© Direitos de publicação e de trad ução (da edição italiana Promemoria dei Teatro di ' SUMÁRIO

Sirada, Edizio ni Teatro Tascabile Bergamo e Teatro Telaio Brescia, 1989) reservados
pela Ed itora Huc itec Ltda., Rua Gil Eanes , 713 - 04601 São Paulo, Brasi l. Telefones :
(011)240-9318, 542-0421 e 543-0653; vendas: (011)530-4532; fac-símile: (011)530-5938.

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ISBN 85-271.0458-X
. Foi feito o Depósito Legal.

Editoração eletrônica: Ouripedes Gallene e Rafae l Vitzel Corrêa

Prefácio 9
Dad os Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Sandra Regina Vitzel Doming ues)
Reflexão sobre o tea tro e seu espaço 11
C 959 Cru ciani, Fabrizio
Teatro de Rua / Fabrizio Cruciani, Clelia Falletti; Uma tradição irresolvida 19
tradução de Rober ta Baarni; com o capítulo Teatro de Rua no
Brasil de Fernando Peixoto. - São Paulo : Hucitec, 1999. A tradi ção de nosso século: perspectivas com exemplos 23

A trad ição con temporân ea : três m od elos e duas situações 77

168 p. ; 21 em. (teatro; 37) 78
JULIAN BECK E o LIVING TH EATRE
ISBN 85-271-0458-X
PETER SCHUMANN E O BREAD AND PUPPET TH EATRE 91
Tradução de : Pro mem or ia de i Teatro di Strada
EUGEN IO BARBA E O ODIN TEATRET 102
ATELIÊ INTERN ACION AL DE BÉRGA MO, 1977 115
1. Teatr o 2. Teatro de rua - Brasil I. Falletti, Clelia
FESTIVAL INTERNACIONA L DE SANTARCANG ELO, 1978 125
11. Baarn i, Roberta m. Peixo to, Ferna ndo . Teatro de Rua no Brasil
IV. Título: Teatro de Rua V. Teatro de Rua no Brasil VI. Série.
Uma tradição possíve l 139
CDD - 792
792.0981 Teatro d e rua no Brasil, Fernando Peixoto 143

índi ce para catálogo sistemático :

1. Teatro d e Rua 792

2. Teat ro de Rua: Brasil 792.0981 7
PREFÁCIO

N ÃoPOR ACAS O um termo tão complexo como a p alav ra teatro tem um

espessor sem ân tico ao mesmo tempo tão denso e in de finido: teatro é
um lugar físico, um espaço arquitetônico qu e se foi org anizando de
formas variad as no decorrer dos sécu los; teatro também é a obra lite-
rária ainda à espera d a sua encarn ação em cena por meio da med ia-
ção de um diretor e de atores; teatro é enfim, pl enamente, o produto
artístico; aliás, em sentido rigoroso, ap ena s es te último é teatro de
forma tão pregnante que é po ss ível se "fazer teatro" me sm o prescin-
dindo da s duas acepções antes' lembradas.
Dando-se por descont ad a es ta premissa, é p aten te a con tradição
determinada por dois grupos teatrais, o "Teatro Tascabile" de Bérga-
mo e o "Teatro Telaio" de Brescia, qu e se aventuram numa in iciat iva
editorial deste teor: um livr o a respeito do teatro qu e con tradiz cada
um dos postulados acima citados. .
Uma contribuição - e nã o um ensaio, esclarecemo s desde já -
acerca de um gênero, o teatro de rua, qu e cer tame n te n ão é um gêne -
ro entendido no sentido tradicional com formas e es tilem as cod ifica-
dos; sobre um fenômeno que leva at é às extremas con seqüên cias a
crise arquitetônica do teatro, que reinventa a cad a vez se us espa ços,
para voltar ao s primórdios, à parada, à pantomima eqüestre, à pom-
pa; que se espalha para alémdo horizonte d a palavra liter ária, ren o-
vando o gesto e dilatando a po tencialidade do corpo e da voz.
Talvez neste conjunto de negações é que se justifique a necessidade
deste livro e que se .reso lva a mais rad ical d as con tra dições: ter a pre-
ten são de fixar n a p ágin a, qu e está fora d o tem p o, aquilo que por sua
9
10 PREFÁCIO
n atureza - isto é, o even to teatral - tu d o vive, e que se consome n o
p resente; e que, à d iferen ça d a p alavra escrita, ext rai su a vitalid ade
deste se u morrer e renascer a cada ap resen tação . Uma n ecessid ade,
di zíamos, move es te livro: a convicção, aliás já trad uzid a pelo Festi val
Internacional de Teatro, Música e Dança Sonaoan... le vie dintorno qu e
o tea tro d e rua, m ais d o que qualq uer outra forma cên ica, asseme-
lha-se à vida, a ela adere, tem suas p ulsações, esperanças e fadigas;
que p assa, a través d os muros das r uas e d as praças que se tran sfor-
m am em circo e arena e fest a, o m esmo sopro d e vida qu e ani ma as
d iárias vicissitudes humanas das quais fora m test em unhas.
E, se é assim , o prezável es tu do de Fabrizio Cruc iani e Clelia Falletti
(um a "n ão história" e uma "não fund amentação teórica" do teat ro d e
rua) merece a lu z como os grafites d e nossos ances trais camunhos':
para test emunhar es te micro cosmo que é o teat ro d e ru a que contém
n ão b iografias ilus tres e um ca tálogo d e espetáculos m ais ou m enos
bem sucedidos, mas, primariamen te, migalhas de vida, fragmen tos,
por tanto, da h ist ória do Homem.
Tea tro Telaio
. Ca m un hos são os a n tigos habit an tes p ré-rom anos d o va le Valca m ónica, l1 .d .t.
REFLEXÃO SOBRE O TEATRO E SEU ESPAÇO
R ENZ O V ESCOVI
"De co mo toda m in ha vida
ten ha me levad o a este po nto:
o teatro de rua" (Iulia n Beck)
"NUNCAp ensar am o quanto é arquitetonicamen te es tú pido o teat ro
italian o?
"Comecemos pe la sala, a 'casa' (llOuse). Um n ome tolo p ara fileiras
após fileir as d e assentos regularmente dispostos , p equen os objetos
de cen a que os espectadores alugam por umas pou cas horas. Não h á
n ada, aqui, da liberd ade d e disposição de uma casa on de as pessoas
vive m, e p odem d eslocar os m óveis à sua volta, d o jei to que bem
d esejarem.A m aioria d os lu gares n a "casa" n ão são apropriados p ara
ver e para ouvir.
"As p rimeiras fileiras são tão p r óximas dos a tores que eles, em
se u esforço p ara se p roje tarem a té o fund o e n o alto d as ga lerias,
cospem à sua volta toda; as poltronas laterais dão uma visão do
p alc o típic a de barracão d os espelhos deforman tes , tu d o levad o fora
d e prop orção. Os assentos atrás d a orquestra, so b o b alcão, são claus-
trofóbicos e, além d isso, um ve rdadeiro crime acústico; a visão d os
galin heiros faz o palco parecer u m circo das pulgas. Apenas uns
p oucos lugar es da platéia , m ez an in o e p rim eiro balcão oferece m
al go como uma ag rad á vel visão d a cena. Mas n ão é surpresa. O
teat ro ita liano foi originaria mente formado para remarca r as dife-
ren ças de cla sses e de censo. Qu eria m ost ra r que h a via lu gares real-
m ente bons, lugares m édios, feios e h orror osos.
"Quando as pessoas chegam a trasadas ou vão-se em bora an tes ,
p isam nossos p és, desfilam a bu nda na nossa cara e perturbam filei-
ras in teiras de es pec tadores . Não h á como ajeitarmos o corpo, es tirá -
lo ou esticar os braços.
11
12 REFLEXÃO SOBREOTEATRO ESEU ESPAÇO
"Durante o intervalo todos voam para o foyer a engolir comida,
beber, fumar, papear. O intervalo representa o único m omen to h u-
mano. Até m esm o para, naturalmente, ver quem es tá ali, o que sem
dúvida é uma das maiores e mais antigas alegrias do teatro. Não
somente para olhar ou procurar pessoas famosas, mas para olhar
en tre a multidão, ver quem saiu conosco n esta noite. É impossível
fazer es tas observações na platéia tenebrosa, que n os obriga a nos
concentrarmos d iretamente à nossa frente - como na igreja ou na
escola - sobre um espe táculo que, no fundo, é possível que não nos
interesse minimamente." (Richard Schechner, 1973, reeditado recen-
temente em Performative Circumstances:From the Avant Garde to Ramlila,
Calcutá, 1983, p . 80-1).
TEMOS realmen te certeza de que inves tir dinheiro em palcos de ci-
men to, fileiras de assen tos pregados e galinheiros variadamente res -
taurad os seja a melhor maneira de dar nova vida a uma realid ad e
que parece ter esgotado seu curso?
Talvez o veio profundo não estancou minimamente, m as, pelas
mesmas leis que guiaram as correntes nos séculos, o fio está "sim-
plesmente", como noutras vezes, trocando de leito.
Claro, a mais óbvia ilustr ação do vocábulo "teatro" ainda sugere
um palco no qual uma ou várias pessoas, diante do público reunido
para a ocasião, d izem uns para os outros, de forma convenientemen-
te exp ressiv a, palavras ou frases d e um preexistente texto literário
decorado. . ção . O edifício teat ral.
A noção parece hoje tão imediata e evidente que talvez valha a
pena recordar como, na realidade, es te significado abrange apenas
de forma parcial, aliás bastante limitada - quer no espaço quer no
tem p o, como também na própria realid ad e social - aquilo que du-
rante séc ulos e em todos os cantos da terr a costumou-se indicar com
a mesma palavra, teatro, justamente.
O que hoje geralmente se en ten d e com es te termo, na verdade li-
mita-se a dois ou três séculos de prá tica essencialmente européia,
em conformidade com u m a certa evolução da história cultural da-
qu ele continente; mas o teat ro possui uma trad ição, um terr itório, e
um contexto social muito mais an tigos e abrangentes .
Como as outras artes ele tem o di reito de percorrer seu caminho
antecedendo ou encalçan d o, ou naturalmente acompanhando, as tor-
tuosidades do even to humano. Parece, no entanto, qu e um duplo
fenômeno sui generis condicionou a trajetória do teatro em modo pe -
REFLEXÃO SOBREOTEATRO ESEUESPAÇO 13
culiar: as caracterís ticas d e recepção e os meios físicos específicos
ligados à sua a tuação.
Filha de se u fi lho
Todas as ou tras artes (igualmente, mesmo que de modo teórico, a
música) podem - ou até mesmo devem - ter in terlocu tores indivi-
duais: o teatro aco ntece, ao contrário, na presença de um público e,
como sabemos, não é passível de uma análise para além das atuações
iso ladas e momentâneas de que consis te. Na obra tradu zid a em alg u -
ma realidade física (Os Lusíadas, a Gioconda, o Partenon, Aleksandr Ni é-
vski, La Traviata) o artefato ar tístico permanece imutável; a mudança
realiza-se somente por parte do receptor (leitor ou visitante ou ouvin -
te ou espectador: de época ou talvez contexto sociocultura l diferente
do "previsto" ou claro para o autor) semfeedback material- é o que
nos interessa neste raciocín io - acerca da obra acabada e inalterável
(salientando isso não para sugerir uma absurda in depen dê n cia da obra
para com seu público, mas para sublinhar a for te dessemelhança que
regula, no que conceme este aspecto, a fisiologia das artes cên icas) .
O a to tea tral consuma-se, ao contrário, dian te dos espectadores e
nu tre-se materialmen te de s ua respos ta imediata .
Num casual engarr afamen to histórico-geográfico a resposta con -
dicionan te do "público" tomo u-s e tão encorpada e rígida a ponto de
se transform ar, arro gantem ente, n uma perversão in édita: a petrifica-
.
Àquela altura a relação prosseguiu com uma espécie de mons-
truosa homogeneidade: a cena de pedra sustentou o condicionamento
sociológico do público (com as diversificações arquitetônico-estru-
turais recordadas por Schechner) petrificando mesmo a drama tur-
gia: que se tomou, assim, filh a de seu próprio filho, o edifício teatral,
tomando-se es téril, num círculo vicioso. Daqui os patéti cos pedidos
por "novas drama turgias" reduzidas a novos textos a serem revoc i-
fera dos nestas estúpidas estruturas: uma ter ap ia n ão apropriada, pra-
ticad a à base da alimen tação for çada e da circulação artificial, com
grande desperdício d e dinheiro p úb lico e de técn icas de marketing
importadas de ou tras atividades.
Quem continua restau rando e mesmo fabricando palcos italianos,
até com palcos de cim ento imperecível troca , por p reguiça, o meio
com o fim : para alcança r o específico teatral do século XIX aquela
sala era , talv ez, ou até certamente, o melhor meio.
14 REFLEX/':O SOBRE O TEATRO E SEU ESPAÇO
Mas agora, transformada a sociedade - abertas novas realidades
para o entretenimento, a cultura, o tempo livre e o seu sentido, par-
cialmente remexido o contexto social- mudou o específico.
O específico da dramaturgia clássica residia essencialmente no tex-
to: mas hoje os textos estão mais disponíveis para a leitura, publicados
e resumidos nos jornais, ilustrados pelas fotonovelas e quadrinhos,
transformados em seriados de rádio e de TV: o alto-falante-ator (assim
definia-o o velho ator italiano Memo Benassi), com suas entonações
microfônicas igualadas às milhares que crepitam ou grasnam a todo o
momento em nossos ouvidos, detém então apenas urna função aces-
sória mais bem cumprida em circunstâncias mais favoráveis. "Não gos-
to do ator Carmelo Bene", dizia distraidamente o diretor Gabriele Lavia,
numa entrevista para um jornal, "ao ouvi-lo tem-se a impressão de
ouvir o rádio...": como contrastá-lo se alguém (os mais pobres) só con-
segue ver deste ator, da distante galeria dos teatros à italiana (the stage
looks like a fica circus), uma manchinha branca? De qualquer forma,
qual é a vantagem de se ir ao teatro para ouvi-lo: não é melhor conse-
guir ver seu corpo ou mesmo seu rosto (com algum primeiro plano)
pela TV? Um microfone vale outro, a voz não difere, então...
O específico teatral hoje é bem diferente: deve ser analisado me-
lhor, naturalmente, mas a formulação famosa que o indicava na jisi-
cidade do ator, em seu verdadeiro corpo e em sua verdadeira voz,
demonstra-se cada vez mais exata à proporção que tecnologia e con-
sumismo englobam espaços cada vez maiores da vida social e indi-
vidual.
Mas para desfrutar desta fisicidade os espaços devem poder ser
diferentes: por exemplo mais limitados ou concentrados, ou sem in-
vencíveis empecilhos estruturais como cadeiras encavilhadas ou pal-
cos de cimento acima do nível da platéia: o verdadeiro teatro de hoje
será um espaço-recipiente que protege das intempéries e do barulho.
Quanto trabalho há, para os arquitetos conscientes, nesta simpli-
cidade!
A dramaturgia do espaço ao público
Na verdade, porém, o raciocínio óbvio da arrogância da pedra
talvez deva ser levado adiante.
Por mais discreto que seja um recipiente; e mesmo que equipado
com espaços dramaturgicamente afinados à potencialidade de cada
evento específico, seu aparecimento não toca um problema ulterior,
REFLEXÃO SOBRE O TEATRO E SEU ESPAÇO 15
que é o do público. Neste ponto a consideração é certamente mais
difícil e talvez mesmo, ou ainda, ligeiramente equívoca (a aborda-
gem que aqui se propõe ressente de urna parcialidade deformante, a
do ponto de vista do homem de teatro).
Um de seus aspectos mais evidentes deriva do sentimento talvez
primário do artista de teatro, a intolerância contra ter de confiar a
garrafa ao mar: não à escuridão da providencialidade poética (o es-
pírito sopra onde bem quiser, claro), mas à luz anônima dos néons
com polidas multidões, desmotivadas ou inconscientes, arrastadas à
assinatura' por intermédio das promoções de marketing.
Se é legítimo imaginar o resgate do poeta graças ao isolado leitor
jogado no mais sombrio cárcere do outro lado do mundo, como pro-
testava apaixonadamente Camus, seria legítimo imaginar algo equi-
valente para o livro acondicionado com bombons-brinde?
Afinal, toda a revolução artística (sintoma da insuficiência do sta-
tus preexistente) implicou uma transformação consciente do públi-
co: Dante escrevia na língua vulgar das mulheres do povo, Manzoni
vende seu romance em fascículos ilustrados: porque á lição de Sada
Yacco, tão admirada por Meyerhold, foi a de não ter-se perdido pro-
curando entoações sinonímicas para suas falas, e sim a de tê-las dan-
çado, conquistando os espectadores.
Quero dizer que um elemento teoricamente estranho à obra, ou
como que adjacente e, por assim dizer, colateral a esta, acaba na rea-
lidade sendo absorvido por seu coração e a colocar-se como uma
característica ulterior (e essencial) da obra em si.
Em momentos de urgência não se pode ser excessivamente escru-
puloso, e, como dizem os franceses, para se fazer a omelete, é preciso
quebrar os ovos. ,
O que é preciso quebrar, aqui, são as barreirras que' dividem hoje,
no teatro, seus diversos públicos especializados: o espectador de
vanguarda não vai assistir a um ator conhecido e clássico como Giulio
Bosetti, e vice-versa.
Para tentar arrancar desta afirmação o curioso sabor de bizarrice
gratuita, é preciso ter a paciência de passar por algumas considera-
ções elementares: hoje, para irmos ao teatro, é necessário fazê-lo de-
liberadamente e para tanto é preciso pertencer a um determinado
. Na Itália, a maior parte do público freqüenta os teatros "es táv eis" fazendo assina-
turas para as temporadas, n.d.t.
 16 R EFLEx A O SOBRE O TEATRO E SEU ESPAÇO
censo cul tu ral, so b cujo n ível não h á n em mesmo os pressupostos
técni cos. E p reciso termos uma certa esc ola ridad e, sa berm os reco-
nhecer a grá fica dos cartazes en tre as propagandas murais, lermos
os jornais e a p ág ina de espetác u los, as m odalidades das res er vas e
ass im p or d ian te. Abaixo d esse n ível ficamos automaticamente ex-
clu íd os d os teat ros p orque - d eixando-se de lado a falta de necessi-
dade (induzida) - n ão temos a possibil idade material de ir até lá .
Po d e-se observar, naturalmente, que aquela camada de excluídos
es tá geralmen te tolhid a d e muito m ais do que o teatro e que portan-
to, se o problema exis te, é um problema de história e de sociopolíti-
ca, e não d e teatro .
Tal vez, e ali ás com cer teza, especi almente se por teatro nos refe-
rirmos à d efin ição corren te referid a. Mas, para nos limitarmos ao
negligenc iável tema de qu e n os ocupamos, d o m esmo modo que é
d ifícil afirmar se se ria o so lad o a gas tar a calçad a ou a calçada a gas-
tar o solado, para d ar sentido e conclusão operativa a est a metade do
d iscurso, for talece -se a citad a intolerân cia d o teatro-texto e d a práti -
ca cên ica d o teat ro oficia l. E se os teat ros, com a dureza da pedra e
se us poleiros d ist antes, n os obriga m a ler em vo z alta algum Oscar
clássi co para a p la téia dos bombons, uma das soluções é, certamen-
te, sair d eles.
Assim n asceu o teatro de rua, e das especiais car act er ísticas topo-
gráficas d e se u n ascim ento ex tra iu alguns de se us traços e de seus
de sd obramentos. Na rua, cruzamento obrigatór io da comunidade,
encon tram -se p assando o p úblico conhecedor e os que estão abaixo .
do n ível: don as-de -casas e con ta dores, ado les cen tes e avós, leitores
d e ensaios e an alfab et os. Podem parar ou ir embora (nenhuma nota
promissória d e as sina tura os ata psicologicamente à poltrona). No
caso d o espetác u lo itiner ante, ao qual propriamente nos referimos,
pode m seguir ou aba n donar a rep re sen ta ção, sobe ran os das pró-
prias d ecisões m ais sinceras. E aq ui, talvez p ela primeira vez, largas
cam adas do gue to d a poltro n a d as TVS privadas terão um encontro
com o fen ômen o "teatral" : a tores tocam dos campanários, outros cho-
cam -se sobre as pe rnas de paus , ou tros p assam em cortejo d e banda
sob as jane las ab ertas, sae m corre n d o d e rep ente, seguidos em dispa- .
rada pelos espectad ores, acolhem Julietas populares (ou entrevêem
sofisticadas Eleonora s) aos balcões.
o QU E SE en tende p or novo espaço teat ral p od er ia agora tal vez ser
in tuí do, com o p or outro lad o bem com preensíveis são as perplexida-
d es ou as resist ên cias ou a té m esmo as firmes oposições que es ta
R EFLEx A o SOBRE O TEAT RO E SEU ESPAÇO 17
p rática parece, legitimamente, desen cad ear. E só para começar: qu anta
ru deza e a tra p alh ação n estes primeiros ens aios im aturos! As pessoas
de bom gosto, como Leopardi chama va os leitores flor entinos muito
decep cion ados com Os noivos, acham que se us limites es téticos são
insuperáveis. Os crí ticos , p or sua vez, evi tam m eticu losamente (na
Itália: com rar íss imas exceções) escrever acerca dos espe tácu los de
ru a e os mais benévolos toleram o fenômeno com picos d e impa-
ciênc ia (a se nhora Círio, por exemplo, que é crítica de teatro, sugeriu
inopinadamen te qu e se se rrassem as pernas-de-pau). Outros so rr i-
ra m com prazer à p rop ost a: a bem d a verdade, ce r tos exem p los p ara
além d os Alpes e para além d o mar (o Bread and Puppet) poderiam
con ferir alg um a legitim idade a essas ex travagân cias, m as n ão será
es ta pobre an dorinhazinha a ge rar a p rimavera. .
O fenômeno p ar ece con ter, no en tan to, tod as as carac terísticas
n ecess ári as (ain d a, certamente, in suficientes) p róprias das legít imas
revolu ções. A m oti vação estét ica ini cial (intoler ância para com as
esgo tadas p rát icas teatra is oficiais e se u em bo lora do enxoval soc io-
lógico) que se alarga em atenção h ist órico-soci al : massa s d e m ar gi-
n alizados da cu ltu'ra alcançá veis com este meio!, o dinheiro público
das subvenções investid o realmente em prol d e toda uma comuni-
d ade! O desejo abs tra to ou cap richoso de uma n ova d ramaturgia aq ui
encon tra u m ban co de p ro va e uma ofe r ta con cre ta.
Tratam-se d e temas n ovos (o público misturado os dita universais
com o a p oesia , não deformados ou banalizados pela "média " con he -
cida d o público d estinat ário); criam -se n ovas e indispensáveis técni-
cas teat rai s e novos at or es para um n ovo p úblico. A n ova for ma
mostra-se já tão ric a a ponto d e abrir esp aço para ulter iores e d ife-
rentes d esdobramentos, uma espécie d e coa ção em criar qu e en globa
n ovos, inimaginados territórios. Ausculta-se assi m o ritmo circadia-
n o, aco m panha m -se assim as h oras d o di a (a sus pe nsã o d o cre pús-
cu lo, o p assar d a noite em madrugada...), red escober ta a cena di screta
da Natureza, suas luzes e seus sons: afin am -se e fund em-se os lim ites
entre p aisa gem natural e urbana, música e prosa, teatro e dança .
H á, alé m di sso , um ulteri or arg umen to, acessório, percebo -o, m as
ta lvez n ão tot almente d esprezível e cer tame n te concedido aqui em
remate, em qu e m e veio: no fun d o, escrevia Schechner pouco acim a,
o es pe tácu lo pode n ão m e in tere ssar nem um p ouco. O quehá de mais
bonito no teatro, sus ten tava já em sua época Baudelaire, são os lustres:
m as va mos tentar sair dele e, em caso de necessid ad e, n o mínimo
volta rem os a·ver as es trelas.
UMA TRADIÇÃO IRRESOLVIDA

SE OLHARMOS para a extensão, cronológica e geográfica, dos even tos

que se assina lam so b a locu ção "his tória d o teatro ", tem- se a s ur pre-
sa de perceber o q ua nto é lim itad a a seção pertine n te ao edifício tea-
tral como lugar específico, proje tado e aparelhado para os espetácu los.
Teatro faz-se nos mercados, nas feiras, nos paços, nos espaços de con-
gregação da comunidade; faz -se nas igrejas, nos lu gares de cu lto,
nos adros das igrejas; nas praças, nas ruas, nos quintais, nos jardins
púb licos; etc. Aos loca is das represen tações su bst itui-se (e nunca to-
talmen te) o específico espaço do teat ro so me n te em algumas seções
(crono lóg icas e cu lturais) da hist ória d as civi lizações. Exis tiu um
"gênero" d e espe tác ulo, como a en trada triunfal, qu e fazia d a cida de
teat ro; exis tiram, desd e sempre e em tod o o lu gar, os espe tácu los
liga dos à multid ão dos m ercados.
En tre entretenimen to e rito, ar te e festa, o teat ro de ru a tem uma
longa e complexa história pessoal. E também não é uma trad ição do
teat ro, não, ao menos, na consciência da cultura : pertence ao faze r, e·
também n ão pertence à reflexão cognoscitiva.
"Teatro de rua" é um term o que pode abarcar coisas bas tante diver-
sificadas. Pode-se pensar no tea tro como o conhece mos nas sa las, ape-
nas reconstituído ao ar livre; po de -se pen sar n o espetácu lo itin erante,
que é verd ade iro so men te qua ndo é ve rda de iro, qu ando en tre tém as
pessoas para dali tirar seu sus ten to; ou no espetácu lo mais ou m enos
espon tâneo como podemos ver hoje no Beaubourg ou nas estações de
metrô de Nova York ou Paris; ou ainda nas multíplices ar tes do circo;
ou nos espetáculos que poderíamos defi nir de difusão ou contág io nas
. . 19
20 U MA TRA DIÇÃO IRRESO LVIDA UMA TRADIÇÃO IRRESOLVIDA 21

festas. Até chega rm os aos happenings e às representações. Preferimos "Deixar o teatro para ir aonde?" À igreja? alguns curiosos n,os segui-
retomá-lo em sen tid o estreito e falar som ente daquele teatro que na sce riam. Não os crentes. À fábrica? Ao palácio dos novos-ricos? A casa do
povo? À praça pública? Pouco impor ta o lugar desde que os que aí se
como teatro e se organiza pelas ruas: d eixaremos de lado, portanto, as
juntam tenham a necessidade de nos ouvir, e que nós tenhamos algo a
muitas art es d e espetácu lo d e me rcado de um lado; bem como, d o
lhes dizer ou a lhes mostrar, e desde que este lugar seja animado pela
outro, o simples levar ao ar livre a forma de teatro de sala (para escla- força da vida d ramática que está em nós. Se não sabemos para onde ir,
recer por m eio de um exem plo: mesmo o Orghast, de Pet er Brook qu e vamos para a rua. Que nós tenhamos a coragem de mostrar que nossa
foi teatro ao ar livre, ao passo qu e o Orlando Furioso d e Luca Ron con i arte não tem asilo, que não conhecemos mais nossa razão de ser e não
foi teatro de ru a). É um teatro qu e tem se us m ódulos representat ivos. sabemos mais de quem esperá-Ia. Para a aventura até que não tivermos
Se tomarmos, por exe mplo, um m ódulo en tre os mais relevantes, a encontrado, para aí fincarmos nossa barraca, o lugar do qual poderemos
p arada, nela distinguiremos m od alidades d e representação e de espe - dizer: aqui está nosso deus e nosso país".
táculo (rep resen tativas e espetaculares ) d iversas.a m ais difusa é, sem
'd ú vid a, a da procissão, escond ida pela seqüência ordenad a d as ima- (Jacques Co peau, Nota para uma conferênciaem Am sterdã, 21 de janeiro
gens e das ações; pode-se também organizar corno espe tácu lo por eta- de 1922. In Appels, Paris, Gallimard, 1974, p. 274.)
pas, no qual se passa d e um lugar par a o outro, ond e se pára a fim de
real izar a ação d o espetáculo; pode também ser de não-env olvim en to
mas de ataque ou infiltração, com uma estratégia m ilitar, na qual os
atores contrap õem-se aos espectadores. Há portanto uma dramatur-
gia, há técnicas de representação , há uso do esp aço: há uma lin gua-
gem teatral. Em nosso século, ad emais, introduz-se no teatro de rua
com esp ecial força, o " tea tro que sai para a rua", física e metaforica-
mente, qu e se con stitui como aven tura e viagem, exp eriência que se
abre para o risco d o imprevisto e do d esconhecid o, qu e tem alg o a
d izer para um público qu e o é nã o por necessid ades pretextuais e qu e
se pod e certam ente procurar satisfazer sem se av iltar (como escrevi a
[acques Copeau a um jovem gru po flam engo em 1927, que, tendo aban-
d on ando o teatro oficial e evitad o o teatro de arte , tinha escolhid o a
ru a). Ou seja, o teatro d e rua nã o como um transferên cia para o ex-
terior do s m od os e das p essoas do teatro, e sim como uma diferente
situação do teatro.
N esta im p os tação do p roblema podem ap arecer ev en tu alme n te,
aqu i e acolá, com certeza, as mitologias d a or igin alidade, da espon -
taneidad e ou d o "p op ular"; m as é mais útil ver, em p ositi vo, a pes-
quisa que nasce d o teat ro para encon trar um sen tido e expressar
val or es, para se por tar em si tuações cultural e socialmen te m en os
m ed iadas. Recuper ar par a o teat ro aque le fascí nio qu e Sklo vski ide n-
tifica no acrob at a: p od e at é m esmo cair. .
Mas a reflexão ace rca do teatro, a consc iência cul tural qu e d ele se
tem, e até m esm o a d o ofício, afast ou o teat ro d e rua - como um
"teatro m en or" (com um julgamento d e sa bor oi tocen tista) . Misturan-
do numa ún ica in ferioridad e tod os os m odos e os níveis d o teatro na
22 UMA TRADIÇÃO IRRESOLVIDA

rua. Assim o teatro de rua aflora de vez em quando na história da A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO:
cultura teatral ou se confunde, de algum modo enobrecendo-se, com
a teatralização da cidade. É portanto uma tradição, claro, porque PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS
continua e se amplia; irresolvida, porém, porque afastada na separa-
ção . .Mas que os homens de teatro reencontram toda a vez que se
medem com o sentido de suas escolhas por meio do teatro.

VAMOS PARA O teatro com costume indiferente: o edifício nos é fami-

liar, entramos na sala mais ou menos acolhedora e luxuosa, nos sen-
tamos confortavelmente e aguardamos o momento em que vai abrir-se
o pano de boca. Parece um modo "natural" de se ir ao teatro e natu-
ralmente é, ao contrário, um modo acrítico e autoritário, ideologiza-
do e redutivo. Desde o -fim do século passado a vanguarda teatral
reagiu contra este teatro do costume; assim como a sociedade civil
comprometida na fundação e conservação dos valores.
Em nome da arte teatral, em nosso século o teatro saiu dos teatros;
a fim de que o teatro pudesse ser algo mais do que apenas teatro, por
isso a história do teatro do século XX se desenvolve apenas parcial-
mente nas salas teatrais.
Com os primórdios de nosso século o sentido e a função do teatro
mudam profundamente. Tudo o que antes se concentrava na articu-
lada unidade do teatro será, em seguidà, cumprido e disperso por
meio de uma variada multiplicidade de meios de comunicação que
conquistam para si próprios ·linguagens específicas e modos de re-
cepção (o cinema antes dos outros): e o teatro reinventa a si próprio.
Inicia-se uma fase de grande força centrípeta, na qual o teatro abre
suas fronteiras e as estende pará imitir os mais diversos modos ex-
pressivos, nos quais os homens de teatro procuram, fora dele, quer
formas, quer situações, quer sentidos.
Pode-se, no século XX, traçar uma história de espetáculos e teatros
não tea trais que vão sendo experimentados em diferentes formas de
teatro ao ar livre; e uma história de homens de teatro que se colocam
23

