2 COMPACT DISCS FOR THE PRICE OF ONE dyad

RICHARD
STRAUSS
SERENADE . SONATINA
SUITE . SYMPHONY
LONDON WINDS
 URIOUSLY, an interest in writing for wind ensemble
C characterized both the beginning and the end of
Strauss’s long creative life. The youthful Serenade, Op 7,
and Suite, Op 4, date from 1881 and 1884 respectively, whilst
the two Sonatinas of 1943 to 1945 belong to the so-called
‘Indian Summer’ period of his last years.
The Serenade in E flat major, Op 7, published in 1882 and
dedicated to Friedrich Meyer (Strauss’s composition teacher in
Munich), was given its first performance in November of that
year by the Dresden Court Orchestra under Franz Wüllner. More
important than this, however, was the fact that the publisher
Spitzweg subsequently brought the work to the attention of Hans
von Bülow who as a result completely revised his disdainful
opinion of the young composer and even decided to include the
work in the touring programmes of his Meiningen Court
Orchestra, one of the most formidable ensembles in Europe.
With the backing of his father (who had been principal horn
player under von Bülow in Munich) Strauss travelled to Berlin
in the winter of 1883/4 to hear his work performed and to meet
the great conductor. Von Bülow had not always enjoyed the
most cordial of relationships with Strauss’s father but was
nevertheless generous in his praise of Richard’s music. He
rehearsed the Serenade in the presence of the composer and
led the applause at the evening performance of the work,
conducted by his assistant Mannstädt, which took place on 27
February 1884.
Although Strauss later considered the Serenade to represent
little more than the ‘respectable work of a music student’, there
is no denying the easy Mendelssohnian charm of its thematic
material and the confident handling of the instrumental
resources (two each of flutes, oboes, clarinets and bassoons,
four horns and contrabassoon). Ostensibly in conventional
sonata form, the work contains just a short central development
section, almost improvisatory in nature, in which overall
integration is ensured by the frequent reference to the ascending
three-note figure of the second subject and a distinctive dotted
rhythm heard towards the end of the exposition.
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Evidently impressed by the talent of Strauss, whom he now
considered an ‘uncommonly gifted young man’, and with the
encouragement of his wind players, von Bülow requested
another composition for the same combination of instruments.
The conductor even specified an overall structure for the new
piece but by the summer of 1884 Strauss was well on the way
to completion and was only able to accommodate von Bülow’s
wishes in the final two movements (Gavotte, and Introduction
and Fugue).
The circumstances surrounding the composition and first
performance of this work—the Suite in B flat major, Op 4—
were to prove enormously significant for Strauss’s career. Von
Bülow decided to give the premiere of the new work in Munich
in the winter of 1884 during an orchestral tour. Furthermore,
since the players had already familiarized themselves with the
music in Meiningen that autumn, he thought it would be appro-
priate if the composer himself conducted this performance
according to his own interpretation. Never having directed an
orchestra in public before, at short notice and with no
rehearsal Strauss was thus launched headlong into his con-
ducting career. Although marred somewhat by von Bülow’s
legendary foul temper on the day of the concert (he seemed to
be re-living bitter memories of his time in Munich and stamped
around the warm-up room throughout the performance, unable
to hear the music), Strauss’s unnerving directorial debut had
been sufficiently successful to encourage von Bülow to offer
him the post of assistant conductor at Meiningen six months
later.
Similar in form and style to the Serenade, the opening
Praeludium of the Suite has an even briefer ‘development’
section than that of the earlier work; it can only really be
described as an intervening episode. Nevertheless, as in the
Serenade, references are made here to rhythms and fragments
of themes which have played an important role during the
opening of the movement. The material of this episode also
appears later as part of the coda, a feature which, together
with evidence of Strauss’s increasing maturity in idiomatic
writing for individual instruments and awareness of texture,
mitigates any sense of formal weakness.
