服务于级进和跳进的。
1. 音的级进（音阶）
图 1 级进
音阶可能是所有吉他学习者最重视的一项技巧训练。即使是自学民谣弹唱的朋友们也热衷于进行所谓的
“爬格子”练习。他们把这种练习作为一种极好的手指机能训练。事实上这就是最简单的级进练习，因为爬格
子就是半音阶练习。而许多人就把这样的练习归在所谓手指独立性、扩张、速度训练一类里，其实我认为不尽
然。我遇到过一些习琴者，他们可以演奏很快速的音阶，可是他们演奏的音阶有很强的断裂感，没有歌唱性。
即使是程度很高的演奏家有时候都会有这样的毛病，问题正是出在他们忽略了音乐性演奏技巧这一点上。
A. 音阶的连化
吉他是一件弹拨类乐器，弹拨类乐器最大的弱点就是无法表现真正意义上持续连贯的音。我们拨出来的音
总是衰减很快而且单音没有办法渐强。这个问题一直受到诟病。正因为吉他的这个弱点太突出了，所以使得许
多人在演奏音阶的时候都会犯这个毛病。我们弹出来的音阶往往是颗粒状的，而不是线性的。我们的音阶，在
各音之间很容易就会产生裂隙，听上去像是一下下小锤子敲打而成的某种类线条结构而并非真正的线。这是一
个很要命的问题，如果你让一位旋律乐器音乐家（提琴，木管，声乐）来听你的演奏，我相信他一定会指出你
的这个毛病。作为一个吉他演奏者，我们不能自欺欺人地无视它，我们必须想办法克服它。
快速的手指机能对于解决这个问题没有太大帮助。解决这个问题的核心在于左右手协调。事实上，如果你
弹得很快，反而会骗过自己的耳朵使你忽略这个问题的存在。我们知道，吉他是靠弦的振动来发声的。一旦弦
停止了振动，那么声音也就停止了。而断裂感强烈的音阶正是因为左右手的不协调运作使得在音阶进行的过程
中，弦振被无意中终止从而导致非常短暂的静默造成的。大家可以想一下，当两只手在演奏音阶的过程中，如
何才会使得弦停止振动呢？一种是当你右手拨完一个音，还没拨响下一个音之前左手就放掉了原来按的品格。
还有一种是当你拨完一个音，左手还没按到下一个品格，右手的另一根即将拨弦的手指已经放到了本来在振动
的弦上。也就是说，左右手的不协调，不同时运动使得我们的音阶无法连贯起来。我几乎对每一个学生都说过
这个道理，我认为克服掉这个毛病比你弹一条 1：4=120 但是毫无歌唱性可言的音阶要有意义得多。我给出的
办法与加速恰恰相反——慢练。慢到什么程度？慢到你无法忍受。我会要求学生先拨一个单音，在拨完以后什
么也别做，别动。仅仅去感受那拨弦之后的余音（共鸣），这是培养学生在听觉上先建立起对于余音的概念。

其实所谓的连贯就是保证余音不断。然后我就会要求学生以很慢的速度把自己左右手的动作协调起来：左手做
出按弦起始动作（手指置于品格之上，即将下落之前）的同时，右手做出拨弦起始动作（手指置于要拨之弦上
方，即将触弦之前），然后按弦和拨弦同时进行。如此循环往复，从两音到三音，从三音到音阶。这是一个缓
慢的过程。再强调一次，与机能完全没有关系。
虽然吉他不可能做到真的像提琴那样的长音。但是我们必须最大的限度的把音连起来。我们在弹线性旋律
的时候必须保证我们的弦永远是在振动的，因为那样共鸣才不会被切断。我们至少要做到每一颗珍珠都是串在
一起的而不是散乱的。这就是音的连化。我认为这是音乐性技巧的最基本体现。
B. 音阶的材质化
为什么说音的连化是音乐性的最基本体现？因为那个只是我们通过技术来弥补吉他的不足。那个相当于是
亡羊补牢而不是锦上添花。毕竟，只要音乐作品中是有旋律结构的，那么做到连贯的歌唱性是最起码的要求。
而接下来我要说的，则直接为我们打开了音乐性无限可能之门。
我想用漫画《海贼王》来做个比喻。大家都知道《海贼王》的主人公路飞是吃了橡胶果实的橡胶人。他的
身体在抵挡子弹的时候是充满韧劲，怎么折也折不断的橡胶。而现在路飞学会了霸气，当他用武装色霸气强化
自己的身体时，他的拳头又硬得像钢铁一样。可是当他遇到海水无法发挥能力时，他又变得像棉花一样绵软。
大家可以想象一下，如果将这种材质的变化以听觉的方式表现出来会是什么样的结果？或者这样说，如果
我们的演奏能够令人产生类似的想象，是不是证明了我们的音乐激发了听众的想象力，我们用音乐表达了某些
什么东西？其实，这就是大家所说的音乐性。
常听人说：“这里你弹得果断一点！那里你弹得温柔一点！”这都是音乐材质化的表现。如果你的音乐像
钢铁，那么人们就会产生果决的情绪。如果你的音乐温润如水，那么人们也会变得安静。重点是：如何做到？
图 2 索尔作品 34 号圆舞曲片段
举个例子。上图是选自索尔的二重奏作品“鼓励”中的第三乐章圆舞曲中的第一个插部。一共八小节两小
句相似的旋律但是却有着不同的意义。前半句是一种犹豫，狐疑的色彩，它的材质一定不是刚硬的。而后半句
其实导向了后面果断热烈的西班牙舞，所以最后的音阶明显它的材质发生了硬化，好像是路飞开了二档就武装
了霸气一样。所以如果我们在演奏的时候，仅仅注意到速度的问题那就远远不够了。我们的手还必须能够做出
各种变化来应对这种情绪上的变化。材质化在音乐上的本质，其实就是音色音量以及延迟性综合的变化。
音色：这是吉他的强项。初学者只要学会在吉他的不同区域拨弦也能发出不同音色，这点姑且不论。
音量：这就是一个有趣的问题了。我们常在指导学生的时候说：“这里弹的响一点！那里弹的轻一点！”
请问，究竟多响是响，多轻是轻呢？难道我们要用分贝仪来测算一下吗？如果真要如此，那么我觉得所有吉他
发生的音量都是轻——与卡车的轰鸣比的话。也就是说，轻响其实是一个相对关系而不是绝对关系。那么重要
的就是表达好不同音量之间的相对关系，而不是达到一个固定的响度。我们有个十分装逼的词来形容轻响：
Dynamic（动态）。我们用幅度来衡量动态。动态幅度大，说明什么呢？说明一个人能够表现的强弱区间大。
反之则是小。可是因为吉他的特性，其实轻响强弱在吉他上也是块状的而不是线性的。这对我们右手就提出了
挑战。如果说，音乐中表示强弱的基本术语是 p-mp-mf-f 的话，我会要求学生在空弦练习上测试自己的右手拨
弦的力度。他必须至少能用四种不同的力度弹奏出耳朵可以明显分辨出的四档不同的音量。然后，其实在实际

演奏吉他作品时，我们也只是将音乐作品划分成若干小块，将不同的力度填上去。比如上图的索尔，最简单的
处理方式就是将四小节当作一个单位，安排一弱一强的动态对比进去。当然，如果你能够奏出的强弱档位越多，
你就越接近线性。也意味着你的演奏水平越高。
延迟性：这是一个被人忽视的概念。但是却是赋予音乐生命很重要的元素。所谓延迟性，指左右手到弦以
及过弦速度。许多学琴者没有这个概念，按弦以及拨弦的速度始终是处于一种混乱无序的状态中。我们可以拿
别的例子来说明这个问题。如果你跟一个人吵架，愤怒到了极点，你气得朝那人脸上就是一耳光。打耳光是一
个什么样的动作过程？你用最大力气甩动你的手臂和手掌，以非常迅捷的速度击打对方面部，造成了暴击伤
害……这个时候你的情绪是怎么样的？是激烈的，愤怒的。但是，如果你正和你的爱人情意绵绵时，你需要的
是什么？是温柔的爱抚，你会小心翼翼的碰触对方的身体而绝对不会用捅刀子的力度和速度给对方来那么一下。
其实，这就是延迟性。如果你想奏出一条延绵温柔的音阶，你的右手的触弦就会有很高的延迟性。手指应当在
弦上稍作停留后再过弦，这样你弹出来的音才会是更柔、更浓。如果你想表达果断、活泼、激烈等情绪（刚硬
材质），你势必以一个快速、短促的拨弦来完成。左手同理。这些都跟弹得快没有关系。
值得注意的是，材质化是建立在这三个要素的综合运用上，并不是单一作用的结果。所以，究竟要如何正
确的弹，还得有一个综合的考虑。这个我们后面再谈。其实我们也可以用其他词来代替“材质化”这三个字，
比如：拟人化，性格化等。总是，是让音乐变得有生命力，有所传达的意思。
2. 音的跳进
图 3 雷冈蒂练习曲一号片段
图 3 是意大利作曲家雷冈蒂的第一号吉他练习曲片段。许多人认为这是一首音阶和分解和弦练习曲。我发
觉中段红圈部分是极好的跳进练习。什么是跳进练习？跳进练习就是让你演奏跳进时把音乐做得美一点的练习。
跳进的基本单位就是由一高一低两个音组成，但要把它弹得有美感，需要我们去练习。许多人在遇到跳进的时
候完全没有概念，音乐往往就草草了事。一个典型现象是，跳进的第一个音往往被弹的很短促，完全缺乏音乐
意象，然后因为第一个音的质量太差，导致上行的跳进像是捅刀子，下行的跳进像是瞬间从 10 楼摔下。大家
可以想象弹簧或者蹦床，跳进的头音像是你踩到了蹦床上，没有立刻起跳，而是积蓄力量蓄势待发。当你起跳
后，你要在到达最高点的过程中做出各种优美的动作。音乐中的跳进也是一个道理。跳进中的两个音以及两音
之间都需要我们去处理好。这是一些非旋律乐器学习者在演奏过程中容易忽略的对于旋律的一种音乐化处理方
式。当我与长笛家或者提琴家合作时，会发觉他们对于这些非常敏感。我认为这十分值得我们去学习。
图 4 泰雷加大华尔兹片段

泰雷加的许多作品道出了演奏跳进的奥秘。且看他著名的《大华尔兹》（诺基亚铃声，图 4）开头部分，
一上来就是三度跳进，并且泰雷加在两音之间标注了滑音记号。这是泰雷加惯用手法，我称之为娘炮音。因为
泰雷加的作品实在太娘娘腔了。然而正是这个左手滑弦的动作却是在跳进中将两音串联起来的重要手法。我会
要求学生做这样的练习：设定一个跳进，最好两个音是同弦，一低一高。然后要求学生在演奏第一个音后左手
不离弦地滑向第二个音所在的品格，但是不能发出任何滑音的效果并且保证准时到位得奏出第二个音。其实这
就是跳进练习了。我发觉如果不专门训练，大部分都无法完美的做到这一点。但正是这左手不发声的一个动作
却起到了至关重要的作用。它就好像你在空中划出的一条弧线，没有了这条弧线，一切就断裂开了。
二、纵向柱形结构再探究
和声是吉他这件乐器的强项，在吉他上演奏和弦，无论是柱式的还是分解的都要比演奏音阶简单的多。这
也意味着，机能性的问题在这一块相对来说少一些。但是站在音乐性技巧的层面说，仍然有一个非常重要的问
题，就是和弦的活化。
所谓和弦的活化就是赋予和弦音乐内涵，意象的意思。就是让和弦变得有生命力。这里面有两点值得注意。
首先，和弦的活化来自于和声学的基本规律。大家都知道，抛开现代音乐不谈，哪怕是今天的流行音乐，也依
然按照几百年前定下的和声进行规则（以及其一路的变化发展）运行。一组不同的和弦围绕着一个特定的调构
建，每一个和弦都有不同的听觉感官。我们把这个或称为和弦的色彩，或称为和弦的紧张度。表现这种和弦进
行的紧张度变化，是赋予音乐“音乐性”非常重要的一个环节。那么，当我们在演奏音乐的时候，就不能仅仅
只是弹出和弦，找对音。而是要知道和弦进行的基本规律，以一定的演奏技术为手段，把这个规律表现出来。
这些手段无非涉及轻响强弱音色对比，上文以及论及就不再赘述。
图 5 E7 和弦的排列
和弦活化的第二个重要技巧就是和弦的可变时值。请看上图，乍看之下这就是一组 E7 和弦的排列，实在
没有什么特别之处。是啊，正是因为对于和弦活化以及和弦可变时值的忽略，使得许许多多的演奏者就把这一
组和弦弹成了长度均等，没有重音，音量均等的乏味音乐。我注意到这一点是在室内乐的学习中。我发现许多
没有受过良好室内乐训练的学生都对给人弹伴奏抱有负面情绪。是啊，我们吉他是个独奏乐器，何必给人充当
绿叶呢？我们自己一个人就够了。我见过一些学生在给人弹室内乐伴奏的时候总是哭丧着脸，一副百无聊赖的
样子。自然，他演奏的音乐也非常无聊，并且毁掉了主奏乐器演奏者的表演兴致。这实在是太糟糕了。旋律和
伴奏相结合的音乐组织形式是普遍存在于大量的音乐作品中的。如上图这样的伴奏形式（或者略加变化）是最
常见不过的结构。如果这样的结构完全没有美感，那么作曲家又为何要写成这样呢？要赋予这样的和弦组织形
式生命力，就需要我们演奏者在演奏技巧上下功夫。所谓和弦的可变时值指的就是这个。平淡无奇的谱面其实
看你如何去理解音乐。谱子上标注的时值可能未必就真的是作曲家的意图。事实上，作曲家碍于记谱法的限制
才不得已把谱子写成这样。但是他会用各种术语或者演奏记号来提醒你。比如 Vivo, Melancoly, 又比如跳音，
或者闷音。其实这些就是让和弦活起来的提示。如果我们想要表现一段诙谐幽默的音乐，我们伴奏声部的每个
和弦可能就要弹的短促一些，那么实际上这个时候一个四分音符的和弦其实是被演奏成一个十六分音符加上一
个八分符点休止符。那么我们在弹的时候就需要用右手或者左手去消音了。再比如，最著名的圆舞曲“蹦擦擦”
节奏。著名的维也纳爱乐在演奏斯特劳斯圆舞曲时对这个节奏有着非常独到的处理。他们会把第二拍拖长，第
三拍缩短。总时值不变，但是却在三拍子圆舞曲的基础上营造出一种更加跳跃的感觉。这些，都是通过改变和
弦的时值来使得和弦产生生命力。对于谱面上标注的我们或许容易注意到。但是对于谱面没有标注的，我们也
要有这个能力去判断，并且掌握相应的演奏技巧。

结语
写到这里，发觉已近万字。在浮躁的年代，有耐心读此长文真是一件令人佩服的事。如同学习一首音乐作
品，思考一个音乐问题，耐下性子从表及里也都不容易。然唯有这样，我们才能深入发展音乐表演学科。
上文中所列举的以音乐性（将音乐表现得美）为目的而产生的吉他演奏技巧，只是为了证明：技术并非与
音乐性无关，技术应是演奏过程中一切手的动作。因此，为了把音乐演绎得更美而产生的手指动作也算技术范
畴。而能使你完成快速复杂片段的高超手指机能运动只是技术概念里很小的一部分。因此，当我们评判一个人
演奏技术是否高超的时候，不应该以他能弹多快出发，还是要回到对音乐演绎本身的价值判断上去。要弄明白，
什么样的音乐演绎才称得上美，除了快，还有哪些标准来衡量一首作品是否被演绎得有音乐性。
大家一定会说：这跟单纯的练习速度比起来好难。其实不然，今天我们讨论的依然是操作层面的事，即通
过特定的手段来实现各种音乐表达上的需要：轻重缓急、强弱对比、性格特质、拟人拟物等。真正难的是，如
何正确选用这些手法。就像上文所述，如何判断一首作品用什么样的音乐性技术去演奏。为什么这里是连的？
为什么那里是柔的？为什么这里要断，那里要优雅？这是掌握方法论以后必须学习的世界观，即对于音乐世界
的观点，对于音乐历史、风格、美学的把握。这才是真正需要常年学习、掌握的重中之重。这些概念最后会指
导我们采用正确的方法论演奏音乐。对于每一个学子来说，明白这个道理是从音乐学生变成音乐家的分水岭。
一个成熟的音乐家，当是一个有独立思考精神、渊博音乐知识、高超演奏技术之人。在音乐道路上，自我醒悟
非常重要。每一位学习音乐的朋友要做一个有主见的演奏者。当然，主见来自于你对于既有音乐知识勤奋的学
习上，而不是空想的无理取闹。现在再回头来看所谓手指的快速练习，你会发现它真的位于音乐学习的前端。
我认为，这是在考入音乐学院之前就该解决的问题。这又让我想到一个似曾相识的场景：
场景三：某位踌躇满志的青年音乐家 X 君怀着一腔热情参加当地一所一流音乐学院的招聘考试。这是一个
千载难逢的机会。要知道，现在这个年头想进大学任教多么困难，学历要求都到博士甚至博士后了。而这次学
校居然连硕士都要！为此，X 君进行了充分准备。当然，他也深知一定会面临激烈竞争。不管如何，他相信他
对于音乐的观念和教育的理念是对的。哪怕有更强的竞争对手出现，如果别人真的更好，那就应该全力支持更
好的人任教。至少，他希望在面试的时候阐述自己的理念，迎来评审的认同。终于到了面试。这是一个教学展
示环节。模拟受讲的是学院的一位本科生。令人感到奇怪的是，指定的教学曲目居然是一首没有太多音乐内涵
且又非常好弹的流行作品。既不是古典的奏鸣曲，也非现代派先锋音乐。令人摸不着头脑。那位学生的演奏乏
善可陈，手指很灵活，但是感觉对于音乐的张力以及和声的特性都不是很了解。这让 X 君很纳闷，学校里不是
有学和声学吗？怎么他的演奏感觉好像完全对和声没有概念呢？于是 X 君开始与学生讨论作品的和声走向，并
且告诉他每一个和声的大致处理方式。很快，十分钟的模拟环节结束了，自信满满的 X 君等待着评审提出的问
题。他们会问什么呢？“你对专业建设有什么看法？”“你的专业知识如何？”这时评审们微笑着开口了：
“你好，我们发觉你在讲课中很喜欢讲和声，你觉得那个东西很重要吗？”X 君一愣：怎么会是这样的问题？
和声对于音乐表演的重要性不言而喻啊。他答：“我认为很重要。”这时，对面另一位评审用一种引导性的口
吻补充问道：“或者这样问吧，你觉得在教学生的过程中，是不是只要讲和声就行了？”“那肯定不是。”X
君感到背脊发凉。这时对面评审席上却一下子呈现了一派和谐的场面，几位评委都惺惺相惜地笑道：“这就对
了吗！教本科生你还是要教他技术嘛，要教他手怎么动嘛。如果要讲和声，那干脆不要专业老师了，只要作曲
老师就好了吗……哈哈哈。”在这个十几平米的小屋子里，灯光十分敞亮，并且是暖色调的黄灯，打在人身上
十分温暖。然而，X 君却觉得自己的周围是一片黑暗。有什么本应该传达出去的东西却被一把无形的刀给砍断
了。这时，在这一瞬间，他做出了一个决定。他把自己心爱的乐器放进琴盒，冷静的锁上琴扣。站起身，走到
角落里拎起自己的双肩包，在一片狐疑的目光中，头也不回的离开了这间十几平米，温暖的小屋子。
我很后悔没有成为文中的 X 君。当相同的事发生在我头上时，我居然为了那渺茫的希望，违背了自己的音
乐信仰。露出了这辈子最丑陋的笑容答道：“呵呵，是啊。”那时的笑容，一定是我这辈子最丑陋的面容。
——谨以此文纪念三年的拼搏与努力。

名家访谈 Interview
专业的事，让专业者去做
——著名华人吉他家叶登民独家专访
采访：王建国；整理：张冠亚
著名华人吉他家、上海音乐学院吉他专业教授叶登民先生（Danny Yeh）在 2015 年活跃于全国各地，包括

吉他艺术节、大师班和演奏会。特别是他近期领衔组织的访日吉他交流团体——华天吉韵古典吉他乐团，得到
了国内外的积极评价，日本《现代吉他》杂志 2016 年第 2 期进行了专题报道。温文儒雅的叶教授一定有很多
人们想知道的事，今天让我们一起走进叶教授的吉他世界。
长的历程。因为我觉得这些历程才是成就一个音乐
家最重要和最扎实的东西，而不是那些学历、经历、
比赛、获奖成果，或者师从某大师。这些东西都是
必要的条件，但是真正的自我还是在那些人生的经
历和过程当中。
iGuitar：能谈谈您最近的教学和出版成果吗？
特别是那本《古典吉他演奏秘籍》。
Danny：其实我对教学一直有一种憧憬或者说
是目标。只是教学毕竟不是一蹴可及、短时间就能
看到成果的事情。所以常言道“十年树木，百年树
人”。而我个人教学的重点从未以“出成绩”为唯
一的教学目标。培养学生比赛、获奖，我认为这是
一件不能刻意为之的事情。如果学生够努力、够优
秀，必然水到渠成。况且现在大家都知道，无论国
内或国外的比赛，并不是绝对的公平，人为操纵的
成份非常大，所以说我对学生参加比赛并不是那么
热衷。
真正自我的还是人生经历关于出版的部分，这是一个很复杂的问题。因
为在国内出版有很多环节，包括知识产权，出版销
量的问题。网络时代，纸质的印刷品可能一出版立
iGuitar：去年(2015)您写了一个自我介绍的刻有人盗版。所以我觉得出版在国内相对来说是一
短篇文章，在国内吉他界引发热议，请问您写这篇件比较复杂的事情。关于我在两年前出版的《古典
文章的初衷是什么？吉他演奏秘籍》，这是一本翻译的书，原版是日本
现代吉他社出版，我特别请到了台湾知名的翻译家
Danny：多数音乐家的简历，都是千篇一律，
—林胜仪老师来翻译这本书。里面涉及所有古典吉
介绍自己的学历、经历、比赛、获奖成果等。对于
他从入门、基础、进阶、乃至专业人士都需要知道
一个年轻的音乐家来说，这些资历非常重要，他必
的知识。我认为这是一本普及型的工具书，而不是
须以这些资历向世人展示他的能力和才华。但我已
一本学术类型的专业著作。目前国内的吉他人口很
经 50 岁了，不需要再去炫耀这些东西，所以我希望
多，非常需要这样的工具书去提高大家对古典吉他
用一个比较回归本真的状态，写出自己在音乐中成

的普及知识。当然日本和中国国情或许有些不同，的鼓励他们，第一句话就是：不要急着赚钱。因为
所以我想只要把一些相通的问题作为借鉴和参考，你有这个平台，赚钱的机会来日方长。可问题是如
这本书就有很大的阅读价值了。果你不趁着年轻，去提高自己的专业能力、演奏水
平、学术知识，而只是忙着从年轻就开始大量的教
学、带私人学生，甚至以买房、买车、赚钱这种物
质条件的欲望作为自己教学的主要目的，这是件非
常可惜的事情。所以我认为青年教师应该多去充实
自己。否则，一个年轻的老师不知道敬德修业，这
对于学校、对于音乐或对于社会来说，都是一个非
常负面的教材，甚至是一个灾难。
iGuitar：您最近频繁的出现在国内吉他界的
艺术节、大师班、师资班和跨国吉他交流活动中，
您认为这对推动中国古典吉他发展有何重要意义？
Danny：我认为我完全不能代表中国吉他界，
只能代表我个人，或者充其量说我只能代表上海音
乐学院的古典吉他专业。所以，我觉得我所做的事
情根本说不上什么贡献、意义或价值，我只是尽量
去做我喜欢的事。这些事情对中国古典吉他教育的
普及或推广也只是杯水车薪，但尽管如此我们还是
要去做。
所谓“千里之行，始于足下”。如果我们从现
在开始，每一步都非常认真踏实地去走，我相信中
国吉他界一定会看到一个更圆满的未来。现在国内
有很多活动，我觉得是一个非常好的现象。说明中淡泊名利才能久远
国的古典吉他事业正进入一个百花齐放的时代。
iGuitar：您目前在上音的教学工作是否因为 iGuitar：最近几年，中国古典吉他业取得了
新的教师加入而有所变化？前所未有的发展，请问您是怎么看待的？您对未来
Danny：我觉得并没有太大的变化，因为我仍中国古典吉他业的发展趋势，有何见解？
然是按照我一贯的方法去教学。当然年轻的教师有 Danny：去年(2015)我们看到国内有非常多的
他们需要去努力经营或者去开拓学习的地方，即使古典吉他活动。这些活动包括艺术节、文化节，还
我也是从一个年轻的教师走到今天。我经常有机会有很多国外的演奏家或大师到中国来进行访问和演
接触到其他音乐学院的青年教师，我总是语重心长出。我觉得这些都是非常好的事情。可是，或许我

的天性比较杞人忧天，很多事情我总是习惯以忧喜这么多优秀的人交往，对我来说，最重要的是我可
参半来审视它。先说喜的方面，见到这么多人积极以从他们的智慧当中得到一些我所欠缺的智慧。比
地投入、参与、从事古典吉他事业的发展，使得这方讲我到全国各地跟很多老师接触，有些老师可能
个事业蓬勃起来，我觉得这是一个非常好的态势。自身的演奏水平并不特别突出，可是他们所教的学
可是，忧的是，如果在这个迅速发展的过程中，多生却可以达到相当高的水平。特别对于一些初学、
数人是以成名、致富为目的时，就会陷入类似泡沫启蒙阶段的孩子，他们的教学经验跟能力，恐怕很
经济的危机一样。表面上看起来风光漂亮，可是一多音乐学院的教师也很难达到相同的水平。这就是
旦当这些泡沫破灭的时候，我们可能会被打回到比人尽其才，每个人有不同的阶段和任务。我对自己
原来还不如的一种窘境。也是同样的看法，我的学生在上音跟我学习，当他
们完成一个学习阶段，或附中毕业，或本科毕业，
所以我认为古典吉他发展应该有一个良善而美
我都尽可能建议这些学生到国外，寻找不同的老师
好的愿景。赚钱盈利应该只是中间一个次要的环节，
继续进行学习。博采众长，融于一身。我想这才是
不能作为主要的环节。就好比说，做一个吉他老师
一个负责任的教学理念吧。
要不要赚钱？当然要赚钱，因为吉他老师也要生活。
可是吉他老师不能以赚钱为主要的目的，而是以把
学生教好，把工作做好为主要目的，至于挣钱应该
放在第二位第三位，这才是正确的。目前中国的吉
他发展，虽然进入了一个前所未有的盛况，但是我
希望，特别是针对目前在各音乐学院任教的老师，
应该带头示范作为一个领航者或牵头人，主动去为
吉他事业做一些奉献和贡献，并且不计报酬地去为
吉他事业多做一点努力，这是我的想法。
iGuitar：中国的古典吉他专业学子已经遍布
全世界，您对他们有何寄望？
Danny：我在上海音乐学院任教十几年来，已
经有非常多的学生，遍布欧、美、亚、澳等地。假
设这些学生将来都能够回到国内，我希望他们能够
本着追求艺术的初衷～“不忘初心，方得圆满”。
一定不要忘记当初为什么选择吉他，选择音乐，用
自己的能力跟才华，为吉他事业做出应有的努力和
贡献。另外，我觉得必须把国内年轻吉他家的才华
跟能力进行整合，尽量以大家共同参与的方式来推
动古典吉他，而不是以个人英雄主义为出发点。现
在已经不是英雄主义的时代了。除非你的个人魅力
形象、实力水平的确达到其它人难望项背的水平。技术是为音乐服务的
否则，我认为在国外留学的学生，回到国内一定要
积极地互相合作，形成一个团队来推动吉他事业。
iGuitar：几年前，国内关于技巧性和音乐性
iGuitar：您和国内的一些吉他制作家、教育
的讨论不绝于耳，最近您有何新的看法？
家和演奏家交往密切，他们对您有何启发？
Danny：在这个问题上我没有什么新的看法。
Danny：目前国内著名的制作家、教育家（包
当然有一句话大家都会说：“技术是为音乐服务”。
括一些比较年轻的），都是非常兢兢业业地在为制
这句话没有错，但是作为老师，很重要的责任是教
作出更好的乐器，或是教出更好的学生来努力。跟
会学生，技术如何去为音乐服务？你必须把中间的

connection（联系）或 process（过程）很明确地足够为你的音乐服务就好了。至于好不好，我可以

教给学生。比如你要教导学生如何去发出一个能够很谦卑的接受所有人的批评指教，但我已经不去考
穿透人心的音色，这时作为老师就需要毫不保留地虑这些问题了。就算是大卫罗素，佩佩罗梅洛，也
告诉他：怎么去找到自己最适合的指甲长度、触弦会有人说他这里不好、那里不好。即便有一个技术
点、触弦角度，甚至包括哲学、美学等等问题，让非常完美的演奏家，也有人可能说他身材不好、长
他能找到一个属于他自己最美的声音。继之他才能相不好。所以我真的一点都不 care 这些事情。
用这样的声音去表现、传达音乐。也许到了某一种
iGuitar：您经常举办吉他师资班，您对学员
层次，你会觉得技术跟音乐的关系已经不是那么壁
们迫切需要取得突破的地方有哪些建议？
垒分明，可以完美的融为一体。就好像 café Latte，
牛奶跟咖啡其实已经完全调和。所以我觉得最好的 Danny：去年(2015)我在全国各地举办了很多
状态是可以把你的技术无形的融合在音乐中，我想师资班，总结了一个经验就是，目前国内从事教学
这才是真正好的音乐、好的演奏家。的老师，共同欠缺的是一些比较基本的音乐素养，
像对于简单曲式的分析、或是对和声进行的认识，
对乐句的基本区分等等。其实我们只要把这些最基
本的东西分享给这些老师，他们的演奏和教学就会
立刻得到突破性的进步。比如我在某些地方对一些
老师进行辅导的时候，有些老师激动地说，他们弹
了三十年的琴，到现在才知道什么是分句
(phrasing) 、什么是对比(contraste)。这些话听
起来令人有点心酸，为什么他弹了三十年的琴，却
没有人告诉他什么叫分句，什么叫呼吸，什么叫对
比等等这种最基本理解音乐的手段跟演奏的方法。
所以我觉得中国吉他界真的需要进行一个全方位的
音乐素质普及教育。比起钢琴小提琴等其它乐器来
说，古典吉他这方面努力的空间确实还非常大。
iGuitar：您对国内吉他专业学生的演奏技术；
iGuitar：您认为自己目前是否有演奏上的瓶
在国际大赛经常获奖有何看法？
颈？特别是很多人认为您的速度和轮指技巧不够好。
Danny：如前所述，我的教学并不以培养学生
Danny：（笑）这是个很有趣的问题。其实我
参加比赛获奖为主要目的。回顾过去，我在古典吉
现在演奏的最大的瓶颈就是我不想常常练琴，可是
他界已经三十几年了，看过太多吉他家在各种国际
我又很喜欢演奏。当我有音乐会的时候我会非常认
大赛上起起落落，浮浮沉沉。我想奉劝所有年轻的
真地拼命地练琴，而且很享受练琴的每一分钟，每
演奏家们，千万不要把比赛当做成功或成名的手段
一个过程。但是我是个懒惰的人，可能年轻的时候
甚至唯一目的，因为这是靠不住的。世界上有很多
练得太多，所以当没有音乐会时，有时我会好几天
演奏家从来没有获过任何奖。像马友友，他没有参
都不弹一下琴。当然我有一个借口，因为在教学的
加过任何大赛，但是他可以在音乐的舞台上屹立不
时候，我总会给学生示范，我会假设这就是练琴。
摇。约翰威廉斯、佩佩罗梅洛也没有参加过任何比
或许这就是我的瓶颈吧。甚至有时我会想，如果我
赛，但他们仍然是无可动摇的大师。所以我经常讲，
不是弹琴的人，我还能做什么？我可以开餐厅？开
比赛就像照相机的闪光灯，在闪光的一刹那会让人
酒吧？或者开出租车？到底我应该怎么样去延续我
家看到。可是当闪光消失的时候，你是否还能继续
生命的角色，继续去 enjoy（享受）我接下去的人
发光，就要靠你自己了。我们翻看现在活跃在世界
生。
舞台上所有的演奏家，真正在国际大赛获过奖之后
关于技巧上讨论到我的技术：速度、轮指啊，还继续留在舞台上的其实非常少。假设全世界一年
其实我觉得这是无所谓的。因为我认为，技术只要