24 A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS
1859. AS FESTAS DE SCHILLER . UMA LITURGIA DE UNID ADE
NACIONAL NO CENTENÁRIO DO NASCIMENTO
As festas shillerianas desenvolveram-se em nível local: cada cidade
organizou as p róprias manifestações. (...]
A festa iniciava-se cos tumeiramen te com cort ejos, uso qu e já se torn a-
ra norma, e às vezes eles eram alegrad os por carros alegór icos sobre os
temas das tragédias de Schiller, trazend o vár ios grupos com os símbolos
de seus ofícios. As bandeiras eram de pra gmática e todos os qu e partici -
pa vam do cortejo tinham de exibir o mesmo emblema; em Lípsia, por
exemplo, todos leva vam a verga de Mercúrio na qual estava em poleira-
do um mocho, símbolo da arte e do comércio. À noite davam-se desfiles
à luz de archotes e pelas colinas em volta acendi am-se fogueiras. De
hábito o desfile term inava na praça do mercad o, onde se dav am d iscur-
sos e brindava-se a Schiller e à nação alemã . Por vezes as cida des prepa-
ravam encen ações de efeito pecul iar, possibilitad as pelas cara cterísticas
urban ísticas: Mun iqu e, por exemplo, serviu-se d a Feldherrnluille, situada
no final da Lud wigstrasse, a alameda projetad a por Klenze para os cor-
tejos; um cortejo à luz d as tochas de cerca de quinhento s estudantes en-
cerrou- se diante do monumento, cujo pórti co era decora do por um busto
de Schiller circundado pelos coros masculinos da cida de, qu e iniciaram
numa situação que lhes é estranha, tendencialmente em relação mais
do que com um público, com as p essoas e a vida, inserindo-se e trans-
formando a situação do dia-a-dia.
En contramos o teatro entre as ruínas d os anfiteatros e diante das
igrejas, na s praças e n o campo, nos bosques e nas ruas; o próprio
edi~ício do teatro já n ão é o monumento d a cid ad e e sim a "c asa d os
atores". . tória, e a história do teatro, fala dos eve n tos no presente ou n o passa-
M ais de uma ve z Er win Piscator con tou suas experiê n cias du ran-
te a Primeira Guerra Mundial: de quando, em 1915, encontrou-se no
meio dos horrores das trincheiras, en tre m ortos e granadas. A o rece-
ber a ordem d e entrincheirar-se procura cavar como os outros, mas
não consegu e fa zer penetrar a pá na terra; e para o oficial que o agri-
de e lhe pergunta qual era s u a profissão civil responde: ator. A com-
panhia inteira explodiu numa ri sada - n ão parecia uma profissão
real, era farsesca, ri d ícula, vexam in osa; não respondia ao mundo pre-
sente. Depois conseguiu "em boscar-se " e particip ou d o "Teatro d o
front" : era normal, ex plica, o teat ro d os solda dos para os sold ados,
m as ind ica a loucura d e uma ép oc a qu e usa o teatro com o a cac haça .
A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS 25
~a ~ u canto no momento em que o cortejo es tava chegando. Depois os es-
tudantes segui ram para outra praça, onde can tara m hin os estuda~ tis e
.1I11on toaram seus archo tes até transformá-los nu ma grande fogueira. O
uso a que foram destin ada s nesta ocasião a Ludw igstrasse (projetada
para os cort ejos reais) e a Feldherm lzalle foi re toma ~o .ce_rca. de setenta
anos depois, quand o os nazistas ado taram encenaçao id ên tica para co- ~,
mernorar seus mort os no golpe de Hitler, em 1923. :/
Além dos corteios e dos discursos, as festas shillerianas também eram r"
alegradas por repr~sentações simbólicas (Tra I1Spal:el1 t~) e por lab~em!x-vivmlts.
Frankfur t, entre as várias cidades que se pod eria Citar, constitui exemplo (
típico em razão da encenação ali realizada de enorme simbol!zaçãO da ~le- ,,,
manha coroando Schiller com ramos de louro e tendo aos pes as represen-
tações das várias tribos germânicas.O teatro municip al ence~ou lableallx-vi- :'
val1 ts inspirados nas tragédias de Schiller, que semp re termm avarn com a
apoteose do poeta, que ascendia ao céu para ser cor~ado por s~us predeces- ;;
sares, de Lívio a Shakespeare. No teatro o tema nacional devia ceder ll~ga r
às artes, mas nas representações ao ar livre sempre estava presente:Schiller
e a Alemanha foram orgulhosamente unidos.
(de G.L. Mosse, La nazionulizzazione delle masse, Bolonh a, li Mulino,
1975, p. 99 -100).
A guerra d e 1915, a Primeira Guerra Mundial, a guerr~, ~a ~10b ili~a­
ção tot al, n ão acabou com a paz. O gra n de d rama d os UltI? 10S_d ias
da humanidade" desenrolou-se na própria vida e aqueles d ias sao os
p rimeiros d e um mundo ac os tu mado à guerra sem fim, q ue começa
com a paz; escreve-o Karl Kraus em su a ep opéia em fo rma d e dran:a,
um gran de quad ro d a g uerra que é o qu adro do século XX. A his-
d o; o teatro na história, como a ficção, o jo go e a narração, con hece
apenas o imperfeito, a ação que se desenrola e continua. ,
A Primeira Guerra Gundial é o eixo cen tral e ocu lto d o s éculo que
acabou de passar, o séc u lo XIX: um período d e guerras, revolu ções,
con tra-revoluç ões; de violênc ias, mal-estar, contradições aco ssantes e
céle res. Mesmo para falar d os teatro s na m orte d o Teat ro , é p reciso
perceber bem clarament.e as mutações antrop ológic~s qu,~ es ta ~ uerr~
revelou e agravou se m piedad e e se m p u dores: os anugos d eclarados
inimigos, as impotências do in d iví d uo i~olado na m áquina socia~, a
hipoest at ização n ão so me n te 'd os va lores n: as até mes mo d e ~u.a tor -
ma ção , a exp ro priação d o mundo, a precanedad e e a sep ara tl\' ld ad e
 26 A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉC ULO: PERSPECTIVAS CO /vI EXE/vIPLOS "
1914. OS TEATROS DA VIZIN HANÇA EM LOND RES NA OPINIÃO
DE UM SOVIÉTICO
A parte noroeste de Londres termina com uma cidade-jard im cla ra-
mente distinta das limítrofes ruas urbanas. Pequ enas casas isoladas são
cercadas por jardins e canteiros, as ruas arbo rizadas formam curvas ca-
prichosas, as calçadas são , pela metade, cultivadas com grama, moitas,
ar bus tos de rosas e can teiros de flores . No centro des te ag lomerado há
os edifícios públ icos - um clube, as esco las, a igreja. [...] Vêm mo rar
aqui intelectuais, pequenos funcioná rios, professores, p intores, jo rnalis-
tas, operários especia lizados. O es tabe lecimen to tem in teresses comuns
que unem os morad ores entre si; graças ao princípio cooperativis ta a aos
interesses comuns da admi nistração au tôno ma, da ges tão, da ilu min a-
ção, no subú rbio rein a um a a tmos fera de camaradage m que nen hum
o utro ag lomerado urb ano jamais conheceu.
Justamente nes te subúr bio londrino tive as mais intensas expe riên-
cias teatrais. No s ub úr bio de Hamp stead vigora o cos tume (se o subúrbio
não fosse tão jovem pode r-se-ia se di zer: um ant igo costu me) de encenar
todo o ano um espetác ulo ao ar livre. É um grande evento e os prepa ra-
tivos requ erem muito tem po e trabalh o.
Princípio funda me ntal dessa man ifes tação é que o maior número pos-
síve l de morad ores do lugar par ticipe dos preparativos, e so bre tudo que
a organização toda seja sustentada pe lo subúrbio conta ndo apenas com
suas próprias forças .
O enredo é qua se sempre extraído de uma antiga lenda popular in-
glesa , o texto dramático é ad aptado pelos escr itor es locais. As peças
" musicais são escrit as por compositores ou por simpl es músicos amado-
física e moral, psicológica e ideológica. É o sécu lo em q ue " tradicio-
n al " torna-se adjetivo n ega ti vo e "conservador" s ignifica reacionário e
inimigo d o n o vo e do m ode rn o; em que tend er aos ex tre mos, n a vida e
na arte, é utop ia e imanência d o p re sente. Eu;' q ue fa zer teatro é agir
uma com u nicação, ju stificá-Ia e fin ali zá-Ia num con tex tode q ue o teatro
n ão fo rnece o se n tido; em qu e fala r d e teatro é usar as pala vras d e
tran sformação d o h omem ef o u da so ciedade .
De 1917 é o Ocaso do Ocidente, de Spengler, de 1918 é O Espírito da
Utopia, d e Ernst Bloch - d e 1918 é o se g un do prefácio de La musique et
la tnise en scene, de Appia, com sua "ca ted ra l do por vir". O espec tro da
guerra, que vagueia p ejos teat ros e pelas cultu ras tea trais d o séc ulo XX,
é também a exagera ção q ue nasce da n ecessid ad e de significar e fund ar
A TRADIÇÃO DE NO SSO SÉCULO: PERSPECT IVAS COM EXE1,IPLOS 27
Il !Sque residem no subúrbio, e quase em toda a casinha cost ura -se ani-
madamen te pa ra os figurinos . "
Entre os moradores também são escolhidos que r os atores para os
" .lpéis principais quer os figu rantes, os bai larinos e bai lari nas: ? coro e a
orq uestra. Os tipógrafos que moram lá preparam car tazes. e filipetas, os
fotógrafos tiram fotos de todas as cenas e preparam postal: para venda.
l'or várias semanas os trabalhos de preparo da man ifesta ção tornam-se
o foco do interesse dos mo radores. Não há um sequer que deixe de fazer,
de algum modo, seu dever para o sucesso da manifestação. Ninguém se
considera au torizado a ficar de fora. O pa dre do lugar assume de bom-
tom o papel do bispo no drama e o ve lho arqui tet~ representa.com paixão
() de u m duque . Mães com bebês no co lo ensaia m ex~us hvame ~ te as
cenas em qu e é ap resent ad a a mu ltidão variegada ~a Cidade medieval.
Crianças, adu ltos, es tuda n tes e idosos - todo s participam do ale~re tra-
balho para criar es ta man ifestação. Até trezent as pessoas, ou_seja, ~ I to
par cen to da popul ação, exibe m-se na qu alidad e de .a tare: . Entao no fim,
quando tudo já está ensa iado, os núm eros mu sicats es tao p.ron to~ e .as
danças encena das , os figurinos confecClo nados - chega o dia da lepre-
sentação.
O dra ma é apresentado num gra mado, às margen s do b? sque. U m
semicírculo verde, íngre me na direção do bosqu e, fechado a volta por
outro se micírculo: os bancos de madeira . A maiori a dos espectadores
toma lugar na gra ma, ao lado dos bancos. O bosqu e serve de fundo e de
bastidores, a trás dos quais desaparecem os personagens que represen-
tam. Do bosq ue sa i a procissão, do bosque desp~nta a ho rrível ca~eç~ d~
dragão q ue cospe fogo e fuma ça, e do bosque Sal, correndo em dire ção a
cena, o alegre" bando de palhaços e bufões.
va lores. Mas as razões do social e da cu ltura n ão são d e imediato a
razão d o teatro . Quando a g uerra e a luta são reais, o ofício e a ar te da
ficção são u sados co mo re tórica ou propagand a o u ev~s~o; m as, n~
nudez e crueldade do di a-a-dia, d izer "sou ator" torna-se rid ícul o e anti-
soc ial - tanto ou m ais do que ser p oeta. A situação desespe radora do
h omem de teatro nos an os 20 (e talv ez durante o séc u lo todo) es tá em
se u não-poder se reconhecer no teatro, tal con~o a _ex ~ressa Harold
Clurman ree vo cando, em Tlte Ferocni Years, as motivaçoes incongruentes
a an ômalas d a ex istência d o Group Theaire, com u n id ade teatral se m fin s
lucr ati vos, nos E.U.A.: "Não posso vive r se m teatro, m as n ão posso
viv er com o teat ro . O teat ro a trib ui a si altíssimas q ua lidades, p ret ende
um a n obre linhagem, m as n ão é m ais do que um bordel?".
 28 A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO : PERSPECT IVAS COM EXEMPLOS
o d ram a qu e vi neste lugar [junho de 1914] e ra um a varia nte da len-
da de São Jorge; como tod os sabem S. Jorge é o patrono da Inglaterra.
Um d ragão terrificante tinh a-se instal ado noreino do rei. [...]
_ O dra ma foi apresen tado sem cenografia. Ape nas algu mas inst ala-
ço~s foram colocadas em dois pon tos, ali onde os ban cos se juntavam na
beira do bosque: rep resen tava m umas torres. An tes de todo o a to do is
jovens passava m dia nte do público trazendo um car taz no q ua l es tava
escrito: "p raça da cida de", ou então "a trás da port a do cas telo" o u ainda
" uma força mal ign a". E então os espec tadores não viam diant e de si a
verde mu ralha das árvo res e sim os grandes bastiões da fort aleza ou as
es treitas rue las d a cid ad e medi eval ou mesmo os rochedos d as mo nta-
nhas cober tas pela vege tação.
[ ...]
Nesta represen tação a multidão represen tava o papel mais impor tan-
te. Uma vez era o v iv az vaivém do mercado onde os bufões fazi am seus
jogos e on de se desen volvi am seu s com ba tes burl escos, de ou tra vez era
um mult idão colhida pe jo terror que se p recipitava em direção ao bos-
q ue num ritmo end iabrado e despropositado. Depois novamen te via m-
se as da nças desenfreadas e as festas despr eocupad as das cidades felizes
ou mesmo um a procissão fúnebre que seguia ad ian te com ri tmo gra ve e
doloroso. Esta len ta procissão a trás do fére tro da mor ta impressionava
enormemen te. O coro cantava à meia voz, as cha mas das velas tremul a-
vam ,ao vento e se apaga va m; so lene, o ince nso su bia dos pequ enos in-.
ce nso n~s, _o velho sace rdo te caminh ava com passo alque brado d ian te
da pro: lssao, as p alavras de ade us do d uq ue soava m ang us tiadas.
Muitos o utros mom entos ficara m for temente gra vados em minha me-
mória . Um g rupo de bufões div er tidos, ves tidos de galos e gal inhas exe-
As m icrossociedades à parte d os homens d e teatro foram vi olenta-
das, interrompidas ou instrumentalizadas p elas socie dad es d a g uer-
r a; con tu do, dessa fo rma o teatro foi consag rado co mo arte "ú til" d e
comu n icação, d e agregação, d e diver timen to, em for mas d om estica -
d as, funcionais e su ba lternas ao tra uma social. o tea tro ex tremo numa
si tuação s?cial exasperada levou à lu z a ex prop riação que, n o século
XX, a socie dade e a cultura fizeram da socie d a de teatral. O teatro
para m odifica r o homem e o teatro para co n s truir uma socied ade
~iferente são as ra zões que a cu ltura d o teatro ela borou para justi-
ficar o faze r tea tro n o séc u lo XX: o teatro é ins tr u m en to, m ei o enalte -
ce der pa ra se ve r a m udança e o rien tá-la, en tre sublimacões e en-
tusiasmos; o tea tro é manipulação dos espectadores, da propaganda à
A TRAD iÇÃO DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS. COM EXEMPLOS 29
, utou um a dança desenfreada di ant e da multid ão da cida de . Os b ufões,
, ''; 1'.llhaços, nã o pud eram seg ur ar-se e começara m eles tamb ém a dan-
';01 r e fazer palhaçad as e, p ara gra nde felicidade da multidão de jovens
' 1'11 ' os cercav a, fize ram um es trondo eno rme com os gu izos . Bem no
II wio dess a alegria desenfreada cai a no tícia do misterioso desapareci-
1I II' IltO do sucesso r ao trono ducal, a m ultidão se dispersa tomada pelo
1':lIlico, en tre lamentações.
São Jorge apa rece, sobre se u cava lo bran co - a atenção dos espe cta-
dor es foi retesada até o máximo limite. São Jorge desc e do cava lo e com
~ ; l l a es pada na mão vai até o profundo do bosqu e, ali o nde muge o terrí -
1'1'1dragão. Não são so men te as crianças a seg uir co m inquiet ude e an-
!',üstia o êxito desse du elo ocultado pela fumaça . E, no final, novamente
~ ;( ' vê, en tre a fumaça, a figura de São Jorge:
Aprox ima-se camba leando, cai de joelhos e anuncia a vitória . E de
lodo lugar, de tod os os pon tos, hom ens felizes correm pa ra fora do bos-
que. Gri tos de felicidade , prantos, tumu lto, canto de agra dec imento. O
I',lís es tá livre do mal. São Jorge parte a ga lope, e a trás dele a multi dão
,'om can tos e gritos de sa udação. [...]
As encenações de Hamps tead não são minimam ente, na Inglaterra,
11111 fenô meno isolado. Todo ano, em d ive rsas cidades e cen tros residen-
ciais, encena m-se análogas representações em ocasiões históricas ou sole-
nes para o lugar, cujo tema pri ncipal é his tó rico, represe ntaçõ es das quais
não tom am pa rte atores profissionais e sim os residentes da cidade. Como
(! 111 Hampstead, em ou tros lugares os mor ad ores prep a ram soz inhos a
"pe ça" e a música, a rranjam figur inos, represe ntam tod os os pap éis; em
breve: cr iam coletivamente todo o espetác ulo teat ral.
(de P. M. Kerze ncev, Il teat ro creatiuo, Roma, Bulzoni , 1979, P: 37-41).
celebr açã o ou m esmo à encen ação da atenção do público . O teatro
d a cultura e o teatro da socied ade afas tam e d egradam, na ordem e
no p oder do d iscurs o, o teatro d o teatro .
O teatro redu zido à sua fu nção ou justificação socia l, como requ er
o longo alvoroço socia l d a Europa en tre o fim do século XIX e a Se-
g u n da G ran de Gu erra, é o tea tro d as vang uardas e d e pesq uisa, é,
ac im a .de tudo, o teatro que se realiza fora d o teatro, que su s ten ta os
teatros d e agita ção, que ju stifica os teatros do futuro e a recusa d o
teatro ; é o. espetác u lo no esp aço e no tempo socia l. A h istória mais
ev idente sob re isso, m ais in cisiv a e d ec isiva, é a hi s tória p er versa d a
"socialização" d a ação, d a rep resentação d e um a liturgia capa z d e criar
em o tivid ad e e persuasão, d a b usca d e u m a comunidade; o fingimento
30 A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVASCOM EXEMPLOS
1916. UM PAGE A NT AMERICANO
No ano de 1916 a Yale Universi ty organ izo u um a celebração para o
bicentenário de sua atividade. Dessa manifestação par ticiparam sete mil
es tuda ntes e morado res de Yale. A me tade dos part icipant es era m m u-
lheres e cr ianças. Seiscentas pessoas forma vam a orques tra e o coro. Nã o
conseg ui ass istir a essa rep resen tação; dela, no en tan to, escreve u 011-
tlook:
"Um pagean! ao ar livre e com um g rande número de part icipant es
tem seus limites precisos e possi bilida des peculiares. Não é um drama,
é, antes de mais nad a, um panora ma, um espe táculo, um episódio dra-
máti co, cheio de movimento . Do pon to de vis ta d ramático se po dem re~
p reender a lguns po ntos fracos do pagemz t. Falta-lhe a hom ogen eidade e
a har moni osa construção d ram ática. Não há u m texto esc rito para a re-
presen ra ção. As pouca s palavras q ue são d itas poderiam mesmo ser omi-
tid as, sem o menor prejuízo pa ra o efeito.
"Dura nte a representação es te ou aquel e intérprete arr anca um ap lauso
entusias ta mais por ca usa de uma pos tura g raciosa do corpo, por um
belo gesto, do que por uma in terpretação de um personagem ou de um
sen time n to. Será inesq uecíve l o g racioso e ágil indíge na qu e leva à sua
tribo a not ícia da aprox imação dos brancos (o papel era int erpretado por
um conhec ido a tleta da Un iversidade de Yale); impressão da mes ma for-
ça deixaram talvez os movimen tos grand iosos e sole nes e as poses pito -
rescas dos intérp retes que representavam a " Paz" .Aci rna de tudo , porém,
g ravara m-se na memór ia as movim entad as massas va riegadas de ho -
d o tea tro é co n d uzido d e vo lta à m et áfora e ao sím bolo, à cerimônia e
à liturgia, à re velação d e verdades esse nciais e absolu tas . O ritual torna- '
se espe tác u lo (ou p ro cura-se como tal ) nas ficções s im bó licas e n as
va ried ades d as ações, n a concretização d o sonho d e resgat e d as orige ns
sac ras e d a n ecessidade d e com u n idade que es tá n a ba se d as mais
ele vad as ex periênc ias d e refundação d o teatro d o século XX, d e Crai g
a A p p ia, d e Fuchs a Reinha rdt, d e Stan islavski a C opeau. Mas fa z-se
espetácu lo n as ações e reuniões sociais, com êxi tos perversos cu jo h orror
fez es q u ecer com exc ess iva facilidade su as ra zões e se u fascínio .
JA COPEAU, no Th éãtre Populaire, indicava Hi tler e as encen ações na-
zis tas; e Goebbels elevava a es pe tác ulo as for m as d a p ropa ganda :
em se u m inistério Rainer Schl ôsser foi, p or al gum tempo, respons á-
A TRADiÇÃO DENOSSO SI~CULO :"P ERSPEC TlVAS COt\·\ EXEMPLOS 31
mens dos trajes maravilhosos, de qu e a are na es tava rep leta. Estas mas -
sas moviam-se ritmicame nte, en trelaçavam-se, ag rupavam-se em círcu-
lo, se parava m-se - em orde m harm oni osa govern ada po r um preciso
ritmo unitário.
"O ca ráter democrático desse espe táculo encon trava expressão tam-
bém no fato de os própri os intérpretes terem aprontado se us figu rinos,
cujos mod elos e cores deviam ser aprovados pelos organizadores?a fest~ .
"Durante os ensaios des ta mul tidão de sete mil pessoas a cidadezi-
nha havia-se tran sform ad o numa espécie de circo medieva l. Por todo
lado pelas ruas vagu eavam pu ri tan os, peles-vermelh as, belas m ulhe res
da época primitiva, estudantes em trajes bra ncos, colonos de camisas
vermelhas, etc.; era evidente que os inté rp retes eram não som en te par te
do espe t ácu lo mas ao mesmo tempo part e da m ultid ão dos espec tad o-
res; fornec iam di versão, mas se di vertiam eles própri os. Sem d úvid a cada
um deles preferiria ser um dos índ ios berrantes ou das cr ianças que jo-
gavam bo la, do que o president e d a Rep ública ou Washing ton.
"Trinta mil es pec tadores seg ui ram o desd obr am ent o do espe tácu lo.
No fina l as vozes do s atores uniram-se às da multidão, forma da por
milhares de espec tad ores, no harmonioso can to geral do hino do amor e
da espe rança. Assi m acabo u o pagealll. O espetác ulo cons istia numa sé-
rie de cenas histó ricas e simbó licas . As primeiras cenas ap rese ntava m a
fundação de New Haven , o tra tad o com os pe les-vermelhas e episódios
da vida dos colonos . Seguiam-se quadros sobre a criação da Universida -
de, da lut a revolu cio nária da indep end ência, da vis ita de Washing ton a
New Hav en , do choq ue en tre es tud an tes e bomb eiros nos pr imórdios do
vel p elo se tor tea tral, e or ie n to u a p olít ica teat ra l d ecididamente em
direçã o a formas cu I tu ais. . . '
A 10 d e maio d e 1933, n a praça do Teatro da Opera d e Berlim, teve
lugar uma exaltante e exa ltada re p resen tação, que n ão é p ossívellem-
brar se m ficarmos pa ra lis ados d e h o rror p elo fascíni o e p ela p o tên -
cia es p e tacu lar qu e re vel a. Teve en o r me repercussão na im p re n sa e
foi apresen tada em o u tras cidades .
C a íd a a n oite, às 10 h oras, d es filou na praça um cortejo d e es tu -
dantes com uma banda musical das divisõ es d e assalto; depois, le-
va n do tochas num a sugestiva passea ta d e archo tes, chegou outro
g ran d e cortejo d e es tu d an tes nos trajes d e ga la d e suas corporações.
Amu ltidão n a praça era imensa. No ce n tro es tava arm ada uma gran de
pira e os b omb eiros at eara m fogo . C hega ram os ca m in hões e no ve
32 A T RADIÇÃ O DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS CO M EXEMPLOS
sécu lo XIX, episódios da gue rra civil, etc. Particu larm en te bem-suced i-
do s foram os três entrea tos que separavam os pr incipais episód ios his tó-
ricos: a migr ação alegó rica das ar tes e das ciências do velho para o novo
mundo, a alegoria da guerra a da pa z e a alegori a da guerra civil na
metad e do século XIX.
"De um desses en trea tos p ar ticiparam mil alunos em trajes verdes e
violeta: com moviment os dos bra ços e dos corpos as crianças rep resen-
tav am o mar; o segundo foi interessant e pelo ag rupa men to e o efeito
pictórico dos a tores; no terceiro as danças rítmicas concordes produzi-
ram um qu adro magn ífico".
Representações bastante próximas, por seu car áter, aos pageants, po-
de m ser vistas freqüentemente na Suíça. Nes tes espetácu los popul ares
q ue tratam morm ent e argu mentos essencialmen te históricos, colabora m
os habitantes d a região em qu es tão, sem distinção de classe. Aq ui são
criados um estilo próprio e in teressantes métodos cênicos próprios.
Na literatura teat ral d a Euro pa ocid en tal p odem ser enco n trados
muit os exemplos de representações que corresponde m ap roximadame nte
aos acima descritos.
Caráter parecido tinh a a represen tação ao ar livre encenada recen te-
me nte por [acques Dalcroze sobre o lago de Genebra, as repr esent ações
de Pott echer sob re os vosgos a reconsti tuição dos an tigos mistérios em
Môna co, etc. A este gênero per tencem tamb ém os mistérios religiosos,
inacessíveis aos est rangeiros, que os Dukh obortzi encenam no Cáucaso.
(de Kerzencev, li teatro creatioo, cit., p. 43-4)
ara u tos receb eram alternadamente pacotes de livros, en ch arcados d e
gasolina, que jogaram n a fogueira gritan do a sentença . Primeiro arau -
to: "Con tra a luta d e classes e o m aterialismo ! Pela unidade d o povo
e p or u ma con cepção id ealist a da vid a!... Lanço às ch am as os escritos
d e Marx e d e Kautsky": se gu n d o arauto: "Contra a d egeneração dos
costu m es ! Por uma b oa moralid ade! Por um espíri to da família e um
espíri to do es ta do'...Lanço às chamas os escritos d e H einrich M ann,
Ernst Glâser e Erich K âstner": e o terceiro e o quarto "Con tra a su p er-
valorização da vida sexual, corruptora dos espíritos! Por urna nobi-
lit açã o d a alma humana! ... Lanço às ch amas os es critos de Freud": e
o quinto e o sexto e o sé timo " Con tra a traição literár ia p ara co m os
so ldad os da gran de gu err a! Pela ed ucação de um es pírito sad io!... Lanço
às ch a mas os escritos d e Erich Maria Remarqu e "; e o oitavo e o nono
A TRA DIÇAO DE NOS SO SÉCU LO: PERSPECTIVAS CO M EXEMP LOS 33
1'.120. UM ESPETÁCULO DE MASSA SOVIÉTICO
No mesmo ano Petersburgo produ ziu par a o jubileu da Revolu ção de
Outubro um espetácu lo de mass a: A Tomada do Palácio de lnvem o.
Desta vez decid iu-se erguer não um, e sim vários palcos. Os especta-
dor es foram acomod ados na ex-Praça Alexandre, entre o Palácio de In-
verno e o Estad o-Maior-Geral. Ao lad o do Estado-Maior foram erigi do s
dois terr aços, cada um com trint a metros de comp rimen to; o da direita
era bran co, o da esqu erd a vermelho (tanto no que d izia respeito à colo-
ração qu anto à iluminação). Entre os dois terraços uma ponte, onde igual-
men te se desd ob ravam cenas part icul ares: choq ues entre br an cos e
vermelhos. A ação da segu nd a parte do esp etácu lo tinh a lugar princi-
palmen te na p róp ria pr aça e dep ois se deslocava pa ra o Palácio de In-
verno. O públ ico tinha simplesmente de se v irar para ter à fren te o novo
lugar da ação.
Cada um a das cinq üen ta janelas do segu ndo and a r do Palácio de In-
vern o mos trava es te ou aq uele moment o da luta entre os person agens. A
luz saltitante nas janelas simbolizava a luta mor tal do ago nizante gove r-
no pro visório.
O espetácu lo juntava e m si n umerosas técnicas tea trais. Sobre o palco
dos brancos a ação desenv olvia-se à moda de uma coméd ia, sobre o pal-
co dos ve rmelhos na' for ma de um dram a heróico.
Gu iava o inteiro espetáculo um gru po de diretores sob a direção geral
de N. levr iéinov. Participa ram d a rep resentação aproximadamen te dez
mil figurantes, entre os qu ais pessoas que ha viam realme nte participad o
"os es cri tos d e Alfred Kerr ~ . d e Tukho~sk! e ,d e ~ssiet~ky" . A cada " J
arremesso res pon d ia m os gn tos da multid ão. A m eia-noite, na atmos- ~
fera exaltada, n a praça que era o es paço do rito, en tre a fumaça d a ~
fog ueira e a luz d as tochas, Goebbels fez um d iscurso. ~
Em s u a forma mais crua, a rep res entação d a. cerimônia puri ~i~a~ \
d ora d e m assa es ta va cum p rid a . O teatro d e massa e o teatro Roh tlc .
n ão alcan çam o n ível d e su ges tão d est e es petác u rü --=- m as te~~s m es - ,
'm as m otiva ções. H á pr ecéd en té-s;'sõbreluao n o n aclOnaIÍSÍÍ10 àl~
--e n On Õ\Tó -d'esp er tar luterano d o sécu lo XIX, a partir d a ob ra promoto-
ra d e jahn: na famosa fest a d e 1817 n o castelo d e Wartburg, por exem -
p lo, n o qu al as associações d os gin astas e as con fra rias es tu d an tis, co m
procissões d e a rchotes e co lu nas d e fogo, jogaram n a fogueira livro s
"não alemães", num espír ito n acion al e românti co .
38 A TRADIÇA O DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS
l
~ O gênero das pequenas rep resentações ao ar livre e na rua aind a de-
v veria ser encontrado . Havia sido pr essent ido; no en tan to, quan do na
li festa de primeiro de maio de 1919, Leningrado foi percorrid a em todos
os sentidos por quatro pequ enas companhias artísticas ambulantes que
l,j faziam, aqui e aco lá, br eves rep resentações. Um a del as ex ibia u m
" Petruchka cujo texto era de Lun at ch árski . Um ano depois, ao mesmo temp o
ii em que se preparava a festa no Jardim de Verão se fez uma tentati va
\
; original : naquele ano, a centr al elétrica só traba lhava com dificuld ade s,
~ com longos intervalo s, e toda a demonstra ção de sua energia era acla-
li mad a como um a festa. Eis que a prime iro de maio pelas ruas incolores,
~l meio devastad as fizeram-se circular doze ônibus elétricos aos quais se
ti cone ctaram tablados sem cobertura. Guarnecidos de tecidos e telas pin-
;; tados, estes' elétr icos haviam-se tran sformado em barra cões teatrais
~ ambulant es. Durant e as parada s, muito próximas entre si, os atores, dis-
l'j farçados nos vagões, saíam para os tablad os e faziam pequenas repre-
I; sentações de dez, quin ze minutos.
Nos anos seguintes aplicou-se este princípio em maior escala. Soment e
" em Leningrado, a primeiro de maio de 1921, as companhias ambulan tes
~ alcançam a casa das trezenta s. Uma parte desta s comp anh ias circula pela
11 cidade confundindo-se na multidão, que r utiliz ando os palcos pr epara-
e o Ministério des loisirs, as Maison de la Culture e os esp etácu los en
plein air; o mito da Commedia de/l'Arte e o mito do Teatro Soviético.
O motivo do teatro popular é de ascendência iluminista (remonta à
Revolução Francesa e depois à Comuna - citando-se Michelet), e tem
seu d esenvolvimento máximo entre o fim do sé cu lo XIX e a Primeira
Guerra Mundial. Os eventos e os nomes são muitos: Pottecher, Lumet,
Bargel, Berny, Beaulieu... e o concurso para o melhor projeto de teatro
popular que a Reuue d'Art Modeme institui em 1899 (ganho pelo minu-
cioso projeto d e Eugene Morei), e o movimento das universidades
populares que organizou representações clássicas nos subúrbios op e-
rários. Os laços culturais e políticos sã o com o naturalismo e com o
socialismo; as experiên cias sã o difer entes, do teatro region al e di aletal
d e Pottecher ao teatro d os bairr os operários de Lumet, d o p rojeto de
Catulle Mend es de um teatro ambulante, como o carro de Tespi pro-
posto em 1899 e novamente em 1905, ao projeto de Gémier de 1902 e
se u Th éâtre Nati onal Ambulant de 1911; e ainda os muitos teatros ao
ar livr e e na província (in terior), diferentes em origens, m odos e finali-
dades, com amadore s e profissionais. Chega-se a p edir reconhecimen-
to n o ap ara to pedagógico do Es tad o e pedem-se subvenções . ',
A TRADIÇAo DE NOSSO SÉCULO : PERSPEcnVAS COM EXEMPLOS 39
dos, quer representando ao mesmo nível da rua, na calçada, rodeado s
!,or espectadores. Outra pa rte ocupa tablado s, com mais freqüência ca-
minhões, No início os atores eram recrutados entre os profissionais. Mas
o incremento de seu número e a técnica totalm ente nova destes espetá-
culos "conde nsados" faziam renuncia r aos procedim entos teatrai s expe-
rimentados. Ao lad o d os profissionai s, s uplantando -os aos pouco s,
afirmam-se em qualidade os novos atores, os operários, os jovens da-
quela rua, que a conhecem, que compreendem suas exigências. Elabora-
se nos círculos um novo estilo, que se adapta quer à rua quer aos pequeno s
palcos, e sua originalidade é dada por esta dúp lice possibilidade.
Para o décimo anive rsário do Outubro, na URSS contam-se 3.500 clu-
bes operários, que re úne m dois milhões de membros de associações pro-
fissionais. Mais de 30.000 "cantos verm elhos" (rnicroclubesjad erem .
I esses clubes e nesses cantos vermelhos trabalham cerca de 75.000 cír-
culos - políticos, técnicos, indu striais, científicos, ar tísticos, etc. Somente
os círculos dramáticos contam cerca de 20,000 membros: artistas, mús i-
cos, cantores, cenógrafos, diretores, todos, que fique claro, amadores.
(de N. Gourfinkel, Teatro 1'1/550 contemporaneo, Roma, Bulzon i, 1979,
p. 125-6)
Acerca do teatro do povo escreveu-se muito: H enri Ghéon publica
na Ncuoelle Reoue Fran çaise de 1911 um artigo acerca do assunto e Jean-
Richard Bloch em 1910 um volume que pretende ser uma resposta
indireta para Rolland e intitulado Le Th éãire du Peuple: critique d'une
utopie. N este livro, como no en saio de 1914, Carnaval est Mort, Bloch
reconhece'a festa como expressão de civilização, mas especifica tratar-
se de uma civilização, hoje, a ser alcançada, à qual não correspondem
nem às festas da liturgia católica nem às da democracia política.
Mas é um dos protagonistas, Romain Rolland, que escreveu, ain-
da hoje, sua m elhor história: Le Th éãtre du Peuple (1903); uma obra
cujos ecos alcançam com força a Europa toda até a Rússia soviética e
o Teatro Criativo de Kerjentzev. Trata-se de uma obra poliédrica, que
recusa as tentativas con tem p orâ neas de teatro para o povo e as ridi-
' culariza nas motivações e nos êxitos, no repertório, na praxe peda-
gógica dos conferencistas, rios públicos burgueses disfarçados de
operários; e celebra Maurice Pottecher como primeiro fundador de
um teatro do p ovo .
O discurso em aranha-se de motivações sociais, estéticas, de público
e de preços. Por trás há o mito exemplar dos teatros alemães, a Volks-
40 A TRA DIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS
EISENSTEIN E A MO NTAGEM DAS ATRAÇÕ ESZ
1. A linha teatral do Proletkult
Em poucas palav ras. O prog rama teatr al do Pro letk ult não co nsis te
no "uso do s valores d o passa d o" ou na "descober ta de novas for mas de
teat ro" , ma s na abolição do instit u to de teat ro como tal, qu e é subs tituí-
d o por uma cen tral demons trativa das real izações ob tid as em vis ta d e
u ma elev ação de qualidade na organizaçãoda vida diária das massas. O ap ri-
moramento de labor atór ios e a elabo ração d e um sistema cien tífico pa ra
elev ar est a qualificação é a tar efa explícita d a se ção cien tífica d o Pro-
letk u lt no campo do teat ro .
Tod o o res to é feito somen te sob a ins ígnia d o "por enq uan to"; no cum-
pr imento de tarefas ma rgina is, não funda me n tais para o Prolet kul t. (...]
2. A montagem das atrações
Lan ça-se mão d a montagem d as atrações pela primeir a vez . Necessi-
ta d e escla recimen tos. O es p ectador é colocad o na co ndi ção de mat erial
fundamen tal do teat ro; moldar o espectad or segu nd o uma ten d ên cia (dis -
p osiçã o de ânimo) d esejada é a ta re fa de qualqu er tea tro u tilitar is ta (p ro-
p aganda, publicidad e, ins tr ução sa ni tá ria e tc.). O ins tru men to des ta
elabo raçã o é fornecid o por tod as as par tes que cons tituem o apa ra to tea-
tral (a "dicção" de Ost ujev n ão vale ma is d o que a cor da malha da p rim a-
do na, um go lpe d e timba le equ iva le ao mon ólogo d e Rome u, o gr ilo no
aq uecedor não é men os d e u m d isp a ro d e fes tim qu e exp lode sob as
polt rona s d os esp ectadores), reconduzid as, em tod a a s ua het e rogen ei-
dade, so b um a ún ica categoria qu e legitima a p resen ça: s ua na tureza de
a trações.
bühne e o Sch illertheater de Berlim, com suas assinaturas, sua organiza-
ção e seu repertór io.
Roll and indica, na prefácio, o sen tido d e se u livro : "O teatro po-
pular tem mais o que fazer d o que recolh er os res tos d o teat ro bur-
gu ês. Nós não qu eremos ampliar a clientela d os teatros atuais e não
é para eles q ue trabalhamos; n ós temos de le va r em consideração
somente o bem da arte ou o bem do povo". A arte ou o p ov o sã o os
pontos de referência p ara o teatro, em contraposi ção ao teatro bu r-
gu ês (à sua extensa e indiscutível heg emonia econôm ica e cu ltu ral).
É uma p os tura qu e introdu z clareza na confusão d as festas, d os
A TRADIÇAo DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS Cm. 1 EXEMP LOS 41
A atração (do palito de vista do teat ro ) é qualquer momento agressivo do
teatro, oil seja qualquer elemento que exercite sobre o espectador um efeito sen-
sorial 0 11 psicológico, verificadoexperimentalmentee calcuta âo matematicamente,
de modoqlle produzadeterminados abalos emotivos que, porsuavez, todos juntos,
determinam em quem as percebe, a condição para acolher o lado ideal c a final
conclusão ideológica do espetáculo. (O caminho da consciência "pelo jogo vivo
das paixões" é especifico do teatro.)
O efeito senso rial e psico lógico dev e se r co mp ree nd ido p ara a reali-
dade imed ia ta, co mo es tá em uso, por exe mp lo, no teatro do Gra nd-
.C uign ol (arra nca r o lhos ou cor ta r mãos e pés e m cena; ou en tão a
partic ipação de um persona gem, ao te lefone em cen a, de um evento hor-
ripilan te q ue aco ntece a dezenas de qu ilômet ros de d istân cia; ou ainda a
situação de um bêbad o que sen te seu fim se a pro ximar, mas cujos ped i-
dos d e ajuda são percebid os como um d elírio), e não para o desenvolv i-
mento d e p robl emas psicológ icos, o u seja, qu an d o a atra ção já es tá no
tem a como tal, e o tem a exis te e age mes mo fora d a açã o da da à co nd ição
que con tenh a su ficien te atualidad e. (Erro em qu e cae m mes mo qu ase
lodos os teat ros de agit ação qu an d o se co n ten tam d e um a a trac ionalid a-
de ps ico lóg ica de ste tipo e m su as representações.)
Eu co nsi d ero a a tração, no plan o da for ma, co mo o eleme nto au tôno-
mo e p rimário d a co ns truçã o d o espe tácu lo: a u nidad e molecu lar (is to é,
cons titu tiva) d a eficiência (deistneuost) do tea tro e do teatro em geral. Em
plena ana log ia com o "m aterial figurat ivo " de Gro sz ou com os ele men -
tos d a ilus tração fotog ráfica d e Rod tchenko.
"Cons titu tiva " porque é difícil traça r o limia r em q ue acaba o encan to
pela nobreza do heró i (mo men to psicológico) e inter vé m o eleme nto de
se u fascín io pessoal (ouseja, s ua in fluência e róti ca); dessa fo rma o e fe ito
lírico de uma série de cenas d e Cha plin é inscind ível d o ca rá ter de a tra-
ção d a es pecífica mecân ica dos se us mov imen tos; é igu al ment e d ifícil
reoioals e das d emagogias (a lé m d as próprias escolh as de Roll and,
de sua po ética e d e su as ob ras): reco nh ece a tensão de ir a lém do
teatro (burguês) reedifican d o-o co mo ar te ou en tão reed ifican d o-o
em seus lu gares e em su a função.
Além do m ais n ão é somen te a multiform e e ten az a tividad e d e
Firmin Gémier que p ro rr oga a id éia d o Th éãire National Populaire; é
an tes esta id éia p onto de re ferên cia para as soluções fáce is e amb ígu as
da ren o vação do tea tro e d a sociedade. Cone cta -se a es te ou tro m ito
di fu nd id o e d eform ante, o d o tea tro com o serviço público; n ou tras
palav ras o pe di do d e su bve nções es ta tais, qu e alcança os prim eiros
 42 A TRADIÇAo DE NOS SO SÉC ULO: PERSPECTIVAS CO M EXEMPLOS
delimitar o pon to em qu e o pathos religios o deixa lugar ao gozo sádico
nas cenas de mar tírio do teat ro dos mistério s, e assim por dian te.
A atr ação não te m nad a em comum com o artifício. O artifício, ou
melho r, trick (está na hora de recolocar em se u lugar es te termo do qual
.já se abusou em de masia), é uma realização isolad a, um número cum prido
no âmb ito de uma de termina da habilidad e (a acrobacia, em particular) e
. não passa de uma forma de a tração ap resen tada (ou, para usar o jargão
do circo, "vendida") de modo adequado, Do pon to de vista terminológico,
enquan to designa algo de abso luto e em si acabad o, o ar tifício opõe-se
diame tralmente à atração, que se baseia exclusiva mente num fato relativo,
na reação do pú blico.
N osso método modif ica radiculmen íe os prin cípios de const rução da
"estrutura eficiente" (o espet áculo em seu conjunto): em lllgar do "refle xo"
estático do evento dado, exigido pelo tema, e da possibilidade de resolvê-lo
un icamente pelas ações log icamente ligadas àquele evento, apresenta-se um
novo procedimento: a liv re montagem de ações (atrnções) arbitrariamente
escolhidas e autônomas (mesmo [ora da composição dada e da ambientação
narrativa da cena e dos personagens) mas dotadas de uma precisa orientação
pam um determinado efeito temáticof iliai: eis a montagem das atrações,
Es te cami nho libe ra total ment e o tea tro do jugo da " figura tivida-
d e ilusória " e da " rep rese n tabilidade", cons ideradas até en tão ine lu-
táveis e decisivas, para se passar à montagem de "reais artificialid ad es"
( rcaln ikli delunnost iei) , au torizan do aornes rn o tempo a in terpola ção
na mon tagem de in teiros " trecho s rep resentativos" e de u m enredo
su cessos com o Primei ro Congresso Internacional d os Autores e Com -
I
pos ito res (N an cy, 1904) e p osteriormente co m a Comissão Parlamen -
tar p ara os Teat ro s Pop u lares (1906); d epois d a gu e rra as s u b ve n çõe s
. a u m en ta rão (mas, p or volta da d écada d e 30, além d a Op éra, d a Opéra
~ Ccm iquee da Comédie, recebe m s ubve n ções somen te o Od éon, o Ou eore,
Ç) ' o A télier e o Th éãire des A rts). Em junho de 1920 o Th éãtre National
~\ Populaire de C émier, em gran d ioso p rojeto irrealizado, co nsegue san ção
:f3 e fig ura juríd ica .
_ _\) ! Rolland havia sido, mesmo sem consid era r as conseqü ên cias, bastante
~
/~'"decidido; escrevera que há duas correntes no Teatro do Povo: quer-se
. _ ~ 'p ev", ao povo o teatro tal como ele é, e esta é a corrente de qoem acredita
;l no teatro; ou se quer fazer nascer com o povo um novo teatro, e esta é a
corren te de quem acredita no Povo. Rolland não tinha dúvidas de que o
futuroJosse d os segundos e percebia que o Estado está necessariam en te.
com os primeiros, que o Estado (a organização) p et rifica tudo o qu e toca.
A TRADI ÇAo DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS 43
, ,'c ren temen te narra tivo, mas não como algo de indep end en te e de-
u-rrni na n tc. mas sim como a tração de for te impacto, esco lhida cons-
,'ie n temen te em vis ta de um obje tivo preciso, p orque o a u tên tico
lundamen to da eficiên cia d o espe tác ulo não é a "reve lação do dese -
uho do drama turgo " ou a "corre ta in terp re tação do au tor" ou "o fiel
reflexo d a época" e tc., mas somen te a a traçã o e o sis tema das a tra-
,;eles. In tu itivament e a a tração, seja lá como for, se mpre foi usad a, ins -
lintivamen te, por todo di retor expe riente, mas certame nte não no foco
de mon tagem e cons tr ução , e sim no âmbito de um a "co mposição
har m ôn ica" (daí d er ivou um ja rgão comp le to: "baixar o pano de boca
co rn efeito", "uma rica e ntrada ", "u m belo go lpe", etc.), no resp eito
da veross imilha nça na rra tiva (se e ra "jus tificado" pela comédi a), e
.ic i ma de tud o d e for ma incon scien te e p rocu rand o p erseguir um ob-
jdivo com p letamen te d ife rente (algo não d iferent e do q ue d issem os
"de início") , No q ue d iz resp ei to à elabo ração do sis tema de orga ni-
z.i çã o do esp etácu lo, só falt a deslocar o ce ntro de a tenção sobre es te
aspecto necessário, an tes conside rad o ma rg ina l e d ecora tivo, qu e, efe-
tivam ent e, é o veículo principa l d as an or mais intenções de di re ção e,
sem se deixar a panha r pela lóg ica d a ve rossimilhan ça ou pela lógica
da tradi ção literária, inst it uir esta impostaçãoem autêntico método de di-
reção (trabalho re alizado d esd e o o utono de 1922 nos labo rató rios do
I'role tku lt).
(de S. M . Ejzenstejn, 11 nlontaggio, Veneza, Ma rs ilio, 1986, p. 21 9-22)
Mas o m it o d o tea tro p opular, se mp re re corrente n as d ua s acepções
de d esc en tr ação ou d e fest a, co m su a am b igü idade artís tica e política,
permaneceu no d iscurs o d a política teatral co m o única p ossibi lidade,
na fa lta d e o u tras alte rnativas . Do lad o oposto , m esmo o teatro de
ar te n ão pode d eixa r d e se co loc ar o prob lema d o públic o; o fa z, po-
rém, em termos co n flitu a is. Fala d e ed u cação m as n a rea lidad e, m esmo
quan do indica com o alv o o públi co ou quem d era o gran de público, é
o pon to d e partida a d ita r as palav ras . A r azão d a a rte é que d omina
as ra zõ es dos esp e táculos represen ta dos.
A p ostura mais nítida e clara fora aquela m anifestada p or An d ré
Ci de, esp ecificam e n te em d u as con ferên cias so bre a a r te d o teatro, d e
1903 (em Weimar: A importância do público) e d e 1904 (em Bruxelas: A
cuolução do tentro). C ide explicava que a esp ecifida d e d o d rama, qu e
é a d e se r represent ável, nã o imp lica a sujeição ao p ú b lico e r;'-".:,
an tes, "o d esprezo d o púb lico é um d os princip ais ele me n tos d e rriun-
44 A TRADIc;AO DE NGSSO SÉCU LO: PERSPECTIVAS COtvl EXEMPLOS
, CHK LÓVSKI E AA RT E DO CIRCO
~:~
oaa a arte tem sua pró pria es tru tur a, a que trans forma seu material
em a lgo a ser revivido sob espécie , justa me nte, de arte.
Essa estrutura encon tra a própr ia expressão em diversos e vari ados
ar tifícios de composição, ritmo, foné tica, sintaxe, tram a d a obra. Artifí-
cio é o qu e transfo rma o mater ial extra-estético em obra artís tica, dando-
lhe for ma.
A si tuação é es tra nha no q ue di z respei to ao circo. Os espe tác ulos,
qu e se pod eri am, d ividir numa primeira parte farsesco -tea tra l (cloui n),
nu ma seg und a acrobá tica e um a terceira de exibição de animais, são es-
trut urad os artisticam ente so mente na primeira.
Ne m o homem-serp ente, nem o levanta dor de pesos, ne m o ciclis ta
que execu ta seu sa lto mortal, nem o domad or que enfia a cabeça brilhan-
tina da na gargan ta do leão, ne m o sorriso do p rimeiro, nem a fisiono mia
do segundo, encaixa m-se no âm bito da ar te. No ent an to sen timos o circo
como ar te, como um teat ro heróico, seg undo I úri Áni en kov
Seria cu rioso realiza r pesq uisas sobre a estru tura exa ta do circo, des-
cobrir qua l seri a se u artifício, encon trar o que faz dif erir se u movi me nto
e sua ação dos da vida d iár ia.
Cons idere mos o levantador de pesos e o dom ad or. As cenas a qu e
pa rt ici pam não possuem enredo, portan to o circo pode abrir mão de las.
Seus mov ime ntos não são rí tmicos: o circo não tem necessidad e de
be leza.
Enfim, o conjunto seq ue r é bo nito . Escrevo isso, se ntindo-me culpado
por uti lizar u ma palavra incompreensível: "beleza".
Graças a Deus o circo não necess ita de beleza .
fo" , já que ar tis ta é o q u e tem a lgo a dizer, algo qu e ain d a n ão foi d i to
e p ortan to cria con tras tes: é o h eré tico e n ão o o r todoxo .
M as o p úblico é n ecessá rio e quan do n ão h á púb lico, con tinua C ide,
o artis ta q ue n ão acei ta co m p rá-lo ab aixo d o p reço en tre a multid ão
proje ta-o n o fu tu ro : ma s n ão é a a r te-tese, q ue a massa p ede, que d á
sen tido p a ra o a rt ista . A a r te, con tin u a ex p lica n do C ide, recordando
o exem p lo kan tia no da p om b a, m o rre n o equívoco d a lib erdade; a
arte viv e d e cons tr içõ es a ser em s upera d as . E ainda em 1931 (o an o
em q u e se co n creti za a Féd éra iion du Th éãlreCutirier Ftançais'; escre ve
n o [ouni al que a ar te dramá tica " te m iss o d e h orroro so, o ter d e fazer
a pelo ao p úblico ; te r d e co n ta r co m ele" .
Como o teat ro p o pu la r e o tea tro polí tico p er ten cem a um di sc urso
A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCU LO: P ERSPECT [VAS COM EXE:VIPLOS 45
Mas há algo comum a todas as ações circen ses: são difíceis.
É difícil levant a r pesos, é difícil contorcer-se como um a cobra, dá medo,
« cn tão um a vez mais é difícil enfiar a cabeça na boca de um leão.
Sem dificuldade não há circo, po rtan to é mais artístico o trabalho dos
.icroba tas sob a cúpula d o que o trabal ho dos mesm os acroba tas na pista,
mesmo que se us mov imentos sejam idê n ticos em ambos os casos .
Se, além disso, o trabalho é realizad o sem a rede de proteção, irá tornar-
se ainda ma is am ed ron tad or, mai s circe ns e d aqu e le q ue, graças à
11resença da red e, é no mínimo ligeiram en te menos arri scad o,
A dificuld ade: é es te o ar tifício do circo. Se em teatro são de uso co-
mum os objetos falsos, corre nte e bolas de papelão, o espec tador do circo
ficaria com razão ind ign ado se descob risse que os pesos levant ad os não
pesa m tanto qu ant o an unciad o pelo ca rtaz . O teatro va le-se de outros
.irtifícios além da mera dificu ldad e, por isso pod e até abrir mão de la.
O circo baseia-se totalment e nela.
A dificuldade no circo es tá ligad a às leis gerais do a traso na comp osi-
cão. O nexo entre o ar tifício da "d ificu ldade" e do " medo" como um dos
aspectos da pr imeir a e o a traso na composição acen tua-se acima de tudo
quando, por exem plo, o herói é colocado n um a situação difícil pela luta
entre o sentido do dever e o amor. Um acroba ta super a o es paço co m um
salto, o do mador sub juga a fera com seu olha r, o hom em levanta o peso
com o esfor ço, exa tam ente como O restes supe rava o amor pela mãe em
nOfJ1e da ira que sentia por se u pa i. Nisso é qu e está a ligação entre tea-
tro heróico e circo.
(de V. Skl ovsk i], La mossa dei catmllo, Bari, De Don ato, 1967, P: 129-31).
não es trita m en te fra n cês e si m eu ro peu, mesmo o ex tremismo de Cide
tem vá rios ecos e re tomadas . Entre tod os m esmo Yeat s, o p oeta d o
Tea tro Nacion a l Irland ês, e~11 A People's Theatre (d e 1919, com u m tí-
tu lo que Yeats d ecl a ra ter re to mad o d e Rolland para dize r logo a
diferen ça en tre teatro p op ular e teatro do povo), escrevia quere r criar
para si próprio " u m tea tro n ão popu la r e um p úblico s imila r ao d e
uma socie d ad e se cre ta, q ue se torna aces síve l apenas p or ch am ad o, é
que n ão é para muitos". .
Po d er -se-ia en tão se g uir os acon tec im en tos da bu sca d e uma li tu r-
gia d e es p e tác u lo, o se n tido d o tea tro fo ra do tea tro, no local pr ivile -
giado da in stituiçã o teat ra l, a Fra n ça ; e fal ar do teatro p opular, d e
Rolland a C ém ier; ou seg u ir o teatro nas an tigas a renas e nas p ra ças
46 A TRADIÇAO DE NOSSO SljCULO: PERSPECTIVAS COIv1 EXEMPLOS
COMO O AGITPROP FAZIA TEATRO NA ALEMANHA
A "encenação" dos textos agitprop era tão simples quanto esquemáti-
ca. Geralmente não havia cenografias; quando o espaço disponível as-
sim permitia, cartazes ou faixas de papel e tecido com desenhos e escritas
serviam de pano de fundo para a ação. Por vezes usavam enormes per-
fis de papelão pintado, na maioria das vezes representando os "inimi-
gos", isto é, os "tipos" negativos. Projeções de slides e filmagens co-
mentavam onde era possíve l a ação, principalmente com documentário,
mas também com intenção de ambientação cênica. Os adereços indis-
pensáveis à ação (ferramentas de trabalho, armas, sacos de dinheiro, etc .)
eram, em geral, descaradamente falsos e maiores do que o tamanho na-
tural, para salientar o significado simbólico de sua presença. O unifor-
me dos atores-operários era quase sempre um macacão de trabalho sobre
o qual usavam uns poucos e colorid íssimos requisitos característicos dos
"tipos" representados (cartola e benga la para o burguês, medalhas e boné
para o general, e assim por diante). Em cena apareciam amiúde instru-
mentesmusicais de todo tipo, tocados alternadamente por quase todos
os membros da companhia. N ão se usava maquia gem, a não ser excepci-
onalmente e apenas com objetivo de caracterização caricatura!. O equi-
pamento dos grupos era extremamente redu zido e funcional , para
permiti r a máxima velocidade de montagem e de slocamentos rápidos
mesmo com meios improvisados, e remetia a um planejamento estrutu-
rado de modo que permiti sse um a leitura imediata do espetáculo por
meio de elementos visuais sintéticos, pertencentes a um código univer-
salmente conhecido .
e nos adros das igrejas, do Teatro antigo de Orange ao teatro católico
de Henri Chéon; ou conhecer as intenções e as realizações do teatro
cívico nos bairros operários de Lumet ou os teatros de inspiração
socialista, os de folclore popular em seus reoioals e os teatros de ve-
rão, o Th éãire Feminlsie International de 1897 e a associação para as
festas; ou as diversas histórias da descentralização, como o Théãtre
aux Champs de [ules Princet, autor ~ramático e prefeito de Aulnay-
SOUS-BOlS (1906) ou os COpIaUSna Borgonha ou o escotismo de Chan-
cerel. Poderia-se falar também das grandes pageantries inglesas ou
americanas, com as celebrações que o proletkultista russo Kerjent-
zov narra e percebe tão próximas do teatro autoativo e a seu teatro .da
vizinhança (grandes festas representativas, ou no mínimo teatros que
abrangem a plenitude de um esp él ço civil ou social). Ou também se-
A TRADIÇAo DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS 47
Textos e atributos cênicos desse gênero evitavam, por conseguinte,
qualquer forma de naturalismo na atuação. Não existindo o "personagem"
co mo ind iv íduo singular, e sim somente como" tipo", como esquernatiza-
çiío de uma categoria, abolia-se qualquer problema para psicologizar a inter-
pretação. Os atores-operários "diziam" as próprias falas escandindo-as
nitidamente para favorecer sua compreensão, acentuando seus lados
sa tír icos ou épicos, dirigindo-se amiúde diretamente ao público para
com en ta r a ação, solicitando-o como juiz ou incitando-o à lu ta. Os ges-
los e os movimentos amp los e acentuados, grifos amplificadores das fra -
ses pronunciadas, também obedeciam a um código gestual elementar,
e mbora não realista. A figura do operário, constantemente presente em
seu macacão de trabalho abaixo dos despojos coloridos do "tipo"
representado, podia criar uma persistente forma de "estranhamento" da
açã o cênica - de sinal deveras diferente do distanciamento produzindo
pelo uso da sátira no Kabareu burgu ês, pois aqui acontecia uma profunda
identi fica ção espectador-operário ! ator-operário - em benefício do efei to
didasc álico da representação. Aliás as exibições acrobáticas, a música
violen ta, os corações veemen tes, os gri tos de guerra, os dedos apontados,
e tc., constituíam elementos de mera simetria emotiva. Encontramo-nos
portanto diante de uma estrutura oratório-didllscálico-demonstrativa
dotada de forte impacto emotivo tendente à persuasão.
Os grupos agitprop, deslocando-se rapidamente com todo o tipo de
meio de transporte (habitualmente motocicletas ou velhos caminhões),
agiam onde quer que fosse : muito raramente nos teatros (o lugar delega-
do), mais freqüente no espaço da vida, em salões de encontro de todo o
tipo e ao ar livre, nas ruas e nas praças, nos quintais, na porta das fábri -
guir a larga influência das festas soviéticas (o modelo da "Tomada
do Palácio de Inverno", descrevendo a qual Balázs inicia sua "teoria
do drama", ou a presença de Ievriéinov e também a contribuição de
Meyerhold); e as celebrações socialistas de Lípsia (1920-24) ou as
Revistas Vermelhas de Piscator; mas também os espetáculos emplein
air de Copea u ou o Maio florentino na Itália ou os projetos teatrais de
D'Annunzio e sua ação em Fiume.
Meyerhold como Reinhardt como Copeau encontraram-se, em
diversas ocasiões e por motivos diferentes, indicando a Igreja Cató-
lica como a verdadeira depositária, em sua liturgia, do sentido do
teatro.
A teatralizaç ão (de eventos, liturgias, espélços, modos e motivos dife-
rentes de agregação) torna -se não apenas uma utilizaç ão do teatro; é re-
48 A TRADIÇAO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS CO;>. ! EXEI\!Pl OS
cas e das escolas, sobre car retos e camin hõe s, em mesas e caixas viradas
de cabeça para bai xo. Em tant as va riações de lugares e ambien tes, aos
quais aliás se ad ap tav am com d esen volt a elasticid ad e, um eleme n to
permanecia no en tanto inalter ad o, o público, que er a aquele pa ra quem
os agi tp rop q ueri am e sa biam dirigir-se: o prol etariado, a classe operá-
ria, os comunist as. Ao con trário do teatro pol ítico de Piscator ou d e
Brecht, aqui não se apresen tavam para um público he terogêneo, acomu-
nad o somen te por u m ingresso adq uirido na bilheteria; aq ui, com clara
escolha po lítica "con tracultura !" agia m "operários di ante de ope rário s",
com o resultado d e uma adesão tanto mais imedia ta e comple ta dos es-
pectadores enquant o o que via m fora elaborado em cima d e suas especí-
ficas exigências, por qu em compa rtilhava ess as exigências. Alca nçava-se
desse mod o aq ue la "r elação orgân ica " espe tác ulo / público há m uito teo-
rizad a, sobre o u tras bases, nas utopias que fundam o Tea tro da d ireção e
nunca co mp letamen te rea lizado pelo s profi ssionais do espetáculo.
l a s teatros ag itp rop chegaram a definir uma específica bagagem teairal nos
testemunhos recolhidos por Asja Lacis]
Cheg amo s hoje a um a fo rma raciona ~ o eq uip amen to do grupo. To-
dos os obje tos pa ra uma hor a e meia de pro grama são colocados numa
mala (25x52x92 em), uma chapeleira (37x37x37 em), um saco de lona
(1,5 m de comprimen to e 50 em de circu nfer ência), além de um megafo-
ne, tran sportad o à pa rt e. Não bast a most rar o unif orme no coro o u na
ca nção de aber tura e d epois nos nú meros seguin tes fazê-lo de saparecer
sob um a emb rulhada de figurinos tea trais trad icion ais. Isso sig nificaria
us ar o uniforme de modo merame nte exterior, sem ter compreendido
sua verdad eira funçã o. Projetamos nossos u nifo rmes de mod o que lhes
acrescen tando LIl IS poucos acess óri os (co larin hos, cin tos, enfeites, etc.),
resultem em figuri nos completos. Co nfeccionamos "fig ur inos-pra ticá-
veis" (ass im co rno mais tard e confecc ionamos ad ereços cênicos e cená rios
p ra ticáveis) . Escolhemos o azu l-mari nho p ara nossos uniformes, por-
qu e o azul-marin ho é a cor que mais co nse gue ressa ltaras co res vivas
conhecida como se:' va lor profundo que, quando muito, foi o teatro quem
a p erdeu ou traiu. E também, dessa forma, componente d o tea tro, d e um
teatro que em todas as formas (até institucionais) conhece em nosso século
um máximo d e poética e d efinição ideológica e in telec tual e, em certo sen-
tido, um m ínimo d e teatro. Mesmo Pandolfi, o historiador e crítico, nota
q ue "os espetácu los d e m ass a, como os números d e agi tação, p artem d o
A TRADIÇ Ao DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS 49
qu e usam os pa ra os acessórios e d esse mod o ressalta ao máximo as ca-
racte ríst icas dos person ag ens. Os un iform es são cor tados como macacões
de trab alho (mas em d uas peças, calças e camisão), sem bolsos ou botões
visíveis, se m colarinho. Tud o o que pod e obstaculiza r ou d ist rai r foi eli-
minado. Calças e man gas vão es tre itan do nas pontas, p ara evi tar qu e
dura n te os exercícios gímn icos possam fica r enr oscad os.
[Os espetácu los}
Os Gru pos Ag itprop ide aliza ram novos métodos de trab alho. De
máxi ma ut ilid ad e revelou- se a p ropaganda pelas casas e qu intais. Uma
represen tação des te tipo é desc rita em "Rote Fahne " de 24 d e ag os to:
O Meie rhof conq uis tado - Excelen te trabalho eleitoral d o gr upo juve-
nil d as Rote Blusen - N um dos m ais típicos bairr os o perár ios, na Ackers-
trasse. o gru po juven il d as Rote Blusen junto com o comitê d e inqui linos
e a célula de ba irro do partido real izou u ma campa Ilha de propaganda "de
casa em casa, de ouintol em quintal" . Nossa ida fo i aco mpa nhada pe la ch u-
va e a se nsaçã o de que nosso espetáculo iria m iseravelm ente afogar num
copo de ág ua nos p reocup ava bast ant e; por sorte a chuva parou de re-
pe nte. A célula do pa rtido e o comi tê de inquilinos tinham organizado
tud o d ireiti nho.
O Meierho f, u ma d as maiores "co lmé ias" de Berl im, de seis andares,
estava inteiramen te revestid o d e transparências lu minosas qu e propu-
nham insistentemente as palavr as d e orde m do partido . De qua se todas
as jane las d rap eavam ao ve nto bandeiras vermelh as, qu e imed iat am en -
te dera m impulso a nosso espetáculo. Uma cena q ue havíam os es tuda do
especialmente p ara a p ropagan d a de casa em casa [Haus und Hofpropa -
ganda} na qual vários companheiros do grupo estavam às janelas de algumas
casas de forma que parecessem inquilinos, teve efeito entus ias man te so bre
os esp ectadores.
Assim na sce u simpa tia por nos so es petáculo. Os p roletários entra-
va m no páti o a té mesm o pela rua e logo e ram trezentos. Dep ois ap rese n-
mesmo movimento histórico, como concepção. São as mais avançad as e
decisivas rachaduras na constru ção social e civil d o teatro d ramático, que
fora exp ressão típica da civilização européia", m arcando o fim da h egemo-
niade um " tea tro d ramático como forma de transposição cên ica para lU11
.texto literariamen te dialogado en tre personagens"; e "para este p rocesso
d e transição também con trib uiu o espetác u lo d e vanguarda".
50 A TRA DIÇAo DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS CO M EXEMP LOS
tamos ou tras cenas d e nosso p rogr am a sobre u ma ca rre ta. Um co m pa-
nheiro, em breve ex pos ição, sa lien to u a import ância das elei çõe s. No
fim, de pois de sua exposição, todo o nosso grupo re uniu e exorto u, co m
um coro falado, ao vo to p ela list a qua tro. Os presen tes es tavam en tu-
siasmados.
Fecha ndo o es pe tác ulo, can tamos todos juntos a intemacional, que res-
soava d os muros cin za. A cole ta para o fundo eleitora l do pa r tido ren -
deu 25 ma rcos . Esse espetác u lo, u ma alegria para nós tam bé m, devia
serv ir de estímu lo para tod os os gr upos para q ue eles se empenhem a ti-
vamente, com mét odos sim ilar es, na ba talha elei toral.
Segundo as estatísticas , essa forma de propaganda foi ut ilizad a em
cerca de trezent os edifícios popul are s. • co m a arte teatral. Foi porém exa ta me n te o co ntrário: aos primeiros aba-
Nas gra ndes campanhas, por exe m p lo as "Ligas de Esp ártac us" das
cria nças, p rodu zia m -se contemporaneamen te vários gr upos. Certa ve z
rep rese n tar am .qu inze gr upos, de o u tra vez o ito. Es te novo sis tema de -
mon st rou -se tamb é m bastante vá lido , p ois a co nce ntração num só lugar
perm itia d irigir-se a um en orme n úmer o d e trab al hadores.
(de E. Casini -Ropa, La danza e l'agitprop, Bolon ha , 11 Mulino, 1988, p.
15-2; o II e III trecho d e A. Lacis, Prcfessione riuoluzionnria, Mi lão, Fel-
tri-nelli, 1976, p. 143 e 152-3)
Reinhardt emociono u muito os contempo râneos, ar tistas e espec-
tad ores, com espe tácu los suntuosos e em preend imen tos in éd itos, d o
teat ro n o circo às represen tações sac ras . Em n ov embro d e 1919 abriu o
Grosses Sch aus pie lhaus cuja exec ução h avia en treg ue a H an s Poelzig:
um grande circo com ca pacidade para 3.500 espectad ores, a cujo fascí-
nio - obse rva Balázs - ninguém se sub traía; e explica que até mes-
mo um esp e tácu lo já vis to, idê n tico, ali n o circo era diferen te: "pelo
fa to de se ficar de fren te, à p lena lu z, consc ientes um d o ou tro" , com
emoções comuns e conscientes de estarem se olhando. Seu célebre iui-
mele foi freqüentem ent e com parad o às manifestações de massa sov iéti-
cas. Em feve reiro d e 1920 Rein hard t encen a neste tea tro o 0 17 /110 /1 d e
Rom ain Rolland, com cen ários do viene nse Oskar Strnad: um d ra ma
Movim ent o "espartnqu ista", ou "Ligas d e Esp ártacu s" : movim ento cland esti no
d e esq ue rd a qu e se fo rm ou na A lema nha lá pelo fim d a Primeira G rande Gu er ra.
e qu e posteriorm ent e de u ori gem ao Partido Comun ist a alemão , n.d .t.
A TRADiÇÃO DE NOSSO SÉCU LO: PERSPECTIVAS CO M EXEMPLOS 51·
TEATRO PELAS RUAS
1949
Lem bro -me p razerosa mente e co m se n timen to se m p re vivo aq ue les
a nos agi tadí ssimos, apaixona dos, p lenos e aventu rosos d o teatro e do
cinem a berl inen ses, de 1926 a 1932, qu e posso di zê- los me us também.
Lembro-me d e eventos e ex periências.
(...]
Na q ueles anos pretend ia-se criar a cad a dia a lgo d e to ta lment e novo
em teatro. Pen sava -se arrasar o velho, e acred itava-se renovar o mun do
los do terremo to qu e se aproximava', ru iu rola ndo a "sobre-es tru tura"
do tea tro . No ssa mania inovad ora era so me nte lim a for ça da q uele abalo.
Todos nós éramos peões da hist ória: os que sabia m e os q ue não sabia m.
Os que q ue riam sa lvar o teat ro b ur g uês trab alh ava m igualment e par a
s ua de s tr uição . O h, e ra u m grande teat ro' Trabalhava-se febri lme nte. Com
id éias ou sa das, a cada novo di a procu rava -se de sespe ra da men te um úl-
timo ca m inho d e sa lvação . Fogue tes de talent o, de fantás tico esplendor
s ulca vam o céu: esp lêndidos sinais de socorro do nav io que af unda . Não
se pressentia nada : Hitler já es tava aq ui.
revolucionário num espaço envolven te com uma encenação suges tiva,
u ma direção emotiva e uma represe nta ção quen te.Ao en tus iasmo dos
críticos e p resumidamente d o público, se rve d e con traca n to Kurt
Tucholsky com versos qu e d escon fiam d a re tórica e da s exa ltações
(Prosas e Poesias, Milão, C uan d a, 1977, P: 21):
No Reinhardt flut ua va o terce iro a to.
Seiscen tos figurantes en fureciam
O berlin ês, olha como es tá a ten to!
Os jo rna lis tas estão ex ultan tes .
Par a m im p orém seja lá como for
p ar eceu -m e tudo alegoria.
Estronda um po vo : "Rev olu ção!
Vamos, conquis temos a liberd ad e!" .
Já são séc ulos q ue o queremos.
Que jorre, q ue jorre d e novo mais sangue!
 52 A T RADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS
Houve porém, naqueles anos, na Alemanha, um teatro que não ti-
nha nem estréias sensaci ona is, nem diretor es capitã es que combates-
i; sem em cena brilhantes batalhas artísticas, nem ostentação de grandes
'~I críticos, nem grandes atores. Ao contrário , não havia sequer atores, ou
~ verd adeiros palcos! Era um teatro de ama do res, se quisermos, embora
J não fosse a representa ção qu e seus membros mais amav am, estes ama-
li dor es e odiado res. Era também a maior organização teatral não sornen-
i te de Berlim e de toda a Alemanha, mas (excetuando-se a União So-
viética) de toda a Europa. Em 1930 contava aproxim adamente 10.000·
ir! :nembros. Era um movimento de massa. Um teatro de luta que exigia
ti Imenso espírito de sacrifício, que teve muit os heróis e mártire s e urna
;j história heróica que um dia as crianças alemãs estuda rão na escola.
11 Porque nãoderél 0T B
estilo cênico que quer ia mud ar, e sim o mund o. Leva-
" va o nome e A D: Liga do Teatro Operário Alemão.
»>
Retumba o palco e o edifício todo.
Às nove acabou.
Eu olho de sencantado o céu cinzento.
Onde foi parar aqu ele mês de novembro?
Onde está aquele povo, en tão tão oprimido,
que a esp era impaciente levou para o alto?
Silêncio. Passado. Nem er a tanto.
Teatro. Ap en as "teatro.
Mesmo Alfred Kerr, o crítico qu e teve papel notável e corajoso nos
C: / intricados desenvolvimentos do teatro alemão daqueles anos sus-
\1\,
I
tentador d~ l~m teat:o de propaganda política contra a direita de'1928,
-'0.;' \ em 1931 dizia - diante d o sucesso teatral e da derrota política -
"=:.~ \ duvidar 9ue "um teatro políticoposs_~j~m9-is c ons~~!r a melhora
'I
~
. d as ~on d~~pol.ít~s" . _º..~' te~!~<? q~le .-qu.~ria.E1e}hor~r,,~.E!~O "
I I i. .,-(Bala:.~ f~lado agI tp'r?pt<:=o~he.c~ 9-. a~~da?e da fes ta e d~
'\ ( -=-e~~l;:~':_~.~l~~~l~~y_~.y.~! d ad e e se us pengo s; SOCIa istas e com u-
. 111S t~.:'_~:~~:. ,:r:edi ()~ ~.() iE: ~~~22.~I~~!DE~.pas~ -eã frõ-(e-á tea frãltza---
ç~) r;ãO R.odiai!Qri !·..p}~ºAa.glDºÜ.y_(q~de..~.it'!. P.ir~~i9-:-------
At e mesmo a Bauhau s pertenc e ao teatro de Weimar, com o lab ora-
tório teatral de Schlemmer, que em 1923 substitui Loth ar Schreyer na
direção (vinculado com os exp ressionis tas e p ortanto cons iderado ge-
ralmen te irrac ional). Par a Sch lemmer teatro é a área en tre o rito e a festa
A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS 53
Tive a grande sorte e a grande honr a de ser, por alguns anos, o dire-
tor artístico dessa organização e durante todo o tempo de minha perma-
nência em Berlim liderei o gru po que se chamava "Os heréticos" (Die
Ketzer).
Esta lembrança não se transformou à luz cético-crítica dos conheci-
mentos pos teriores corno a lembrança do teatro de ar te burguês. Esta
experiência não se tornou problemática. Permanece a mais profund a, a
mais pura, a mais sadia. A lembran ça não foi apagada pelo tempo, antes
tornou-se com o tempo cada vez mais clara, mais luminosa. Porque os
eventos e as experiências com o teatro operário alemão revelaram-se
embriões, que com o tempo elucida ram seu profundo significado.
[ ...)
Eis aproximadamente o que aconteciaem pleno dia na Friedrichstrasse
de Berlim em 1930. Um jovem caía sem sentidos bem diante da vitrine
p opular, qu e chegam a ser teatro com a med iação d o circo, d o vari eda-
des e d o cabaré, segun d o o "Esque ma do teatro d o culto e d a festa
popu lar, rep art id o segu n do lu gar, p essoas, gêne ro, lín gu a, m úsica ,
d an ça"; é o camp o d a " tra ns m u tação figurai" e alcan ça-se o teatro
mecân ico. Mas h á m om entos dif er entes n o laboratóri o destes an os.
Em artigo de M ari e-Luise von Bancais, no Berliner Tageblatt de 28 /
10/1922, relata-se uma das festas qu e p ontuam a presença teatral da
Bauhaus (à arte m ais técni ca acresce n ta-se a vid a) e o quadro rem ete a
ecos polivalen tes: "Usam so bre tu dos berrantes, colorid os como pi n -
tassilgos, os h omen zinhos têm cab eleira flu ente, as men in inhas têm
ami úde cab elos curtos, ves tem roupas fantásti cas [...]. Andam d e p és
d escal ços ou d e san dálias, roup as d ecotadas, manga s cur tas , cab eça
descob er ta e em p inam vários pagagaios fantasiosos e insólitos. Estra-
nhos indivídu os estes assim ch am ad os bauhau sianos da Escola de
Weim ar!". E mesmo isso (e a orquestra que tocava im p rov isan d o os
instrumentos nos arre dores d e Weimar e ou tros exemplos d a expe riên -
cia de vida d a Bauhaus) é um sentido d o tea tro . Acon tra posicão ide o-
lógica e moral en tre direita e esque rd a p olítica n ão pod e escon de r ou
falsear as instân cias homogêneas na vivência e nos modos d o teatro.
A propensão para a "festa" como renovação do teatro é comum à
cu ltura eu ropé ia de ste séc ulo e ass u me formas e graus de subversão
di ferentes: con tra a instituição tea tra l, m as nem sem pre contra a ins ti-
tuição cul tura l e social; con tra as formas d e po der na sociedade, Irias
nem sempre co n tra os es ta tu tos do teat ro.
 54 A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVASCOMEXEMPLOS
de uma refinad a loja de especia lidades alimentares , assim qu e se encon-
trava, d iria, qu ase d iant e de um p ano de fundo de gtande efei to, cons ti-
tuído de presuntos, salsic has, qu eijos, cav iar e abacaxis. É quase supérfluo
ressalta r q ue o caro jovem não es tivesse elega ntemen te ves tido, e tivesse
antes o as pec to de um dese mp regado, justament e co mo aquele o utro jo-
vem que se ajoelhava a se u lado, d esabotoando-lhe o cola rinho, procuran-
do se r ú til como se faz em tais casos. Pa recia ser um am igo do desfalecid o.
Formo u-s e im edi ata m ente - co mo d e cos tume - um p equeno
agru pa me n to de transeu ntes e m vo lta dos dois. Esse ajun tamen to em
vo lta de u m aciden te de rua é como o sangue que escorre vermelho do
po n to de uma ferida . E co mo de cos tume algu ém pergun tou: "O que é
que ele tem ?". Nem mesmo a amarga resposta do amigo ajoe lhado foi de
surpreender: "O que ele tem ? Não tem o que Comer! N unca lhe aconte-
ceu nada parecid o?".
"Tod os os di as", co ncor da ou tro , "e u tam bém es tou d esem p regad o!".
E a co nve rsa já es tá encaminh ada. Tran seuntes cas ua is di rigem-na pa ra
o tem a nad a casu al: é o tema do di a. E a es p lênd ida v itrine d e g ulose i mas
acim a d o jovem desm aiado d e fome dirige as assoc iações do di álogo em
di reção p recisa, com o desag radável ev idenc iar-se do con tras te qu e exis -
te en tre os sofisticados clie n tes d a loja careira e o desmaiado sobre o
asfa lto ú mido da rua .
Mes mo em sua Storia deiTea tro DranunaticoSilvio O' Amico reg istra a
reação aos teatros d a elite e a busca (desde antes da Primeir a Grande
Gu erra até 1939) de um teatro como co munhãocom o p úblico; como
reunião con tra o teatro de comé rcio ou de ar te, religiosa: "An tes e d e-
pois d as representações qu e, durante a gran de gue rr a, os atores oferece-
ram , d a frente d e combat e à re tagu ar d a do [ront, p romovem- se com
ardor cada vez m ais aceso gran des espetáculos ao ar livre; p rop õem-se
a ressuscitar o teatro d a An tigüi da de ou da Id ad e Mé dia [...]. Na Fran-
ça, n a Inglaterr a, n a Itália, nos p aíses germânicos e eslavos ap regoam-se
festiva is p opulares; ocupam-se novament e, on de é possível, as ruínas
d os an tigos teatros greco-romanos; noutros lu gares desce-se às are nas;
n
\
ou en tão ergue m-se p alcos nas praças, diante d as fachadas das igrejas
[...]. O sucesso prático de tais iniciati vas, já agora florescentes em tod os
os países da Europa, ningu ém o ign ora".
O tempo do teatro, na fes ta, é conside rad o et im ologicamente abso-
luto, d esli gado d os v ínc ulos d o quo tid iano (ba nalidade e co mpro-
missos: tempo va zio) e das in ad equações d a sociedade presente
(u niform id ad e e alienação: tempo in útil). A fes ta no IlIgar d o tea tro
A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVASCOl\'[ EXEMPLOS 55
A pequena troca de opiniões durava há me nos de dez minu tos, q uan -
do ecoou ag udo o apito da polícia, e o peque no grupo de c ur iosos d ian te
da bela vi trine es tava cerca do. De po is de poucos inst antes já havia sido
carregado pa ra o ca rro da po lícia e levad o, apesar d os pro testos ame-
dron tados, pa ra a de legac ia. Ago ra u ma quinzen a d e ped est res ocasio-
nais es tava m d iante do oficia l d e po lícia e era m int errogados: p equenos
bu rgu eses, operários, dis tin tos sen hores e se nho ras . Se u sus to e s ua in-
dig nação emudeci a d e es pa n to:
"O qu ê? Nós seríamos um grupo teatra l? Os he réticos? Mas o sen ho r
es tá querendo nos go zar ? Nós nunca sequer nos encon tramos. Passáva-
mos ali por acas o e paramos um pouquinho. O quê? Nós somos inte-
gr an tes de um teatro o perário? Não te mos sequer id éia do que se trata. E
onde foi parar aquele jovem qt.1e desmaiou dian te da loja de alimentos?
E como é que e u vou saber? Eu não o co nheço. Q uando cheguei , lá
não hav ia mais nin gu ém... É claro que n ão podíamos desco nfia r que
fossem a tores . Coisas ass im acon tecem , in felizm ente, tod os os dias, e de
verd ad e. E o q ue d issemos, n ós o teríamos ensaiado? Nã o é na da neces-
sá rio. Com os tem pos que cor rem, a lgo assim sa i da boca es pon tanea -
mente... Nã o pod em os conti nua r a repr ese ntação aq u i tamb ém? Mas
afina l nós não so mos atores! O qu e qu er em de nós? Co mo? Há uma hora
um jove m ope rári o desmaiou do mesmo jeito di ante d e ou tra loja de
(a celeb raçã o, o es pe tác u lo das e para as massas , q ue é consenso e
org a n iz aç ão e ex ib i ção p rodutiva do con sen so) é a recu sa do pre-
se n te, o tem p o "d iferen te" en tre os "d iferen tes", d os não in teg ra -
dos ou não sa tis fei tos : e é tem p o am bíg uo porq ue de negaçã o,
p or qu e p ro põ e modos e va lo res inatuais, d e fác il inst rumentaliza-
ção, fes tivos ju s tamen te, e n ão ferrais, d e exceç ão . Mas, em n osso
séc ulo, não ex is te a festa 110 lugar d o teatro, é a palavra-ca tegoria
festa a ser h is tor iog raficam en te mis tifican te; ao passo que, ao con -
trário, sã o o sentido e os m odos da oposiçã o fes ta / teatro que d e-
vem ser seguidos nos even tos contemporân eos e n as poéticas para
se con h ece r o tea tro do sécu lo XX.
SKLOVSKI FALAda ar te com o d e um cânone criado pe la progressi- va
es tra tifica çã o das h eresias: a fest a foi usada, em teatro, ju st amen -te
com o h er esia. Em term os ortodoxos e aca dê micos (e d esativantes)
fala -se de for m as p ré-tea trais ou para-tea trai s. Tea tro e festa são como
os reis-sacerd otes a qu e se refere Prazer, qu e precisa m matar o prede-
cessor e qu e se rão mortos, e cuja mor te é vida e con tin u id ade : é a
56 A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS
:1 comid a na Wittenbergplatz, e o utro jovem socorreu-o do mesm o modo e
2 começou a mesma discu ssão... E o que é que nós temo s com isso? Nã o
ti sabía mos de nada. Aqui est ão nossos documentos..." ,
~ Tod o o gru po preso teve de ser nova men te so lto. Era m todos partici-
;; pa ntes sem culp a e sem suspeita de uma "cena" prep arad a. Os a tores
~ pr incipais havia m sumido na hora certa. O jovem, enq uanto isso, es tava
desmai ando noutra ru a bem d istante dali.
f~
i;1 A Liga do Teatro Op er ár io havia sido expulsa dos teatros, assim re-
i!
H
presentá vamos num teatro ao ar livre, pelas ruas. Os espectadores se
li torn avam, de ssa forma inconscientemente, a tores arr astad os pel a ação,
11 como nos ant igos jogos dionisíacos. Das formas primitivas do teatro
!i nasciam as formas ma is novas. Em lugar de nossas tropa s regulares en-
ii travam em ação os g uerr ilheiros. Representavam com uma armadilha;
i' eram atores invisíveis. Meus problemas como diretor artístico desta or-
ganização de luta eram, Deus o sabe, não apenas de caráter ar tístico.
Mas das necessidades da tática política nasciam efeitos estétic os . Os ato-
res operários clandestinos eram engenhosos, velozes, e seu férvido ar-
, dor agia como arrastador a paixão do jogo. Mesmo an tes nosso método
havia sido estimular, tanto quanto possível, nosso público à "participa-
'" çã o " , Agora os ato res eram completamen te absorvid os pelo público. Os
ij protagonistas desapareciam no coro e empurravam de dentro as massas
i:i para a ação, que nem se mpre foi teat ral.
i: [...]
A condição de ssa arte e ra a total homogeneidad e de a tores e públ ico.
" Um se n timento, um interesse, um a canção, uma es pe rança, um a ve nta-
matança de uma cultura e d e uma tradição para poder fa zer uso
dela .
"TER UMA tradição" - escrev ia Pave se - " é menos do que nada, e
somente ao procurá-la faz-se possível vivê-la".
A extensa aproximação de festa e teatro na história e em diferen-
tes civilizações não indica necessariamente uma constante meta-his-
tórica ou trans-histórica e sim momentos e fatos diferentes .qu e se
referem, em concreto, a específicas culturas - modos de vida e de
cultura dos homens - e para os quais usamos, este é o problema -
os mesm.os termos, nem sempre como ato dialético; modos de vida e
d e cultura aos quais ce r tamen te não somos estranhos mas qu e s em
ju stificações e sem consciên cia co locam os numa série cas u a l privile-
giad a . Ferdinando Tavian i al ertou con tra a armadilh a d a "pala vra-
A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS COMEXEMPLOS 57
de na cena e na sala. Não havia alusão que passasse desp ercebid a. A
paixão q ue o a tor rep resentava, ardia na ver da de em tod o o espectador.
Assim por vezes er a possível uma superação da excitação a tuada numa
excitação real , qu e equiva lia a um a alucinação de massa.
Quando, cer ta vez (ainda an tes da proibição), duran te uma repre sen -
tação nossa, operários que se fingiam pol iciais apon taram os fuzis para
operá rios que represen tava m o pe rários, os operá rios, espec tadores des -
sa vez, protestar am furiosa men te. Os falsos policiais viraram-se imed ia-
tamente com seus fuzis para o p úbl ico: "Calma! Separe m-se!" A sala
fervia. A representação es tava deslocand o-se para a sa la. Mal consegui-
mos sa lva r do linchamento os bon s atores-operários em un iforme de
policia is.
Encenávamos o assim chamado "jorn al vivente ". Acontecia algum fa-
to político importante para os trab alhadores e "Os heréticos" encenava m-
no uma semana dep ois. Não precisávamos de cen ári os; colávamo s e
construíamos nós mesmos os ad ereços essenci ais e nosso públic o entrava
perfeitamente no quadro . Desta improvi sação, por causa da pob reza, nas-
ceu o marcado estilo cênico de um simbolismo expr essionista similar ao
modo como as crianças fazem teatro com objetos domést icos.
Co m es te estilo o compa nhe iro Wangenheim, q ue d epois de mim tor-
nou-se di reto r artí stico d a Liga do Teat ro Op erário, entro u triunfalmen-
te para o teatro Un ter den Linden com sua Ratoeira (Mal/sefalle). Seu pleno
sucesso foi o s ucesso do es tilo do teat ro op er ár io.
(de B. Bal ázs, Seritti di teatro, Florença, La Casa Usher, 1980, p. 109-13)
categoria Festa", co n tra a inconsistência de uma h istória que nada
mais é do que a busca do "Tea tro " n a hi stória; e lembrou co m o a
transmigração da refl exão sob re o teatro em direção à refl exão acerca
da festa se lig a à constituição do debate a respeito d o teatro do sé cu lo
XVIII em diante, quando o teatro se consolida como in stituição e,
justamente, perde co nsciên cia d e si próprio, torna-se hipostático e
absoluto, fa z-se transmitir dopassado a sua própria imagem; e des-
contextualiza o presente fazer teatro constituindo-o em farma causa-
tis aristotélica, numa categoria conceptual a priori, indiscutida, que
determina o próprio p ensar em teatro. A Festa torna-se a projeção de
uma so ciedade utópica, mas na es sên cia a Festa que parece "algo
que não oreatro" nada mais é, afin al, do que " u m outro teatro" .
Na orige m es tá Rousseau . O teatro é a arte das gra ndes cid ades, da
soc ied ad e degrad ad a n a qual os h omen s vive m n a a usência d e si pró-
 58 A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECfrVAS CO M EXEMPLOS
A FESTA DO SOL EM MO N T E VERITÀ
Cena Um . Um gra mado de montanha, orlado, de três lad os - ao norte,
leste e su l - pelas árvo res de um bosqu ezinho e com pletamen te abe rto
do lado oeste, ond e escorrega num rápid o declive. Aos p és do declive
es tende-se a água tranqüila de um lago aper tado entre cimos p ossantes ,
qu e esfu mam no hori zont e, abra nda ndo-se numa cad eia de colinas azu-
lad as. Próximo à borda ocidental do gramado es tá coloca da uma lage
para o fogo, qu ase um alta r de enor mes pedr as rochosas, sobre o q ual a
lenha p ara a fogu eira es tá p ront a. Pou co an tes do pô r-da-sol es te can to
tranqüilo, totalmente imerso na natureza, é alcançado por alegre comi tiva,
reuni da em prazeroso passeio, acomp anha do por so ns e cantos. Tod os,
orde nad amen te, tomam luga r em semicírculo, de cos tas para as á rvo res
e o olha r para o vale e as mon tanhas dist ant es, sobre as qu ais impe ra o
úl ti m o sol.
En tão um a fileira de joven s dan çant es, de pés descalços e trajand o
t úni cas lev es, sa i do bosqu e e cerca o alt ar numa dan ça fes tiva . Lidera -
os um a moça em doura do , h ieráti ca e vibran te, e a trás de la avança m,
e ntre ou tros, um casa l de es p lênd idos jovens e m azul, parece ndo, e m
se u p as so so le ne e rit mad o, a rcanjos vin gad ores; um d ue nd e en -
p rios, da co munidad e d ivid id a e incon sciente, construída n a base d a
p ro curação, d a qual se tem ex periên cia com o represen tação: "é d o re-
p resentante em gera l - seja o q ue fo r que ele represente" que d escon fia
Rousseau, tanto que n o Contrato Social ê na Lettre ii d'Alemben em qu e
propõe subs titui r as representações teatrais com alg um as fest as púb licas
sem exp osição n em esp ectad ores, sem "nada para ver" e n as quais os
espectad ore s se tornarão eles p rópri os os atores : "m as, en fim quai s
se rão os obje tos d estes esp e tácu los? Nenh um, se assim se q ui ser... Plan-
tem n o cen tro d e uma p raça um pos te co m uma -gu irl an d a d e flores,
ju n tem o povo e te rão uma fes ta. Faça m ain da m ais, façam dos es pe cta-
d ores um espetác ul o: façam com q ue eles também se tornem a tores" . A
Fest a é o teat ro da so cied ade fu tu ra, os valores que levam à su a bl~
sã o os reqmSifé'iâos a e mnãSOClea'ade projet ada, organizada em p e-
quenas com u n idad es, presente e conscien te d e si própria, se m procura-
ções, representações, d ivisões d e capacidade. A Festa indica ao teatro
sua raiz e se u sen tid o .
- - --A festa tõf!1ã=s-;; aq uele so nho d e unanimid ad e que p arece d a r se n-
tid o ao teatro e q u e, e m di feren tes ocasiões, d a Rev olu ção Fra nc es a
e m d ian te, to rn a-se q uase um a verdad eira in s ti tu ição p o r si próp rio.
A TRADi ÇÃO DE NOSSO SÉCULO : PERSPECfIVAS COM EXE/v\PLOS 59
louqueci do, símbolo do relâmp ago, q ue arras ta a trás de si, en tre sa ltos
e piru etas, um a fileira de seg uido res ent usias tas, en tre os qua is sobres-
sai-se a g raça de um a menin inha redon da e rosad a; um ado lescen te
cobe rto ape nas po r um a tunicazinh a m ín i ma, a cabeça co road a por sa r-
men tos de videir a, qu e expressa na dan ça um gá ud io q uas e ébrio. En-
'l uan to o sol se p õe cada vez mais sobre as monta nh as, sobe pelo declive
um co rtejo qu e aco mpanha at é o g ram ad o um declama do r. No mo-
men to exa to em que sua cabeça despon ta pela bord a da cla reir a, o dis -
co do so l toca os cimos no horizo nte. Ele e ntão começa a declama r um
hino ao so l poen te, pr ocedend o solen em en te em d ireção ao altar onde
é aco lhido por uma dan ça de boas-vindas que in terrompe um pou co
seu can to, Reto ma-o dep ois co m mais calor, enqua nto o sol desap are-
ceu pela met ad e e as' so mbra s co meça m a se espic ha r. Mas an tes qu e o
as tro mergu lhe com p letamente, da s fileiras dos espec tadores sae m mu-
lheres e crianças qu e se ap roximam da laje dan çand o e acende m a fo-
gueira. A leve fum aça qu e se lev anta e que se fund e co m as sombras
qu e sae m do lago é logo disp ersad a po r uma im pe tuosa d an ça final,
acom pa nhad a pelas ú ltimas est rofes do hino ao cre púsc ulo, A roda do s
da nçar inos des a rticu la-se, enfim, num co rtejo q ue a rras ta cons igo os
espec tado res,
E a n o va s ocieda d e, a re volu ção, bu sca e o rganiza a fes ta p ara se
celeb ra r e durar.
N as festas d a Rev olução Fr an cesa, as id éia s de Rousseau es ten -
dem-se, e n isso se d eformam. As gra n d es massas, organizadas e or-
d enad as por uma s ábia direção n eoc1ássi ca (entre todas, as festas
coorden ad as e ideali zadas p or David) representam a festa; "Le nd o
as crô nic as e observ an do as fig urações d a festa da Ra zã o e da festa
d o Ser Sup re mo"- observ a Jes i - " tem -se, an tes d e mais nada, a im-
pressão d e que o que falta va n as p ráticas cu ltuais d a Re volução Fran-
ces a fosse ex a ta men te a visão: n ão a visão ofereci da p elos p arti cip an-
tes (q u e, aliás, era p ro g ramada e efe tu ad a com cuidados es peciais), e
sim a visão d e q u e d everiam goza r os particip antes das fes tas. Eles
deixavam se ver, n ão via m" ,
Novamente a representação que substitui o ser. Festa é o teatro
d as g ran des massas. E torna-se a expressão do "es pírito " de um povo,
um originário momen to d e " expres sã o", um es p aç o e um tempo
alh eio ao presente hi stórico, da lu ta d e classes, da e xp e riê n cia vivida
no ro tin ei ro co tidia n o : a hi stória da id eologia ge r m â n ica e n tre os sé-
cu los XIX e XX oferece exe m p los m a is claros.
 60 A TRADIÇÃO DE NOSSOSÉCULO: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS
Cella Dois. Pouco antes da meia-noite uma selvagem formação de to-
cadores dançantes, levando tambores, pifares, trompas, chocalhos e tan-
tãs, de tronco e pés descalços, reúne novamente os espectador es e, à luz
dos archo tes, uma p rocissão atordoada de sons, g ritos e ruídos sobem
por uma trilha até o topo de uma colina onde os aguarda uma clareira
circular, onde sobra nceiros estão os picos das rochas, retorcidas e bizar-
ras. Sobre a grama arde m cinco diferentes fogueiras, que constitue m a
única ilumin ação do lugar. À volta e atra .és delas agita-se uma pequena
horda de du end es delirante s, que sobressaem com saltos animalescos
agitando tições acesos. Logo em seguida apar ece um grupo de figuras
mascaradas; máscaras gran des, das quais desce até o chão um entrelaça-
mento de ervas e. galhos, esconde ndo o corpo todo dos que dançam.
Destes perfis primitivos, troncudos ou magros, pesados ou leves, desli-
zam para fora larvas tenebrosas de bruxas e de mônios, que num sabá
inferna l, ainda mais inquietante pelo silêncio absoluto e pelo tremular
\
o teat ro d o povo e a fes ta p arecem coinci d ir e d ão vid a a m últi-
p las e diversas experimen tações.
"Houve um tempo em qu e o povo todo se preparava, se recolhia à
es pera d e uma celebração teatral, que um d eus a cada ano era cha-
mado a presidir [...].
H ouve um tempo em que multidões ainda mais numerosa s que a
multid ão an tiga, talvez m ais ig noran tes m as n ão menos animadas
pela "fé, n ão m enos impressionadas p ela so len idade das circu nst ân -
cias, punham-se a cam inho p or es tra das ru ins, apesar das intempéri es
d e um clim a menos feliz, p ar a assis tir, em pé, por h oras a fio, as ve-
zes p or m ais di as, à representação que uma cidade intei ra, comovi-
da, lh es oferecia [...]".
As palavras d e Copeau d e 1934 e retomadas em 1941, e xp ressam
bem a gra n de u topia d e teatro p opular p ara um povo unânime,
qu e ca rrega em si b oa par te das reformas d o teatro.
Opõe-se fes ta a teatro, como o teatro d o fu turo na futu ra socie-
dade: liga- se aos m om entos d a revolução, aos fau st os do Teatro d o
Povo, e às ut opias d e teatro total. Mas só h á unidade n as palavras.
Na Sala, "a Catedral d o porvir", de qu e fala Appia em 1918, coa -
gu lam -se as in st ân cias d e um agir n o teatro que busca uma socied a-
d e que tenha n ecessida d e d e teatro . E as Revist as Vermelhas d e
Pisca tor fecham-se com o ca n to d a Internacional d e um púb lico q ue .
vive a si m esm o no fu turo.
A TRADIÇÃO DE NOSSOSÉCULO: PERSPECTIVAS CO/vI EXEMPLOS 61
avermelhado dos fogos, lançam às cha mas os gra ndes invó lucros totê-
micos dos quais estavam revestidos. O conciliábulo con tinua, transfor-
mando-se aos poucos, à pro porção que os incertos pul os das chamas
vão-se extinguindo, numa dança de sombras cada vez mais indistintas e '
temíveis. Os grito assombroso de um dançar ino criança quebra então o
silêncio mortal. Acendem -se novamente os archo tes e os espectadores
abalados são levados novame nte ao vale.
Cena Três. Ao alvorecer rscolocamo-nos em marcha em direção ao úl-
timo lugar cênico, um gra mado docemente inclinado em direção ao lado
leste de uma colina. Os espectadores sentam-se em fileiras ordenadas ao
longo do declive. Logo no fundo da margem da colina aparecem os pri-
meiros raios do sol nascente. Aparece en tão uma formação de moças,
envolvidas em amp los e leves mantos de cores vivas, que sobem leve-
mente pelo declive; os raios do sol coroam as figuras e fazem resplande-
cer as sedas coloridas . Ao doce som das flautas e dos instrumentos de
O Th éât re du Peuple, de Romain Rolland, é teat ro de ed ucação d as
massas, um u so que se d eclara di fere n te d os es ta tu tos do teat ro.
ALGUMAS SUGESTÕES, ain da, d o períod o so vié tico : " Em n ossa época d e
revolução socialista as fest as do p ov o são mais do que um m eio de
ed u cação política das massa s: por m eio dela s as massas ap rox im am -
se d as art es em todas as su as formas: p oesia, p intura, música, teat ro.
As fes tas d o povo d evem b asea r-se n a ativi dade cr iador a das m as-
sas. Os trabalhad ores n ão devem lim itar-se a participar d as p rocis-
sões e d as reun iões, m as também se exibir como can tores e oradores,
d ecorador es e artistas, impro visa d ores e diret or es [...]". Pelo que d e-
clara Kerj entzov num relatório acerca das festas do p ov o no primei-
ro congresso do teatro op erário e campon ês, em 1919, Sklovski responde
de clara ndo qu e o teatro d as fest as sem pre exis tiu, m as com outros
n omes, qu e o tea tro é algo diferente e tem sua especificidade. Co ntra-
põem-se ain da dois di scursos que não dizem coisas diferentes m as se
exp ressam com linguagens d istantes d e objetos não h omogên eos. Em
.1923 Eis en stein es crev e: "o programa teatral do Prolet kult n ão con -
siste na utilização d e valores do passado e tampouco na invenção de
n ovas fo rmas d e teatro, e sim na ab olição d o ins titu to d e tea tro como
tal, subs titui n do-o por u ma fase d emons trati va d os res ultados, no
plano da elevação, da qualificação, da aparelhagem existencial das
m assas" .
 62 A T RA DI ÇA o DE NOSSO SJ~CU LO: PERSPECTI VA S COl'vI EXE!',,!PLOS
corda desencadeia-se uma carola aérea e quase impalpável: 0 5 espíri tos
luminosos do dia, sím bolo da huma nidade liberta, com o eterno renas-
cer do 50 1, do obscuro e opres sivo desvar io das trevas, dan çam a felici-
dade fulgur an te da vida renovada .
A época: 1917, 18 e 19 de agos to.
O lugar: Monte Verità, ern Ascona, no lago Maggiore, em Can tão Tici-
no.
O espe táculo:A Festa do Sol, em suas três part es O ocaso,celebração do
" "Ca nto do ocaso" de Otto Borngr âber, Os demônios da noite, dança pan to-
mímica e passeata com archotes, e O sol vitorioso, hino dan çado .
Os intérp retes: os alunos da escola-colônia de da nça de Rudolf vo n
Laba n ,
Os comitentes e os recep tores: o Congresso Coope rativo Naciona l da
H á ain d a ou tra h ist ó ria da op oslça o fest a e teat ro, a que usa a
fes ta p ar a afirmar a com u n hã o ou a comunica ção in terpessoal, Em
essênc ia, diríamos h oje, o lu gar d o vivid o e da cr ia tivid ade. Assim
Prou d hon não ac red ita va na s gran d es assembléias ou reuniões, m as
ac red itava que o tempo livr e d o operá rio podia es tar n a origem de
~
' um d espertar cu lt ura l, baseado na vid a d os g ru pos (La C éi ébration du
. ~ Dimanche, 1840). ~polí tico não foi somente o ri tual fes.tivo das
~
' \~ '" celebrações políti cas..de..ll1ilSSa, como taniliém as rea ia ad es n1ãiSirF
~. l)~\ formais e dirigid as d e ~er~l§ .e x.p"~riêl1Ç.ia;ae~gJt~~p_~eat~.~'polítlCO
d e "agitaçao e ~~Ilc!~'J E m esmo as experiênciàs d e a tiVíCIãães
ex pressivas (tea trais) co m as crianças que Asja Lacis rea lizou em 1918,
e qu e es tão na base d o Programa d e Benjam in , con flue m n os d is-
co rdan tes tem as d a fest a: "Im provisar o espet ácu lo significou feli-
cid ade e av en tura para as crianças [...]. A representaçã o pública
tran sformou-se em fes ta. As cr ianças de n osso es tú d io en caminh a-
ram -se numa espécie d e cor tejo carnava lesco n o tea tro ao ar livre d a
cidad e. Levavam con sigo, can tand o pelas ruas, os an im ais, as m ás-
car as, os ad ereços e os cená rios. Jun tar am-se a e les p equenos es pec-
tadores e adultos" . E h á a recuperação d o circo e os vários espe tácu los
e aqu ele conjun to q ue se q uis d efini r (com im precisão tecn ol ógi ca )
p ré-cine m a; e im agens mí tica s d o passad o, com o os côm icos d o Ca-
pitão Fracasse, de Th éophile Ca u tier, au tor d e refin ad as e a ten tas crí-
/Q ,ticas teatrais em que, en tre o u tras , sus ten ta qu e o teatro do fu tu;:..o
0jlserá um espe táculo vi su ~ E h á a " testa p op u lar " e a "fes ta d os p ri-
mi tivos ", os estudos an trop ológicos e os con hec imen tos d os teat ros
A T RADIÇA o DE N OSSO SÉCULO : PERSPECTI VA S COM EXEl'vlPLOS 63
Confratern idade dos Iluminados Herm éticos. Ord em do Templo de
Oriente (Monte Verità, 15-25 de agos to de 1917).
Os relatores: as duas descrições de aceitável abrangência que pos-
suímos do espe táculo, e das quais extraímos com fidelidade aos fatos e à
atmosfera nossa narr ação, nos chegam do interior do espetacular even-
to, do pró prio von Laban uma e de [akob Flach, um dos jovens bailari-
nos de en tão, a outra.
.Em plena Grande Guer ra, no coração da Europa dilacerada pelo con -
flito, nos declives dos Alpes, onde se combatiam sang rentas e decisivas
batalhas, esta celebração ritual, em sua "estranheza" que a nossos olhos
beira o absur do, sintetizava a própria essência de Monte Veri tà.
(de E. Cas ini-Ropa, La danza e l'agitprop, cit., P: 23-6)
or ien tais - es tes também são elem en tos d e um a cult u ra tea tral d o
séc ulo XX.
É in útil acu m ular exemp los, n ão são - as qu e preced em - indi-
cações hi st óricas: objetivam a pe nas ser suges tões p ara qu e n ão se
es queçam as m u itas e diferentes im p licações da oposição - con fu-
são fest a e tea tro , d o tea tro p opul ar ao teatro to tal, d as ce lebrações
de m assa à com unidade cria tiva, d o folclo re e d as culturas n ão oci-
den tais às experiências de cu ltura alterna tiva e d e oposição.
Dois p roblemas básicos n o teat ro, por exe m p lo, chegam radicali-
zad os na problem ática da festa: o d o p úb lico e o d o a tor. O público
ass is te ou receb e a fes ta, e en tão é o p úblico-massa das celebraçõe s;
ou es t'á es tri ta mente imp licado n ela, se n do a p rópria fest a ou no mí -
nimo su a cul tura, então é homogêneo.
A }2fob lem á tica da relação criação / recep'ção é levad a ao ex trem o
e, como d esejav a, Benjamin expõe se u lu ga r no in terio r d os m eios
d e p rod uç ão; p ar ece opor ao p ú6lico n ão indiferenc iado a recepção
"b u rg uesa" d a arte.
O ator di ssolve-se, an ula-se n a recu sa da procuraçã o, n ega-se
co mo especialis ta e se pro p õe n o m áxi mo como es tím u lo; ou en tão
é o es tran geiro , o d iferen te, q ue exibe h abi lida d es, m as cuj o tem po e
cujo esp aço são di st ant es, n ã o conh ecid os .
Da oposição fes ta / tea tro chega u m a visão d in â mica e di alé tica :
um percu rso, não uma rea lidade; um con tra s te, n ão um fluir . Em
essênc ia, a trá s d as pa lavr as e.das gra n d es som bras q ue esco ndem,
há problem as es pecíficos a serem inves tiga d os e usad os.
64 A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS cou EXEMPLOS
UM PROJETOTEATRAL DE STANISLAVSKl.
L. A. Sulierjitski sonhava em criar junto comigo algo semelhan te a
uma orde m espiritua l de ar tistas, cujos in tegran tes deviam ser pessoas
de concepção su blime, idéias amplas, vas tos horizontes, conhecedoras
da alma humana, que aspirassem a objetivos ar tísticos nobres e fossem
capaze s de sacrificar-se por uma idéia. Sonh ávamos em alu gar um a fa-
zenda ligada à cida de por bond e e estrada de ferro. Poder-se-ia cons-
truir junto à casa gr ande um palc o e um a pl at éia, onde dev eriam
realizar-se os espetáculos do estúd io. Nas casas de fund o desejávam os
d istribui r os atores, e par a os espectadores era necessário constru ir um
hotel, e o vis itante recebia junt o com a entrada o direito a um quarto
para pernoi tar. Os espectadores dev iam chegar antes do espe tácu lo.Após
um passeio pelo belo pa rque junto à casa, desca nsar, almoçar no refeitó-
rio gera l que os pup ilos do estúd io mant eriam, sacudi r a poeira da capi-
tal e limpar a alma, o espectado r deveria ir ao teatro. Em tal aspecto ele
apareceria bem preparado para receber as impressões artístico-estéticas.
Os recursos para esse Estúdio fora da cidad e viriam não só dos espetá-
À hi st ória d as festas, d o teatro em esp aços abe r tos e do teatro po-
pular, d o es p e tácu lo e das liturgias ci vis, dos Festspiele e das Exp osi-
ções Universais, en tre laça-se a história das experi ências "separadas"
d e teatro nas diversas formas e a d as que d e al guma forma são ati-
nentes ao teatro; m as também a do teatro político, do teatro operário ,
d o teatro agitp ro p, nas diver sas formas e gêneros que assumem ao
lon go d os d ifer erv es anos e em s ituações geográ ficas e h istóricas de-
sigu ais; a té m esmo no in tern ac ionalism o que as substancia e, em
parte, as organiza . E, afinal, na mesma tensã o: u sar o teatro como
com u n icação e p er suasão; ou m elhor, em termos mais respondentes
aos homen s que o fizeram, simplesmente "usar" o teatro (mesmo
como autopedagogia para quem o faz ). H oje conhece-se melhor a
hist ória d o teat ro p olítico e ag itp ro p d a Revolução Soviéti ca; e nume-
ros as con tribuições esclareceram e colorira m aAlemã e m esmo a Fran-
cesa e aAmerica na e a Inglesa. O teatro do proletkult, d o ag itp ro p, as
festas celebrativas de Ievri éinov, o Outubro teatral de M eyerhold, as
Blusas A zuis; o tea tro agitprop de Weimar com Piscator, Karl-H einz
Martin, Bal ázs. Wan genheim, e Berta Lask, e Fri edrich Wolf, e as or-
ga n izações d e teatro so cia listas e as comunistas, e os gru pos d e tea-
tro e se us in telec tuais; a Féd ér ation du Théât re Ouvri er Français, o
gru po Outub ro de Préve rt, a ação p ráti ca e teórica d e [ean-Rich ard
A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO : I'ERSPECT[~AS COM EXEMPLOS 65
cuias, mas também da fazend a. Durante o plan tio e a colheita da prima -
vera e do verão, os próprios alunos do Estúdio deveriam fazer todos os
trabalhos ag rícolas. Isso teria gra nde im portância para o ânimo gera l e a
atmosfera de todo o Estúdio . As pessoas que se encon tram diaria mente
no clima nervoso dos bastidores, não podem estabelecer relações estreitas
e amigáveis, indispensáveis a uma comu nidade de artistas. Mas se além
da vida de bastid ores essas mesmas pessoas se encontrarem na na ture-
za, no trabalho com um da ter ra, ao ar livre, sob os raios de sol, suas
almas se abrirão, os maus sentimentos eva porarão e o trabalho físico
comum con tribuirá para a su a união. Durante os trabalhos agrícolas da
primavera e do ou tono, a ativida de teatral se ria in terromp ida para re-
nascer após a colhei ta do trigo. No inverno, no tempo livre da criação, os
próprios pupilos deveriam traba lhar na montagem das peças, ou seja,
deveriam pinta r cenários, costurar trajes, fazer rnaquetes, etc. A idéia do
traba lho com a terra era um sonho an tigo de Sulierjitski: este não pod ia
viver sem a terra e a natu reza, especia lmente na primavera. O lad o agrí-
cola do hipotético Estúd ia deveria, por isso, ser desenvolvido sob os cui-
dados imed iatos do próprio Sulierjitski.
Bloch ; o Worke rs' Lab or at ory Theatre e o Federal Project, e Joh n d os
Passos e H allie Flanagan; o Worker s Th eatre M ovement, os Reb el
Players e o Unity Theatre e os Living N ewsp ap er s com a con tribu i-
ção d e [oan Li ttl ewood. Pod e-se con hecer o m o vimento n a Espanha,
n a Gue rra Civil, co m as "Misiones p edagógicas" e a obra d e García
Lorca e a d e Aleja nd ro Casona e ainda 'a d e María Teresa León e o
teat ro d efinid o pregn antem ente " de u rgên cia"; e ai nda aque le tch e-
co-eslov aco com as "esp artaquíadas", as Blus as Azuis, e Jind rick H on zl;
na Polônia, em Lod z e Varsó via, at é o teatro d os " p ar tisans" da Se-
gun d a Gu erra Mundial que, com o "Teatro Rap s ódico", era feito em
re sidê n cias particulares ; e n a Romên ia, e na Iu gosl ávia, e n a Bélgica .
Pode-se lembrar a "União Internacional d o Teatro Operário" , de 1930,
em Moscou , por iniciativa d e sovié ticos e alemães, franceses, tch eco-
eslovacos, be lgas, com suas conferê ncias e se us boletins; e as Olim pía-
d as d e teat ro para g ru pos agi tprop, como as qu e se d er am em Mo scou,
em 1933. E at é o teatro durante a Longa Marcha, na China.
São teatros que propõem prob lemas radicais para o p en sar e m es-
m o para o fazer teatro. Por exe m p lo, agem na ten sã o p a ra uma técn i-
ca que é o ar mamen to d o teat ro p ro fissional e institu cion al (luzes,
figu rinos, espaços, preparação física e vocal, be m como texto e a té
m esmo rep ertóri o - h ou ve não somen te revist as, co mo tam bém co -
 66 A TRAD IÇAo DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS
Eviden temen te, esse p rojeto não sa iu dos son hos, entretan to acaba -
mos con segu indo pô r em execução u ma par te dele .
Na cos ta do mar Negro, na C rirn éia, a al gumas verstas d a cida d e d e
Evpa t ória, comprei terr as numa ma gn ífica praia de areia e co loquei -as
à d isposição do Est údio . Co m d inheiro arrec ad ad o em espe tác u los da -
dos em Evpa t ória, cons truí mos na que la terr a préd ios de na tureza so -
cia l, u m pe queno hot el, uma cava lari ça, um estáb u lo, de p ósitos p ara
ins trumentos agrícolas , seme n tes, víveres alimentícios, reservas, sótãos
para a conserva ção de carne e leite, etc . Cada pupilo deveria construir
com as p ró p rias mãos a casa q ue se lhe concedia para morar nos d ias
difíceis.
. Durante dois o u três anos um g rupo de pup ilos d o Es túdio, dirigidos
por Sulierjitski ia para Evpa tóri a durante o verão, onde levava vida p ri-
mi tiva, sem teto. Os pr óprios in tegra n tes do grup o carregavam e la vr a-
vam as pedras para a co nstrução do s edifícios de função p úb lica ,
levan tava m prov isoriamente as paredes exata men te da for ma com o as
crianças levantam cas inhas com cubos : em ve z de telhad o, uma lona, em
leções editoriais para o teat ro agitprop, na A lemanha e mesmo na
Fran ça); ten são que é recusada d evido aos limites ideológicos e m es-
mo op eracionais que a técn ica p õe, com discu ssões ap aixo nadas e
p olêmicas infl am adas, co mo a q ue h ouve entre Maxim Vallen tin e a
re dação da revis ta Linkskuroe; ou o problema do ator amador ou pro-
. fiss ional; ou os contrastes para a de finição e o uso da drama turgia, e
l :JZ alin ter ven çãO,? OS escri tbr~s. São teatro s: aci ma d e tudQl....q ue põem o
cl/'p~ma d o para quem e d o "p orqu e" fa zer teat ro'.
Desses tea tros, quer os de agi"tã çãoquer os ClãTiturgia, a prim eira
existência e o primeiro va lor é a situação: o clima, a a tmosfera, o
sinal que o es pe tác u lo potenc ia l d á com se u p ró prio existir. Em ro-
m ance autob iogr áfico, Goodbye to Berlin, Ch ris to pher Isherwood , q ue
escrev eu textos com A uden, con ta muitos lugares da Berlim da d éca-
d a de 30 (na viagem de instrução obrigató ria para os intelec tuais
ingleses); duas "cen as", en tre mu itas, podem dar o colori do das si-
tu ações: "N u nca es teve na cantina próxima ao zo ológi co?" - p er-
gu n tou- me Fr ita enquan to nos afas távamos do Salorn é.
"- Poderíamos dar uma olhadi nha... D aqui a se is m eses, talvez,
todos vestiremos ca misas ve rm elhas... - Concordei. Es ta va curioso
para ver como era a 'cantina comunista' d e Frita. Era , na ve rd ade,
um? ca ntinazinha pin tada de branco. Senta vam, em longos bancos
d e m adeira dian te de enormes mesas despojadas, uma d ú zia de p es-
A TRADl ÇAo DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS CO:VI EXEMI'I,l l:; 117
vez das portas e dos caix ilhos, das jan elas, ta petes e co rt inas de pa no;
servia d e piso a are ia d a pr ópria p raia , e no in te rio r da casa formava-se
um amb ien te aco lhe do r com divãs de p edra e cadeiras cobertas de tra-
vesseiros, como nos cast elos med ieva is com as pared es rev estid as de
pano, lantern as chin esas iluminando os cômodos à noite. Toda a comu-
nidade d e homens primi tivos andava semi nua e nat uralment e b ron-
zead a do so l. Su lierjitski repe tia as sua s técnicas com os dukhobori no
Canadá, es ta belecia um regime severo. Cada pupilo do Estúdio tinha a
su a obri gaç ão so cia l: um era o cozinheiro, o o u tro o cocheiro, esse se
ocup ava da parte admi nistra tiva , aquele era o ba rq ueiro, e tc. A fama dos
homens pr imi tivos espa lho u-se por tod a a Cr imé ia e atraía os curiosos,
que or gan izavam excursões p a ra ver os selva gens pu p ilos d o Estúdio
do Teat ro de A rte de Moscou .
(de Kon stan tin S. Stan isla vs ki, Minha vida na arte, Rio de Jan eiro, Ci-
vilização Brasileira, 1989, p . 477-9; o tex to é ex traído d es ta edição bra-
sileira, trad uzi d a po r Pau lo Bezerra) .
soas juntas - como num refei tório de col égio. Nas paredes estavam
rabiscados desenhos exp ress ion is tas q ue emold uravam verdadeiros
recortes d e jornais, verdadeiras cartas d e b ar alho, ró tu los de cerveja,
caixas de fósforos, caixas d e cig arros, cabeças recort adas d e fot og ra-
fia s . O caf é estava abarrotado de es tu dantes, em su a maioria vesti-
dos com agressiva d eso rdem polí tica - os homens com camisetas
d e m ar inheiro e calças d eform adas e manc hadas, as m oças co m ca'-
m isetas di sfor m es, sa ias visivelmen te seg ura das com alfine tes -de -
segu rança e berra n tes écharpes ciganas laçadas com desleixo . A
proprietária fumava um charu to . O rapaz q ue servia de garçom va -
diava com um cigarro entre os láb ios e afagava os clie ntes nas costas
en q u an to ouvia os p edidos. Tudo era comple tamen te falso e praze-
roso e alegre: era inevitável se n tir-se co mo n a p róp ria casa...'',
De forma d iferente o olho es tran ho d e Ish erw ood regis tra a aura
da sa la d e-reuniões d e um clube para jovens n a zistas : " longas b an-
deiras co lo ridas pendiam das paredes , bo rda das com in icia is e mis-
ter iosos emble mas- totem. N u ma das ex tremid ades d a sa la havia
um a m esa baixa coberta com um p ano carmesim bordado - uma
es p écie de a ltar. Sobre a m esa, ve las em castiçais d e lat ã o. - As
acen dem os às quartas-feiras - explicou Ru d i - quando tem os dis-
cussões d as que se fa zem em vo lta da fogu eira. En tão nos sen tamos
em. roda, no chão, e can tam os canções e con tamos h ist órias-s-. Sobre
 68 A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS CO M EXEMPLOS
:: COPEAU E A AVENTU RA DOS COP IAUS
t~
[ ...]
A ex pe riência q ue rea lize i na Barganha de ·1925 a 1930 foi ex trema-
.' m ente inst r ut iva porq ue era ex tre ma me n te modes ta. Procurávamos u m
E.: público: fazíamos o pregoeiro da aldeia nos anunciar com uma breve
" " par a daa " d a q ua I se e nca rregavam nossos jovens, e depois levantava-
'I mos o pa lco nu ma pr aça ou n um jardi m, na boa es tação, ou en tão no
,~ salão de baile de um hotel o u no me rcado cober to. Procurávamos fazer
b Depois, finda .es ta pr imeira pa rte da cer imônia e chegada a no ite, os
co m q ue nossa rep resentação coincid isse co m algu ma fes ta, q ue deixas-
;j se o púb lico be m dis posto, e os vin hateiros, os traba lhadores rurais, os
a mesa, com o castiçal, h avia uma espécie de ícone - o d esenho emol-
durado d e um jovem explorador d e beleza n ão terrena, o olhar es-
~ áti c o na distância, um a band e ir a n a m ã o . O lu g a r tod o m e
Incomodava profundamen te. Desculpei-me e fui -me em bora o quan-
to an tes " .
Não são diferentes as atmosferas. das descrições dos cabarés, dos es-
pe tácu los agitprop, das reuniões de teatro político, das festas espeta-
culares. O olhar do espectador do tea tro de nosso século parece ver a
situação, o espaço e sua transformação, os espectadores, as poéticas - e
parece não ver: os atores, sua ação, as dramaturgias em curso, as rela-
ções.
o SON HO E A necessida de de teatro como comuni dade tam bém está nos
escritos d os grandes mestres do tea tro do século XX, de Stani s-lav ski a
A TRADI ÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS 69
comerciantes, os burgueses, os funcionários e os cas telões re un iam -se
para nos o uv irem e pa ra jun tos se alegrarem co m nossa re presen tação.
[Em "Recordações", lido em 1931, assim evocava os espet áculos]
Deveria te r-lh es mostrado os Copiaus à obra, em sua grande "a dega",
aos p és de u ma magnífica coli na francesa, ou en tão na esta lage m da
aldeia, imedia ta men te irma nados com os vigorosos boas-v id as dos vi-
nhedos, o u en tão nos caminhos de verão e d e inverno, à cla ridade da lua
ou no ge lo, nos furgões de br asões significa tivos , que vo ltam da repr e-
sen tação . Mo liere so b um a lona o u sobre o tablado de um sa lão de baile,
diante de um p úb lico realmente popular, no qual os operários se mis-
tu ram aos burg ueses e aos se n hores, e q ue, ser eno como a farsa rep re-
sentada, só es tá à espera de cócegas para rir nos mo mentos gos tosos.
Precisaria, sobretudo, descre ver para v ocês as fes tas de Dijon , de Baune
ou de Nuits, as Celebrações do vinhedo e do vinho que espalharam a fama
do s m eus companheiros pe la província toda ...
D ian te de centenas, m ilhares de vin ha teiros vindos de todos os po n-
tos da colina , os meus Copiaus, q ua tro à direita, qu at ro à esquerda e o
chefe bem no meio, numa bela formação cor al, firmes sobre as pernas, a
test a al ta, a voz clara e so no ra, pin d ari za vam em honra das rai nhas bron-
ze ad as q ue os vo tos de su as p refeitu ras tinham elei to, nes ta festa d a
vindima, g uia ndo co rtejos e pr esidindo à Paul ée.
compa nheiros deixavam a sala e, e m ro upas cla ras , uma flor no cha -
p éu , a flu íam pelas ru as, no 'me io do pov o, on d e er am recon hecidos,
Co peau, de Me yer ho ld a Reinhard t; encontra-se mes mo em seu trab a-
lh o ped agógico - n a experiênci a de fazer um teatro qu e se med e p elos
h om ens que o fazem, que tem d ireito de exis tên cia e sentido an tes do
espe tácu lo para o p úb lico. O espectador n ão p roduz teat ro, e sim (na
cu ltura tea tral d o novecentos) é produzido pelo teat ro .
Nesse aspec to coincid em também o teat ro de lit urgia e o teatro d e
agitação, cujo va lor não reside no teat ro que se faz e sim n o fazer
tea tro.
O teat ro p arece m ed ir-se pelo en tus ias mo de que m o faz e d epois
de quem o recebe; o fana tismo é necessidade para os teatros de que
falamos; é for ça em Craig assim com o em Co peau e em Sta nislavski.
É d ifícil para a cultura dialogar com o tea tro n o sé culo XX, e é d ifícil
ace itar esse teatrofora do Teatro e contra o Teatro (mesmo para qu em ,
ainda assim, está n a cú pu la das mu d an ças socia is: pa ra L ên in que
 70 A TRADIÇAo DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS CO M EXEMPLOS A TRADIÇAo DE NOSSO St:CUL O: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS 71

