EllagoEdiciones

Las distancias del cine

Jacques Rancière

Epílogo, traducción y notas

de Javier Bassas Vila

 Director editorial: Francisco Villegas Belmonte

Directores de la Colección Ensayo: Javier Bassas Vila y Joana Masó

Índice
Título original: Les écarts du cinéma
© La Fabrique éditions, 2011

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

I. Después de la literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
El vértigo cinematográfico:
Hitchcock-Vertov, y vuelta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Mouchette y las paradojas de la lengua de imágenes. . . . . 46

Primera edición, abril 2012 II. Las fronteras del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

© del autor: Jacques Rancière
© del epílogo, traducción y notas: Javier Bassas Vila
Ars gratia artis: la poética de Minnelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
El traductor agradece la atenta lectura del manuscrito de Eloi Grasset y Marcos Ferreiro
Maquetación: Ramón Pais Martínez
El cuerpo del filósofo:
© de la edición las películas filosóficas de Rossellini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
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(Edicións do Cumio, S. A.) III. Políticas de las películas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Pol. ind. A Reigosa, parcela 19 - 36827 Ponte Caldelas, Pontevedra Conversación en torno a una hoguera:
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Straub y algunos otros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

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El cine en común. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
ISBN: 978-84-92965-24-3
Impresión: Mongraf Artes Gráficas
Origen de los textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Depósito legal: VG 258-2012
Impreso en España
Bibliografía completa de los libros publicados. . . . . . . . . . . . . . . . 171

5
Prólogo
 Hace unos años me otorgaron un premio. Era la primera vez
desde que, ya hace mucho tiempo, acabé el instituto. El premio
me lo dieron en Italia por mi libro titulado La fábula cinemato-
gráfica1. Esta circunstancia me reveló algo de mi relación con el
cine. Por diferentes vías, ese país había sido importante para mi
aprendizaje del séptimo arte. Primero fue Rossellini, evidente-
mente, en aquella noche de invierno de 1964 en la que Europa
51 me impactó profundamente y suscitó en mí, al mismo tiempo,
cierta resistencia ante ese trayecto de la burguesía a la santidad a
través de la clase obrera. También fueron los libros y revistas que
un amigo, cinéfilo e italianizante, me enviaba en aquella época
desde Roma, en un período en que yo intentaba aprender a la vez
teoría del cine, marxismo y la lengua italiana. Y también fue la
trastienda de aquel bar napolitano en la que, sobre una especie de
sábana mal tendida, James Cagney y John Derek hablaban italia-
no en una versión doblada, en blanco y negro, de una película de
Nicholas Ray que se titulaba All’ombra del patibolo (Run for cover,
para los puristas)2.

1. La Fable cinématographique, Eds. du Seuil, París, 2001 [tr. esp. de Carles Roche,
La fábula cinematográfica, Paidós, Barcelona, 2005 –véase la bibliografía completa
al final de la presente edición. N. del T.].
2. Aprovechando este guiño del mismo J. Rancière respecto a los títulos de pelí-
culas y sus traducciones en otros idiomas, apuntamos aquí que el autor cita los
títulos de las películas a veces en francés, a veces directamente en su lengua origi-
nal. En nuestra traducción, intentamos en cada caso que el lector pueda identificar
rápidamente la película, introduciendo el título en castellano acompañado, la pri-
mera vez que aparece citado, del título original entre corchetes. [N. del T.]

