trumaria 197 De desencantos y entusiasmos. Reposicionamientos estéticos e ideolégicos de la critica de arte durante la Transicion Daniel Verdi Schumann A propésito de radicalismos politicos: aunque la década fe la del juicio de Burgos, la del proceso 1.001, le del asesinato de Carrero Blanco, la de los fusilamientos de Hoyo de Manzanares, la de la muerte de Franco, la de la restauracién mondrquica y la transicién 2 la democracia, el arte y la politica tuvieron existencias relativamente auténomas. Fs paradéjieo que todo empezara en Amadis, pero asf fue. En el otro extremo, hay que recordar la actividad panflecaria de Coracin o del Albacete anterior a Fin ef estudio, el carvel de Manolo Quefido contra la Ley de Peligrosidad Social, los planteamientos criticos de Simén Marchén —préximo a Gordillo y a Corazén y roticente hacia la linea Amadis-Daniel-Buades—, y algunos textos en: que Eduardo Alaminos preconizaba el materialismo o intentaba andlisis a lo Foucault. Se hablaba de conciliar pineura, marxismo, sicoanilisis asilves. trado. A Gordillo se le intentaba leer en clave Anti-Fdipo, y se intentaban, con el colectivo Margen, extras confluencias entre la politica y el arte. Por ventura, antes del final de la década las ilusiones, los aspectos r dispararados de toda esta actividad comenzaron a disolverse. La instauracién de la democracia y una nueva convi- vena entre los espaiioles desbarataban al ffx los suetios de soma del Palacio de Invierno. Juan Manuel Bonet! Como sefiala el comisario de la exposicién, Juan Manuel Bonet, ‘aunque la década fue la del juicio de Burgos, adel proceso 1.001, la del asesinato de Carrero Blanco, la de los fusilamientos de Hoyo de Manzanares, la de la muerte de Franco, la de la restauracién monérquica y la transicién a la dermocracia, el arte y la politica wvieron existencias rclativamente auténomas’ Araceli Pereda Alonso, Directora General de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid (PSOE)* El marco La reordenacién de las salas que cubren el petiodo 1962-1982 cn la coleccién permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, marco del seminario origen de este volumen, viene a sancionar la sustituci6n, al menos en los ambitos de produccién y anilisis cultural més relevantes, de la lectura oficial de dicho periodo —perfectamente resumida en la cita de Bonet, una entre las muchas posibles del que bien puede considerarse “cronista oficial” del mismo— 1 Juan Manuel Bones, “Lin cierto Madrid de los serents", en: 23 artistas, Madrid anos 70, Sala de Exposiciones de la Comunidad de Macirid, Madrid, 1991, pig. 25 (mis cursivas) 2 Araceli Pereda Alonso, s/t [Presentacién], Jbid., pag, 10.Rey 08 Danie! Verdd Schumann por un relato mucho més sutil, abierto, poliédrico y, sobre todo, engarzado en los procesos sociales y politicos coetaneos, de tan compleja época. La revisién pretende, entre otras cosas, acercarse a las practicas artisticas de los setenta en el marco de expectativas generado en dichos aiios por las excepcionales circunstancias vividas: y no, como hace la “gran narracién” cstableci- da’, a partir de lo que luego habria de venir, como si ningtin otro desenlace hubiera sido nunca no ya posible, sino ni siquiera —como groseramente celebra Bonet— deseable. Este cambio de enfoque es esencial, porque los acercamientos habituales a la ‘Iransicién suelen estar marcados por una cierta “teleologia inversa” que tiende a restar importancia al orden de los factores para privilegiar lo correcto del resultado. Esto ocurre en casi todos los Ambitos, peto es especialmente evidente en el del arte’. Buena prueba de ello es el consenso ideolégico —perfectamente cjemplificado en la segunda cita que encabeza estas lineas— del que ha gozado hasta fechas recientes esa lectura oficial de la época; la cual, como es sabido, lejos de set promovida tinicamente por la derecha liberal que el propio Bonet representa, fue, muy al contrario, modulada y defendida, y de hecho descaradamente empleada en beneficio propio, por el sector mayoritario de la izquierda que va a ostentar el poder en Espafia entre 1982 y 1996, el PSOE, Consenso tanto mas extrafio cuanto si algo marcé el periodo 1973-1982, fueron precisamente las tensiones ideolégicas y partidistas. En este contexto, por tanto, analizar la evolucién del arte y de la critica artistica durante la Transicin exige, por un lado, poner cn relacién los fenémenos artisticos con los aconteci- mientos politicos y la evolucién de las ideologias (fundamentalmente las de izquierdas) de la época; por otro, sacar a la luz los complejos juegos de intereses que, al socaire de dichos acon- tecimientos, entraron a formar parte esencial del mundo del arte. Creo que son precisamente estos dos aspectos —la evolucién de la izquierda politica y artistica y su polarizacién en distin- tas opciones éticas y estéticas mutuamente excluyentes, de una parte, y la querencia de cierto sector de la crftica por las nuevas instancias de poder que se estaban gestando, de otra— los que explican la evolucién estética ¢ idcolégica de la critica de arte durante cl periodo transicional, a menudo en relacién directa (ya que ya no dialéctica) con las propias pricticas artisticas. Es con estas premisas con las que se intentaré esbozar en las proximas paginas un relato de las trans- formaciones habidas en la critica de arte entre el final del franquismo y la plena instauracién de la democracia. Por tvansformaciones