parados, fest ejad os, hosped ad os a té a hor a em q ue a sa la ficav a nov a-
:ne~1te repl eta , mai s palpitante, mais ondea n te, e nós reap arecíam os
a ribal ta, pa ra um novo espe tác u lo cujo her ó i era Jean Bourg uig-
nono [...] . com since ridade, formas mais livres, mais arejadas . Freq üentem ent e obti- !:
Co ntraste de vinhedos, diálogos de amor, coros b áqu icos, pro vérbios
e can~ões, danças ag rícolas do vinhedo e do vinho. O pa i No é chegava
para inter romp ê-los. Eis o pai Noé:
Bebi, bebo e beberei. Quem d isse qu e é coisa qu e não vale nad a? É
coisa qu e conso la d e tud o.
[ ...]
Ass im as nossas rep resentações, qu ase imp rovisad as, harmon izavam-
se com as circunstâncias, a es tação, a ter ra, o público. Eram sad ias, vigo- t
ros as, qua se completam ente purificadas pelo pó do palco . '
Delineáva mos com coragem emb ora incompletamer;tte, pobremente m~s
vera m, espontaneamente, aquela adesão do pú blico, aqueles mo me ntos de j
com unhão per feita entre palco e pla téia que são os áPdicels dOdteat ro e que I.,.;.
tant os este tas e teó ricos proc ura m ob ter com. meios a u tera os. .
(de J. Copc au, TI Teat ro p op olare, em AA. Vv. r Eroi e Massa, Bolonha,
Pat ron , 1979, P: 136-7; e Co pea u, Ricordi deI Viellx Colombier, Milão, TI i;;
Saggia tore, 1962, p. 75-7) .. i

