EVOLUCIÓN O INVOLUCIÓN DE LOS PROCESOS

SONOROS
Actividad Complementaria, 1ª convocatoria

Concierto para piano y orquesta de cuerdas

Alfred Schnittke (1979)

Juan Fernando Díaz Barro

Valencia, 2019
 INDICE

1. Introducción pág. 1

2. Concierto para piano y orquesta de cuerdas 1979 pág. 1

3. Bibliografía pág. 5

4. Anexos pág. 6

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1. INTRODUCCIÓN.

Alfred Schnittke (1934-1998), ha sido considerado como uno de los compositores rusos más
prolíficos e interesantes desde Shostakóvich. El compositor soviético vivió a caballo entre la URSS y
Alemania dado que su música no es bien acogida por la Unión de Compositores rusos. Estos hechos,
entre otros, dan lugar a la cancelación del estreno de su primera sinfonía.
Su música es considerada por el propio compositor como poliestilística. En ella encontramos un
deseo de aunar la herencia musical recibida y las grandes formas del pasado junto a las nuevas
técnicas de composición. Además será constante el uso de la ironía, el deseo de eliminar la línea
divisoria entre lo culto y lo popular y el constante usos de anagramas, intertextualidad o citas de otras
músicas y autores. En la mayoría de sus obras podemos observar influencias explícitas o implícitas de
compositores como Bach, Shostakóvich, Beethoven.
La obra que analizaremos será el Concierto para piano y orquesta de cuerdas de 1979. El
objetivo será el de encontrar los elementos que unifican la obra y aquellos rasgos o influencias que
observamos en la partitura.

2. CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA DE CUERDAS 1979.

Esta obra dedicada al pianista ruso Vladimir Krainev está compuesta para una orquesta dividida
en doce violines primeros, doce violines segundos, ocho violas, ocho violonchelos, cuatro contrabajos
y piano solista. El mismo compositor escribía esto acerca de su obra:
En 1979 intenté realizar el deseo largamente soñado de escribir un concierto para piano a
Vladimir Krainjew ... sin embargo, no tuve éxito. Me vi obligado a aplazar el estreno. Sólo
más tarde encontré la seguridad onírica deseada en el enfoque de la banalización de la forma y
la dinámica, y en la inmediata evitación de la misma. Pero cuando hablo del mundo onírico,
también me refiero a un cierto ritmo sonoro pasajero, la sucesión pasiva de acordes repetitivos,
redes de sombras de cánones para varias voces y fragmentos surrealistas de la música de la
iglesia ortodoxa. Además, todavía hay una actividad pseudo Prokofiev y una pesadilla de
blues. Incluso el primer clímax (muy activo exteriormente), pierde el efecto real por su exceso.
Luego viene la cadencia en solitario de larga duración y el verdadero clímax, cuando todo,
incapaz de equilibrar el "sol" y las "nubes de tormenta", finalmente se rompe en mil pedazos.
[...] La coda consiste en recuerdos tranquilos de ensueño de todo lo anterior. Sólo al final surge
una nueva incertidumbre, ¿tal vez no sin esperanza? (Schnittke, 1994, p.96).

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 Con estas líneas traducidas de uno de sus escritos, observamos que la década de los setenta
marcaran para Alfred Schnittke un nuevo camino en la creación musical. Dejará de lado la
composición serial de los años anteriores en favor de una escritura rica y densa en diferentes estilos.
Este concierto para piano y cuerda está altamente influenciado por la estructura concertística
heredada de D. Shostakóvich. Intentaremos a lo largo de estas líneas observar y analizar algunos de los
aspectos más interesantes del tejido compositivo del mismo. Si nos ceñimos a un visionado de la
partitura o a una escucha superficial de la obra, nos da la sensación de encontrarnos ante una música
semejante a un collage, en la que varios estilos aparecen si un nexo que los una. No obstante aquí nos
encontramos ante una música llena de sentido, en la cuál el piano deja de ser instrumento solista para
ser parte integradora de la obra.

La obra comienza con una introducción del piano en ocho compases (cc. 1-8). Una estructura
netamente clásica y cuadrada que consta de una frase de ocho compases y, a su vez, dos semifrases de
cuatro. El motivo melódico imita el timbre de una puerta y estará presente a lo largo de toda la obra
pasando por todos los instrumentos de la orquesta y en constante mutación.
Igual de interesante es la sucesión armónica con la que comienza el piano: Dom-Dob-Rem-Reb-
Mi-Solm (véase Figura 1 en Anexos). Este tema, en triadas de acordes tanto mayores como menores,
la podemos volver a observar de nuevo en el piano (cc. 24-33). El piano forma una melodía en forma
de Bajo Alberti con los acordes planteados en el inicio. Esta idea armónica la retomarán los violines
primeros y segundos junto a las violas en un acompañamiento con textura de acordes (cc 46-56).
Aquí por tanto cabe establecer uno de los primeros puntos de influencia en la obra de Schnittke.
El constante reciclaje de motivos melódicos o armónicos viene de la temática cíclica que impregnaba
ya la obra de Beethoven y los compositores posteriores románticos. Las campanas que el piano
anuncia en la apertura del concierto se asemejan a las que abren el concierto para piano y orquesta
No.2 de Rachmaninoff. En ambas obras, el piano inicia la partitura con un sonido de campanas muy
usual en la escritura rusa. Aunque hay que decir que el sonido de Schnittke se antoja mucho más
lejano, ambas guardan la similitud tanto en el tema como en la tonalidad de Do menor. 1