The Romanze is a gentle Andante in which a typically terse
principal theme is contrasted with a distinctive transitional
fanfare idea for horn and lyrical solos for clarinet and oboe
forming the second subject. Much of this material was clearly
inspired by the distinguished personnel of the Meiningen
orchestra. The Gavotte which follows is a lively and appealing
rhythmic tour de force, full of colour and the most beguiling and
adroit attention to textural detail.
The lyrical second theme from the Romanze appears again
in the Introduction of the final movement, after which comes the
complex and carefully constructed Fugue. Opinion is divided as
to whether or not this Fugue is too contrived. Whatever one’s
ultimate view, there can be no doubting the expertise of the
youthful composer who employs inversions, augmentations,
diminutions, and stretti, and who combines the Fugue subject
with episodic themes so successfully in such an audacious
display of compositional technique. It is perhaps no wonder
that Strauss later commented in connection with this work,
‘Happy days of my youth, when I could still work to order’.
In a letter of 1943 to Willi Schuh, Strauss wrote that he
considered his life’s work to have ended with the opera Capriccio
(1940/1). However, far from signalling a period of compositional
retirement, the 1940s in fact heralded the start of an important
final phase of Strauss’s creativity in which works such as the two
Sonatinas for wind, the Second Horn Concerto and Meta-
morphosen for strings figure prominently. Strauss’s somewhat
dismissive and certainly over-modest reference to these and
other works as ‘exercises for my wrist’ is clearly not applicable.
In 1941 Strauss and his family moved to their house in
Vienna. The following year he was awarded the Beethoven
Prize of the City of Vienna, and in response to this composed
the Festmusik for the city trumpeters. It was perhaps this re-
involvement with wind writing together with an atmosphere of
almost melancholic reflection on the activities of his youth
(intensified by the current horrors of war) that inspired the
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composition of the Sonatina No 1 in F major for sixteen wind
instruments. This was written between February and July of
1943, initially during a period of convalescence from a bout of
influenza (hence the subtitle ‘From an invalid’s workshop’).
Strauss had commented in a letter to his parents in 1900
that he no longer considered a scoring of just double woodwind
against four horns to be acceptable. As if at last to set the
matter straight, he enlarged the clarinet department in this
work to include a C clarinet, a corno di bassetto and a bass
clarinet. Significantly, its first performance in June 1944 was
given by the same organization which had premiered the
Serenade sixty-two years previously, and one which Strauss
esteemed very highly—the Dresden Tonkünstlerverein.
The first movement (chronologically the second to be
written) is filled with a profusion of themes and figurations.
(Strauss once remarked to Stefan Zweig that, although he
found he could only compose using short themes, his ability to
adapt and develop these themes was unrivalled.) None is more
Straussian perhaps than that heard in the opening introductory
passage—a distinctive piece of chromaticism which gains
importance as the movement progresses. The second subject
group consists of a series of lyrical solos for various
instruments. The contrast between these and the determined
principal theme (first stated in bold unison by oboe, two
clarinets, horn and bassoon) could not be more marked.
Strauss’s handling of form here is noticeably different from
that of the earlier works. Obvious segmentation of the music is
replaced by a seamless and highly integrated unfolding and
development of ideas, now peppered with delicious harmonic
side-slips so typical of the mature composer.
The Romance and Minuet (the first movement to be
written) provides respite from all this energy. The balance
between the simplicity of its melodic content (derived from the
initial triadic idea heard on the bassoon) and the sophistication
of Strauss’s harmonic vocabulary is exquisite. After a brief
interruption by the Minuet in D minor and major the movement
concludes as it began.
 The Finale is again a movement of great invention and flair.
A bubbling fanfare-shaped principal motif, a grand homo-
phonic transitional idea built on a hemiola rhythm, and a more
restrained subsidiary group of ideas with staccato accompani-
ment all jostle for position in the musical argument. As if to
upset our expectations, Strauss inserts a new chordal episode
(Poco tranquillo) at the point where he appears to prepare us
for a traditional development section. The ensuing fugato treat-
ment of the principal motif, and an enormous closing section
(Presto) containing yet more spirited exploration of ideas, are
further indications of an irrepressible formal ingenuity.