obs tacu liza o prole tk ult; ou p ar a Hitler, cujos m uitos esboços d e edi-
fícios teatrais novo s são ba stante tradicionais; ou para Mussolini qu e
escreve dramalhões com For zano). H arold Clurm an, que com o Group
The a tre h avia levado aos Est ados Un idos o se n tid o d e um teat ro n ão
real i ~ ad o como empree nd imen to comercia l, s ubven cio nado pela co- I'
I
m un idada d os a tores , escreve, num a r tigo de 1929, um diá logo im -
p ud ico: "O homem da lei: Se omitirem o tom ev angélico pode m m e
fa lar d e teatro. O homem de teatro: O fan at ismo en tre n ós é n ão so -
mente inevitável; ~ quase indis pensável".
A con tin uidad e p egajosa doteat ro tradicional, os h ábitos e os atra-
sos d a cultura, d a crítica e d a liter a tu ra dram áti ca ...: a s uperfície d o
.tea tro d o séc ulo XX tem s ua p rópr ia h istóri a, q ue é im portan te e d e
amplo relevo. Mas por trás h á as p remências da busca apaixonada
pe los teat ros d e liturgia e d e agi tação, do trabalho di st in to para o
teatro , d entro e for a do próp ri o teat ro . Temos d e fazer as con tas
com a hi st ór ia d est e ou tro teatro, vis to qu e o teatro do séc ulo XX é
n ossa tradição .

Par a a bibl iog rafia relati va aos assun tos tra tad os, e para as citações, re mete mos
ao e nsaio "Tea tri d i di sturbo e di litu rgia " (q ue é aqui ret om ad o com algum as
II1tegra ções ) em F. Cruciani , Teatrodei No occcuto, Resisti pedagoghi e comnnit ãteatrali
nel XX secolo, Flor e nça, Sanson i, 1985.

Ca rro a l e<>o l~ r i co d a A leman ha no Fes tiva l d os At iradores de Elite. Mu niqu e, 186l.

72 A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS A TRADi ÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS 73

Vagão de teat ro e cine ma ag itprop sovi ético.