De la escritura clásica, el compositor ruso nos recupera el uso de un acompañamiento en forma

de Bajo Alberti como elemento melódico (véase Figura 2). Dicho tema se inicia en el Andante (c. 24)
y aparecerá exclusivamente en el piano. Una figura rítmico-melódica que este instrumento situó en los
siglos XVII-XVII como elemento compositivo de referencia.

1Aunque la obra de Schnittke haya superado ya la herencia tonal, es cierto que un tono de Do menor está presente durante toda la pieza
estableciendo cierta dualidad constante entre el tono mayor y menor.

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 El compositor desarrolla durante estos primeros compases la temática anteriormente expuesta
hasta la llegada de un tema B en el Maestoso que interpretan las cuerdas (cc. 57 – 62). La melodía se
inicia con un tema homofónico en la tonalidad de Do mayor (véase Figura 3). La melodía es un himno
coral de la iglesia ortodoxa rusa que ya usó Tchaikovsky en su Obertura 1812. En una traducción al
español, el título del himno vendría a significar algo como: Salva, oh señor, a tu pueblo.

En este enlace podemos escuchar una interpretación por un coro de hombres:

https://www.youtube.com/watch?v=ZR5O5-OxIYE (última vez viosionado: 16/02/2019).

Finalizada la exposición del tema coral, la cuerda cambia drásticamente de registro e introduce
otro tema dominante en la partitura. Un tema melódico de doce tonos (cc. 63-65) que nos recuerda a
las series dodecafónicas del expresionismo alemán (véase Figura 4). Esta serie de doce sonidos la
encontramos a lo largo de toda la obra junto a una interrelación y desarrollo de los demás temas ya
expuestos. Cabe destacar la mano izquierda del piano en el In tempo di Valse (cc. 217-228) o el final
del concierto, en el que sobre un pedal de Do, la mano derecha del piano finaliza con esta serie de
doce sonidos.
A grandes rasgos, los tres temas melódicos más importantes son los ya nombrados: el motivo
rítmico-melódico del Timbre junto a su estructuración armónica, el coral ortodoxo ruso y la serie de
doce sonidos. Durante el transcurso de los compases, estos irán entrelazándose y apareciendo en todos
los registros de la orquesta.

Observamos el uso de herramientas compositivas de lo más variadas. En el compás 176, la

cuerda comienza un canon que vertebrará en nueva aparición del coral (c. 184). El coral se presenta de
forma más vigorosa aún estableciendo un canon inverso. En el número de ensayo 17, la cuerda aparece
instrumentada desde los agudos hacia los graves (violines I- violines II, violas, chelos); no así en el
número de ensayo 18 en el que la instrumentación será ascendente desde los chelos a los violines
primeros. Esta figura compositiva, propia de la escritura contrapuntística de Bach, está claramente
implícita en esta sección (véase Figura 5).
No solamente la figura de Bach será interpelada en la obra, podemos encontrar multitud de
guiños a otros compositores que han influenciado gran parte del catálogo de obras de Alfred Schnittke.
Antes de ello, cabría hacer una parada en el peso que tiene el jazz o el vals en este concierto. A partir
del número de ensayo 19 (cc. 193-207) aparece en el piano una especie de improvisación melódica de
jazz mientras que el contrabajo va haciendo las veces de un bajo caminante. Así se desarrolla esta
sección junto a los violines realizando una melodía en la que utilizan cuartos de tono.

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 El vals que inicia el piano en el número de ensayo 23 da pie a uno de los momentos más
dramáticos y abstractos de la obra. Con este ritmo de vals se llegará a la cadencia del piano. Aquí nos
encontramos ante una figura de origen bávaro pero que muy poco tiene en común con las danzas
estilizadas de la zona germana.
El vals, u otras danzas como el tango, adquieren unas connotaciones distintas en la música de
Schnittke. Normalmente son utilizadas en los momentos de mayor tensión dramática y simbolizan
momentos como la locura o la obsesión.
La cadenza del piano se inicia tras un gran cluster del piano y orquesta (c. 296). En esta
cadencia el piano reutilizará todo el material temático hasta la explosión final del coral ortodoxo y de
nuevo otro gran cluster (c. 351) antes de que toda la música se diluya y finalice el piano de nuevo en
solitario.