In the summer of 1943 Strauss returned to Garmisch.
Profoundly distressed by the subsequent destruction of the
Munich National Theatre in October of that year, he continued
to bury himself in composition. The first Sonatina had inspired
him to attempt another piece for the same combination of
instruments, and he began writing early in 1944. It is remark-
able, bearing in mind these circumstances and particularly his
own worsening personal relationship with the Nazi authorities,
that he was nonetheless able to give this new work, the
Sonatina No 2 in E flat major, the subtitle ‘Happy workshop’.
The title-page bears another inscription which gives a further
clue to Strauss’s feelings and preoccupations at this time: ‘To
the spirit of the divine Mozart at the end of a life full of
gratitude.’ Strauss had always revered Mozart and must have
found the creative process involved in such a homage to his
great forbear an effective palliative against the political
realities surrounding him.
The Introduction and Allegro (now the final movement,
completed in January 1944) was originally conceived as an
independent composition, but Strauss followed this two
months later with the present first movement. The middle
movements were added in June 1945 (after the surrender of
Germany) thus making this work the most substantial of his
wind compositions. From this point of view, the title ‘Sym-
phony’ which the Sonatina No 2 gained upon its publication
would not seem entirely inappropriate. Its premiere was given
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by the Winterthur Musikkollegium under Hermann Scherchen in
March 1946 but, as with other contemporary ‘Indian Summer’
works, Strauss did not encourage regular performances of the
Sonatina No 2, even designating it ‘Op posth’.
The opening movement has a thematic diversity which
belies its underlying formal strength. The principal theme’s
sweeping range is typical of the composer, and throughout the
movement its telling phrases are never far away. Shortly before
the appearance of the gently lilting, cross-phrased subsidiary
idea on the horn, the chief theme of the final movement—
a sinister, ruminative figure with dramatic Wagnerian har-
monies—injects a note of seriousness into the predominantly
festive mood.
The Andantino transports us to a world of refined Mozartian
grace as its jocular melody unfolds, clothed in delightfully
cunning Straussian harmonic surprises and ever more intricate
figurations. Two contrasting sections present duets in canon
and trios between a variety of solo instruments—surely some
of the most elegant products of Strauss’s ‘Happy workshop’.
The Minuet also invokes the spirit of Mozart, particularly in
the pointed rhythms of its initial theme and the gentle clarinet
duet of the ‘trio’ section, both prime examples of Strauss’s
tasteful absorption of classical manners.
The Introduction of the final movement begins darkly both
in terms of tonality and texture. Its brooding theme, already
heard in the first movement, eventually yields, however, to the
emergence of the bright tonic key and to presages of the
energetic principal theme of the Allegro. The main body of the
movement is highly developmental in nature and combines a
plethora of virtuosic scurrying passages based on this theme
with appearances of the sombre melody from the Introduction.
This latter idea dramatically interrupts the onset of the final
culminatory section of the work, but is then itself transformed
triumphantly into the major as if conquered by the indomitable
high spirits of the surrounding musical material.
JEREMY BARHAM © 1997
RICHARD STRAUSS La Musique pour vents
URIEUSEMENT, LE DÉBUT ET LA FIN de la longue vie
C créatrice de Strauss furent caracterisés tous deux par un
interêt pour la composition pour ensemble d’instruments
à vent. La Sérénade Opus 7 et la Suite Opus 4, œuvres de jeun-
esse, datent respectivement de 1881 et 1884, tandis que les
deux Sonatines de 1943–1945 appartiennent a son été de la
Saint-Martin.