有 500 个比赛，我们在全世界能找出 500 个好的演音乐作品，但是它们所传播的范围仅止于少数现代

奏家吗？我想没有。所以这就是我的答案。音乐的聚会或舞台，或是偶尔在某些音乐学院里被
发表和演出。事实上它并不可能像我们所熟知的巴
里奥斯、泰雷加或者是泰德斯科的作品，广泛地被
人演奏、传颂。所以，我认为中国需要这样的作品
跟作曲家，而不是去模仿民乐，改编琵琶、扬琴、
二胡、古筝的作品。我觉得这些改编对古典吉他是
毫无价值的，因为它只是东施效颦，完全不能对古
典吉他起到推广的作用。如果能有原创，当然最好，
如果没有原创，我希望改编的是一个非常具有被演
奏和传播价值的作品。这是我对所谓中国风的吉他
作品的看法。
大师匮乏原因：时代进步必然产生同质化
中国需要更多作曲家为古典吉他创作
iGuitar：当今世界国际级吉他大师们越来越
少，您是否认为发展在退步？
iGuitar：您几年前改编了《梁祝》的吉他协
Danny：这个问题由我来回答并不是绝对的客
奏曲，最近有没有新的改编计划？
观。说实话，近几年因为我讨厌长途飞行，去欧美
Danny：其实我总是有改编很多作品的想法，的次数比过去少很多，所以跟欧美吉他界的接触不
包括我在音乐学院经常听到很多其它乐器的作品时，像年轻时那么频繁。所幸现在是一个网络化的时代，
都有一种冲动和激情，把我听到的那些好的音乐改国际上所有古典吉他界的信息，都能够通过互联网
编给吉他演奏。不过碍于时间的原因，一直没有办得到。无可否认，21 世纪是古典吉他最辉煌灿烂的
法找到一整段的时间来进行编曲。年代。但相对来说，21 世纪迄今却没有出现像 20
几年前，我委托了一位在美国的台湾的作曲家世纪那些众所公认、站在世界艺术舞台最顶尖的大
师们如塞戈维亚、耶佩斯、布里姆、约翰威廉斯等
黄思瑜老师，为我改编了一套作品，这是以台湾民
等，为 20 世纪吉他历史写下灿烂一页的大师。
谣旋律为主题的一套吉他独奏、吉他与弦乐四重奏
的室内乐作品。我希望在 2016 年能把这套作品演出这当中有一个所谓“辨识度”的问题。这些 20
录音，因为她改编给我已经有两年了，但是我还没世纪大师的演奏，从他们的音色、音乐，甚至很多
有时间去发表。细微的个人风格，我们可以轻易地辨别出这些演奏
iGuitar：关于中国风的吉他作品，您有何看家。可是，现在年轻的演奏家每个人的技术都非常
法。对于现代吉他作品风格的多样化，您有何看法？好，但是却没有任何任何鲜明的“辨识度”。过去
中国原创的吉他作品创作仍然处于蛮荒状态，您是我们听塞戈维亚的唱片，只要五秒钟就能听出是塞
否这样认为？如果不，为什么？戈维亚。布里姆的唱片，放到转盘上转个十秒，毫
无疑问你就知道这是布里姆，可是现在的演奏家恐
Danny：我的看法很简单。中国需要更多“好怕听完整张 CD 还不知道谁是谁。
的”作曲家投入为古典吉他创作，但不一定非得是
以五声音阶或是民族调式创作的音乐。我觉得可以我想原因可能在 20 世纪时，很多大师是通过刻
苦自学才产生出对音乐的诠释和理解，甚至他们的
写一些更贴近大家听觉美感上的音乐，而不是承袭
那些现代作曲技法所创作的无调性或先峰派的作品。演奏技术也多是独自摸索发展出来的技巧，通过这
这些作品，一是我个人对它没有一种共鸣，二是缺种不是那么普及的知识或学术理论，反而能发展出
乏传播性。我们看到，20 世纪有非常多的现代吉他属于他们的特色。但现在因为大家所受的教育，演
奏的理论，使用的教材都一样，对于音色追求的概

念也几乎大同小异，所以弹出来难免就会过于同质一个很虚的东西。比方说你想开大车，那你去开大
化。我个人理解这并不是进步或退步，只能说是时巴、开卡车好了,绝对比大奔宝马都大。所以东西
代进步必然产生的一个同质化现象。并对不是大就好，这是我的观点。
iGuitar：古典吉他出版业被互联网的冲击越
来越大，您有何看法？
Danny：互联网的冲击不是只有对古典吉他，
也不是只有出版业，包括电信、零售等等都被冲击
的非常厉害。这个问题我没有特别的意见可以发表，
但是我还是要说一句话，我觉得互联网可以冲击到
销售，冲击到出版，但是不可以冲击到教育。因为
教学绝对不能用互联网取代。比如我有远在新疆、
黑龙江的学生，他们说可不可以录一段视频发给我，
然后我给他提点意见。我说这种远程教学不是没有，
但是因为古典吉他这个乐器非常特别，它需要很多
很细微的东西。比方讲我们在上课的时候，必须观
察学生的触弦、音色、运指，而这些东西都是很难
通过互联网真实的传递过来。我们要看他左手的按
对杂志和微信号的寄语
弦，手臂、手腕、手肘的运动。除非他有四个摄像
头同时他把他每一个细微的动作都传送到互联网上，
我们才能进行判读或判别。另外我们知道吉他是音 iGuitar：您能否对 iGuitar 古典吉他杂志说几
色非常细腻和敏锐的东西，如果他只是用一个普通句话？
的手机或者话筒录音的话，可能他本来弹的声音还
Danny：古典吉他的信息平台在国内非常发达，
不错，可是我听起来却很糟糕，这在教学中也会产
有着形形色色、各式各样的微博、微信等平台。我
生很大的误判。所以我觉得教学还是一定要学生老
觉得缺乏信息会陷入与世隔绝的窘境，但是信息泛
师之间面对面坐下来进行。互联网可以冲击出版业，
滥又会让人有眼花缭乱、不知所措的慌张。所以我
但是不能取代面对面的教学。
希望信息平台能够做到秉持客观，不要有太多评论、
iGuitar：您是否认为古典吉他是当今世界的评比、八卦这样的东西。有些平台经常在做什么票
三大乐器之一？为什么？选，这种票选其实我认为是没有意义的。比方讲某
Danny：因为我们是弹古典吉他的，当然认为某人被选为票选的对象之一，那就发动他周围所有
吉他是最好、最美的乐器。但是如果单独以古典吉的学生、爱好者去帮他投票，这样选出来的结果有
他人口就觉得吉他是世界三大乐器甚至是世界主流何价值呢？即使他评了第一名又有何意义呢？
乐器，我觉得这可能有点夸大其词、过于牵强。不所以信息平台应该多做一些有意义的、传递正
过如果把包括民谣、弹唱、指弹、电声、弗拉门戈能量的事情。同时我认为普及性的东西，通过信息
吉他全部加起来，那吉他家族毫无疑问是世界上最平台来做是最好的，但专业的东西还是应该留给专
大的乐器种类。业的机构或专家来传播。好比说你是麦当劳，你就
可是回到题目所说的，古典吉他是不是三大乐专心做汉堡，做薯条做鸡块。不要跨行去做西餐、
器之一我觉得不重要，重要的是它对这种跨国界、牛排、龙虾。各有分工，各尽所长地去为吉他事业
跨民族、全人类的精神、文化、艺术，能起到什么发展尽心尽力，我想这是任何古典吉他信息平台都
样的贡献跟价值，我觉得这才是古典吉他最应该去需要去做好的事情。
注重跟探讨的问题，而不是大不大。东西并不是大
就好，而是要精、要美、要有价值。“大”其实是（感谢张冠亚协助整理）

中国人就该多弹中国的曲目
——俄罗斯吉他家罗浮山专访
【编按】青岛国际吉他艺术节 2015 年 7 月 31 日至 8 月 3 日成功举办。非常感谢卢鹏、薛天老师为筹备如

此规模的盛事而付出的辛苦努力。作为艺术节的参与者和见证人，我们亲眼见证了这次盛会的精彩纷呈、紧张
激烈和感动人心的一幕一幕。期间，韩洪涛与王建国分别代表艺术节与“古典吉他资讯与赏析”平台对大赛最
令人瞩目的演奏家罗孚山进行了专访，并通过公众平台让读者先睹为快。这里再次刊登，与读者分享！
演奏会好像不只是我一个人投入感情在演奏，我能
感受到观众对我的回应。
韩：说实话，您现在中国吉他界，尤其是古典
吉他界已经很有名气了。就在你来中国之前，你参
加了帕肯宁吉他大赛，当时苏萌和张腾跃也参加了
比赛，所以许多吉他爱好者都看到了你的演奏，并
给与了很高的赞扬。我们实际上一直在期盼着你来
中国呢。所以，我们对您个人的吉他事业的成长经
历很感兴趣，能谈谈这方面的事情吗？谁对你的吉
他之路支持最大呢？
罗：很难说哪一个人对我的支持最大。我十一
岁时在俄罗斯开始学习吉他，我一直跟着我的老师
阿列克塞 · 帕特罗帕夫洛夫斯基（ Aleksey
Petropavlovsky）学习，从 11 岁一直到 24 岁。
韩：他是你的家庭教师，或是在学校或者大学
教你吗？
罗：你知道在俄罗斯我们有不同的音乐中学、
大学和专业音乐学院，我在不同阶段都是他教我。
但然我的情况还是比较特殊的，并不是人人如此。
韩洪涛（以下简称韩）：您好，罗孚山。很高
当然，十分幸运的是，我们现在有很多的赛事，让
兴认识您。
我们有机会展示我们的才华、技术和特点。而且，
罗孚山（以下简称罗）：您好，老韩。还有机会互相交流经验。
韩：昨天晚上我们欣赏了您精彩的音乐会。现韩：你第一次出国是何时呢？你在国外学习过
场所有的观众都被打动了。他们报以长久的掌声。吉他吗？
最后返场时，你演奏了《茉莉花》，其中一个观众
罗：我只是在俄罗斯跟一个老师学习过。我只
告诉我，他听此曲时眼含感动的泪水。这是你的第
是到国外演出或参赛。我第一次参加的比赛是在波
一次吉他演奏中国之行吗？
兰，大概在 2002 或 2003 年的样子吧。之后，我在
罗：是的，这确实是我的第一次中国之行，来俄罗斯修正了一段时间，2007 年参加了在美国举行
青岛之前，我先到沈阳。观众们非常热情，我感觉的“弗朗西斯科·泰雷加大赛”，从那时起，我每

年都要到国外去发展我的事业。2012 年对我来说是
重要的一年，我在美国的卡耐基音乐厅和欧州许多
国家举办音乐会，而且那一年我参加了 GFA 大赛，
获奖之后，头等奖获得者可以安排 50 场巡演，主要
在北美和一部分南美地区。我又结识了更多的新朋
友，GFA 的宣传很好。因此，逐步地在亚洲象中国
这样的国家被熟知。
韩：那么你的个人规划怎么样呢？您是打算在
学校教学呢？还是只是作自由职业的演奏家到处演
奏？每个人可能设计不同，像有的演奏家更愿意拿
到博士学位，在大学教授专业，您的选择呢？
罗：去年 GFA 巡演之后，我被邀请到莫斯科音

乐学院任教，该院是俄罗斯最大的古典吉他专业音
乐学院。去年 9 月我从 400 公里远的一个城市搬到
了莫斯科生活，莫斯科是文化、教育等等很多东西
的中心，去年和今年我在那里一直教学，我很高兴，
因为学生们基础都非常好。当然我的主要核心还是
演奏，我更喜欢在舞台上演奏。因为，从另一方面，
你在舞台上表演本身也是一种和学生的交流，你会
得到反馈的。我在教学和演出上力求平衡。但是教
学占的时间和比重并不是太多。韩：这和我们中央音乐学院的陈志教授在古典
韩：最近几年我们看到很多俄罗斯的优秀的演吉他教学上所作出的卓越贡献密不可分。他培养样
奏家。那么你们国家是如何培养和鼓励音乐教育的了很多顶尖好手，比如像苏萌、张腾跃，还有杨雪
发展呢？在培训和教学上有什么特别之处吗？霏等等。但你知道，中国是个人口大国，我们学吉
他的孩子特别的多，尤其是在启蒙阶段，我们特别
罗：我只是谈一下我的感受吧，从整体上还真
需要规范的、专业的教学，这恐怕是我们中国吉他
不好说，而且我对中国的音乐教育体制也不了解。
教学最大的问题了。
我要说的是，我们的音乐学校从 6、7 岁开始学习时，
并不只是光学古典吉他，还要学一些基本的乐理、罗：我见到的这里的孩子弹得很棒啊，很令人
作曲知识，组成管弦乐队，这样听起来似乎是：你吃惊。比如说我前几天在沈阳见到的一个 10 岁左右
是要学古典吉他，但是你全面地学习音乐的教育，的小孩，弹得就很好，不可思议。在我们那里，至
更为综合、广泛一些。大学和音乐学院继续这样的少要到 14、5 岁吧，才会这么参加比赛。一个 10 岁
综合学习，这样不会造成你只是个吉他演奏者，而的小孩弹这么大的曲目，我不知道他将来怎么办？
其它的知识就知道的很少这种现象了。我在沈阳听我是说，他们还会再进步，还会取得新的成功吗？
了比赛之后，我感觉这里的一些吉他演奏者技术非我不知道他们的未来会是什么样子。有时，我会碰
常好，他们注重的更是如何弹得快。但是，有时候到一个 10 岁左右的孩子弹奏很大的曲子，比如说
他们根本不知道如何分乐句，音乐的风格，如何演《恰空》，非常难理解的曲子。所以，我在想：下
绎音乐等。这可能是由于在他们很小的时候没有接一步他弹什么？当然，你一开始会很受鼓舞，但静
受这些知识的原因吧。这可能就是中、俄吉他教育下来一想，就会产生疑问：他下一步怎么进展？因
最大的不同吧。但是，另一方面，你们又有非常顶为，每个年龄阶段应该有他们适合理解的音乐，不
尖的好手。像今年帕肯宁大赛中，参赛的苏萌和张同的年龄点会有不同音乐，我不想让一个 10 岁的小
腾跃，都很优秀。或许我们也应该认真学习一下你孩，去尝试 20 多岁的人才能理解的音乐。我不想让
们是怎么做到的，以便帮助提高我们的学校。他受到伤害。因为你要过早让这些孩子弹超过他们

年龄的音乐，他们会很紧张、很不舒服的。这在教乐更具国际化，而不属于俄罗斯风格的。还要很多
学的每个阶段都会产生这个问题。老师在这方面非这方面的作曲家，比如说易格思·戴叶欣（音译），
常重要，如何在不同阶段关爱、照顾学生。当然，他最为出名的是他的《24 首现代及民歌吉他独奏
家长在孩子的教育和事业成长过程中十分重要，他曲》，而且我认为这是一套非常独特的用 24 首曲目
们的思想对孩子们影响非常的大。训练吉他独奏能力的曲集。当然还有很多。近几年
也涌现了不少吉他的作曲者，可能你听说过也可能
不知道，比方说艾尼松·蒂尼索（音译），他是个
很有名的作曲家，他写了一些吉他作品；索菲亚·顾
拜·杜林娜（音译）也为吉他创作了一些作品。
韩：能不能谈一谈音乐书籍、作品在俄罗斯的
出版情况，像曲谱啊、教材之类的。
罗：过去二十年，古典吉他在俄罗斯发展的很
快，出版了许多的新书，像新的音乐、新的文章，
还有许多有关吉他的会议、论坛。有些人还编著了
有关吉他理论方面的书籍，虽然有些人并不是演奏
家，但他们写一些有关理论和音乐分析的文章。但
这些可能仅限于俄罗斯国内，并不是全球发行的。
韩：在俄罗斯有没有你觉得比较好的吉他教材，
特别是儿童入门阶段的教材，你们通常使用那些教
材？
罗：我不教儿童初级的吉他课程，这方面我没
有什么经验。我教授大约 16 岁以上的孩子，他们都
已经有了基础。但是我可以说俄罗斯的吉他学校基
本上都是在使用美国的教材，比方说《卡雷巴洛教
韩：好，那么您能否介绍或者推荐你们国家程》或者泰南特的《跳动的尼龙》之类的。或者不
（俄罗斯）的一些知名的吉他作曲家。有没有人专同类型的，比如南美的《阿伦谢勒初级教程》等
门为吉他而作曲呢？等。因为，有些俄罗斯学校使用的本国的教材有些
过时了，新的概念、新一代的思想并没有引进，虽
罗：在俄罗斯有许多为吉他作的作曲家。其中
然我们有一些书籍在讨论这些新的东西。
一些是吉他演奏家，而另一些职业作曲家。我要介
绍的最著名的作曲家是尼基塔·柯西金（Nikita 韩：好的。让我们再回到你的这次中国之行这
Koshkin）（译注：《阿舍尔圆舞曲》的作曲家），个话题。你对这次中国之行的印象和你见到的人的
他十分有名，在中国我也听到了他的作品。萨列盖印象如何？给你印象最深的是什么？
卢耶夫（音译）也是个很不错的职业作曲家，他的
罗：我对这次中国之行非常满意。很难用一句
吉他作品属于俄罗斯风格的，因为他的大部分吉他话表达我对安排我的这次中国之行的李哲先生的感
作品主要来自于俄罗斯的民歌，旋律和节奏都是俄谢。这是我第一次在亚洲的巡演。这里的人们很热
罗斯风格的。但是他非常会选择曲目，他的作品非情。艺术节有这么多的人来参加，对我来说真是意
常适合在吉他上演奏，很舒适。我要介绍的另外一外。在俄罗斯的话，有 40 人、50 人参加比赛就已
个作曲家是亚历山大·维尼斯基（音译），他本人经不少了，通常也就三四十人吧，可是这里却能有
也是个吉他演奏家，他写的东西属于那种像吉他上
200 人，甚至更多。音乐厅也很好，我目前所演出
的爵士、Boss Nova、Saddle 的风格，因此他的音的两场音乐会，都坐满了人，太棒了。我的节目单

上有一些曲目可能大家还比较熟悉，比如柳贝特的、就在最近，四月份的时候，也就是三个月前吧，
布劳威尔的作品，但一些现代的作品，比如俄罗斯我参加了一个音乐比赛的评委工作，比赛有俄罗斯
的作品，对他们来说是陌生的，但是他们依然那么民族乐器、钢琴、吉他和小提琴等。当你听吉他比
的友好，因为有时你听一些新曲子时，就像接触一赛时，会听出吉他与其它乐器音乐体系上的层次差
门新的语言一样，可能一时半会儿还不能理解。但别，你听俄罗斯的钢琴演奏时，你会发现选手们的
他们都很棒，尤其是他们对我的返场曲目《茉莉花》技术问题和音乐问题完全是在另一个层次上的问题。
反应，我真的很开心，我感觉像一个流行或摇滚明因此，你听吉他演奏作品时，有时即便他们演奏的
星一样受到了热捧。技术十分完美，没有任何错误，但是我给他们分数
也不高，因为他们的音乐风格的演绎就不对。我觉
韩：或许将来你可以改编更多的中国曲目来演
得吉他界有时候不大注意这方面的问题，只是一味
出啊。
的重视技术的训练，怎么样弹的更快、把声音弹的
罗：是的。说起来我还有些失望。我听了很多更响。因此，我希望对于音乐的思想的表现要进步，
参赛者的演奏，但没人演奏中国曲目。大家都在弹而且我希望大家能向塞戈维亚学习一点，那就是他
欧洲的曲目，或者巴洛克时代的或者现代其它国家认为吉他弹出管弦乐的效果来，吉他的声音的色彩
的曲目，像布劳威尔的作品，或者... 极为丰富。
韩：你还是建议中国人多弹一些中国风格的曲所以，有时候我听到一些演奏者演奏的声音很
目了？不错，但是缺乏色彩的变化，这让我感觉失去了吉
罗：是的。弹一些特别的。中国的文化还是很他的特点，好像是在听钢琴一样，那又何必呢？吉
特别的，具有东方风格。我听起来感觉非常的美。他并不是钢琴——那么的有力、那么的宏大、音域
当然，我还想寻找一些新的音乐、新的作曲家，因宽广——这些吉他都不具备，但是吉他的音色有用
为我对新的作品非常感兴趣。你知道我经常到欧洲、丰富的色彩，我们有很多音色的变化。
美洲、亚洲各地演出，但是经常听到的是雷同的曲
目，或许就那 10 来位作曲家的作品，但是有时我想
听一些新鲜的作品，我相信你们这里一定有许多有
才华的作曲家。
韩：我们知道，塞戈维亚去世之后，吉他的技
术和对吉他音乐的理解已经发展了很多。你对古典
吉他在技术和音乐上的未来的变化有什么期待？特
别是右手技术方面。
罗：我个人认为塞戈维亚是个天才，特有很多
独特之处，在右手和左手技术方面可能对他来说适
用的技术，对于我们来说是不合适的。另外一个比
较重要的原因可能是因为我们现在使用的乐器（构
造）也不同了，而且制琴行业还在不断的发展。我
对未来的发展还真是不好说，但是我们的技术确实
发展的很快，我们现在可以弹奏的作品范围的可能
性更大了。吉他是三大和声乐器之一，你知道它们
是钢琴、吉他和竖琴，它们可以同时演奏旋律，又
可以伴奏等等。我真的希望吉他未来的发展可以使
其与其他的乐器具有同等音乐教育的地位。所以，
吉他演奏家们要和钢琴演奏家具备同样水平的音乐韩：这才是吉他的优势啊...不同的音色、不
修养和知识。同的色彩。

罗：是啊。这是其中一个优势，但这是非常重罗孚山·马梅德库里耶夫
要的一点。这一点让我们的这个乐器非常有趣、与
(Rovshan Mamedkuliev)
其它乐器不同，这也会然钢琴演奏者感到有趣。我
给你举个例子，我和一个钢琴演奏家在一起作评委， 1986 年 5 月出生于阿塞拜疆巴库，几年后与家
他很专业，有着良好的音乐教育，他也在努力了解人移居俄罗斯下诺夫哥罗德州，并从 11 岁开始在这
我们这个乐器有什么特别之处，是什么让这种乐器里学习吉他。很早他就展示了特别的音乐天赋，
那么不同，当然他们都会谈到吉他的音色的变化这 2004 年被著名的下诺夫哥罗德音乐学院录取，跟吉
一点，会说：“哇，你们只是把右手拨弦的方向稍他家 Aleksey Petropavlovsky 教授学习。学习期间，
微调整了一下，然后就弹出了不同的色彩。”而弹教授称赞他拥有“极佳的听觉、超强的记忆、高度
钢琴的话，即使你是用胳膊肘敲键，声音出来的也节奏和曲式感，以及明快的艺术风格”。2009 年完
不会有什么太大区别。成学业后获邀留校任教。2014 年起罗孚山在迈蒙尼
德古典学院(莫斯科)的古典吉他系担任教授.
当然，钢琴家可能不同意我这个观点，但我想
说吉他在这方面与其它乐器的确是不同的。我不想 1999 年以来，罗孚山赢得了 20 多个国内和国
丢掉钢琴的这个特点，我要发挥这个特长。我想建际吉他大赛的奖项，包括第 41 届“弗朗西斯科·泰
议中国的吉他演奏者也这么做，我想有些人也已经雷加”国际吉他大赛一等奖、公众奖以及泰雷加作
这么做了，因为塞戈维亚在他的书中曾经这么写过。品最佳诠释特别奖，2012 年美国 GFA 大赛冠军。
现在，有时候我们可能太在意区分塞戈维亚时代的罗孚山已录制多张 CD: 第一张专业是“Con
技术还是新一代的技术，我们需要从塞戈维亚那里 Anima” （2011 年）；拿索斯桂冠系列吉他曲目
汲取好的东西来使我们进步。另外，吉他的制作也（2012 年）；Contrastes 唱片公司录制的独奏 CD
会带来演奏技术的发展，有时有些吉他制作者只在 “半醒，半梦”（2015 年）。
考虑怎么能把吉他声音做大。
韩：那么你对吉他的偏好呢？有些演奏者可能
喜欢传统一些的如托雷斯类型的吉他，而另外一些
会喜欢双面板、双侧板啊等等。你的喜好呢？
罗：这很难说，因人而异吧。我的吉他就是一
种混合的类型，并不是传统的托雷斯或豪瑟结构，
而且还是双面板、双侧版和双背板，快像两把吉他
了，但是声音还是很传统的。听起来并不像是纯粹
的钢琴音，有很多色彩。在俄罗斯有许多吉他制作
者，我们在不断的沟通，帮助他们知道普遍的职业
演奏家需要什么样的吉他。现代吉他还是有很多新
特点的，比方说抬高指板的，护板的还有许多结构
上的改进的，但是传统吉他也有很多好的东西，所
以很难说我的最爱是什么。
两天前我们在沈阳宾馆里曾经讨论过这个问题，
我试弹别的吉他时，大家说还行，还行，我弹我的
吉他时，他们都说你的吉他最适合你了。但别人弹
我的琴的时候，就会感到不适应，左手啊、太沉了、
不太好听了等等。
韩：好了。非常感谢您花时间接受我们的采访。
罗：谢谢你们。

特别对话 Special Diologue
美国的吉他大咖们谈布劳威尔及其贡献
胡昊天译
【编按】美国吉他教授本杰明•威德力在美国的 92Y 街区节目主持了一系列有关著名吉他家们的对话节目，

“古典吉他资讯与赏析”微信号做了几期译介，本期杂志特刊载有关里奥·布罗威尔的对话节目。
本杰明•威德利（Benjamin Verdery）: 欢迎来音乐名人堂，很多乡村音乐都让人目瞪口呆。他说：