9
Las distancias del cine
Todos estos recuerdos me vinieron a la cabeza al recibir este
inesperado premio, pero no fue simplemente por las circunstan-
cias de ese momento; y, si los evoco aquí, no es por un senti-
mental enternecimiento por los años ya pasados. Los evoco, de
hecho, porque esos recuerdos esbozan bastante bien mi singular
acercamiento al cine. El cine no es un objeto que haya abordado
como filósofo o como crítico. Mi relación con el cine es un juego
de encuentros y distancias que esos tres recuerdos me permiten
perfilar claramente. Recuerdos que resumen, en efecto, tres tipos
de distancias en el seno de las cuales he intentado hablar sobre el
cine: la distancia entre el cine y el arte, entre el cine y la política,
entre el cine y la teoría.
La primera distancia, que simboliza la sala en la que pasaban
la película de Nicholas Ray, es la distancia de la cinefilia. La cinefi-
lia es una relación con el cine como una cuestión de pasión, antes
bien que como una cuestión teórica. Ya se sabe que la pasión no
entiende de distinciones. La cinefilia era una confusión admitida
de distinciones. De entrada, una confusión de lugares: una singu-
lar diagonal trazada entre las filmotecas en las que se conservaba
la memoria de un arte y las salas de los barrios alejados en las
que se proyectaba una película despreciada de Hollywood, salas
en las que los cinéfilos reconocían su tesoro en la intensidad de
una cabalgada de western, de un atraco al banco o de la sonrisa
de un niño. La cinefilia unía el culto al arte con la democracia de
la diversión y de las emociones, rechazando los criterios por los
cuales el cine se inscribía en la alta cultura. La cinefilia afirma-
ba que la grandeza del cine no residía en la elevación metafísica
de sus temas o en la visibilidad de sus efectos plásticos, sino en
una imperceptible diferencia en la manera de poner en imágenes
historias y emociones tradicionales. Se llamaba a esa diferencia
la puesta en escena, sin saber mucho lo que quería decir tal ex-
presión. No saber lo que nos gusta ni por qué nos gusta es, según
dicen, lo propio de la pasión. Es también la vía de cierta sabidu-
ría. La cinefilia solo daba cuenta de sus amores apoyándose en
una fenomenología bastante tosca de la puesta en escena como
instauración de una “relación con el mundo”. Sin embargo, así
10
Prólogo
ponía en cuestión las categorías dominantes del pensamiento ar-
tístico. Suele describirse el arte del siglo xx según el paradigma de
la modernidad que identifica la revolución artística moderna con
el hecho de que cada arte se concentra en su propio medio, opo-
niendo esta concentración a las formas de estetización comercial
de la vida. Según este paradigma, la modernidad se derrumbó en
los años 1960 bajo los golpes combinados de la sospecha política
respecto a la autonomía artística y de la invasión de las formas
comerciales y publicitarias. Toda esta historia de la pureza de la
modernidad vencida por la fruslería posmoderna olvida que la
confusión de fronteras tuvo lugar de un modo más complejo en
otros ámbitos como, por ejemplo, el cine. La cinefilia puso en
cuestión las categorías de la modernidad artística, no haciendo
escarnio del gran arte, sino volviendo a un vínculo más íntimo y
más oscuro entre las marcas del arte, las emociones del relato y el
descubrimiento del esplendor que el espectáculo más banal podía
llegar a conseguir sobre la pantalla de luz en medio de una sala
oscura: una mano que entreabre una cortina o juega con el paño
de una puerta, una cabeza que se asoma a una ventana, un fuego
o unos faros en plena noche, vasos que tintinean en la barra de
un bar… De esta manera, la cinefilia introducía una comprensión
positiva, y no irónica ni desencantada, de la impureza del arte.
Sin duda, lo hacía a causa de su dificultad para pensar la rela-
ción entre la razón de sus emociones y las razones que permitían
orientarse políticamente en los conflictos del mundo. Porque…
¿qué relación podía establecer un estudiante que descubría el
marxismo a principios de los años 1960 entre, por un lado, la
forma de igualdad que la sonrisa y la mirada del pequeño John
Mohune en Los contrabandistas de Moonfleet [Moonfleet] instauran
con la intriga que protagoniza su falso amigo Jeremy Fox y, por
otro lado, el combate contra la desigualdad social? ¿Qué relación
podía establecerse entre, por un lado, la justicia perseguida ob-
sesivamente por el héroe de Winchester 73 respecto al hermano
asesino, o entre las manos unidas del forajido Wes Mac Queen y
de la salvaje Colorado en la rocosa montaña donde se veían aco-
sados por las fuerzas del orden en Juntos hasta la muerte [Colorado
11
Las distancias del cine