La Sérénade en mi bémol majeur, op. 7, publiée en 1882
et dediée à Friedrich Meyer (professeur de composition de
Strauss à Munich), fut executée pour la première fois en
novembre de cette année-là par l’Orchestre de la cour de
Dresde sous la direction de Franz Wüllner. Fait plus important,
l’éditeur Spitzweg la porta par la suite à l’attention de Hans
von Bülow. La piètre opinion que ce dernier avait du jeune
compositeur en fut transformée du tout au tout, et qui plus est
il décida de mettre l’œuvre au programme des tournées de son
Orchestre de la cour de Meiningen—l’une des meilleures
formations d’Europe.
Avec l’appui de son père (qui avait été premier corniste
sous la direction de von Bülow à Munich), Strauss se rendit à
Berlin en hiver 1883/4 pour assister a l’exécution de son
œuvre et rencontrer le grand chef d’orchestre. Von Bülow
n’avait pas toujours entretenu les rapports les plus cordiaux
avec le père de Strauss, mais fit néanmoins preuve de géné-
rosité dans son éloge de la musique de Richard. Il répéta la
Sérénade en présence du compositeur, et mena les applaud-
issements après l’exécution de l’œuvre, sous la direction de
son assistant Mannstädt, le soir du 27 février 1884.
Bien que Strauss ait plus tard prétendu que la Sérénade
n’était guère que « l’œuvre respectable d’un étudiant en
musique », on ne saurait nier le charme mendelssohnien facile
de son matériau thématique et le traitement assuré des
ressources instrumentales (deux flûtes, hautbois, clarinettes
et bassons, quatre cors et contrebasson). Au premier abord de
forme sonate classique, l’œuvre ne contient qu’un bref
développement central, au caractère quasi improvisatoire, où
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l’intégration est assurée par l’allusion fréquente au motif de
trois notes du deuxième sujet et un rythme pointé distinctif
entendu vers la fin de l’exposition.
Manifestement impressionné par le talent de Strauss, qu’il
considérait à présent comme « un jeune homme remarquable-
ment doué », et encouragé par ses instrumentistes à vent, von
Bülow lui réclama une autre composition pour la même form-
ation. Le chef d’orchestre spécifia même la structure générale
de la nouvelle œuvre, mais en été 1884 Strauss l’avait presque
terminée et ne put prendre en compte les souhaits de von
Bülow que dans les deux derniers mouvements (Gavotte, et
Introduction et fugue).
Les circonstances entourant la composition et la création
de cette œuvre—la Suite en si bémol majeur, op. 4—
allaient s’avérer d’une immense importance pour la carrière de
Strauss. Von Bülow décida de créer l’œuvre à Munich en hiver
1884 pendant une tournée de l’orchestre. En outre, comme les
musiciens s’étaient déjà familiarisés avec la musique à
Meiningen en automne, il jugea approprié que le compositeur
la dirige lui-même selon sa propre interprétation. Strauss, qui
n’avait encore jamais dirigé un orchestre en public, fut ainsi
plongé d’un seul coup, avec le plus bref des préavis et sans
répétitions, dans sa carrière de chef d’orchestre. Bien que
quelque peu gâchés par le sale caractère légendaire de von
Bülow le jour du concert (revivant apparemment d’amers
souvenirs de son séjour à Munich, il arpenta la salle de
répétition pendant tout le concert, sans pouvoir entendre la
musique), les débuts déconcertants de Strauss furent
suffisamment réussis pour que von Bülow lui offre le poste de
chef assistant à Meiningen six mois plus tard.
Semblable par la forme et le style à la Sérénade, le Prélude
qui ouvre la Suite a un « développement » encore plus bref que
celui de l’œuvre précédente, et qu’on ne peut vraiment d’écrire
que comme un épisode intermédiaire. Il y a néanmoins,
comme dans la Sérénade, des allusions à des rythmes et des
fragments de thèmes qui ont joué un rôle important au début
du mouvement. Le matériau de cet épisode revient aussi plus
tard dans la coda, ce qui, avec la maturité croissante de
Strauss manifeste dans l’écriture idiomatique pour chaque
instrument et sa conscience de la texture, atténue l’impression
de faiblesse formelle.