到我们最后一次音乐会，大家来到这里激动吗？ “那些是什么呀!”他觉得那些歌的弹法完全不一
（欢呼）是的！我太激动了。我先坐下。样，那样太过分了。而且他们都能弹。这就像有个
怪物在敲你家的门。吉他界的游戏规则都被改变了。
我要介绍一下我的朋友们：里卡多•科博就是那个时候，布劳威尔为我打开了一扇门，一个
（ Ricardo Cobo ）、路易斯 • 特雷帕尼（ Louis 全新的古典吉他世界展现在我面前。接下来的就交
给你们说了。
Trepanier）、克里斯多夫•斯戴尔（Christopher
路易斯：我以为来参加这个谈话能得块免费的
Stell ）、菲利浦 • 坎德拉里亚（ Philip
比萨呢。（笑）
Candelaria）、拉斐尔•史密斯（Rapaella Smits）、
本杰明：有啊，马上就来了。
马克•伊邓（Mark Eden)、瑞尼•伊斯基耶多（Rene
路易斯：我和我吉他老师研习的第一组乐曲，
Izquierdo）。
就是布劳威尔的简单练习曲第 1 号和第 2 号，这两
套练习曲里面什么东西都有，有美丽的合唱
（coral），有激动的节奏，有对比的声部节奏，
也有温暖的、交响乐似的色彩。这些都是不错的曲
子，他想告诉我们，吉他音乐能到达什么样的深度。
对我们来说，他是吉他音乐的奠基人之一。在他的
练习曲之后，他展现了基本吉他练习方式的结构，
也展现了近代音乐中的吉他。（对克里斯多夫）我
可没提前准备这些话。
克里斯多夫：讲得很好。我觉得无论是布劳威
大家热烈欢迎！他们都从外地过来，你们马上尔最简单还是最复杂的乐曲，他们都是同时面向演
要听到他们演奏了。我们今天要谈一下里奥•布劳奏者与听众的。对我个人，还有我的二重奏伙伴马
威尔。我就先提提问题，然后转一圈依次回答下来。克，以及对我们二重奏的发展都产生了影响。我们
我的第一个问题是，你认为布劳威尔的音乐中，是弹的第一首曲子当然是小品（Micropiezas）。这
什么影响了我们这代人，或者年轻一代人，在技术首曲子展现了他对古典吉他的理解，包括色彩、发
及音乐性两个方面。里卡多，上吧！音、节奏。我们关于这首短小精湛的曲子，谈论了
它的音乐性和弹奏技巧。我觉得布劳威尔知道怎么
里卡多：我就从在哥伦比亚长大的经历说起。
评判一首曲子结构和旋律的好坏。今晚我们还会弹
在上个世纪 60、70 年代几乎没有吉他，我的那把很
更多的曲目，但这就是我关于布劳威尔的看法。
是粗制滥造。我听索尔、阿瓜多、朱利亚尼，他们
的东西对我来说都像谜一般。布劳威尔差不多就在菲利浦：好的。我回忆起很多年前。1975 年，
那时候被人所知。70 年代，一些乐曲终于进了乡村第一届多伦多吉他艺术节，我当时作为一个小青年，

在上美国吉他家迈克尔劳里梅（Lorimer）的课。马克：我想说一下自己。我在英国长大，那里
就在第一天，我看见了他，我说：“你怎么也在的音乐学习环境很好。随着我年纪增加，我演奏了
这。”他说：“我横穿整个国家，为了来听一个人各种不同风格的布劳威尔的曲子。8 年级是我在进
的大师班。他就是里奥·布劳威尔。”我当时很年入音乐学院的最后一个年级，我演奏了《舞之颂
轻，还没听说过布劳威尔。我很惊讶我面前的这位（Elogio de la Danza）》。那是我第一次演奏现
专业吉他演奏家，千里迢迢只为见这个人。在艺术代音乐的经历。因为布劳威尔的音乐风格很广泛多
节，我听了布劳威尔的音乐会之后就明白了，很兴变，而且质量很高，你学习他的音乐总是没错的。
奋。我开始去他在那个艺术节开的大师班。让我印这是给所有古典吉他演奏者的一份礼物。
象深刻的一点是，他是我见过的第一位吉他家，与
其他乐器同样水平地演奏现代音乐。他弹斯托克豪
森、泽纳基斯，他们的音乐风格非常激进。在那之
前，我从未听过吉他家那么做。他似乎也希望在青
年吉他演奏家身上发掘他们对这些音乐的兴趣。这
可以说是他传承给我的东西。
拉斐尔：我觉得，我们之所以想念一些共同的
事物，是因为我们年纪相仿。我年轻的时候，父亲
带我去了布劳威尔的吉他独奏音乐会。一同前往的
还有他的二重奏搭档。我被他的演奏迷住了。他在
第一次公演的时候就被人所知，可观众却笑了。谁
会去敲打自己的吉他啊，是不是疯了?但过了一会，
我们都被那超一流的、绝妙的音乐吸引住了。他的
吉他就像一把打开现代音乐大门的钥匙。在那之后，
我们有过几次碰面，上过课，等等。我觉得那是我
永远不会忘记的一次生活经验。这位音乐家后来变瑞尼：我 1984 年开始弹吉他。我当时去了某个
成了一名知名的作曲家，把现在音乐分享给所有人。人的音乐会，他弹了很多很多曲子，大部分我都不
一位能把曲子写的既简单又优美的作曲家，真的是是很感兴趣。直到他弹了一首《托卡塔（Toccata
太棒了，而且它们还是你学习吉他的很好的途径。 de Pasquini）后，我全身的毛孔都张开了。之后
我们不仅在 19 世纪有这样的音乐家，在 20 世纪也我父亲给了我一个磁带，里面有这首曲子。我整整
有，这太重要了。听了一年，特别是布劳威尔的。我感觉这是我爸计
划好的，因为终于有一天，我说：“我要弹吉他！”
马克：我不知道我能再补充点什么了。
我母亲也不反对。是布劳威尔把古巴的吉他带向了
本杰明：我能帮你再想个问题。（笑）全世界。他结合各种元素，但在大部分他的现代音
乐中仍有古巴的身影。这是他音乐中惯有的元素。
就像是 Canticle，他反复运用着。（笑）
本杰明：我觉得布劳威尔是唯一一位把心灵、
思想、手指全都融合在一样乐器上的在世作曲家。
我们这里每个人都见过他吗？我们很幸运，这是老
天的恩赐。我们没有哪个学生没有弹过布劳威尔的
曲子。不光是弹，我还没有见过哪个人说讨厌他的
音乐呢。他不光为吉他写曲，他还为电影、管弦乐、
室内乐和芭蕾舞作曲。让瑞尼接着说，为什么他的

音乐是不朽的，他是怎么与一个 13 岁大的少年，又演者极大的尊重，还有他的作品像有生命一样，生

或是音乐会艺术家交流的？活，呼吸。像一个孩子，让它去实现自我。
瑞尼：首先，我觉得他在吉他上作曲很自如，克里斯多夫：我想补充一下。他不单是吉他作
他让吉他听上去不可思议。曲家。他也是一位有学问的、了解乐器的作曲家。
他做的事更加全面。他的作品用到了吉他本身的技
巧，但没有被限制，打破了常规。他的乐曲表达了，
也给予艺术家们了自由。太棒了。
马克：我永远不会忘记关于史蒂芬·道格桑的
故事。布罗威尔和他是好朋友。
本杰明：史蒂芬•道格桑是位伟大的英国作曲
家。
马克：他写了很多吉他曲。他自己不弹，但他
有写吉他曲的本能。他说史蒂芬•道格桑是他认识
的最有音乐直觉的作曲家。他自己没有意识到，但
本杰明：他让吉他听上去不可思议。拉斐尔，
是他写的东西是绝对正确的。像节奏、乐句形式、
你能再说说为什么吗？我就是喜欢点你的名。抱歉，
段落，他心中有数，不会写得太长。他来研究院为
哈哈。（译注：本杰明在和他们开玩笑。瑞尼是古
我们上大师班时，他坐在钢琴前，弹了贝多芬的
巴人，拉斐尔是比利时人，他们的第一语言都不是
《悲怆奏鸣曲》的第一个和弦，然后说：“这就是
英语）。
我的音乐！”一切都和共鸣有关。这就是他如何让
拉斐尔：因为他比谁都了解这个乐器。就像他吉他共鸣的。
不是只会应用空弦，他知道怎么作曲。而当孩子们
本杰明：很棒的评论。你们认为他的音乐告诉
去弹，这样就会变得很有意思，他们不用费劲去与
了新生代的演奏者什么？下一代人能从他的音乐中
乐器做抗争了。但得用心去练，这也不简单。但他
学到些什么？
写的所有东西都可以弹，这就是我们想要的。我个
人很爱他乐曲的结构，能让我能弄懂他到底是怎么拉斐尔：这是个很难的问题。
作曲的，运用了什么元素。能了解我弹的东西对我
来说很重要。我讨厌就算我在弹我也不知道我自己
到底在干嘛，就只能开始，结束。他运用了那些其
他音乐中没有的音乐色彩。吉他是我 40 年前就爱上
的乐器，重要原因之一就是它丰富的音乐色彩的变
化。布劳威尔发掘了这些变化的可能性，并用好的
作品带给了我们。
本杰明：还有人想说为什么他的音乐是那样的
永恒吗？
路易斯：如果你弹了很多他的乐曲，你会发现
他一直引用自己的东西。这是一种自我意识，或是
自我批判。有人会说不想引用自己的东西。但他不
担心，他一直前进。如果你问我为什么他是那么的本杰明：我们可以继续下一个问题。
强大，因为我觉得这样很纯正。另一点是，他说他
的作品直到有人演奏之前，什么都不是。这种对表

克里斯多夫：他改变了音乐的内容。他的音乐拉斐尔：我认为里奥布劳威尔写的吉他独奏曲
这么多年来有着巨大的变化。透过这个社会，我们是顶级的。我希望在未来它们能展示在不同方面的
接受新的事物，但不忘记。可能性。因为真的是可惜，他在交响乐中运用的手
法，就是他在吉他上的放大版。真心希望在 20、30、
本杰明：音乐性上，你觉得他有没有受到别的
40 年后，不仅是那些短小的乐曲，还有他的室内乐，
种类，例如简约主义的影响？
都能被人所了解。
克里斯多夫：绝对有。他编写的 80 年代的音乐、
现代音乐，有着巨大的改变。甚至奏鸣曲，有些东
西来自 70 年代。我觉得他一直在前进，也在反复思
考。我今晚要弹的曲子，从某种程度上已经被他排
斥了，但那仍是在整个过程中重要的作品。就像我
们生活的社会在大幅度地变化着。
本杰明：他的音乐在节奏上绝对有古巴黑人音
乐的影子。
路易斯：他的每首作品都是从另一首演变过来
的。我们今天要弹的曲子就像一段舞蹈的编排。舞
蹈的动作、排列结构，等等。
本杰明：你会怎么表述他与其他作曲家的不同
之处？里卡多：我想说，无论你是玩摇滚的，或是像
我，一个拉丁美洲人，吉他都是你的标志。它只是
瑞尼：我小时候弹布劳威尔的曲子时，还不太
一把出现在你客厅里的小小尼龙乐器，但对你整个
懂。后来我看了康丁斯基的画。他运用对比完成一
家庭都意义非凡。有电吉他、钢丝弦吉他，它有很
幅整体作品，刺激着你的感官。我觉得布劳威尔也
多兄弟姐妹。为什么他们是永恒的？这种强大的吸
是这样。现在的孩子都爱弹他 17、18 岁写的曲子，
引力。我教的每一个学生，都有弹奏摇滚、金属的
那些音乐停留在了那个时刻，永远不会变老。而且
经历。就在我把布劳威尔的曲子放在他们面前时，
他们每次都能在他的音乐里发现新的东西。布劳威
他们都被点燃了。这是阿瓜多永远做不到的。我不
尔鼓励人们接手他的乐曲去从新创造。
是说阿瓜多不好。但这些孩子就是瞬间被点燃了。
还有就是他的音乐涉及面极广。它们涉及了很多不
同的地区文化。我们可以一下子就辨别出来。
本杰明：不幸的是，我们要没有时间了。有一
件趣事我想说。我曾和布劳威尔学习过。每次他来
教课前，他都会提前过来练习。甚至在第一次上课
前一整夜不眠。他可能从不睡觉。他会出现在你面
前练习，这真是非凡的教学方法。我们都知道他是
很好的老师。但当你亲眼看到他演奏时，你瞬间看
到了他的音乐色彩，他的手不会在一个地方停留，
不停地移动。这是令我感动的经历。大家会看到他
菲利普：我刚才在思考你之前问的，“在未来每天早上都在课前练习。你们有什么有趣的故事想
我们会怎么看待他?”他生活的不同时代传承下来和大家分享的吗？
很多东西。像毕加索、斯特拉温斯基，他们从早期
里卡多：一个小故事。我在 1990 年时和他见过
到古典时期，可以把东西都结合起来。他在吉他上
面。那是在一次比赛刚开始的阶段，他拒绝了任何
创作的特色音乐，覆盖了各个时代的优点。
商业活动，和他所有的学生待在一起。而在最后一

天，他坚持让他所有的学生还有我坐在一起，就像站在我边上，就像我是一支管弦乐队，他不停地挥
最后的晚餐一样。然后他说:“吉他给你。弹吧!” 动着手。他不会去改变你，但我真的被改变了。
我们都弹了点东西，然后他也弹了。挺有意思的。
本杰明：我曾看过他指挥约翰·威廉姆斯，
路易斯：我很喜欢在大师班上，布罗威尔把他（模仿）太滑稽了。约翰一边弹，他一边帮他翻乐
学生的琴拿过去，然后示范给他们看。他总是喜欢谱。太好玩了，最棒的 youtube 视频。
小小地炫耀一番。然后说：“不错的吉他。”然后
马克：我没有什么他的故事可以讲。不过我们
左手（模仿了一段快速音阶）。再说：“我们说到
10 年前在剑桥举办过一次音乐会。当时在等朱利
哪了？”他的音乐不是给人去炫耀的。但我喜欢他
安·布里姆。我们在等他助理的电话想得知我们能
这样孩子般的行为。
不能办那次演出。我们连办了两场音乐会，觉得这
次也只会是一次正常的演出罢了。我们想去看一下
演出地点，在一个美丽的大教堂里。我们进去的时
候，里奥·布劳威尔在那。他在把椅子推来推去，
想围成一圈。怎么回事?！（轻声说）我们感觉很
可怕，膝盖抖个不停。我一般得花好几天才能把事
情安排好，我当时就很紧张。而且我们要弹他编写
的披头士的曲子，而且还没得到他的允许。因为那
谱子是复印件的复印件的复印件。。。我们就小声
讨论：“我们不能弹这首了，得去掉它。”太糟了。
真是场灾难。（全场爆笑）
克里斯多夫：很多年前，布劳威尔在我们研究
院的课上说了一番话。虽然是 20 年前了，但那足以
视为我接下去 10 年内发展的跳板。他从我身边经过，
然后和我说 :“我喜欢你们的二重奏。” 那堂课让
人深有启发。他点燃了我们的灵感，我们真的很感
激他。
瑞尼：里奥给我最有趣的回忆，就是每两年我
菲利普：我记得我第一次上他的课，他让所有们会举办一次哈瓦那（Havana）吉他艺术节。布劳
人拿出吉他，然后说：“现在弹出你能弹出的最美威尔带回来各种作曲家和吉他家与我们交流。当时
的和弦。”他爱每一个学生，对我们有莫大的支持。有一场演奏会马上就要在国家大剧院开始了，我们
有个人弹出了一个很有趣的和弦，他的脸上就洋溢都在外面。我们是学生，没有钱，票也快卖完了。
出了很美好的笑容。他爱吉他的声音。他也让我们当布劳威尔看见我们都待在外面时，他就和剧院谈
爱上了吉他。很出色的老师。了谈，然后帮我们把椅子一直排到舞台前。他说：
拉斐尔：还有时间？好，我快点说。我在比利 “这场演出是为你们而演的，不是为了观众。”他
时上过他的大师班。他很年轻但是让人印象深刻。了解我们的需求。
他想让所有人弹，所以他让我弹了。我当时正好在本杰明：很不错。我讨厌这样，但是我们要结
练布劳威尔的曲目。我太幸运了。他很喜欢我的演束了。非常感谢大家！
奏，说道：“让我来指挥你。”那场景太美了。他

要闻资讯 News & Events
¤ 要闻回顾
吉他小魔女朱俐颖贝塔·罗佳思在拉丁格莱美奖现场
★ 吉他小魔女朱俐颖登上美国卡耐基音乐厅舞台。 ★ 巴拉圭古典吉他女王贝塔·罗佳思患癌仍坚强。
2015 年 11 月 6 日，朱俐颖成功在美国卡耐基音乐 2015 年 11 月 19 日，第 16 届拉丁格莱美奖在美国
厅举办音乐会，这场音乐会是她 2015 年在德国科布拉斯韦加斯举行颁奖礼，众星云集。2015 年对巴拉
伦茨国际吉他比赛夺冠后的一个奖项。该演出由达圭吉他女王 Berta Rojas 是不幸的一年，她宣布患
达里奥与 Omni 表演艺术基金会支持。获得支持同台上了乳腺癌，同时她的专辑入围最佳探戈专辑奖提
表演的还有 2014 年美国 GFA 吉他大赛的冠军：泰国名但未能最终获奖。不过，罗佳思坚强而乐观，由
选手伊卡柴（Ekachai Jearakul）。著名设计师设计了新的造型，并坚持登台演出。
★ 留美吉他博士胡滨获得大卫罗素巴赫奖。2016 ★ 日本吉他大师山下和仁复出引关注。在国际吉
年 2 月 14 日，中国青年吉他家、留美吉他博士胡滨他舞台淡出很久的日本吉他大师山下和仁 2015 年
获得美国 Arizona 大学公开演出的大卫罗素巴赫奖。 10 月 10 日在美国举办了一场巴赫大提琴组曲（全
吉他大师大卫罗素称，胡滨对 BWV1003 的演绎好得部六首）专场音乐会，引发美国古典吉他界热议，
超乎寻常，充满力量、世人信服，这是他听到的这认为这是美国吉他界的历史性事件。山下和仁近年
首奏鸣曲最好的演绎版本之一。虽偶尔有演出，但相比他的辉煌过去已沉寂太多。
★ 中国东北某高校吉他教师在手术台上弹吉他。 ★ 华天吉韵古典吉他乐团东京交流活动开新风。
2016 年 1 月 25 日，深圳某医院为一位患者进行“脑 2015 年 12 月 15 日-23 日，由著名华人吉他家叶登
深部电刺激术”手术治疗，手术台上的患者则淡定明先生领衔的“华天吉韵·中国古典吉他乐团”赴
地弹着古典吉他，这一特殊手术案例引发社会广泛日举行演出、学习和交流。这次活动受到了日本吉
热议。据悉，患者李先生是一位古典吉他演奏家，他大师福田进一等各界人士的高度赞扬，日本《现
东北某音乐学院的教师，患上“局灶性肌张力障代吉他》2016 年 2 月刊进行了专题报道。近年来，
碍”，业内人士称为“音乐家手”。边做手术边弹中国古典吉他界与美欧和亚太地区各国的交流日益
琴有助于医生确认电极植入患者大脑的最佳位置。频繁，展现了新一代吉他人开放合作的新风貌。
★ 西区名家三重奏开启保利院线全国 23 城巡演。 ★ 中国香港-深圳双城国际吉他艺术节成功举办。

2016 年 1 月 9 日开始，由中央音乐学院古典吉他教作为 2015 年国内吉他艺术节活动的最后一场，12
师陈川参与组成的西区名家三重奏（West End Trio）月 4 日-6 日在深圳和香港两地举办的“第二届中国
开启了全国保利院线 23 城的巡演。据悉，这次演出双城国际吉他节”为火热的年度古典吉他活动画了
从 1 月持续到 4 月，演出中尝试和发展了各类不同一个圆满的句号。艺术节由香港青年吉他家莫迪辉
乐器编制和编曲，涵盖古典、探戈、爵士和拉丁等担任艺术总监，邀请了国内外青年吉他名家参加演
多元音乐风格，对宣传古典吉他具有积极意义。出，包括孙绚绚、范晔和杰里米·约夫等。

¤ 出版动态
1.古典吉他教材 4.古典吉他文献
姜宏义老师与李洁老师出版古典吉他基础教材。美国出版《乔治·莫瑞传记》和《颤音的艺术》。
2.古典吉他曲集 5.古典吉他唱片
海萨尔夏班拜、林胜仪分别出版曲集与名曲欣赏。古典吉他新唱片每个月都会上架，琳琅满目。
3.古典吉他杂志 6.古典吉他录像
美国古典吉他杂志的 2015 冬季刊与 2016 春季刊。马欣·迪拉录制多个精彩而又精致的新视频。

¤ 活动荟萃
2015 年 10 月 6 日：朱俐颖美国卡耐基音乐厅演奏会（美国）
3-5 日：驻马店吉他艺术节 10 日：法国吉他家蒂博·考文独奏会（北京）
6 日：陈川等小提琴、手风琴、吉他三重奏音 18-19 日：苏孟风广西音乐会（南宁）

乐会（北京）
21 日：浪漫法兰西法国吉他大师 Eric
7 日：林幻奇在线音乐会（海螺岛） Franceries 音乐会（贵阳）
9-12 日：大卫·雷斯纳西安音乐会 21 日：捷克姐妹花古典吉他音乐会（成都）
10 日：加拿大吉他教授 Alexander Dunn 音乐 21-29 日：意大利吉他家 Marcos Vinicius 演

会（北京）奏会（西安、北京）
10 日：山下和仁美国演奏会（旧金山） 30 日-12 月 6 日：中国双城国际吉他节（香港、

深圳）
14-17 日：中国（上海）国际乐器展览会
2015 年 12 月
14-24 日：第 6 届塞维利亚吉他艺术节
1 日：洪再添吉他乐团讲座（北京）
15 日：孙绚绚古典吉他音乐会（上海）
4 日：马萨·马斯特斯北京音乐会
16 日：古典吉他大师帕威尔北京演奏会
5-6 日：第 58 届东京国际吉他大赛复赛、决赛
17 日：美音之夜弦动我心吉他音乐会（广州）
15-20 日：阿马杜斯吉他二重奏北京、成都音
19-31 日：吉他大师胡安·卡尔莫纳弗拉明戈
乐会
名曲音乐会（北京、上海）
15-22 日：华天吉韵东京音乐会暨中日古典吉
21-31 日：伦敦国际吉他艺术节（英国）
他教育交流活动
23 日：Duo Dryades 班多钮和十弦吉他二重奏
19 日：比利时吉他家让·迪布里特独奏会（北
（北京）
京）
24 日：川音吉他家约瑟夫·佩雷兹长沙演奏会
21 日：意大利吉他家马尔克斯演奏会（西安）
24 日：古典吉他与悦读下午茶（上海）
26 日：王艺津北京演奏会
24 日：吉他乐团与 Handpan 演奏会（上海）
29 日：上海青年吉他家杭州专场音乐会（杭州）
24-25 日：第 6 届美国印第安纳国际吉他艺术
2016 年 1 月
节与比赛
16 日：安娜·塔马友夫妇成都暖心音乐会
25 日：杨雪霏与英国男高音音乐会（香港）
23 日：杨雪霏澳门音乐会
27 日：杨雪霏武汉琴台独奏音乐会
29 日：陈曦文心讲堂吉他讲座
31 日：杨雪霏与英国男高音音乐会（上海）
2016 年 2 月
31 日：卡雷斯玛吉他二重奏音乐会（上海）
27 日：朱俐颖吉他演奏会（广州）
2015 年 11 月
2 月 28 日-3 月 6 日：谢家齐·川渝师资培训课
1 日：卡雷斯玛浪漫吉他二重奏音乐会（苏州）
2016 年 3 月
1-8 日：德国舒曼音乐学院国际吉他艺术节
（德国） 10 日：朱俐颖吉他演奏会（北京）

特别报道
CARisMa 吉他二重奏上海音乐会导赏纪实
徐鸣鹤
前言
2015 年 10 月 31 日，受上海东方艺术中心邀请，
本人作为上海吉他艺术协会代表，为上海市民音乐
会第 512 场——“CARisMA”（卡蕾斯玛）古典吉他
二重奏音乐会做了演出前专场导赏。导赏就是音乐
会开始前，为给观众更好了解音乐会的 30 分钟左右
小型讲座。这场音乐会和以往巴鲁艾科、大卫•罗
素那面向专业观众的吉他音乐会略有不同，市民音
乐会是上海市民的文化福利（80-180 元票价，政府
补贴音乐厅），很多市民都会前去观看，有些人可
能第一次感受古典吉他，另外音乐会看点也和以往
不同，我不得不在音乐会亮点上颇下功夫。由于当
天导赏的结果非常良好，我今天将当天的导赏稿件
整理成文，供大家参阅。一方面是以上海为例，几
个大音乐厅在音乐会前都开始增设音乐导赏，导赏
未来会成为一个潮流，稿件可以供业内吉他老师交
流。二是卡蕾斯玛作为年轻的演奏家，没有走传统
的比赛、学术或艺术节之路，却独辟蹊径迅速红遍
全球，有值得借鉴之处。
（一）我们先来说说人美
CARisMA 音乐会导赏曾经有一篇文章题目叫《两位吉他演奏家如何
各位今晚来到东方艺术中心的观众朋友们，大成为优秀的重奏组合》，最后的答案是“结婚”。
家晚上好。非常高兴今晚受到东方艺术中心和上海这并不夸张，国际当今最著名的吉他二重奏组合如
市吉他艺术协会委托为大家做 CARisMA 音乐会开始阿玛杜斯、库品斯基、蒙提斯—科切尔都是夫妻老
前的三十分钟导赏。婆。吉他这个乐器是和声性独奏乐器，重奏难度对
音乐的融合来自心灵高度的默契要求高，情侣或夫
本人先自我介绍一下，我是徐鸣鹤，有个小艺妻自然最为合适。非常庆幸，今晚演出的主角就是
名叫“猪博士”，现任上海市吉他艺术协会的常务一对国际情侣吉他演奏家。
理事，平时除了吉他演奏和教学，也经常做吉他音
乐撰稿，担任国内第一吉他杂志《iguitar》杂志男主角名字叫卡罗，是一位意大利美男，出生
的编委。今天我将站在一个吉他音乐人的角度给大在意大利的比萨，年轻帅气，蓝眼珠，金发，身材
家做一个本场音乐如何欣赏。健美，感觉意大利男人都挺帅的。女主角名字叫玛
德莲娜，名字听上去就像果酱蛋糕一样甜蜜，她一
我想把今天的音乐会归纳成为“人美、琴美、位出生在保加利亚索菲亚的金发美女。2010 年意大
曲美、养眼、养耳、养生”十二字：利国际吉他比赛，他们俩在决赛中相遇，狭路相逢

并未结怨恨，而是迅速一见钟情，当时的玛德莲娜
甚至不会多少意大利语。据玛德莲娜回忆，尽管是
他们是第一次见面，但是感觉认识了很久，这是多
么穿越般的感觉。由于二人很多想法和经历都很相
似，于是他们决定一起爱情+事业。
那一年，在意大利著名男高音歌唱家安德烈•
波切利的家中，在听过他们的重奏后，波切利邀请
他们为唱片录制伴奏，随后又成为波切利世界巡演
的吉他演奏者，对初出茅庐的年轻人是多么的幸运，
他们迅速红遍全球。唱片公司也大力包装这二位年（二）我们再来说说琴美
轻人，其中大量精美的服装和写真，非常靓丽养眼。
这是一场养耳的音乐会——因为世界冠军持着
我第一次见到这漂亮的海报还以为是哪里的模世界顶级名琴演绎着世界名曲。
特配上漂亮的吉他呢。后来，才知道这二人就是弹
吉他的，当时怎么都没有记住“CARisMa 卡蕾丝玛” 说起今晚演奏的乐器，不知道在场的观众了解
这个拗口的名字，差点记成“卡蕾丝袜”。有一年多少，这个乐器叫“古典吉他”，它起源很早，比
他们来上海演出，玛德莲娜接受采访时说出了这个钢琴还早，前身是欧洲的文艺复兴时期的鲁特琴、
名字的由来，CAR 是 Carlo（男主角卡洛），MA 是维奥拉琴，巴洛克时期发展成五弦吉他，基本就是
Magdalena （玛德莲娜）， is 是连接他们俩的雏形；到了古典主义时期（约 1750 年-1830 年），
“桥”。那一次采访我一直有一个问题犹豫不决未据说是西班牙人率先改良成六根弦，现代意义六弦
能提问，就是他们俩到底是不是情侣，我觉得这可吉他由此诞生，所以我们称之为“古典吉他”。之
能是隐私问题，问了不礼貌，因为有时候观众会有后不到两百年的发展，期间曾经因为交响乐的热起、
错觉，比如“凤凰传奇”他俩就不是一对儿，感觉缺乏大师作曲和吉他自身音量有限问题，一度被挤
是情侣其实各有自己家庭。后来，我八卦地问他们出音乐厅成为沙龙乐器，后来又在一代大师塞戈维
的经纪人，经纪人特风趣，说他也不知道究竟是不亚等努力下，重新回到三大乐器的主流地位。这当
是情侣，不过他俩在上海期间是住一间房间的。然也离不开托雷斯等近现代的吉他制作家的努力，
让吉他重回音乐厅。
各位观众在演奏过程中，可以留心观察下，他
们二人演奏过程中互相之间有很多情侣间特有的微 CARisMA 两把分别是著名的达曼和穆勒。达曼
笑和会心的眼神，特别是卡洛非常善于对着女朋友这个吉他牛到什么程度，先不说价钱，国际顶级大
玛德莲娜眉目传情——恋爱中的男女最美丽。师罗素、巴鲁艾科（这两人正好挨着 2013、2014 年
来上海东艺音乐会）之类都弹这个，现在你有钱再
任性也买不到了，因为制作家马蒂亚斯•达曼先生
有生之年已经全部预定完毕（达曼今年 60 岁还不
到），你要买只能捣二手的了，二手是什么价就不
好说了，别人不想卖，你得把钱垒得高高的吸引他
抛售。达曼是严谨智慧的德国人，做吉他用了特殊
的高分子材料，使得复合面板吉他音色均衡、音量
宏如钢琴。穆勒也是一样牛叉的吉他。卡洛尔大概
少年时候就把定金给了达曼，到青年时才拿到这把
吉他。他说为了这把吉他我足足等了十年。可见，
买琴这个事和买房、买沪牌一样，要尽早。大家今
天音乐会可以特别感受下达曼吉他巨大魅力。

