LOS CONFLICTOS

Para el autor hay una instancia previa a la acción llamada “pre-conflicto”. Ella, está conformada
por las circunstancias dadas y pueden ser resueltas de dos maneras: físicamente (de forma animal)
o psíquicamente (reprimiendo los impulsos). Las circunstancias (que son previas al conflicto) que
tensionan al actor lo obligan a improvisar. Serrano dice que el conflicto es “el choque de dos o más
fuerzas”. Que, desde el plano técnico, nunca ocurre en el plano psíquico

El cuerpo, según Serrano, es quién investiga, no la cabeza. Hay que hacer para comprender y no
comprender para hacer. Los componentes emocionales de una situación son producidos por el
accionar del actor. Éste es el que “construye” los factores físicos y síquicos como tendencias
opuestas en su propia persona o bien lucha contra algo exterior. En estos procesos se entrecruzan
(difíciles de separar) la atención, el compromiso muscular, la voluntad y el pensamiento, que se
van ordenando naturalmente sin que el actor deba operar sobre cada campo aisladamente. Para
el actor, los conflictos jamás son palabras. Se trata siempre de objetivos por alcanzar, hechos que
se interponen

Serrano afirma que el conflicto se debe situar en el cuerpo (acciones físicas). Se debe saltar de la
comprensión intelectual a la actuación viva y comprometida. El actor, partiendo de un gran
compromiso corporal puede reconstruir las situaciones dramáticas por las que transitan sus
personajes, y así, enfrentar las situaciones conflictivas. El resultado obtenido será la producción de
conductas equivalentes a las que tomaría el personaje. Construir un personaje no es crear su
psicología directamente sino su conducta partiendo de sus hechos más materiales y controlables.
Empezamos desde los comportamientos simples y físicos para crear definiciones más psicológicas
y sutiles.

METODO DE ACTUACION

El modo de actuar empieza conscientemente, pero luego uno se sumerge en lo espontáneo. En un

principio se actúa dentro de los límites del entorno y se realizan las acciones más lógicas. La
conducta del actor está limitada por la aceptación inicial de las condiciones dadas. Aquí comienza
la improvisación. Cuando la escena finaliza, inicia el momento crítico (registro), dónde se repasan
los momentos y se ve cuáles se han logrado y cuáles no. Esto permitirá un nuevo nivel de
exploración en la próxima improvisación. Esto permitirá un nuevo nivel de exploración en la
próxima improvisación. Vamos armando el pequeño camino hacia el personaje.

EL ENTORNO

En la escena, todos los objetos, elementos, distancias, etc., son condicionantes para la acción. Es
necesario partir de la situación concreta en la que se desarrollan las acciones para determinar lo
que piensa y siente el personaje (método de las acciones físicas). El entorno dramático, representa
el contexto y está formado por el lugar físico y por las condiciones dadas. Más allá de los espacios
alternativos, el escenario (en cualquiera de sus versiones) es considerado el entorno convencional
del teatro. Se trata de un lugar destacado, donde ocurre la ficción y presupone de un acuerdo
tácito entre el espectador y el actor. El escenario cuenta con un doble carácter: realidad física
(tablones de madera) y realidad convencional (un palacio, por ejemplo). El uso del espacio real no
requiere de un entrenamiento específico, sino que el trabajo está en el actor para convencer al
público mediante su accionar. Éstas, son las encargadas de fusionar la realidad y lo convencional.
El entorno, desde el punto de vista técnico, es el recipiente que contiene y limita la operatividad.
Modifica las acciones del actor, pero es a la vez su resultado.

LA ACCION

Es el elemento por el cual el teatro salta de la relativa abstracción del lenguaje hacia la más
compleja realización escénica. La acción escénica es “toda conducta voluntaria y consciente que
tiende hacia un fin determinado”, de esta definición podemos sacar dos características
fundamentales: se destaca el origen voluntario y consciente de la acción; y también la finalidad
hacia la que se endereza de un modo racional y previsible.

Los movimientos en la escena, que carecen de una finalidad transformadora, no son considerados
acción. El movimiento implica sólo un desplazamiento físico por el lugar. La acción implica también
un movimiento físico (excepto los pre-conflictos, por su carácter personal) pero están doblados
por su intención transformadora, por sus “para qué”. Estos “para que” no pueden estar
despegados del aquí y ahora por ello Serrano dice que la acción sólo puede ser realizada en el
presente: no hay acciones ni en el pasado ni en el futuro.

El segundo enemigo disfrazado de acción es el sentimiento. Los sentimientos no pueden ser

convocados voluntariamente y conscientemente. El actor no puede convocarlos de forma directa.
Los sentimientos, por lo menos en el teatro, son más que causa de nuestra conducta son el
resultado, la consecuencia de ellas.

reprimir los propios impulsos en aras del “deber ser” es uno de los modos más frecuentes del uso
de la energía física en el mundo civilizado. El resultado: un combate físico conmigo mismo, con mis
instintos”. La represión es una forma de la acción, ella conforma los pre-conflictos.

