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Trabajo Integrador Final

UNSAM
Música Argentina

Cancionero del tango


Hugo Satorre

Tutor: Hernan Possetti


Co-tutores o colaboradores del proyecto:
Sebastian Henriquez
Ramiro Gallo
Introducción

a- Aclaración preliminar

Este trabajo, si bien contiene muchos procesos investigativos, no es un trabajo de


investigación propiamente dicho. Este trabajo pretende dar cuenta de todo el proceso de
investigación y desarrollo que culminó en la creación libro “Cancionero del tango” y del
apéndice “Tangos nuevos” que se adjunta con este trabajo.

Numerosos trabajos teóricos se han hecho respecto al tango y en particular al “tango


canción”1. Hay también mucha producción artística (composiciones), en particular en los
años de oro del género. Y hay también mucha producción nueva,de este siglo. Pero hay un
espacio de producción artístico-técnico que queda casi vacante. De muy poca producción y
con muy poco material disponible. Me refiero al material técnico necesario para la realidad
del día día de los músicos del tango. La idea de este trabajo es la búsqueda y compilación
de conocimiento técnico-musical para su posterior sitematización y difusión a los fines
brindar una herramienta frente a esas necesidades de los músicos del género.

b- Tema

Dentro de este escrito voy a hacer una descripción del mecanismo que me llevó a
relevar el tango canción desde sus inicios hasta la actualidad. Ponderando por popularidad y
concentrando en particular en aquellos tangos compuestos en la época de oro del tango.

La idea es compilar este conocimiento para la posterior realización de un “Cancionero del


Tango”. Es decir una compilación de partituras, letras y cifrados ordenados y revisados
según la melodía original definida por el compositor. Compilación que pretende ser
suficientemente abarcativa y descriptiva. Por eso que se reúnen en este libro mas de 200
1 Algunos de ellos los nombro en la biografía de este trabajo
títulos de la llamada “época de oro” del tango y también incluye un apendice de “Tangos
Nuevos”, lo que permite continuar la linea histórica del tango canción hasta la actualidad.

Vale aclarar que para definir este corpus me he basado principalmente en mi experiencia
como músico y en experiencias de músicos que he entrevistado para tal fin.

c- Objetivos generales

- Relevar, recopilar, analizar y codificar un corpus representativo del tango canción

- Realizar un libro “Cancionero del tango”

d- Objetivos específicos

-Delimitar el “corpus” de tangos a estudiar

- Procurar realizar una selección que de algún modo pueda representar a la totalidad del
universo del tango canción.

- Definir que herramientas voy a utilizar para el análisis de los tangos seleccionados

- Analizar cada partitura original para identificar la melodía y la armonía estructural de los
tangos seleccionados

- Definir como volcar esa información de una manera sistemática, clara, no arbitraria y
accesible para el público en general en un libro llamado “cancionero del tango”.

-Analizar y definir de que modo compartir la información al público en general.


e- Metodología

1-Definición del marco histórico musical de donde seleccionar los tangos


2-Elección del repertorio
3-Búsqueda del material (partes originales, o grabaciones en caso de que no las hubiera)
4-Análisis del material
5- Selección de la información estructural
6-Compilación y codificación de ese material estructural en un libro

Cabe aclarar que gran parte de este recorrido de aprendizaje se inició simultáneamente con
mi propio desarrollo artístico dentro del género. Por lo cual una buena parte del trabajo de
campo se realizó de un modo intuitivo. A su vez y ya inserto en este trabajo propiamente
dicho, gran parte del aprendizaje fue de transmisión oral. Intervinieron maestros y pares de
manera informal.

Me es sumamente difícil sistematizar un conocimiento que fui adquiriendo a lo largo de


toda mi carrera como músico, recorrido que comenzó hace ya mas de 25 años. Igualmente,
pese a la dificultad de explicitar este recorrido un tanto intuitivo, procuraré dar cuenta de
alguna manera de este proceso que necesariamente forma parte y da sustento a los
resultados de este trabajo.

Transito el mundo del tango hace muchos años. No solo como músico (soy bandoneonista y
el tango es prácticamente un género obligatorio para cualquier persona que toque el
bandoneón), sino como tambien como “bailarín-milonguero”. Eso de alguna manera fue
creando un universo de conocimiento en mi, inasible pero real, que me da cierto sentido
común a la hora de realizar este trabajo. Un universo intuitivo determinante a la hora de
hacer este trabajo. Sería imposible realizarlo sin tener ese sentido común respecto al género.

A su vez, para ampliar el marco de conocimiento, realizar una selección abarcativa y definir
criterios de análisis y codificación realicé bastantes entrevistas. Algunas formales y otras
informales. Entre ellas a mis tutores y co-tutores, a mis pares de la universidad y a muchos
otros músicos que están empapados del género. Entre ellos Sebastián Luna, Emiliano
Faryna, Felipe Traine, Mariano Heller, Leandro Nikitof, Daniel Binelli, Ovidio Velazquez y
muchos otros.

Respecto al análisis de la información procuré realizar un proceso objetivo que sea lo menos
arbitrario posible. Definir que el origen de la información sea unicamente la parte original
me dio una fuente de origen clara que le da rigor estructural al trabajo. A su vez aclarar
específicamente cuando hay una nota que no parta de ese origen le da flexibilidad al trabajo
sin perder ese rigor.

En cuanto a la metodología específica para la creación del libro que se adjunta procuré la
revisión, re-análisis y re-codificación del resultado con mi tutor y co-tutores. A su vez
también con ellos realicé la evaluación y definición del modo en el que se compartirá el
material.

I Cancionero

I.a- Las “partes originales”

Como explique la idea es hacer una lectura y análisis del material disponible haciendo foco
en el material escrito, es decir en las llamadas partituras originales (pero sin que estas sean
el único origen del conocimiento). Para posteriormente reestructurar ese conocimiento en
un lenguaje simplificado, codificado y ágil de leer y de esta manera generar una nueva
herramienta para los músicos de tango de la actualidad y del futuro.
Ahora bien, ¿Qué son las “partes originales”?. En el tango las melodías originales, es decir
aquellas que aquellas que pensó y escribió el compositor, suelen estar definidas por
pequeñas reducciones o arreglos para piano que contienen la melodía original. Este es
generalmente el formato con el que el compositor registró su obra en la editorial donde
cedió los derechos de su obra y a su vez un formato semejante al registro de su obra en
Sadaic, (la Sociedad de Autores y compositores de Argentina). Vale aclarar que elijo las
partes originales como origen específicamente en el género tango. Sería distinto el caso si
nos refierieramos a nuestro folclore donde el criterio a la hora de decidir cual es la versión
de referencia puede ser mas ecléctico dado a una mas fuerte presencia de las formas de
transmisión oral.

Comparto aquí, para poder dar un ejemplo visual, una parte de la “parte original” del tango
Maquillaje:

Estas “partes originales”, concebidas conceptualmente como reducciones para piano, en


general no suelen funcionar bien como arreglos para dicho instrumento. Si bien están
escritos en el registro del piano pocas veces resultan “pianísiticos”. Son arreglos de piano
pensados quizás para músicos no profesionales, que quizás eran los principales
compradores de estas partituras de las editoriales.