（三）才貌双全的音乐家（四）最时尚的美曲
卡蕾丝玛拥有的不仅是颜值，在互相认识前，再说说今天的曲目。唱片公司不仅为卡蕾丝玛
都是小有名气的独奏家，国际大赛冠军级。卡洛七制作了大量的精美图片，音乐风格上也是考虑到更
岁就开始弹吉他，九岁获得了意大利朱里奥•雷岗大受众面，邀请了很多专业作曲家为他们精心打造，
蒂国际吉他比赛冠军，2009 年他已经奋斗到国际最年轻人本身也很有活力，他们的音乐不仅风格多样，
高奖金的帕肯宁国际吉他大赛前 15 强了，这是非常而且仗着优秀的技能，音乐具有很强冲击力。由于
不容易的（我们熟悉的韩国萌女神朴葵姬也就止步两把吉他演奏能力几乎无所不能，所以卡蕾丝玛重
于此）。玛德莲娜九岁时候受到哥哥嫂子影响学习奏大量改编了现代风格作品，包括管弦乐、钢琴等
吉他（哥哥嫂嫂也组成了一对二重奏叫“卡契娃作品。
DUO”），到了十九岁已经在西班牙、捷克等国际其中介绍几首我略知一二的：
大赛连续夺得大奖。如果不是在意大利的邂逅，他
1.浪漫主义风格肖邦的《降 E 大调夜曲》。印
们俩可能也会像其他青年吉他演奏家在夺冠的道路
象派风格的作品两首，德彪西的《月光》、萨蒂
上继续奔走。但是二十一世纪，古典音乐的发展趋
《我需要你》。这些都是大家很熟悉的作品我就不
势就是流行化、偶像化。唱片公司为了推动古典音
做介绍了，大家听习惯了钢琴版本的，今天听下吉
乐，不惜从众多年轻人中寻找出了这对极有才华又
他的味道，吉他这个乐器，特点是音色细腻而富于
有颜值的年轻人组成 guitar duo。
变化，和人的情感很容易产生共鸣。
要知道不是每个世界冠军级的演奏家都有那么
2.意大利路钢琴家德维克•艾奥迪的三首作品
高的颜值和年轻的年龄。前不久在这里东艺举行音
乐会的帅哥米洛斯、还有大家熟悉村治佳织，都是《今夜》、《离开》、《演变》，意大利钢琴家罗
偶像系的。欧洲一些唱片公司认为，东亚的年轻人伯特•卡恰帕利《狂野》。艾奥迪是一位意大利现
比西方更容易接受古典音乐，因为我们受到汉唐雅代风格钢琴家，作品具有古典大气特点而不乏现代
韵文化熏陶，性格内敛，情感丰富（实际上就是比感，特别是律动感非常强烈。卡恰帕利则是意大利
较闷骚），所以很多古典音乐明星都来亚洲巡演，电子音乐的先锋人物。意大利的音乐家鼎力支持这
欧洲年轻人似乎更喜欢摇滚，古典音乐中老年听众对组合，卡蕾丝玛给大家带来家乡的土菜，大家一
偏多。由于有了唱片公司成功的运作，卡蕾丝玛的定要好好品尝。
知名度很快提升，在国际舞台异常活跃，这种活跃
3. 威尔士现代作曲家的卡尔 • 詹金斯的作品
并不是在国际吉他艺术节那种内部圈子，看看他们
国外演出的人山人海的观众数量就知道他们有多么《帕兰朵》改编的二重奏。《帕兰朵》的创作动机
受欢迎。对于有点小众的古典吉他来说，能诞生这来源于 16 世纪意大利建筑设计师 Andrea Palladio
样一对偶像型的乐手是很幸运的。的建筑设计。

4.改编自韩国流行钢琴家李闰珉（Yiruma）的了。但是卡蕾斯玛确把琴弦标准调低到 A=432HZ 这

钢琴小品《River flows in you》，Yiruma 就是写个频率。440HZ 和 432HZ 差多少呢？
《Kiss the Rain》的那个韩国小清新钢琴音乐人，
标准情况下 A 是 440HZ,最邻近的小二度音#G 是
《River flows in you》这个怎么翻译好听呢，大
415HZ，所以这 8HZ 是不到小二度是个微分音，但是
家注意到了吗，今天的节目单所有的曲目左边英文
就是这个小小的差距产生了奇妙的变化。
名字右边都对应有中文，唯独这个曲子中文翻译是
空白，这一定是东艺的老师考验下我们国际化大都根据一些最新的研究，440HZ 音频虽然明亮而
市上海市民的英语水平，大家来翻译下……有人回远达，但是听起来比较紧绷，容易刺激人行为意识，
答了！是“哥哥心中有条弯弯的河”。搞不好就成了犯罪动机；而 432HZ 的音乐能跟宇宙
的黄金比例一样，统一了光、时间、空间、物质、
5.菲力普•格拉斯为电影《楚门的世界》的配
地心引力和磁力与生物的 DNA 编码与意识。当我们
乐，这个曲子不长，但是让你一下子就感觉像沉浸体内的水份、骨髓、DNA 原子跟自然的 432HZ 频率
在电影中一样。一样共鸣，对于自然的感官大幅提升。
6.爱尔兰女歌手恩雅的作品《唯有时光》改编
我们在欣赏一场 432HZ 的音乐时，耳朵比较柔
吉他二重奏，这个曲子经常在婚礼上演奏，什么场
和，感受到的是温暖，清晰，顺耳，体内的心脏与
景呢？伴娘送戒指或者在香槟塔倒酒时，因为这个
脊椎也感觉得到，全身受到音波的柔和震动，就是
作品感觉很圣洁，以前都是管弦乐和美声，我也很
一次磁疗般的体内按摩。
想今天听下吉他弹出来什么效果。
这些作品没有非常学术艰深或者过于前卫的，当然这就是吉他的优点，调音很方便，萨克斯
有些还很熟悉，但是在二人改编和吉他全新演绎后你要调 432HZ 就不可能了。所以，建议大家以后如
产生了新的效果，其中部分音乐可能将有特殊音效果学习乐器，古典吉他可以首选，经常调个弦，没
作为伴奏，大家可以拭目以待。准还延年益寿。
（五）养生的音乐会据我对卡蕾丝玛的了解，他们的保留曲目还有
很多没有在节目单中显示，今天演出结束时大家一
这是今天导赏中最后，也是最奇葩的一个话题。
定要把最热烈不断的掌声和 ENCORE 叫喊声送给我们
大概一定知道中国的观众特别注重养生，没事喜欢
的青年演奏家卡洛和玛德莲娜。
泡个脚、抹个油，所以他们在演奏时对琴弦做了非
常微妙的处理，这个处理就是 432HZ 调音。
我们大家知道 20 世纪中，国际 ISO 标准体系规（完）

定的标准音是 A=440HZ，这个音高频率。这样全世作者单位：上海市吉他艺术协会
界乐器都是按这个标准生产，就可以开展国际贸易

历史人文 History & Culture
吉他音乐史
（长篇连载五）
林胜仪
第四章鲁特琴的历史鲁特琴其历史也和吉他一样有盛衰的波浪。为

了方便上，我们就根据迈克•布宁 (Micheal Prynne)
的学说分类。
1 鲁特音乐与现代吉他音乐
其重要分类，有以下四个时期：
第一期 (1500 年至 1590 年) 鲁特琴的创设时

今日，把鲁特琴音乐引继来用吉他演奏，而成
代。
为现代吉他之重要演奏曲目者，实为不胜枚举。
第二期 (1590 年至 1630 年) 鲁特琴黄金时代。
鲁特琴音乐和吉他音乐的关系，就如同是拉摩
(J. Rameau) 与史卡拉第 (D.Scarlatti) 的古钢琴第三期 (1615 年至 1699 年) 巴黎乐派时代。
(大键琴) 独奏曲，转用现代表现力强的大型钢琴第四期 (1660 年至 1790 年) 德国的复兴时代。
在演奏会上弹奏一样具有相同意义。
以上四个分类的年代别，当然没有绝对时限。
但是，从鲁特移至吉他这种引继，也许要比钢譬如有些该属第三期的奏者，在第二期末就有了先
琴的情形来得自然。此意也就是说，要把大提琴独行作风的明显倾向，像这种情形也时而发生。
奏曲或者钢琴独奏曲用吉他来编曲，则要比鲁特琴
移至吉他的情形有显著的困难。其原因除了鲁特和还有，国籍别的分类也是一样，当时刊行的著
吉他的调律关系是同一系统外，它们同为拨弦乐器作物，并不只是收录自作或自国的作品而是一种欧
这一事实，也证明了彼此在演奏技术和其效果方面洲各国广度收取的现象，因此有关名称的称谓，也
的近亲关系。参混着各国特有的发音。
此外，前面已经说过，内屈共鸣胴的吉他音性其次，最困扰人的问题则是有一些记录随着岁
与梨型胴体鲁特琴的音性，在音质方面首先就有了月的经过而消失，还有随着手抄本的消耗，有的曲
不同性质的差别，因此，演奏者最初必须确立这种集也有部分缺损，或者在户籍法尚未施行前，个人
观念，同时也不能忽视吉他是单弦，鲁特琴是复弦的消息不详等，在这种不利的条件下，我们想去了
等相异的构造。解十六世纪后的音乐状态，得有必要再回头探讨。
从音量上而言，纤细的鲁特琴音量较弱，这种尤其是德国鲁特琴音乐，在一种市民阶级广泛
微妙的音乐特性与弹响后的吉他色彩之特性差别，传播的状况下，音乐作品呈现「作曲者不详」
我们从其作品上，也可以得到一股强烈的时代感觉。 (Anonymus，无名氏) 的情形也屡见不鲜。
尤其是用吉他给与演奏时，右手的触弦方法是相当但是也有一种情形是相反的，像法兰西斯可•
必要注意的。
米拉诺 (Francesco Milano) 和韩斯•诺伊吉德勒
下面我们就把欧洲各国众多的鲁特琴奏者其名
(Hans Neusiedler) 等受罗马皇帝、教皇所庇护的
称与年代做一个列记。此外，本书由于是吉他音乐
乐人们，们从这些权威者的记录书里，可以发现他
史，所以我们尽量以吉他曲编曲的出版作品之作曲
们曾给予这些乐人五年独占的出版权，同时，对卓
家为主，来做一个扼要的记述。
越的演奏也有一可观的褒赏奖金。

当时，优良而卓越的鲁特琴奏者，其才能受到利的音乐出版商佩多尔基，在威尼斯有以下最初的
当时宫廷上流阶级高度的赏识，在名利双收的礼遇鲁特琴书籍发行。“Intabolatura de Laudo”(I-
中，常受各国宫廷的邀请与招待，这些优秀鲁特琴 VI 卷) 第一、二卷是史比纳契诺的作品，其中有歌
奏者，就是过着这种受到宫廷式恩惠的生活。的编曲和 ricercari 等。第三卷不详。第四卷是达
尔沙 (JoanAmbrosio Dalza) 的作品，其中以舞曲
但是，自十七世纪末法国革命以后，随着市民
为主，其他还有三首鲁特二重奏的组曲。
阶层的经济力之成长，政治上的发言权也逐渐地增
加，于是被选出之特定人物的「沙龙」音乐，便逐 1509 年发行的出版品理，都含有歌曲与鲁特琴
渐地演变成一般市民集合于城市会馆里的演奏会。曲，同时也收录了布斯尼安西斯 (Francesco
这便是我们后面所论述之苏尔 (F. Sor) 与朱利亚 Bossiniensis) 的作品。属于这个时代的 V.卡比罗
尼 (M. Giuliani) 在十九世纪所经过的时代。拉也曾留下手稿。
鲁特琴在这种时代感觉的前提下，它和比维拉在 1536 年出版的书籍有卡斯提利翁
音乐所拥有的文艺复兴期与巴洛克时期的抒情性， (Castelion) 的“Intabolatura de Leuto”。此书
对吉他演奏家艺术心情与教养上而言，实是一个重也是十六世纪在米兰唯一印刷出版的鲁特琴曲集，
要而有效的课程。其中含有米诺拉 (Francesco Milano) 出名的「幻
想曲」，以及魏拉特 (Adrian Willaert) 为
我们就本着此一意境，开始来阐述各国鲁特琴
Verdelot 的牧歌 (Madrigale) 编曲。
的发展。
1546 年意大利续有很多鲁特琴书籍出版，其主
要的印刷发行地威尼斯，在此年至少有 14 册书籍出
2 第一期鲁特音乐的创设时代版发行。这些著作有罗塔 (Antonio Rotta)、比安
吉尼 (Domenico Bianchini) 、比法罗 (Marc
Antonio del Pifaro)、克雷马 (Giovanni Maria
○ 意大利
da Crema) 、贝奇 (Antonio Becchi) 、温黎拉
史比纳契诺 (Francesco Spinaccino 1507 年 (Francesco Vindella) 和法兰西斯可•米拉诺的二
左右)
卷再版等。
达尔札 (T.Ambrosio Dalza 1507 年左右)
法兰西斯可，米拉诺曾被誉为“鲁特琴魔术
米拉诺 (Francesco Canova de Milano 1494～师”，也是欧洲鲁特琴界的顶尖人物。
1543)
1546 年巴比利斯 (Melchiorde Barberis) 也
比安契尼 (Bianco Bianchini) 有四册出版，据说至 1549 年已发行到十册，但是这
些书物，全部行踪不详。
加利略 (Vincenzo Galilei 1533～1591)
其他的出版如下：
卡罗佐 (Fabritio Carizo 1530～1610)
1547 年 Simon Gintzler
维契 (Orazio Vecchi 1590 年左右)
1546～66 年 Pietro Paolo Borrono 与 Perino」
虽然鲁特琴音乐，被推测在 1500 年以前没有写
作。但此一时期的弹奏法，已从史比纳契诺 1559 年 Joames Matelart
(Francesco Spinaccino) 的鲁特曲集里，明确的写
1561～79 年 Giacomo Gorzanis
出用右手指弹弦的进步技术，前面已经说过，史比
纳契诺是最初鲁特琴曲集的著作者，这些曲集当然 l563～87 年 Julio Abondante
也就意味着是一本用右手指弹奏形式的最初著作。 1568 年 Vicenzo Galilei
此外，这个初期的鲁特琴音乐，有很多是以宗以上果查尼斯 (G. Gorzanis) 是位盲人，当时
教性或世俗旋律来自由编曲的。1507～08 年，意大有五卷重要的曲集出版。

其次，V.加利略 (V. Galilei) 是著名天文学此外，A.罗亚有很多舞曲，在 E.布鸠尔的编辑

者加利略 (Galileo Galilei) 之父。他的作品在里，也可以用吉他来加以试音。
1584 年又重新再版，有 1000 曲左右的鲁特作品，
其他，皮耶•法利西 (Pierre Phalese)，亚伯
但留存下来的也仅有少数。
特•德•利普 (Albert de Ripe) 等人的著作，对法
○ 德国
国鲁特音乐的发展，也有其贡献功绩。
德国鲁特琴曲集的发行，要比意大利稍晚一点。
○ 英国
以下即是其出版顺序。
此一时期的英国，对鲁特音乐几乎没有贡献，
1512 年：Arnolt Schlick。
最初仅有 A.罗亚的著作被翻成英译本发行，这正可
1515 年～19 年，1523 年：Hans Judenkunig。说是当时英国鲁特音乐发展的程度。此书于 1568 年
1532 年：Hans Gerle，同第二版 1537 年。于伦敦发行。
1533 年：“Tabuiature auff die Laudten” 在十六世纪期间可看到的现象，大略有以下几

为重要之鲁特曲集。点。各国的鲁特琴音乐已经浸透整个欧洲，有了音
乐上的交流，匈牙利与波兰的人们也分担了一个任
1536 年：Hans Neusiedler 与 Hans Gerle 的作
务，各国有多量的出版品发行。还有，当时不分国
品。
界盛行接纳外国人的作品。
1540 年，1544 年，1556 年：Hans Neusiedler
的其他著作。
3 第二期黄金时代 (1590～1630)
1550 年，1563 年：Rudolf Wyessenbach。
1551 年：Jielman Susato。

第二期黄金时代，鲁特琴从 1590 年到 1630 年
1552 年：Wecker。
继续拥有 40 年的高度发展。
1556 年，1573 年：Bendictus Drusina。
意大利在一长时间里，其鲁特音乐的活况，可
1558 年：Sebastian Ochsenkuhn。说是一种先驱者的独占时代。此一黄金期意大利首
1562 年：Wolf Heckel。先接续此一活动的作曲家有提尔奇 (Gio Antonio
Terzi)，蓝笛诺 (G. Maria Randino) 和莫里纳诺
1574 年：1596 年，Melchior Neusiedler。
(Simone Molinaro) 等，这些作曲家的作品除了优
1573 年：1591～92 年，Matthaus Waisselius 雅明快外，也具有近代和声的曲想。但是到了 16
或 Waissel。 40 年，鲁特琴的宝座就让给了提欧鲁波(Theorbo)
与吉达罗内(Chitarrone)。当时，拨弦乐器为了迎
1586 年：Sixtus Kaergel。
接小合奏或者担任弦管弦乐器的和音乐器，于是就
○ 法国增加了低音弦。此外，为了音的强化也逐渐走向大
型化，为了达到此一目的所产生的即是提欧鲁波琴
皮耶•亚泰亮 (Pierre Attaignant)
与吉达罗内琴。(图 1、2，次页)
他本身因为拥有乐谱出版事业，所以发行的曲
其后，为此新乐器谱曲的作曲家有卡布斯贝格
集有百种之多。还有，他的鲁特琴指导书与徒弟 A.
(Kapsberger)，他在 1604 年～1640 年间曾写作鲁
罗亚的刊行著作 (其中含四弦吉他著名指法书)，
特琴与吉达罗内琴的二重奏曲，其他的作品则由他
无论对当时或后世都留下不朽的功绩。
的儿子皮契尼尼 (Leonardo Maria Piccinini) 于
亚泰亮的曲子，20 世纪德国的布鲁格 (Hans 1639 年编辑发行。在这种弹弦合奏乐器中独奏的鲁
Dagobert Bruger) 也把它改写成现代谱的曲本发行。特琴，自从查隆且利 (Bernardo Gianoncelli) 写
了最后的独奏曲以后，便在意大利消声匿迹。

特琴独奏曲与歌曲，这些作品对以后鲁特琴的灿烂
发展，其贡献的力量，功不可没。
近来，他的作品有相当数目被编成吉他曲。这
如同布鸠尔为主把西班牙比维拉音乐现代化一样，
德国也有夏伊特 (Karl Scheit) 致力于把欧洲传统
的鲁特琴音乐移向吉他，在他整理的编曲中，约翰
•道兰的作品占有很大的比重，这虽然令人兴奋，
但有时吉他的编曲也只是原作品的简略化乐曲而已，
这有点可惜。
约翰•道兰以外，还有罗宾森 (T. Robinson)
图 1 提欧鲁波琴图 2 吉达罗内琴也于 1603 年出版一本《音乐的学习》。在这本书中，

一些令人喜爱的吉他化曲子，如今也在现代吉他的
法国在此一时期，鲁特琴演奏家有了华丽活耀演奏曲中复活。此外，英国在此一时期，几乎没甚
的盛况，这正好与意大利的不振相反。十六世纪接么出版品，其程度可说还停留在一种鲁特琴之图式
续在先驱者 A.罗亚之后，有多数的歌集公开发行，记谱法 (手稿) 散落于各地的程度。
鲁特琴曲集则首推法兰西斯克 (Antone Francisque)
于 1600 年发行的 71 首谱本为始。但最有名的仍属其他，德国、比利时、荷兰与卢森堡，也有多
贝沙尔 (Jean Baptiste Besard) 于 1603 年发行的数刊物出版，这里仅举出德国的弗尔曼 (G.
《Thesaurus Harmonicos (和声宝库) 》一书。此 Leopold Fuhrman) 为代表。
书对于现代吉他演奏曲目而言，也是不可或缺的作
品。
4 第三期巴黎乐派
上面所谈到的不可欠缺之作品，其原因是，贝
沙尔这本曲集几乎收集了十六世纪所有伟大鲁特琴
作曲家的作品，总数达到 403 首之多。其内容包含十七世纪，法国有一阵容坚强的鲁特琴奏者，
了 37 首前奏曲，40 首幻想曲，其他除伴奏歌谣外，在欧洲鲁特琴界居有领导地位，此派即所谓的「巴
全部为舞曲。此外，贝沙尔的小品之所以吉他化，黎乐派」。此由英奈蒙•高替耶 (Ennemond Gaultie)
则是由布鸠尔与布利姆的编曲首先发起。与其外甥杜尼•高替耶 (Denis Gaultie) 一族所组
其他，法国还有华雷特 (Nicolas Vallet) 于成。此外皮耶•高替耶 (Pierre Gaultier) 和杰克•
1618～19 年写作了鲁特琴的独奏、二重奏、三重奏、
高替耶 (Jacque Gaultier) 也都是当时的鲁特琴名
四重奏等曲集。
手，其他还有 Du But, Du Fault, Jacques Gallot,
英国在黄金时代也拥有和法国一样的兴盛景象。 Saint-Luc, Charles Mouton 等，有 50 人以上为此
此一兴盛景象以约翰•道兰 (John Dowland 1563～一乐派。
1626) 一人为代表性人物。虽然有人认为是一种错此一乐派的特征，可说是受到当时时代趣味所
觉，但历史言之，他所留下的功绩又何尝不可。当强烈反映出的装饰美之影响。当时，不管在那一种
时，约翰•道兰伊莉沙白女王的宫廷里充分发挥了家具上，几乎都有精细的雕刻与各种精美的装饰，
他的才能，受到无数的赞赏，并得到男爵的称号，在这种时代潮流下，鲁特琴演奏在其奏者原有的美
同时牛津大学也赠予学位。感里，除了高音与低音的区别外，也附加了各种不
同形式的装饰音。
1597 年约翰•道兰任职于丹麦国王的宫廷，而
这种情况的伸展虽然也产生了一些即兴性的奏
后才回到英国。在这其间，他留下了很多卓越的鲁
者和一些混乱不合理的现象，但幸运的是，此一乐

派的人们都有一整然的组曲形式，譬如典型的阿勒
曼舞曲，库朗舞曲，萨拉邦舞曲，基格舞曲等插入
布雷舞曲与嘉禾舞曲，即是此一时期为始。
此外，据说在此一时期也有不用图式记谱法，
而尝试五线谱写作的鲁特琴奏者。
鲁特琴的奏法，以后之所以被键盘乐器取代，
其主因就在巴黎乐派的装饰音。因为这种装饰音对
拨弦乐器而言，其音的持续实有不足之处。
文艺复兴的先进国意大利，启蒙思想的德国，罗吉伯爵(Johann Anton Logy)

夸称华丽都铎王朝 (Tudor dynasty) 的英国和法国因此，也有人说，现在要追思罗吉其人，并不
的路易王朝，这些国家所养成的鲁特音乐之荣光，是“向鲁特追忆”而应该是“向巴洛克吉他的追
在时代的进展前，也现出了短命的现象。于是堪称忆”。一般而言，他的作品在吉他的演奏曲目中，
房室乐器和在华丽宫廷集会像优雅之花盛开般的乐也有相当的比重。
器，也逐渐在欧洲发达的管弦乐器中，承担数字低
在罗吉被吉他化的曲子中，以《b 小调组曲》
音的拨弦乐器，像这种情形对优雅而音弱的鲁特琴
(Azpiazu 编)之出版，为欧洲中级者最初的吉他教
而言，实是一个致命伤。
材，对演奏会用的曲子而言，也有其存在的价值。
为了尝试性能向上之目的与其矛盾的结果，鲁
此期间，鲁特音乐的发展方向，有很多作品是
特琴本身的性质也出现受伤现象，而且提欧鲁波琴
与其他乐器的合奏曲，如与木管、小提琴、中提琴、
与吉达罗内琴也未受到青睐，结果鲁特琴的地位就
大提琴、低音提琴等等的合奏曲，这些作品的作曲
让给了和声丰富的键盘乐器。
家有维欣贝格 (Johann Georg Weichenberger)，拉
鲁特琴在这种不幸遭遇的末期，在德国则又发多尔特 (Wenzel Ludwig von Radolt)，屈内尔
起了新鲁特复兴。这便是其次所谓第四期的鲁特琴 (Johann Michael K ü hnel) 和顾金格 (Johann
时代。 Peter Guzinger) 等，其中屈内尔已经写作协奏曲。
古典乐派的乐圣海顿自巳也弹鲁特琴，他曾写
5 第四期德国的鲁特复兴作有名的鲁特、小提琴、中提琴与大提琴的Ｄ大调
四重奏曲。
以上，这些作品在今日的演奏会里，鲁特琴改
○ 德国的鲁特琴乐器
换成吉他来演奏，也有极佳的效果。
第四期的鲁特时代始自 1660 年，但实际上的复
在音乐史中，鲁特琴音乐以下列的人物划下中
兴，则始自十八世纪初期。其复兴的前兆，则是经
止符：巴隆 (Eenst Gottlieb Baron)、法肯哈根
过稍前的罗伊斯纳(Esias Reussner 1636 年～1679
(Adam Falkenhagen)、凯尔纳 (David Kellner)。
年) 父子，在 1645 年至 76 年间所出版的几册曲集
其中最重要的有 S.L.魏思 (Silvius Leopold Weiss
里，到了萌生的启示。以后在几度的再版里，衰退
1686～1750) 与伟大的 J.S.巴赫 (Johan Sebastian
的鲁特琴才又开始露出曙光。 (罗伊斯纳于 1676 年
Bach 1685～1750)。
发行的曲集《新鲁特音乐果实》， Siegfried
Behrend 曾把它编成吉他独奏曲出版。) ○ 魏思与巴赫
在这期间明显存在的有 J.安东•罗吉 (Johann 在所有鲁特琴通过的时代里，魏思可算是最卓

越出色的一位乐人，同时也是音乐之父巴赫的朋友。
Anton Logy 1643 年～1271 年) 。他出身贵族，人
魏思其人，是把德国巴洛克音乐的艺术性，在鲁特
称为罗吉伯爵，他不仅是鲁特琴名手，同时也曾为
琴的指板上做最高度表现的作曲者。他生于 1686 年
四弦吉他写过宝贵的幻想曲。

10 月 12 日，其父亲约翰•雅各 (Johann Jacob 魏思的作品在其生前并没有出版发行。其原因

Weiss)最初的家族全是鲁特琴奏者。二十岁时，就不外是当时市民阶层所支持的鲁特琴，巳经逐渐地
在杜兹塞尔多夫的 J.威廉的宫廷，致力于作曲上的把席位交给了键盘乐器，另外，当时鲁特琴音乐的
研究，1708-1714 年间，得到艺术保护者波兰皇太作品，本身已经拥有了高度的技巧，像魏思和巴赫
子 A.索比约斯吉的知遇，其后四年间得以在意大利的作品，对一般大众而言，恐怕演奏也相当困难。
建立荣光，在这期间，他也得到了将来访问巴赫的虽然没有出版发行，但魏思原有的作品抄本，
机缘。还有，第二号奏鸣曲也是在此停留期的作品。在各地的博物馆与图书馆有多数保存，这对现代吉
他实是一个不幸中的大幸。
在此，我们把巴赫的鲁特琴作品做一介绍。现
在所称的巴赫作品包括《g 小调组曲 (第 5 号无伴
奏大提琴组曲)》、《e 小调组曲》、《g 小调组
曲》、《降Ｅ大调前奏曲、复格曲和快板
(Allgro)》、《c 小调前奏曲》、《g 小调复格曲》。
以上，就是现在所称之巴赫的鲁特琴作品，对
此一说法，尽管也有疑问存在，但是，巴赫的音乐，
魏思(Johann Jacob Weiss) 用后世的吉他来表现，并不是为了发挥吉他乐器本
身的性能，才把这些曲子作曲，而是为了其音乐的
这种美好的年月，也随着皇太子的逝世而告终本质作曲。因此，用现在的鲁特琴或者吉他来演奏
结。此后，他便回到德国，以他的名声，不久即担这些作品，不仅是可能，同时也拥有高度的艺术性，
任了杜兹塞尔多夫宫廷的室内乐士，1716 年受杜雷可说是一种理解性的正当遗产。
斯汀宫廷的招请，也有一相当厚重的待遇。在这期
间，他又旅行捷克的布拉格，这次的旅行，据说也
得到一笔高额的报酬。 6 鲁特琴乐人简介
1736 年 11 月，巴赫为弹奏新制风琴来访杜雷
斯汀宫。幸运的是，在杜雷斯汀索非亚教堂担任风
在此，我们再把前面谈过的主要鲁特琴演奏家，
琴师的费德曼•巴赫 (巴赫之长子) 正是魏思的朋友，做一个扼要列记。
在此地，魏思也因如此的机运得以和伟大的巴赫相
遇。据说访问巴赫的两位鲁特琴家魏思与克洛普夫 ◎阿多利安•拉•罗亚 (Adrian la Roy，？～
肯斯 (Johann Kropfgans)，当时和巴赫父子两人相 1589)，法国吉他演奏家、鲁特琴演奏家、作曲家。
继用鲁特琴与大键琴 (古钢琴) 合奏，交融欢乐在
◎葛利果•布拉伊新 (Gregoire Brayssing)，
即兴演奏之中。
德国鲁特琴演奏家、作曲家。16 世纪中期。
不久后，巴赫立即把这种音乐的一部分，用小
提琴的记谱法写成一首鲁特琴组曲。 ◎法兰西斯可•达•米拉诺 (Francesco da
Milano，1497～1573)，意大利鲁特琴家、作曲家。
其后，魏思又把这一个组曲改正为图式记谱法，
准备演奏给巴赫聆听，于是，1746 年再度往来比锡 ◎嘉布里耶•巴泰雷 (Gabriel Bataille)，法
访问巴赫。当时有位戈特歇特夫人也是位鲁特琴名国鲁特琴演奏家。1574 年左右至 1630 年。
手，就由她把魏思的作品弹给巴赫听。从此以后，
在记录上就没有了魏思的动静，我们仅能确认的， ◎席尔维斯•雷欧波特•魏思 (Silvius Leopold
也只知道魏思是在杜雷斯汀宫廷，度过其晚年。 Weiss，1686～1750)，德国鲁特琴演奏家、作曲家。
1750 年，鲁特琴史上最大的乐人魏思与其在音乐上（未完待续）
给予深深影响的伟大友人巴赫，同在此一年逝世。