Territory] y, por otro lado, el combate del nuevo mundo obrero
contra el mundo de la explotación? Para conjugar ambas cosas,
había que postular una misteriosa adecuación entre el materia-
lismo histórico que ofrecía sus fundamentos al combate obrero
y el materialismo de la relación cinematográfica de los cuerpos
con su espacio. Y es aquí, precisamente, donde la visión de Eu-
ropa 51 desconcertaba. El camino de Irene, desde su apartamento
burgués hasta los inmuebles de la periferia obrera y la fábrica,
parecía unir de entrada los dos materialismos. El recorrido físi-
co de la heroína, aventurándose poco a poco en espacios desco-
nocidos, hacía coincidir la marcha de la intriga y el trabajo de
la cámara con el descubrimiento del mundo del trabajo y de la
opresión. Desgraciadamente, esta bella línea directa se rompía en
el momento en que Irene sube unas escaleras que la conducen
hacia una iglesia y las baja, después, dirigiéndose a una prostituta
enferma y encaminándose hacia las buenas obras caritativas y el
itinerario espiritual de la santidad.
Así pues, lo que debía afirmarse era que el materialismo de la
puesta en escena se había visto desviado por la ideología personal
del director. Encontrábamos ahí una nueva versión del viejo ar-
gumento marxista que halaga a Balzac por haber mostrado, aun-
que reaccionariamente, la realidad del mundo social capitalista.
Pero las incertezas de la estética marxista doblaban entonces las
incertezas de la estética cinéfila, dando así entender que los úni-
cos verdaderos materialistas son aquellos que lo son sin querer-
lo. Esta es la paradoja que, durante esos mismos años, parecía
confirmarme la visión desolada que yo tenía de Lo viejo y lo nuevo
[Staroye i novoye], cuyos torrentes de leche y la multitud de co-
chinillos mamando de una trucha extática me habían provocado
una profunda repulsión, tal y como provocaban las risas de una
sala cuyos asistentes debían sentir en su mayoría, como yo, cierta
simpatía por el comunismo y creer en los méritos de la agricul-
tura colectivizada. Suele decirse que las películas militantes solo
persuaden a los que ya están convencidos. Pero ¿qué decir enton-
ces cuando la quintaesencia de la película comunista produce un
efecto negativo incluso en los que ya están convencidos? La dis-
12
Prólogo
tancia entre cinefilia y comunismo parecía reducirse solo cuando
los principios estéticos y las relaciones sociales estaban suficien-
temente alejados de nosotros, como en esa secuencia final del El
héroe sacrílego [Shin heike monogatari] de Mizoguchi, en la que un
hijo rebelde pasa con sus compañeros de armas por un prado en
el que su madre, frívola, participa de los placeres de su clase, y les
grita: “¡Divertíos, ricos! El mañana nos pertenece”. El atractivo de
esta secuencia consiste en el hecho de que nos permite gozar del
encanto visual del viejo mundo condenado y, a la vez, del encanto
sonoro de la palabra que anuncia el nuevo mundo.
¿Cómo reducir la distancia, cómo pensar la adecuación entre
el placer sentido en esas sombras proyectadas sobre la pantalla, la
inteligencia de un arte y la de una visión del mundo? Creíamos,
por aquel entonces, que lo que podíamos pedirle a una teoría del
cine era precisamente la respuesta a esta pregunta. Sin embargo,
ninguna combinación entre los clásicos de la teoría marxista y los
clásicos del pensamiento sobre el cine me ha permitido decidir
sobre el carácter idealista o materialista, progresista o reacciona-
rio, de una subida o bajada de escaleras. Ninguna combinación
permitirá jamás determinar los criterios que separan en el cine
lo que es arte y lo que no es arte, ni tampoco decidir el mensaje
político que contiene una disposición de los cuerpos en un plano
o un encadenamientos de dos planos.
Había entonces que invertir la perspectiva y preguntarse sobre
esa unidad entre un arte, una forma de emoción y una visión del
mundo coherente, unidad buscada bajo el nombre de “teoría del
cine”. Había que preguntarse si el cine solo existe precisamente
bajo la forma de un sistema de distancias irreductibles entre co-
sas que llevan el mismo nombre sin ser miembros de un mismo
cuerpo. El cine es, en efecto, una multitud de cosas. Es el lugar al
que vamos a divertirnos con un espectáculo de sombras, dispues-
tos a que esas sombras nos afecten con emociones más secretas
de lo que llega a expresar la dócil palabra “entretenimiento”. Es
también lo que se acumula y sedimenta en nosotros de esas pre-
sencias a medida que su realidad se va borrando y alterando: ese
otro cine que nuestros recuerdos y palabras recomponen, hasta
13
Las distancias del cine
llegar a diferir bastante de lo que ha presentado el desarrollo mis-