A su vez, ademas de la melodía original, contienen mucha información (porque al fin y al


cabo son arreglos). Y esto dificulta la extracción de la idea central del compositor. En
particular en lo que se refiere a la armonía. En este ejemplo que expuse, el del tango
maquillaje, puede verse que la melodía esta escrita en el primer sistema en clave de Fa.
Para después pasar a la clave de sol en un salto de registro que no podría ser cantado. La
armonía debe deducirse del arpegio que el piano realiza en la mano izquierda. Esto dificulta
y complica el primer acercamiento que tiene un músico a la hora de buscar la composición
original para realizar una interpretación o arreglo del mismo. Esa información, si bien esta
contenida en el arreglo, es solamente una parte del todo que contiene la parte editorial.

I.b- Recodificación

Mi idea es poder sintetizar esa información, partiendo de las partes originales, para que esta
sea accesible, clara y fácil de leer. Y que de este modo sea un material de consulta
permanente y ágil. Algo así como un “diccionario” de los tangos. Pongo a modo de ejemplo
la versión del “cancionero” del mismo tango. Realizado a partir de la parte original que
mostré anteriormente.

Como puede verse la melodía conserva el registro. La armonía es estructural, presindiendo


de la información y color que le da el arreglo para piano. Diciéndolo de otro modo la idea
es que quede en la parte solo lo que “necesita” estar para ser la composición del autor.
I.c- Un poco de historia de la recodificación de las partituras
originales en la música popular

El termino usual con que se definen estas compilaciones de resúmenes de la melodía


original es el de “Real Book” (un termino que deriva del Inglés) por los libros de
compilación de melodías del Jazz, de mucho uso en el género. El “Real Book” original fue
concebido en la década del ´70 en la escuela de música Berklee en EEUU. Los “Real
books” (que fueron surgiendo en el Jazz) están formados por una serie de partituras
manuscritas, ordenadas por orden alfabético, en las que se muestra la melodía de cada tema
en clave de sol acompañada del cifrado armónico. Aparecen también el autor del tema y el
tempo al que se debe interpretar.

Las transcripciones de estas melodías fueron usadas sin ningún tipo de licencia. Por eso se
rumorea que el nombre proviene de “Fake book”, como legitimando ese problema de
origen. Es por esto que el “Real book” nació en tiempos de la fotocopia. Como herramienta
que viene a hacer frente a una necesidad del músico que no podía “pagar” por cada tema
que quisiera tocar. Por eso en sus orígenes es “ilegal” por así decirlo. Porque no tiene los
derechos editoriales. Este tipo de libro sería inconcebible en la época de oro del tango
donde la venta de partituras era una actividad muy rentable para las editoriales. Por eso
surgió a partir de los años setenta y mucho después en el caso del tango. En tiempos de la
fotocopia y con el genero en baja, por así decirlo, con poco interés de las editoriales por
defender sus derechos respecto las obras, dado que no era una fuente real de ingresos.

Tengamos en cuenta que las “partes originales” eran editadas y vendidas por las agencias o
editoriales que le compraban estos derechos a los compositores. En los años previos a los
registros fonográficos tener la partitura era la única forma de tener la música. Se vendían
muchísimas partes. En los primeros años del disco también se vendían. Mucho. Las
agencias tenían grandes ingresos por la venta de estas partituras. Tengamos en cuenta que el
tango era muy popular por esos años y que en general, mas allá del tango “profesional” que
conocemos por los registros sonoros se tocaba mucho en el ambiente familiar y amateur.
La fotocopia llegó en tiempos en que la popularidad del tango estaba en caída. Ya a partir
de la década del 60 ninguna editorial pensaba en un ingreso real a la hora de vender estas
partituras. Pero eso no les quitó sus derechos frente a las mismas, lo cual sigue
representando un problema. Porque en alguna pequeña medida este libro viene a ser
“ilegal” porque reproduce parte de la información cedida por el compositor a las editoriales.
Igualmente puedo afirmar que prácticamente ninguna editorial tiene un interés real
económico sobre este material. La gratuidad del libro, la ausencia de lucro y su marco
universitario básicamente borran cualquier posibilidad real de conflicto con una editorial.

Respecto al nombre mi idea era encontrar (o inventar) un termino propio del idioma
español que tenga contundencia y claramente expliqué la naturaleza de mi trabajo. Pensé
originariamente en los términos “melo y cifra” por que son dos términos que se usan
usualmente resumidos (melodía y cifrado). Finalmente me decidí por “Cancionero”, que si
bien suele usarse mas en otros géneros puede bien definir la realidad que estoy
pretendiendo consolidar en este real book. A su vez el foco en el tango-canción solidifica
esta idea.

La compilación es exclusiva de tangos cantados, tangos con letra. Y se incluye la letra en el


texto. Excluyendo los tangos puramente instrumentales. Es la primera compilación que se
hace de este modo en el género tango2

II Antecedentes.
Definición del espacio dentro del que se va a hacer el relevamiento.

II.a- El tango

Múltiples definiciones se han hecho del tango. En general suele definirselo como una

2 Vale aclarar que en muchos casos cuando me refiero al tango incluyo en este término al vals y la milonga.
Que vienen a ser dos sub-generos dentro del universo del tango.
música o como un baile3. O a lo sumo como una manifestación de carácter híbrido4. Si bien
no pretendo profundizar dentro del asunto de qué es tango, sí quisiera aclarar que para
realizar esta investigación y trabajo concibo al genero tango como un lenguaje más que una
manifestación concreta. Es decir lo concibo con una finalidad específica, la comunicación.
Es decir tejer un puente que relacione a través de un contenido, es decir a través del tango,
a dos o mas personas.

Encuentro al tango como un lenguaje complejo y multidisciplinario que trasciende una


manifestación concreta como la danza o la música. Es cierto, en particular afecta tres áreas
bien definidas: La danza, la música y la poesía. Pero estas zonas se entrecruzan
continuamente. La poesía toma, en general, el formato de canción, es decir, es música
también. Y de igual modo de difícil concebir la danza del tango sin la música del tango.
Igualmente puede perfectamente bailarse con lenguaje tanguero un tema musical que no sea
un tango. Como decíamos estas tres vertientes centrales se interrelacionan continuamente.
Pero no se necesitan para existir. Por ello la necesidad de definirlo como lenguaje. Para que
sea mas abarcativo y mas coherente con toda la complejidad de esta multitud de hechos
culturales interrelacionados.

A su vez el tango trasciende estas áreas. Indudablemente sobrevuela un sinfín de elementos


culturales relacionados por afuera de la música, la danza y la poesía. Símbolos e imágenes,
como por ejemplo la figura del malevo en el farol por nombrar alguno. O la imagen plástica
del arrabal, del bandoneon o el adoquín para nombrar quizás las mas obvias. Todas estas
imágenes o símbolos también son parte del lenguaje del tango. Y mucha parte de la cultura
ciudadana de Argentina y Uruguay también pueden estar contenidos por el tango.