传奇吉他大师塞戈维亚
怎样将古典吉他推上 20 世纪音乐舞台？
作者：Mark Small；翻译：大成若缺
很多年轻吉他弹奏者对西班牙古典吉他大师安
德烈斯•塞戈维亚（Andrés Segovia）知之甚少。在
黑白照片或者 YouTube 的模糊视频上，他是一位敦
实的、头发稀疏、戴着厚眼镜的长者，其形象和时
下的吉他男神们大相径庭。但是，鼎盛时期的他，
是不世出的名家、大名鼎鼎的音乐家，在全球有数
百万乐迷，其中包括当时其他的一流音乐家、画家、
诗人，甚至是政府首脑。
塞戈维亚是一位对吉他有巨大影响的倡导者。
他把自己当成吉他的传教士，致力于帮助他深爱的
乐器在古典音乐世界里获得与小提琴及钢琴相同的
尊重。
他不仅是 20 世纪早期唯一的天才吉他大师，而
且通过在世界的每个角落进行巡演和不懈的独奏，
试验新作品以扩展保留曲目，利用录音这种新媒介
的优势，改编了数百首原本为其他乐器创作的作品
并加以出版，塞戈维亚的名字称为了古典吉他的代
名词。从格拉纳达到世界舞台
他不仅定义了该乐器的基本保留曲目——他称塞戈维亚 1893 年出生于林纳列斯（Linares），

之为“塞戈维亚保留曲目”——而且通过教学，塞这是位于西班牙嘉恩省（Jaén）的安达卢西亚地区
戈维亚直接影响了三代吉他家，使吉他薪火相传，的一个西班牙小村庄，由他的叔叔和婶婶在格拉纳
进一步扩展了古典吉他的概念。塞戈维亚于 1987 年达（Granada）把他抚养长大。经过短暂的小提琴
逝世，享年 94 岁，23 年之后他的画像仍然悬挂在课程以及一些视唱练耳训练之后，他在十岁的时候
很多音乐学院和大学的吉他系里。获得了一把吉他，并且开始自学弹奏。他和他的朋
友们从图书馆、商店已及一些私人收藏家那里借来
塞戈维亚对吉他的传播工作，使得人们对这种
了索尔（ Fernando Sor ）、朱利亚尼（ Mauro
乐器的兴趣总体上风起云涌般地高涨。他是一位严
Giuliani）以及阿尔卡斯（Julián Arcas）的一些
格的古典音乐家（同时对吉他演奏的其他形式也经
作品（可能是手稿），很快他就开始研究（辨认、
常很挑剔），其他领域的很多艺术家都很认同他对
译解）这些作品。
吉他世界的多才多艺的贡献。甲壳虫（Beatles）
乐队的哈里森（George Harrison）曾把塞戈维亚大约 16 岁时，塞戈维亚在格拉纳达进行了处女
称为“我们所有人的父亲”。秀，演奏吉他作曲家索尔和塔雷加（Francisco Tá
rrega）的作品，由肖邦和阿尔贝尼兹（Albéniz）

的钢琴作品改编曲目，以及他自己的一些作品。在平指法(在单独的琴弦上下移动，而不是横按跨弦
随后的岁月里（他大约于 1920 年到南美进行音乐巡移动)，大量使用颤音，改变音符的时值，在某个
演以开拓眼界，在此之前），他到西班牙其他的城音符上的时值较长从而打乱了音乐的节拍，音符之
市进行表演。随着艺术性和名声的提高，他开始到间使用级进滑奏或者滑音，使用圆滑音制造连奏或
欧洲的大城市表演。1924 年他初次亮相巴黎，由大者圆滑的效果，为了使音符清晰通过指肉和指甲的
名鼎鼎的大提琴家帕布洛（Pablo Casals）安排，组合来制造多变的音色，交替使用靠弦弹法和不靠
观众包括作曲家杜卡斯（Paul Dukas）、阿尔伯特弦弹法，使用拆散或者卷曲的琴弦，高度主观的、
（Albert Roussel）和法雅（Manuel de Falla）以个人主义的演绎。如此等等。
及德彪西夫人（作曲家 Claude Debussy 的遗孀）。
当塞戈维亚出生之时，古典音乐的浪漫时期正
1928 年塞戈维亚初次亮相纽约市政厅就大获成功，
在走向衰退，通过学习该时期的音乐规律形成了他
随后在纽约加演五场均场场爆满，他还在美国其他
的音乐观点。近代更严格的音乐观点已经变成居于
城市演出了 25 场。
主导地位，在某些学派看来，塞戈维亚的美学观被
在他的事业蒸蒸日上之后，塞戈维亚在全球坚认为是过时了。在 21 世纪早期，强调音色少变和速
持不懈地巡演，他的一生中举办了超过 5000 次音乐度黏性的风格越来越流行。然而，有很多演奏家拥
会。在他的举世无双的浪漫方式下，他说自己的一护塞戈维亚的浪漫主义路线，包括菲斯克（Eliot
生就是一个旅行艺术家，“就像诗人一样，我可以 Fisk ）在他的《大师课（ Lessons with the
说‘通过巡演，我感受到了世界的完整’。” Maestro）》中谈及了塞戈维亚的影响。
塞戈维亚的声音及风格录音室里的塞戈维亚
批评家和乐迷不约而同地认为塞戈维亚有一种塞戈维亚录制了很多最畅销的唱片，并于 1958

与众不同的声音——完整、丰富，以及多变的音色。年获得格莱美奖。CDUniverse.com 网站列出了塞戈
当一个乐句或者段落被重复的时候，他经常会通过维亚最有特色的 56 张唱片。1927 年他首次走进录
戏剧般地改变音色来创造多样性——改变右手在音音棚，录制老式唱片机的 78 转速的唱片，这可是发
孔上方的位置以获得厚实的声音（靠近指板，Sul 生在长时间播放的唱片集或者 CD 出现以前很多年的
tasto），或者朝向琴马以获得三倍薄的音色（靠事情。他早期的很多唱片已经重新灌录并被重新发
近琴马，ponticello）。行了。但是，在一些重新发行的唱片中，这些稀少
的单声道音质也让人习惯了，这些早期的唱片揭示
在《塞戈维亚：他的一生，他的音乐》这本书
了他火热的技术和年轻的激情。塞戈维亚坚持录音
中，格雷汉姆（Graham Wade）和吉拉德（Gerard
到 80 多岁，他晚期的曲集以盒装套集及单/双 CD 广
Garno）列举了塞戈维亚风格的特点。其中包括水
为销售。

伊斯拉尔（Israel Horowitz）制作了塞戈维 Sor，1778–1839),卡路里（Ferdinando Carulli ，

亚自 1956 年以来的所有唱片。德国留声机 1770– 1841),雷刚第（ Giulio Regondi， 1822–
（Deutsche Grammophon）公司发行了塞戈维亚精 1872), 科斯特（Napoléon Coste，1805–1883),
选集，包含 4 张 CD。在 John Lehmann-Haupt 为该梅尔兹（Johann Káspár Mertz，1806–1856)，以
选集定期的备忘录中记载了艾斯拉尔的回忆。他说及其他一些人，他们作为演奏家及作曲家在整个 19
道，“一部作品，塞戈维亚很少弹超过三遍，第一世纪都享有盛名。
遍往往是最好的。”但是 1927 年还不可能对唱片进
在塞戈维亚举行他的第一次公开的独奏音乐会
行剪辑，艾斯拉尔确认在后期的作品中极少进行剪
的那一年， 19 世纪最后一位大师塔雷加
辑。Lehmann-Haupt 推断塞戈维亚“对待唱片不像
（Francisco Tárrega，1852–1909)去世了。塔雷
现代演奏家那样精通所有的方法，但是作为一位 19
加（被塞戈维亚在他的自传中称为“dauphin”，
世纪类型的、过去时代的艺术家，具有一定的贵族
用于 1349 年至 1830 年间的法国皇太子的称号）是
气质，不屑于处理的细节。”塞戈维亚的唱片遗产
启发年轻吉他家灵感的大神。在塞戈维亚的整个职
跨越了接近 50 年，为他巅峰以及暮年时期同等高度
业生涯中，他演奏了大量由塔雷加改编自钢琴的作
的艺术家提供了令人惊异的标本。
品以及塔雷加本人谱写的吉它曲。但是塞戈维亚从
未见过塔雷加，他却遇到过塔雷加至少三位最杰出
的高足：丹尼尔·佛提（Daniel Fortea，1860–
1947), 米盖尔·廖贝特（Miguel Llobet ，1878–
1938), 和埃米利奥·普霍尔（Emilio Pujol ，
1886–1980)
解析唱片
尽管塞戈维亚有大量杰出的成就，研究他的遗
产并且通过筛查其花招、谣传和失误仍然是很有帮
助的，这必然会把他和公众人物的履历联系在一起。
然而塞戈维亚在 20 世纪极大地推动了古典吉他，开
始做这件事情的时候，他既不是第一位也不是唯一塞戈维亚早期的同行者
一位工作在这个领域的艺术家。他需要为此做大量
在《塞戈维亚:他的一生，他的音乐》这本书
的努力，但是同时也具有了坚实的基础。
中，格雷哈姆写道：“塞戈维亚传播吉他福音的使
吉他的历史很悠久，但是具体时间是模糊的。命并不是单枪匹马的冒险，（虽然）后来者往往认
该乐器的远祖可以追溯远至公元前 2500 年的苏美尔为他是那样的。” Doremi 唱片公司重新灌录的
和埃及，但是我们公认现代吉他开始具有六根弦以《塞戈维亚及其同行者》系列的早期唱片显示在 20
及当今标准的调弦大约始于 18 世纪中期，并且于世纪的前半叶古典吉他呈现光芒万丈的状态。塞戈
19 世纪早期形成标准。演奏大师，比如朱利亚尼维亚迷也许会惊讶于知道在这些早期的年代里有许
（Mauro Giuliani，1781–1829), 索尔（Fernando 多伟大但是却不太知名的演奏家在开展独奏及录音。

Doremi 的这些唱片早至 1926 年，以国际艺术戈维亚同时代的普霍尔实际上对改编鲁特琴和比维

家为特点，比如奥地利的露易丝·华歌尔（Luise 拉琴曲目的贡献更大）。
Walker) 、西班牙的廖贝特、阿根廷的阿尼多
塞戈维亚与托罗巴（ Federico Moreno
（Maria Luisa Anido), 和西班牙裔美国人戈梅兹
Torroba ）、图里纳（ Joaqu í n Turina ）、庞塞
（ Vincente Gomez ), 墨西哥的萨利纳斯
（ Manuel Ponce ）、泰德斯科（ Mario
（Francisco Salinas), 西班牙的桑斯·德拉
Castelnuovo-Tedesco ）和汤斯曼（ Alexandre
马萨（Regino Sainz de la Maza),以及古巴裔美国
Tansman）等作曲家交情甚好，并且邀请他们为自
人托雷（Rey de la Torre)。这些唱片具有启示性，
己作曲。值得注意的是，他们没有一个是吉他家
其中包括一些引人注目的女性演奏家的唱片。例如，
（在其他时代，为吉他原创的大部分乐曲都是由吉
通过何塞安东尼奥（ Jos é Antonio de San
他家执笔的）。托罗巴和泰德斯科增加的保留曲目
Sebastian）的《Vasco 前奏曲》中令人恐怖的音阶，
超过 100 首曲子，包括独奏、吉他和管弦乐队的协
以及泰雷加的《大霍塔》中天花乱坠的装饰效果，
奏曲。有些作曲家感觉塞戈维亚为了改动乐谱甚至
阿尼多显示了她貌似在技术上没有任何限制。
可以采用铁腕手段。
再说，在 1920 年代用早期的录音技术把塞戈维
1939 年，泰德斯科为塞戈维亚执笔了 20 世纪
亚以及和他同时代的吉他家的弹奏录制在一起，做
首部吉他协奏曲。但是，由罗德里戈作曲、1940 年
成惊艳的 78rpm 唱片，想想都是令人难忘的。（在
由德拉马萨首次演奏的《阿兰胡埃斯协奏曲》成为
那个年代）是没有办法编辑或剪接的。每首曲子从
了保留曲目中最受喜爱的曲目，并使得泰德斯科的
头到尾都是不停顿地弹下来的。后来，剪辑称为了
协奏曲和庞塞的《南方协奏曲》黯然失色，塞戈维
一个可选项，但是哪怕是时间很长的大曲目，塞戈
亚已经把它作为权威的吉他协奏曲。罗德里戈后来
维亚仍然更喜欢一遍就过。
把他的《绅士幻想曲协奏曲》题献给塞戈维亚。
按照 20 世纪的音乐标准来说，与塞戈维亚一起
工作的作曲家是保守的。他不喜欢不协和或者无调
性的声音，而许多现代的作曲家却偏爱它们。例如
塞戈维亚最初不喜欢巴西作曲家维拉-罗伯斯
（Heitor Villa-Lobos）音乐中的不协和音，但是
最后他改变了观念，成为维拉-罗伯斯的《十二首
练习曲》及吉他协奏曲的被题献者，这也是保留曲
目中有重要影响的两首。塞戈维亚的保守主义同时
也意味着有些为他所写的乐曲失去了机会。例如，
只有通过朱利安•布里姆（Julian Bream）的努力，
丰富保留曲目
弗兰克 · 马丁（ Frank Martin ）的《四首小品
在寻求丰富古典吉他保留曲目的过程中，塞戈（Quatre pièces brève pour guitare）》才开始
维亚兼顾了原创和改编。（当时的）保留曲目已经享有盛名，而其他的未被演奏的作品直到现在才开
包括了许多由 19 世纪吉他作曲家作曲以及改编自莫始出版或首演。
扎特、巴赫、阿尔贝尼兹和格拉纳多斯等人的音乐
塞戈维亚出版了他改编的曲目，很多人挑剔他
作品，塔雷加和廖贝特作曲或改编的占了很大比例，
在其中所做的音乐选择，以及在为他作曲的乐曲中
还有其他一些人作曲或改编。但是相比（专门）为
他修改的过于丰富的指法。塞戈维亚版的巴赫音乐
钢琴或小提琴所写的海量作品，吉他保留曲目少得
包括了过多的贝斯音及弦乐音色，在原谱中是没有
可怜。塞戈维亚为增加具有音乐会价值的作品目录
这些的。虽然有这些争议，然而塞戈维亚毫无争议
而努力，请求同时代的作曲家创作新曲，改编其他
地增加了古典吉他的大量曲目。
乐器的曲目，从为鲁特琴和比维拉琴（二者都是吉
他的远祖）编写的曲目中寻找宝藏。（然而，与塞

和艺术大师一起上课
安德烈斯•塞戈维亚从未正式在任何一所音乐
学院任教，只有在他的巡演计划允许的情况下他才
会讲课或者开大师班。1950 年代他开始在意大利的
锡耶纳和西班牙的圣地亚哥（ Santiago de
面向未来 Compostela）开大师班，吸引了全球的顶级年轻吉
直到塞戈维亚去世，他都是古典吉他世界的领他家参加。直到去世那年，他一直都在很多其他城
军人物，而且是他自己的风格和美学观的强有力捍市开大师班。参加了塞戈维亚的大师班或者和他一
卫者。但是他已经交出了火炬，由许多博学、专业起上过非公开课程的名单包括约翰·威廉斯、布里
的演奏家传递到全世界。这些新生代的专家依据塞姆、帕肯宁、迪亚斯、吉利亚、巴博萨利马、卡宁
戈维亚帮助固化的传统，站在他的肩膀上，同时也盖瑟、沙朗伊思宾、迈克尔罗雷莫和露秋等，还有
正在走向未来。其他许多人。
很难说塞戈维亚会对流行音乐（他是不屑于此 1974 年 2 月菲斯克遇到了塞戈维亚。菲斯克当

的）、以及爵士和世界性音乐有何种影响，它们也时已经是相当有才华的演奏家，正在寻找接近灵感
渗入到当代古典吉他范围中了：约翰•威廉斯以及的源泉。“我深爱塞戈维亚风格的诗意、集中一个
乐句加以打磨直到以某种方式完成它的独特方式。”
他对非洲音乐的伟大探索，杰森·维奥克斯
菲斯克说，“我深爱他能使吉他唱歌的能力，他和
（Jason Vieaux）对梅瑟尼（Pat Metheny，1954
谐安排（乐曲）的感觉。”当菲斯克师从他的时候，
年 8 月 12 日出生于美国堪萨斯市的一个音乐世家）
塞戈维亚年龄已经很大了，而且上课的时候他从未
调性的重新演绎，沙朗·伊思宾的美国志，帕肯宁
弹奏过。“我记得他在下榻处坐在一个很大的扶手
虔诚的宗教音乐，以及巴鲁埃科对披头士歌曲的华
椅子上。他会翻动乐谱，把音乐唱给我听。他很有
丽选集。
诗意，而且会给予形象化的比喻。当我弹奏的时候，
塞戈维亚在第 32 期《吉他评论》（Guitar 他会用手势指导我。他经常会指示速度或者建议指
Review）1969 年秋季号中谈到了他作为古典吉他家法。”
的目标：他的使命是提升古典吉他最初的民间乐器
塞戈维亚屡次在他的出版物中惩戒那些轻视指
（形象），把它介绍给爱乐的观众，征求当代伟大
法的学生（在 YouTube 搜索“Chapdelaine Master
的非吉他作曲家扩展保留曲目，确保吉他老师在重
Class”，可以看到在 1986 年塞戈维亚的一个大师
要的音乐学院有一席之地，以保证吉他在未来的前
班上，Michael Chapdelaine 由于质疑一个指法而
景。盘点一下，他实现了目标。

被除名）。“和他在一起的时候，我从未因为指法
问题遇到过麻烦。”菲斯克说，“我知道他的冷酷
风格以及怎样按他的要求去做。我并不担心失去自
己的个性。我想要理解他是怎样做事情的。塞戈维
亚不会教你怎样按自己的方式去弹奏。”
“塞戈维亚创立了一个各个部分完美地结合在
一起的很大的领域。一切如天造地设般地处于合适
的位置。对我来说，如同在无上妙境中漫步一样。
我只需要学会他在这么多年中是如何创造这一切奇
迹的。”
菲斯克演奏了《西班牙福利亚主题、变奏与赋他用什么吉他弹奏？
格》。
1912 年安德烈斯•塞戈维亚从拉米列兹那里获
得了一把作为礼物的演奏会用吉他，后者在马德里
有一家制作吉他的作坊。这把吉他由拉米列兹作坊
中的一位学徒桑托斯·霍尔南德斯（Santos Herná
ndez）制作，塞戈维亚使用了 25 年。1937 年，他
开始使用一位德国弦乐器工匠赫曼·豪瑟
（Hermann Hauser）制作的一把吉他弹奏，后来又
用他的儿子豪瑟二世制作的另一把吉他弹奏，同时
还使用了西班牙的巴塞罗那的弗列塔（ Ignacio
Fleta）制作的一些吉他。在 1960 年代早期，塞戈
维亚开始使用何塞·拉米列兹（José Ramirez）三
世制作的乐器弹奏，回归到了来自拉米列兹吉他制
作家族制作的乐器。
是否需要留指甲？
在 1940 年代，塞戈维亚和阿尔伯特·奥古斯丁
指甲和指尖的指肉结合提供了拨弦的多种可能（Albert Augustine）一同为发展吉他的尼龙弦发
方式，从而可以使拨弦有多种选择，他决定对此进挥了很大的作用。在此之前，肠线弦是古典吉他的
行各种探索，从而形成了带有塞戈维亚风格印记的标配。作为一种更稳定的材料，尼龙对湿度的变化
出众的调色板般丰富的各种音色。在塔雷加生命的以及意外的破损不敏感，而且自从它降临之后，已
最后一些岁月里，他停止了使用指甲拨弦。经极大地改善了数百万吉他弹奏者的体验。
塔雷加最后一位伟大的学生普霍尔，终其一生（完）
倡导不用指甲的方法。然而廖贝特，塞戈维亚在他
发展早期扶助了他，使用指甲弹奏，塞戈维亚对此
曾说过：“导致他成为塔雷加及其追随者看不见的作者简介：
宿敌。”（塞戈维亚：时代的自传 1893–1920）。
马克·斯莫尔（Mark Small ），个人网站为：
然而塞戈维亚批评廖贝特的“刺耳的、金属般的”
www.marksmallguitar.com，目前定居于纽约，是
声音，塞戈维亚称赞他使用指甲，但是却继续发展
一位活跃的吉他演奏家和作家。他的 8 部曲集、戏
他自己对技术和音色产生的探讨，这与塔雷加学派
剧作品，使他的古典吉他独奏作品新颖而且非常有
相左。塞戈维亚的方法后来成为了被广为接受的古
特色。
典吉他技术的标准。

在西班牙的悬崖小镇，忽然飘来《爱的罗曼史》
图文/王冲寒
【编者按】本文中，成熟美女与吉他爱好者王在巴塞罗那郊外的古埃尔公园，没错，就是在
冲寒在西班牙游历悬崖小镇隆达时遇见了古典吉他，鬼才设计师高迪的建筑杰作里，老人安静地坐在那
由此引发一些感想。如果您是本刊的老读者，也许个上了很多明信片的树洞连廊的角落里，用琴声倾
还记得她那篇有关阿尔汉布拉宫的回忆的美文。诉心声，任过往游客的脚步高低深浅急缓，他兀自
沉浸在自己的美好世界里。
作为一个古典吉他的爱好者、学习者，当她游
历西班牙时，她的眼耳和心，就会不自觉地找寻那他抱着的是鲁特琴，吉他的前身，发源于 4000
美妙的音乐，而西班牙，是不会让她失望的。年前，是中世纪到巴洛克时期在欧洲使用的一类古
乐器的总称，文艺复兴时期欧洲最风靡的家庭独奏
冲寒所接触的、所呈现在你眼前的，也许只是
乐器。
这部壮丽史诗中一片轻浅的小音符，可又何妨？相
较于一般的游历者或者非古典吉他爱好者，她已经一路在西班牙走过的城市，碰到的街边艺人不
多了一个看世界的视角，多了一重感受世间美的方少，都是手抚吉他，一脸自我陶醉。
式，这就是古典吉他给她带来的源自内心的美好。
最难忘的是在悬崖小镇隆达，西班牙斗牛发源
——摘引自“元利吉他艺术中心”编者的话地听到的街头演出。那天是好天气，蓝天显得特别
高远，从酒店出门，走着走着就到了悬崖边缘，往
下一探就是万丈深沟。
峭壁之上忽然传来吉他曲《爱的罗曼史》熟悉
的旋律，让旅人不禁停止了脚步。乐手背靠着起伏
的山峦，脚下是斗牛城惊心动魄的深渊，在大自然
的立体环绕中，演奏一首婉转缠绵的抒情曲子，那
种心灵的触动是之前听过无数次，却从来没有过的。
看过一段描述西班牙人的文字，很生动。
“西班牙人，你只要给他一个好天气，再往他
手里塞一把吉他，他就总是对生活很满意！”

这话不假。一路向南，抵达安达卢西亚，往南
31 公里是非洲。首府塞维利亚是弗拉门戈的故乡。
吉他/开始哭泣
公路边的小商店里买了一块西班牙吉他曲的 CD，打
开一听，第一首就是令人血脉贲张的卡门。
既然来到塞维利亚，岂可错过这里的弗拉门戈黎明的酒杯/在破碎。
和深歌。吉他/开始哭泣。
很多人愿意寻到塞维利亚的小酒馆小剧院里看谁也/挡它不住，/要它停下/不可能。
弗拉门戈，觉得更有味道。我们是在小剧院里看的
它单调地/哭泣，
演出，大概容纳的也就一两百人，舞台不大，观众
席位呈半包围状，成人观众有鸡尾酒赠送，儿童可象水在/哭泣，
喝饮料，很随意。象风在雪上/哭泣。
坐定好久没有动静，只见有两名男子坐在舞台要止住它/不可能。
暗处的角落，戴着墨镜低着头，满怀心事。良久，
突然传来一把暗哑的声音，像是被无数风沙砾石磨它哭泣，是为了
砺过的歌喉，发自内心深处的声音低沉的诉说着。远方的东西。
这就是深歌。听不懂他在唱什么，但他想要表达的
……
情绪，我明白。
深歌和弗拉门戈来源于吉卜赛人，后来被驱赶
的阿拉伯人和犹太人加入了他们。同是天涯沦落人，
他们背井离乡到处流浪，他们踏歌而行，诉说心中
的悲伤和坚毅。所以我们看到的弗拉门戈舞者都是
满脸的沧桑和故事。
一般的舞蹈，主角大多数年轻漂亮身段苗条的
女子，而看弗拉门戈，压轴出场的却是满脸风霜的
中年熟女，有舞风泼辣充满力量，跳至激昂处紧皱
眉头，面带痛苦。也许，只有历经世态炎凉的妇女
才能真正演绎出弗拉门戈的自信和洒脱。
在这片土地上，华丽大气的罗马人来过，满怀
热血的游牧民族摩尔人来过，还有西哥特人、法国
人，他们在不同的时空交织融合，汇成色彩斑斓的
文化画卷。但不论何时，即便是在战火纷飞的年代，
吉他没有停止，深歌还是那样低沉阴郁，还有伴随
着疾风暴雨式舞步的弗位门戈……
最后，大家可以到优酷或腾讯视频网去搜索一
下《爱的罗曼史》作者、西班牙古典吉他大师耶佩
斯的演奏。另一个是女神杨雪霏的演奏版本。
如果你有精彩的演奏版本，也欢迎后台推荐给
这里摘录西班牙著名诗人洛尔迦写的一首深歌：我们！

硬件评鉴 Guitars & Luthiers
那些陪伴过我的吉他（下）
管沧（青年吉他家）
（续上期） Gnatek 早已是个响亮的名字。而遗憾的是，他在国

内鲜为人知，我猜大概是因为他的名字太难念了…
第一次接触 Gnatek 吉他是在北京的杜一鹏老师

家里，他以前常用那把吉他给我上课。那时我还在
北京念书，没见过太多好吉他，也谈不上什么很好
的鉴赏力。那把 Gnatek 给我最深的印象是惊人的音
量，如猛兽一般。而真正领教到她的绚丽斑斓，是
在 2007 年 Jan Depreter 与我一起的中国巡演时。
当时 Jan 使用的正是 Zbigniew Gnatek。我第一次
在音乐厅里体验到音画流入到耳中，而不是我竖起
耳朵去捕捉琴声。
老爷车换超跑-----Zbigniew Gnatek 2003 那天在 Jan 家里呆了一下午，然后提着琴匆匆

赶回海牙。火车站台上，Jan 以一句经典和我道别：
Welcome to the family! 一路上我都处于恍惚状
由于交付了 KevinAram 的琴款，我不得不把自态，因为从来不敢想象自己会拥有一把 Gnatek，之
己那把红松的 Traphagen 卖给我的二重奏搭档 Erik。前也从未如此果断地买下过一把吉他，而且琴就如
那时学院可以为学生提供购买乐器的贷款，可是期待中的那样让人满意。回到家里，我就迫不及待
Erik 错过了当学期的申请期，那笔款只能推迟半年地打开琴箱，开始弹奏起来。那深沉而有弹性的低
给我。这半年我只能节衣缩食。暑假回国前，我的音每次都仿佛带起我脉搏的共振，宽广的动态空间
银行账户上剩下不到 50 欧元。去机场前，我还向晴让我变得无所畏惧，敏锐的反射犹如跑车的油门，
川借了 50 欧元，以防万一。一点即发。第二天我便带着我的“新女友”去学院
大半年后 Erik 终于把钱弄到了，打给了我。此上专业课了。课上，我自信地拨出巴赫《恰空》的
时我已经度过了经济上的困难期，感觉就仿佛账户第一个和弦，然后开始享受接下来的每一秒钟。一
里凭空多出了好几千欧元，大爽！这些钱用来做点曲弹完，导师 Enno 惊讶地说：“你今天开了辆法拉
什么呢？就在不久后，大师兄 Jan Depreter 发来了利来！”
邮件，告诉我他弄到了一把状态极佳的 2003 年
Zbigniew Gnatek 吉他，并附上了照片，问我有没
有兴趣拿下。我的第一反应是：这难道是天意？为
什么不呢？于是拿上背包，直接坐火车奔赴比利时。
Zbigniew Gnatek 是波兰裔的澳大利亚制作家，