La Romance est un doux Andante où sont mis en contraste
un thème principal typiquement concis, un motif de transition
prenant la forme d’une fanfare distinctive pour cor, et des
solos lyriques pour clarinette et hautbois constituant le
deuxième sujet. Ce matériau fut manifestement inspiré en
grande partie par les membres distingués de l’orchestre de
Meiningen. La Gavotte qui vient ensuite est un tour de force
rythmique vif et charmant, haut en couleur et accordant avec
habileté la plus grande attention au détail de la texture.
Le deuxième thème lyrique de la Romance revient dans
l’Introduction du dernier mouvement, qui précède la Fugue
complexe et minutieusement construite. Les avis sont partagés
quant au caractère artificiel de cette Fugue. Quoi qu’il en soit,
on ne saurait mettre en doute l’art consommé du jeune
compositeur, qui emploie renversements, augmentations,
diminutions, strettes, et allie si heureusement le sujet de la
fugue à des thèmes épisodiques en une audacieuse démon-
stration de technique. Il n’est guère étonnant que Strauss ait
observé plus tard au sujet de cette œuvre : « Heureux temps de
ma jeunesse, où je pouvais encore travailler sur commande. »
Dans une lettre à Willi Schuh en 1943, Strauss écrivit que
pour lui l’œuvre de sa vie avait été achevée avec l’opera
Capriccio (1940/1). Néanmoins, loin d’annoncer l’abandon de
toute composition, les années quarante inaugurèrent en fait
une dernière phase importante de la créativité de Strauss, dont
les fruits les plus saillants furent des œuvres telles que les
deux Sonatines pour vent, le Deuxième Concerto pour cor et
Metamorphosen pour cordes. La qualification par Strauss, de
ces œuvres et d’autres, d’« exercices pour mon poignet »—
quelque peu condescendante et certainement trop modeste—
est manifestement inappropriée.
En 1941, Strauss et sa famille s’installèrent dans leur
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maison de Vienne. Lauréat l’année suivante du prix Beethoven
de la ville de Vienne, il y répondit en composant la Festmusik
pour les trompettes de la ville. C’est peut-être ce retour à
l’écriture pour vents, ainsi qu’une réflexion presque mélan-
colique sur les activités de sa jeunesse (renforcée par les
horreurs de la guerre en cours) qui lui inspirèrent la Sonatine
no1 en fa majeur pour seize instruments à vent. Elle fut écrite
entre février et juillet 1943, initialement pendant une période
de convalescence après une grippe (d’où le sous-titre « De
l’atelier d’un invalide »).
Strauss avait observé, dans une lettre à ses parents en
1900, qu’il ne jugeait plus acceptable une orchestration met-
tant juste des bois doublés en face de quatre cors. Comme
pour mettre enfin les choses au point, il ajoute aux clarinettes
dans cette œuvre une clarinette en do, un cor de basset et une
clarinette basse. Fait significatif, la première exécution en juin
1944 en fut donnée par la même formation qui avait créé la
Sérénade soixante-deux ans plus tôt, et que Strauss tenait en
très haute estime—le Tonkünstlerverein de Dresde.
Le premier mouvement (le deuxième en fait à avoir été
écrit) abonde en thèmes et en motifs. (Strauss fit un jour la
remarque à Stefan Zweig que, s’il ne semblait pouvoir com-
poser qu’en utilisant des thèmes courts, il avait un talent
incomparable pour les adapter et les développer.) Aucun de
ces thèmes n’est sans doute plus straussien que celui
qu’on entend dans le passage d’introduction—morceau de
chromatisme distinctif qui gagne en importance au cours du
mouvement. Le deuxième sujet consiste en une série de solos
lyriques pour divers instruments. Le contraste entre ceux-ci et
le thème principal déterminé (introduit hardiment à l’unisson
par hautbois, deux clarinettes, cor et basson) ne saurait être
plus marqué. Strauss traite ici la forme d’une façon sensible-
ment différente de ses œuvres antérieures. La claire segment-
ation de la musique est remplacée par un déroulement et
un développement d’idées fluides et extrêmement intégrés,
parsemés des ravissantes glissades harmoniques si typiques
de la maturité du compositeur.