Es por esto que entendemos que el tango debe ser concebido como una expresión o
lenguaje, y no como una disciplina artística específica (ya sea la danza o la música como se
la reconoce generalmente). Podríamos citar la definición mas conocida del tango, la de
Enrique Santos Disepolo, el tango es "Un pensamiento triste que se baila"5. Creemos que
3 Solo para marcar la popularidad de este concepto puede ejemplificarse con la definición de Wikipedia de
tango, que comienza “El Tango es un genero musical y una Danza (...)”
4 Sabato, Ernesto (1963). Tango: discusión y clave. Buenos Aires: Losada
5 Sabato, Ernesto (1963). Tango: discusión y clave. Buenos Aires: Losada Pag 11
no alcanza para definir al tango. El tango es mas que un pensamiento. Y no solo se refiere a
cosas tristes. Y no necesita ser bailado para ser tango. El tango es mucho mas.

El tango como lenguaje tiene muchas reglas que terminan definiéndolo. Pero ello no
implica que sus límites sean claros y estén claramente definidos. No está en mí hacer una
definición taxativa de que es o que no es tango. Para mi esa discusión es árida dado que los
límites en el arte y en los lenguajes, afortunadamente, no son rígidos. Y están en continuo
movimiento.

Pero lo que si puedo estar seguro es que todas las canciones que incluí en este compilación
si pueden considerarse como parte del género. Juntas constituyen una muestra mayoritaria
del tango canción de la década de oro del tango. En este caso no busqué en las periferias, en
las zonas grises del género, sino por el contrario, procuré seleccionar los tangos que puedan
sintetizar una época procurando no dejar ninguno de los grandes tangos populares afuera
de la lista. A su vez realicé un recorte temporal en mi selección que hace foco en la llamada
“Década de Oro del tango. Algo que explicaré mas adelante.

II.b Tango canción

A la hora de limitar mi estudio me limité a un espacio específico dentro del género: el


Tango Canción.

Considero al “tango canción” estructuralemente dentro del espectro de los llamados tangos
“de la guardia nueva”6. Lo cual necesariamente nos pone, aunque sea periféricamente, en
un debate. Cual es la “Guardia vieja” y cuando es que comenzó la llamada “guardia
nueva”? Y hasta que punto eso se relaciona con nuestro formato elegido, el “tango-
Canción”. Sobre esto me quisiera explayar algunos párrafos.

Si bien a grandes rasgos se puede hacer un recorte temporal ubicando a la “Guardia vieja”
como anteriores a 1925 y guardia nueva como 1925-1950 debemos entender a la historia del

6 De Andrade, Luiza. «La Guardia Nueva». Tango por si Solo”.


tango como un proceso evolutivo complejo sin fechas taxativas. En general dichas fechas
suelen ser arbitrarias y solo pueden servir para entender un proceso cultural en una línea
histórica. La misma arbitrariedad se toma con la de la elección de “Mi noche triste” , de
1917, como el primer tango canción. Como cita Nestor Pinson podría ser también Enrique
Delfino el que “completaría la transformación de la canción de tango en 1920 con con su
composición "Milonguita (Esthercita), en la que reduce el tango de tres partes que venía
produciendo la Guardia Vieja, para darle una forma binaria al tango canción, con dos partes
(estrofa y estribillo), una estructura que se volvería modelo”7

Si encontramos un lugar muy claro para diferenciar entre estos dos grupos es en la forma.
Los tangos de la guardia vieja que elegí presentan (practicamente todos) una forma
tripartita. Es decir que cuentan con una sección llamada comúnmente trío (generalmente
con un carácter bien melódico) que se viene a contraponer la lógica A B A B con un
estribillo muy presente de los tangos de la guardia nueva. En los tangos de la guardia vieja
el tema “a” con el que se inicia el tango suele ser el más presente y preponderante (piénsese
en que melodía usamos para definir la Cumparsita, 9 de julio o El choclo) y generalmente el
tema “b” o el trió solo son ejecutados una vez. Igualmente esto no es siempre una regla.
Pero, hablando desde mi persepción personal, cada vez que tengo que imaginarme un tango
de la guardia vieja me lo imagino con el tema A. De la lista la única posible excepción es
“la cachila” donde quizás el tema c es más rítmico y el tema b es algo como un puente
extendido. Incluso podemos tomar ese tango como una transición o ya casi más cerca de la
guardia nueva.

Los tangos de la guardia nueva guardan la lógica más común en la música popular. La
estrofa y el estribillo repitiéndose con un estribillo fuerte que suele ser la parte más
recordada del tema. Es decir que responden más a una lógica A-B-A-B a diferencia de la
mas Antigua A-B-A-C-A que predomina en la guardia vieja. Igualmente no pueden
establecerse reglas estrictas porque cada tango es ligeramente diferente. Y no todas las
secciones son del mismo tamaño (16 compases es quizás la norma)

7 Pinsón, Néstor. “Enrique Delfino”. Todo Tango


En lo que respecta al diseño melódico los tangos de la guardia vieja suelen tener un
carácter más rítmico por lo que la melodía arpegiada y con saltos de tercera o cuarta es muy
común. Por el contrario en los tangos de la guardia nueva predomina un desarrollo
melódico mas relacionado con el canto y las posibilidades de la voz humana. Es decir con
predomina un desarrollo más linear sin tantos saltos para que sea tarareable, es decir
abordable con la voz. Pensemos que en general los tangos de la guardia vieja son
concebidos de manera instrumental. A diferencia de los de la guardia nueva que suelen
incluir una letra desde el origen.

Respecto del contenido armónico sin lugar a dudas podemos hablar de una evolución desde
armonías básicas con una lógica de tono dominante a armonías mas complejas. Igual en
ambos casos suele haber un cambio de modo cuando cambia el tema. En la guardia vieja
suele haber más cambios de tonalidad que en la guardia nueva donde es muy raro que
cambie el tono del tema (el modo si puede cambiar).

El rítmo si bien forma parte de la instrumentación propia de cada intérprete puede


diferenciarse también. En la guardia vieja es más marcado pudiéndolo entenderese tanto en
2 (como una milonga lenta) o en 4. En la guardia nueva es clara la concepción en 4 con el 1
y 3 acentuado. A nivel textural puede decirse lo mismo. Si bien la interpretación de los
tangos durante la guardia vieja era mas simple y en un punto mas precaria eso no es
responsabilidad de las composiciones sino de la forma en que se ejecutaban los tangos en
ese momento. El tango entrando a la segunda mitad de la década del veinte (sobretodo a
partir del sexteto de Julio De Caro) gana una profundidad en contrapunto, densidad y
desarrollo armonico-melodico que se quedaría en el genero por siempre. Sobretodo cuando
se termina de configurar la configuración del ensamble mas característico para interpretar el
tango, la orquesta típica. Pensemos en que en la guardia vieja el concepto de arreglo que
tenemos ahora no existía. Con el arreglo y los arregladores el tango toma otra vuelo
musical. Y surgen y se diferencian los estilos. Pero eso seriía parte de otro trabajo practico