El método de las acciones físicas se centra en la vinculación y utilización de los “para qué” y el
compromiso corporal. En la medida que el actor comienza a vincularse con los factores reales del
entorno, comenzando con su propia corporalidad, en la medida en que profundiza su acción
transformadora, va obteniendo resultados que se hallan lejos de lo meramente racional y
pensado.

“El método de las acciones físicas utiliza los comportamientos naturales del sujeto. (&hellip Lo que
el actor tiene que hacer en escena es lo mismo que podría hacer en la vida.

EL SUJETO

¿Cuál es el sujete de la acción escénica? El actor. Que es, a la vez, sujeto y objeto de su propio
quehacer. Stanislavski propone que el sujeto real proceda materialmente y asuma mediante su
proceder efectivo los dichos y los objetivos de la propuesta literaria o artística. Y así, el actor, al
hacer lo que hace el personaje, se irá transformando en él. Lo único que exige del sujeto es su
entrega físico-espiritual la adopción de los conflictos del personaje y a partir de allí deja en plena
libertad de accionar teniendo como límites la estructura dramática y las réplicas preescritas.

El sujeto en el método de las acciones físicas es el actor, que a medida en que se realiza lo
solicitado por la estructura, se construye un personaje.
Segunda versión de los elementos de la estructura dramática: Para entender un texto lo primero
que debemos entender es; ¿De qué habla? ¿Que quiso el autor expresar con esta historia que nos
está contando? Los elementos que nos apoyarán en este caso son; tema, anécdota trama,
argumento, trayectoria y conflicto.

TEMA

De lo que quiere hablar el autor, es la razón por la que se decidió escribir el texto. Es la postura o
problemática a exponer por parte del dramaturgo o lo que necesita expresar. Por lo tanto, el tema
es el primer parámetro de los grupos teatrales para la selección de un texto. Existe una gran
cantidad de dramaturgia con temas iguales o parecidos, debido a que el tema es general.

ANÉCDOTA

Es una breve relación de acontecimientos específicos de la historia convertida en dramaturgia, una

síntesis estructurada de situaciones dramáticas que determinen “que hacen o piensan los
personajes” por lo que es indispensable la íntima relación con el tema, que debe estar presente en
forma implícita o explícita en su redacción.

TRAMA Y ARGUMENTO

Algunos autores tratan a estos términos en forma indistinta, como sinónimos, sin embargo para la
estructuración de secuencias dramáticas nos es muy útil diferenciar las características específicas
de cada una.

TRAMA Estructuración de situaciones dramáticas vinculadas entre sí en forma cronológica y

progresiva, es decir, la historia tal y como ocurrió. Esto nos ayuda a seleccionar de nuestra historia
el total o algunos momentos que consideramos importantes o consideramos que es la situación
que desencadena la acción.

ARGUMENTO La dramaturgia en sí. La obra teatral en el orden y progresión que selecciono el

autor y escribe de manera Aristotélica o no Aristotélica, tanto con acontecimientos vinculados
como asociados y solidarios. Se cree que trama y argumento son iguales en la escritura
aristotélica, pero tenemos ejemplos muy claros de que no es necesario y el autor tiene la absoluta
libertad de seleccionar los momentos o situaciones límite que considere adecuados para su
propuesta dramatúrgica. El ejemplo más antiguo, claro y clásico de esta libertad es “EDIPO REY” de
Sófocles. La trama inicia con la boda de Layo y Yocasta, con el oráculo de Delfos y la maldición del
primogénito. El argumento escrito por Sófocles inicia, prácticamente al final, donde Edipo, siendo
Rey de Tebas está preocupado por los problemas que tiene la Ciudad y al proponerse a resolverlos
descubre que es él, el responsable y terminan dando forma a la tragedia.

TRAYECTORIA Es el primer elemento determinado por los personajes, especialmente por el

protagonista. Básicamente tiene tres momentos;

Momento inicial Qué pretende o que desea el personaje y que está dispuesto a hacer para
lograrlo.

Momento intermedio Que estrategias o acciones realiza el personaje para lograr su objetivo.
Momento final Que logró o hasta donde llegó. Para realizar este trabajo es fundamental reconocer
los objetivos del personaje.

OBJETIVOS

Existen varios tipos de objetivos, sin embargo, todos deben estar íntimamente relacionados entre
sí y se refieren a las metas, deseos y aspiraciones de los personajes. Los objetivos se dividen en
tres, de acuerdo a la importancia y trascendencia de los mismos.

SUPEROBJETIVO

Meta final del personaje, incuso en ocasiones trasciende la misma estructura dramática. Solo
existe uno y el personaje jamás pensaría en renunciar a él. No siempre lo cumple, pero siempre lo
intentara a través de diferentes estrategias planteadas a mediano plazo (Objetivo principal).

OBJETIVO PRINCIPAL

Estrategia razonada del personaje para conseguir un fin en función de su súper Objetivo. Solo
podrá modificarlo si descubre que éste objetivo principal lo desvía del superobjetivo. Para la
realización y cumplimiento de estos objetivos deberá implementar acciones y estrategias a corto
plazo. (Objetivos secundarios) Objetivos secundarios Conjunto de acciones y estrategias
encaminadas a la realización y cumplimiento del objetivo principal el cual está en función del
súper Objetivo.