mo de la proyección. El cine también es un aparato ideológico
productor de imágenes que circulan en la sociedad y en las que
esta reconoce el presente de sus tipos, el pasado de su leyenda
o los futuros que se imagina. Y también es el concepto de un
arte, es decir, una línea de reparto problemático que aísla, en el
seno de las producciones de la técnica de una industria, aquellas
que merecen ser consideradas como habitantes del gran reino del
arte. Pero el cine es, a su vez, una utopía: esa escritura del mo-
vimiento que se celebró en los años 1920 como la gran sinfonía
universal, la manifestación ejemplar de una energía que anima
conjuntamente el arte, el trabajo y la colectividad. El cine, final-
mente, puede ser también un concepto filosófico, una teoría del
movimiento mismo de las cosas y del pensamiento como en la
obra de Gilles Deleuze, cuyos dos libros sobre el cine hablan en
cada página de películas, de sus mecanismos y, sin embargo, no
constituyen ni una teoría ni una filosofía del cine, sino propia-
mente una metafísica.
Esta multiplicidad que rechaza cualquier teoría unitaria suscita
dos reacciones. Algunos quieren separar el trigo de la paja: lo que
pertenece al arte cinematográfico y lo que pertenece a la industria
del ocio o a la propaganda; o bien se separa la película misma, la
suma de fotogramas, planos y movimientos de cámara que se ana-
lizan ante el monitor, de los recuerdos que deforman y los comen-
tarios añadidos. Este rigor puede resultar corto de miras. Limitarse
al arte es olvidar que el arte mismo solo existe como una frontera
inestable que necesita, para existir, verse atravesada constantemen-
te. El cine pertenece a ese régimen estético del arte en el que ya no
existen los antiguos criterios de la representación que distinguían
las bellas artes de las artes mecánicas y ponían a cada una de ellas
en el lugar que le correspondía. El cine pertenece a un régimen
artístico en el que la pureza de las nuevas formas ha encontrado a
menudo sus modelos en la pantomima, el circo o el grafismo co-
mercial. Limitarse a los planos y a los mecanismos que componen
una película equivale a olvidarse que el cine es un arte en la medida
en que es un mundo, en la medida en que esos planos y efectos que
14
Prólogo
se desvanecen en el instante de la proyección necesitan ser prolon-
gados, transformados por el recuerdo y la palabra que hacen que el
cine tenga consistencia como un mundo compartido más allá de la
realidad material de sus proyecciones.
Escribir sobre cine es, para mí, mantener al mismo tiempo
dos posiciones aparentemente contrarias. La primera es que no
hay ningún concepto que reúna todos esos cines, no hay ninguna
teoría que unifique todos los problemas que estos plantean. En-
tre el título Cine que aúna los dos volúmenes de Gilles Deleuze
y la gran sala de sillones rojos de antaño en la que se pasaban
por orden las noticias, el documental y la película, separados por
esquimales en el entreacto, hay tan solo una relación de homoni-
mia. La otra posición afirma, al contrario, que toda homonimia
despliega un espacio común del pensamiento, que el pensamien-
to del cine es el que circula en ese espacio; piensa, asimismo, en
el seno mismo de esas distancias y se esfuerza en determinar uno
y otro vínculo entre dos cines o dos “problemas del cine”. Esta
posición es, por decirlo así, una posición de amateur.
Nunca he enseñado cine, ni teoría ni estética del cine. Me he
encontrado con el cine en diferentes momentos de mi vida: en el
entusiasmo cinéfilo de los años 60, en las preguntas de los años
70 sobre la relación entre cine e historia o en el cuestionamiento
de los 90 sobre los paradigmas estéticos que habían servido para
pensar el séptimo arte. Pero la posición del amateur no es la posi-
ción del ecléctico que opone la riqueza de la diversidad empírica
a los grises rigores de la teoría. El amateurismo también es una
posición teórica y política, es la posición que rechaza la autoridad
de los especialistas reexaminando la manera como se trazan las
fronteras de sus ámbitos, en el cruce de experiencias y saberes. La
política del amateur afirma que el cine pertenece a todos los que,
de una u otra manera, han viajado en el interior del sistema de
diferencias que su nombre dispone y que cada uno puede permi-
tirse trazar, entre uno u otro punto de esa topografía, un itinerario
singular que enriquece el cine como mundo y su conocimiento.
Por eso mismo he hablado en otro libro de “fábula cinemato-
gráfica” y no de teoría del cine. Quise situarme en el seno de un
15
Las distancias del cine
universo sin jerarquía en el que las nociones que nuestras percep-
ciones, nuestras emociones y nuestras palabras recomponen cuen-