A Totnada do Palácio de lllvem o, d ireção de Evrein óv, 1920. Acima, os so ldados bran-
cos p reparam -se pa ra o assa lto ao cená rio ver me lho .
Max Reinhard t, O Mila gre, Lon d res , Teat ro O lymp ia Ha ll, 1911.
Abaixo , os so lda dos e os op erá rios rebeldes es tão ju n tos pa ra a travessar a po nt e qu e
leva ao cená rio branco .
 76 A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVASCOMEXEMPLOS
Jacqu es,Copeau , As Arlimnnna« de Scapiuo, d e Moliere, espe táculo ao ar liv re, (Aq ui
Scapin e represen tad o por Robert Allard, não por Copeau.)
o g ru po Mega/olle Vermelho em ação na cidad e d e Berlim . Cena d o filme Kuhle Wam-
pe, de Brech t, Dudow, Eisler e Ottwald , 1932.
A TRADIÇÃO CONTEMPORÂNEA:
TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕES
EXISTEM, na hi stória d o teat ro , m omentos e situações em que o teatro
parece explodi r, p rorrompendo d as estreitezas das sa las e d o ofício
para d erramar- se n o exterior e en globar tudo o qu e d e n ecessidades
ou de formas express ivas encon tra n o exterior, Pare ce adquirir uma
grande potencialidade em acolher e veicular o qu e d e diferente ou
de ev ersivo ou d e festivo uma sociedade for capaz de liberar, Tudo
parece poss ível, n o teatro e com o teat ro. Con tam relativamente a
di ver sidade d as lin gu agens e as d iferen ças dos es tilos, as d isp arid a-
des id eológicas ou es téticas : as v iciss itu des pessoais, para as quais
"obviamente tudo isso perman ece d etermin ante e em que en con tra
exatas raízes e motivações, parecem se resolve r numa on da social e
cu ltural da qual se é p arte. O teat ro, em 1968 e d epois ex tens iva men -
te n os anos 70, vive u u m d esses m om en tos de d iástole, com a irru p-
ção em territórios d e fronteira em que ou tras realid ades fo ram
en glob ad as e novas rela ções es tabe lecidas; o teatro sa iu mais uma
vez dos teatros, verteu n os lugares da vi da, nas r uas ,
Na Eu ro pa toda, n os anos "d o 68", o tea tro viveu n ov as formas de
organiza r e p rodu zir um a vid a cu ltural p ercebida como um p ossível
lugar on de co locar à prova um a diferen te qua lidade d a vid a, O Maio
Francês e a ocu pação do Odé on com as d emissões d e Barrault; a Re-
volução Cultural Chinesa; o pe rcurso d e Peter Brook d a Royal Shakes-
p eare Company ao Cen tro In te rn acion al de Pesq u isas Teat ra is em
Paris (70); a exp losão d o Orlando Furioso d e Ronconi ; e ain da o Misté-
rio Bufo d e Dario Fo (69), os /zappenings e os Dionveus 69 d e Schech-
77
 78 A TRADlÇAo CONTEMPORANEA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕ ES
ner, OS teatros d o agi tp rop e d e fest a e d e reuniões cole tivas... Ao
tea tro comercial, bem como ao tea tro público, con trap õe-se o teatro
como fest a autog~rid a n o b rot ar d ifu so, n os an os marcados pelo 68,
das festas, dos mi l grup os teatrais, d os teatros radicados n as com u-
nidades, d a an imação teatral: buscam-se outras situações em que o
tea tro ten h a um sentid o im ediat o, as pe ssoas tornam-se a tores en-
quanto expressam n ecessid ad es e experiências pessoais, relacionam
o teatro com o sen tido que en con tram mais ou m enos d e imediato ao
fa zê-l o e ao receb ê-lo, colocam-se fora d os circu it os comerciais . Nas-
cem cen tros culturais e reap arecem fes tivais "d iferen tes", como o d e
Nan cy (d esde ] 96~) ou o d e San tarca ngelo (desde 1978). Na Europa
e n os Estados Un idos, n as cem exp eriên cias de en orme est atura d e
cu ltu ra e d e tea tro , que se ria excess ivam en te d em ora do elen ca r: é
u m a larga p arte da hist ór ia d o tea tro n os n ossos an os.
Tu d o isso tem se us d esen vol vimentos, n o plano socia l e n o pl an o
cultu ral e no pl ano d o teat ro. N ão irem os falar d e h ist ória lembra-
m os isso com o p an o de fund o d e exp eri m en taçõ es tea trai s q ue se
coloca m como exem p lares para o pon to d e vista que es tamos seg u in -
d o: o tea tro d e r ua . In d ica-n os, an tes de vermos as diferc nc as o forte
sen tido da uni.dade: respostas d iferentes na orige m, n a r~al i~ação e
nos d esenvolVImen tos, mas di sp ost as numa ins tância comum d e um
diferente uso e se n tid o d o teat ro, d e di feren tes relações n a exis tên cia
do teatro.
JULl AN BECK E O LlVIN G THEATRE
El:1 1947 [ulian Bec~ ~ Judith Malina decidiram qu e o te~tro que
quen~::1 fazer era o LIVll1g Th eat re: um nome ao qual permanece-
ra m fIeISn os fat os com uma ex trema coe rênci a. Em 1951 começaram
a f~zer se u t~atr?, fora dos circu itos comerciais, em No va York; priv í-
legi ararn pnmelramente o drama em versos e en cenaram Gertrude
S ~ein e Bertolt.Brecht, García Lorca e Pic asso, Eliot e [a rr y, Au de n,
Piran d ello, Stnndberg e m esm o a Fedra de Racine. Com The Connec-
ti?l1: d e J. Gerber, e sobre tu do com The Brig, de K. H . Brown (1963), o
LIVll1g acentu.a a ligação com Artaud na busca de um rig or e d e uma
v.:rd~de qu e fizessem d o teatro um lugar de transformação e d e cons-
ciencia, quer p ara os a tores, quer p ara o p ú blico .
, ~ p artir d aí reali zaram esp e tác u los que p ert en cem à gran de his-
tona do teatro, com o My steries and Smaller Pieces, Frankestein e Antí-
A TRADl ÇAo CONTEMPOR;\ N EA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕES 79
gana, n os quais o en vo lv imen to do públic o significou cada vez m ais
a n ecessidad e d e se usar o teatro para criar uma situaçã o real, a té o
escân d alo-s ucesso d e Paradise Noto, ap resentado em Avign on em ju-
lh o d e 1968. Era um es pe tácu lo sob re e d e liber ação, uma via gem
esp iri tu al e p olíti ca em direção à revolu ção anárq u ica n ão vio lenta.
O Living é uma com u n idade que usa a sala tea tral com o uma p ra-
ça, e sai para as ruas e p ara aqueles lu gares onde se luta con tra as
viol ências e as repress ões da n ossa so ciedade. Chega ao Brasil para
lev ar às extrem as cons eqüên cias es te mod o de vi ver o tea tro ; voltar á
à Eu ropa em 1975. Em 1970, n o Brasil, começa um ciclo d e criações
col etivas p ara in terven çõe s nas ru as, nas fábricas, n os manicômios,
etc., o ciclo A Herança de 'Caim, es tru tura-se, ag regando sucess iva-
m ente ou tros elemen tos e p artes n as diferen tes ocasiões e países.
Fazem parte dele, p or exe m p lo, Sete Meditações sobre o Sadomasoouis-
1110 Político, os Seis At os Públicos para transformar a Violência em Concór-
dia, A Destru ição da To rre do Dinheiro, e mu it os ou tros . Durante se te
an os, a té 1983, o gru po resid e n a Itáli a. Rep resenta n os teat ro s Pro-
meiheus e a segun da montagem de A ntigona, O Homem-Massa basea-
do em Toller, Tlte Yellow Metllllselah basead o em Sh aw e Kandinski,
The Archeology of Sleep, d o próp rio Beck.
De ixando a Itáli a, Ju lian Beck escr eve em se u Diár io, a 1.0 d e feve-
reiro d e 1983: "Deixa n do Roma. Fim da Cam panh a Italian a. Em ba -
lar: o mapa d a Itáli a ret irad o d a pared e d e m eu quarto, fechado o
capítulo. A agit ação da pa rtid a, arranjos, embala r, embalar e emba-
lar, caixas , papelões, b aús: m alas, problemas d e dinheiro , ve lhos
amigos, amores, h omenagens, o p assado em corr id a, a través d o p re-
sen te, d entro d o fu turo. E agora o trab alho d os anos 80. O objetivo
permanece firme, alto e magnífico: beleza e in telec to d e cor ação e
espírito a querer alc ançar liber d ad e e pa z, amor e cria tivid ad e, vida
con tra m orte, o encontro com o sublime. Di e Ew ige H eilige zieth uns
Hinauf (O Eterno Sagr ad o nos faz ag ua rdar). .
Para trás os se te an os italian os: como ch eg amos p ara difundir na
península as visões dissemin adas median te a alegria de n ossa arte,
com o procu ram os con tam in ar as ru as e tod os os gru pos, os partidos
políticos gran d es e p equ en os, o in teiro mo vimento an árquico, contra
a tendência a aceit ar ter rorismo, am ericanismo, militaris m o, tradi-
ção . Como son ham os serm os ú teis para o movimen to da classe tra-
b alh ad ora em busca d e alt erna tivas, com o proc uramos se d uzir com
n osso eros p olítico ar tistas e p oet as, o m u n d o d o tea tro e os jornalis-
tas, para induzi-los a fazer amor com h armonia e liberdade em todas
 80 A TRADIÇAo CONTEMPO RANEA : TRÊS tvlODELOS E DUAS SITUAÇ ÕES
as su as iridescen tes m u tações. Com o d an çamos d entro e fora de 175
cid ades e vilarejos, and and o p elas ruas e leva nd o a exp er ime n tação
nos teat ros, com n ossas p oesias na s frestas dos pisos, e in u n dado
n osso público com os salmos d os·n ossos co rações, e d ep ois p artimos.
Ad ian te em direção ao cerne, Paris.
Partidos - d eix ando a Itália mais d esanimados de quando che-
gam os, o m ovim ento anárq u ico n o vamente em d eclínio, mas a in d a
ag üen tan d o, o m ovim ento p acifista em cres cim en to, em bora em um
ri tmo mal p ercep tível, classe s trab alh ad or as sindicatos prisioneiros
d a própria rígi d a forma, m ar cados pela en ferm id ad e burocrática,
m esmo que agora cada um con he ça o signi ficad o da p alavra uuio-
gestão; ecad a mulh er sa iba so frer opress ão, e os h omossexuais es tão
apar ecendo, e a im p rensa é burguesa - burgu esa e libe r al, e as esp e-
ran ças em brasa d o m ovim en to d e 68 eva p oraram : rest am apenas
tecid os e m em branas.
E ao mes m o temp o a m im parece eviden te qu e nós - e a Itáli a -
es tamos pró ximos da capacidade d e rea lizar aq ue las espera nças vi-
sionárias e aquelas visões d e espera nç a; h oje mais do qu e en tão [...]".
O trech o foi extraído das Crônicas do Living Tlzeatre 1975-1985 red i-
gidas p or Seren a U rbani, Th omas Walker e Ilion Troya (in Quademi
di Teatro, n ." 33, 1986, d edicado a Beck e ao Livin g, cu ra d o por F.
Ru ffi..ni). Nota-se, neste docu men to, qu e en tre 1975 e 1983 o Livin g ap re-
sen tou na Itália 438 espetáculos em teat ros e 148 n as ru as ou em ou tros
lu ga res; e qu e p ara ap roxim adam en te a m etade d os even tos d e r ua
n ão fora p rev is ta nenhuma remun~ração e que, m esmo sen d o Roma
a ba se d o grupo, n as Estaii Romane dos anos 70 o Living foi para as
ru as exclu sivamen te p or ini ciativa própria.
Em se tem bro de 1985 Julian Beck morre.
É uma h ist ória, a d o Livin g, marcada por uma profunda coerên-
cia de p esquisa com a arte, e d e vid a; uma história em que o teatro
é, com rigor d e q u alid ade e p aixão pelo trabalho, um instrumento
p elo qu al uma experiênc ia in terna e in terior procura os modos de
cons truir relações com o exter ior, com os ou tros; ali onde es ta expe-
riên cia d e relação é p rocurada por p elo m enos uma parte d o ambiente
social em qu e n ã o é d esejada. Nesse sen tido o teatro de rua do Living
é um m omento, o m a is eviden te e o mais ch eio d e riscos, d e uma
.
Ver ões Romanos, eve ntos cu ltu rais de ca rá ter oficia l em Rom a, n.d .t.
A T RADIÇAo CONTEMPO RANEA: TRÊS MOD ELOS E DUAS SITUAÇO ES KI
única e unitária realidade em teatro: mesmo no s espetáculos em tea -
tros, o do Living é, essen cialm en te, um teatro d e rua. O teatro torna-
se um p ro cesso que não tem sen tid o n o teat ro que p roduz e sim p a
capacid ade d e test emunhar /indicar / p ro voca r transformação . E a
com p anh ia teatral, a tribo, a disseminação de ações nos lugares mais
diferentes, o rompimento da forma estética em experiência existen-
cial: é isso que Eu genio Barba indica ao reconhecer no Living um
gu ia p ara uma inteira ve r ten te da pesqu isa teatral nos anos 70 (en -
tre vi st a em F. Quadri, Il Teatro Degfi A nni Settanta. lnuenzione di zm II
Teatro Diverso, Turim, Einaudi, 1984). I
Em 1968, em Avignon, o Living abre o "escân d alo" de Paradise I
N oto, que prossegue m ais tarde n as salas ocupadas das universida-
des. Toda a re p resen tação também é uma manifestação política para
convid ar o público a cumprir imediatamente a própria revolução pes-
soal, rec us an d o a propriedade individual, os tabus se xuais, a ho stili- .
dade para com os outros, e os outros sin ais da viol ên cia n a soci edade
con tem p orânea. O gru po vive como com un id ad e anárquica e pro-
p õe o teatro com o instrumen to d e ação p olítica para a p ossível re vo -
lu çã o da anarquia . Em 1970, no Brasil, agirão pelos subúrbios de São
I
Paulo, e serão presos por seu teatro p olítico. Em 1977 estarão em . !
Bolonha.
I
N a "Decl ara ção pela ocupação do Od éon", em m aio d e 1968, em
Paris, Julian Beck ex p ress a seu sonho p or m eio do teat ro:
" [...] O que acontece aqui é a coisa mais bonita que eu já vi em
teatro. Há vin te e cinco anos nós queremos a rev olu ção: e pensamos
i
que teremos a prova do êxito de nosso trabalho no momento em que I i
a revolução começar. Agora me parece que ne sses dias nós assisti- I
I : I
I
mos à revolução. [...]. N ós queremos ve r a cultura lib ertada, os tea-
tros, as universidades, lib ertar todos os homens. Nós queremos ver
os operários libertos do trabalho d egradante. E esta noite n ós demos
o exemplo... Os artistas têm a função de mostrar algumas possibili-
dades. O que foi iniciado no Odéon pode prosseguir por todos os
teatros, p orque quando os teatros não são subvencionados pelo go-
verno, o são por uma forma de capitalismo que nós devemos des-
truir. [...]. É importante ocu p ar o Odéon, porque se encontra no
Quartier Latin, e acima de tudo porque ali se manifesta um talento
de primeira ord em: o talento da companhia Madeleine Renaud /Jean-
Louis Barrault, ás qu ais, no conjun to, são com o uns es cravos d o Est a-
d o. E isso confi rm a no ssa idéia de que devemos mudar im ediat amente I.
, 'I
a n ossa forma de ação. É preciso dizê-lo : o Living Th eatre aceita tra- 1
1 1:
82 A TRA DIÇÃO CO NTEMPO RÂNEA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕ ES A TlnDIç /\ O CONT C'II'O RANEi\: TRÊS Í\[ODELOS E DUAS SITUAÇÕI.S 83

balhos nas Maisons de la Culture, nos teatros burgueses etc. Precisa-

mos ir para as ruas! Temos de d estruir esta arquitetura que separa os
homens. Temos de ir em direção ao homem na rua para fazer com
que ele conheça suas possibilidades de ser. [...].Arevolução con tin u a
a amadurecer em suas formas de beleza, em suas formas de amor,
em suas formas de verdadeira libertação. E eu gostaria de pronun-
ciar uma palavra que nunca ouvi desde minha chegada a Paris: a
procura de modos não violen tos para a re volução. Temos de procurar
mudar o mundo sem utilizar as formas e os fins da civilização que
queremos d estruir. A sociedade é fundada na violênc ia e vai em dire-
ção à vi.olência, é isso que temos de mudar. Sem utilizar a violên cia."
(de J. Beck & J. Malina, II Lavara dei tiving Theaire. Materiali 1952-1969,
org. por F. Quadri, Milão, Ubulibri , 1982).

o teatro de rua do Living não é essen cialm en te uma situação dife-

rente do teatro: não é o lugar que conta, quanto antes o grupo que faz
teatro e propõe seu modo de viver.por intermédi.o dos símbolos (ob-
jetos, ações) positivos e negativos de nossa sociedade. Por isso, num
espaço qualquer, cria o esp aço do teatro: o lugar em que alguns ho-
mens operam atos rituais ou simbólicos com verd ad e. Quase não
necessita de estruturas : necessita de homens que subs tan ciem a m en-
sa gem ética antes mesmo da política. Nos Seis Atos Públi cos h á um
percurso indicado na cidade com pontos (casa da morte, casa da
guerra, casa do Estado, casa do amor, etc .) nos quais acontecem os
eventos simbólicos; na Torre do Dinh eiro há uma construção de mais
andares.
Assim respondia [ulian Beck a uma pergunta acerca das rela ções
entre arquitetura e teatro que lhe fora dirigida n a Bienal de Ven eza
de 1975 (em F. Pe rrelli, UnQuadern o Teatrale. A nni Settanta e Oltre,
Bari, Adriatica, 1986):
"É bastante claro que no teatro de hoje há uma tendência p ara
quebrar as paredes e a levar o teatro para o espaço aberto para dar
vida a um rito popular. A forma habitual do teatro é repressiva por-
que obriga o público a uma situação de imobilidade. O espetáculo é
como um sonho e o público tem de ficar sentado numa câmara escu-
ra . A posição do público é passiva. Os heróis, os que agem, não são
os atores e sim os personagens que os atores interpretam.
"É preciso irmos para as praças, em primeiro lugar para destruir
e
. as formas de vida diária, em segundo lugar porque as nossas vidas
Liv ing Th eatre, Parlldisc Noiv.
são demasiado alienadas.
84
85

;1
"

THE
llVING
SEI ·ATTI PUBBLICI THEATRE
1llAMUTARE LA VIOLf.NZA IN CONCORlllA:
TRAME COKlR.O IL SlSTEM/\ PADRONo/SCRIAVO: LA BlENNALE
ClREMONIE E Pll.OCii:iSlONE :TRASFORMA'LIONE· DI VENEZIA
.Dl VENi'llA: PROLOGO A L'IlIlED1TA DICAlNO OTTDBRE 1915

A cim a: à es -
q ue rda, Li-
v ing Thea tre ,
Seis Atos PÚ - 1'
blicos, mapa I'
com pe rcur sos
I
e loca is pa ra
Veneza 1973 e !
Sa n tar cange-
lo; à di rei ta .
: I
Aba ixo: à es-
q u erda cena
na Piazza San
Marco em Ve-
neza; à direita
cena em 13010-
nh a, 1977.
 86
I'
A TRADIÇÃO CO,'-:TEMPORÃN EA: TRÊS IvlODEI.oS E DUAS SITUAÇÕ ES
A TRADIÇÃO CO NTEMPORÂNEA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUA ÇÕES 87

"São alienadas porque o ritmo da vida é incessante e as pistas da

mente, do pensamento, batem sempre o mesmo caminho e as pes-
soas não têm possibilidades alternativas de pensar, de olhar o mundo.
Quando fazemos teatro nas ruas sentimos estar irrompendo ria vida
justamente para que as pessoas pensem livremente. Há uma arquite-
tura fascista: os grandes edifíciós de Nova York dizem que há pré-
dios enormes para enormes poderes; as pessoas sentem-se encolhidas
e percebem a impossibilidade de fazer algo, faltam lugares onde as
pessoas possam encontrar-se e ter relacionamentos mais humanos.A
arquitetura procura expressar uma esplêndida forma que sempre
permanece forma de poder. O poder não é o verdadeiro esplendor.
Em Seis Alas Públicos tenta-se demonstrar que em toda a parte há
edifícios que representam a repressão e que acabam por dominar a
no ssa vida. [...]
"Quando elaboramos Paradise Noto decidimos eliminar os ingres-
sos e fazer um esp etáculo em que o público tinha de deixar os palcos.
Qu eremos fazer coisas pelas ruas e o teatro nas ruas significa criar
uma nova forma de liberdade, procurar coisas na vida que mudem a
vida. Não estamos faland o de representar na rua Shakespeare ou
Goldoni: seria repetir velhas fórmulas de um teatro reacionário. Hoje
sabemos que Shakespeare é tão amado pela aristocracia por ser porta-
dor de idéias de cultura repressiva, idéias elitistas e condicionadas
pela cultura dos monges. Por isso teve tanto sucesso nos últimos qua-
trocentos an os. Com o teatro de rua queremos libertar a imaginação
do público, aimaginação revolucion ária . As pessoas devem imaginar
novas formas sociais e econ ômicas [...[."
E o teatro pela rua reencontra "n atur almen te" a tradição do sécu -
lo XX, refletindo-se, na tendência (n ão realizada), para um teatro com
as pessoas e para um teatro das pess oas. Beck ainda: "[.."]. Nós tam-
bém pensamos qu e ser ia um bom trabalho contribuir para a criação
de espetáculos nos bairros. Começamos a tentar este experimento,
mas d e iníc io tivemos difi culdad es porque as pe ssoas nã o confiaram
em nosso esforço. Pensavam qu e fôssemos agitadores políticos e não
tiveram confiança. Então declaramos que no passado fizéramos tea-
tro e que ago ra desejávamos ajudá-los. Mas as pessoas retiraram-se
do mesmo jeito e decid im os então no s apresentarmos an tes com al-
gum espetácu lo e só en tão fazer um espetácu lo com os outros. As
pessoas p obr es têm bons motivos pa ra serem d esconf iad os. Fazer
l_i\Oi ng Thca lre, 1\ 7'11""> do D ill li ci r,) Vcn cz'
I ( l ,
]" -1 -
'/ J. um espe táculo é di fícil: requ er muito trabalho.
Nós, por exemp lo, trab alhamos demoradamente. No pa ssad o (com
 88 A TRADI ÇÃO CONTEMPORÂNEA : TRÊS MO DELOS E DUAS SITUA ÇÕES
Strindberg, Pirandello, Co cteau) tínhamos um texto es crito e co m
três ou quatro sem an as de ensaio, como numa fábrica, ha víamos
re~liza~o ~.lm ~roduto típico do terrorismo cultural teatral. O p ú-
b~lC o nao Imagma o qu anto cu sta a p rin cípio um es petác u lo. Nós
nao p odemo~ fazer algo qu e n ão seja bom para nã o d ecepcion ar. É
um problemao. Esp ero que todos n ós que trabalhamos na rua p os-
samos en con trar o m étodo para faz er teatro com as pessoas para
potencial' a cria tivi d ade d os outros.
Existem .exempl?s d e teatro reali zado pelo povo. No Brasil, p o r
exem p lo, VIm os o ntual da macumba e o gran de carna val, criad o h á
cem anos pelos pobres e agora assombrosamente instrumentalizado
p elo governo. No Brasil o p ovo se prepara p ara o carnaval com onze
m eses d e an tece?ên cia..O ~~ e é trist e é que toda essa en er gia seja
l~sada ~ara um fim reaCl~:>nano . Uma coisa é certa: o p ovo p ode rea-
lizar COIsa s magníficas. E necessário inspirá-lo.
Em nota crítica a essa en trevista Perrelli (ci i .) ressalta como o Li-
vi~g, at é 1985, apesar d os espet áculos "ainda eficien tes e que n ão
d~I~avam d e t~r l~m gra~de fas~íni?",. tenha sid o considerado p ela
c:I~Ica um s.up erstIte d e SIpropno, limitado por uma pregação lib er-
t ária excessivamen te ingênua; e d e como a crítica não consegue captar
o qu: fa z d.e le um d os ei xos d o teatro d os anos 60 e 70, aq ue la "com -
puls ão radical d e autocombustão es tética objetivando o d esen vol vi-
ment~ d e uma é tica como conhecimento e testemunho de coerên cia" ,
que da ao teatro uma gran d e p otencialidad e existenc ial. E com acui -
d ad e e sensibilid ade n ot a que ni sso deve se r vis ta uma' p ostura d e
precisa s raízes "clássicas", raízes que o p róp rio Livin g ind ica em Pi-
ra~dello e na ideI: tificação de vida e teatro at é uma representação qu e
seja verdade; conjugan do assim logicamente Pirandello e Artaud.
Mas o teatro d e rua, o teatro como ex periênci a de vida, abre uma
cont~adição n o i~terior do teatro que se com p lica ein esperas e de-
c~pçoes, em sentim entos d e ofensa e esperanç as imprecisas e irresol-
vidas , Em 1975 o Livin g é con vidado para a Bienal d e Veneza com
se u tea: ro.d e ru a: Sete Medi tações Sobre o Sadomasoquismo Político, Seis
A to~ P úblicos, A.Torre do Dinheiro. N a Bien al o mundo d o teatro era, <
obviamente, pnoritário e o Living estava em situação anômala em
relação ao. se~I se r. ~ss~m é. b~stante lógica a reação à su a presença, r ra m en tre duas coisas: abrira m mão do tea tro. Porque isso já n ão é
qu e F. Taviani propos (in Biblioteca Tealrale, n." 13, 1979) p or meio de
"". con~r~nto coo: ~s ~ríticas ex traídas d os jornais co n tem porâneos:
O Livin g q ue Ja n ao faz teat ro, o Living nas rua s p a ra ali a tuar
su a re volução demon strativa e não violen ta, o ter ceiro Livin g que
A TRA DIÇÃ O CONT EM PO RÃNEA : TRÊS MUUEI. \ I: . I,. 1'( 1,\ ' , ' oi II I " 'I ,
"
saiu das prisões do Bra sil e que d ep ois passou pelos e Sl l ll . li id 01 : , "1 1
cruzilhadas in d us triais de Pittsburgh, o Livin g que arrasta s uas ('( ,r
rentes e agita suas toch as e suas asas, verm elhas e p retas, d e se us
furores aná rq uicos, ei-lo aqui ..." (R. d e Monticelli, no jornal Corriere
della Sem) .
"Não é tea tro. É um tr ibu nal Ru ssel, Amn est y In tern a tion al" (C .
C uerr ieri, n o jornal Il Giom o). "E con tinuam fazen d o tea tro . Fa lo do
Living Thea tre: faze m teatro de ou tra forma... Parecia-m e qu e não
tivessem examinado a fundo a questão do teatro d e ru a, e m esmo a
d o sa lti mbanco é uma p ro fissão extremamente sé ria, e eles m e pare-
ciam am ador es, naquele p ap el, e ao m esmo tem p o ga rantido s. Mas
daí o caso num d et ermin ado momento levantou vôo , ferm entou, e
com o. Não sei se o ferm en to seja artístico ou ex tra-artístico, mas, jul -
g uem voc ês mesmos: dian te d o mastro central das b an d eiras que
d esfrald am na Praça San M ar co: d eclarado sím bo lo d o Poder, cir-
cun d am -no e ficam de joelhos di an te d ele - já anoiteceu - uma vez
d uas vezes d ez vezes vin te vezes, rep resentando ladainhas lei gas,
rigorosamente anárqu icas e apoca líp ticas: e a insist ência, a repetição
d os ges tos cria um ritual q ue toma, envolve a praça toda, os vin te e
cinco que rep resentam e os m il que estão à sua v olta" (E. Pa gliarini,
n o jornal Paese Sera). Pag liarini p ro ssegue contando o ges to su cess i-
vo , em que, antes Beck e depois os ou tros, um por um, espe tam o
de d o e d edicam as go tas d e san g ue a um a vítima da violência, dos
os m o rt os p elo reg im e fra nquis ta aos m or tos p ela fom e na India; e
d epois con vid am o público a fazer o m esmo, e muitos jo vens con ti-
nuam o rito. Mas o dist an ciamento en tre quem encon tra o teatro como
ex periência pessoa l e os q ue de profissão vão ao teat ro torna-se aqu i
radical. A crít ica tea tral co meça a comparar o "gran de teatro" do pri-
me iro Livin g at é Paradise Now com o Living do teatro de interven çã o,
a qu ed a d a parábola artís tica com o conseqüên cia d e um a prática re-
vo lucionária sinc era, p or ém ingênua. Cuerrieri regist rava ju lga men -
tos: "São a so m bra de si p róprios... Ch umbaram-se fum an d o d uran te
vin te anos ... es te é o resultado... Foram p res os muitas v ezes, talvez
ten ha sido isso a m udá-los... Paradise Noto eu vi, era difer ente...Ab ri-
ra m m ão d o belo, acham q ue o belo é um lu xo excessivo... Esco lh e-
teat ro, é ou tra cois a... Acusam-n os d e deserção da ar te, do teatro.
Ma s eles" (concl uía Cuerrier i) "se n tem a premên cia d e s ua presença
e m ou tros luga res" .
Como se vê 17 0 revés o grand e resu ltad o d o Livin g é qu e cons eg ui a,
90 A TRADIÇAO CONTE MPORÂNEA: TRÊS MO DELOS E DUAS SITUAÇÕES
dian te de uma ação tea tral, de representação, com que se falasse so -
bre quem são os homens que fazem teatro e acerca do que dizem: os
modos do teatro voltam a ser meios para um fim exterior do qual o
teatro é parte. A centralidade do ator dilui-se n a centralidade do ho-
m em, e o es p e tác u lo objetiva romper n em tanto os espaços tradicio -
nais e sim a própria relação de separação e não-identificação entre
a tores e espectadores. O teatro do Living sempre se torna - em es-
paços fechados ou ab ertos - um " teatro de rua" . O microcosmo do
Living, aquela pequena porção de território livre nômade pelo mun-
do, que vivia de seu próprio teatro sem financiamentos, que no tea -
tro havia encontrado o não-lugar onde faz er morar sua utopia, porque
havia-se proposto a "mudar o teatro para mudar o mundo", havia
conseguido o primeiro dos dois objetivos, e tinha colocado no cen-
tro, assim, o verdadeiro significado ev ersivo da arte: a criação de um
universo outro, onde seja possív el pôr em prática princípios e se ins-
pirar em valores d e porte geral.
Como os maiores rev olu cio n ários d o teatro, [ulian Beck não ex-
traiu do interior d o teatro as razões d e su a reforma artística, mas
mudou os fundamentos do fa zer teatro querendo mudar o homem e
a socied ade " .Assim escreve C. Valenti numa tentativa de sín tese acer-
ca da presença do Liv ing em nossa cultura teatral (in Dedicatoa[uiian
Beck, Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, 1986) . E
con tin ua apontando com o depois da revolução tea tral Beck conti-
nuou a contestar acerca do teatro para mudar o mundo, n as exper i-
a
m entações, d e 1975 1985, das cr iações cole tivas de teatro de rua;
citan d o Beck: "De com o toda a minha vida tenha m e levado a es te
p onto: o teatro na rua " . Ma s Valenti nota também como o extremis-
mo possível no microcosmo teatral se mede, depois, no teatro de rua,
com a própria impossibilidade de incidir e até mesmo de refletir o
mundo d e maneira eversi va.
O que era, p ara Beck , o teatro e o teatro de rua? Numa en tre v ista
d e 1981, feita por Perrelli (cit., II Teatro Negli A nni di Pi oni bo) em Bari ,
Beck exp lica: " ... fazer teatro sig n ifica fazer poesia... seria bom se a
vida foss e com o o teatro... O teatro é um meio comunitário para ten-
tar compreender a vida. Um rito da comunidade que permite liberar
a poesia, mas os sentidos também, a fan tasia e a própria razão . Se-
gund o Aristóteles catarse era qualquer esp écie de instinto violento
m as eu acred ito que p ossa se r a té mais: uma compreensão d a vid a.em
um ní vel d iferente. Por isso é preciso faze r teatro. Hoj e, diria, ac im a
de tud o fa zer teat ro d e rua para mud ar a vid a d e todos os d ias, p ar a
A TRAD IÇAO CO NT El\IPORANEA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕ ES 91
levar o teatro aos que para o teatro não podem ir ou não têm costume
de fazê -lo . A experiência do teatro dos anos 60 nos convida justa-
mente para essa fó rm ula, ap esar d e sempre existi rem p ossibilidades
d e utilização d os ve lhos teatro s tradicionais, que p odem se r con for-
táveis m as que a presenta m graves problemas, co mo o d a p assivida-
d e d o público [...] n ós queremos ter rel ação com todos os público s I
justamente porque quer emos elim in ar todas as classes, queremos
fa zer ap el o a todos. Por isso fazemos teatro n a rua e, ao mesr~10 t.e~1­
p o, nos teatros também. Certamente fa zer teatro nas ruas significa
realmente sai r do aperto das instit u ições e criar uma nova cultura.
I
~I
~I
D ois são OS tip os d e teatro d e rua: um que se estabelece numa praça,
p or ex em p lo, e que é p ro gramado; outro q~le se ins~re d,e i~1p r?vis<?
na vid a diária.Ambos propõem imagen s diferentes a propna VId a. E
,
11
um teatro que amo muito, o que se fa z na rua [...] há, a m eu ver, duas
formas d e teatro: uma que acorda as p essoas, e uma que as faz ador-
m ecer. Um teatro p ode, a rigor, at é não falar de política, de sociologia,
m as pode ter, dependendo d as esc olh as d e quem o faz, um resultado
d e tomada d e consciênc ia d a realidade pelo público... Sim, eu estou
co mo o teat ro que aco rd a as pessoas..." ,
r ETER SCHUMANN
E O BREAD AND PUPPET THEATRE
Por vo lta de 68 come ça-se a falar co m in teresse, e d epois a se ver
ca da vez mais freqüente~ente, mesmo na Eu ropa, um grupo d e tea-
tro que faz es p e tác u los pelas ruas co m p ernas-de-pau e g ran des bo-
necos . De N o va York chega, no s teatros d e vangu ard a, a imaginação
e a fantas ia "teatrais" d e que se colorem os protestos radicais, um
teatro que liga as im agens do protesto com as da mitologia popu-
la r, que cria figuras épicas e bíblicas e con ta simples fábu las d e inten so
lirismo.
O Bread an d Puppet busca , artaudianamente, um teatro que se ja
cu ltura, n ecess ária e elemen ta r como o pão. Fundado por Pet er Schu-
m ann em 1960, d epois d e oit o anos em Nova York, a partir de 1970
rad ica -se numa fazenda d o Vennont.
Schumann é d e origem alemã (n asceu na Silésia, numa cid ad ez i-
nh a qu e pos teriormen te se torna a polonesa Wroclaw ), es t~ldou escu l-
tu ra e, já nos anos d e M uniq ue, an tes de 196 1, a p roxrma-se d as
ma rio ne tes e funda um gr upo de "d an ça nova" . Em 1961 es tá n os Es-
94 A TRA DIÇÃO CO NTEMPORÃN EA: TRÊS lvlO DELOS E DUAS SITUAÇÕES
nhar, comer e oferece r o pão fo ram esquecidos. O pã o se perd eu ,
tornou-se fra co. Gos taría mos qu e v ocês tira ssem os sapa tos qu ando
vierem a nosso espe tácu lo de m ar ion
, etes ou en tão ozos taríamos de
abençoá -los com o arco do vio lino . O pão lhes recordará o sacramen -
to do come r. Nós queremos que vocês compreendam que o teatro
ainda não é um a for ma es tática, nem o lugar de comércio que vocês
acre di tam ser, onde vocês pagam para obter algo. O tea tro é diferen-
te. Parece-se m ais com o pão, p arece-se m ais com uma necessidade.
O teatro é uma form a de religião. É div ersão. Pr ega sermões e cons -
trói um ritual au to-su ficien te n o qua l os a tores procuram elevar as
próprias vidas à pureza e ao êxtase das ações de qu e tom am parte. O
teatro de m arion etes é o teat ro d e tod os os m eios . Marion etes e más-
caras deveriam ser apresentadas nas ruas. São mais num erosas do
qu e o trân sit o. Não ensinam problemas, m as gri tam e dançam e gol-
p eiam uma a cabeça da ou tra e m ostram a vida no s term os m ais cla -
ros. O teatro de m ari on etes é uma extensão d a escultura . Im agin em
uma ca tedral, n ão como um lu ga r relig ioso decorado, ma s como um
teat ro com Cr isto e os san tos e os monstros das gárgulas coloca dos
em m ovimento por marion etistas, que falam aos fiéis, que pa rticipam
do ritual de m úsica e pa lavras. O teat ro de marionetes é mais de ação
d o que d e di álogo.A ação é red uzid a aos mais sim ples ges tos especia-
lizados e parecid os com a dança. Nossas m ari onetes sobre va ras de
dez pés foram in ven tadas com o dançarino s, cada marion ete com um a
d ifer ente constituição para o mo vim ento. Uma marion ete po de ser
uma só m ão ou en tão pode se r um corpo' complicado de mu itas
cabeças, m ãos, varas e armações. Nossos marioneti st as tam bém
se rve m d e músicos, a tores e técn icos."
Schum ann rep resenta espetáculos em qu e os eleme n tos são red u-
zid os ao essenc ial, a palavra sofre um processo de redução evoc ati-
va, como na po esia, a narração objetiva à icasticidade da fábula - e
d a m esma forma as im agens.
N ão se di rige nem ao público de tea tro ne m a u m grupo de espec-
tadores: procura o povo. Prefere evitar a realização de espetáculos
nos teat ros tradi cion ais; foi um d os prime iros gru pos a realizar espe -
tácul os n as ruas ou , seja on de for, en tre as p essoas. Fez muitos desfi-
les e paradas, sobre tu do em Nova York; desd e que es tá em Vermont
particip a de parad as organi zadas nas cid ades onde é con vidado e
muitos dos espetáculos , p articu larmente os de circo, rep resent a-os
ao ar livr e. "O pr op ósi to qu e em erge de no sso teat ro " d iz Schum an n
"é cer tamen te o de não fazer mais espetácu los p ara a clien tela acos-
• A TRAD iÇÃO CO NTE MPO RÂN EA: TRÊS MOD ELOS E DUAS SITUAÇÕES 95
tumada a ir ao teatro, e sim o d e alcançar um público vas to e de
encon trar uma linguagem bastante audaz e desenfreada, grande?
su ficiente para funcionar para um público tão vasto e par~ um pu,:
blico ainda ma is heterogên eo, para os jovens, os velh os, as cn anças...
(de uma en trev is ta in Quarta Parete, n ." 2,1976, a cargo de~. Bianc~i,
que fala de Schumann também em se u Off off & Away, Turim, Studio
Forma, 1981). . . ,
Seu teatro não tem problemas de espaços .' "Os teatros profissio-
nais" _ disse- "preocupam-se muitíssimo com o espaço e odesig~1 .
Fazem algo d e nov o para cad a encen ação qu.e pr eparam. [...]. Nos
fazemos um espe táculo par a um es paço partlCular - o espaço em
que acontece es tarmos. O ú nico esp~ço que recusa~os é o d~ teatro
tradicion al por ser confort ável d em ais, bem conhec~do demal~. Su as
tradições no s deixam pouco à vontade. As pessoas ficam parah.s ~das
por sent arem nas mesmas poltronas do mesmo modo. Isso condicioná
suas rea ções. Ma s quando se usa o esp aço onde acontece de se estar
ele é usado por in teiro - as salas, as janelas, as portas, as ruas. : are-
mos qualquer encenação em qu alquer espaço - de sde que caibam
os bon ecos. E em cad a espaço será d iferen te [...]. Rep resentam os nas
ruas, em lugares cobe rt os, no ca~ro de um cam inhão,. nos bos~ues,
nos gramados, num con vento" . E o ~ue di z n a entrevl~ta pubhcada
no número citado de TI1e Drama ReVl ew (n .? 3, 1970); e, a pergunta de
como as representações nas ruas incide m nos critérios ~sté ticos, S~I1U­
mann especifica qu e é preciso fazer com qu e uma cr ia n ça de cinco
anos p ossa compreender: na rua "o e~petácul,o .tem d.e ser ~o~o. Te~
de ser tremendam ente conce n trado. E necessan a muito mais inten si-
dade na rua do que num teatro. Dentro é possível conseguir com a
técnica, reproduzindo fielmente o d iálo go, m as na rua só se .faz su-
cesso se houv er concen tração no qu e se dev e fazer. Cada COIsa tem
de ser Iocada. e tudo ficará atrapalhado e en ted ian te se não d erem o
máximo de si no que es tiverem fazendo. [...]. A maioria de no ssos
espetácu los de ru a nos ensinara m com o nos. c~nc~n t ra r, como con se-
gu ir. Aprendem os a fazer com qu e as multid ões imp onentes p ar as-
sem de tomar coca-cola e começassem a nos ouv ir" . Se a arte não
encontra sua nec essid ad e do mundo moderno, é m elhor aceitar que
não adianta, e desistir. A rua é uma situação real e m etafórica para se
verificar a necessidade daquilo qu e fazem os: "Fizem os no ssas ~e­
lhores - e p or veze s m ais estú pidas - pelformances ~1as. ru as. As
vezes você po de atinziro se u objetivo porqu e é o de Sim plesme n te .
estar na rua . Isso faz com qu e as pessoas qu e and am por se u carru-
 A TRAOIÇAo CO NTEMPO RÂNEA: TRÊS MODELOS E DUAS SITU AÇÕES 97
96 A TRADIÇ,\O CON TEMPOR..\ N EA: TRÊS MOD ELOS E DUAS SITUAÇÕ ES

nh o parem - para ver aqueles grandes bo necos, para ver algo tea-
tr al for a dos teatro s. Não p od em assumir a p ostura d e quem pagou
para entrar no teatro p ara 'v er algo '. De repen te há es ta cois a di ante
d ele, q ue se confron ta com ele" .
Stefan Brecht dedicou cuidadosas e minuciosas análises ao s es pe -
tácu los e ao tea tro de Sch u m ann. O relato crítico-evocati vo d e The
Cry... (trad uç ão italiana in N llO V O Teatro Americano 1968-73, Roma,
Bu lzoni, 1974) conclui-se com um parágra fo d edic ado à leitura do
Bread com o teatro d e rua:
"Pão sim , p ão não, o Bread and Puppet ig nora o público, o man-
tém afa stado, rep resenta para ele. Execu ta um p lano. Trabal h a dura.
e cu idad osamen te. Seus espe táculos nada p edem ao p úblico, ma s
oferecem -lhe algo . Cuida d e se u ofício, ma s seu ofício é, na realid a-
d e, um ges to d e ami za d e. Suas representações negam os limites da
form a teatral, o espaço, a unicidade d a ocasião, evocando as vidas
reais d o público, da soc iedade , com o autêntico / OC1l5 da rep rese n ta-
ção. [...]. Seu gesto d e ami zade d efine-se (no significado do es pe tá-
culo) na relação com estas existências reais dos espe ctadores. O teat ro
está em todo lu gar na ru a. Po r mais que a tradição queira que o tea-
tro d e rua seja feito em barr acas, lonas ou sobre os carret os das feiras
ou d os m erca d os, nos d ias d e m ercado ou d e festas [...], ele tende
hoje a ass umi r a form a d e p ar ad as, d e pe que nos espetác ulos sobre as
calçad as ou no s parques púb licos , e é justamente isso que o Bread
and Pu p pet es tá fazendo, a d espeit o d e orde ns oficiais e permissões
d a ad minis tra ção m u n icip al. [...]. O estilo d o teatro é o do teatro d e
rua, isto é, o m od o m ais ráp ido com que o es pe r to vagabu n d o es ta-
belece um con ta to com a com unidade ho st il ou indiferente d e ho-
men s e mulheres comu ns aos quais ele não pert enc e, qu e não che ga
esp ecificam en te para vê-lo, m as que está diante d ele p or acaso, mo-
mentaneamente, e es ta com u nid ade poderia ficar surpresa com tal
visão incomum, e /ou ap aren teme n te difícil, a té tirar d ela algu m p e-
quen o ben efício, sem pre que delà se ap ro xim e com algu m humor e
com aq uele m ínim o d e arrogância necessári a. O próp rio espe tácu lo
d eve ca tivar a at en ção que forma o público, e não há nada mais para
retê-la. E o ap elo d eve ser muito amplo, sem m enções à Kultur, por-
que na rua est á ap enas o homem da rua; e deve ser muito tradicional
(por exem plo, cris tão , patrióti co), ma s com uma pontade sá tira, com
o pon to d e vista d os d eserdados, e aqui e acolá de ve mostrar os d en-
tes; não de ve ria ser de jei to alg um respeitável; mas acim a d e tudo Bread a nd Puppet , Parada e m No va Yur k.
d eve ter algo d e est ra nho . [...Sch u ma nn] dirige-se à com unid ade do s
~
98 A TRADl ÇAo CO NTEMPO RAN EA: T RÊS Iv[ODE LOS E DUAS SITUAÇÕES A TRAD IÇAo CONTEMPO RAN EA: TRÊS !v[ODE LOS E DUAS SITUAÇÕES 99

OS WAlD V ON WOl KEN STEIN

137 7 - 1'+ 'f 5
K N IG HT , POET, $IN6ER , íHIEF ii
COMP05ER. , \N O R ~ D - "7"'R AVE ~ LE. R . I

P RISONER , DIPLOMAr CROOf<

COOt< , OARSMAN , ME~C.HA""'T ' I
II
i:
I

HE f<E Y OLJ SEE H OW WOlk'EN·

5 T E:IN , ""T THE AóE Of 10 lE/Wf<,
HiS FATI-/ER ' S CASí~E

EA R l -( IN íHe MORN 1N 6
,0 CHEc K OUT WHAT THE
VV'O RL D IS l-I K E (j)

Brea d a nd Pu pp e t, Schumann Sobre as Enormes Pernas-de-Pau IIn Parada , Bérga mo .