En un visionado concienzudo de la obra, podemos observar referencias gráficas a otros

compositores en la partitura. Al igual que ocurre en el inicio del cuarte de cuerdas No. 3, Schnittke
hace aparecer las notas que corresponden al nombre de Dimitri Shostakovich (DSCH) aunque de un
modo menos evidente. Estas notas según la notación germana corresponderían a Re, Mib, Do y Si.
Dicha referencia se encuentra con mayor claridad en el piano (cc. 13-22). Aquí el piano inicia una
melodía con las notas Re-Mib-Do (véase Figura 6).
Más clara aún es la referencia a Bach. Observamos constantemente los intervalos melódicos
característicos de esta melodía (1 semitono descendente, 1 tono y medio ascendente y 1 semitono
descendente) tanto en la cuerda como el piano. Un ejemplo claro lo encontramos en la viola (cc. 368-
370) donde realiza la melodía Do-Si-Re-Do#.
Si bien este recurso parece enmascarado, podemos atender a lo que acontece en la cuerda antes
de la cadencia del piano (véase Figura 7). Aquí, la cuerda establece los acordes de Bach realizando un
crescendo súbito para posteriormente diluir toda la masa orquestal (cc. 293-297).

Por último, existen algunas analogías que parecen establecerse tras la escucha de la obra. En el
número de ensayo 13 (c. 124), el piano inicia una especie de acompañamiento en semicorcheas
mientras que los violines segundos junto a las violas parecen establecer una melodía en forma de
arpegio.
Este ritmo agitado de semicorcheas junto a la melodía de la cuerda parece hacer un guiño al
tercer movimiento de la Sonata op. 27 no. 2 de Beethoven. De igual forma la escritura tan acentuada y
agresiva, junto a una nueva estética parece recordar a la composición del Prokofiev en algunos
movimientos de sus sonatas para piano.

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 En conclusión, además de un análisis de parámetros musicales, la música de Schnittke nos
transporta a un nuevo espacio sonoro mezcla de irrealidad y un constante viaje al pasado. La mayor
parte de su composición es deudora de las grandes figuras musicales occidentales, aunque no por ello
es ajeno a las nuevas tendencias musicales o a los rasgos característicos de otras culturas.
Schnittke nos demuestra con este concierto que la figura de solista con orquesta no son dos
planos indisolubles. Quizás la palabra “concertación” queda aquí relegada a un segundo plano y lo que
prima es la visión de un conjunto. Aquí la lucha no se establece tanto entre el piano y la orquesta, si no
más bien una lucha contra la forma.

3. BIBLIOGRAFÍA

Ching, K.K. (2012). Narrativity in Postmodern Music: A Study of Selected Works of Alfred
Schnittke (Tesis de doctorado). University of Western Ontario London, Ontario,
Canadá.
Recuperado de: https://ir.lib.uwo.ca/etd/910/

Ivashkin, A. (1996). Alfred Schnittke. Londres, Reino Unido: Phaidon Press.

Mayzus, I. (2016). Issues of Rhythm, Symmetry, and Style in Alfred Schnittke´s Concerto for
Piano and Strings (Tesis de doctorado). The City University of New York, Nueva
York, Estados Unidos.
Recuperado de: https://academicworks.cuny.edu/gc_etds/698/

Schnittke, A. (1994). Alfred Schnittke zum 60. Geburtstag: eine Festschrift. Hamburgo,
Alemania: Sikorski.

Tremblay, J. (2007). Polystylism and narrative potential in the music of Alfred Schnittke (Tesis
de doctorado). The University of British Columbia, Vancouver, Canadá.
Recuperado de: https://open.library.ubc.ca/media/download/pdf/831/1.0100526/1

Partituras consultadas

Schnittke, A. (1979). Konzert für Klavier und strichorchester. (pianoforte solo, violini I, violini
II, viole, violoncelli, contrabassi). Hamburgo, Alemania: Sikorski.

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4. ANEXOS

A continuación, aparecen las imágenes referenciadas en el cuerpo del texto. Las imágenes son
elaboraciones propias realizadas en un procesador de partituras con el fin de ilustrar los ejemplos
planteados en el trabajo.

Figura 1. Secuencia armónica del piano junto al motivo del Timbre (cc. 1-8).

Figura 2. Bajo Alberti. El piano utiliza este acompañamiento como elemento melódico junto con la
progresión armónica inicial (cc. 24-33).

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Figura 3. Coral ortodoxo ruso expuesto por la sección de cuerdas (cc. 57-62). Reducción de piano.

Figura 4. Idea temática con la serie de 12 tonos realizada por la cuerda (cc. 63-65). Reducción de
piano.

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Figura 5. Coral en forma de canon realizado por la orquesta de cuerdas (cc. 184-186).

Figura 6. Motivo de Dimitri Shostacovich en la parte de piano (c. 19).

D: Re , S: Mib , C: Do , H: Si

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Figura 7. El nombre de Bach expresado con los acordes en la cuerda. Violines II (Sib menor), Violas
(La mayor), Chelos I (Do menor), Chelos II y Contrabajos (Si mayor enarmonizado con Dob mayor).