tan tanto como las que están grabadas en la película misma; un
universo sin jerarquía en el que se consideran las mismas teorías
y estéticas del cine como historias, como aventuras de pensamien-
to singulares que han sido engendradas por la existencia múltiple
del cine. Durante cuarenta o cincuenta años, he mantenido en mi
memoria películas, planos o frases más o menos deformados, des-
cubriendo al mismo tiempo nuevas películas o nuevos discursos
sobre el cine. Algunas veces he confrontado mis recuerdos con la
realidad de las películas, o bien he puesto de nuevo en juego su
interpretación. Volví a ver Los amantes de la noche [They live by night]
de Nicholas Ray para sentir otra vez la sensación fulgurante del
momento en que Bowie se encuentra de nuevo con Keechie en la
puerta de un garaje. Pero no encontré ese plano porque no existe.
Intenté entonces comprender el singular poder de suspensión del
relato que yo mismo había condensado en ese plano imaginario.
He visto tres veces Europa 51: la segunda vez fue para rectificar mi
primera interpretación y validar así el quiebro de Irene, su salida de
la topografía del mundo obrero preparado para ella por su primo, el
periodista comunista, y su paso al otro lado, ahí donde los espectá-
culos del mundo social ya no se dejan encerrar en los esquemas de
pensamientos elaborados por el poder, los medios o la ciencia so-
cial; la vi luego una tercera vez para poner en cuestión la oposición
demasiado fácil entre los esquemas sociales de la representación y
lo irrepresentable del arte. Volví a ver también los westerns de An-
thony Mann para comprender lo que me había atraído en ellos: no
solo el placer infantil de las cabalgadas a través de grandes espacios
o el placer adolescente de pervertir los criterios inculcados del arte,
sino también la perfección de un equilibro entre dos cosas: el rigor
aristotélico de la intriga que, a través de reconocimientos y peripe-
cias, da a cada uno la felicidad o la desgracia que le corresponde y
la manera en que el cuerpo de los héroes interpretados por James
Stewart se sustraía, por sus minuciosos gestos, al universo ético
que daba sentido a ese rigor de la acción. Volví a ver Lo viejo y lo
nuevo [Staroye i novoye] y comprendí por qué la había rechazado tan
16
Prólogo
impetuosamente treinta años antes: no por el contenido ideológico
de la película, sino por su misma forma —esa cinematografía con-
cebida como traducción inmediata del pensamiento en un lenguaje
propio de lo visible. Para apreciarla, habría tenido que comprender
que esos torrentes de leche y esos rebaños de cochinillos no eran,
de hecho, ni torrentes de leche ni cochinillos, sino los ideogramas
soñados de una nueva lengua. Le fe en esa lengua había pereci-
do antes que la fe en la colectivización agrícola. Por ello mismo,
esa película era en 1960 físicamente insoportable; por ello, tal vez,
para captar su belleza había que esperar a no ver ahí más que la
espléndida utopía de una lengua, sobreviviendo a la catástrofe de
un sistema social.
A partir de esas errancias y de esos retornos, era posible deter-
minar el núcleo duro designado por el término “fábula cinema-
tográfica”. Este nombre recuerda primero la tensión que está en
el origen mismo de las distancias del cine: la distancia entre arte
e historia. El cine nació en la época de la gran sospecha ante las
historias, en un momento en que se pensaba que estaba naciendo
un arte nuevo que ya no explicaba historias, que ya no describía
el espectáculo de las cosas, que ya no presentaba el espíritu de los
personajes, sino que inscribía directamente el producto del pen-
samiento en el movimiento de las formas. Apareció por entonces
como el arte más adecuado para llevar a cabo ese sueño. “El cine
es verdad. Una historia es una mentira”, dijo Jean Epstein. Podía
entenderse esta verdad de diversas maneras. Para Jean Epstein,
era la escritura de la luz, inscribiendo en la cinta de la película
no ya la imagen de las cosas, sino las vibraciones de una materia
sensible llevada a la inmaterialidad de la energía; para Eisenstein,
era una lengua de ideogramas que traducía directamente el pen-
samiento en estímulos sensibles que araban como un tractor las
conciencias soviéticas; para Vertov, el hilo conductor entre todos
los gestos que construían la realidad sensible del comunismo. La
“teoría” del cine fue primero su utopía, la idea de una escritura
del movimiento, adecuada a una nueva época en la que la reor-
ganización racional del mundo sensible coincidiría con el movi-
miento mismo de las energías de ese mundo.
17
Las distancias del cine
Cuando se les pidió a los artistas soviéticos que produjeran