 Romance et Menuet (le premier mouvement à avoir été
écrit) offre un répit après toute cette énergie. Il y a un équilibre
exquis entre la simplicité de son contenu mélodique (basé sur
l’idée triadique initiale introduite par le basson) et la
sophistication du vocabulaire harmonique de Strauss. Après la
brève interruption du Menuet en ré mineur et majeur, le
mouvement se termine comme il a commencé.
Le Finale manifeste lui aussi beaucoup d’invention et de
flair. Un motif principal pétillant en forme de fanfare, une idée
de transition homophonique grandiose bâtie sur un rythme
d’hémiole, et un groupe d’idées subsidiaires plus sobre avec
accompagnement staccato se disputent la vedette dans
l’argument musical. Comme pour tromper notre attente,
Strauss insère un nouvel épisode en accords (Poco tranquillo)
au moment où il semble nous préparer à un développement
traditionnel. Le traitement fugato du motif principal qui suit,
et une vaste conclusion (Presto) poursuivant une fougueuse
exploration d’idées, sont la manifestation supplémentaire
d’une ingéniosité formelle irrépressible.
En été 1943, Strauss retourna à Garmisch. Profondément
affecté par la destruction du Théâtre National de Munich en
octobre suivant, il continua à s’absorber dans la composition.
La première Sonatine l’avait incité à écrire une autre pièce
pour la même combinaison d’instruments, la Sonatine no2 en
mi bémol majeur, qu’il commença au début de 1944. Il est
remarquable, étant donné ces circonstances et en particulier
l’aggravation de ses rapports avec les autorités nazies, qu’il ait
pu malgré tout donner à cette nouvelle œuvre le sous-titre
« Heureux atelier ». La page de titre porte une autre inscription
qui fournit une indication supplémentaire de l’état d’esprit de
Strauss et de ses préoccupations à cette époque : « A l’esprit
du divin Mozart, au terme d’une vie pleine de gratitude. »
Strauss avait toujours vénéré Mozart, et le travail créateur
demandé par cet hommage à son grand prédécesseur dut être
pour lui un palliatif efficace aux réalites politiques de l’époque.
L’Introduction et Allegro (à présent le dernier mouvement,
achevé en janvier 1944) fut conçu à l’origine comme une
7
composition indépendante, mais Strauss la fit suivre deux
mois plus tard de l’actuel premier mouvement. Il ajouta les
mouvements centraux en juin 1945 (après la capitulation de
l’Allemagne), faisant ainsi de cette œuvre la plus importante
de ses compositions pour instruments à vent. De ce point de
vue, le titre de « Symphonie » acquis par la Sonatine no2 lors
de sa publication ne semble pas entièrement inapproprié. Elle
fut créée par le Winterthur Musikkollegium sous la direction de
Hermann Scherchen en mars 1946 mais, comme ce fut le cas
pour d’autres œuvres de ce même été de la Saint-Martin,
Strauss n’encouragea pas d’exécutions régulières de la
Sonatine no2, allant même jusqu’à la désigner « op. posth ».
Le premier mouvement a une diversité thématique qui
donne un démenti à sa solidité formelle fondamentale. La
vaste étendue du thème principal est typique du compositeur,
et pendant tout le mouvement ses phrases éloquentes ne sont
jamais très éloignées. Peu avant l’apparition au cor de l’idée
subsidiaire doucement cadencée avec ses phrases décalées,
le thème principal du dernier mouvement—un motif méditatif
et sinistre, aux harmonies wagnériennes dramatiques—
injecte une note de sérieux dans l’humeur essentiellement
joyeuse.
L’Andantino nous transporte dans un monde d’une grâce
mozartienne raffinée où se déroule sa mélodie enjouée, revêtue
de surprises harmoniques straussiennes délicieusement
ingénieuses et d’une ornementation de plus en plus intriquée.