自己弹得一手好琴。他的制琴理念和 Smallman 相似，
都是用网梁支撑的面板。或许是由于欧洲血统的传
承，他尽可能地保持了许多传统吉他的声音特质，
没有 Smallman 那么的激进。而这种风格在随后的若
干年逐渐引领了澳洲的制琴界。在欧洲吉他界，

一件好的乐器确实让人感到如虎添翼，经过一这把红松 Gnatek 在 2011 年被我一位上海的挚

个多月的磨合，我用 Gnatek 弹奏了我的本科毕业音友买去。我随后又在许多同行那里弹到或听到了
乐会，以第一名的成绩毕。随后的一年多，Gnatek Gnatek，从没有让我失望过。于是，我充满着期待
都一直伴随我所有的音乐会，绽放着她的艳丽。地向 Zbigniew Gnatek 订了一支白松琴，并在 2013
年 6 月得到了她。且如我所盼，我想要的，
随着自己在演奏风格上的拓展，尤其在另一位
Zbigniew 都做到了。
导师 Zoran Dukic 的影响下，我也逐渐开始意识到
这把 Gnatek 可能对技术和表达带来的一些影响。正
如任何的吉他一样，Gnatek 的优点有时也会转变为
缺点。极为轻薄的面板使得振动高效，却带来了明
显的打击声，在长线条的乐句中，连奏和揉弦就变
得吃亏了，也掩盖了右手触弦的许多细节。对于尚
处于学习成长阶段的演奏者来说，这无疑是危险的，
因为他尚无法精确判断自己双手的控制力，听觉上
也未能敏感地辨识这些被弱化的细节，潜在的结果
就是不知不觉的技术粗糙化。这有时就像开自动档
和手动档的差别。熟悉手动挡无疑要付出更多的努
力和专注，但也伴随着更多驾驶的乐趣。好在我多
年以来，始终有一把传统扇梁结构的吉他在身边， La Otra，上天的安排
为我提供良好的参考。传统琴在学习阶段是不可或
缺的。Gnatek 一定比我更深刻地意识到这些问题，
整个下午都在进行 Fabio Zanon 大师课。此时
并不断地在试验和改良，种种进步在他之后制作的
Zoran 走出来对我说： “ 到你了！ ” 我迅速把
乐器中都清晰地展现出来。
Oldiges 吉他放入琴盒，对 Zoran 示意马上就来。
然后随手提起琴盒，接着悲剧就发生了！琴盒没有
锁好，一拎起来，琴就翻了出来，咣当两声，在桌
上打了两个滚，面板和侧板交合处还撞在了桌角上，
被装出个坑。我瞬间头脑一片空白，魂吓掉了！
我内心带着翻江倒海，进入了琴房，为 Fabio
演奏了我有史以来弹得最糟糕的巴赫 1004 组曲中的
《阿列曼德舞曲》。Zoran 在观众席沉默了。课上
了一半，Otto Vowinkel 走了进来，我顿时坐不住
了，想冲上去抱着他大哭，但还是忍住坚持把课上
完了。Fabio 的指导一如既往地犀利，但在此时，
这些都如羽毛一样在我心里柔软地飘过。我的心完
经过两轮的“红白”切换，我对自身的技术特全不在课上了。
点也开始有了清晰的概念。不仅仅是我，老师和同
课上完，我像个犯了错误的孩子扑向父亲似的
学们也都发现我其实是个 Spruce player（白松型
冲向 Otto，紧紧拥抱着他说：“上帝啊，你可来
演奏者），比较注重色彩和细节。而就在硕士一年
了！”接着赶紧把“伤员”给他看。Otto 边看边轻
级的时候，我在另一位师兄 Johannes Möller 家邂
描淡写地说：“没什么大碍，修都不需要修。就是
逅了那把颇有故事的 Gerhard Oldiges 白松吉他
这个坑有点丑陋。”对于这个“老医生”，这种小
（后来成为了我的吉他），名为 La Otra。名字颇
伤他早已司空见惯。Zoran 知道琴被摔了后，也过
有意味，我会在下一篇娓娓道来。
来给我个拥抱，深表同情：“老天，你刚刚怎么没

告诉我？这太郁闷了！”Zoran 之前跟我犯过同一 La Otra 随后便成了 Johannes 的演奏会主要使

个错误，他的 Friederich 也这么摔出来过，更糟的用的乐器，并且用它录制了一张唱片 When Wind
是，他的面板边缘被桌角撞裂了。但不同的是， Dissolves。至今我仍然认为，那是他最优秀的一
Friederich 是他自己的，而这把 Oldiges 不是我的！张唱片。然而，La Otra 的寓意神奇地掌控者它自
Johannes 会杀了我的！身的命运。Johannes 的“朝三暮四”不仅没有停止，
反倒越发强烈。一年后，他决定将 La Otra 卖掉，
第一次看到这把云杉的 Gerhard Oldiges 吉他
去买一把风格迥异的 Greg Byers。我听到这个消息
的时候，是在 Johannes Moeller 家的聚会上。他当
时，第一个联系了 Johannes。
时从英国把这把琴买了回来。这支琴是 Gerhard 在
08 年为 Julian Bream 特制的两把姐妹琴中的一把，尽管 La Otra 给我印象深刻，但由于经济上的
起名叫 La Otra（意思是“另一位”）。Johannes 原因，我无法下决心去买下来，但心中一直念念不
那时正经历着频繁换琴的时期，常常有新琴带回来。忘。我让 Johannes 把琴借给我弹几天，并拿去给
而他的夫人 Laura 则讽刺地说，这支 Oldiges 的名 Zoran 看。Zoran 听我弹了之后，很肯定地说：“这
字恰好概括了 Johannes 这几年“朝三暮四”的状把吉他非常适合你，比之前任何一把都更好地反应
态 --- 不专一，总是想着“另一位”。你的特点。”我其实知道他会这么说，因为我早已
经感觉到了，只是想听到他的确认。可是看着我的
Aram 和 Gnatek，我仍然有些犹豫。不过，缘分这种
东西真的很神奇，就在此时，Fabio 来了。这场摔
琴的悲剧仿佛是老天刻意的安排，让我无法把琴再
还给 Johannes。我只能顺势接受，而不能拒绝。
Johannes 正在外地演出，我忐忑地写了一封
邮件给他，说了下悲剧的经过，并提出两个方案：
1. 把琴带给 Gerhard 修补，我承担维修造成的所有
费用，并补偿可能造成的出售的差价。2. 我把琴
买下，但是得分期付款。Johannes 并没有生气，而
是说等他回来再说。最后经过几天的挣扎，我决定
对于 Julian Bream 的狂热追随者来说，拥有一听从上天的安排，把这把琴买下。
把 Bream 喜爱的吉他无疑是探寻大师音乐艺术的极
佳途径之一。这一点上，Johannes 和我是非常一致
的，自然，这把琴让我们俩同样地激动。那晚，琴
在我们手中来来回回，心中都憧憬着寻找到 Bream
的魔力的那个瞬间。
Oldiges 擅长做 Hermann Hauser 一世的复刻吉

他，追求 Hauser 之声。最令我们印象深刻的
Hauser 之声无疑是 Bream 最后几张唱片里使用的
Rosa Augusitine（尼龙琴弦发明者 Augustine 的夫
人）收藏的那支 Hauser 一世。清澈朴实、层次通透、
粗壮并带着一点粘性的高音，还有那深沉阳刚的低
音，更重要的是对双手极为灵敏的反应。在这只为了让 Johannes 心里好过一些，我去网上帮他
Oldiges 上，我们听到了 Hauser 的影子。同是类似搜寻二手的 Greg Byers，并为他找到了一单。尽管
风格的吉他，相比 Aram 女性化的纤细，Oldiges 则 Johannes 最终决定订新琴，但这桩二手单却发挥
是一把男性的吉他！了出乎意料的作用。原本我准备原价买下 La Otra，
可是 Johannes 在看了我介绍给他的 Byers 的价格

后，打电话跟我说，没想到二手琴折价那么厉害，他对于我们犹如伴侣，结婚之前，你可以不断地更
原价把 La Otra 卖给我反倒让他有些过意不去。他换，寻找那个 La Otra。不同之处在于，你可以同
执意减掉 1000 欧元卖给我。我心花怒放！这缘分来时拥有几把吉他，却无法同时拥有若干个伴侣，抛
得就像坐过山车，太刺激了！开道德因素，至少这会带来很多麻烦。但话说回来，
有朝一日，你终究会有一个综合的考量，回归到一
Zoran Dukic 和 La Otra 可以说是上天赐给我
个稳定的伴侣。对 Williams 来说，是 Greg
最好的礼物。如果说在这之前我的演奏追寻的是一
Smallman；对 Bream 来说，是 Hermann Hauser；对
种均衡和精致，那么 Zoran 和 La Otra 就是唤起我
Russell 来说，是 Matthias Dammann。而对我来说，
内心强烈表现欲的两个助推剂。Zoran 开启了我心
或许是 Zbigniew Gnatek。
灵的另一扇窗，La Otra 正是为之而生的表达工具。
音乐表情、动态、张力、线条、气韵，一个崭新的为什么或许是 Gnatek？
世界由此开始了。而这些影响在若干年后依然是十
分强烈的。期间，我也带着吉他去德国和 Gerhard
Oldiges 本人见面，产生了许多激动人心的讨论，
至今仍激发我许多的思考。
La Otra 伴随了我相当长的一段时间，一直作
为我音乐会的主要乐器，我也用它录制了两张唱片
（一张室内乐一张独奏）。有趣的是，我也像
Johannes 一样，依然没有放弃寻找“另一位”。La
Otra 的魔咒没有消失，几年后，它被一位香港的吉
他老师买走。这位老师曾到深圳音乐厅听过我用 La
Otra 演奏的独奏会，大概印象深刻。他在拿到琴的
完结篇：传统还是现代？
时候兴奋地说他瞬间理解了 Bream 那些声音是要在
什么样的吉他上才能实现。我很高兴这种美学能够
传递下去。 5 年前我是无论如何不会想到自己之后又会回
到 Zbigniew Gnatek 吉他的。可是生活却常常跟我
们开玩笑。那时我的硕士毕业论文论述的就是近半
年来吉他制作的变迁与演奏风格变迁的相互关系。
写作论文的过程中，我对传统结构吉他的偏爱变得
更猛烈了，对音量大幅度提升的双面板和网梁结构
的吉他嗤之以鼻，我那支 2003 年的 Gnatek 也随即
售出，只留下了 Oldiges。我坚信的是，传统面板
结构的吉他声音之细腻和反应之灵敏是双面板和网
梁无法企及的，而且是结构本身所决定的。我也在
之后的讲座中多次论述，由于内容十分专业，在此
不多做阐述。
对于我或 Johannes 的这种“朝三暮四”，我可后来困扰我的问题就来了。这些丰富的细节，

想并不是坏事，而是一种恩赐。这也意味着我们没如果在演出中没有被听到，那又有什么意义呢？
有停下脚步，依然在探索着不同的可能性，寻找那很多专业人士曾经做出各种论述，例如说传统
个更为广博的音响世界。在 Oldiges 之后，我还尝琴的音量虽不大，但是有更好的远达性，坐在音乐
试过 Jose Plazuelo, Rene Baarslag 这样的格拉纳厅的后排也能听得很清楚。有人会说 Segovia 当年
达学派的吉他，最终又回归到 Gnatek。我总说，吉一把吉他能够响彻一个上千人的音乐厅。

而多年演出和听演出的经验却让我对上面例举因为他专门出国为我找了块理想的面板木材，花了
的陈述产生了许多疑问。“听到”这个概念非常的不少时间。结果导致我出现三个多月没有琴的尴尬
模糊。蚊子在耳边飞的声音我们能听到，但是常常境地。我不得不从好朋友 Oman Kaminsky 那里借来
要竖起耳朵去寻找。一只猫咪在周围叫，我们也能了一把 Jose Marin Plazuelo 出去演出。后来又无
听到，但是我们能轻松辨别出许多的细节。两者都心插柳地从西班牙/荷兰制作家 Rene Baarslag 那里
能被“听到”，前者需要我们去捕捉，后者是自然买来一把吉他。因为我始终觉得应该备一把传统结
流入耳朵。作为听觉的体验，后者明显不会让我们构的琴在身边。直至回国前几天，我才拿到了这把
觉得吃力。如果吉他的声音不能被很好地听到，去惊艳的 Gnatek。
捕捉细节就变得更加困难了。音量似乎是传统结构
至今，我都鼓励学生如果条件允许，应该有一
吉他的硬伤。
把传统琴和一把现代琴。在传统琴上，你能发掘出
自身演奏的许多可能性，能对吉他的声音色彩有十
分立体的概念。这样你才会知道在演奏现代琴时缺
失的是什么，才有可能通过演奏技巧去进行一定程
度的弥补。如果缺少了传统琴这个环节，在我看来，
就如同声音观念的传承中出现了断层。而在实际学
习的过程中，这对双手是一种纵容。当琴声无法敏
锐地反应双手演奏的细节时，我们的双手就会变得
懒惰。更可怕的是，我们的意识会随之变得懒惰。
音乐会上，我会毫不犹豫地选择 Gnatek，而录制唱
片，当然是传统琴。没有万能的乐器，你只能根据
至于 Segovia 的传说，我也持保留意见。记忆
实际的情况选择合适的乐器。
往往容易被放大，那个年代去听 Segovia，就好像
在体育场看周杰伦。声音的品质还重要吗？能够看
到活生生的 Segovia 在台上，耳朵里就已经主观地
浮现出动人的音乐了。
而 Segovia 是深刻认识到音量的重要性的。大
块头的 Ramirez 吉他就是为了适应 Segovia 在音乐
厅演奏的需求而诞生的。
作为职业的演奏家，在乐器的选择上往往是需
要综合考量的。因为我们不仅仅是要弹给自己听，
还要让台下的听众能很好地听到。我们选择的可能
不是最美的乐器，但绝对是综合效果最佳的乐器。
纵观伴随我的这些吉他，我觉得自己是个幸运
当你站在舞台上时，必须学会向现实妥协，以整体
儿。回国后结识了北京的吉他收藏家于先生，弹到
为重。
了 Romanillos, Friederich 这样的传世珍宝。这些
我最终做出了折衷的选择，向 Zbigniew 都是我音乐成长过程中宝贵的财富。每把吉他都是
Gnatek 订了一支云杉面板的吉他。作为网梁面板的生命，有着自己的性格和脾气。制作一支吉他，则
制作家，Gnatek 的审美取向是十分传统的，有细腻充分地展现出一个制作者的智慧、技能和文化沉淀，
的成分，并具备了网梁吉他的有效音量。我冒险地更重要的是他如何处理人类和大自然的关系。而作
让他为我做云杉面板，因为他以前都是雪松面板居为演奏者，我们在表达自己的同时，也在试图理解
多。这等待的一年多时间，心中可谓忐忑不安。我并传达这样一种人与人、人与自然之间的微妙关系。
按照预计交琴的时间做了计划，把 Oldiges 转让给
每把吉他都是一个世界。
了那位香港老师。然而 Zbigniew 并未如期完成吉他，

波多黎各制琴家马奴埃·维拉兹盖兹
威亷·昆比亚诺文；林仁建（台湾）译于台湾桃园
（作者改写自他在美国吉他声响杂志所登的 1985 年 GAL 座谈会上马奴埃大师的演讲及介绍一文）
1946 年，马奴维 · 维拉兹盖兹 (Manuel 和吉他老师们认为，再也没有可以超越他的作品了。

Velazquez，1917~2014)在纽约开始他的工作室。还有很多制琴师评论他或许是现存在欧洲以外作琴
今天，世界各地的一流吉他家们都在尊崇、赞美他中最伟大的制琴家。
的吉他，如 Paul Simon, Hituro Suzuki, Rey De
数年前维拉兹盖兹回到他出生的岛上，买了一
La Torre, Jorge Morel, Harry Belafonte, Kurt
幢新的房子和工作室，位于比较干燥的南方，接近
Rodarmer…等等。更多更多的演奏家们珍藏和使用
庞赛城。之后他又搬回美国的维基尼亚州的艾灵顿
他的吉他。我现在想要说一下，有关早期我拜访大
市(后来搬到佛罗里达州的冬园市)。他回到波多黎
师工作室时的一个经验，相信可以让大家更了解他
各家乡时那段期间，成为国人的喜悦和骄傲，且被
是个怎么样的人。
政府礼遇为国宝级的人物。
马奴维·维拉兹盖兹在最有见识的吉他爱好者
1981 年初，我拜访了维拉兹盖兹。这次拜访成
眼中，是世界上几个最优秀的，或“世界级”的古
为我开车假期中的最高点，因全部行程全在采访当
典吉他制作家之一。性格温和，同时带着热情和尊
地的制琴师，及波多黎各和吉他制作相关况状。有
贵，他出生在中美洲的波多黎各岛，而一生中大部
两位和我已经成为好友的当地制琴师，一直陪着我，
份的时间在美国渡过。在纽约市极端竞争的职业古
在炎热的大太阳下到处寻找和引见其他制琴师。有
典吉他市场里，他已经赢得超过 30 年的声誉。到目
的工作室位于青翠的山里，有的住在岛上西部棕榈
前为止，他所制的吉他持续被许多一流职业演奏家
杂陈的海岸线上。我在此地遇到为数出乎意料之多

的制琴师，尽管他们的设备简陋，却以着极大的热 Manhattan)的卡迈街(Carmine Street)上开了一间

诚和智慧开展工作。吉他制作工作室。
赫曼和马奴埃是我的向导和同伴，他们催促我那时一定是制琴艺术的伟大时代，几乎所有美
去拜访住在离此数小时车程的维拉兹盖兹大师。一国最优秀的吉他制作天才都集中在那几条街上做琴，
开始我有些迟疑，因为我不太想去打扰一位必定很像：金·克拉克(Gene Clark)、维拉兹盖兹(Velá
忙碌、时间十分珍贵制琴师的工作。但他们还是一 zquez) 、卢比欧 (Rubio) 、达安洁利可
直说服我，说大师非常好客，且他住在山上偏远的 ( D`Angelico)、古瑞安(Gurian)。那时，除了纽
地区，平日很少有访客来访。他们俩之前二度到大约吉他学会的会员、一些老师和演奏家们知道手工
师家中作客，曾受到大师热烈招待和欢迎再访。制琴是个实际存在的行业之外，大部份人并不清楚。
而当时唯一订制的钢弦吉他是爵士吉他。
我们互相交换一些趣闻轶事，然后大师开始问
我关于所带来的乐器一些问题。他的老婆和年轻的
儿子，已经叮叮当当地弹起我所做的十弦、四弦高
音吉他(译者按：Cuatro 是西班牙语四的意思，乐
器上指加勒比海地区民间的原始四弦高音小吉他，
后来改良的 Cuatro 已增加为五组复弦)，全部用玫
瑰木，将送给我的父亲当礼物。我的向导马奴埃拿
起它，用流畅的技巧，弹出一首当地的好听歌曲。
之后维拉兹盖兹提起我做的另一把钢弦小吉他，
在 1900 年时美国常见的样式，当时正是钢弦和羊肠
马奴维大师和威廉在 1985 年的座谈会中聊天弦吉他开始走自己不同设计的路时。
他用他那大而有力的手指在弦上一一滑过，一
次一条弦且十分仔细地听着。之后抬起头来，笑着
然后我们出发，最后到达了一间位山顶上全白
说:“我希望我做的尼龙弦吉他声音能听起来像它
崭新热带设计风格的房子，下面是延绵数里加勒比
一样亮!”对于他的评语，我当时完全不知所措，
海的美丽景色。但是房子附近的景观，和岛上其他
他继续说：“钢弦在高音域是如此轻巧不费力。要
地方大部份充满云雾袅袅的绿意相比，干燥而近乎
从高音尼龙弦里轻松地抽出力度来，在吉他制作上
干枯。华纳·迪亚兹县(Juana Diaz)的天气通常比
好像是永无止境的奋斗。对我来说要抽出共鸣、低
较稳定且很少下雨。比起其它的雨林地带，这地区
音来似乎比较容易的多”。
更适合吉他制作的气候要求。
我向大师提到，身为主要的美国传统和流行钢
我遇到了迷人优雅的维拉兹盖兹太太，她给我
弦吉他制作家，我发现到钢弦正处于和尼龙弦完全
们每个人一个温暖的拥抱，并递上咖啡。维拉兹盖
相反的两难局面：要在钢弦吉他上做出丰满有节制
兹出现了，拥抱两位同伴。他看起来比我想象中的
的低音，是个很大的挑战。
个子还要小，一张布着深纹的脸，与爱笑的个性不
太相称。他的举止谦虚而宁静，就像一个在长期创他坚称在古典吉他上最常见的缺点是高音较弱，
造生涯中已经得到很大的满足感的人。特别是在 G 弦，和弹第一弦十、十一和十二琴格上
的音时，常出现典型的共鸣较弱。另外，他强调，
当我见到他时，我提到我们有一个共同认识的
每一把吉他总是有某些音会“特别大声”(译者按：
人，他是我早期的老师，在纽约市已经制琴很多年
共振使音量加强，如狼音问题)。我问他应该如何
了。经过一段时间回想，他终于想起麦可·古瑞安
解决这个问题。我相信解决的方法在面板厚度的校
(Michael Gurian)来，当时他还是一个热情急性的
正技术，而不是力木的设计。木板的厚度和硬度的
年轻人，且 60 年代早期时在下曼哈顿 (lower
特性是最重要的，特别是面板。他继续解释在面板

初步的打薄厚度和黏好音孔镶工之后，才开始作他个人不赞成弦长超过 26 英吋(约 66 公分)和

“面板厚度校正”：根据手指的触感，透光度和面目前在西班牙很典型的大音箱吉他。我问他，对于
板弹性，有选择性地打薄面板背面。在现代西班牙吉他设计里经常发现使用歪的横向力
木，造成面板不对称的正当理由是什么。他宣称，
“木头质量并不是完全平均的，在某些地方会
可能是为了增加吉他的音量。为了从面板得到较强
自然偏硬。”他的目标是求得每个区域的一致性，
的高音，和解决一般高音力度不足的问题不需经过
刻意让“高音”共鸣区稍稍偏硬。在面板黏好力木
传统较费时的厚度校正工法，而所有的面板厚度都
之后，如果需要的话，他会再做一些厚度校正。
一样，只是加上一根大根的斜向力木而已。
伟大的西班牙吉他制作家桑多士·赫南德兹
维拉兹盖兹的个人偏好是倾向“较硬的面板和
(Santos Hernandez)习惯在做好吉他和调好弦之后，
较有弹性的背板，而不是现在到处流行的做法(译
才做面板的校正工作。他不会弹吉他，但他每弹一
者按：流行的作法是面板较薄，背板较硬)。这特
个音就摸摸面板的某些地方，然后用砂纸磨掉一些
有的平衡有助于面板正确振动模式的决定性支撑。”
木头，再弹一个音，然后磨掉这里那里，一边磨一
但他觉得，仅靠着抽象思考这些精准的机械作用发
边摸直到他认为吉他已经做好为止。
生，也许可能最后证实自己的假设是不实的。我们
维拉兹盖兹的地下工作室很小，很有效率，很一齐交换了很多可能性。“我仍是个学生，我将永
个人化。几个较大的工作台收纳在上方，每样东西远是个学生，”他毫不迟疑的承认。(译者按：大
都一丝不苟的收藏好，仅看到一些工具和少数的夹师已是吉他制作领域的顶尖人物，却保持虚心向其
具。唯一很明显被看到的机器是一台空调和一张很他制作家请教不同的制琴观点)。
棒的桌子，上面放着一把不错的美工刀。他已经寄
同伴赫曼向大师提出有关音准调整和补偿弦长
出一堆最近完成的吉他。“最近我已经把我所有的
的问题。他说，“我已注意到，我是吉他刚做好离
吉他卖到了日本”。他在纽约的经纪人帮他处理联
开店的时候音准十分正确，但经过一段时间之后，
系和运送的事宜。
八度音比原来的略为升高。这只是吉他和弦的张力
关系较稳定及琴桥有一些前倾的结果，吃掉了一些
弦长的补偿。所以他开始加上正常弦长补偿之外的
一些些额外补偿(总共增加了约十分之一英寸)。
“这样，我的吉他在新琴阶段声音会偏干，但它们
在成熟时声音会很完美。”大师的一个客户是演奏
家，对新琴比较干的声音很困扰，且坚持要大师修
好它。“我试着解释，但他还是很坚持：他想要用
它立刻上台演奏。我退让了，给他重新做了一个指
板，用补偿过略长的弦长，配上完全音准的琴品
(frets)。大师把这把整理过的乐器还给演奏家，
他大声的说:“啊哈!现在声音终于对了!”维拉兹
盖兹回答他说：“啊哈!现在它终于错了!”
我们渐渐的聊到有关琴颈的材料问题。他比较
喜欢西班牙红杉胜过于桃花心木。“杉木的纤维较
维拉兹盖兹的吉他大小是传统吉他的尺寸，跟放松平均，桃花心木的纤维比较交错复杂。杉木比
随托雷士吉他的模式来做。“托雷士是现代吉他制较不会有反；另外，它比较容易加工和给吉他一种
作之父，豪瑟是最伟大制琴家。”和他们一样，维奇妙的香味。”当打开吉他盒子时，香味立刻扑鼻
拉兹盖兹的吉他弦长 65 公分。他的面板是以七根对而来。
称的扇形力木来支撑和两根在下方的 V 字形力木来
他觉得巴西玫瑰木和印度玫瑰木在音响上是没
保持面板的稳定”。
有差别的。“巴西玫瑰木质量比印度玫瑰木稍微大

些，我在做背板厚度校正时会做得略薄一点点。但然而从很久以前已在相同的道路上追寻的马奴
是因为巴西玻瑰木吉他可以要求卖比较好的价钱，维先生，他却宣称，他还没到达终点，还是个学生，
我做的吉他大部份都是以巴西玫瑰木为主。虽然我还是个旅者。然后我了解到，他独一无二的敏感性，
很幸运地堆存了许多，但现在市面上找得到的巴西是一种天生既单纯又难以理解的东西：他的技术从
玫瑰木几乎都是垃圾、废物。” 他对木材的熟悉、全神投入，对工法用途和目标的
深刻了解显露出来。如果我也配的上的话---也就
我还记得才十年前，在布鲁克林码头上，可以
是说，如果我决定坚持下去，相信那些智慧手茧有
看到数以百计的巴西玫瑰大圆木，堆放在户外。在
一天也许也会出现在我的手指上。
1940 年初，当我还是个小伙子时，曾在布鲁克林海
军工作场里当木工。当吃重的海军运输舰进港时，
我们的任务是把军用桌拆解。那里有一大堆的桌子，
每张大约有 15 尺长，2 寸半厚，配着刚好的长椅。
他们都是坚硬的巴西玫瑰木! 这些珍贵的木材，我
们称为圣木(palo santo), 却如你所看到的，像水
一样的被浪费。“现在一组经过精选可以作吉他用
的玫瑰木，可以喊价到一百美金甚至更贵的价钱:
但很难得体积超过一个板英尺。
“我是从这堆木桌椅拆完的废料中，组装出第
一把吉他，那年是 1942 年。”他的木工技术是青少
年时期在波多黎各哥哥的家具店里学到的。他的哥
哥也做一些四弦小吉他。“我对吉他的狂热就是从
那时开的。“我最近一直在使用“加拿大柏木”
(如一般人所悉的被称为西洋红杉)。结果是较清脆
灵敏:大家喜欢这样的声音。但德国松在长时间里
音的发展还是远远超越红杉。”当我问他时，他回
答说，“为了做出更相似的声音，我让红杉面板的
厚度比松板稍多些，因为杉板不像松板那样强韧。” 马奴维·维拉兹盖兹展示他的智慧手茧
他的面板要做到怎样的厚度呢?他捏着拇指和
食指对着眼睛的高度，稍微地斜眼看和搓揉着它们，
好像感觉到一块想象的面板。“我比较喜欢用这个
胜于校准仪(caliper)。对于测量的数字我真得不
太感兴趣。”他的拇指和食指的指腹好像比较大块
多肉一些。“这些茧是我在面板上工作时所造成
的。”他很确定的发现他可以不用微量尺测量出更
好的吉他面板厚度，因为他只相信这些手指们能回
答出一块木头所提出各个重要的问题。
在那一刻，我突然有了一个新的领悟，文字并
不能完全把吉他制作的奥妙之处具体化。知识的泉
源在此：我还是求知若渴。单单文字的说明，不能马奴维·维拉兹盖兹
解除我对了解吉他里整个宇宙的渴望，这个宇宙如
同眼前这位非常谦逊的大师所体悟的境界一样。我
对吉他知识宇宙长久的追寻尚未停止，还未停止。