imágenes positivas del nuevo hombre y cuando los cineastas ale-
manes fueron a proyectar sus luces y sombras en las historias for-
mateadas por la industria de Hollywood, la promesa se convirtió
en su contrario. El cine, que tenía que ser el nuevo arte antirrepre-
sentativo, parecía estar haciendo todo lo contrario: restauraba los
encadenamientos entre las acciones, los esquemas psicológicos y
los códigos expresivos que las otras artes estaban intentando rom-
per. El montaje, que había sido el sueño de una nueva lengua del
nuevo mundo, parecía que había vuelto en Hollywood a las funcio-
nes tradicionales del arte narrativo: secuenciación de las acciones
e intensificación de los afectos que garantizan la identificación de
los espectadores con historias de amor y sangre. Esta evolución
alimentó los escepticismos más diversos: la mirada desencantada
ante un arte derrocado o, al contrario, la revisión irónica del sue-
ño de la nueva lengua. Esa misma evolución alimentó también de
diversas maneras el sueño de un cine que volvería a encontrar su
verdadera vocación: tal fue, en Robert Bresson, la reafirmación de
una separación radical entre, por una parte, el montaje y el auto-
matismo propios del cinematógrafo y, por otra parte, los juegos
teatrales del cine. Y tal fue, al contrario, en Rossellini o André
Bazin, la afirmación de un cine que tenía que ser ante todo una
ventana abierta al mundo: un medio de descifrarlo o de hacerle
revelar su verdad en sus apariencias.
Creo que es importante revisar esas periodizaciones y oposi-
ciones. Si el cine no confirmó la promesa de un nuevo arte anti-
rrepresentativo, no es quizá por sumisión a la ley del comercio.
Es porque la voluntad misma de identificarlo con una lengua de la
sensación era contradictoria. Se le pedía que cumpliera el sueño
de un siglo de literatura: sustituir las historias y los personajes
de antaño por el despliegue impersonal de los signos escritos en
las cosas o por la restitución de las velocidades e intensidades del
mundo. Pero la literatura había podido vehicular ese sueño por-
que su discurso de las cosas y de sus intensidades sensibles estaba
inscrito en el doble juego de las palabras, las cuales sustraen a la
vista la riqueza sensible reflejándola en los espíritus. El cine, por
18
Prólogo
su parte, muestra lo que muestra. Sólo podía retomar a su cuenta
el sueño de la literatura al precio de un pleonasmo: los cochinillos
no pueden ser al mismo tiempo cochinillos y palabras. El arte del
cinematógrafo solo puede ser el despliegue de los poderes espe-
cíficos de su máquina. Existe a través de un juego de distancias e
impropiedades. Este libro intenta analizar algunos de sus aspec-
tos a partir de una triple relación. Primero, la relación del cine
con esa literatura que le provee sus modelos narrativos y de la que
intenta emanciparse. También en su relación con los dos polos
en los que suele considerarse que el arte se pierde: cuando reduce
sus poderes al servicio únicamente del entretenimiento; cuando
quiere, al contrario, excederlos para transmitir pensamientos y
dar lecciones de política.
La relación entre cine y literatura se ilustrará aquí mediante dos
ejemplos tomados de poéticas muy diferentes: el cine narrativo clá-
sico de Hitchcock que, de una intriga policíaca, utiliza el esquema
de un conjunto de operaciones que primero crean y, luego, disipan
una ilusión; la cinematografía moderna de Bresson, que se apoya
en un texto literario para construir una película que demuestre
la especificidad de una lengua de imágenes. Una y otra tentativa
tienen dos maneras diferentes de experimentar la resistencia de
su objeto. En dos escenas de Vértigo3, la habilidad del maestro del
suspense para hacer coincidir el relato de una maquinación inte-
lectual con la puesta en escena de una fascinación visual parece
fallar. Pero ese fallo no es para nada accidental. Está ligado a la
relación misma entre mostrar y decir. El virtuoso se vuelve torpe
en el momento en que topa con lo que constituye propiamente el
corazón “literario” de la obra que adapta. La novela policíaca es, en
efecto, un objeto doble: supuesto modelo de una lógica narrativa
que disipa las apariencias conduciendo los indicios hacia la ver-
dad, resulta que también se ve afectada por su contrario: la lógica
de la defección de las causas y de entropía del sentido cuyo virus
se ha transmitido a los géneros “menores” por medio de la gran
3. Esta célebre película de Hitchcock se conoce también en España con el título del
cartel y de la novela en la que se inspiró el director: De entre los muertos. [N. del T.]
19
Las distancias del cine
literatura. Y ello porque la literatura no es solo una reserva de his-