Deux parties contrastées présentent des duos en canon et des
trios de divers instruments solistes—figurant certainement
parmi les produits les plus élégants de l’« heureux atelier » de
Strauss.
Le Menuet invoque aussi l’esprit de Mozart, en particulier
dans les rythmes pointés de son premier thème et le paisible
duo de clarinette du « trio », tous deux excellents exemples
de l’élégante assimilation par Strauss des usages classiques.
L’Introduction du dernier mouvement commence sombrement
tant en termes de tonalité que de texture. Son thème rêveur,
déjà entendu dans le premier mouvement, finit cependant par
capituler devant l’apparition de la brillante tonalité d’origine et
les présages du thème principal énergique de l’Allegro. Le
corps du mouvement a le caractère d’un développement, et
allie une pléthore de traits rapides et brillants basés sur ce
thème à des apparitions de la sombre mélodie de l’Intro-
duction. Cette dernière idée interrompt dramatiquement le
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RICHARD STRAUSS Musik für Bläser
OWOHL ANFANG ALS AUCH ENDE des langen kreativen
S Lebens von Richard Strauss sind seltsamerweise
gekennzeichnet von dem Bedürfnis, für Bläserensemble
zu komponieren. Die jugendfrische Serenade Opus 7 und die
Suite Opus 4 entstanden 1881 beziehungsweise 1884, die
beiden Sonatinen von 1943-1945 sind der späten Blüte seiner
letzten Schaffensperiode zuzurechnen.
Die 1882 erschienene und Friedrich Meyer (Strauss’
Münchener Kompositionslehrer) gewidmete Serenade für
Bläser, Op. 7, wurde im November desselben Jahres vom
Dresdener Hoforchester unter Franz Wüllner uraufgeführt.
Entscheidender war jedoch, daß der Verleger Spitzweg später
Hans von Bülow auf das Werk aufmerksam gemacht hat, der
daraufhin seine Abneigung gegen den jungen Komponisten
völlig revidierte und zudem entschied, die Serenade ins
Tourneeprogramm seiner Meininger Hofkapelle aufzunehmen,
bei der es sich um eines der angesehensten Ensembles in
Europa handelte.
Mit Unterstützung seines Vaters (der in München Bülows
erster Hornist gewesen war) reiste Strauss im Winter 1883/4
nach Berlin, um einer Aufführung seines Werks beizuwohnen
8
début de la dernière partie culminante de l’œuvre, mais est
ensuite elle-même transformée triomphalement en majeur,
comme conquise par la gaieté invincible du matériau musical
qui l’entoure.
JEREMY BARHAM © 1997
Traduction ELISABETH RHODES
und den großen Dirigenten kennenzulernen. Bülow hatte mit
Strauss’ Vater nicht immer ein herzliches Verhältnis gepflegt,
sparte aber dennoch nicht mit Lob für Richards Musik. Er
probte die Serenade in Anwesenheit des Komponisten und
spendete bei der abendlichen Aufführung des Werks am 27.
Februar 1884, die von seinem Assistenten Mannstädt dirigiert
wurde, allen voran seinen Beifall.
Obwohl Strauss später die Ansicht vertrat, daß die
Serenade wenig mehr als die respektable Arbeit eines Musik-
studenten sei, ist der unbeschwerte, an Mendelssohn
gemahnende Charme ihres motivischen Materials ebenso-
wenig zu bestreiten wie Strauss’ Selbstsicherheit im Umgang
mit der Instrumentierung (je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten
und Fagotte, vier Hörner und Kontrafagott). Dem Anschein
nach in konventioneller Sonatensatzform angelegt, hat das
Werk nur eine kurze zentrale Durchführung mit fast schon
improvisatorischem Charakter, die durch häufigen Verweis auf
das zweite Thema aus drei ansteigenden Noten sowie auf
einen auffälligen punktierten Rhythmus, der gegen Ende der
Exposition zu hören war, den Gesamtzusammenhalt herstellt.