附 1：1985 年 GAL 座谈会上马奴埃大师的演讲的制琴因素上，这样做出来的乐器比较容易得到较

好听的音质。
就像我常说的话，一把吉他不只是一个共鸣箱
所以，请和我一起，欢迎…马奴维·维拉兹盖
而已。它是你灵魂的一部份!
兹先生。(马奴维先生上台的时候，现场响起了一
片热烈的掌声，他因为关节炎的关系，所以上台时
走的有些困难。当他把拐杖放到旁边的时候，幽默
(当维拉兹盖兹先生离开舞台，比尔·昆比亚
的说，我的脚比马汀先生走起来还困难。我几乎不
诺邀请克特·罗达梅上台展示一把马奴维大师最近
能走路了! (译者按：C.F. Martin III 1948~1986
刚完成的维拉兹盖兹吉他。接着这两位与会的成员，
美国历史悠久的钢琴吉他制作家族和大厂牌)。
以着克特式流畅无暇的技巧轮流的弹，引起在场听
众真诚的赞许和掌声。)
午安，先生小姐们。
首先，我想要谢谢每一位参与 1985 年美国制琴附 2.和马奴埃先生闲谈

家座谈会准备工作相关的人员，邀请我和我的家人
——1985 年座谈会中所提到的 15 个问题
今晚来到这里。今晚，我不会牵涉到吉他制作上非
常专门的细节。因为会花太多的时间来解释，因为
我做吉他已经超过 40 年以上的时间了。相反地，我马奴埃先生，你的吉他似乎背板和面板相当硬。
将给你们一些我相信成为一位制琴家要具备的简单使用硬的背板面板与较软的有什么差别?
要点。
这是个好问题。西班牙人相信，把木板打薄，
我可以大胆地说，要成为一位好的制琴家，或吉他的声音会更好，特别是在面板部份。但是在豪
者一位伟大制琴家的能力，就在你身体里面，但我瑟吉他，甚至托雷士吉他，因我曾经修理过很多的
必须指出，你自己得找出发展出这种能力的技巧。托雷士吉他，我发现到他的面板不像加西亚、辛普
注意力(Attention)和集中力(concentration)是吉利西欧或甚至是桑托斯·赫南德兹或拉米雷兹的面
他制作上最重要的原则。它们是增加你制作技能必板一样薄。他们使用非常薄的面板，而后加上更多
备的直接因素：每一个人都知道它们的价值。如果的支撑木。而这样做的结果是在毁掉面板的声音。
不尽力去发展它们，吉他制作将无法令人完全满意。这也是为什么你会发现到我的吉他面板稍硬的原因，
有些吉他制作家从不努力去改善他们的制作能力，因为我刻意让我的吉他面板稍厚一些。如果你用你
因为他们说：去找到这些能力太困难了。但是，注的手指在面板上到处滑或校正测量仪随处量，你会
意力和集中力，如果用正确的方法着手的话，它们发现到有些地方较厚，有些地方较薄，但厚薄拿捏
不是那么难达成的。之处是经过多年做吉他的经验和实验的结果。
要获得较深吉他制作的理解和知识，你应该要你会逐渐地打薄面板和背板，而在沿着外围的
跟随着一些大师们所流传下来的制作道路。任何专地方会打的更薄吗?
业领域，都应该要尽力让自己的技术尽善尽美，这
举小提琴为例。一把好的小提琴，你会看到面
点在吉他制作上应该要时时刻刻铭记在心。学习接
板有些地方较薄，有的地方较厚。对吉他来说也是
受别人的观点，也是发展自己技术的一部份。只要
一样。那也是因为在西班牙…对不起。我希望这里
任何接受过好的音乐听音训练的人，都可以告诉你
没有任何的西班牙人在这里。你是个西班牙人吗?
所作的吉他弹出来的是怎样的声音。身为一个工匠，
用心倾听这些想法，也是学习成为一个能够满足你不。
的朋友和顾客们的一部份。不是，那很好。那也是为什么德国吉他制琴家
因此，要想从吉他制作使用的木材中得到最好批评西班牙制琴师的原因。如我曾经说过的，他们
的声音，最重要的是把时间花在一些大师们曾提到

把面板做的太薄，且相信这样会制造出音量更大的这些成果就会出现”【轻声笑着】。用我的两个手
吉他，但是他们完全弄错了。指头感觉，然后记下记号。很多人都喜欢一些秘密，
现在我就来告诉你。哪里的密度比较高，我就记下
这样听起来，好像你相信吉他的声音是来自于
“0”。当我做完吉镶嵌细工和所有组合工作，我
面板里面。
开始用手刮刀，然后在音箱里放一个灯泡开始看。
是在面板里面。不在支撑的力木里。力木是在不是很大的灯泡，因为你可能会烧到吉他:很小一
保护振动，如果面板的振动太多的话，振动将会扰颗，15 瓦。所以我可以看到，哪里有记号，我就刮
乱这个…要怎么说…【用西班牙语】las ondas... 哪里。然后这些光影会告诉你哪里要刮多一点，哪
波动。里要刮少一点，多一些少一些。它不是那么容易，
但却是我处理面板的方法。
对，波动。还有干扰这个乐器的声音传远度。
你的目的是在求一致性?
你对于有些国外进口的硬木，像稀有的巴西玻
瑰木，东印度玻瑰木。或任何其它可能做吉他的木不是一致性。面板有些地方较厚，有些较薄。
板有什么看法? 光影较深的地方你可以刮。
好的。我曾用过桃花心木做过吉他。然后我发这些较深的地方是密度较高，或较厚，还是两
现用它做出来的吉他音量比其它木头大声。不管你者都有?
相不相信，它真的比较大声。但却没有像巴西玫瑰不，不。是较厚。密度，你可以感觉到。你可
木和印度玫瑰木一样甜美的音质。就像小提琴一样: 以感知到它。
假如你不用枫木，而使用别的木头的话，你将不会
你必须在组装吉他之前记下密度的记号吗?
得到枫木特有漂亮的声音。桃花心木有较大的音量，
却没有玫瑰木拥有较好的音质、甜味和远达性。我会记下一些箭头的记号。然后我会根据这些
记号开始刮，之后我放进小灯泡，可以看到哪些地
你认为巴西玫瑰木比印度玫瑰木还要好吗?
方比较厚。因为这些光影会告诉你哪里较厚，哪里
不。它只是纹号比较漂亮而已，而不是比较好。较薄。
好的印度玫瑰木比坏的巴西玫瑰木还要好。除此之
所以当你完成之后，你可以看到光影是均匀的?
外，我比较喜欢用印度玫瑰木。为什么?因为巴西
玫瑰木太脆了。甚至用你的两只手，它可以很轻易当你完成之后，你可以看到它的均匀。但真的
的折断。而印度玫瑰木比较有抗力。实际上 90%的不容易…
巴西玫瑰木做的吉他早晚会裂掉。
每把吉他做出来的结果会都一样，还是各有各
当你面板打薄到一个程度以后，你将会怎么做? 的不同?
你会听它的声音吗?
总是不一样。没有两把吉他做出来的声音是完
随时检查。我把木板打薄到约 3 厘米厚。然后全一模一样的。从同一块木板切成两组面板。你可
把它切成吉他面板的形状，黏上侧板，力木，所有以做出完全一样的吉他。你装上弦之后，你将发现
的东西。但在我进行每道程序以前，我会用我的手这两把吉他的声音是不一样的。一把可能音量大一
指，而不用我在德国所买的校正测量仪。用你的感些，或音色好一点，另一把甜美一些等等。关于这
觉，感觉木板的厚度，像这样:【做出把拇指和食点，没有人能够教你。你可以教很多事情，但还有
指揑在一起的姿势】。哪边比较厚，哪边比较薄，很多事是你必须自己靠自己去学习。因为大部份做
都作上记号，一种只有你自己看得懂而别人不清楚吉他的窍门是在你的里面。你对吉他的感觉是什么，
它们是什么的记号。没有人看得懂，就算我的老婆还有你想要做出什么。如果你想要成为一位好的制
也一样。真的有人看不懂我所记的记号就问我说，琴家，你会找到自己的路。如果你只是要成为一位
“为什么你要记下这些记号呢?”我说，“一致性，普通的做琴匠:只要不断的做出一贯的商品，成为
让木板密度平均，你可以感觉到。当我打薄面板时，一个大的制琴工厂。你会想靠吉他来赚大钱吗?

【大笑】大部份人会希望你的吉他是什么样的细孔来决定。特别是巴西玫瑰木。它上面的毛孔，
声音?甜一点或亮一点?或者仅仅是要大声的吉他? 我时常开玩笑说它们是山谷，是运河。你必须补很
多层的漆，才有办法补平它。
近年来，吉他发展到一个点，大部份的人们想
要吉他的声音有远达性。你不使用填缝剂（filler）吗?
今日已经有许多吉他的扩音方法，他们仍想要补土?不，我不喜欢这样做。可能是我太老了，
求音量吗? 我喜欢用古老的制琴法。
我是在谈古典吉他。一旦你在吉他前面放一支而古法是不断的加上一层层的漆吗?
麦克风，它就不是古典吉他了。除非你正在录音，
对，直到这些毛孔被一样的漆给填满。即使你
这又是另一回事。我说的是一位老前辈告诉我的。
使用填缝剂，最后油漆还是渗入木板的毛孔里。你
一旦你试着用音箱来扩大声音，它就不是原来的了。
可以上了 8 层的软漆，一年后你还是会看到毛细孔。
也是这位老前辈，塞戈维亚大师，不喜欢演奏会的
除非你是用塑料漆。现在在日本已经有些制琴师已
时候，舞台前面挂着一些东西，除非是现场演奏的
经在用了，还有一些在西班牙马德里的绅士们也正
录音。有记得有一次他弹泰迪斯科新卡斯提尔的首
在使用，名字我不想讲…【来宾大笑】。（译者：
演在卡内基厅录音。那里有一大堆东西挂在舞台上，
高级手工琴不会使用塑料漆）
因是他是在录音只好接受了。当他离开时，他非常
生气!但同时他也很高兴，因为他录完音可以赚到我的天，然后你必须满身大汗的想办法把它弄
一笔外快。【全场大笑】。我知道很多的小孩只想掉。在 1970 年时，一位先生带一支从西班牙制的琴，
要大声的吉他而且想要加上音箱来扩音。希望把塑料漆弄掉。一个在西班牙很有名的制琴师。
我首先用强力除油漆去除剂。说明书上面写，在 15
你想要的、喜欢的和大众所想的不太一样时，
分钟内，可以除掉。又我等了大约 15 分钟后，然后
这之间会有所冲突吗?
我开始去刮一些下来。它真的很硬!【全体大笑】
当然会有冲突。如果你想要取悦所有的人，那当时我有一个学徒。他现在在波多黎各制琴。我告
将会很困难。你将无法使他们全部满意(大笑)，绝诉他，“卡拉斯季欧”，你看一看是不是有办法刮
对不要做这种傻事!比较好的方法是取悦你自己。一些什么下来”。他拿起一支刮刀，把它磨的像
因为有 50%的人会对你，对你的作品，对你吉他的是刮胡刀片一样的利。但他却好像在刮一块铁一样。
声音感到满意。但剩下的 50%可能不会。如果你试最后换我拿起了刮刀，使尽全力咬紧牙根的刮。那
着要让所有的人们满意，甚至天才也不做不到这点。是我唯一把塑料漆除去的方法。
【大笑】很抱歉!
你想那位有名的西班牙琴师为什么要用这种漆?
你会在吉他内部用任何防护底漆或上漆吗?
因为他们以为愈硬的漆愈能增加吉他的持久性。
它其实是多余的。很多人相信这样子吉他的声
不知道我可不可以告诉你一个小秘密?如果你
音会更好。山多士有上漆。我也是，豪瑟也是。但
用一根加热过的铁管然后弄热这种漆，你可以很容
实验的结果是:没什么改变。
易的用一支小刮刀把它像一张纸一样的撕下来。
你可以告诉我们一些你的漆法吗?
你不说我真的还不晓得，因为我已经很久不修
好的，早期在波多黎各因气候的关系，我曾使吉他了。不过你瞧，不管你多大年纪，每天你总是
用硝化纤维素漆和防护底漆。这里，我使用油漆。能学到一些新东西。而这位享有很高名誉的西班牙
事实上我曾经到贝连公司【贝连公司在座谈会中也制琴家在几年前刚过世，但他的儿子仍在作琴。
展示他们的产品】，因为我的油漆是向他们买的。
你做的每把吉大小都一样吗?
我使用的是 4 小时干燥可磨掉的油漆，它是由一位
很棒的小提琴制作家所推荐的，对小提琴来说是很我用同一个模子，做出一样大小的吉他。吉他
棒的材料。吉他到底要上多少层漆呢?你可以上四共鸣箱大小和琴格的距离全部标准化。我有一个西
层、五层、或六层，随你所便，但要根据木头的毛德史提尔公司制作的夹具，专门用来剪琴品。锯子

的直径大约是 31 公吋。我用的琴品是德国专门订制，弗朗门哥吉他的音箱比较浅薄吗?

琴品中间的 T 型柱没有倒勾(studs)。我不太喜欢倒
一点点，但不会太多。很多年以前，它是用白
勾，因为你必须在指板上挖较宽的沟。我喜欢每件
柏木和使用离指板很低的弦距(action，指弦向下
事都完全吻合。所以，我不用锯子而是用刀子来挖，
压时碰到琴品的距离)来弹快速轮音。现在他们喜
因为我总是在沟里上胶。如果你不使用胶，当你完
欢听到更清晰的声音。他们喜欢用较高的弦距。
成吉他装上弦时，你会发现有些地方声音很好，有
些地方…声音不对。因此我使用动物胶。大师您累了吗?
日本人的逻辑很奇怪。我的市场和饭钱大都来我来此是要让你到满意为止的。
自日本。他们不跟你讨价还价。他们跟你要求木材，大师，你说你把面板打薄到约 3mm 的厚度，然
因为他们每次总是想要巴西玫瑰木和西德松。而我后黏上力木…
总是试着去取悦这些财主们，我必须配合他们。一
我黏上力木和放好侧板，然后开始黏上内部边
次他们问我，“大师，请问你可不可以把你的指板
条，三角形支撑木黏把侧板和面板固定在一起。像
做一些弯度，一点点弧度?”我说“没有问题。”
西班牙的制作程序一样。
然后我做了两支指板有弧度的吉他寄给他们。他们
很着迷的样子，轮流试弹，每个人异口同声的说，就是说放侧板在面板上面，然后是背板。
现在更容易按了。我曾试过这两把琴，相信我，压是的。现在在欧洲的制程，你先把内部边条黏
封闭时真得变得容易多了。在侧板上，再调整侧板和琴颈的位置接合在一起。
你在吉他组装接合的地方是使用什么东西? 然后把它们放到一个模子里。之后你放上末端尾块
补强两侧板的接合，最后黏上面板和背板[拍手]。
在部份地方，我使用树脂胶，例如白胶。其它
你可以先黏上面板或背板，随你的意。或者你如果
地方我使用动物胶。我自己调的热动物胶。我总是
可以的话也可以同时黏上表背板。我就是同时把表
用动物胶黏指板和琴桥，以备在未来修理吉他的时
背板黏在一起的。所以我使用的是动物胶，因为它
候比较好处理。我使用树脂胶来黏边条(linings),
给你时间去黏表背板。
表背板力木。但面板、背板和边板，我用动物胶，
万一要修理时比较方便。镶嵌细工用动物胶。如果所以你不必做的很快?这动物胶…
你花了三、四仟美元买了一把好吉他是使用木头接你必须做的很快。但当你已经试装完面板和侧
合胶或树脂胶，万一要修理的话怎么办? 只有丢掉板且完全密合时，便可以开始上胶，放上背板，翻
了(笑)。这就是为什么我使用动物胶。要把胶弄掉，过来，黏上面板，最后夹上夹具(clamps)。
只要加热。或者我从一个小提琴制作家那里学到的，
你用醋，加上一把刀子，可以把金属给破坏。但要你是用夹具来代替绑绳(correa)?
花点时间才说的明白。不，我不想信绑绳。西班牙人使用这种方法来
你可以说说做弗朗门哥和古典吉他的不同点吗? 黏外部边条。我不相信这套东西。我比较相信夹具。
哈!我用六个小夹具在一边，另外六个小夹具在另
制作方法上是一样的。唯一不同的是弗朗门哥一边，然后使用两个大夹具夹住尾端和琴颈。我必
吉他的木板较薄及用柏树来作琴身。以西班牙人来须自己设计夹具的样式，用三夹板做成的。它只是
说，然而现在他们已使用玫瑰木来做弗朗门哥吉他，一片中间有洞的木头，而不必要用整块的木头。
且声音更好，但是采用比较薄的玫瑰木或柏木。对
面板来说，它是和古典吉他完全一样的，如果你想你使用托雷士吉他的扇形力木系统吗?
要声音更甜美一些的话，可以做的稍微薄一些。现是的。我模仿托雷士，山多士赫南德兹和豪
在许多的弗朗门哥吉他手和古典吉他手一样，想要瑟。另外，我加了一些东西。
更多的穿透力。几年前他们想要非常软的乐器来弹
是什么?
快速轮音。现在他们比较喜欢用古典吉他来弹弗朗
门哥，但琴桥必须要放到很低，很低。一小片的木头。

在琴桥下面? 你怎么知道它不是呢？
在琴桥下面，是一些属于托雷士的东西。他开在里面…哈，哈，里面！这些西班牙人喜欢留
始做吉他时就放这个在吉他里，而从开始做吉他时一些东西在里面，他们留下记号。这位从布宜诺斯
我也用它在吉他制上。艾丽斯(Buenos Aires)买了辛普利西欧吉他，带来
给我看的绅士。我告诉他说， “霍夫梅斯特先生，
你认为使用不同的力木排法会使吉他产生很大
很抱歉我必须告诉你所买的不是辛普利西欧吉他。”
的不同吗?
我用一面小镜子看里面。辛普利西欧先生总是把他
这个嘛，它会改变吉他的声音。但力木的厚度的名字签在里面的横向力木上，但这把吉他上并没
是最重要的。你必须很小心，很小心的处理。有他的签名，还有，不只在横向力木(cross bar)
小心的处理面板和力木厚度的结合反应? 上，就像我一样，连指板的下方也有签名，我把我
的名字签在那里。这些日本人，当他们拿到我的吉
正确。如我之前所讲过的，你不必放布鲁克林
他时，便开始把镜子放到吉他里。（笑）
大桥在吉他里面。即使钢弦吉他也一样，你不必做
的太厚太大。除非是要做一把电吉他。在电吉他里现在我比较清楚怎样伪造你的吉他了。[笑]但
面，特别是电贝斯，比这根棍子还重。这时你会需我还不知道怎样把吉他做到像你一样。当你做指板
要一块较硬的木头。但这是完全不同的乐器。这些时，你会在低音区刨凹陷一点，还是你会刨平的？
乐器是完全没有共鸣的，让它们发声的是电。弧形，加上一点倾斜，像大提琴一样。从第五
我们经过马汀吉他展场时，那里有马汀的一块把位开始，不必从第一把位开始做倾斜。但只有在
吉他面板。你曾提及到这些力木比它应该的样子还低音部份；它可以在各个把位上按大封闭时更加的
大。那是因为力木上有许多装饰，所以你提到看起方便。然后当你击弦时，真的可以弹到弦。很多人
来像布鲁克林大桥。想要特别直的指板。我不太同意这样做。我喜欢给
它做一点补偿…
做这么大不必要。即使做十二弦吉他也不需要。
我们称它为指板削减(relief)。你会在弦振幅
所以克里斯（马汀）说，当我们经过他们的工
最大的地方削凹一些指板，还是维持直的指板，再
厂时，他的师父也说这些做的太超过了。
把弦距升高一些？
让我们来看一下小提琴。只是两块雕刻的木片
维持直的。安装琴品是一项最大的诀窍，这样
加上一个低音力木。但经过多少年了，它们还是存
指板才不会往后弯。
在着。另外不会有好的小提琴家会买新的提琴。所
以我最后放弃了；我曾做过一些小提琴。因为最后我的吉他有一些问题。我放上有弧度的背板力
饿到快死，还是放弃了。木，之后吉他组装好时，它的弧度就消失了。它变
成平的。
这琴身的样子和大小，是托雷士的吗？
你用什么的木头…？
托雷士。托雷士，桑托斯·赫南德兹和豪瑟。
我的吉他有一点和他们相似，有一些是我自己的品背板力木？用桃花心木。
味，可以避免让人们批评。他们会说，这是一把考我比较喜欢用西班牙红杉。因为红杉，甚至是
贝的吉他。奴聂兹古家协会曾拿给你一把辛普利西未干燥的，你切下来，放在任何地方，它会一直保
欧(Simplicio)吉他。和辛普利西欧完全一模一样持挺直而不会变形。它是个好木头。我也使用桃花
的吉他。如果你没有任何有关辛普利西欧吉他的知心木，但用这种木头，为了准备一根好的横向力木，
识，你将很轻易的相信它是真品。做得这么像的一我会用锯子锯了六七根做准备，当你锯好时，有些
把仿辛普利西欧吉他将很容易的欺骗你，要是你不是…[做手势]，而有些是直的。那些立刻变形的力
懂辛普利西欧吉他的制作法时。刚好有一个我认识木，只有放进垃圾堆，再使用其它好的木条。
的人，他在阿根廷买了一把辛普利西欧吉他，而他
谢谢你，马奴维先生。
宣称这是一把真的辛普利西欧，但我告诉他…

杂谈随想 By-talk & Capriccio
我弹故我在（二）
李维
二、求同存异、正源纠偏、革故鼎新地促成吉他艺术共同价值体系刻不容缓。
（本部分内容延续上文，简述列举当前吉他艺因此基于吉他演奏艺术的丰富性，首先当从音
术部分层面上的一些理念，有关共同价值的解释与色，左右指法，手臂手腕乃至坐姿等细节的处理和
衍化，文字篇幅及个人水平所限，难免挂一漏万，归纳中出发，在吉他演奏技巧学习的层面予以更详
但，仍然抛砖引玉为上。）尽的探讨和研究，这方面应该从以下几点来简单说
一下：
吉他艺术从更大更广的文化范围来说，不可
能脱离时代与社会背景，它主动或被动地与社会经第一纯粹从演奏技术理论和实践的发展上说，
济水平运作模式，科技制造工业水平，社会意识形我们吉他界整体还有很大的提升空间。比如，在超
态，社会个体平均欣赏水平和文化需求层次等等多高把位的演奏技巧和实际处理方面（超高把位这里
个复杂的方面密切相关联。从个体来说，人与人指的是 12 品以下的位置），现有的吉他作品里，比
之间的“异性”和“共性”乃是一切艺术形态人性起大提琴还是远远不足的。
化层面的基础，我们从这个角度出发来仔细审视吉
第二，为了训练初学者的手指机能，提升演奏
他艺术, 结合其作为弹拨乐器的自身种种特点并与
者自身物理性条件和素质的机能性练习作品在深度，
其他的乐器进行比较, 就可以得出一些令人着迷的
广度和有效性来说，吉他现有的教程中内容比起钢
种种妙趣与惊奇, 从而令演奏者为止倾倒, 欲罢不
琴提琴来说远远不足，钢琴有车尔尼，拜厄等等非
能,
常全面。而吉他界的所谓卡尔卡西，朱利亚尼，卡
纯粹从吉他最最基础的弹奏发声归纳起来, 有雷巴洛等等教程中，往往经常令初学者感到对手指
"同音不同位"， “同位不同音”（泛音，揉弦与训练出现较大的跨越，经常是没练够几下基本功，
推弦），就直接上有一定难度的练习曲了，于是不具备大毅
力大耐性者，往往死在练习和弦，换把，大横按，
“同音同位不同弹”（不同的演奏方法得出近
音程，音阶，快速琶音等等一个个的难关当中。
似或迥异的音色效果）“同弹同位不同音”（因人
皮肤，指甲，手指条件不同而产生差异）等结论，第三，记谱方式和读谱方式在绝大多数的教程
如果扩展至和弦，旋律乐句，乃至多层次结构的大中，没有形成真正的统一和便捷，使得最初学习吉
型作品，这就足以使得小小的吉他发挥出极其丰富他者会花费更多的时间在寻找，记忆，尝试那些指
细致的变化。这一点是每个成熟的吉他演奏者都能法如，C 和弦指型,E 和弦指型，A 和弦指型，以及
理解并认同特点，当然也有为数不少的演奏者处于一些不协和的 7 和弦，6 和弦的指型，对于这些尚
自身的偏好喜欢某一类音色或追求演奏中的某一方未形成一个清楚简明的标记方式的复杂和弦指型，
面，但这种情况更多地可会被归结为个人特性，或现有的是演奏者只能看到罗马字母标明的哪一把位，
某种风格等。但是总体说起来，正如笔者经常向他哪个音用哪个手，这就大大增加了读谱视奏的难度。
人介绍吉他的时候每次必提到的一个事实，和钢琴笔者在教学的时候直有时会告诉学生，某某把位,C
比起来，同一架钢琴，所有的演奏者只能在力度，指型（倒三角），A 指型（挂 2 品空两头）等等。。
节奏上的处理做些许变化，而听起来都差不多；但这也是属于不得已的“土办法”。
同一把吉他，在不同的演奏者手里却发出截然不同
第四，在力度，节奏变化，消音，突强，极弱
的声音，或者可以说，演奏者很难模仿他人的音色
等音乐表达的半抽象层面，现有的练习和训练教程
处理。

事实上严重滞后于学习者的技术发展，这些内容的上巴廖斯和罗德里格斯的作品同维拉罗伯斯，迪恩
训练，其实对初学者来说应该越早越好，但现实中斯等人的吉他作品比较来看正是体现了两种不同的
往往是作为“高级内容”让初学者再一次推倒重来，思路。前者更喜欢为了最为抽象的音乐形象而牺
从头学起。更为尴尬的是，在初级部分的课程中，牲演奏的连贯性和难度，或许最为完美的演奏永远
尚未找到一个比较权威和科学的针对性训练教程，停留在作曲者的想象中，因此吉他演奏者若想追求
朱利亚尼的 120 条右手分解和弦练习，勉强沾了点完美，或许他们二位，还有巴赫，索尔等等将是不
边，但真正对这部分内容有所强调的，还是不得不错的选择。而相对于后者来说，把吉他演奏的更
到中级难度比如维拉罗比斯的前奏曲和练习曲中寻象吉他就对了，演奏者大可不必纠结于细枝末节。
觅。
在这部分的结尾处，笔者必须很小心地谈到吉
以上是从纯粹的吉他演奏基本技巧方面的简单他作为一个乐器，其自身的艺术性问题也就是制琴
扫视，当然更高一些的层面还可以提出很多的话题，的角度方面。当然现在国内做琴的专家很多，世界
但笔者认为就这个问题已经没有必要做更进一步的范围内的著名制作家更是难以一一尽数，按理说以
更详尽更细节的分析了，毕竟本文不是专为探讨吉笔者这个层次是没有资格和水平妄加评判的，但是
他演奏技术来的。笔者的目的，在于抛砖，正如除了吹捧赞扬以外，我想，一把琴自身的好坏优劣，
开篇所说，真正解决问题，还是需要吉他界群策群应该还是有某种标准的。而这个标准我个人认为，
力，形成共识，那么在演奏训练的教学方法上的探不应该是以某几个知名演奏家的偏好来定。不太清
讨，应该是交流的最最有效的第一步。楚国内是否有制琴的比赛，但是不同的琴如果放在
一起装同样的弦，同样的力度和角度，用机器去拨
当然吉他艺术除了演奏技巧和表现以外，还有
弦，音量上和振动上是否会体现一定的音量大小，
更多更深刻的认识层次方面，比如对一首吉他作品
频率分布等等的区别呢？如果有，是否可以建立某
的理解分析再现，这一点比较学院派，笔者不想赘
种标准和测试机器，让知名的乐器都进行这样的测
述。但是一个很明显的事实就是，由于吉他这个乐
试并得出“硬指标”，如此至少那些对乐器感兴趣
器比较晚地进入中外的音乐院校，因此相对来说，
的人们，将会有更加“专业”的数据结论和更多的
大部分人对吉他作品分析和把握也就相对较少地受
“探讨内容”来证明乐器的价值和区别。
到曲式，和声学等西洋音乐经典理论的影响，除了
第二黄金时期即新古典主义时期索尔，阿瓜多和接
下来克斯特梅尔兹的作品比较趋向正统的西洋音乐
理论外，用西洋音乐的理论去分析，解构从早期鲁
特琴音乐，到近现代泰雷加，巴里奥斯，维拉罗伯
斯的很多作品，往往是力不从心的。这其中一个的
原因，可能与吉他乐器自身的构造有关。简单说来，
在古典时期如果作品中一段乐句的发展虽然符合和
声学曲式学的理论，但是如果在吉他上出现演奏冲
突，导致极难或无法保留音的时值，那么我们可以
断言这是失败的吉他作品；反过来说，比如维拉罗
伯斯练习曲第一号里面保持一个指型每小节一品地
下行，一模一样的指型持续了 8 个小节，可能在音
乐发展上来说非常乏味，甚至草率，但放在吉他作
品中来看，由于利用了空弦音，这就变成了一首作
品中最为成功的部分。
以上部分简单来说，就是如何评判一首吉他作
品的优劣问题，那么这个评判的标准从何出发，就作者在 2011 古典吉他新年音乐会@696LIVE
是很值得吉他演奏者玩味的问题了。或许在这一点