À d irei ta, no a lto: O Cavalo Brallcodo Açougueiro e a p rime ira página d o lib re to par a
Osiosk: vali Wolkellsteill. Em ba ixo: Um esp etác u lo e m Verm o nt.
 100 A TRADIÇÃO CONTEMPORÃ NEA : TRÊS MODELOS E DUAS SITUA ÇÕES
Cena ? e A Paixão de Chico Mendes (The Same Boat - The Passion of Chico Men des),
espeta culo do Bread and Pup pet sobre a mort e d o líde r dos seri ngue iros no no rte do
Brasil.
o Bread an d Puppet atua nd o no centro de São Pau lo em 1994.
A TRADIÇÃO CONTE MPO R.Â.NEA: TRÊS MOD ELOS E DUAS SITUAÇÕES 101
homen s, mas assim também age todo o vagabu n do ou teatro d e ru a.
Seu teatro apon ta de termi nados m ales sociais em que o espectado r
es tá envolvido . N isso Schumann d ist ancia-se do..teatro de ru a assim
como o descreve u acim a, m as acre d ita, ao realizá-lo, p od er sair ileso
[...] tem em m en te um teatro p opular para tan tas e tantas pessoas
com uns, onde seja p ossível en tra r normalmente e se d ivertir, v end o
si p róprios sendo levemente esc arnecidos, e Gol ias aba tido; onde se
cons iga sen tir p ied ad e pe los ou tros que es tão nas m esm as condições,
e terro r pelos perigos que ameaçam tod os; e en fren tar o mist ério ab-
so lu to d a vid a: se us va lores e sua fut ilidade:"
A religião, para Sch u ma nn, é o in teresse p elos gr andes probl emas
d os h om en s, como a vida e a m orte, o bem i'! o m al. Os símbo los e os
m itos nascem na ingenui d ade d a epopéia e na tra gicidade d o pre-
se n te, na vivência e no trabalh o d o ar tis ta-ar tesão, como ele se m pre
quis e d eclarou se r. "Os tin teiros" escreve em 1971 "são homen s d e
carnaval; conce bidos em feiras campes tres, nascid os em lat as de lixo ,
casados com ursos-d an çarin os e com p rometid os num trabalho d e
dimensão p lena, que consisten te no exagerar ve lhas situa ções e ca-
tás trofes; que celeb ra glor ios as particulazin has de pó n o so l d o fim-
de-tar d e, e que demonstra me do e grande e tern o amor que es tão n o
cora ção d e no sso m undo."
É d essa forma que Sch umann narra, num texto d e 1967, reu tiliza-
do dep ois muitas vezes, o sen tido e a tradição d e seu teatro com as
pessoas: "O Império Romano cons tru iu muitas es tradas pela Euro-
pa . Os vândalos e os go dos tomaram aquelas ruas e foram adiante e
foram adiante e foram adiante até que o Império Romano ru iu aos
pedaços. Depois tom aram as ruas os come rcian tes, e os missioná-
rios, e os p oeta s e os tiriteiros. Os poetas andava m sobre pernas-d e-
pau e os tiriteiros batiam o tambor. Eles narr avam as no tícias d o
mund o: as dimen sõe s do Rei Col e, a beleza da ponte de Brooklyn, a
história de três d amas qu e foram nadar no oceano e de como elas
foram salvas por um cor ajoso salva-vid as. O homem moderno acre -
dita no Ol1ily Netos ou no Neto York Times. O homem an tigo acredita-
va no s d em ôni os misturados co m Deu s. Isso s ign ifica que o fato de
poeta s e tiriteiros d arem no tícias era um negócio demoníaco que lhes
d ava medo, a eles e a se u público de forma bem conside rá vel. A Se-
nh orita Verd ad e falav a com o can teiro de rosas. A Morte sen tava no
tron o d o mu nd o. O Senho r Ni ng ué m d ava a mão para você. Da s.
ru as os tiriteiros moveram-se para igrejas c tabernas, foram enxota-
do s d essas tab ernas, e rep resen taram nas esq u inas d as ruas por al-
 102 A TRADIÇÃO CONT ElvlPORÂNEA : TRÊS /vIODELOS E DUAS SITUAÇÕ ES
gumas cen tenas de anos. Agora, em 1967, as ru as são tantas e os tiri-
teiros são poucos. A verdade é alugada pela CBS, os d emônios vi-
vem n o New York Center, e a mor te ainda sen ta n o tron o do m u n d o.
O Bread an d Puppet Th ea tre faz p ão e cons trói bonecos. Alguns d e
nossos esp e tácu los se dão nas ruas e outro s se d ão em espa ços fecha-
dos. [..·l. Alguns de nossos espetác u los são bon s e ou tros são ru ins.
Mas tod os os nossos es petáculos sã o pelo Bem e contra o Mal".
O Bread escolh e um sistema d e p rodução alterna tivo ao comer-
cial; e os m odos da produção tornam-se m od os de cr ia tividade e ex-
pressã o. É um teatro "pobre" e ar tesa nal, usa m at erial reciclad o e
cons trói as coisa s de qu e p recisa. O espetác u lo, em todas as suas com-
ponentes - as histórias, os tipos, os temas, os figurin os, as im agens
e os espaços - nasce do p róprio process o de produção; a partir d es-
t~ trabalho tra çam-se as po ssibilidades de uso que d ep ois se especi-
ficam nos espe tácu los. "A conseqüênci a desta economia" _. diz ainda
Stefan Brecht - "é a riqueza : de efeitos belíssimos e ex traord in á rios
um tom de profusão que alc an ça a m agia. Fantoch es en ormes, mui-
tos fantoch es id ênticos (animais, sen horas cinza, sen horas brancas,
discípulos ou h~mens amarelos) em grupos ou em lentos cortejos,
uma gr an de variedade d e m áscaras extravagan tes ou d e pequ enos
b o~ecos. engraça dos, música a tod o o momen to, e efeitos especiais
d e ilumina ção . Faltam so men te os p reen ch im entos e os aca bamen -
tos, os com plemen tos convenc ionais, a m oldura que d á o toque fin al.
Os es pe tácu los n ão têm su perfície, são só profu ndidade . A través
da me sma rica pobreza, os 'sign ificados são p oucos e sim p les . Falta
qualquer afet ação, as h ist órias são todas sim p les, n ão h á iro n ia ou
sofisticaçã o, nem mesmo reservas. Traços fundamentalmente sim-
pl es são apresen tad os sim p les mas vigorosamen te. Mas a fan tasia é
e~ tranha, o p onto de vist a original, é-nos d ad o p or algo d e único. A
n queza d es ta simplicidade mental é a das id éias, de sua p rofundidade
e compree nsão."
EUGEN IO BARBA E O ODIN TEATRET
O teatro d e rua do Odin Teatret nasce e d esenvolve-se a par tir d e
uma situ ação in tern a d o gru p o e d e s ua pesquisa; tem, exe m plar-
mente, um d úpl ice sign ificado: por u m lad o é um a tip ologi a exa ta
~o teat ro de rua que agrega e de termi n a t écni cas esp ecíficas; p or ou tro
e uma e ta pa, n ecessá ria a posteriori, d e um teatro q ue proCL~ra aque-
A TRAD IÇÃO CON TEMPORÂNE A: TRÊS MODELOS E DUAS SITUA ÇÕ ES 103
les lu gares onde não h á teatro tradicional ou onde es te não tem espa-
ços de vida reais.
É historicamente uma fase no desenvolvimento do Odin que se
dilata no Terceiro Teatro e nos teatros de grupo; e, em sentido histó-
rico mais amplo, é a exp eriên cia de um valor do teatro que é procu-
rado fora de si próprio. ' .
"Romper o próprio círculo no teatro. E depois romper o círculo do
teatro", escreve Barba em Raízes e Folhas (agora em Barba, ' AI di là
delle Isole Galleggialltt .Milão, Ubulibri, 1985; o volume contém escri-
tos d e Barba e d ele extr airemos as citações qu e seguirão). Escreve
isso apresentando em 1976 Come! Anâ the Day Will Be Ours, o espe tá-
culo a respeito do ch oque d e culturas realizado durante e ap ós a mul-
típlice exp eriên cia das "regi ões sem teatro".
Anos antes, em 1968, em a r tig o sobre Teatro e Revolução, escrevera
qu e o ofício d e teatro consiste em mudar a si m esmo? e assim ter a
p ossibilidade d e mudar a sociedad e. .
N o p refá cio d o livro citado que recolhe seus escritos, Barba per-
corre os vin te anos d o Odin Teatret sa lien tan d o que aos obs er vado-
res p odem parecer divid idos em d ois períodos. O primeiro começa
com a fundacão d o Odin em 1964, é marcado p elos espetácul os 01'-
niiojilene (1965), Kospariana (1967), Ferai (1969), M i ll Fa1's Hus (1972);
m as também por semi ná rios e encon tros organizados com espe tácu-
los e artistas de gran de relevo (Fo, Ronconi, Grotowski, en tre ou-
tros ), a publicação d e livros e d e uma revista, a produção d e filmes
didáticos sobre teatro e as turnês. E, acima de tudo, por um treina-
m ento duríssimo e pela ex tensa prepara ção d os es p e tácu los, o traba-
lh o apartado ("secre to") que dotaram de essên cia não somen te a
p esquisa in d iv id u al e a forma ção profission al bem como o conju n to
de relações que se indicam como "cu ltu ra d e gru p o" .
O seg un d o períod o inicia-se em 1974, a partir d e uma lon ga tem-
porada na Itália d o sul. É aqui que o trabalho "secre to" d e treino e
pr eparação torna-se m at er ial d e troca (o "esca mb o"), qu e nasce o
teatro d e rua, que se ini cia o " terceiro teatro", qu e começam as via-
gens p elas regiões "s em teatro", os ateliês internacionais e depois a
• A/élll das Ilhas Flulnantcs, d e Eu ge nio Barba , publi cado no Bras il, com trad ução de
Luis Otáv io Burni er, em co-ed ição d a Ed itor a Hu citec (São Pau lo) com a Editora da
Unica m p (Ca mpi na s), 1991.
 104 A TRADJÇÃO CONTEMPORÂNEA: TRÊS !vfO DELOS E DUAS SJTUAÇÕES
Int emationat School of Theatre A nthropoloSlJ (ISTA). Seguir-se-ão tam-
bé~ OS outros esp etáculos: Come! A nd the Day Will Be Ours (1976), 11
M I/zone (1978 e 1982), Le Ceneridi Brecht (1982), 11 Vangelo di Oxy rhyn-
co (1985), os espe táculos que Barba dirigiu na m ais am pla organi za ção
d a qual o Odin tornou-se um a par te (o Nordisk Teatret Labo ra to-
rium), e Talabot terminado em fins d e 1988.
A div isão em do is per íodos é ar tificial e ex terior: o processo de-
senvolve-se de uma concen tração so bre si p róprios (sobre o trabalho
d o at or e sobre as condições do trabalho em teatro) a uma so lidez e
i~1divid ualidade.que permite a projeção p ara o exterior sem se ligar a
tipos pred et erminados d e organiza ção teatral , com coerênc ia d e mo-
tiv ações e d e p ercursos d e p esquisa.Assim explica Bar ba n a introdu-
ção citad a: "Q uer a atividade 's ecre ta' qu er o uso do teat ro nas regiões
sem teatro, no s m ostraram qu e é possível tran sformar n osso ofício
num in strumento de mudança d e si próprios e d os out ros, d esde que
n os m an tenhamos aqué m e além d o Teatro, do Sis tema Teatral. O
aqué m e o além do teatro m ar caram as duas linhas d e ação d o Odin
Teatret. Aque les que no temp o foram dois p eríod os complemen tares
são, hoje, os d ois pó los d e uma ú ni ca linha de acão , Além d o teatro
h avia a ' troca ': tro car nossa presen ça teat ral - trein ame n to, espe tá-
cul os, . experiênc ia ped agógica - com a ati vid ade d e ou tros oarupos
teatrais o u com gr upos d e es pec tadores . Não era apenas a pesq uis a
de um uso d o teat ro com m odos e em contextos d iferentes. Era acim a
de tudo a m an eira p ara revitali zar uma relação d e ou tra forma d es-
gas tada: a maneira pa ra passar d e um encontro com espectadores-
fantasmas que vêm uma noite e d epois som em, para o encon tro com
espec tadores qu e se m ostram e se ap rese n tam, além de olharem p ar a
os a tores. Aquém do teatro h á, para nós, o teat ro 'secreto ', no sen tid o
de separado: um lu gar on de um grupo de pessoas, a tores -es pec tado-
res que se escolheram reciprocamente, fech a-se para ana tomizar as
forças que regem os mot os das realidades h uman as e soci ais, para se
confrontar com as próprias perguntas, os enig ma s irr esol vidos e ver
em frag men tos, d eformad os ou concen trados com o num espe lho, ins-
tantes d o tempo pa ssado e d aquele iminente. Tan to o 'segredo ' quanto
a 'troca ' baseiam-se na reciprocidad e de interesses e expectativas,
nã o sobre um a vaga e gera l necessid ad e artísti ca. Na troca resid e o
segred o d e uma maneira d e utiliza r e conjuntamen te d esp erd içar o
teat ro. E, no 'segred o', o momento mais alto de um a troca ".
Os fios de ste teatro além do teatro, que também con tém o qu e m ais
es tritame n te pode-se chama r de teatro de r ua, entrelaçam- se. Com Ivtin
...
A TRAD IÇAo CO NTE MPORÂ NEA : TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕ ES 105
Fars Hus o Odin havia procurado novas condições para ap resen tar seu
trabalho, dentro de um seminário ou de um encontro que abrangia e
definia o esp etáculo no interior d e uma relação constituída; fora dos
circuitos teatrais, freqüentemente em un iversidades ou nos pequen os
gru pos teatrais. Inicia uma política d e apoio con cret o a grupos de tea-
tro na Europa e na América Latina , uma atividade pedagógica varia-
da , uma sé rie de enc on tros internacionais de grupos de teatro que irão
constituir uma densa rede d e rela ções baseadas não tanto nas identi-
dades e afinidades artísticas ou políticas quanto, antes, nas motiva-
ções e trocas de trabalho. De Belgrado a Bérgamo, a Madri, aAyacucho,
en tre 1976 e 1978, nestes encontros toma con sist ência a necessidade de
se fazer teatro criando novas relações': "N ão novos conteúdos," - es-
creve Barba - "e sim relações no vas, amiúde difi cilmente'decifráveis,
chegam a tomar o lugar deixado v azi o pelos habitu ais conteúdos do
teatro. Não é um 'o u tro teatro' que nasce. Outras situações pa ssam a
ser d enominadas de teatro". Justamente para ap resen tar o Encontro
d e Belgrado Barba escreve o manifesto do Terceiro Teatro, um progra-
m a que muito em br eve se tornará, para muitos grupos em diferentes
países, uma tomada de consciência e um espe lho de confron to. Os gru-
p os que participam do s encontros do Terceiro Teatro trabalham fre-
qüe n temen te com o treinamento do ator e a expressividade corporal,
recorrem às tradições do teatro ocid ental ou às do teatro oriental. Essa
é a situação que substancia o teatro de rua qu e, nos primeiro s anos, é
uma das técnicas e d os m od os mais difundidos no s gru pos do Terceiro
Teatro. Mesmo a p edagogia é troca, uma visão do pr óprio s~r no teatro
e por meio do teatro qu e leva o Odin a buscar seu valor de uso pela
recusa do teatro-m ercadoria. (Sobre a " troca", além do s escritos de
Barba, veja-se o testemunho crítico que, por m eio d e ens aios, ar tigos e
livro s, no s foi dado por Ferdinando Taviani.)
Em 1974, no sul da Itália, o Odin com eça uma exp eriên cia que ir á
prosseguir na Europa e na América Latina. As premissas haviam-se
estabelecido levando Min Fars Hus para uma aldeiazinha da Sarde-
nha, e pelas danças e cantos oferecidos em respost a ao espetácu lo
que deveria ser "difícil". Estabelecendo-se por al guns m eses na re-
gião do Salento' ,o gru po de "estrangeiros" já sem o es pe tácu lo defi-
ne-se pelo trabalho diário e cheg a a or ganizar ações espe tacu lares
para as quais ped e em troca qualquer outra forma d e espetáculo en-
* De nomina -se as sim a reg ião s u l-o rien ta l da A p úlia, n .d .t.
106 A TRADlÇAO CONTEMPORr\ N EA: TRÊS MO DELOS E DU AS SITUAÇÕES
107
A TRADIÇAo CONTEIvIPORr\ NEA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕ ES

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Od in Tea tret: O Livro das Dallças (Od d Str ôm e lben Nage \ Rasmussen) ,

Odin Teatret: O Livro das Danças (Torgier Wetha \).

Od in Tea trer: a atriz 1/)<'11 Nllgc/ R ll ':IIII /SS<'1I pe las ru as de um pov oad o d a Itália do sul.
~
 108 A TRADIÇÃO CONTEMPORÂ N EA: TRÊS MOD ELOS E DUAS SITUAÇÓES
A TRADIÇAo CONTEMPO RÂNEA: TRÊS IvIODELOS E DUAS SJTUAÇ Ó ES 109
<,; ,

Od in Teatret: Parada na Itália do su l (Torgier Welha l). Odi n Tealrel: Parada na Sardenha .

Odin Teal rel: Parada na Itália do su l (Iben Nagel Rasm uss en).
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.:-.·....·.

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 110 A TRADIÇ,\ O CONTE J\I I' O R:\ N EA : TRÊS i\IODH OS E DUAS SITUAÇÕ ES
A TRA DIÇÃO CONTE1\IPORÃNEA : TRÊS MODE LOS E DUAS SITUAÇÕES . 111

Od in Tea tre t: Parada na Itá lia do s ul.

Od in Teat re t: Parada em Pon tecler a.

'I

Od in Teatre t: Pumda em B érgarno.

112 A TRAD IÇAo CONT EMPO!{}.NEA: TRl~ S tvlO DELOS E DUAS SJTUAÇÕES
cenado pela população local. O treinamen to d os atores é ence nado
com o espe tác ulo: é Il Libra Delle Danze; a ele acrescen tam -se espetá-
culos d e cloums e p aradas.
"É possível" - escreve Barb a - "realiz ar u m encon tro que não
se limite ao tempo es tri to d o espe tácu lo? Co mo, en tão, dil at ar, fa-
zer explodi r o teat ro a través do teat ro ? É p reciso tornar-se grandes
profissio nais, m as não é preciso vender a alma à profissão." Nas ru as,
nas p raças, nos quintais, nos pátios, o teat ro torna-se m eio d e tro ca.
O di ferente, o es tra ngeiro (o at or) não procura cum plicidade n em
coloniza as "regiões sem teat ro": sem fingir respeito à sua id entid a-
de perm ite o reconhecimen to d os ou tros. Em Lo Straniero che Danza
(Turim, Studioforma, 1977) Taviani d eu test emunho crítico e per s-
pectivas d e análises para a experiênc ia; e Tony d 'U rso acrescen to u
ao trabalho uma riquíssima documen tação fotográfica. No mesmo
livro con ta-se a situação extrem a enfren tada por um a atriz, Iben Nagel
Rasmussen , q ue com se u traje típ ico e o tamborim usados em Libra
Delle Danze enfrenta sozinha um a viagem numa vila da Sardenha,
Sarule: e define -se, ass im, como atriz.
O teatro como "exp ediçã o antropológica" tradu z-se também num
filme d e Torgeir Wethal (Vestida de Branco, 1974-76) cen trado em u m
saltimbanco p regoeiro . As trocas fun dem-se com as imagens de Co-
me, en tre laça ndo a rea lidade d o Peru e o sen tido do teat ro, em ou tro
filme se u, Sulle Due Sponde dei Fiume d e 1976; e em ou tro ainda, A na-
basis, es tá d ocumen tad a a experiência da parada de rua dramaturgi-
ca me n te mais organizada do Odin . . cos da par ticipação d ireta , da de nominada animação, sem acreditar qu e
N as regiões sem teat ro, conta Taviani na montagem crítica citada
acerca d a viagem d a atriz, "experim entam os m ui tas coisas ú teis: como
faze r teat ro numa aldeia aprovei tan do as cores de seus muros, os
lu ga res costumeiro s que uma presença es tranh a p od e ren ovar: as
ladeira s e d escid as, os arcos, os te tos e os terr aços; como se d evem
faze r os p rim eiros con ta tos, como se ap rese n tar, como tra nsmitir con-
fianç a sem encher os b olsos d e p romessa s e belas palav ras; como
conseguir jun tar, rep entin am ente, na praça, tod as as pe ssoas e cria r
u m a situação pe la qual, tendo paciênci a, serão as p essoas a tomar
para si as réd eas d o even to e a improvisa r, de início quase timida-
m ente, m as em br eve com cada vez mais segu ranç a, a própria fes ta.
Experim entam os os cam inhos pelos quais se p od e d esen cadear um a
série de ações e rea ções, como nos po de mos confrontar com eficácia,
como d iferentes, com os rep rese n tan tes d e uma sociedade cujas con-
venções m ais p rofund as nos escapam; como é possível proje tar rapi-
A TRADlÇAo CONTEM PORf\ NEA: TRÊS MO DELOS E DUAS SITUAÇÕES 113
damente uma presença do teatro, e com a mesma rapidez subverter
os p lanos d ian te das situações dadas sem cair no com prom isso , co-
mo se a partitura tivesse sido m eticulosamen te estud ad a e rigorosa-
mente seguida".
Dessa situação complexa constrói-se, p ara o Odin, o teatr o de ru a:
en tendid o como a ação com que um gru po sai para o ex ter ior para
chocar-se com o pr óprio signi ficad o de sua existência: uma m icrossocie-
dade no grande con texto social, que não a procurou nem a quis; "Os
temas d e sua estranhez a e de suas funções, de sua in u tilidade gera l e
de sua particular eficácia traduzem-se em elemen tos concre tos, nas
relações entre os ato res na parada e o seu público ocasional". E Taviani
(11 Libra dell'Odin, Milão,'Fe ltrine Hi, 1978, 2." ed .) p rosseg ue :
"O Odin havia começado com as paradas quase sem percebê-lo, nas
cidade zinhas do Salent o, no verão de 1974, para se d eslocar em cor tejo
de u m pon to para outro, na necessidade de dar es petáculos ao ar livre.
Depois, como semp re faziam, começaram a trabalh ar isso, proc urando
todas as p ossibilid ad es qu e lhes eram oferecidas pel o espaço d e uma
rua, aproveitando as três dimensões, a relação en tre a rua e os tetos das
casas, as jan elas, o alto de um campanário, as saliências d os portões e as
tortuosid ades dos becos, a cor d os rebocos, dos tijolos e das pedras, as
imagens de u ma d ecora ção arquitetônica, de um portal, de u m m onu-
mento. Mas a parada escondia ou tros problem as. O p roblema eram os
espectad ores. Por um lad o o problema era simples: os espectad ores
estavam ali, e para eles se oferecia um esp etácu lo sem cair nos equívo-
comunicar signi fica relação d ireta, qu e envolve fisicame n te; ain da mais
que amiúde a situação em que o Odin realizava paradas já estava d efi-
nida em suas relações e nasciam ações comuns sob a forma de trocas.
Mas, e nos outros casos? Nos ou tros casos os ato res pene travam num .
espaço que não era o deles. Pode r-se-ia d izer - exp ressan do-nos met a-
foricamen te - que a aldeia toda, ou o bairro de uma cidade, transfor-
mava-se num teatro. A realida de é exatamen te o opos to. Os edi fícios
teatr ais, as salas onde se dará o espetáculo, são terra d e ningu ém . Os
atores e os esp ectadores chegam ali de territ órios e exp eriências diferen-
tes e com in tenções divergen tes: uns para ver, ou tros para serem vistos.
As vezes, aliás, o espaço da sala teat ral é visive lmen te p reme ditad o
pelos atores. Os espectadores são seus convidados, seus vis itan tes.
Pelas rua s, atores e espectado res m isturam-se, cruzam-se chegand o de
caminhos diferen tes e tend en do pa ra diferen tes di reções. Somente por
acaso o espectad or torn a-se espectador."
114 A TRADIÇ Ao CONT ElvIPORA NE A: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕES
A situação do teatro de rua é uma experiência-limite do teatro, no
qual o Odin experimenta uma metáfora-eixo de sua pesquisa em
teatro, como a da migração: é a viagem.
"Até as paradas de rua do Odin transformam-se na representação
de uma viagem. Até então haviam sido aparecimentos tumultuosos
ou presenças inquietantes e variegadas através das aldeias da Apú-
lia e da Sardenha, da Ocitânia ou da Catalunha, as regiões de cultura
afro-americana do Barlovento na Venezuela e os acampamentos ci-
ganos na Iugoslávia. Elas vão assumindo caráter cada vez mais pre-
ciso até tornarem-se um verdadeiro espetáculo: Anabasis (1977), que
se desenvolve nas ruas e nas praças, invadindo tetos e terraços, está-
tuas e torres de igrejas. Exatamente como na história grega de onde
Anabasis tomou seu nome, um grupo ele estrangeiros atravessa po-
pulações estrangeiras. Os atores, com pernas-de-pau e bandeiras, com
máscaras, tambores e trompetes, reúnem-se e dispersam-se como
soldados. Somente duas grandes imagens da morte, no fim do grupo,
têm alguns breves contatos com os espectadores. A viagem de Ana-
basis termina com uma grande capa preta na qual o pelotão dos atores
é envolvido e onde sons e vozes sufocam."
Dessa apresentação da parada como viagem desenvolvida por
Taviani (o ensaio está em Cioilià Teatrale dei XX Secolo , organizado
por F. Cruciani & C. Falletti, Bolonha, Il Mulino, 1986) aproxima-se,
no citado Libra dell'Odin, uma descrição que restabelece o 'movimento'
criado pelas evoluções desta parada de rua : "Ora os atores, como
grupo de estrangeiros, manobravam a multidão e com ela abriam
um caminho. Seguiam em formações compactas, em fileira, em
cunha, realizavam improvisas conversões e meias-voltas. Às vezes a
pequena falange extremamente móvel dispersava-se: quem subia
para o alto, quem se escondia nas casas e descia pelas janelas, para
depois - ao sinal - voltar a se reunir e prosseguir ainda como um
grupo compacto, sem se misturar aos espectadores.
"À aceitação dos espectadores, reagiam com momentos de contato
que no entanto não superavam o breve instante de um cumprimento
lançado em trânsito. A indiferença, reagiam com sinais de uma espé-
cie de agressividade quase animalesca, sempre mantida à distância.
Por vezes cantavam todos juntos, às vezes faziam tocar os trompe-
tes, a trompa, o tambor. Chamam-se uns aos outros, quando distan-
tes , num idioma incompreensível. A visão que guiava o grupo
tornava-se espetáculo. Traduziam ao pé da letra sua condição, um
grupo estranho que sabe não pertencer à cidade que está atravessan-
"
A TRADIÇAO CONT ElvIPO RAN EA: TRÊS MODELOS E DUAS SI I'UN : ( l i:.:;
do e não quer se enredar numa familiaridade que - dada a situação
- seria falsa. [...]
"Chegados à última praça, no final de Anobasis, escapulidos defini-
tivamente da multidão dos espectadores, os atores esbanjavam força
e destreza num espaço a eles reservado. Caía a tensão da travessia, a
ambígua promiscuidade entre atores e espectadores. No fundo iça-
va-se uma vela preta, um a um os atores desapareciam por trás dela,
pondo fim à corrida."
A narrativa parcial da última parada do Odin, expressa uma cons-
trução solidamente dramatúrgica: uma "história" capaz de canalizar
os números de rua antes ritmicamente montados. Nas paradas, a tea-
tralização do espaço havia sido profundamente indagada. Haviam
usado os elementos físicos da rua e da praça, em suas cores e em suas
formas, mas também nos volumes que as constituem: o espaço é usa-
do em todas as suas dimensões, mesmo em altura, com efeitos de sur-
presa. A "montagem das atrações" envolve profundamente os atores
com suas habilidades e visualizações, mas casas e portas e telhados e
janelas também se tornam pariners dos atores. O movimento quebrado
e variado da parada, vertical ou horizontal ou diagonal, alterava o
ritmo diário criando tensões de significado. Até mesmo a multidão
era manipulada em agrupamentos e quebras improvisas.
O forte sentido do teatro de rua do Odin Teatret não está, porém,
tanto nas formas e nas técnicas, no saber que naquele espaço se atua.
Ele está exatamente no sentido mais amplo de uni. teatro que, com
sua identidade conquistada, constrói um confronto além dos hábitos
do teatro, que faz teatro ali onde encontra um sentido em fazê-lo. Ele
lança raízes na dialética entre o trabalho do ator e o seu estabelecer
uma relação com o exterior, para além das rotinas preestabelecidas.
O teatro de rua ali se torna uma extrema experimentação do traba-
lho de teatro: por isso, mesmo na rua, o Odin aplica com rigor uma
dramaturgia e uma montagem, as técnicas do teatro.
ATELIÊ INTERNACIONAL DE BÉRGAtvIO, 1977
O Odin Teatret de Eugenio Barba permite-nos olhar, com mais sig-
nificado e numa seqüência mais histórica, duas situações que se tor-
naram tradição (deveriam ser tradição, se cultura é memória) no teatro
italiano e em sua cultura contemporânea: o Ateliê de Bérgamo em
1977 e o Festival de Santarcangelo em 1978.
116 A TRADIÇÃO CONTEMPOR;\NEA: TRÊS MOD ELOS E DUAS SITUAÇÕES
Não pensemos imediatamente na temporada da "política do efê-
mero", e de modo redutivo n as muitas festas dos assessor es, que ainda
assim marcaram uma fase muito positiva na história contemporânea
do teatro italian o, e não ap en as ital iano; tampouco pensemos somente
na difusão dos grupos de base e nas políticas e poéticas do uso do
teatro no território e no afortunado fermento do teatro espon tâneo.
Trata-se de realidades injustamente afastadas e que, ao reaparecem
aqui e acolá, provocam "má consciência"; ainda que, obviamente,
sejam um nosso passado e não um erro de juventude, uma experiência
histórica e não um "como éramos". Como todo historiador sabe, o va-
lor dos eventos reside muito mais nas razões que os provocaram e nas
modalidades em que se deram do que em suas conseqüências conscien-
tes ou em suas aparentes "superações".
Para conquistar este no sso passado como tradição, para que a me-
m ória seja elemento ativo em nossa cultura, talvez seja melhor reto-
mar suas ra ízes: mesmo qu e limitadamente ao teatro de rua .
Em Bérgamo e Santarcangelo grupos diferentes se encon traram em
situações provocadas para exp erimentar e reconhecer e englobar lin-
guagens diferentese o teatro qu is poder estender-se aos muitos terri -
tórios de fronteir,a sem perder a própria identidade. Em sua apre-
sen tação do Encontro de Bérgamo (organizado pelo Teatro Tascabile e
dirigido por Eugenio Barba) em 1977, Barba escrev eu: "A art e teatral
está vivendo uma mutação profunda e obscura. Seria injusto analisá-
la somen te como bu sca de n ovos meios expressivos, de novas técnica s.
A pesquisa teatral é hoje a bu sca de um no vo sentido do teatro. O
problema da técnica é essencial para o trabalho d o ator, ma s mai s es-
sencial ainda é o processo que determina os resultados técnicos . Este
processo é desencadeado por uma postura ética que recusa as situa-
ções da vid a circunstante e que transforma essa recus a num modo de
vida d iária . Toda forma de técnica corporal, psíquica ou intelectual -
isto é, todo novo resultado - é um passo adiante em direção a uma
grande liberd ad e do ator, mas se a técnica não for ultrapassada, trans-
forma -se em colonização. O encon tro de Bérgamo não des eja favorecer
a aquisição de novas t écnicas, nem cons truir um ens ina men to. Deseja
criar um lu gar e uma situação de troca . Não aspiramos à aprop riação
da exp eriênc ia dos outrose sim a nos confrontarmos com ela, tradu-
zindo-a, cada um de nós, em sua pr ópria língua, isto é traindo-a, a ún ica
forma de tran smiti-la". (O text o está transcrito no já citado ensa io de
Taviani in Cioilt ãTeatrale del XX Secolo, cit.)
O A teliê Int ernacional de Bérgamo (28 de agos to a 6 de se tem br o
~
A TRADIÇÃO CONTEMPOR;\ NEA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕES 11 7
.de 1977{foi organizado pelo Teatro Tascabile com o apoio da Unes~o,
do LT.L ,do Ufficio del Turismo da cidade, da região da Lombardia:
foi idealizado e dirigido por Eugenio Barba. É o 2.° Ateliê Interna-
cional do Terce iro Teatro, o prim eiro que usa a definição "terceiro
teatro", elaborada, um ano antes, em Belgrado. A estrutura organi-
zativa, diferentemente dos normais festi vais de teatro, previa dois
ní veis de participação: a do s grupos com seminários, trocas de traba-
lho, encontros com mestres orientais e ocidentais: e a dos espectado-
res, tanto os da cidade quanto os muitos, acima de tudo jovens, que
afluíram em Bérgamo e que podiam, com uma assinatura a preço
simbólico, assistir a todas as manifestações públicas. Os grupos con-
vidados não se limitaram a "p assar" apresentando seus espetáculos,
mas ficaram até o final do ateliê; e não apenas com os espetáculos,
m as também com demonstrações de trab alho e participação ao s en-
contros, que aconteciam das se te às dez da manhã.
Ass im relata a situação um d os poucos qu e nos deixaram um tes-
temunho por escri to, [e an-jacques Daet wyler (L'Odin Teatret et la Nais-
sance du Tiers Th éãtre, Berna, Palindrome, 1980): "Durante uns dez
d ias, as dem onstrações de trab alho, os esp etácu los, as cloumeries e as
pa radas seguiram-se na s ru as, praças, ou mesmo na antiga igreja
dessagrada de Santo Agostinho. Foi justamente aí que os mestres dei
kathakali, do teatro N ô e do top en g, d an çarinos esquimós, represen-
tantes das tradições carnavalescas espanholas e atores da Comme-
di a dell 'Arte com pararam suas m áscaras, sua s danças, su a utilização
do ma scaramento. ·O Ateliê concluiu-se com uma pequena Wood-
s tock do teatro e com uma festa popular animada pelo grupo catalão
EIs Comediants, com suas m áscaras gig an tes, su as marionetes, suas
hist órias e gags, sua música, su a imagin açã o comunicativa . Ainda
ass im o ateliê não havia sido imaginad o como festival, mas antes
como um m omento de troca e de trab alho, no tríplic e confronto do s
grupos entre si, com o teatro tradicional d~ Oriente e com a popula-
ção de Bérgamo. Uma fun ção esse nc ial era permitir aos participantes,
que chegavam d e outros continentes, de se enco n trarem e de scobri-
rem o quanto têm em com um, mastamb ém de se definir melhor IliI
rela ção com os outros, de reconhecer su as peculiaridades, de p ôr ;1
prova sua autenticidad e. Ne sse contexto, a presença dos gralld, ':;
• "ln terna tiona l Th eatr e ln st itut " (ITI) - In sti tut o Internac ional de Teatro, d a I In,..., li .
q ue possui representação em q uase tod os os pa íses, a té mes mo no Brasi l, 1\..1.1.
118 A TRADJçAo CO NTElvIPORAN EA: T RÊS MO DELOS E DUAS SITUAÇÕES A TRADlÇAo CONTEMPORANE A: TRÊS MOD ELOS E DUAS SITUAÇÕES 119

Ate liê d e l3érgilmo 1<)77. Parada.

Ate liê d e Bérgamo 1977. A lbat rozes. Teatro Tascabi le d e B érgarno .
~"".·C.. ~,_-.....
Ate liê d e Bérga rn o 1977. Parada. Eis Com cd ian ts.
 A TRADIÇ ÃO CO NTEMPORANEA: TRÊS r-.-IODELOS E DUAS SITUAÇÕ ES '12 1
120 A TRADIÇÃO CONTEMPORÃNEA: TRÊS MO DELOS E DUAS SITUAÇÕES

Ate liê de Bérga mo 1977. Parada. Tea tro Tascabile de Bérga mo.

Ateliê d e Bérgamo 1977. Parada. Eis Co med iants.

A te liê d e l3é rgam lJ 1')/ / . I'drddd. Udi n Tl'<ll rC'l.