torias o una manera de contarlas, sino una manera de construir el
mundo mismo en el que pueden suceder historias, encadenarse
acontecimientos, desplegarse apariencias. Una prueba de ello la
da, diferentemente, la manera como Bresson adapta una obra li-
teraria heredera de la gran tradición naturalista. La relación entre
lengua de imágenes y lengua de palabras se produce en Mouchette
como frentes invertidos. La decisión en favor de la fragmentación,
destinada a evitar el peligro de la “representación”, y el cuidado
con el que el cineasta ha vaciado la pantalla del recargamiento
literario de las imágenes provocan paradójicamente la sumisión
del movimiento de las imágenes a las formas de encadenamiento
narrativo del que las palabras, por su parte, se habían liberado.
Resulta entonces que es la actuación de los cuerpos hablantes lo
que debe devolver a la visibilidad el espesor perdido. Pero, para
ello, debe rechazar la simple oposición hecha por el cineasta entre
el “modelo” del cinematógrafo y el actor del “teatro filmado”. Si
Bresson simboliza los vicios del teatro mediante una representa-
ción de Hamlet en estilo trovador, la fuerza de elocución que le da a
Mouchette coincide subrepticiamente con la fuerza que los cineas-
tas herederos del teatro brechtiano, Jean-Marie Straub y Danièle
Huillet, otorgan a los obreros, campesinos y pastores tomados de
los diálogos de Pavese o de Vittorini. Literariedad, cinematografía y
teatralidad aparecen entonces no como lo propio de las artes espe-
cíficas, sino como figuras estéticas, como relaciones entre el poder
de las palabras y el poder de lo visible, entre los encadenamientos
de las historias y los movimientos de los cuerpos —relaciones que
atraviesan las fronteras asignadas a las artes.
¿Con qué cuerpo puede transmitirse la fuerza de un texto?
Este es otro problema que Rossellini afronta cuando utiliza la te-
levisión para aportar al gran público el pensamiento de los filóso-
fos. La dificultad no radica, como suele pensar la opinión general,
en que la superficialidad de la imagen no se adecua a las profun-
didades del pensamiento, sino en que la densidad propia tanto
de la una como del otro se opone a que se establezca entre ellos
una simple relación de causa a efecto. Rossellini debe entonces
20
Prólogo
dar a los filósofos un cuerpo muy especial para hacer sentir una
densidad en las formas de otra densidad diferente. De hecho, este
mismo paso de un régimen de sentido a otro es lo que está en
juego ahí donde el arte cinematográfico, con Minnelli, pone en
escena —y en canciones— la relación entre arte y entretenimien-
to. Podía creerse que el falso problema de saber dónde acaba uno
y dónde empieza el otro había desaparecido desde el momento
en que los capitanes de la modernidad artística habían opuesto
el perfecto arte de los saltimbanquis a la emoción desueta de las
historias. Pero el maestro de la comedia musical nos muestra que
la tarea del arte —con o sin mayúsculas— consiste en construir
las transiciones entre uno y otro. La actuación pura es el límite
utópico hacia el cual tiende, sin poder llegar a desaparecer, la ten-
sión entre el juego de las formas y la emoción de las historias de
la que vive el arte de las sombras cinematográficas.
Este límite utópico también es el que hizo creer que el cine era
capaz de suprimir la distancia entre arte, vida y política. El cine
de Dziga Vertov ofrece el ejemplo consumado de un pensamiento
del cine como comunismo real, identificado con el movimiento
mismo de vinculación entre todos los movimientos. Este comu-
nismo cinematográfico que rechaza al mismo tiempo el arte de
las historias y la política de los estrategas no podía sino disgustar
a los especialistas de uno y otro. Pero resulta ser la distancia radi-
cal que permite pensar la tensión no resuelta entre cine y política.
Pasada ya la época de la fe en el nuevo lenguaje de la nueva vida,
la política del cine se encontró atrapada en las contradicciones
propias de las expectativas del arte crítico. La mirada dirigida a las
ambigüedades del cine está, en sí misma, marcada por la duplici-
dad de lo que se espera de él: que suscite la conciencia mediante
la claridad de un desvelamiento y la energía mediante la presen-
tación de una extrañeza; que desvele a la vez toda la ambigüedad
del mundo y la manera de comportarse con esa ambigüedad. Se
proyecta en él la oscuridad de la relación que se presupone entre
la claridad de la visión y las energías de la acción. El cine quizá
puede esclarecer la acción poniendo en cuestión la evidencia
de esta relación. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet lo hacen
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Las distancias del cine Prólogo