Por eso cuando me refiero a que en este libro seleccionaremos los llamados “tango
Canción” me refiero casi exclusivamente a estos tangos de la “guardia nueva”, con forma bi
partita, es decir Formato A-B-A-B. Es decir me refiero al tango de estrofa y estribillo que
simboliza su comienzo con la composición de “mi noche triste” de Carlos Gardel. Me
refiero a los tangos de matriz cantada. Con un nuevo formato que se fue adaptando a las
formas de canción que la música popular iba tomando en el mundo con el advenimiento del
Jazz y mucha música mas masiva. Este cambio de forma implicaba abandonar un poco mas
el origen campero del tango y continuar lo que sería una tendencia mundial que terminó
cristalizada en la época de oro del tango. El estribillo se constituyó como elemento
substancial. Elegí particularmente tangos con este formato. El formato es el que define el
recorte mas allá de la época o la ubicación temporal específica, que suele ser mas
caprichosa. No siempre todos los tangos de una época se adaptan al formato de la época.
Me quedo mas con su formato que con la fecha específica de su creación.

Igualmente me permití varias excepciones para que el libro sea abarcativo. No incluir la
partitura de “El choclo”, por ejemplo, como tango cantado o porque tiene una forma
tripartita creo sería un error que afectaría la pretensión generalizadora del trabajo.

Si bien no puse una fecha taxativa como límite para mi búsqueda no incluí prácticamente
ningún tango posterior a la década del 60. Como contrapartida agregué el apendice de
“tangos nuevos” que mas que una descripción abarcativa del género busca ser un puntapié
inicial que de un marco para la sistematización de los tangos canción del siglo XXI.

Si bien quiero realizo este recorte tengo una idea de un libro integrador que contenga todos
los tangos. Por ello creo necesario agregar material a través de apéndices donde se incluyan
los tangos de formato solamente instrumental. No será parte de mi trabajo. Pero sería un
gran aporte para alguien que lo quiera hacer en el futuro.

A su vez la idea es que libro que acompaña este texto sea una obra abierta. Que pueda ser
revisado y sobretodo vaya sumando tangos en futuras ediciones. Y que pueda ser parte de
otro tipo de trabajos diferentes. También por esa razón es que el trabajo también es en
formato digital.
II.c ¿Cual es el cancionero popular de la actualidad?

En este punto pretendo re-definir cual es el cancionero popular de la década de oro del
tango. Pienso que mucho de lo que se considera parte del cancionero del tango popular fue
puesto en duda en estas últimas décadas. Por tal razón considero que es importante que este
libro encarne la nueva realidad del tango como música popular en estos días. Los “grandes
clásicos” de otras épocas no son los temas que más se cantan y escuchan por estos días, y
tangos que quizás no eran tan conocidos por los músicos 20 años atrás salen a la luz. Ello se
de un modo extraño y paradójico. Pues los nuevos tangos populares no son tangos nuevos.
Sino otros tangos de la década de oro.

La principal razón de este cambio es el baile, que re-definió cuales son los tangos populares
en estos tiempos. En este punto quisiera detenerme. Porque sí creo yo que el tango esta
dominado por estos días por la manifestación de la danza8.

Desde el primer éxito del show “tango Argentino” en Nueva york en la década de los 80 y
90 el tango fue creciendo constantemente. Afuera y adentro del mundo rioplatense. Y la
noción central del mismo, ahora, su definición “estadística” mayoritaria es que es una
danza. Que el tango es mayoritariamente danza no solo se se nota en la cantidad de lugares
que hay para ir a bailarlo, sino particularmente también en la propia música que esta “de
moda” ahora en el ambiente del tango. Florecen las orquestas típicas dedicadas a la danza.
8 A lo largo de la historia del tango, si bien estas tres facetas estuvieron siempre presentes, puede decirse que
alguna preponderó sobre las otras. Por eso podemos graficar la línea histórica del tango de esta manera:
1. 1900-1920 / música (principios de siglo, con los tangos instrumentales de la guardia vieja)
2. 1920-1935 / poética (el tango canción y la definición conceptual de su paisaje, proceso
encarnado centralmente por la figura de Carlos Gardel)
3. 1935-1950 /danza (edad de oro y los 40 con el baile redefiniendo como rítmico al estilo de
toda orquesta después del éxito de Darienzo),
4. 1950-1970 / música (corrientes evolutivas como piazzolla o salgan post decada de los 50).
5. 1970-1990 /el tango avanza (o quizás podamos decir que retrocede) en una zona gris donde
la lírica vuelve a tener importancia dado que el tango se refugia en pequeños reductos con los
cantores como elemento central.

Y es a partir de los 90 que se inicia un proceso que todavía vivimos. Donde el tango se consolida
desde el baile y es el baile del tango el principal motor de su renacimiento. Si, pese a que somos músicos es
evidente que una mayoritaria parte del tango hoy pasa por el baile. Una gran evolución en su danza se gesto a
partir de los años 90. Surgieron diferentes estilos y una profunda complejización del baile. Igualmente sin
abandonar las raíces de danza de parejas improvisada.
Básicamente como música es muy difícil trabajar por fuera de la milonga porque la cantidad
de público que tiene el tango como música instrumental o cantada tiende a decrecer
demográficamente por el recambio generacional que ve como casi no quedan personas que
vivieron la edad de oro del tango. Los diferentes shows de tango para el turismo en genera
se conciben desde la danza. Incluso hay ciertas movidas que tienden a ser masivas y que
cada vez mas apuntan hacia la danza en sentido puro (las maratones de tango en Europa, los
ETI y las milongas que solo excepcionalmente tienen orquesta sonando en vivo en
argentina). Se hace foco en bailar. Y nada mas. Y esta danza suele ser con música
tradicional, en general de la década de oro del baile del tango.

Es por la realidad de la danza que en la actualidad la gran mayoría de las orquestas de tango
que son populares en la actualidad tocan música bailable. Pensemos por citar al Sexteto
milonguero, La Tanturi, La juan D'Arienzo, La orquesta de Ariel Ardit, Color tango, La
misteriosa buenos aires, La romántica milonguera, Los herederos del compás, La pichuco,
Los reyes del tango, la Orquesta Sans Sussi. Incluso movidas con estética mas
contemporánea como la Orquesta Rasca Suelos o el Quinteto Cachivache tocan música
tradicional y bailable.

Ello no quita que no haya tango nuevo. Hay mucho y muy bueno. Pero en general los temas
que suelen popularizarse (con los paréntesis que correspondan en lo que es hoy por hoy una
cultura alternativa) por estos días suelen estar relacionados con la esa época dorada del
tango donde el tango se tocaba en orquestas, con cantores y para bailar.