122 A TRAD IÇ,"\O CO NTEMPORANEA : TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕES
mestres do N ô (H ideo Kanze), d o top en g (I Made Bandem) e do ka-
thakali (Krishnan Nambudiri), que à primeira vis ta poderia parecer
fora do quadro, justificava-se p lenamente. Estas antigas tradições do
teatro oriental, apresentadas sob o olhar dos anjos e d os santos dos
afrescos de Santo Agostinho, a tenuavam, com seu esplendor, o pres-
tígio d o Ocidente. Ademais, a pluralidade dos valores cu lturais im-
punha-se com evidência . Podia-se es tabelecer um verdadeiro diálogo,
de igual p ara igual. E os grupos, na medida em que so u beram pre-
servar sua identidade, representavam culturas não inferiores, e sim
diferentes. Q uanto aos moradores d a hip ercat óli ca Bérgamo, reser-
varam ao Ateliê uma recepção ch eia de inte resse e amiúde ca loro-
sá. Mostraram-se se nsíveis à beleza dos espe táculos exóticos, à
disciplina dos atores, à habilidade dos dançarinos, acrobatas, elo-
wns, músicos, equilibristas sobre pernas-de-pau e manipuladores
de bandeiras e fitas, que mais de uma vez in vad ir am as ruas e as
praças" .
A fascinação dessa explosão de teatro na cidade, além de os espe-
táculos em si e de sua propagação pelas ruas e praças e parques,
nascia tam bém da presença espalhada dos grupos entre as pessoas
(espectadores de caráter peculiar) e acima de tu d o daquele "segre-
do" que os unia: as reuniões de trabalho pela manhã, com disciplina
monástica e liberdade. A iniciativa era dosparticipan tes : trein avam -
se as técnicas do ka thakali, do topeng e do Nô, experimentavam-se
as possibilidades de extensão da voz, exercitava-se as técnicas in sp i-
radas nas artes marciais sob a guia de u m dançarino japonês, traba-
lhava-se com instrumentos musicais, com as pernas-de-pau, com as
acrobacias dos cloums, viam-se filmes sobre o treinamento do ator,
discutia-se.
Depois desse período m a tutino em que se permutavam técn icas e
se concre tizavam encontros, às 10 horas da manhã co meçava o longo
dia de demonstrações de trabalho e de espetácu los on de o público
apertava-se em m u ltidão. A grande confluência de p úblico era ines-
perada e revelou-se surpresa e desafio: nas demonstrações de trab a-
lho, nos es pe táculos, no teat ro de rua. O grupo da revista Sana,
dirigida por Antonio Attisani (a 5 de novembro de 1977) tentou uma
análise de comparação polêmica com o Terceiro Teat ro e com o Ate-
liê: "Em Bérgamo assistimos a uma ampla resenha de modelos de
tea tro com as relativas tensões e contradições que tal feito implica.
Estes grupos de pessoas têm em comum a exigência primária de fa-
zer teatro. Fazer tea tro que significa, na maioria dos casos, conseguir
"
A TRADI ÇAo CONTE1vIPO RANEA : TRÊS MODELO S E DUAS SITUA ÇÕ ES 123
encontrar a própria expressividade, libertar mediante o trabalho cole-
tivo aquela criatividade individual que, por razões h ist órico-p olíticas,
está sendo cada vez mais reprimida. Central foi a atenção ao tr ab a-
lho dos atores da grande tradição oriental, como Hideo Kanze gran-
de ator do tea tro N ô, I Made Bandem ba linês e Krishnan Namb udiri
do teatro Kathakali indiano; suas sessões de trab alh o aconteciam à
tard e, cada um ilustrava as próprias técn icas e trechos do repertório,
usavam-se tam b ém filmes e documentários; assim até a noite . Du-
rante o resto d o dia os grupos convidados mostravam, em rodízio,
os p róprios métodos de trabalho . O público, isto é, os não pertencen-
tes a nenh um dos grupos convidados, estava nas condições de um
espectadN passivo, podia apenas estar disponíve.l ao ~ontínuo ma.r-
telam en to das experiências e " tomar ato" . Um dia foi reservado as
paradas, ou tro aos clowns e às máscaras" . A direção das demonstra-
ções de trabalho, a escolha, a montagem, a valorização e a descobe.r-
ta das possibilidades de uso se davam sob a orientação de Eugemo
Barba.
O Odin Tea tret participa do Ateliê com paradas e com o Libra Delle
Danze. Ladeiam-no o pólo dos grupos teatrais como o Cardiff Labo-
ratory com seus espe táculos de pesquisa ou oAkademia Ruchu, gru-
po polonês que realiza in tervenções de rua e de pr?vocação..Ou ainda
o grupo catalão EIs Comediants. Este grupo arumou mais vezes a
cidade com paradas, in tervenções, fábulas, festas . As paradas usam
personagens grotescos com máscaras giga n tes (os c~b~ztldos da
. trad ição catalã), grandes figuras levadas por atores, musicas e laz-
zi diferentes (petardos, esguichos de água, etc.): os elementos de
surpresa e mobilização do espaço atraem grande número de espec-
tad ores insólitos ao redor dos espaços preparados para as represen-
tações onde contam / agem breves histórias. Por exemplo "através
da linguagem de fab u lação narra-se o processo de construção e d es-
truição de uma cidade, numa representação que dista nc ia no espaço
e nos signos nosso dramático presente. Os pe rsonagens ao fundo eram
minúsculos perfis de quadrinhos recortadas em papelão: um renas-
cimento do mundo em que os atores, em primeiro plano, são prota-
gonistas da redescoberta de si e d os outros, dos própr~os co.rpos, das
próprias diversidades e possibilidades. Represen taçao felIz, de su.a
utopia, proposta ao público de uma postura lúdica tan to maIS. parti-
cipativa ou me táfora da situação da Espanha apó~ Fra~co? DIferen-
tes, justamente, as interpretações. Arremessos de JornaIs do palco e
música desencadearam a fes ta coletiva" (Sccl1n , cii.) . Usam elementos
 124 A TRADIÇÃO CO NTEMPORÂNEA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕES
do circo, do espetáculo de variedades, dos bonecos, os objetos se trans-
formam e s~ animam... mas acima de tudo fazem o público partici- .
pa~ com cuidadosa direção até o desfecho, de uma atmosfera que
facilmente se torna carnavalesca. Em poucos minutos, na última noi-
te do Ateliê, criaram uma atmosfera de carnaval numa praça da ci-
?ade; ~lguns dias antes haviam criado uma festa num bairro popular;
mt~rvIeramcom uma grotesca procissão religiosa ao amanhecer, de-
pOIS da 10i1g~ noite fi~al em Santo Agostinho com a série ininterrup-
ta dos espetaculos; criaram fogos de artifício.
. B. Cuminetti, em artigo de 6 de setembro publicado no jormal L' Eco
di Bergan~o, qu~ re,t~ma outro artigo seu do início do Ateliê repleto de
perspectivas hIstoncas e aberto à grande presença do teatro oriental,
escreve que "o Ateliê nos mostrou que o evento teatral ocupa nova-
mente a praça - a praça dos cômicos, a praça das dramaturgias po-
pulares - que o teatro é parente em primeiro grau da festa, que o
tea~ro po~e r.nesclar-se novamente à vida da cidade e que é ou pode
ser irrupçao Improvisa e imprevisível de um calor e de uma atmosfe-
ra fes~iv~ p.ropícia a amarrar novamente fios há tempo partidos. A
ocorrencia Ilustre e prestigiosa do teatro renascentista está indisso-
luvelmente ligada ao espaço fechado, ao 'local' designado artistica-
mente elaborado. Mas com o tempo confundimos o evento teatral
com o edifício: o Ateliê reiterou-nos que teatro é essencialmente a
construção de uma rela ção: e não existe hierarquia de espaços.
"O espaço em volta do altar do deus, a sala, a praça, a rua, um
tablado: um encontro, enfim, que produza verdade". E, de início o
Ateliê havia escrito de como estivesse centrado no grupo teatral e
fosse não um festival e sim uma troca de experiências e pesquisa; de
como se devessem trocar os habituais parâmetros de julgamento e
de referência "para captar o difícil novo que emerge e se oferece".
O Ateliê, como vimos, não é somente teatro de rua nem somente
esp~táculos ou laboratórios; é tudo isso fundido em tempo integral,
conjunto de ecos e eventos, não usual: uma dimensão experimental
do teatro numa cidade.
D,ur~nte o ~teliê a grande afluência de público põe em sério risco
o propno sentido do encontro. Então Barba propõe um grande potlach'
do teatro, que Daetwyler (cit.,) assim relata:
.
Potlach: ritual prati cad o po r trib os do Canad á, consiste no intercâmbio m útuo d e
objetos pessoai s q ue em seg u ida são qu eimad os para selar o acord o, n.d .t.
A TRADIÇÃO CO NTEMPORÂNEA: TRÊS MODEL OS E DUAS SITUAÇÕES 125
"Por trinta horas os grupos se seguiram, sem interrupções, apre-
sentando em rodízio seus espetáculos. Depois os músicos tomaram
lugar num pódio erigido na antiga Praça de/la Cittadella. Os jovens de
Bérgamo vieram em grande número. Alguns quiosques vendem
vinho, uva, doces. Maquiagem e espelhos estão à disposição de quem
quiser se mascarar. Bandeirinhas de papel, penduradas em festões
que cruzam a praça, formam uma rede esticada sobre as cabeças. .
"O grupo EIs Comediants abre o baile, em poucos minutos trans-
forma a praça num delírio de carnaval, organiza farândolas e minue-
tos, conta histórias grotescas e poéticas, liberta-se num surpreendente
pasticho de belo canto que faz com que aplausos frenéticos explo-
dam. Pouco antes da meia-noite, ateia-se fogo aos festões de papel. A
antiga Praça della Cittadella está em chamas. O incêndio dura pouco,
o teto de fogo cai em cinzas de papel chamuscado. Depois da última
farândola, os duzentos participantes do Ateliê reúnem-se a portas
fechadas na nave de Santo Agostinho, novamente entregue ao silên-
cio. Não há discursos. Mas alguns oferecem espontaneamente seus
cantos e sua música. Não é casual estar ouvindo as sonoridades que,
durante os dez dias do Ateliê, emergiram como cantos de ajunta-
mento, como totem: em especial, as profundas encantações de Iben
do Odin, as flautas mágicas dos Cuatrotablas, os trombones nostál-
gicos do Cardiff Laboratory, a música alegre dos Comediants estica-
da por um símbolo pirotécnico - dois sóis que giram e lançam
petardos, e um arremesso de buscapés que iluminam a noite e caem
em cachos coloridos - alusões aos petardos e às explosões de fogo
das paradas e dos espetáculos de rua, mas acima de tudo s~nal of~s­
cante, generoso e destruidor, assinatura fugaz lançada no ceu de Ber-
gamo pelas culturas do Terceiro Teatro ."
FESTIVAL INTERNACIONAL DE SANTARCANGELO, 1978
O teatro tornou-se algo mais: encontro de técnicas e linguagens
diferentes, mais ou menos ligadas à pesquisa ou à praça; nas ruas o
teatro também foi a presença de jovens interessados em teatro e
o confronto de diferentes espetáculos. Aos espetáculos levados no
meio das pessoas juntaram-se paradas elaboradas como festas e pa -
radas elaboradas com mais intensa dramaturgia . Mas o "núcleo
forte " era o fundamentar-se em laboratórios internos em que o tra-
balho de teatro se tornava riqueza de encontro, o fundamentar-se em
 126 A TRADI ÇÃO CONTE MPO JV\NEA : TRÊS /"IOD ElOS E DUAS SITUAÇ ÕES
moti vações qu e at ra vessavam e usavam o teatro; e est e núcleo forte
era verificado e expandido na fest a dos espe táculos d e ru a. Era a
p rocu ra d o teat ro possível.
Em 1978, em Santarcan gelo , n a regiã o it aliana da Romanha, o
festi val de teat ro n a p ra ça é "fu n dado n o vamente", escolhendo a
praça como uma man eira diferente d e fa zer teatro e abrir-se p ara o
n ovo que emerge (e que o provoca). A "n ov a maneira" é não so-
m ente o es pe tác u lo como tal, bem com o o con tex to em que se o faz
viver (en tre se m in á r ios e enc on tros de trabalho, e "direçã o" d os
espaços form ais e não forma is d e encontro com o especta d or). Tra-
ta-se d e su b trair-se à lógica d as "estréias" e d os espetác ulos de gran -
d e apelo, d e fazer teat ro n ão em lu gares apartados e sim d e levar às
ruas e às praças as p ossibilidades d e rel ação com as pessoas. N ão
com at rações tran sit órias e sim em situações de relação co m o tea-
tro e p or intermédio d o tr ab alho d e teatro. O respon sáv el artístico,
o di ret or d o festival, é Rob erto Bacci d o Centro per la Sperimentazione
e la Ricerca Teatra le di Pontedera. O Fest ival coloca-se exp licitamente
o obje tivo d e experimen tar "form as difer entes d o esp aço u rban o
com o teatro" e d e n ão se limitar a tran sportar "espetáculos d e um
es paço fech ado p ara um aber to ", e m ai s, ligan do es te tip o d e pre-
sença a uma qualidade d e rel açõ es entre os grup os que p articip am
com uma sé r ie d e labora tór ios. O festival tem um in ício d e du as
se manas em p equenos vila rejos próximos e d epois p ro ssegu e em
Santarc an gelo. Assume um tem a, A Cidade Dentro do Teatro, e aos
es pe tác u los e lab oratórios e se mi nári os acrescen ta jo rnadas co m
temas especificos : "o fogo ", "as músicas da cida de ", "o teatro da
feira ", ":» teatro em vertical", "o teatro político", "o teatro im p rovi-
sa do", o "Circo teatro", o "ba n que te" . Além d o m ais o teatro se faz
literalmente na ru a, com os op er ador es ensaia n do, er guendo as es-
tru turas, fazendo se u treinamento. Quer ser n ão um festival-vitrine
de cons u mo e si m "u m a ve rificação daquilo qu e com o trabalh o
teat ra l es tá -se fazend o no campo d a p esquisa sobre o espe tác u lo d e
rua" . Os se m inár ios e a presença con tín u a d e gr up os e atores n os
temp os e n os espaços d iários d esencadeiam um especia l clima d e
rel ação, que p ermite acolh er linguag ens e experiências d e teatr o
sign ifica ti vamente diferen tes e também formas mais tradicionais
d o teat ro d e rua (pa ra a d ocumentação cf . La Città Dent ro il Teatro,
ela bo ra do pel o d epartamento d e im p rensa d o Festi val, Bolonha,
Cap pe lli, 1979).
Má scaras e pe rn as-de -pau, m úsica e acrobacia e clowneries; espe-
"
A TRADIÇÃO CONTEMPORÂNEA : TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕES 127
táculos na s p raças, intervenções n o mercado ou n os bares, o trabalho
ao ar livre , d e dia e entre as p essoas; a utilização de p artes do esp e tá-
culo de d iferentes grupos que se fund iam ou se contrapunham jun-
tos; os madonnar( r a multidão, os Colombaioni, os stages, o comedor
d e fogo , o Kathakali... m as além dos elem en tos que compuseram e
articularam o festival o que deu sentido ao teatro de rua foi a dis-
ponibilidade dos diversos artistas e grupos de colaborarem entre si
n a construção de eventos unitários, as relações entre teatro e teatro:
sem os álibis e a superficialidade a té regressiva da festa . Certamente
foi festa, mas teatral: com seu rigor e sua disciplina, com sua "dire-
ção". O conectivo usado pelo "diretor" foram os grupos do Terceiro
Teatro. .
Em di álogo gr avado no fim do festival (publicado em Dialog, ja-
n eiro de 1979 e em tradução italiana no vo lume citado) h á "de ime-
diato" algumas reflexões sobre o festival. Dele participaram, além
de Roberto Bacc í, Ferdin ando Taviani (estudioso e participante ativo
do festi val), Wojciech Krukowski (da Akade m ia Ruchu d e Var só via)
e Konstanty Puzyna (diretor da revista polonesa Dia/og). Fala-se da
contraposição (confronto e di álo go) entre os difer entes modos de
teatro de rua: o " p olonês" da Akademia Ru chu, com o caráter da
"p en e tração sociológica", da improvisa inserção na vida diária para
cr iar reações; e o "italiano" (d os grupos ital ianos participantes do
fest ival) qu e Puzyna define "mais lúdico e em otiv o, d iri a quase cat
navalesco" . Nas palavras d e Rob erto Bacci, os atores da Academia
Ruchu "agem com a imaginação sobre o que já existe. Nós, ao contrá-
rio , queremos, p or m eio d o at or, ch egar ao que ain da n ão exi~ te. [...].
A nós in teressa a im agin açã o física, corporal do ator Ç)ue cna Ima-
gens, ao passo que a Aka d em ia Ruchu desfruta das possibilidades
físicas do ator para in terv ir n a realidade com a ajuda do elemento
irracional" .
E, ao relembrar algumas d as si tu ações, recon stitui p ara nós o sen-
tido de ste festival d e teatro d e rua. .
Para a chegada d o Teatro Campesino d e Luis Valdez (México) os
gru p os foram ch amados a organ iz ar uma festa d e boas-vindas, na
• ntadonnaro (lIIa dOlll lari corresponde ao plura l), tem dois significad os trad icionais:
pod e ser a pessoa qu e, nas pro cissões, ca rrega a imagem d e Nossa Senhora ou
então as pessoas que se d ed icam à pintura d e temas sacros, em gera l sobre o asfalto
da calçada, d esenh and o com giz ou pas tel, n.d.t.
 126 A TRADIÇAo CO NTEMPO RANE A: TRES MODEL OS E DUAS SITUAÇÕ ES
motivações que atravessavam e usavam o teatro; e es te núcleo for te
era verificado e expandido na festa d os espetáculos de ru a. Era a
procura do teat ro possível.
Em 1978, em Santarcangelo , na reg ião italiana da Romanha, o
fes tival de tea tro na praça é "fundado novamente", esco lhendo a
praça como uma maneira diferen te de fazer teat ro e abrir-se para o
novo que emerge (e que o provoca). A "nova maneira" é não so-
men te o es pe tác ulo como tal, bem como o con texto em que se o faz
viver (en tre seminários e encon tros de trab alh o, e "direção" dos
espaços for mais e n ão formais d e encon tro com o espectador). Tra-
ta-se de sub trair-se à lógica das "es tréias" e d os espe táculos de gran-
de apelo, de fazer teat ro n ão em lu gares ap art ados e sim de levar às
ruas e às p raças as possibilidades de re lação com as pessoas. N ão
com atrações tran sit ór ias e sim em situações d e relação com o tea -
tro e por in ter médio do trab alho de teatro. O resp onsável ar tístico,
o d iretor d o fest ival, é Roberto Bacci d o Centro per la Sperimeniazione
e la Ricerca Tea trale di Pontedera . O Festiva l coloca -se explici tamen te
o objetivo de exp erim entar "for mas difer entes do espaço ur ban o
com o tea tro " e de não se lim itar a tran sp ortar "espe táculos de um
espaço fechado para um aberto", e mais, ligan d o es te tip o de pre-
sença a um a qualidade de relações en tre os grupos que participam
com uma série de laborat óri os. O fes tival tem um início de d uas
se m anas em p equen os vi larejos próximos e depois prossegue em
San tarcangelo. Assume um tema, A Cidade Dentro do Teatro, e ao s
espetácu los e lab oratórios e seminár ios acrescen ta jornadas com
temas específicos: "0 fogo", "as músicas da cidade", "0 teat ro da
feira", " 0 teat ro em vertical", " 0 tea tro polí tico", "0 teatro improvi-
sado", o "Circo tea tro ", o "banque te" . Além do mais o tea tro se faz
li teralmen te na ru a, com os operadores ensaiando, erg uen d o as es-
tru tu ras, faze n do se u trein ament o. Q uer ser não um fes tiva l-vi trine
de consumo e sim "uma verificação daquilo que com o trab alho
tea tra l es tá-se fazendo n o cam p o da pesquisa so bre o espe táculo de
ru a". Os se mi nários e a presença con tín u a de gr upos e a tores n os
tem p os e nos espaços d iários desenc ade iam um especial clim a de
relação, qu e p ermite aco lher lin guagens e expe riências de tea tro
signi fica ti vamen te diferentes e também form as ma is tradi cion ais
do teat ro de rua (para a d ocu m en tação cf. La Città Dentro il Teatro,
elaborado pelo de partamen to de im prens a d o Festival, Bolonha ,
Cappelli,1979).
Máscaras e pe rnas-de-pa u, música e acrobacia e clowneries; espe-
...
A TRADIÇÃO CONTElvIPORÂNEA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕES 127
tácul os nas praças, in terve nções n o m ercad o ou nos bares, o trabalh o
ao ar livre, d e d ia e en tre as pessoas; a utilização de partes do espe tá-
culo de diferen tes grupos que se fu ndiam ou se con trap un ha m jun-
tos; os madonnar( , a multidão, os Colornbaion i, os stages, o come dor
de fogo, o Ka thakali... mas além dos elemen tos que compuseram e
ar ticularam o fes tival o que de u sen tido ao teat ro de rua foi a d is-
po ni bilidade dos d iversos ar tis tas e grupos de colaborarem en tre si
na cons trução de eventos unitár ios, as relações en tre teat ro e teat ro:
sem os álibis e a su perficialida de até regressiva d a fest a. Cert amente
foi festa, mas teatral: com seu rigo r e sua disciplin a, com sua "di re-
ção" . O con ectivo usado pe lo "d ire tor" foram os grupos do Terceiro
Teat ro.
Em d iálogo gravad o no fim do fes tival (publicado em Dialog, ja~
neiro de 1979 e em tradução italiana no vo lume citado) h á "de im e-
diat o" algumas reflexões sobre o fes tival. Del e p articip aram, além
de Robert o Bacci, Ferdinando Tavi an i (estudioso e part icipante ativo
d o fes tiva l), Wojciech Krukowski (da Akademia Ruchu de Varsóvi a)
e Konst anty Puzyn a (diretor d a re vis ta p olonesa Dia/og). Fala-se da
con traposição (confron to e d iálogo) en tre os d iferentes m od os de
teat ro de rua: o "polon ês" da Aka de mi a Ruchu, com o cará ter da .
"penetração sociológica", da improvisa inserção n a vida diária para
cr iar reações; e o "italiano" (dos gru pos italia nos participantes do
fes tiva l) que Puzyn a define "mais lúdico e emo tivo , diria quase car-
navalesco" . N as p alavras de Roberto Bacci, os atores da Aca de mia
Ruchu "agem com a imaginação sobre o que já exis te. Nós, ao con trá -
rio, queremos, por meio do ator, chegar ao que ainda não existe [...].
A nós interessa a imaginação física, corporal do ator ÇIue cria ima-
gens, ao passo qu e a Akadem ia Ruchu desfru ta das possibilid ades
físicas do ator p ara int ervir na rea lidade com a ajuda d o elemen to
irraciona l" .
E, ao relembrar algumas das situações, reco nst itui pa ra nós o sen-
tid o dest e fes tiva l de tea tro de ru a.
Pa ra a cheg ada do Teatro Campesino de Luis Valdez (México) os
gr upos foram chamad os a organizar uma fest a de boas-vindas, n a
corr espond e ao plural), tem do is sig ni ficad os tradi cion ais:
• lIIad ollllaro (lIIadOlllwri
pod e se r a pessoa qu e, nas procissões, car rega a imag em d e Noss a Sen hora ou
então as pessoas que se d edi cam à pintu ra d e temas sa cros, em ger a l sob re o as falto
d a calçad a, desenhando com giz ou paste l, n.d .t.
 128 A TRA DIÇAo CONTElvlPO RAN EA: TR I~S l'v IO D ELOS E DUAS SIT UAÇÕES
r A TRADl ÇAo
cidad ez inh a, pelas ruas e na prefeitura, antes d o espetáculo: um en-
con tro entre cu lturas.
" Krukourski: Est a foi p ara mi m u ma das exp er iên cia s m ais bonitas
do festival. O Campon ês na da sa bia so bre nó s, não con hecia nenhum
d os grupos , disso talvez ten h a d er ivad o o efeito in es perado des ta
d emon stração feita em su a h om enagem. Foi uma espécie d e luta d o
teatro abe r to con tra o tea tro fechado: O Ca mponês, n o fin al, alinhou-
se do n osso lado. Em San ta rcan gelo tod os os gru pos queriam, de .
alg uma for ma, reagir à chegada d o Campon ês, sublinhar o significado .
q ue aque le teat ro tinha p ar a n ós. Foi dedica do um d ia in teirin ho
ao Teatro Ca mpo nês . Decid imos realizar um a im age m estereotipad a:
um bem-vin do h olly w oodian o - como operação cr ítica reali za da
- qu e tornasse conscien te o grupo, m ed ian te a con traposição, d a
p art icu lar id ade de s ua p osição e d a força d e s ua ação. Coletamos
en tre os cam poneses italian os as m ais sim p les ferramen tas ag ríco las,
alg uns ch apé us , e criam os p ersonagens com o uma solen e m ad on a
mexicana, ou a morte se gun d o as velhas representações a ráf icas de '
José Posad a: a mor te que é um símbolo ch eio d e significado n a men-
talidade e na trad ição cu ltural da Am érica Cen tral. Com a ajuda d e
nossos am igos ar gentin os criamos com a im ag inação uma sín tese d o
Ca m ponês .A té tentamos, em três m inutos, tran smitir um res u mo d e
se us com por tamentos fu n d amentais.
"Puzijna: Então não era so men te um tableau oioant.
"Krukotoski: Não, m as partim os daí. Depois d e ter arrancado o te-
lão br an co que ocultava, para o grupo d o Camponês que avançava, a
pers.pectiva da ru a, revelou-se es te qu ad ro que fez com que - por
um in st ante - eles também ficassem im óv eis ro sto no rosto com o
num en quad rame n to; d epois, em m eio a risos feli zes, vier am adian -
te e começou-se uma dança. Infelizmente o público tam bém m is tu-
rou-se n esta si tuação.
" Puzsjna: Po r qu e infelizmente? . espe tácu lo.
"Krukotoski: Po rque con távamos com o fato que es te p rimeiro mo-
mento ter ia sido uma interação p uramen te teat ral, que aliás teve lu -
gar durante tod a a duração d a parada a té o p alco on de o Camponês
ap rese n tou se u espe tác ulo. Assim, por exem p lo, a morte d eles e a
nossa d ançaram valsa por um bom tempo. A m oça qu e representava
a morte d eles di sse qu e jamais ha viam sido recep cion ad os d aqu ela
for ma.
"Tauiani: O g ru po d e Po ntedera propôs esta con cepç ão d a cola bo-
ração teatral, qu e na realidade é uma concep ção d e vid a, como f ór-
,
CON TEI'vIPO RÂN EA : TRÊS MO DELOS E DU AS SITUAÇÕ ES 129
mula d o festi val. De início foi n ecessário escolher três ou qu at ro gru-
pos que pudessem co labo ra r durante todo o p er íodo. .
"Bacci: Porque, você vê, o Festival também teve uma fase prelimi-
na r: de L° a 15 de julho dois gru p os, o Teatro Potlach e o Teatro de
Ventura, trabalhar am n os vila rejos e n as al deiazin has próximas,
convid an d o em se gu id a três outros gru p os: o Akademia Ru chu, nos-
so grupo de Pontedera e o Kerala Kala Kendram. Já então ficou claro
que a fórmula do teatro fechado, ou seja, que simplesmente apresen-
ta alguns espetácu los, não dava nenhum resultado. Daí derivou o
p rimeiro problema: como transferir o próprio trabalho el abo rad o em
sala para as novas condições de trabalhoteatral e de con tat o. Come-
çou -se por exemplo mudando o horário dos espetáculos: de manhã e
não à n oit e, assim ficav a mais fác il conseguir-se o contato corri o
ambiente."
Na atmosfera do Fes tiv al podem se r in seridas m esmo tradições
orientais que a cultura ocidental usava em moldes enrijecidos . Che-
ga-se , p or exemplo, ao uso que foi feit o d o Kathakali n a rua, cujos
at ores, além d e particip arem d os se mi nários d e trabalho, também
marcaram presença nas paradas e nos espetáculos coletivos, com sua
maquiagem e seus trajes d e cena, para ch egar a seu espetáculo não
com o a um ritual d a cu ltu ra e sim como a um ev ento d a festa teatral.
N ão uma totalidade fecha d a e sim uma cu ltura viv a, com at ores ca-
p azes de es tabelecer relações, se m compromissos com o especialis-
mo ou com o folclore.
"Bacci: É preconceituoso acreditar que o Kathakali seja uma forma
de teatro elitista, e n osso Festi val tal ve z o tenha d emon strado. Por
ou tro lado o preconceito d eles consistia em se consid erarem comple-
tam en te diferentes dos outros grupos; ainda assim ele s também são
a tores . Pela primeira vez participaram d e uma parada, tinham um
m edo en orme d e se m ovimentarem p ela s ru as an tes d o in ício de seu
"Krukotoski: Eu, pelo m enos no primeiro dia, estava assustado com
es ta massifica ção d o Kathakali. Nunca o tinha vis to antes e a fama
que o envolve me levava a uma es p écie d e devo ção, p rocurando uma
forma diferente de assistir ao esp etácu lo. O encontro da multidão ,
do fogo com este pequeno grupo d e atores foi com ove n te; de início
es tav a mais impressionado com o público d o qu e com a gran d e m es-
tri a d e se us m ovim entos e com o ritmo que queri a viv er in tens amen -
te. Depois me arrastaram, como a tod os, a liás : o Ker ala Kala Kendram
tornou-se o grupo m ais p opul ar d e Santarcangelo. E se falamos d a
130 A TRADIÇÃO CONTEMPORANEA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕES A TRA DIÇÃO CONTEMPORANEA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕES 131

Santarcang elo 1978. Santarca ng elo 1978.

Teatro de Ventura Piccolo Teatro de Pontedera

Sant arcangelo 1978. Parada do Kathaknli. San tarcan gelo 1978. Labo ratóri o co m A ugusto Baal.

...
132 A TRADIÇÃO CONTEMPORÃNEA: TRÊS MODELOS E DUAS SiTUAÇÕES
133
A TRADI ÇÃO CONTEMPORÃNEA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕE S

Sani tarcange lo 19-/8 . Parada

, de boa s-vindas para o Tcall:o Call1p;siIlO.

San tarcang elo 1978. Tealro Potlach.

134 A TRADIÇÃO CON TEMPORÂ NEA: TRÊS MODE LOS E DUAS SITUAÇÕES
Sant.arca ngelo 1 978~ Acima , e~que rda, Piecolo Teatro de Pontedera. À dire ita, So rr ia,
à
Tea llo Tascabile de Bérgamo. Aba ixo, So rn b ras ch inesas do Teatro Potlach,
A TRADIÇÃO CON TEMPORANEA: TRÊS MOUE I.l IS I, I >I W ; ::I 11/1\1, 111 -', I I',
ati vidade lógico-semântica do Aka de mia Ruch u, do ll'atrll il.l!io lllll
po éti co e espetac ula r, eis qu e o Kathakali trouxe um tom airu l» ma is
diferente: d eu às pessoas a sensação de qu e as fronteir as da a rte siío
infin itas.
"Puzuna: Seu espe táculo duro u muitos d ias e eu assis tia todos os
d ias, fascinado. Ap rese n tara m d e modo muito inteligente uma de-
monstração dec omposta em fase s, fazendo com qu e os esp ectadores
assi mi lassem sua con ven ção e sua linguagem tea tral. Uma vez m os-
travam some n te o trabalho do corpo, das pernas, dos dedos, dos olhos
e dos músculos faciais sem m aquiagem e sem figurinos; depois o
mudra, os eleme n tos da música e um fragmento extraído do Ramava-
na irtterpretado por um só ator; no fim amplos fragmentos d o Ra-
nunjana e do Mahabharata com a p ar ticip ação d o gru po todo e com
toda a encen ação; e valia a pen a estar lá a cada noite, a cad a repre-
sen taçã o."
As par ad as eram de tipo bem dif erente d as qu e se rem et iam à
Commedia de/l'Arte às m editadas e sonhadoras (Pon tedera, Ventura,
Tascabile): as grandes som bras p rojetadas sobre um telão qu e fecha-
va um bec o do Teat ro Po tlach ; a presen ça pasmada e en volvente, nos
m ercados e na s p raças, de Bust ric (Sergio Bini); o trabalho de 130<1 1;
os balões...
Uma reflexão que se dá a par tir da descrição de um crítico de tea-
tro (mas sensí vel e ab erto às n ovas situações e que chega a uma críti-
ca cons tru tiva quanto ao mit o pe rigoso deste Festival- a criativida de
d ifund id a d aq ueles anos) é a de Ugo VoUi: .
"Oi to m il lam parinas, velas fech adas em copos de vidro segundo
um m étodo tradicional, ilumina m o vilar ejo: delineiam os contornos
na igreja, sã o apoiadas às jane las das casas, pen dem no me io das
ruas em grand es e fantás ticos lu st res, circulam n as mãos das pessoas
qu e an dam, cerrad as, pa ra cima e par a bai xo. Nos p ontos m ais fre-
qü entados eri gem-se tabl ad os par a o trabalho d os atores, ligados p or
com p ridas pa ssarelas, pe las qu ais anda m bruxas e pregoeiros, m ás-
caras e tortas gigan tes.
"Além da s cos tumeiras barraquinhas de tira-gost os típ icos e de
melancia, ao lado d as cos tu meiras bu gigan gas m ais ou menos
hippies vendi das e com prad os p ela população jovem do festi val, sur-
giram um as barraquinhas onde se compra, a preço simb ólico, com ida
italiana ou polonesa ou cuba na . Cons eg ui r che gar lá, em m eio ao
assalto de m ilhares de pessoas é em presa deses perad ora, e não é muito
mais fácil ve r os espetáculos q ue os gru pos corresponden tes ap re-
136 A TRADlÇAo CONTEMPO RÂN EA: TRÊS MODELOS E DUAS SITUAÇÕ ES
sentam ao lado da comida, o Kat hakali sem maquiagem ou figurinos
- a nossos olhos enormemente mais poderoso do que o espetáculo
completo - ou as exibições gímnico-heróicas dos poloneses. Aqui e
acolá uma companhia de coveiros recolhe ostentosa e simbolicame n te
o lixo espalhado pelo público que não respeitou os apelos à limpeza
entregues a irônicos gritos pseudofeudais; acontece um burlesco
enforcameno de bonecos ou a premiação de uma loteria; passam cor-
tejozinhos de músicos criativos e pessoas com a cara pintada de bran-
co e de verde, en tretidas em im prováveis atividades.
É o banquete, a última noite dedicada a um tema deste festival
antes da festa final, dia 29. Agora a manifestação assumiu um ritmo
mais normal, mesmo que decididamente diferente do de um festival
tradicional: à noite três ou quatro espetáculos com preço mais ou
menos simbólico, durante o dia os seminários. Claramente, os espe-
táculos não são m u ito distantes da impostação geral dofestival: tra -
ta-se dos produtos do s grupos da área cultural do Terceiro Teatro , ou
então de algum exemplo internacional de teatro pobre e popular que
se apresenta pelo circui to de verão, de demonstrações dos "mestres"
em que se inspir a hoje o teatro de grupo: os Colombaioni para a
cloumerie, Made Djirnat para a dança balinesa, Krishnan Nambudiri
para o Kathakali."
O crítico de tea tro vê o teatro difuso mas procura captar, nas dis-
tinções das análises, o verdadeiro teatro qu e con tém . Em outras in-
tervenções falará dos es p e tácu los isoladamente; nesta visão d e
con junto, que se gu e a lógica de proj eto e execu ção do festi val, volta
porém à capacidade dos grupos d e criar cultura teatral e aos espe tá-
culos brotados da colaboração e organização dos grupos. E daqui
ainda ao contexto que parece conter e justificar o sentido do festival,
a criatividade difusa daqueles anos. Mas capta as diferenças e esta~
belece distinções: é o teatro que ocupa a cidade e a surpreende de
sentidos e possibilidades.
"P ara os esp etáculos que vão apresentando ne ste s dias os gru p os
Potlach de Para Sabina, o Tascab ile de Bérgamo, o Piccolo de Ponte-
dera e o Teatro di Ventura de Treviglio, só para citar alguns nomes,
são interessantes para verificar se ao crescimento organizativo e 'po-
lítico' des te teatro do qual Santarcangelo é o melhor exemplo, tam-
bém corresponde um d esenvolvimento 'artís tico' , uma ma is rica
capacidade expressi va, uma 'cultura' m ais precisa e articul ad a. O
s ucesso dos gr an des 'espe táculos coletivos' da p rimeira sema na , a
..
noite d o fogo e a do banquet e, o tea tro em vertical e a feira , test emu-
A TRADlÇAo CON TEMPO RÂN EA: TRÊS MOD ELOS E UUI\ S SITIJN ,'1IFS
nham uma capacidade de trabalho em conjunto e de um fresco r 1101
relação com o público, Mas nesse teatro o trabalho de rua, a parada,
a clownerie, são algo muito distinto e de alguma forma complem en -
tar dos espe táculos 'verdadeiros ', onde um público limitado e envo l-
vido bem in tens ame n te torna-se testemunha da 'cultu ra' autêntica.
"Sem falar dos gru pos isoladamente, alguma outra consideração
faz-se necessária.Antes de tudo o público, Sociológica e politicamente
não muito diferente do do Umbria [azz ou do Parco Lambro de dois
an os atrás, a massa de jovens que povoa Santarcangelo é igualmente
rica de sleepings e viol ões, baseados e caprichos criativos insatisfeitos.
Que até agora não tenham ocorrido acidentes certamente não é puro
acaso: a hospitalidade da popula ção ("sentimo-nos aceitos", é a ex-
plicação de alguns), o caráter não comercial da m anifestação, a tab ela
reduzida de preços dos ingressos e sobretudo da alimentação, as es-
truturas abertas.
"Permanece porém o contraste impressionante en tre um grupo de
jovens, os atores, qu e dão duro e treinam diariamente para encontrar
formas de expressão originais e não es tereótipos de seus problemas,
e uma massa de coe tân eos seus com os me smos problemas, a mesma
cultura de base e condição econ ôm ica, que tende, ao contrário, a ba-
nalizar toda a forma de diferença num sentir-se bem juntos, gruden-
to e sempre igual, dançando a tarantela ao som da música dos atores
Kathakali ou contracenando em qualquer proposta, Não há , enfim,
continuidade 'cr iativ a' e mera diferença técnica en tre ator es e públi-
co neste fest ival, como desejaria' certa ilusão bast ante demagógica ,
perceb e-se, ao con trário, é só querer en xerg ar, a d iferença radical en tre
'cria tivid ade' e trabalho paciente e humilde da criação."
 UMA TRADIÇ ÃO POSS~VEL

PODEMOS fazer o balanço. Lembramos (cer tamente não analisamos)

três altos exemplos e duas situaç ões ita lianas significativas para
mostrar as modalidades em que exis te uma trad ição con temporânea
em que o tea tro de ru a tem sentido . Trat a-se de escolhas parciais,
m esm o em sua exemplaridade, e por tan to inj us tas em relação a ou-
tras rea lidades e experiências tam bém d e grande relevo; e inadequa -
d as em relação ao am plo e rico contexto que se po deria reevocar. São
porém suficientes (e, em si, plenamente válidas) p ara lembrar como
m otivações e moda lidades diferentes confl uem n o teatro d e rua em
sua concepção mais abrangen te e mais teatral; o rac iocínio corre o
risco de se acha tar quando se torn a apenas soc iológico e se limita a
u m a busca de sen tido do teatro de rua no público ou na cidade , da
mesma form a que se torn a complexo e fértil quando se coloca o tea-
tro de ru a den tro d o teatro. Enxerga-se-o assim como uma ex trema
po ssibilidade, não so me n te nas técnicas, bem com o n as verificações,
n a "prova" d as capacidades d os atores e d o d iret or. Mesmo aqui,
como na trad ição do século XX, o tea tro de rua não é outro tea tro: é
outra situação d o teat ro, que coloca em risco as pesquisas "secretas "
e os valores d o teat ro.
Em ar tig"o en titu la do "Sem Ilusões", publicado n o n ." 9 d a revis-
ta Rinascita em 1978 (o m esmo ano d o fes tival d e Santarcangelo, d o
qual já falamos), Eugenio Barba escreve:

Rinasciia foi a revis ta po lítíco-cu lt ur a l d o .Partid o Co m uni s ta Ita lia no , n.d .t.
...
139