asignando a dos pastores la tarea de argumentar sobre las aporías

de la justicia. Pedro Costa, por su parte, reinventa la realidad de la
trayectoria y de las errancias de un peón de Cabo Verde, entre el
pasado del trabajo explotado y el presente del paro, con las colori-
das callejuelas de un barrio de chabolas y los cubos blancos de los
pisos de protección social. Béla Tarr sigue lentamente la marcha
acelerada de una niña hacia la muerte que resume el engaño de
las grandes esperanzas. Tariq Teguia resigue en el oeste de Arge-
lia el trazado meticuloso de un agrimensor y el largo recorrido de
los inmigrantes que se encaminan hacia las tierras prometidas de
la prosperidad. El cine no presenta un mundo que otros tendrían
que transformar. El cine conjuga a su manera la mudez de los
hechos y el encadenamiento de las acciones, la razón de lo visible
y su simple identidad consigo mismo. Es la política la que debe
construir, en sus propios escenarios, la eficacia política de las for-
mas del arte. El mismo cine que dice en nombre de los rebelados
“El mañana nos pertenece” señala, asimismo, que no puede ofre-
cer otros mañanas que no sean los suyos propios. Es lo que nos
muestra Mizoguchi en otra de sus películas, El intendente Sansho. El intendente Sansho, Kenji Mizoguchi, 1954
Esta película cuenta la historia de la familia de un gobernador de
provincias, expulsado de su puesto por ser demasiado solícito con
los campesinos oprimidos. Secuestran a su mujer y venden a sus
hijos como esclavos para trabajar en una mina. Para que su hijo
Zushio pueda escaparse, encontrar así a la madre hecha prisio-
nera y cumplir su palabra liberando a los esclavos, la hermana de
Zushio, Anju, se hunde lentamente en las aguas de un lago. Pero
el cumplimiento de la acción es también su bifurcación. Por un
lado, el cine participa en el combate por la emancipación; por el
otro, se disipa en círculos en la superficie misma de un lago. Esta
lógica doble es la que Zushio adoptará, renunciando a sus funcio-
nes para, una vez liberados los esclavos, ir a encontrarse con su
madre ciega en la isla. Todas las distancias del cine pueden resu-
mirse en el movimiento por el cual la película que acaba de poner
en escena el gran combate por la libertad nos dice en un último
plano panorámico: “Estos son los límites de lo que yo puedo. El
resto os corresponde a vosotros”.

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