Y también debe recalcarse que el tango a nivel espacial ya no esta mas en una zona
específica. Forma parte como opción alternativa de la cultura global. Se baila tango en cada
ciudad del mundo. La realidad del tango tiene que ser entendida en un formato de
constelación de pequeñas manifestaciones en el gran espacio total que viene a ser el mundo.
Esto es corroborable de manera muy sencilla. Basta poner en el buscador de Internet el
nombre de cualquier ciudad y la palabra tango y florecen un montón de pequeñas
manifestaciones del tango, generalmente alternativas y referidas al baile, pero numerosas.
Me tocó viajar mucho por el mundo y siempre (con toda la fuerza de esa palabra) que
estuve en una ciudad pude encontrar algún lugar para bailar tango

Creo que por lo tanto ya no es válida la afirmación de Jorge Luis Borges que destacaba que
la música de tango está tan conectada con el mundo rioplatense que cuando un compositor,
de cualquier otra parte del mundo, pretende componer un tango “descubre, no sin estupor,
que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que
nuestro cuerpo rechaza”9 Esa característica fuertemente local del tango, imbricada con el
ritmo y la musicalidad del lenguaje rioplatense, ha sido reiteradamente señalada por
muchísimos autores. No creo que pueda ser aplicada en la actualidad de un mondo
globalizado e interconectado.

Como decía esta nueva realidad del tango no suele estar reflejada en los trabajos de este
tipo. Y es por eso que quiero ampliar y ajustar la selección, ajustando el cancionero a la
realidad actual del tango. En esta realidad la edad de oro del tango tiene preeminencia frente
al tango malevo de los orígenes y la guardia vieja.

II.d Tangos nuevos: los tangos del siglo XIX

Concebí este apéndice, una compilación de 50 tangos nuevos que adjunto a este texto, ni
bien comencé el trabajo. Me parecía un despropósito dejar de lado muchos de los tan
buenos tangos nuevos que se están componiendo por estos días. A su vez era
desaprovechar la posibilidad de mover la estructura del tango hacia adelante. Igualmente
me decidí a trabajar en ello no tantas semanas antes de terminar el trabajo. Cuando ya
contaba con los 200 tangos transcriptos. Primero porque creo que la solidez del trabajo
inicial le va a dar fuerza a las nuevas composiciones. Y porque creo que las nuevas
composiciones le dan fuerza al movimiento del tango.
Creo que muchos de estos tangos nuevos merecen se reconocidos e incorporados al
repertorio. Creo que una adecuada y lenta transición puede permitir incorporar nuevos
clásicos al mundo del tango canción.
9 Citado por Sabato, Ernesto (1963) en Tango: discusión y clave. Buenos Aires: Losada Pag 14
En este apéndice no pretendo ser abarcativo. Esto no es el panorama del tango actual. Es
solo una selección en un punto aleatoria. Como ya dije mi idea es que sea un puntapié
inicial para que este apéndice se pueble de tangos nuevos en futuras ediciones. En cuanto a
lo metodológico primeramente le escribí a los compositores de tango actual que conocía. En
cuanto al tango nuevo creo que hay una figura central que es Alfredo “Tape” Rubin. Solo
comencé a realizar este apéndice cuando corroboré que sus composiciones podían estar en
él. Seguidamente le pregunte a mis pares músicos y amigos. En una tercera etapa abrí el
juego a través de las redes sociales. Me llegaron números materiales. En algún caso pude
incorporarlo al apéndice. En otros no. El formato es un punto complejo porque si bien no
pretendí ser igual de riguroso que con el cancionero si pretendí que hay cierta unidad en la
codificación. Otro punto que de alguna manera dificultó la tarea es que muchos de esos
tangos nuevos no los conocía.

Imagino que muchas grandes composiciones no estarán incluidas. Tengo una limitante en el
tiempo y mi capacidad de adaptación al material. No pretendo con este apéndice nada mas
que una apertura al juego. Espero que otros tomen este puntapié inicial como comienzo para
desarrollarlo como se debe.

III Relevamiento de trabajos similares

Hasta el momento no hemos identificado trabajos de este tipo, ya que lo que existe no hace
hincapié específicamente en los tangos cantados. Pese a ello hay varios trabajos semejantes
que intentaron codificar en un formato similar (melodía y cifrado básicamente) tangos.

Estos trabajos me sirvieron mucho. Los analicé en detalle. Y tomé sus aciertos como puntos
de partida de mi trabajo. A su vez las diferentes perspectivas me ayudaron a evaluar las
diferentes decisiones que podía tomar a la hora de realizar el cancionero.
Por lo pronto en ninguno de los casos se hace específicamente referencia al origen de la
información volcada en los libros. Lo cual le da a todos los libros un carácter relativamente
subjetivo o discrecional. El único caso en el cual se dice, en algunos de los tangos
seleccionados, cual es la referencia tomada en cuenta es el el texto de la EMPA
Pequeña descripción y enumeración de los libros:

1- “Euridice tango real book. Vol.1”

Pequeña compilación de 30 tangos clásico. No se aclara quien es el autor del trabajo.

2- “MBT tango real book”.

Realizado por Bob Barnes en los Estados Unidos esta compilación cuenta con
aproximadamente 100 títulos. Varios de los de los cuales no son tangos (ni valses de
milongas). En el formato “lead sheet” como material para que todos los integrantes de un
conjunto puedan re crear un arreglo a prartir de esa información básica. Tiene mas
información que la melodía y la armonía. Como puede ser un contracanto o la forma del
tema. Los títulos están ordenados en orden alfabético.
3- “El libro real del tango”.

En este libro, su autor, Julian Graciano realizó una extensa documentación del genero,
llegando a los 600 títulos distribuidos en 5 volúmenes. Sin lugar a dudas es el libro mas
abarcativo cuantitativamente del género. Igualmente solo un libro de esos está editado en la
actualidad. Los volúmenes 2 y 3 pueden conseguirse en formato digital, como e-books. El
formato elegido por el autor es de lead sheet, donde incluye bastante información relativa al
arreglo como bajos y contra-cantos. No es aclarada la fuente de la transcripción. Los títulos
están ordenados de manera alfabética, pero en cada volumen. NO hay una sistematización

integral de todo el trabajo.


4- “Compilado de síntesis de melodía y cifrado de tangos de la EMPA”.

Tiene alrededor de 100 títulos. Si bien es un trabajo conjunto por lo que entendí
básicamente un trabajo de Javier Cohen. Se resume fielmente la melodía y el cifrado
estructural. En algunos títulos hay mas información. No siempre se aclara la fuente de la
transcripción. Cuando se aclara en general se trata de la parte original.

5- “TJRB real book”

No se aclara el autor del trabajo. Es un trabajo de factura irregular, donde en algunos casos
esta solo la melodía y la armonía estructural y en otros hay casi un arreglo.
6- The Tango Fake Book

Trabajo realizado por Mark Wyman para Delf Music en Holanda en el año 2006.
Es un abarcativo y logrado trabajo que hace foco en los tangos que se bailan en las
milongas. Aparecen muchos títulos que no están presentes en otros libros. La melodía es
clara y la armonía es estructural. No se aclara cual es el origen de la información.