世界末日——10 部耐听的古典吉他专辑
华人古典吉他沙龙黄澄宇
如果真如电视中描述的那样，人类毁灭了自己，前一段正逢布里姆 80 大寿，唱片公司不失时机

包括绝大部分的文化和艺术，除了准备好一切求生的推出他的个人合集，不少爱好者都收集了一套。
的必需品，对精神生活还有那么一滴滴追求，我只但遗憾的是，限于客观因素，那个套装并未能把布
能留下 10 张专辑，千分之一的选择对于本人来说的里姆的所有作品收录，特别是其中一些值得收藏的
确是一个挑战。所选的专辑一定是要禁得起耳朵的曲目。
考验，在长时间里都能陪我打发无聊的时间，它一
《遗嘱》这张 CD 里除了传统的《恰空》、《魔
定要能开拓我的眼界和思维，能让人脑洞大开，或
笛》等一些经典曲目外，最重要的是《蓝色吉他》。
是让我一个人静静的发呆或者叫思考人生，如果那
这个作品后来演奏的人很多，但至今也未能比布里
样做还有意义的话。
姆更出彩儿，不少人都欣赏他多变的音色，这部作
专辑排名不分先后，这里的选择方式和标准是：品是其无愧于“色彩魔术师”称号的最好例证，在
以纯古典吉他独奏作品为主，以多元化的作品为主，寂静的深夜听这个演奏是再合适不过了。当然他以
以严谨的严肃古典吉他音乐作品为主，当然演奏者适合演出需要擅自调换了 2、3 乐章的次序，个人更
也是经过相当严格的筛选的。有的朋友可能会问，倾向原作。
你为什么不选一张巴赫的专辑，原因有两点，第一
巴赫没有写过古典吉他作品，第二所选的这些专辑
里面已经很好的传承以及包含了巴赫的精神。 2. 阿萨德《巴西作曲家集锦》1981
Sergio Assad：Musica Nova Do Brasil 1981
1. 布里姆《遗嘱》2015
Julian Bream - Testament 2005
这个专辑其实还有一个版本。阿萨德兄弟是大
家都喜欢的演奏家，他们的演奏和多产的作品目前
也是如日中天，大受追捧。不过本人更喜欢的是早

期的这张专辑，里面收录的都是精选的近代巴西古
典作曲家的吉他代表作。
其中，笔者最喜欢的是林娜的《前奏与托卡
塔》，她是巴西新古典主义作曲家瓜尼埃里的学生。
有观点觉得，现代作品给演奏者的表现空间极其有
限，实际上这部作品正是一个有力的回应。两个乐
章一快一慢，无论是对琴还是对人，都是一个很好
的考察。
3. 布罗威尔《拉拉》
Leo Brouwer - RARA
拿索斯如今已经成为了古典吉他最重要的唱
片公司。它出版的吉他专辑可以说是世界上最丰富
的，虽然比那些纯商业化的大牌唱片厂商专业，但
重复度也相当高。这张 CD 不是最新的，更很可能不
是销量很好的，但确实是笔者最喜欢的一张。当然
伊万诺维奇也是笔者欣赏的一位吉他演奏家。演奏
者与众不同的选曲展示了其优秀的音乐修为，里面
的曲目曲曲经典，涵盖了传统和当代不同国籍，以
及不同流派现代作曲家的作品，跨度不错，都是非
常棒的佳作。
如果说塞哥维亚把古典吉他搬上了演奏厅， 5.托罗能·奥拓：甜多弗朗西斯 2014

布里姆邀请了更多严肃作曲家为古典吉他提升地位， Tolonen, Otto --Tiento Francais2014
那么布劳威尔则是把古典吉他上升到现代独奏乐器
重要地位而画上了圆满句号。为此，他也成为当下
最有名的古典吉他大师。这与他多年的不懈音乐追
求努力是分不开的，在与各类先锋派的作曲家学习，
了解他们的音乐理念，不断的尝试和历练，让他最
终返璞归真，形成了自己独特的音乐语音。
这张专辑就是最好的证明和小结，里面几乎都
是重量级的现代作曲家，除了布索帝，亨策，布劳
威尔也在其中奏了两首自己的作品。
4. 纳索斯吉他桂冠系列：德彦·伊万诺维契
Guitar Laureate - Dejan Ivanovic

优秀的年轻一代演奏家越来越多，技术技巧趋 7. 大卫·斯塔罗邦《吉他新音乐第八集》
于完美的很多，但是有音乐智力的屈指可数，Otto
David Starobin：New music with guitar
就是其中的一位。他是世界上不得志孤傲吉他演奏
者俱乐部成员，但也无法掩盖他的霸气侧漏。以六
人团为首，法国近代作曲家其实为古典吉他写过不
少可圈可点的作品，但是普及度并不高。
这张专辑把当时最具代表性的法国作曲家作品，
当然也包括了几首献给塞哥维亚却未被采纳的佳作。
专辑作品风格多样，演奏上相当的细腻，非常值得
一听。
6. 马伦·乐梅：25 周年作品
25 Compositions-Marlene Lemay
斯坦罗宾吉他新音乐系列已经出到了第九集，
这的确是古典吉他作品家族里面的一个重要的成员，
它从一个角度阐述展现了古典吉他的强大生命力。
这张专辑里面大部分都是当代美国作曲家的作品，
虽然很多人都是应他的邀请专门为吉他写，而且小
品为多，但我们仍可以从中强烈的感受到美国当前
现代音乐的各种走势。里面并非充斥这令人恐怖的
不可听音效，相反不少还都是很传统的，但又是有
着明显的价值取向。
8. 大卫·塔南邦《亨策·皇家冬乐》
David Tanenbaum: Henze Royal Winter Music
Les Productions d'OZ 目前是吉他界相当有名

的出版商了。它在某周年成立就会邀请自己的合约
作者们每个人写一首小作品，然后组成一个曲谱合
集来挣钱。
这张专辑作品是成立 25 周年的纪念，迪恩斯还
专门为本曲谱集拍摄了广告视频。然后老板
Sylvain Lemay 让自己的女儿来演奏，她的确不负
众望这些小曲子弹的是相当有味道。别看是当代作
曲家的作品，实际上很多都是用传统手法写的都相
当优美，这里面的作曲家有大家熟知的普霍尔，克
莱杨思，迪恩思，也有 Yvon，kindle，Iannarelli
这样的“新锐”。

这么多年来，德国著名作曲家亨策的《皇家冬第二乐章里融入用 Boris vian 的“逃兵”主题，却

乐》也有不少人在演奏，但笔者仍钟情大卫·塔南丝毫没让作品流俗，再次展现了迪恩思化腐朽为神
邦的这张专辑。并非他的演奏无人能敌，更不是因奇的力量。
为亨策本人对他友善的赞赏。除了將作曲家两部代
表作品集成到一起，这里面个人感情分或许更多一
些：在同辈演奏家里面，他无疑是走的最远的一位， 10. 空缺
他的学识以及在本国对现代吉他音乐的推广都是非 Vacancy
常有贡献的。
当然笔者也再次犯规，因为这张专辑里面就只
有两首奏鸣曲，还都是同一位作曲家的。但是要知
道对于古典吉他来说，亨策这样在全球音乐届都有
一席之地的重要作曲家能看中，更何况这两部作品
的确非常的艰深，需要我们花上相当多的时间去理
解消化。
9.罗兰·迪恩斯《云》（1999）
Roland Dyens - Nuages (1999)
这第十张专辑目前空缺，原因很多。
首先在近一万张专辑的筛选中，找出一张综合
实力强，且曲目均衡，且耐听的 CD 着实是一件艰巨
的任务，这篇文章其实笔者已经酝酿许久，但最近
才得意发布也有这方面的原因。
一方面我本着认真负责而不是糊弄读者的态度
放弃了一张又一张还都不错的作品，另一方面总希
望能有更好的作品填补这最后的空缺。最后发现何
不把这个选择交给天下人呢？
在这里我们真诚欢迎大伙踊跃推荐一张您喜欢
并认为经得起百听不腻的 CD 专辑，它或许是一张脍
炙人口的作品，也可能是一张特别冷门但非常值得
本着不选同一作曲家作品的原则，笔者自我打专注的专辑，甚至可能就是您本人的录音演奏。
脸了，因为某一个作曲家的作品往往带有非常鲜明
的个人标签，这固然是好处也是一把双刃剑，因为
即便是不同作品之间可能会遭遇到严重的重复，但想知道更多的信息资料，欢迎加入华人古典吉
在这张作品里，在浓浓的 jazz 调料背后你仍能品尝他沙龙 QQ 群参与讨论：
到音乐主题食材的新鲜原味，这点太难得的。 22500405
专辑里面无论是原创还是编曲的作品都从小灵
动中透露出作曲家的大智慧。例如 Ville d'Avril

吉他教学 Teaching & Learning
学习新曲：如何养成好习惯
Martha Masters 文；韩洪涛译
如果没有良好的听的技能，很难养成良好的学的手指的安排更加有效合理、符合曲目速度的要求。
习习惯。有效学习习惯很重要的一方面就是你要知我总会用很醒目的乐句符号将乐句划分出来，这样
道何时应当停下来你的演奏，对音乐加以修正。所不仅仅有助于我从音乐上理解曲目，同时还可以将
以，在阅读本篇之前，请充分了解我们前面有关如曲目划分成有意义的、可以控制的部分，用于练习。
何苛刻地倾听音乐的内容。
乐曲的段落划分好之后，非常常见的情况就是
一旦你学会苛刻地倾听你自己的音乐之后，便先从第一部分开始练习。然而，我倒是愿意建议各
可以开始去改进你的学习习惯了。我们这一部分的位从曲子最难的部分开始练习。如果最难的部分就
讨论将会把重点放在学习新的曲目方面。许多演奏是开始段落，那再好不过。但是如果曲子中某个段
者所犯的首要错误之一是：每次练习总是从头到尾落包含大量的把位移动、横按、快速音阶或者很难
练习完整个曲子。练习整个曲子应该占用你很少的的对位，那么比较明智的做法就是从那个段落开始，
练习比例，尤其是你第一次开始学习一首曲子时。而且应花费更多的时间在这一部分。
我通常会花上一两天的时间专注于某个段落，
确保我的手指以稳定的速度移动，有控制地降低一
对曲目的总体理解
些速度，之后才会继续研究练习下一段落。我不会
当开始一首新的曲目时，你当然需要完整地读把某一段落练的达到要求速度后才进一下一段落；
谱以获得对整个曲目的理解，你要知道该曲目音乐而更加注重我的技术的扎实的，而且我对我的演奏
上要表达什么，找出技术难点，并且要知道这是一是有意识的、可控的。做到这些之后，我才进入下
种什么类型的曲目。最初的读谱之后，第二步就是一段落。我学习整个曲目都是按照这种方式开展的，
要根据对音乐的理解，对曲目的指法作出最基本的等我将所有段落都以这样的方式掌握之后，我对曲
安排。我通常是对整个曲目先做出一个基本的指法子的把握和控制便胸有成竹（我困难的地方在哪里；
安排，之后才对某个段落的指法进行仔细的研究和哪一部分的速度还不太行；哪一部分的速度比较好
调整。如果你对指板上的音的位置非常熟悉的话，掌握）。
这项工作会非常容易；反之，你会非常痛苦（有时
是因为曲目本身特别难读）。当然，随着你对曲目
的不断深入的了解，你对指法安排的认识也会改变，为正式表演作好准备
你可能随时对指法做出重新调整。但是我建议，在
我认为，这一阶段是学习新曲子的最长的一个
你对曲目中的某个段落进行深入研究安排之前，你
阶段。我们必须将整个曲子弹成要求的速度；明确
一定要对整个曲目的音乐有个整体认识和理解。在
音乐的结构；而且在有些情况下我们还需要良好的
整体把握过程中，你也会对曲子逐步了解，比如你
记忆。
会知道哪里会是高潮部分，哪里是段落的分割，等
等。记忆（曲谱）本身就是一个大的课题，在此我
给各位推荐由 Mel Bay（美尔贝出版公司）出版的
Aaron Sheaer 所写的《古典吉他学习，第二部》
划分段落和攻克难点（Learning Classical Guitar, Part 2, MB#94362）
一书中的相关内容。在书中，作者非常完整详尽地
总体上对曲目的把握成型之后，你便可以开始
阐述了这个课题，我几乎没有什么可以再说的。我
对细节性的技术进行解决了，这些工作有助于使你

唯一能为大家建议、强调的就是你应当调动你尽可早上将每条音阶高质量的弹 10 遍（以我能够保证质

能多的（多重）感知去记住音乐。有些人从身体运量的速度），下午弹上 10 遍。我培养了我完美的高
动角度去记忆，他们通过手指不断的反复去记忆。质量的肌肉记忆，我的手指再也不会出现一处错误。
有些人通过声音来记忆音乐；有些人对于曲谱形成虽然我一开始练习时速度特别慢，但没用多久我便
图像记忆；另外一些人能够记住每个声部并且知道获得了我一生中最为精准（同时速度很快）的音阶
它们的走向方式。我们都倾向于更加倚重其中一种弹奏。
方式；但是所有的方法都有利有弊。你平时越去训
我一直坚持使用这种方式也得益于我的老师要
练你所不太使用的另外的记忆方式，你就越能在关
求。我的老师斯科特·泰南特（Scott Tennant）
键时刻，当你的主要记忆模式不太有效的情况下，
建议我保持使用练习次数记录单的习惯。这种方法
发挥其它的记忆方式的作用。不要完全依赖于身体
使我对我的重复练习可以客观的对待，而不是只是
（肌肉）的记忆，同时也不应全凭你的大脑记忆。
说“我已经有两次做的不错了，应该没问题了吧。”
你使用越发不同方式来记忆曲谱，你对曲子的理解
这种主观的话。我发现这种记录单相当有用，至今
就越真实，记忆就越牢固。
我还在练习中使用。但更为重要的是：你在使用这
将一个新的曲目弹奏至要求的速度需要技术上种记录单记录次数时，要确保每次的演奏是高质量
的专注，同时需要你苛刻的听的技术。我发现节拍的，否则，你就是在高质量的重复错误，从而会造
器对于你的帮助特别重要。在弹奏吉他时，很重要成灾难性的恶果。
的一点就是你的左右手必须做出高质量的、有目的
的运动，避免一些惯性的、模棱两可的动作。为了
做到这一点，有时你在练习时需要故意地、有意识保证学习的质量处于高水平状态
的放慢你的运动，使之成为可控的动作，而不是惯从两三天练习一个段落，你可以提高到一天练
性的动作。一个段落甚至一天练两个段落。但是我自己更倾向
于一天中花费些时间去复习以前的段落或者其它曲
目，而不是专注于练一个新曲子（段落）。当然，
难点集中练习法
这纯粹是我个人的偏好。如果你愿意只专注于某个
关于这一点，我强调的再多也不为过。如果你段落或曲子，那也没什么大问题。但一定要注意：
在某个把位移动连接有困难，就专注于这两个和弦要保证你学习的质量始终处于高水平的状态。
的连接练习，直到你可以以一种低速的、稳定的速
这种分段练习的方法尤其对那些超长、超难的
度放松地、准确地完成把位移动。然后再从前往后
曲目非常管用。有的时候，有些曲目看起来特别的
演奏，确保这一小节的在低速状态下演奏顺畅。然
吓人，但是一旦你把它们分成段落，而且分段、按
后使用节拍器，逐步地提高速度至与其它部分的速
照难点集中攻克，事情便会变得容易起来。
度相同。其它难点的地方，也可以使用这种方法。
开始的时候，有意识地放慢速度，保证运动的质量；在这种方法的每个步骤中，特别重要的就是你
然后逐步地解决速度慢的问题，前提是保证运动的要完全控制你的演奏、每个动作都是用目的的动作，
质量，然后才能提高速度。无论弹奏什么，没有保而不是下意识的、惯性的动作。如果你只是随意地、
证弹奏质量的情况下，千万不能提高速度。惯性地、不受控制地按下某个指法的和弦，你实际
上是在建立你质量很差的肌肉记忆，你的手指肌肉
我第一次尝试难点集中练习法是我在为了参加
有着惊人的记忆力，好坏它们都能记住，改正却极
比赛而准备罗德里格斯的一首非常难的作品时。那
为困难。因此，我再次要提醒的是（重要的事说三
首曲子到处都是又长又快的音阶，这恰好又是我的
遍）：所有的动作都是有目的的、可控的、高质量
弱项；而且我只有几个月的准备时间了。但是经过
的，而这一切皆来自于你慢速的练习。
这种难点集中练习之后，我也很为我能克服我的弱
点而感到吃惊。我用一张记录次数单做记录，每天

学会控制你的技术训练
Martha Masters 文；韩洪涛译
在音乐性和技术性的提高方面总是难以找到很建议你练习时稍微张开嘴巴。这样做就会避免你去
好的平衡点。大部分的人或多或少在某一方面会有紧咬下颌，紧闭双唇，保持自热的呼吸状态。
天分，而另一方面可能就差强人意。如果你喜欢钻
研技术的提高，那很不错，这一篇的内容可以使你
能够更加高质量的练习技术。如果你不是太喜欢技技术练习时要确立明确的目标
术训练，而且并非经常性地、有意识地训练技术，作技术训练时，很重要的一点就是：你不是在
那么这一部分的内容对你来说非常有用。做无目的的、自动且惯性的练习。如果你每天都在
练习音阶，那么你一定要知道你做这些练习的明确
目的是什么？你的主要目标应当是你所弹得每一个
放松！
音符都必须有好的音色和精准度。所以，当你的音
在你牢固掌握任何一项技术之前，切记要保持阶已经弹得音色很好而且十分精准了，你为什么还
放松，你的身体的每一部分都要做到放松。这不仅要练习呢？你是不是又考虑了连贯性？你的换把是
仅指大家都知道的手部、肩膀的放松，同样也涉及不是很放松并且很有效呢？你是不是要提高音阶的
到你的脚步（比如，有时你会用脚后跟着地）、你速度呢？......一定要记住，你练习每一项技巧时，
的脚趾（是否有时紧张地卷缩），特别是你的面部必须要一个明确的目标。不要做一些没有目的的练
的紧张。身体任何一部分的紧张都会削弱你对音乐习，只是作为你跟你的朋友吹嘘你每天是多么刻苦
和演奏的专注度和能力。不要低估紧张对你的演奏地在练习音阶的资本。如果没有具体的、务实的、
影响。不是为了吹嘘的目标，你的技巧训练就是在浪费时
间。你的技巧训练不是为了给别人看或者吹嘘，是
如果你有身体紧张的问题，我建议你首先要对
为了解决你的问题的。
自己的身体做一个更好的了解。你对紧张的原理和
如何消除弹吉他的紧张了解的越清楚，你就越能发每个人都应该安排自己的常规练习并且找到对
现你哪一部位紧张以及如何消除这种紧张。提高你自己有用的练习方式。如果你很讨厌为了音阶而练
对紧张的认知的最好的办法之一就是通过锻炼。许习音阶，那么你可以挑选一首还有音阶技巧的曲子
多音乐家发现瑜伽和太极非常有用；亚历山大技术来练习。不要担心你的指尖没有练习完所有的塞戈
（Alexander Technique）也被作为提高对紧张的维亚音阶。通过合理的练习获得正确的技术是头等
认知度的很普遍的方法。即使你对这些锻炼方式都重要的，而不是你是否把所谓的经典练习全部过了
不感兴趣，一些简单的锻炼方式，如散步、慢跑或一遍。同理，琶音和颤音（轮指）的技术训练也是
者伸展运动等，都可以有助于获得对肌肉的认知感，如此。只要你理智地、有头脑地练习，通过曲目的
以及它们的紧张与放松的不同状态感。对紧张或放演奏同样可以练习技巧。
松的认知感是解决你的紧张问题的第一步。如果你
根本意识不到紧张的存在，你就无法释放你的紧张。
如果你对你的肌肉不能很好的控制，那么演奏吉他按照适合自己的方式去做
时你就无法做到释放你的紧张。如今的资源信息传播非常发达，你可以通过很
经常可以看到的紧张形式之一（我自己也曾经多渠道找到你所感兴趣的练习的材料。如果你想单
如此）就是紧张的下颌。如果这种紧张影响你的话，独训练某种技巧，你可以查询训练这些技巧的资料

和方式。但是，如果你不能保持对技巧训练的热情，巧弱项，搜寻技巧练习资料或自己设计练习，静下
就很难将日常的技术训练坚持下来。心来、明确目的，慢慢地、再慢慢地带上你的大脑
练习吧。
你不必将书上的每一条练习都进行训练。首先
要确定你的弱项是什么，从而找到相应的练习材料
来练习。你可能只是需要将三本不同书上的几条练
作者 Martha Masters 北京演奏会图片
习摘选下来练习；你可以设计自己的练习；你也可
以将你的曲目中的片段汇集起来作为集中的练习。
你的苛刻的听的技巧可以帮助你找到你的需要改进
的弱项。不要放过任何一个弱项，而且坚定不移地
想办法改进它们。系统地去解决你的问题，这样你
就会逐步地一个一个地解决掉所有问题。
最后，当你将你的技巧练习成果用于曲目演奏
时，你要牢记下面重要的事情：
• 放慢速度
• 倾听你的音乐
不要将你的技巧训练只是留在技术练习中，要
确保把它们应用在曲目演奏中。一定要非常慢速地、
小心翼翼地将你的技巧训练成果在乐曲演奏中体现
出来。如果你是一位喜欢攻克大曲目、难曲目的主
儿，现在回过头来看看你的技巧是不是可以保障你
的曲目的演奏。挑选一些你自以为得意的“大曲
目”，认真而苛刻地倾听自己的演奏，找出你的技
美女吉他家 Ana Vidovic 关于弹琴的七条建议
1. 对着镜子练琴，观察并纠正不正确的手指位置，以免产生手指紧张问题。
2. 弹琴紧张既影响质量，还可能导致手指受伤。
3. 右手的短指甲能够产生最好的音色。
4. 细心注意节奏、发音、作曲家的表情标注，控制音符到足够时长，这都有助于获得高质量演绎。
5. 总是运用节拍器慢练！即使你已经弹得很熟了！
6. 带着提高水平的希望，却仅仅把曲子过一遍，这无助于练琴的有效性。
7. 在你最大的控制能范围里慢弹，比力不从心的快节奏弹琴更好听。

曲谱分享 Sheet Music Scores






2016.3.10
春之夜曲：朱俐颖北京演奏会
古典吉他资讯与赏析 IGuitar 古典吉他（2016 年 2 月）page‖

摄影：杨牧源
79

Iguitar Magazine ISSUE 5 2016.3.1

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76 假如爱有天意 徐鸣鹤 编曲 网址：www.guitarchina.com/iguitar

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著名华人吉他家、上海音乐学院吉他专业教授叶登民先生（Danny Yeh）在 2015 年活跃于全国各地，包括

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connection（联系）或 process（过程）很明确地 足够为你的音乐服务就好了。至于好不好，我可以

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有 500 个比赛，我们在全世界能找出 500 个好的演 音乐作品，但是它们所传播的范围仅止于少数现代

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IGuitar 古典吉他（2016 年 2 月）page‖ 16

【编按】青岛国际吉他艺术节 2015 年 7 月 31 日至 8 月 3 日成功举办。非常感谢卢鹏、薛天老师为筹备如

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罗：去年 GFA 巡演之后，我被邀请到莫斯科音

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【编按】美国吉他教授本杰明•威德力在美国的 92Y 街区节目主持了一系列有关著名吉他家们的对话节目，

本杰明•威德利（Benjamin Verdery）: 欢迎来 音乐名人堂，很多乡村音乐都让人目瞪口呆。他说：

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IGuitar 古典吉他（2016 年 2 月）page‖ 23

音乐是不朽的，他是怎么与一个 13 岁大的少年，又 演者极大的尊重，还有他的作品像有生命一样，生

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IGuitar 古典吉他（2016 年 2 月）page‖ 26

★ 西区名家三重奏开启保利院线全国 23 城巡演。 ★ 中国香港-深圳双城国际吉他艺术节成功举办。

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美国古典吉他杂志的 2015 冬季刊与 2016 春季刊。 马欣·迪拉录制多个精彩而又精致的新视频。

IGuitar 古典吉他（2016 年 2 月）page‖ 29

3-5 日：驻马店吉他艺术节 10 日：法国吉他家蒂博·考文独奏会（北京）

6 日：陈川等小提琴、手风琴、吉他三重奏音 18-19 日：苏孟风广西音乐会（南宁）

9-12 日：大卫·雷斯纳西安音乐会 21 日：捷克姐妹花古典吉他音乐会（成都）

10 日：加拿大吉他教授 Alexander Dunn 音乐 21-29 日：意大利吉他家 Marcos Vinicius 演

10 日：山下和仁美国演奏会（旧金山） 30 日-12 月 6 日：中国双城国际吉他节（香港、

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4.改编自韩国流行钢琴家李闰珉（Yiruma）的 了。但是卡蕾斯玛确把琴弦标准调低到 A=432HZ 这

我们大家知道 20 世纪中，国际 ISO 标准体系规 （完）

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第四章 鲁特琴的历史 鲁特琴其历史也和吉他一样有盛衰的波浪。为

第一期 (1500 年至 1590 年) 鲁特琴的创设时

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其次，V.加利略 (V. Galilei) 是著名天文学 此外，A.罗亚有很多舞曲，在 E.布鸠尔的编辑

1533 年：“Tabuiature auff die Laudten” 在十六世纪期间可看到的现象，大略有以下几

1551 年：Jielman Susato。

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约翰•道兰以外，还有罗宾森 (T. Robinson)

图 1 提欧鲁波琴图 2 吉达罗内琴 也于 1603 年出版一本《音乐的学习》。在这本书中，

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文艺复兴的先进国意大利，启蒙思想的德国， 罗吉伯爵(Johann Anton Logy)

在这期间明显存在的有 J.安东•罗吉 (Johann 在所有鲁特琴通过的时代里，魏思可算是最卓

76 假如爱有天意徐鸣鹤编曲网址：www.guitarchina.com/iguitar

connection（联系）或 process（过程）很明确地足够为你的音乐服务就好了。至于好不好，我可以

有 500 个比赛，我们在全世界能找出 500 个好的演音乐作品，但是它们所传播的范围仅止于少数现代

本杰明•威德利（Benjamin Verdery）: 欢迎来音乐名人堂，很多乡村音乐都让人目瞪口呆。他说：

音乐是不朽的，他是怎么与一个 13 岁大的少年，又演者极大的尊重，还有他的作品像有生命一样，生

美国古典吉他杂志的 2015 冬季刊与 2016 春季刊。马欣·迪拉录制多个精彩而又精致的新视频。

4.改编自韩国流行钢琴家李闰珉（Yiruma）的了。但是卡蕾斯玛确把琴弦标准调低到 A=432HZ 这

我们大家知道 20 世纪中，国际 ISO 标准体系规（完）

第四章鲁特琴的历史鲁特琴其历史也和吉他一样有盛衰的波浪。为

其次，V.加利略 (V. Galilei) 是著名天文学此外，A.罗亚有很多舞曲，在 E.布鸠尔的编辑

图 1 提欧鲁波琴图 2 吉达罗内琴也于 1603 年出版一本《音乐的学习》。在这本书中，

文艺复兴的先进国意大利，启蒙思想的德国，罗吉伯爵(Johann Anton Logy)

他不仅定义了该乐器的基本保留曲目——他称塞戈维亚 1893 年出生于林纳列斯（Linares），

批评家和乐迷不约而同地认为塞戈维亚有一种塞戈维亚录制了很多最畅销的唱片，并于 1958

Doremi 的这些唱片早至 1926 年，以国际艺术戈维亚同时代的普霍尔实际上对改编鲁特琴和比维

一件好的乐器确实让人感到如虎添翼，经过一这把红松 Gnatek 在 2011 年被我一位上海的挚

对于我或 Johannes 的这种“朝三暮四”，我可后来困扰我的问题就来了。这些丰富的细节，

1946 年，马奴维 · 维拉兹盖兹 (Manuel 和吉他老师们认为，再也没有可以超越他的作品了。

初步的打薄厚度和黏好音孔镶工之后，才开始作他个人不赞成弦长超过 26 英吋(约 66 公分)和

附 1：1985 年 GAL 座谈会上马奴埃大师的演讲的制琴因素上，这样做出来的乐器比较容易得到较

首先，我想要谢谢每一位参与 1985 年美国制琴附 2.和马奴埃先生闲谈

的直径大约是 31 公吋。我用的琴品是德国专门订制，弗朗门哥吉他的音箱比较浅薄吗?

如果真如电视中描述的那样，人类毁灭了自己，前一段正逢布里姆 80 大寿，唱片公司不失时机

如果说塞哥维亚把古典吉他搬上了演奏厅， 5.托罗能·奥拓：甜多弗朗西斯 2014

这么多年来，德国著名作曲家亨策的《皇家冬第二乐章里融入用 Boris vian 的“逃兵”主题，却

唯一能为大家建议、强调的就是你应当调动你尽可早上将每条音阶高质量的弹 10 遍（以我能够保证质