CONFLICTO Voluntades con su consciencia en la oposición, es decir, enfrentamiento de objetivos

(súper objetivos, objetivos principales u objetivos secundarios) entre bandos determinados por su
decisión de cumplirlos. La importancia del conflicto dependerá del tipo de objetivo que persigue.

Existen básicamente dos tipos de conflictos;

CONFLICTO DRAMÁTICO Que determina la acción de la dramaturgia y que, generalmente se

solucionará hasta el clímax.

CONFLICTO DEL PERSONAJE Que será determinado por los problemas en la toma de dediciones
por enfrentarse sus valores (ética contra moral, economía contra principios, emoción contra
razón, etc.) Es muy importante aclarar que los problemas del personaje son obstáculos que debe
pasar para seguir en la búsqueda del cumplimiento de su objetivo, pero no es conflicto, debido a
no estar determinado por un deseo de evitar cumplir el objetivo del bando opuesto. De igual
manera el conocimiento del contexto social determina la situación, el lenguaje, el perfil de los
personajes e incluso las acciones.

NB- Stanislawsky Stanislawsky es considerado el padre del teatro moderno. ¿por qué? Porque
gracias a él surge una nueva escuela, que se llama la escuela de la vivencia, que viene a romper a
la escuela clásica del teatro.

La escuela de la vivencia permite a los actores, crear emociones y personajes mediante el

recuerdo, o las experiencias personales, así la actuación llega a una gran naturalidad, de donde se
desprende el naturalismo que Stanislawsky junto con Chéjov y otros autores comenzaron a utilizar
y a revolucionar el pensamiento del teatro moderno.
Esta técnica es utilizada ya, por todos los actores del mundo, existen muchas otras técnicas claro,
pero siempre con su base en Stanislawsky. Sistema de Stanislavski El sistema Stanislasvski es una
aproximación a la actuación desarrollado por Constantin Stanislavski, un actor, director y
administrador de teatro ruso en el Teatro de Moscú, fundado en 1897.

El sistema es el resultado de muchos años de esfuerzo de Stanislavski para determinar como un

ser humano puede controlar durante la actuación aspectos incontrolables de la conducta humana
tales como las emociones y la inspiración artística. El sistema se basa en que el actor “viva el
papel” pero siempre permaneciendo un poco alejado de creerlo completamente. Stanislavski
siente que es importante que, mientras que el actor debe experimentar y mostrar las emociones
del personaje, es muy importante que el actor todavía no permanezca completamente conectado
a la situación. El sistema tiene una estructura flexible, que los actores pueden usar tanto como
prefieran en sus ensayos, y que puede ser modificado por cada individuo.

Las técnicas incluyen un “análisis alrededor de la mesa”- un proceso en el cual el o los actores y el
director se sientan alrededor de una mesa y manifiestan lo que piensan sobre el guion y los
personajes hasta que todos lo llegan a comprender.

La “tarea” involucra dividir el guion en secciones con diferentes “objetivos”. Esto sería diferente
para cada actor involucrado. La estructura del guion completo sería más o menos la siguiente:

Objetivo: es el objetivo final que un personaje quiere lograr. (¿A menudo expresado como “Que
quiero?” Por ejemplo: llenar una taza de té

Obstáculo: aspectos que detienen al personaje para lograr su objetivo. Por ejemplo: no hay
saquitos de té.

Método: diferentes técnicas que un personaje usa para lograr su objetivo. Siguiendo con el
ejemplo: buscar en la cocina, ir a la tienda y preguntar a la vecina.

Unidades/episodios: la división del guión en objetivos o métodos menores. Por ejemplo: toda la
parte del guión en la cual el personaje busca un saquito de té (cuando usa todas las estrategias
que se indican arriba) sería una unidad. Específicamente, cuando opta por una de estas técnicas
(por ejemplo decide preguntar a la vecina), se llama un episodio (forman parte de la unidad)

Acciones: como llega el personaje a decir o hacer algo. Podría pensarse como un objetivo para
cada línea del personaje. Normalmente se usa con un verbo. Por ejemplo la línea del personaje
podría ser (mientras está al teléfono): “Hola, Sally. Es Bill, el vecino del lado. No tendrías algún
saquito de té para prestarme?. Yo se que eres muy organizada!. El objetivo de esta línea sería
“adular”. Esto puede ser diferente para cada actor. Stanislavski creia que si uno completa esta
“tarea” se crea y experimenta la emoción deseada.

El sistema de Stanislavski es un método complejo para producir personajes creíbles; la mayoría de

los actores de teatro, televisión y cine le deben mucho a este sistema. Usando este sistema, se le
pide a un actor que analize las motivaciones de su personaje. El actor debe descubrir los objetivos
del personaje en cada escena y un “super objetivo” para toda la obra. Ese super objetivo tiene que
poder dirigir y conectar a través de toda la obra, los objetivos que ha elegido el actor para cada
escena.