IV Selección de tangos

IV.a- Metodología de selección

Muchísimas opciones se presentaban a la hora de elegir los tangos. No fui demasiado


ordenado. No me quise arrogar la potestad de censor eligiendo los tangos que a mi mas me
gustan. Elegí muchos. Principalmente los que mas se escuchan. Intenté incorporar muchos
de los tangos que se escuchan en las milongas. Intenté utilizar cierto grado intuitivo en la
selección y de esta solo transcribí tangos que de algún modo conocía. Igualmente después
consulté a mis pares y tutores acerca de la selección para que me acerquen títulos que
deberían estar incluidos en el libro.

Ya en el final de mi proceso de selección de tangos procuré seleccionar tangos que permitan


equilibrar el repertorio para que este sea lo mas representativo que sea posible.

Respecto al proceso de compilación y selección de “partes originales”. Un primer archivo


de partes lo fui solicitando a mis pares músicos, conocidos y referentes. Después procure
buscar en Internet (particularmente todotango.com) aquellas que no tenía. De ese mismo
portal (el mas grande del tango en la actualidad) seleccioné las letras. Las que me quedaron
sin conocer fui a buscarlas a las bibliotecas específicas, como la de SADAIC y la de AADI.
También consulté a coleccionistas cuando no las encontraba.

IV.b. Recortes temporales en la selección.

Por dos razones realicé un recorte temporal en mi selección de tangos: Primeramente por
una cuestión pragmática que simplifica y focaliza mi trabajo en los tangos de la guardia
nueva de la década de oro del tango. Por otro lado hay una razón conceptual que le da una
entidad única a los tangos canción de esa época. Diferenciando los de los tangos de la
guardia vieja, con otro carácter y otra estructura formal. Y también diferenciandolos de los
tangos actuales. La linea divisoria, si bien no es marcada es bastante clara.

Es por ello que salvo excepciones en el libro no me adentré mucho mas allá de la década del
sesenta. Pero dejé para el apéndice de tangos nuevos los tangos compuestos en la últimas
décadas. Explicaré esto mejor mas adelante.

IV.c- Cantidad

La idea es que el libro sea lo mas abarcativo posible. Es decir que contenga muchos tangos.
Mas de los libros hasta ahora escritos. Solo si los tango que uno buscan suelen estar en ese
libro ese libro puede pasar a ser una referencia diaria a la hora de ir a recabar información.
Por eso pensé en abarcar 200 títulos. Para que la información original de la gran mayoría de
tangos que un músico pueda necesitar estén disponibles en este libro.

V Análisis del material y las partes originales.


De las partes originales pretendo extraer y sintetizar la información en dos elementos
básicos. La melodía, que es aquella que contiene letra y es cantada por el cantor10. La
determinación expresa de la fuente de origen de la información (la parte original) le da un
rigor casi científico respecto a los muy numerosos conflictos acerca de que melodía es la
correcta. Optamos por la de la parte original porque es la que concibió el compositor. Es a
él al que le damos la última palabra.

En algunos casos, excepcionales, cuando las versiones de referencia de los tangos no


coinciden con la melodía original nos permitimos hacer salvedades. Igualmente siempre
aclarándolas de manera expresa (incluso determinando que notas son expresamente las
modificadas). Para encontrar estas salvedades, y revisar la melodía y armonía original,
siempre es necesario el cotejamiento con el sentido común del músico del género y también
la puesta en relación del material con las versiones de referencia de ese tango.

Omito la forma. Considero que ella es parte del arreglo específico que se hace en cada
versión. Y que la forma estructural puede deducirse de la letra.
La armonía estructural es aquella implícita en la melodía. No siempre coincide con la
pensada por el compositor en la parte original ya que esta de alguna manera es un arreglo.
Preferí ceñirme a codificar unicamente con la armonía estructural para procurar de este
modo la ausencia de subjetividad de re-armonizador y que de este modo el material sea lo
mas objetivo y sintético posible.

10 Salvo algunas introducciones de valses y milongas que de algúna manera puede decirse que también son
temáticas.
Pensemos en que los criterios de armonización de cada instrumento son completamente
diferentes. Hay acordes guitarristicos, que no son muy funcionales en el piano por ejemplo.
Y lo opuesto. Es por ello que preferí ir a lo sintético que de algún modo es igual para
cualquier instrumento. De alguna manera toda re-armonización de la armonía estructural es
parte de un arreglo. Y no es mi idea re arreglar los tangos sino que este texto sea un axioma
o un puntapié para que otros lo hagan a su modo.

A su vez cuanto mas se armoniza mas riesgo se tiene de caer en la subjetividad. Siempre
hay elecciones y encrucijadas entre las varias opciones armónicas con que se puede
acompañar una melodía. Al ceñirse a la armonía estructural el margen se achica. Puede
discutirse si un acorde menor tiene séptima o no. Pero difícilmente un acorde donde haya
tónica se pueda poner un dominante.

Elegí no usar extensiones de color armónico (6tas, 7m en acordes menores, 9nas...) salvo
que estas estén implícitas en la melodía. Procuré evitar en lo posible las inversiones y
pasajes armónicos que no hagan a lo estructural.

Una opción abierta del libro es que alguien haga una versión re armonizada del mismo. Por
eso el material es compartido en un formato digital.

VI Actualidad – Pertinencia del libro


Mi objetivo con este libro es pragmático. Hay varias necesidades que este libro procura
atender. Estas necesidades están presentes, en mayor o menor medida, en la mayoría de los
músicos del género. Tanto en los músicos profesionales como en aquellas personas que
pretenden acercarse al genero pero sin conocerlo en profundidad.

Primeramente pensé en el libro como una herramienta. Pero al darme cuenta de las
diferentes posibilidades de uso del material prefiero ahora hablar del libro como una “caja
de herramientas” para el músico de tango. Las herramientas que surgen de este material son
muchas y de muy diferentes usos, y de esta manera apuntan a trabajar con diferente tipo de
necesidades.

Desde mi realidad de músico del género conocía el problema y la necesidad. En mi caso


cada vez que quería hacer un arreglo de un tango cantado me tenía que enfrentar con las
llamadas ”partes originales” para conocer cual es fielmente la melodía o armonía original de
un tangos. Transcribirlas para poder trasponerlas al tono en que yo necesitaba. Mucho
trabajo cada vez que tenía que hacer un arreglo, por mas simple que sea. Un trabajo que
creo hacemos e hicimos muy seguido muchos músicos de tango. Ahí fue cuando pensé en
este texto como una necesidad implícita en prácticamente casi todo músico de tango.

Como decía es necesario que esta información esté sistematizada y sea clara y accesible.
Esto es necesario por un lado para el arreglador (de tangos canción). Porque no puede
concebirse de manera correcta un arreglo sin conocer fielmente cual es la melodía que va a
ser cantada.

Y por otro lado también es necesario para los interpretes cuando tienen que buscar con
exactitud la melodía concebida por el compositor. Como ya dijimos la información en las
partes originales esta codificada de un modo complejo, de difícil acceso y que no muchos
comprenden. Es por ello que un libro que de manera ágil y efectiva permita acceder a la
información del compositor a los arregladores e interpretes resulta un aporte frente a las
necesidades de estos.