140 U MA TRADlÇAO POSSíVEL
" É n ecessária, p ar a o tea tro, uma política d e risco .
"O teat ro ain d a constitui uma ve rda deira n ecessid ade cu ltural?
Quem sabe o que es tá acontecendo n a Itália e em outros países do
m un d o, especialmen te en tre as n ovas gerações, sabe que ao en con tro
com o teatro ve m sen d o d ado um sen tid o tot almente n ovo . N ão a
necessidade de receber teatro, mas a n ecessidade de fazer teatro, isto é,
de se criar uma nova relação como ator e como espec tador.
"Nesta fórmula pode ser resumida a transformação profunda que
o teatro es tá sofren d o. Poderíamos in vestigar em d etalhe as tentat i-
vas que os id eólogos, os cr íticos, os profissionais e os professores
fizeram, durante an os, para ignor ar e com bater es ta sim p les ve rda-
d e: que o teatro havia p erdid o se u caráter de uso profundamente
funcion al para uma d et ermin ada cole tivi dade ou para uma d etermi-
nada cla sse social. Esta situ ação foi ocu lta da p or elab orad as in crus-
ta ções es té ticas e ideoló gicas, que tanto mais presumiam uma
utilid ade social e revoluc ionária d o teat ro, quanto m en os o teatro
tinha, de fa to, a possibi lidade d e influenciar concretamente a reali-
dade circ unstan te.
"As inc rustações er am, n ão raro, pérol as. Mas a p érol a crescia ao
redor d e uma ferida qu e se d esejava escon de r: que viva o u que m or-
ra, o teatro - em su a imagem d e lugar d e uma tradição ou de uma
expe rimen tação cu lt ural - tanto faz.
" [Teatro n ão é uma n ece ssidade d a socied ade d e hoj e, o é sim para
qu em se comp romet e com ele e consegue assim d eix ar um rastro à
sua volta. ] . de de se ter "p resença" e d e con quistar uma atenç ão qu e n ão é pred e-
"Então, qual é a p olítica cu lt ural d e que o fu turo do teat ro necessi-
ta? Uma p olítica d e risc o.
"Seria absu rd o, com base nas si tuações, nos desejos ou na s exigên-
cias do presente, proj etar n ov a organiza ção futura do teatro. Todas as
vezes que iss o se d eu - a hi st ória do teatro assim o d emonstra - a
tentati va resolveu -se num falimento, em papo-furado, ou sobre tu do
na jus tificação pa ra sufo car as vozes discordantes ou d esafinadas.
"Trata-se d e aceitar o que h oje p od e parecer sombrio ou isolad o.
N os p r im órd ios dos anos 60, quando comece i a faz er teatro, os p roje-
tos dos id eólog os en de reçav am -se para o teatro como serviço me tro-
p ol it ano, p a ra as sa las de 2.000 lu gar es. Os 'labora tórios ', en tão,
sofriam oposições, ou então eram aceitos por uns poucos e somen te
para o reconhecimento da utilidade d e uma experimen tação árdua
porém m argin al, d e uma experimentação sobre a lin gu agem muito
refinada, muito 'difícil' . H oje m uitos deram-se co nta d e...qu e os 'Ia bo -
U MA TRADIÇAO POSSíVEL 141
rat órios' são, n a realid ad e, o exem p lo d e núcleos teatrais aptos a de-
senvolverem uma ati vidade articulada e múltipl a ali onde o teatro
tr ad icionalm ente conce b ido - independentem ente de su a intenção
d e es tar a seroiço - n ão poderia sequer, nem d igo servir, m as en trar.
[ ...]
"A escolha está en tre projet ar e d escobrir. Entre a escolh a de uma
n ova ret órica que não poderá deixar de ser, ainda, perdedora, e o risco
meticulosamente corrido ao se dar apoio a iniciativas que parecem
bro tar como aven turas p articulares, como sonhos individualistas e a-
sociais, e qu e no entanto - por um paradoxo que a história de nossa
cultura n os re vela com excess iva clarez a - freqüentemente têm con-
di ções d e se transformar em vozes e a ções socialmen te viva s" . Senti-
mos um fascínio, es tranho e am bíguo, em saber qu e em algum lu gar
alg ué m realiza um festival de teatro de rua. O fascín io nasce claramente
d e uma "con sciência p esada", da ideologia que vivem os d e um teatro
capaz de procurar os próprios pilares numa busca d e sentido, que não
d eseja lim itar-se a vive r e cresce r no in terior de uma reconhecida e
preservada zo n a d a socie d ade - a arte do teatro; um teatro que
p rocura o lugar p ar a o qu al faz sen tido ir e as p essoas p ar a as quais
tem algo a dizer, que é uma sit u ação social no interior d a socied ade e
vai para onde as pessoas vive m . Nasce do fascínio de um teatro políti-
co e de um teat ro existencial; e também, afinal, da festa (no sentido
, mais usual do termo). Mas a fascinação nasce também do valor que
tem, em nosso sécul o, o teatro de rua como teatro: por ser uma situ ação
"ex trem a" e difícil de trab alh o; p orque oque con ta nela é a cap acid a-
terminada; porque coloca à vista os mecanismos d ramatúrgicos e as
técnicas de representação; porque se insere numa realidad e em qu e
n ão foi justificado a priori e recebe reaç ões diretas de acolhida ou de
recusa. Este gênero poder ia d esencadear análises de tipo mais técn ico
ou profundo (psicológicas ou sociológ icas); preferimos insistir em
vê-lo do ponto d e vis ta d o teat ro.
O teatro d e ru a é, para o teat ro, uma d emonst ração (u ma necessi-
d ade d e m ostrar) d a exis tência p ossível d e um se n tid o e d e um valor
do teatro. H á fases, na hi stória dos tea tro s .e no percurso dos homens
de tea tro, em que no trabalho são mais importantes a p esquisa e o
aprofundamento. Os teatros en tão olham para dentro d e si próprios,
fech am -se so bre si m esmos, a tira m para o próp rio círculo for ças e
for mas exp ressivas, exigên cias e es pec tadores; a tuam processos d e
conservação e elaboração d e m eios e fins expressi vos, p õem à obra
 -
142 UMA TRADIÇÃO POSSÍVEL
" CLARIVIDÊNCIA
)
;.:
Da circu lar do Min istério do Turismo e do Espe tácu lo, n." 11, 1988:
;; Intervenções a favor da atividade do tea tro de prosa, ar t. 2 (fina l): "Aos
,; fins das int ervenções previs tas na presente cir cular são levadas em consi-
;; deração as represen tações em públ ico e, em gera l, as manifes tações às
:.1 qua is quem qu e r que seja possa ter acesso com a compra do ingresso ou
;1 com ass ina tura" . . am igos, figuras d e destaq ue d o
E o teat ro de rua ?
percursos de descoberta e aprendizado e experimentação . É uma fase
preciosa de formação e de fundação de sentidos e valores. Pode ser
uma situação não feliz ; mas, com o foi dito, o carvã o oprimido po r
toneladas de rochas não é certamente feliz, mas é assim qu e se for-
mam os diam antes.
Há fases diferentes, n as quais as capacidades adquiridas e os
sen tidos/valores conquis tados perm item e pedem para serem p os-
tos à prova, para consistir n o con fronto com o exterior, para procu-
rar relações com esp aços e pessoas não já predeterminados. Têm-se
certezas, técnicas e espiritua is, que devem tomar forma no risco de
uma relação, daquilo qu e não se conhece: que devem revela r inca pa -
cida des e debilidades, poten cialidad es e eficácias. Mesm o es ta é uma
fase preciosa de de fin ição e de constituição de sen tidos e de valores.
Os teatros d e ru a, nas d iferentes indicações da tradição contem -
porânea, não são some n te um "gênero" d o teat ro; são an tes uma
situ ação dos hom ens que fazem teatro. Têm algumas exigências de
base (sere m vistos , ouvidos, chama r a atençã o, dominar uma recep-
ção a princípio e tendencialm ente dis traí da; e tomar ade qua dos di-
feren tes espaços, revelando suas potencialidades exp ressivas ou de
relação sem ficarem op rimi dos ou d iminuídos p or eles; etc.). Mas
necessitam , acima de tudo, como teatro, de motivações profund as
e de acei tar o risco do con fro n to na ru a. São, para o teat ro q ue vi ve-
mos, uma tradição possível.
TEATRO DE RUANO BRASIL
FERNANDO PEIXOTO
Em memória de três inesqu ecíveis
teatro de rua no Brasil:
João Augusto,
Wanda Femandes e
Mariano Antônio Ferreira
Festas populares, CPC & Boal
No BRASILo teatro de rua est á nas raízes das mais autênticas manifes-
tações da identidade cultural nacional, ponto de partida essencial
para Uma compreensão da poesia popular e de um processo cultural
específico. E são espetáculos que utilizam as mais di versificadas lin-
guagens, uma excluindo a outra ou integrando várias, como a dança e
o canto, a presença de atores ou o teatro de bonecos (cham ad o mamu-
lengo em Pernambuco e joão-redondo na Paraíba). Um un iverso de in-
venção e fantasia como o bum ba-meu-boi (auto pastoril corri. diálogo,
dança e canto), o fandango, a ciranda, os bacamarteiros e tantos ou tros.
Toda uma linguagem cên ica tradicional que confi gura uma heran ça e
mesmo uma influência marcante nos passos iniciai s de alguns grupos
de teatro de rua no Nordeste em anos bem mais recentes, que partiram
desta fonte rica e inesgotável para buscar uma linguagem atualizada
e inventiva. Vinculado a estas bases populares ou partindo de outras
inquietações, incorporando técnicas de representação com o cloum do
circo ou a commedia dell 'arte italiana, às vezes mesmo partindo de
experiências mais contemporâneas, como os processos de encenação
e representação de Brecht ou as investigações do significado do ator
desenvolvidas pelo teatro antropológico de Eugenio Barba, o teatro de
rua, no Brasil de hoje, é uma das manifestações mais vivas e significa-
tivas da arte cênica naci onal. Até mesmo porque o trabalho de rua
implica uma organização econô mica mais fácil do qu e as realizações
em sala s, assim como tem permitido, de forma mais conseqüen te, a
143 ·
144 T EATRO DE RUA NO B RASIL
existência efe tiva de um "coletivo d e trabalho", um teatro de grupo,
se m dúvida a forma m ais produtiva de criaç ão teatral.
A rua tem sido a opção de muitos: di retores e atores que, por
razões artísticas e / ou id eol ógic as , se n tem a necessidade d e um en -
contro efetivo com um público popular nas praças ou nas ruas por
meio de espetáculos anunciados e com lugar programado, ou de
es p etácu los que surp reen dem o espectador que sim p les men te atra-
vessava a praça ou a rua em passeio ou em trabalho. E que se de-
fronta com o inesperado. O esp aç o cênico é uma d as buscas mais
inquietas do teatro contemporâneo. Sua escolha ou ac eitação d e-
termina não apenas aspectos d e ordem física, com evidentes conse-
qüências es té ticas, mas ig ualmen te de ní vel social: numa so ciedade
dividida em classes, os que se propõem a um teatro de participação
sociopolí tica mais diret a, recusam, freqüentemente, os es p aços tra-
dicionais p ermitidos ou "oficializ ad os" e buscam as sa las ou a ud i-
tórios d e sindicatos, as portas de fábricas ou as praças e as ruas, e
muita s vezes as da p er iferi a, das vilas populares ou dos ba irros - o
povo não vem ao teatro, é o teatro que vai ao povo. Mas n ão é
exclusiv am en te para um teatro de intenções políticas que o teatro
de r.ua é realizado: o objetivo pode ser também apenas o d e provo-
car instantes de d esenfreado humor e alegria, uma festa d e partici-
pação col etiva e desenfreada comicidade utilizando co mo p onto
de partida a sá tira ou a reprodução absurda do cotidiano. São infi-
nitos os caminhos e as possibilidades de criação em n ível d e dra-
maturgia e encenaçã o, de " ritu aliza ção" da representação o u do
improviso dos atores em razão da reação e da comunicação com o
público, as sim como da integração ou não da platéia à estrutura
narrativa do espetácu lo. Nas ruas, em espaços ab ertos e improvi-
sa~ os, utilizando-se ou não da arquitetura própria do lugar esco-
lhido, em coretos ou con ch as acústicas, em comícios ou em m eio a
feiras populares, com o público em forma de roda ou espalhado,
em p é ou sentado no chão, ou caminhando com os intérpretes que
deslocam a ação do es p e táculo no esp aço, em clima d e circo ou fes-
ta popular, são inúmeras as possibilidades de expressão e inven-
çã o. Cada um, a partir de s ua proposta, repete fórmulas ou arris-
ca-se ao mergulho no desconhecido. A rua permite um confronto úni-
co e específico.
Na história d o mais recente teatro brasil eiro, cumpre ressaltar,
por exem p lo, o trabalho desenvolvido, entre 1961 e 1964, in terr om p i-
do pela v iolênc ia d a ditadura militar, pelo Centro Popular de Cul-
T EATRO DE RUA NO B RASIL 145
tura (CPC)da UNE, n a busca de um teatro de agitação e propagan-
da nas ruas. Muitas vezes nas esqu in as, às pres sas, antes que a po-
lícia ch egasse. E o CPC desenvolveu uma dramaturgia d e p eças
cu r tas p ara serem m ostradas n as ruas às vezes em carretas e cami-
nhões: textos deOduvaldo Vianna Filh o ou Armando Costa ou Au-
g us to Boal, entre muitos ou tros, buscando um d iálogo inc is ivo
acerca d e questões so ciopolítica s da atualidade m ais im ed iata, d es-
cen d en tes no Brasil dos esp e tácu los d e agitprop d e ru a que tiv e-
ram es pecial vigor n as vésperas da Revolução So viética e n os anos
que anteceder am o nazismo na Ale m an h a. E A ug u s to Boal , p or in -
terméd io d e alg u mas das m ais in sti gantes técnica s d e seu Tea tro do
Oprimido, at é os d ias d e h oje busca as ruas e praças para rea liza r
seu " tea tro fórum", no qual a aç ão é interrompida pou co an tes do
d esfech o p ar a o p úb lico se r convid ado a integrar-se n o es petác u lo
as sumindo a construção do final que lh e parece mais certo, ou seu
" tea tr o invisíve l" , em q ue o es p ectador não sabe que é espectador
d e uma ação ensaiada previamente. Sem dú vida o Tea tro do Opri-
mido d e Boal, g ru p o que h oje ex is te n o Rio de Janeiro, realiza um
tra balho in édito: Boal é ve reador e se u gru p o tr az p ara as ruas a dis-
cussão viva e polêmica dos p rojet os e do que se passa dentro da Câmara
Municip al do Rio, provocando uma discussão ab erta e democrática
que p ode se r igualmente in corp or ada ao se u tr ab alho n o plenário
com o p olítico.
Ma s fala r d e teatro brasil eiro pen sando ap enas em Rio e São Paulo
é um erro, ao m esmo tempo que conhecer com p recisão tudo que se
passa em todo o pais, para uma análise crí tica ma is rigorosa e abran-
ge n te é p rat icament e im possível. O cer to é que o teat ro existe em todas
as re giões e mu itas vezes p ossui, cada um d elas, as pectos e caracterís-
ticas específicos e con trad itórios . E em todo o p aís exis te, com especial
vigo r d e in ven çã o e com u nicação, o tea tro d e rua. Vam os no s lim itar a
m en cionar al guns d os gru p os mais co nhecidos em n ível nacional,
en tre muitos ou tros, que desenvolvem um trabalho con tín u o e p olêmi-
co, às vezes ex clusivamen te nas ru as e espaços alternativos, às vez es
alternando seus trabalhos en tre rua e sala d e es pe tácu los , também
m esclando técni cas diferenciadas, in co rpora n d o a lin guagem da rua
à sa la e vice-versa.
"Vento Forte" e "Tá na Rua"
Particularmente ex p re ssivo quanto à poética da en cena ção e à
146 T EATRO DE RUA NO BR ASIL
form a d e representação dos interpretes, promovendo nas ruas ver-
dadeiras festas populares d e in tegração en tre público e a tores, com o
o espetáculo Um Rio que Vem de Longe, é o Teatro Ventoforte, hoje
com uma sala de esp etáculos na cidade d e São Paulo mas criado
em 1974 no Rio de Janeiro pelo argentino 110 Krugli, qu e há muitos
anos reside em nosso país, uma das personalidades mais marcan-
tes do teatro de grupo no Brasil. Realizando es pe tác u los para
crianças e adultos, em salas ou nas ruas ou nas comunidades popu-
lares, 110 es tá sem p re em busca d o n ovo. N u ma entrevista a Paulo
Rosa, afirmou que, en tre os ep isódios que marcaram sua formação
tea tral em Buenos Aires , sa lien ta a p articipação num m ovim ento
d e teatro d e bo necos que nasceu numa pa ssagem d e García Lorca
pela cidade em 1936: "Esta exp eriência me em p u rro u a uma cami-
nhada pela Amé rica Latina - processo que d eu no Ventoforte. Cami-
nhada que determinou minha chegada e integração ao Brasil" . E
ainda: "Q uan d o eu viajava há trinta an os p ela América Latina, m e
deixei seduzir pela vivacidade da expressão da festa na rua, no fol-
guedo, o autor popular, que faz acontecer todos os mistérios na pró-
pria rua, ma s sem mistificações..." !
Foi também em 1974, no Rio de Janeiro, que surgiu um dos gru-
pos mais expressivos do moderno teatro brasileiro : o Tá N a Rua,
organizado por Amir Haddad (um dos jovens que em 1958 cria-
ram, na Faculdade de Dir eit o de São Paulo, o grupo de teatro ama-
dor Teatro Oficina, que se transformaria numa das companhias
profissionais mais significativas de nossa prática teatral. O Tá na
Rua mantém em seus espetáculos um acentuado caráter lúdico, uti-
lizando as mais diferentes técnicas de composição e comunicação
da comédia responsável e contestadora, buscando um teatro popu-
lar que incorpore uma linguagem narrativa dialética, voltado para
provocar a consciência do espectad or para inúmeros aspectos de
se u cotidiano político, so cia l e econômico. O grupo busca o po vo
das ruas para estabelecer um diálogo útil para os dois lados. No
texto publicado em um d e seus programas, o coleti vo do Tá na Rua
escreve: "Descob rim os no encon tro direto e lúdico com o sentimento
popular, a liberdade, o movimento e a vitalidade que envolvem a
todos nós e que se expressam mágica e poeticamente no aconteci-
I Ent rev ista parcialment e publicad a na revist a Máscara , ed itada em Ribei rão Preto
pe lo "Mo vimento Brasi leiro d e Teatro d e G rupo", núm er o 2, junho de 1993.
T EATRO DE RUA NO BR ASIL 147
mento teatral d e todos os tempos. O mundo se pôs em movim ento e
d os escombro s de uma imagem cristalizada do artístico, d o es té ti-
co-cultur al, do limpo e do correto, aflorou uma torrente irresistível
d e alegr ia, de festa e esperanç a, d e sexualidade e saú de , d e utopia
reali záv el, de transformação possível, de consciência e crescimen-
to. Navegan d o nest e generoso rio d e sentimentos e afetos libera-
do s, es tam os encon trand o resp ostas a nos sa s per guntas e fazendo
um teatro com prazer e humor, capaz d e di scutir sem pudores a
real id ad e em suas con tradições" .
O grupo nasceu a p artir d e um n ecessid ade d e in vesti gação e
d iscu ssão da lin guagem cênica e d o sig nificado. ar tís tico e social
d o fazer te atra l, es tu da nd o tamb ém as relações ent re teatro e po-
d er, arte e ideologia. A rua su rgiu com o possibilidade concreta de
análise do espaço, em busca d e respostas p ara uma discu ssão das
relações entre ator e es pectad or, di scussão est ética mas igualmente
política.
Numa entrevista ao jornal Inverta, Amir Haddad afirma, acer-
ca do encon tro teatro e povo na rua: "Depois que a gente começou
a faz er teatro de rua, veio uma avalanche d e informações, muito
maior do que a gente pensava que fosse ter. Essas informações nos
levaram a pensar na qualidade do esp etácu lo, na natureza do es-
pectador, o que é saber, o que é ignorância . Po rque a gente achava
que uma platéia de burgueses, de classe m édia, era melhor in for-
mada que o público de rua e de repente o público de rua dava
respostas como quem tinha assistido teatro milênios" . Daí nasceu
a ne cessidade de repensar o teatro como forma de expressão do ser
humano, uma reflexão sobre um teatro que era feito ap enas para
uma classe social, o que provocou uma desmontagem d a lingua-
gem: " a gente começou a perceber toda a estrutura, o arcabouço
ideoló gico do teatro que a gente fazia" . Foi uma re velação e um
d esafio: "Tive m os que entrar em contacto com nossa própria igno-
rância para aprender com o povo da rua, com o povo que talvez não
tivesse escola, que es tav a no s ensinando demais. Tivemos que mu-
dar no ssa postura diante da vida, Em-par a ideologia que formou
no sso afeto e nossa estrutura psicológica, mexer na educação pro-
funda que a gente recebe desde que nasce, sem falar na escola, na
universidade, no delegado , na polícia, no Exército e no Presidente
da República, pois tudo isso educa a gente . Tivemos que nos dese-
ducar. Tivemos que fug ir da for ça con tam ina n te e poderosa da mí-
dia, do s meios d e co m uni caç ão , qu e também d et erminam qu al é a
148 T EATRO DE RUA NO B RASIL
moda, qual é o procedimento, qual é o sen timento, o que voc ê tem
qu e ser",
Em um texto que escreveu, "Teatro: Magia Sem Mist ér io", Am ir
afirma: O trabalho n as praças e nas ruas é essenc ial para qualquer
pe ssoas interessada realmente em algum a transformação social. É
ali que es tá o con h ecime n to vi vo que transforma qualquer teoria em
p rática". E ain da: "Eu me transformei, e me u tea tro comigo. A
sens ação d e que o teat ro era uma ar te m or ta e sem saída, ou p elo
menos agonizante, desapareceu completamente. H oje acredito n o
teatro mais do que nunca . A cre d ito no teatro com o a n ecess ár ia
arte do p resen te e a possível arte do futuro . Descobrimos trabalhand o
n a rua p ossib ilid ad e de vid a lon ga para o teatro, p orque d escob rimos
o teat ro se rvindo a p art e d a p opulação e a de cada um d e n ós que traz
em si as es peranç as de um mundo melhor e mais equ ilibrado. Não
m ais um teatro agon izante para um grup o sem saída e sem p erspecti-
vas, um grup o também agon iante. Um teat ro p ossível para um futuro
possível". " d e uma peça d e João Siqueira, saga d e um lavra dor que exp u lso da
Ilo Kru gli e Ami r Haddad já participaram, como coo rde n adores
d e oficina s de oficinas d e trabalho cênico de ru a e com as com un ida-
d es populares em enc ontros p romovid os pela "Escola In ternacional
de Teatro da América Latina e do Ca ribe" em Cuba.
"Ói Nó is Aqui Traveiz"
Igualmente fascinante é o trab alh o de p ermanente busca de uma
lin guagem cênica aprofundada no terreno id eológico e artístico d e-
se nvolvido d esde 1978 pela Tribo de A tuadores o.
Nóis Aqui Traveiz d e
Por to Alegre : em espetácu los em s ua sala, o caminho tem sido o
m er gulho na análise d a cond ição hum ana p or m ei o de uma lin gu a-
ge m teatral extremamente rica em sí m bolos e metáforas, ous an d o a
in vestigação de uma comunica ção p ene trante com o público como
Fim de Partidad e Samuel Beckett em 1986 ou Ostal (po uc os espec tado-
res ao re dor d e uma cama num peq u en o qua rt o, p rodução d e 1988)
e An tígona, Ritos de Paixãoe Morte, d eslumbrante p esquisa d e es p a-
ço e lin guagem cên ica, em 1990. Ou, mais recentemente, uma ver-
são cria tiva resultado d e uma pesquisa corajosa, M issa Para A tores
e Público Sobre a Paixão e o Nascimento do Dr. Fausto, De Acordo COI1/ o
z "Am ir Hadda d Ta na Rua", entrevista publicada pelo jorna l lin xrta , d o Rio de
Jane iro, nas ed ições de 1." iI 15 de m ar ço de 1994 e 16 a 31 d e mar ço de 1994.
"
T EATRO DE RUA NO B RASIL 149
Espírito de Nosso Te mpo, d e 1994. Ao m esmo temp o o gru p o tem-se
em penha d o num trabalho de ru a qu e ass ume abe rtam en te a re tomad a
d e um teat r o p olítico que ins tiga e p ro voca a cons ciên cia crit ica,
utilizando p er sonagens em pernas-de-pau ou b onecos gi gantescos,
o humor e a d enúncia a serviço de uma participação corajosa na
"abertura de uma reflexão d emocrática e p ro gressista, rara no teatro
brasil eiro d os di as d e hoj e, que ch egou a coloca r na rua um texto
com o A Exceção e a Regra de Bertolt Brecht, em 1987, ou adaptação
livre da peça Revolução na América do Sul d e Augusto Boal intitulada
A Históriado Homem sem Conhecer Seu Grande Inimigo, produzida em
1988, ou re tomou um texto ex em pl ar do CPC, Deus Ajuda os Bão d e
Arn aldo [abo r, traz endo a a ção para os assusta dores tempos d o
governo Collor, assi m como desenvolveu uma d ramaturgia própria e
vigorosa em espe tác u los de rua como Os Três Caminhos Percorridos
por Hon ôrio dos An jos e dos Diabos e Se Não Tem Pão, Comam Bolo,
cr iações coletivas rea lizadas em 1993. O p rim eiro, uma vers ão livre
sua terr a chega à cidade gran de e se tr an sform a em líder operário; a
segun d a assumindo com o referência in icial uma fra se da rainha
Maria An ton ie ta, da França, e recorrendo aos fa tos histór icos para
penetrar no cot idiano brasileiro atual, di scutindo tanto a fome quan-
to a opressão, a co rru pção e a vio lênc ia an tidemocrá tica da cla sse
política, e isto p or in ter m édio d e sa ltim ba ncos e contad ores d e hist ó-
ria que, como afirm a o gru po numa nota publicad a num programa,
" de uma forma s a tíric a e div ertida can tam p ara o povo, nas "r u as, o
que a socied ade burguesa procura escon der: a luta d e cla sse s" . É
também de 1990, o m esmo ano de A ntígona, a cri ação d e um trabalho
d e rua fascinante p ela força teórica e p ela teatralid ade, um espetác u -
lo sem pala vras, apenas deslumbrantes movimentos d e corpos e
máscaras, a Dança da Conquista que, segundo o grupo, "coloca em
cena o maior ge nocíd io da his tória da humanidade: a con qu ista da
Am érica pela Europa colonizada . Genocídio d e que so m os todos
h erdeiro s, test emunh os e juízes", e ain d a: "Qui nhen tos anos d epois,
assis tim os nossa so cie d ade p ermitir que se le ve adi an te um ve rd a-
deiro extermínio em massa da nação ianom âmi, último foco de
presença au tên tica, in tocad a, do índio em terr as da Amér ica" .
Começando a produzir n o início de 1978, o gru po ga úcho foi for-
mad o p or um grupo d e artistas e es tudan tes d e tea tro ins a tisfeitos,
segun do eles, com o teatro e com o se u aprendizad o. E preocupados
com um trabalho que res pon desse ao momento social: "Des de o in ício
150 TEATRO DE RUA NO BRASIL
esteve ligado aos movimentos populares: a busca em sair do circuito
habitual do teatro e realizar um teatro mais eficaz, um teatro de comba-
te, presente no dia-a-dia da cidade, levou o grupo a atuar nas ruas". E
assim o 6i NóisAqui Traveiz vem participando em manifestações ecoló-
gicas e antimilitaristas contra o uso da energia atômica, as intervenções
teatrais surgem em portas de fábricas e nos protestos contra a violência
política e econômica que sufoca os trabalhadores ou em atos contra o
extermínio indígena e contra a violência contra operários, contra o FMI
ou o perigo nuclear. Desde 1988 o grupo vem igualmente desenvolven-
do projetos como o "Caminho Para um Teatro Popular", criando um
circuito regular de apresentações em ruas, praças e vilas populares,
viajando pelo país, em encontros e festivaís.:e também o projeto "Teatro
Como Instrumento de Discussão Social", que procura despertar a orga-
nização de grupos culturais nas periferias por meio de oficinas em vilas
e bairros longe do centro.
Beckett e Brecht, o ser humano em sua condição metafísica trá-
gica ou vítima da luta das classes, a análise poética e crítica do
indivíduo ou do coletivo: caminhos e opções aparentemente con-
traditórias mas que se completam num trabalho teatral de criação
coletiva que não se detém diante do já alcançado, mas que busca
penetrar sempre mais fundo em sua inquietação e perplexidade,
transformado em instrumento de reflexão e conscientização social
e de combate à colonização e às massificações culturais.
"Imbuaça" e "Galpão"
Enquanto este trabalho cresce a cada dia em Porto Alegre, no Sul
do país, o mesmo acontece no Nordeste, com outras características,
mas igualmente fascinante pela criatividade de invenção e perma-
nente resgate da cultura popular, como é o desenvolvido em Aracaju
e Sergipe, pelo Grupo Imbuaça, que também surgiu em 1977 e desde
então já encenou cerca de vinte textos de literatura de cordel, sem se
limitar a resgatar uma tradição do povo mas igualmente investigan-
do uma comunicação intensa e inesperada, como emA Farsa dos Opos-
tos, que é uma possibilidade dialética de compreensão das relações
humanas por intermédio da representação dos contrários, espetácu-
lo que o diretor João Marcelino, de Natal, no Rio Grande do Norte,
definiu com precisão numa nota para o programa: "O lmbuaça está
na rua representado a todos. No jogo da sedução, na verdade e na
mentira, nos opressores e oprimidos, no sacro e no profano, no ver-
TEATRO DE RUA NO BRASIL 151
melho e no azul. Tudo isso apresentado de forma como habitua-
mos a ver a vida e a arte. A culpa desde espetáculo é do Pastoril, do
Mamulengo, dos Dramas Circenses, dos palhaços, do carnaval, do
Candomblé, da novela do rádio, do desenho em quadrinhos, enfim,
a culpa é do Brasil".
LindolfoAmaral, figura-chave do lmbuaça, ator e diretor, refere-se
às manifestações, de caráter religioso ou pagão, identificadas como
populares e presentes no menor estado brasileiro, Sergipe: "A bata-
lha dos lambesujos e os caboclinhos, apresentações das cheganças,
reisados, guerreiros, cacumbis, nas festas de reis, em diversas cida-
des do interior sergipano, bem como outros folguedos do ciclo ju-
nino (batalha do busca-pé, samba de coco, o mastro). Essas mani-
festações invadem as ruas, praças, e o povo se aglomera, atento, ao
desenrolar da brincadeira (nome atribuído às manifestações, pelos
seus participantes). "E assim surgiu o Imbuaça, seus fundadores tendo
participado de diversas oficinas de teatro que os levaram a criar o
grupo (o nome é uma homenagem a um artista popular, "embolador",
assassinado em Aracaju. Mas nasceu de uma influência precisa: em
setembro de 1977, no Festival de Arte de São Cristóvão, promovido
pela Universidade Federal de Sergipe, apresentou-se o Teatro Livreda
Bahia dirigido por João Augusto (falecido em 1979), que realizava um
trabalho extremamente criativo a partir da literatura de cordel, desen-
volvendo assim uma dramaturgia específica, intimamente vinculada
às tradições culturais do povo do Nordeste brasileiro. A respeito de
João Augusto, informa ainda LindolfoAmaral: "Em Salvador, partici-
pou da criação de diversos grupos de teatro. Fundou o Teatro dos No-
vos, em seguida o Teatro de Cordel e, por fim, o Teatro Livre da Bahia.
Porém, nenhum desses grupos surgiu com a perspectiva de fazer tea-
tro de rua. Isto só veio a acontecer em 1976 quando o TLB participou
do Festival de Teatro de Caracas, onde surgiu a idéia de trabalhar na
rua, a partir de experiências vivenciadas com outros grupos:".
Lindolfo acentua a importância do trabalho do TLB: "em um pe-
ríodo em que diversos autores tinham seus textos vetados, corta-
dos, autores/ atares viviam no exílio, o Teatro Livre da Bahia trouxe
de volta às ruas o teatro; devolveu à rua a literatura de cordel; le-
vou para a rua e seu público, um trabalho onde a preocupação era
3 Citações do artigo "Imbuaça: Pelos Caminhos da Sua História" de Lindolfo
Amaral, publicado na revista Máscara, Ribeirão Preto, n." 2, junho 1993.
152 TEATRO DE RUA NO BRASIL
revitalizar a Cultura Brasileira e sua memória; influenciou o surgi-
mento de diversos grupos de rua, principalmente no Nordeste bra-
sileiro". O lmbuaça seguiu o mesmo caminho. Seu primeiro espetáculo
foi Teatro Chamado Cordel (os textos "O Marido Que Passou o Cadeado
na Boca da Mulher" de Cuíca de Santo Amaro e o "O Matuto Com o
Balaio do Maxixe" de José Pacheco, adaptados por Antônio Amaral,
um dos fundadores do grupo). Hoje possui um espaço no bairro de
Santo Antônio. Realiza cursos, seminários, oficinas, exposições, espe-
táculos, etc. E, afirma Lindolfo: "o Imbuaça segue seu caminho pelas
ruas do mundo, tentando cada vez mais ocupar novos espaços, divul-
gando o seu trabalho, sem contudo perder o olhar dinâmica em que
vive o nosso teatro, ou não vive?".
Outro exemplo de combativa criatividade e sempre surpreenden-
tes resultados, alterando espetáculos em salas ou nas ruas e praças
do país, é o grupo Galpão, de Belo Horizonte, criado em novembro
de 1982. Cinco atores - Antônio Edson, Eduardo Moreira, Fernan-
do Linhares, Teda Bara e Vanda Fernandes - haviam participado
de duas oficinas realizadas em Minas Gerais pelo diretor George
Froeher e ator Kurt Bildstein, ambos do Teatro Livre de Munique. A
segunda oficina resultou na montagem em Belo Horizonte de A
Alma Boa de Se-Tsuan de Bertolt Brecht. Os alemães foram embora
mas alguns dos participantes da estimulante experiência de exer-
cícios e ensaios sentiram a necessidade de continuar e aprofundar
a pesquisa. E assim decidiram estruturar um grupo de teatro. É o
próprio Galpão que relata por que a opção pela rua e seus primeiros
passos: "Tínhamos uma instrumentação técnica - os alemães ha-
viam num curto sentido nos acordado para o fato de que o teatro
de rua existia e que era possível. Além disso, o aspecto socioeconô-
mico - como um grupo de cinco atares bastante jovens, que já ha-
viam feito algumas peças mas não tinham nenhuma grande proteção,
poderia ganhar concorrências públicas e ocupar teatros da cidade? O
raciocínio era simples: já que não existem salas suficientes para po-
dermos exercer o teatro, vamos para a rua. É claro que também havía-
mos sido contaminados pelo vírus do teatro de rua. Nas primeiras
apresentações, morríamos de medo de sermos apedrejados pela multi-
dão ensandecida, presos pela polícia, encarcerados pelo DOPS (ainda
vivíamos um resto do período das trevas), etc. Mas depois das primei-
ras aparições na rua, tivemos um retorno tamanho do público, que já
ali sabíamos que nunca mais, como grupo e atores individualmente,
abandonaríamos a rua e seu público. A rua nos levava ao encontro de
TEATRO DE RUA NO BRASIl. 153
um público muito mais vivo, presente, um público que interfere, que
joga, que não tem o menor compromisso com o espetáculo. E o embate
com esse público nos traz, como atares, uma enorme sensação de liber-
dade, com todos os perigos advindos da mesma. Isso porque no teatro
de rua tudo é possível... nós, atares, somos colocados numa situação
de perigo iminente, que é fascinante e, temos certeza, representa para
o atar uma arma poderosíssima. Estar diante de uma catástrofe imi-
nente ou pelo menos possível, acaba te dando, no mínimo, um grande
jogo de cintura. Além disso, nos fascinava a possibilidade de romper
com o isolamento do teatro convencional, aprisionado nas casas de
espetáculos, com um público reduzido quantitativa e qualitativa-
mente".
A primeira montagem foi uma criação coletiva, colagem de tru-
ques e efeitos circenses com relevo para o trabalho com pernas-de-
pau, A Noiva Não Quer Casar... Mas alguns espetáculos de rua e uma
volta ao palco com um clássico da comedia dell'arte italiana, Arle-
quim, Servidor de Dois Amos de Goldoni. Seguem-se uma série de
sempre inquietas e provocantes montagens de sala ou rua, assim
como de um período de aproximação com o teatro de Eugenio Bar-
ba, sobretudo por meio de cantata direto com os grupos Tascabile e
Potlacli da Itália e o Farfa da Dinamarca. O grupo afirma que não
possui um método fechado de criação mas existe, sim, uma siste-
mática de treinamento para atores que tem sido desenvolvida com
as mais diferentes influências - de Barba a Antunes Filho, de ale-
mães grotowskiano-breclztianos ao circo, um permanente esforço de
auto-reflexão e reciclagem de teoria e prática do espetáculo e da
interpretação.
O grupo cita algumas experiências fundamentais em sua trajetó-
ria, como oito dias de ensaios ao ar livre na comunidade de Morro
Vermelho, com a contínua interferência de crianças, velhos, senho-
ras e trabalhadores que assistiam ou passavam por perto, sempre
com comentários, reações de entusiasmo ou indiferença. Ou a apre-
sentação de um happening em praças de Belo Horizonte, com parti-
cipação de mais de trinta atores, numa surrealista manifestação
(com roupas de banho, esteiras e barcos) para exigir a criação de
uma praia na cidade: o roteiro de ações básicas era desenvolvido
em constante relação com a platéia por intermédio de um repórter,
que fazia uma enquete com o público, e de um apresentador-nar-
rador-animador, que convocava para o ato. Outra experiência fas-
cinante foi um trabalho baseado em mendigos: cada ator criou um
154 TEATRO DE RUA NO BRASIL
mendigo e trabalhava situações em shopping centers, depois o grupo de
mendigos se reunia e desenvolvia um roteiro preestabelecido. O Gal-
pão sempre revela a sensibilidade de utilizar cada lugar da praça ou
da rua a partir de suas características arquitetônicas e de espaço, as-
sim como de suas características sociais.
Em sala, um resultado vigoroso foi a encenação de Álbum de Famí-
lia de Nélson Rodrigues. Na rua, dois exemplos de surpreendente
força poética, usando o clown e a pantomima, a sátira e a crítica, a
reflexão e a invenção, a máscara e as acrobacias circenses, foram Cor-
raEnquanto é Tempo, a partir da observação crítica penetrante da atitude
de pastores e crentes em igrejas e ruas (manifestações autênticas de
praças e rua dando, assim, origem: a um espetáculo na rua; muitas
vezes ()público, nos primeiros momentos, está certo que está assistin-
do a um ato religioso e subitamente é surpreendido pelo deboche e
pela irreverência, passando a uma postura de diversão ou revolta), e a
montagem, dirigida pelo encenador Gabriel Villela, expressão poética
e dramática de coragem e força de imaginação e criação, de Romeu e
Julieta de Shakespeare, que ultrapassou todas as expectativas.
"Anónimo", "Fora do Sério" e "Oikoveva"
"No final de 1986 o ímpeto adolescente fez com que nascesse um
grupo de teatro como tantos outros que nascem e morrem com tanta
facilidade todos os dias no Rio de Janeiro. Com média de idade en-
tre dezesseis e vinte anos, todos de' família de classe média baixa,
vindos de bairros de periferia, amigos e alunos de colégio secunda-
rista": assim o grupo Teatro de Anónimo relata seu nascimento. E
depois de um "rápido, desastroso e frustrante contato com o chamado
teatrão (texto, palco italiano, etc.) numa mostra de teatro amador, o
grupo logo conheceu a rua por meio do universo da poesia oral, movi-
mento na época bastante forte na zona norte do Rio". Os poetas decla-
mavam poemas em qualquer lugar, a qualquer hora, nas praças e nas
ruas. E o grupo estruturou seu primeiro espetáculo, Flash da Cidade,
pesquisando percussão, capoeira e dança afro, investigando o folclo-
re e a cultura popular. Depois nasce Cura-TuI, que o próprio Teatro de
Anónimo descreve com precisão: "A perspectiva da encenação valori-
za o jogo participativo com grandes massas de espectadores, aprovei-
tando ao máximo o caráter de intervenção urbana e as possibilidades
arquitetônicas do lugar. Buscamos arrebatar o espectador de seu coti-
diano, mediante um jogo envolvente e encantatório com aparições de
TEATRO DE RUA NO BRASIL 155
alegorias e personagens arquetípicos de forte apelo visual e sonoro,
que alternam seus movimentos livres de relação com o espectador,
com coreografias/ dramáticas precisamente marcadas". O fundamen-
to desta busca de um teatro popular e participativo tem sido, co-
mo define o grupo, a brasilidade: "Portanto, nosso treinamento está
apoiado na prática da capoeira angolana, nos estudos da percussão e
seus vários ritmos populares, bem como o jongo, o samba de partido
alto, samba-reggae, acompanhado de suas respectivas danças. Con-
tudo, não deixamos de lado os elementos mais universais de encanta-
. mento coletivo, por exemplo as técnicas circenses, técnicas de pan-
tomima e técnicas de máscara".
Foi essencial o "trabalho com o ator e diretor Pepe Núfiez, que inte-
grou o Teatro Vagalume, grupo de rua e circo de Granada, na Espa-
nha. O Teatro de Anónimo inclui também em seu repertório números
acrobáticos, de malabarismo, equilíbrio sobre pernas-de-pau, mono-
ciclo e patins, e números aéreos como trapézio, corda indiana, bam-
bu e quadrante, passando por esquetes cómicos e cloumescos. O estudo
destas técnicas acaba resultando numa transformação do papel do
ator, sua técnica e forma de comunicação. É um grupo em permanente
estado de pesquisa que já participou de intervenções em atos de greve
e manifestações políticas, notadamente em defesa da cultura negra.
No interior de São Paulo, na cidade de Ribeirão Preto, está outro
grupo empenhado sobretudo em aprofundar as relações e possibili-
dades de expressão entre a comédia popular brasileira e as técnicas
da commedia delI'arte, aprofundando a utilização de máscaras e re-
cursos circenses, assim como música e acrobacia, estabelecendo uma
relação intensa e criativa com o público e deliberadamente buscan-
do a interferência direta com o cotidiano do imprevísivel especta-
dor: é o Grupo Fora do Sério, criado em 1988, que inicialmente teve
sua sede em Campinas transferindo-se em 1991 para Ribeirão Preto,
onde também possui uma sala de espetáculos, utilizada para monta-
gens que incorporam as técnicas da rua para dentro da sala, numa
inversão rica em surpresas e imprevistos. O contato com a commedia
de/l'arte começou com o espetáculo Arlecchino de Dario Fo, apresen-
tado durante o curso de artes cênicas na Universidade de Campinas
e dirigido por Neyde Veneziano. O grupo afirma, em uma nota pu-
blicada num programa: "A etapa seguinte foi ir ao encontro da rua.
Explorar o contato direto com o espectador, descobrir a precisão do
gesto teatral, a comunicação clara. Do resultado desta pesquisa prática
fez-se,o espetáculoAqui Não, Pantaleão !" Uma criação coletiva realizada
156 TEATRO DE RUA NO BRASIL
em 1990 que permitiu um paralelo entre o mais representativo persona-
gem dacommedia dell'arte italian a, Arlecchino, com um personagem bra-
sileiro que na evolução do enredo transformou-se em Zé Craxate,
mantendo características comuns, como a eterna luta pela sobrevivên-
cia, "fazer qualquer coisa para matar a fome", a ingenuidade, a esperte-
za e a sorte entrelaçadas em situações cómicas típicas: é o que contam
dois dos diretores do grupo, Miriam Fontana e Custo Albanez.
A mesma nota, publicado no programa do espetáculo Mistério Bufo,
a partir da peça do mesmo nome de Maiakovski, define aspectos do
grupo: "A existência e a dinâmica do Fora do Sério caracterizam-se
pelo trabalho coletivo de seus integrantes, que buscam principalmen-
'te o desenvolvimento do ator mediante a criação de uma dramaturgia
própria, incorporando musicais, acrobáticos e circenses, com também
na atuação política e social necessária para que este país se transfor-
me numa verdadeira nação, com um povo consciente e autor de seu
próprio destino". Um dois mais recentes êxitos do grupo foi a monta-
gem de O Asno de Dario Fo, mais um esforço poético que explora os
limites da acrobacia e da máscara, da música e do humor, atores e
objetos, olhares e movimentos, estabelecendo uma relação íntima e
integrada entre espetáculo e a platéia formada por gente que inespera-
damente se transforma em espectadores e que interrompe a travessia
de uma rua ou praça para vivenciar uma experiência inesgotável e
imprevisível.
E no interior do Rio de Janeiro, na cidade de Petrópolis, outro
coletivo de trabalho empenha-se em levar o fato artístico às ruas e
praças, buscando o público que não pensava em ser público: o Tea-
tro Oikoveva. O grupo explica o significado do nome: "Desde 1989,
elegemos uma palavra indígena que nos acompanha e sintetiza o
que acreditamos ser o sentido do teatro que queremos realizar: Oi-
koveva! Uma saudação guarani à vida e a tudo que se mantém vivo.
Viver e se manter vivo, no sentido pleno e contemporâneo da ex-
pressão. A vida no sangue do ator, que tece o trabalho cotidiano,
com seu coração e sua técnica, buscando a utópica comunhão cole-
tiva nas ruas, praças e comunidade, para se nascer arte. Pois so-
mente a beleza, dizia o poeta, poderá salvar o mundo". Flávio Kactus,
diretor e ator do grupo, esclarece: "Fomos para a rua sem a pretensão
de fazer teatro para o povo. Queríamos apenas estar mais próximos, ir
em busca de um maior encontro e abrir canais para outro tipo de
comunicação". Assim, trabalhando e investigando a linguagem do
corpo e do gesto, surgiram espetáculos de permanente invenção, como
TEATRO DE RUA NO BRASIL 157
A História de Cândido, O Corcunda, Historieta Caprichosa e A Moça e o
Hipopótamo, uma fábula africana transcrita por Carlos Drummond de
Andrade que, contada na rua, afirma o grupo: "é simplesmente a his-
tória dos diferentes, do que não é vulgar, do que não é normal".
Teatro "na rua" em Salvador
Experiência fascinante aconteceu em Salvador, na Bahia, com dois
espetáculos realizados por um dos mais criativos encenadores da-
quela cidade, Paulo Dourado: A Conspiração dos Alfaiates (1992) e Ca-
nudos - A Guerra do Sem-Fim (1993). Um depoimento que nos foi
enviado por Paulo Dourado relata a experiência:
"Foi um projeto de teatro popular revisando as abordagens tra-
dicionais (quase sempre simplificadoras e distorcidas) do imagi-
nário cultural e histórico da Bahia. Apresentados em um palco, não
podemos dizer que nossos espetáculos eram 'teatro-de-rua' no senti-
do estrito da palavra. 'Teatro-na-rua' talvez seja designação mais
correta para espetáculos que montam seus palcos em praças públi-
cas ou utilizam (com entrada franca) outros espaços como ginásios
ou anfiteatros que possuem uma geografia cênica delimitada.
"A opção apoiava-se na nossa determinação em realizarmos espe-
táculos que contivessem uma grandiosidade 'monumental' adequa-
da ao registro épico e trágico das nossas encenações e utilizassem
todo o arsenal tecnológico disponível de sonorização e iluminação,
além de cenários e figurinos projetados para 'compor um espetáculo
popular voltado para grandes platéias. (Buscamos em nosso proje-
to um paralelismo com o carnaval baiano com seus trios elétricos...)
Obtivemos uma excelente resposta de público e uma média global
de três mil espectadores por apresentação.
"Os espetáculos tinham em comum a busca de uma estética que
reelaborasse os elementos tradicionais das nossas culturas popula-
res mediante uma encenação poética e visualmente contemporâ-
nea. Embora Alfaiates tivesse canções (como em Brecht) e Canudos
não, em ambos a musicalidade foi um valor espetacular central. Os
textos escritos por Cleise Mendes e Aninha Franco incluem a parti-
cipação do diretor como roteirista, o que contribuiu para uma
dramaturgia voltada para a otimização de seus recursos cênicos.
Também do ponto de vista do texto prevaleceu a determinação de
que o objetivo didático não fosse obstáculo à espetacularidade e à
comunicação com a platéia.
158 T EATRO DE RUA NO BRASIL T EATRO DE RUA NO B RASIL 159

/IAs trinta e cinco apresentações de Alfaiates e Canudos tiveram um

público de mais de cem mil pessoas. Esperamos ter aproximado a
experiência daquelas históricas da vida do cidadão de hoje, me-
diante uma reflexão trágica de acontecimentos praticamente igno-
rados. Esperamos ter reafirmado o teatro como veículo de cultura,
vivo e presente nas ruas da nossa cidade."

Repressão policial em 1994...

Para ser justo seria ainda necessário citar tantos outros grupos e
espetáculos, mais nomes de atores, diretores, etc. No Nordeste, por
exemplo, existe também o Quem Tem Boa É Pr âGritar, de Campina
Grande, Paraíba, que apresentou êxitos fascinantes como A Festa
do Rei e A Árvore dos Mamulengos de Vital Santos. Em São Paulo é
impossível deixar de mencionar os sempre surpreendentes atores
do Grupo Parlapatões, Patifes & Paspalhões que utiliza o circo e suas
múltiplas técnicas, o humor e a acrobacia, assim como resgata as-
pectos da obra c ômica d e Karl Valentin ou Groucho Marx dentro
de um contexto cultural nacional, com espetáculos de intensa co-
municação popular em ruas e praças. É igualmente essencial men-
cionar e ressaltar o trabalho de pesquisa e vigorosa· teatralidade
desenvolvido em espetáculos d e rua em Florianópolis, Santa Cata-
rina, pelo diretor André Carreira, que também trabalhou durante
muitos anos, com grande êxito, em espetáculos de rua realizados
na Argentina. E no Rio Grande do Sul existem muitos outros gru-
pos, entre eles o Falos de Mel & Stercus Theairalis, desde 1991, e que
no ano de 1994, após uma apresentação de um expressivo espetá-
culo, surpreendente e violenta denúncia da repressão da polícia nas
ruas e também da corrupção da polícia, intitulado PM2, teve seu
elenco detido e ameaçado pela polícia...
Nas ruas de todo o país, divertindo e/ ou criticando, realizando
um trabalho d e denúncia ou situando-se num intenso universo de
humor e malabarismo, com e sem música, ato res e bonecos, e muitos
intérpretes em pernas-de-pau, em esp etácu los de cores vivas e for-
te intensidade poética e cênica, o teatro de rua é sem dúvida um
dos aspectos mais inquietos e reveladores da identidade cultural e
popular do teatro brasileiro de nossos dias.

São Paulo, 1996

TeV/I - Morte em Tupi-G uarani, pelo gru po "Ó i N óis Aqu i Trave iz", de Porto Aleg re.
160 T EATRO DE RUA NO B RASIL T EATRO DE RUA NO B RASIL 161

\1

Os Três Caminhos Percorridos por HOll ório dos Alljos e dos Diabos, pelo gr upo "Ói Nóis Tet e e Isab el San tos em A Farsa dos Opostos, p elo g rupo "lrn bua ça" de Araca ju
Aq u i Traveiz" , d e Por to Aleg re (foto: Zé Inácio) , (fot o: Ewe rton A ragão) .
162 T EATRO DE RUA NO B RASIL TEATRO DE RUA NO BRASIL 163

Cena de A Farsa dos Opostos, pelo gru po "Imbuaça", d e Aracaju (foto: Ewerton
Ar agão ). Cura-Tui, espe táculo de "Teatro de An ônimo", do Rio d e Janeiro .
164 TEATRO DE RUA NO BRA SIL T EATRO DE RUA NO B RASIL 165

Aqui Não, Pantalcão, pe lo grupo " Fora do Sério", d e Ribeirão Pret o, SP (fo to: Cu sto Alba nez e Mir iam Fon tana em O A Sil O, de Da rio Fo, dir igido por C us to
Rena ta Testa). com o grupo "Fora do Sér io", d e Ribeirã o Pre to, SP (foto: Carlos Sag ranichi ny).
166 T EATRO DE RUA NO BRA SIL T EATRO DE RUA NO B RASIL 167

Canudos - a Guerra do Sem-Fim, d ireção d e Pa u lo Dourad o, ro leiro d e Ani nha

Fra nco e Cleise Mendes, encena do nas ruas de Salvador em 1993 (fa lo: Ad enor
A CO llspiraçlio dos Alfaiates, direção d e Paul o Dourad o, rot eiro de Aninha Fra nco e Go nd im) .
Cleise Mendes, ence nado nas ru as de Salva dor em 1992 (fo to: Elói Co rrea).
168 T EATRO DE RUA NO BRA SIL
Próximos lançamentos da
Coleção Teatro

• O Novo Teatro Latino-Americano

Beatriz Risk
(Trad . Renata Pallottini)
• O Parto de Godot e Outras
Encenações Imaginárias
Luiz Fernando Ramos
·Vianinha: um Dramaturgo no Cora-
ção de seu tempo
Rosângela Patriota
• Teatro em Aberto
Fernando Peixoto

Capa : A Paixão de Chico Mendes (The Sarne

Boat - The Passion ofChico Mendes), do gru-
po norte-americano "Bread and Puppet".
Duas cenas d e PM 2, texto de Cá tia Cor rea e Marcelo Restori, pe lo grupo gaúcho
"Falos de Mel & Stercus Theatralis", dirigido por Marcelo Restori, um espetáculo de
rua sobre o estupro, a corrupção e a violência policial, que acaba numa grande chacina.