entiendo aqui no el simple relevo generacional o el mero baile de nombres, sino los cambios profundos vividos en su seno, que pueden resumirse —aunque no sin roturar muchos matices que en el texto se detallarén convenientemente— cn un claro proceso de despolitizacién vivido desde mediados de los setenta; en algunos casos, incluso desde finales de los sesenta. Como es sabido, a comienzos de los afios setenta, la inmensa mayoria de las personas llamados a desempefiar un papel relevante en el ambito de la critica artistica —no Jestis Carrillo, “Recuerdos y desacuerdos, A propésito de las narraciones del arte espaol de los 60 y 70”, en: De la reewelee a pesmodernidad (1962-1982), MNCARS, Madrid, 2011, pig. 52. Latesis de Guillem Martinez sobre la Cultura de la'Transicién (CT), recogida en este mismo volumen, subraya este principio. ‘Aunque Marcines no aborda las artes plisticas, éstas encarnan, probablemente mejor que ninguna otra practice cultural, con la posible excepcién del cine, los principios de la CT. Recientemente Javier Corcas —al que Martinez considera uno de los repre senitantes canénicos de la CT— dio un ejemplo perfecto de lectura « pesteriori de la Transicién en su articulo “La izquierda y la Transicin’ (£1 Pats Semanal, 4 de marzo de 2012, pag. 10), donde su desproblematizado uso del término “izquierds” rotura absolutamence la complejidad de aquellos afios y aborta cualquier sutileza analitica,krumaria 309 siempre criticos sensu strictu— no solo militaban en la iaquierda entonces llamada radical, en sus miltiples variances y subvariantes (marxismos-leninismos, maoismos, trotskismos, anar- quismos varios, etc.), sino que tenfan en el marxismo —también aqui en sus diversas versiones: materialismo histérico, dialéctico, sociologismos varios, freudomarxismo, etc.— su principal herramienta de andlisis critico. Desde los afios sesenta, el marxismo, solo o en alianza (en cocasiones problemdtica) con la fenoménologia, la scmiologia, la sociologia, el psicoanilisis, l estructuralismo y, ya en la década siguiente, con las diversas ramas del pensamiento postestruc- turalista, es casi una Foiné que sintetiza mds 0 menos arménicamente la praxis artistica y cultu- ral, la actitud critica y Ta oposicién politica a la dictadura’) Una década més tarde, a comienzos de los ochenta, no solo se ha producido una despolitizacin explicita de la critica, sino que, fruto de las inevitables mudanzas de la historia y la moda intelectual, el marxismo ha perdido su hegemonia hermenéutica —no solo cn cl dmbito de la critica o la historiografia artistica, evidentemente—, siendo sustituido por formulas blandas, muy pronto realimentadas con las interpretaciones mds inconsistentes y frivolas del pensamiento posmoderno. Asi las cosas, la despolitizaci6n de la critica es en realidad un complejo proceso de despo- Litizaciones, que tienen lugar a distintos ritmos y en diversos grados en cada colectivo e incluso en cada individuo, y que se solapan a lo largo de Ja década en un contexto general de progre- sivo desengaito de la teoria y la prictica politicas por buena parte de la cultura y la sociedad espafiolas. Esta desactivacién, este relegar la politica al mbito de lo estrictamente politico, fue antes la norma que la excepcién en nuestro pais durante el proceso transicional, acclerén- dose a medida que la democracia se iba perfilando como una opcidn asentada. No es posible aqui siquiera esbozar el complejisimo contexto social, cultural, politico, artistico, psicolégico incluso animico en el que se desarroll6 este proceso, y que sin duda contribuye en parte a expli- carlo; otros autores —algunos presences en este volumen— han seftalado sus lineas principales en distintos ambitos, desde el de los propios creadores hasta el de los medios de comunicacidn, y desde el muy especifico de ka praxis politica al mucho més difuso de la propia calle, que pas6 de estar tomada durante el dia por manifestantes pro-democracia a estarlo por la noche por integrantes de la movida, en uno de los més paradigméticos ejemplos del viraje de la politica a a imagen en los intereses de la ciudadania de la época. Esta transferencia de lo ideolégico a lo estético —perfectamente perceptible, por ejemplo, en la tematica de las revistas que entonce poblaban los quioscos— es indisociable tanto de los pactos de olvido y silencio y la politica de Lorrin y cuenca nueva que sustentan la Transicién misma, como del conocido proceso general de estetizaci6n de todos los dmbios caracteristico de nuestras sociedades contempordnea Espafia, que habia vivido una modernizacién insuficienté acabarfa abrazando tras la muerte del dictador la modernidad y la posmodernidad a un tiempo, y con ello convirtiéndose en alumna aventajada en la instauracién de una cultura tardocapitalista. Las causas de este proceso general de despolitizacién son complejas, y seguramente pueden explicarse mejor desde la psicologia social que desde ningiin otro imbito. En este sentido, hubo evidentemente inercias que favorecian unas dindmicas y parecfan condenar otras. Ello explica que un sector para el cual la prictica del arte era inseparable de la préctica critica de las condi- Ménica Nitier Laiseca, Arte y politica en le Eipaita del desarrollismo (1962-1968), CSIC, Madrid, 2006, pégs. 43-55. Eduardo Subirats, “Introduccidn”, en: Eduardo Subirats (ed.), Insransiciones. Crénica de be cultura expaiola, Biblioteca Nueva, ‘Madrid, 2002, pags. 7-15.