A su vez, en la mayoría de estos casos es muy útil si esta información esta en formato
digital. Primeramente por que dado que se trata de canciones, estas no tienen estas un tono
definido. El formato digital permite transponer casi inmediatamente la canción. Por otro
lado el formato digital permite a los arregladores utilizar el material directamente,
sumándolo a su trabajo de arreglo sobre la melodía original permitiendole de este modo
visualizar lo que cantaría el interprete en su arreglo.
Por otro lado hay una necesidad entre los muchísimos músicos amateurs del tango. Que
necesitan poder acompañarse en los tangos canción. Y no pueden extraer fácilmente la
información de las partes originales. Esta tarea resulta muy compleja para alguien que no
conoce el genero y sepa como acompañar “de oreja”. Con la salvada excepción la parte que
se consiga este en el tono en que haya que cantarlo la tarea resulta demasiado difícil. Con
los 4 libros en PDF, una para cada registro del canto (tenor, barítono, soprano, contralto)
que acompañaran el formato digital creo que puedo ayudar a solventar esa necesidad. La
idea del tango como música difícil para los músicos amateurs esta relacionada con la
carencia de herramientas para enfrentarlo. Hay muchas y muy buenas. Pero se necesitan
mas. Este libro representa un aporte importante para esa necesidad.

Yo quiero hacerme eco de esta necesidad y construir un libro que venga a colaborar como
parte de una respuesta que pueda hacer al tango mas accesible. Y de este modo mas grande.
Quiero que este libro se use y mucho. Que sea fiable y sea lo mas abarcativo posible. Para
que sea en la medida de lo posible un lugar de referencia para el músico del tango.

Es por esto que quiero incorporar las nuevas tecnologías y hacer que sea en un formato
digital. Es decir que pueda ser descargado y utilizado como parte de trabajos de arreglo de
otros músicos. A su vez el formato digital permite que ese material sea trasponible. Lo cual
posibilita un abanico de nuevas posibilidades de uso. Sobretodo si tenemos en cuenta que el
foco de este libro es el tango canción. Es decir tangos cantados que no tienen una tonalidad
fija sino que adaptan su tono al tono del cantante.
También dentro de lo pragmático y procurando que sea lo mas accesible resulta
determinante el hecho de que sea gratuito. Si bien la mayoría de este tipo de libros (debe
haber unos diez dando vueltas) suelen compartirse de manera informal en Internet la
gratuidad de origen de este colabora con una mayor perspectiva de uso. También el formato
(Libros de PDF y un compilado de muchos archivos sibelius) es el mas popular entre los
músicos. Ello ayuda para maximizar el alcance del libro.

La idea es aprovechar el marco de la universidad y de contar con docentes que representan


grandes nombres dentro del género (Hernan Possetti, Ramiro Gallo y Sebastián Henriquez)
para darle no solo un marco institucional sino también una solidez técnica para que sea el
mejor libro en su genero y se transforme en una referencia para todos los músicos del tango.

Este libro es muy necesario para el género. Como ya describí hay varios libros hechos.
Muy buenos trabajos. Pero ninguno esta encarado desde la óptica de las composiciones
como canciones. Tampoco encontré alguno que tenga las partes originales como referencia
exclusiva ni que cite cuando las melodías no se ajustan a ellas. A su vez en general en estos
libros el criterio de armonización suele tener bastante información que no surge de los
originales sino de los editores de los libros. En mi caso busco no incorporar acordes que no
sean aquellos estructurales de la composición definidos por el autor y los interpretes de la
obra.

Por otro lado creo que este libro tiene el tiempo y el espíritu de extrema corrección para
poder ser tomado de referencia respecto a la melodía y armonía estructural y de este modo
ser axioma o raíz de otros trabajos posteriores (arreglos o interpretaciones de tangos). De
mas esta decir que revisión de los co-tutores le darían una solidez hasta ahora no alcanzada
en los libros del género.

Hay una paradoja de este trabajo. En principio quienes pueden hacerlo (yo creo que es
necesario un conocimiento abarcativo del género y de todos los tangos incluidos en el
libro) no lo necesitan tanto. Básicamente porque los tangos ya están en su oreja y en su
cabeza. Y quienes lo necesitan no pueden hacerlo, porque no lo tienen en la oreja. Porque
indudablemente es la oreja la que ayuda y da forma a toda la información. No para cambiar
una melodía, sino para poner en duda todo lo que suena “extraño” en cada revisión. Y de
este modo detectar todas las posibles fallas. Creo que es necesario conocer los tangos para
registrar los eventuales errores de copia e interpretar las fuentes de manera correcta.
Quiero también sumar un criterio obsesivo en la edición de las partes para que el material
sea muy claro y legible. Y no tenga información adicional que no sea necesaria para definir
la estructura.
Con la ayuda de mi co-tutor Seba Henriquez estoy creando un sitio Web para colgar todo el
material. Y que de este modo el libro y el archivo informático sea accesible para cualquier
músico del mundo.

VII Producción del cancionero

VII.a- Decisiones que tuve que tomar a la hora de materializar el proyecto

Yendo a la acción mi trabajo fue primeramente transcribir mucho. Una segunda etapa fue
cotejar el material con las partes originales. Revisar detalladamente las melodías y definir la
armonía según la parte original. Una tercera etapa, muy compleja y detallada, es la de
revisión. Para ello me fue vital la colaboración de mis pares y tutores..

Surgieron muchos conflictos a la hora de llevar al papel las melodía, armonía y letra
pensadas por los compositores. El “cómo” fue un largo proceso de prueba y error donde fue
vital la colaboración de los tutores y los colegas.

Creo que la mayor parte del trabajo no es la compilación y la incorporación de material


sino su revisión y su cotejamiento con la parte original. Por eso necesita primeramente de
un largo proceso de revisiones mías. Y a su vez para sus revisiones finales es capital contar
con la colaboración de mis tutores. Ellos son los mejores lejos para poder darle esa revisión
final que evite que el libro tenga errores. Si el libro tiene errores deja de ser tomado como
referencia. Y deja de ser utilizado por los referentes. Y pierde mucho potencial. La idea es
que sea leído, utilizado y consultado sin la necesidad de recurrir también a la parte original.
Para eso básicamente no tiene que tener errores. Para eso se necesita un exhaustivo trabajo
de corrección. Ello se evidencia en múltiples lecturas y reimpresiones del material. Se
tocan los tangos. Se revisa y re corrobora con la parte original cuando la melodía suena
extraña al oído por alguna razón. Se prueban armonías alternativas. Se procura eliminar
toda la información que no sea específicamente necesaria. La revisión por parte de muchas
personas diferentes también ayuda. Se revisa la edición. La ortografía. La coherencia de
todo el material entre si, es decir que todos los tangos mantengan el mismo formato y
criterio. Y la revisión final por pilares dentro del genero como lo son los tutores y asesores
a los que mi cursada en la universidad de San Martín me permite acceder de manera
continua. La universidad brinda un marco ideal para este tipo de trabajo. Primero por que
me permite el acceso a los tutores. Segundo porque da el marco institucional a un trabajo
de investigación y difusión como es este. Tercero porque es consecuencia de mi proceso de
aprendizaje en esta carrera.

VII.b Letra

El tango canción esta implícitamente unido a su letra. La letra en el tango canción no es


algo secundario. Es algo substancial que hace al discurso. Incluso si la versión es
instrumental. Por lo cual no pueden faltar las letras en el libro. Opté por poner las letras en
la carilla subsiguiente separadas de la melodía. Primero para simplificar la lectura. Que
permite leer claramente la melodía concebida por el compositor. Pero también porque una
buena forma de estudio de las melodías es ir recordando el tango con el uso de la letra.
Ambas creaciones, letra y música son tan importantes que por eso consideré darle el mismo
espacio físico en el libro. Por eso una carilla a cada uno.

A su vez la letra fue uno de los factores determinantes a la hora de revisar la melodía escrita
por el compositor. Procuré revisar cada tango cantando cada nota con la letra para
asegurarme que la melodía coincida fielmente con la letra. Y cuando registré un conflicto
fui a cotejar el tango con una versión de referencia del mismo. En este caso específico yo
tomé las letras de todotango.com, el sitió web mas utilizado en la actualidad del género.

VII.c- Formato
Un importante e interesante foco de dudas a la hora de trabajar en este libro era el formato.
Primero el formato de cada tango. En este punto elegí el de resumir el tango a una sola
carilla. Pudiendo adaptar el tamaño de la letra para que cada tango ocupe una. Y dejar la
hoja subsiguiente para la letra. Y que de este modo pueda accederse a toda la información
del tango en una sola vista. Eventualmente cantando la melodía con la letra. Opté por poner
primero al compositor de la música y después al letrista. Opté por poner los nombres
resumidos y los apellidos completos de los autores.

El libro en PDF esta pensado como libro, con los margenes correspondientes. Para ser
impreso y anillado. Por otro lado los archivos en sibelius están pensados como una
compilación de archivos individuales. Esto es así para simplificar y maximizar su uso.

Como información, ademas del título, agrego el nombre de los compositores de la música y
letra, en ese orden. Tambien opté por sumar letras de Ensayo para definir claramente las
diferentes secciones de la canción. Cuando hay una introducción instrumental determinante
(en general eso se da en las milongas o en algunos valses) la incluí en la parte.

VII.d- tiempo

Si bien la gran mayoría de estos tangos están escritos en 2/4 su estructura rítmica se ajusta
mas adecuadamente al 4/411. Existe una discusión acerca de si es preferible 2/4 ó 4/4. En el
fondo es una cuestión de notación o de “ortografía musical”, no tanto de realidad sonora.
Ambos tipos de compás suenan casi exactamente igual. De algún modo puede decirse que
el compás anotado como 2/4 es en realidad un 4/812. Y por esto puede decirse que equivale
a un 4/4 amplia la notación. El 4/4 es mas simple de leer para los músicos de la actualidad.
Es por ello que preferí realizar este libro en la forma en que se escribe actualmente el ritmo
del tango. Es decir en 4/4

11 Para mas informacíon puede consultarse el Metodo de tango del Horacio Salgan.
12 Nestor Marconi dice en “Octeto de Buenos Aires - Japón 91´ ”El tango desde De Caro para acá se tocó en
cuatro corcheas o cuatro negras. Lo que pasa es que en suma de valores dos cuartos es igual a cuatro octavos,
pero la pulsación no es la misma.
En dos cuartos se escribía la milonga. El tango tiene que estar siempre en cuatro: cuatro cuartos, cuatro
octavos, cuatro medios o lo que quiera.
VII.e- Ritmo armónico

Procuré utilizar como ritmo armónico básico la pulsación que utilizan los bailarines a la
hora de bailarlo. Es decir que me apoye en los pulsos 1 y 3 del compás de 4/4. Procuré
evitar las armonizaciones por negras para simplificar la lectura y remitirme a la armonía
estructural.
VII.f- Cierre

Prefería omitir el clásico cierre del tango, el “chan chan” tan mentado de dominante tónica,
porque no lo considero estructural.

VII.g- Temas sin partitura original

El los contados casos en los que no pude contar con la partitura original me remití a las
versiones de referencia del tema. En general versiones de renombradas orquestas de la
década de oro del tango. Toda nota que no este en una parte original esta aclarada. Para que
de este modo pueda entenderse que toda nota no aclarada es parte de la melodía presente en
la partitura original del compositor.

VII.h- Rítmica original.

Procuré ceñirme a la rítmica original del compositor. Solo realicé pequeños ajustes cuando
esta no permitía el natural desarrollo de la letra.

VIII Conclusión
Este es un trabajo que describe un proceso de análisis, compilación y codificación de
información técnica musical para consumar dos trabajos paralelos: Un cancionero de tango
con 200 títulos y un apendice de “tangos nuevos” de 50 composiciones de este siglo.

A lo largo del trabajo fui recorriendo y analizando diferentes aspectos del tango canción.
Desde su base conceptual hasta su vasto universo de títulos. Todo ese conocimiento me
sirvió de base fundamental para realizar la compilación, selección, análisis y codificación
de cada uno de los tangos en el libro.

Indudablemente este texto y los dos libros que se ajuntan son una nueva herramienta que
viene colaborar con el conocimiento técnico-musical para hacer frente a las muchas
necesidades del músico de la actualidad.

IX Bibliografía

Si bien me es imposible describir toda las discografía que consulté a la hora de realizar este
libro si pretendo aclarar que procuré escuchar mucho de los que sería todo el espectro
histórico del tango canción.

A su vez leí y junté información de los siguientes libros:

Sierra, L. A. (1966),“Historia de la orquesta típica: evolución instrumental del tango”, Corregidor


Salgan, H. (2001),”Curso de tango”, A fuego lento ediciones.
Sierra, L. A. (1977), Historia del Tango, Editorial corregidor.
Ferrer, H. (1999), “El Tango : Su Historia Y Evolución”, Editorial continente.
Sábato, E. (1963), “Tango: discusión y clave”, Losada.
Montero Aroca, J. (2013),“Historia del tango canción 1917-1967. Los años de oro”, Editorial Tirant

Índice
Introducción
I Cancionero
I.a Las "partes originales"
I.b Recodificación
I.c Un poco de historia de la recodificación de las partituras originales en la música popular

II Antecedentes
II.a El tango
II..b El tango canción
II.c Cual es el cancionero popular de la actualidad?
II.d Tangos nuevos: los tangos del siglo XIX

III Estado del arte, Relevamiento de trabajos semejantes

IV Selección de tangos
IV.a Metodología de selección
IV.b Recortes temporales de la selección
IV.c Cantidad

V Análisis del material y las partes originales

VI Actualidad: Pertinencia del trabajo

VII Producción de cancionero- Decisiones que tomé a la hora de materializar el proyecto


VII.a Desiciones que tuve que tomar a la hora de materializar el proyecto
VII.b Letra
VII.c Formato
VII.d Tiempo
VII.e Ritmo armónico
VII.f cierre
VII.g temas sin partitura original
VII.h Rítmica original
VIII Conclusión

IX Bibliografía

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