Offenkundig beeindruckt von Strauss’ Talent, den er nun als
„ungemein begabten jungen Mann“ betrachtete, und von den
Bläsern seines Orchesters dazu ermuntert, forderte Bülow eine
weitere Komposition für dieselbe Instrumentenkombination an.
Der Dirigent machte sogar genaue Angaben zur Grundstruktur
des Werks, doch im Sommer 1884 hatte Strauss die Kom-
position bereits so weit vorangetrieben, daß er nur noch in den
letzten beiden Sätzen (Gavotte, Introduktion und Fuge) auf die
Wünsche Bülows eingehen konnte.
Die Umstände von Komposition und Uraufführung dieses
Werks—der Bläser-Suite in B-Dur, Op. 4—sollten sich für
Strauss’ Werdegang als ungeheuer bedeutsam erweisen.
Bülow faßte den Entschluß, das neue Werk im Winter 1884 auf
einer Orchestertournee in München uraufzuführen. Da sich die
Musiker bereits im Herbst des Jahres in Meiningen mit dem
Werk vertraut gemacht hatten, hielt er es außerdem für
angebracht, daß der Komponist die Aufführung persönlich
und seiner eigenen Interpretation gemäß dirigierte. So wurde
Strauss, der noch nie vor Publikum ein Orchester dirigiert
hatte, kurzfristig und ohne Probe Hals über Kopf in seine
Dirigentenkarriere gestürzt. Obwohl der Tag des Konzerts durch
Bülows legendäre Übellaunigkeit ein wenig getrübt wurde (er
schien bittere Erinnerungen an seine Zeit in München neu zu
durchleben und ging rastlos im Stimmzimmer auf und ab, wo
er die Musik nicht hören konnte) verlief Strauss’ zermürbendes
Debüt als Dirigent immerhin so erfolgreich, daß sich Bülow
veranlaßt sah, ihm sechs Monate später den Posten des
zweiten Kapellmeisters in Meiningen anzubieten.
Formal und stilistisch der Serenade entsprechend, hat das
einleitende Präludium der Suite eine noch kürzere „Durch-
führung“ als das vorangegangene Werk, so daß man sie
eigentlich nur als eingeschobene Episode definieren kann.
Dennoch wird hier wie in der Serenade auf Rhythmen und
Themenfragmente verwiesen, die zu Anfang des Satzes eine
wichtige Rolle gespielt haben. Das Material dieser Episode
tritt später in der Coda erneut in Erscheinung, was gepaart
mit Anzeichen für Strauss’ wachsende Reife in Bezug auf
idiomatische Stimmführung und Strukturempfinden das
9
Vorhandensein formaler Schwächen ausgleicht.
Die Romanze ist ein sachtes Andante, in dem ein typisch
prägnantes Hauptthema mit einem markanten überleitenden
Fanfarenmotiv für Horn kontrastiert und lyrische Soli für
Klarinette und Oboe das zweite Thema herausbilden. Dieser
Abschnitt wurde zum größten Teil eindeutig von den heraus-
ragenden Musikern des Meininger Ensembles inspiriert. Die
anschließende Gavotte ist ein munteres und ansprechend
rhythmisches Glanzstück voller Kolorit sowie äußerst
betörender und gewandter Freude am strukturellen Detail.
Das lyrische zweite Thema der Romanze taucht in der
Introduktion des Schlußsatzes erneut auf, und danach erklingt
die verwickelte, sorgsam aufgebaute Fuge. Die Ansichten
gehen auseinander, ob diese Fuge zu kompliziert angelegt ist
oder nicht. Ganz gleich, wie man dazu letztlich stehen mag:
Das Können des jungen Komponisten ist nicht zu bestreiten,
der Inversionen, Augmentationen, Diminutionen und Stretti
einsetzt und das Fugensubjekt in einem derart kühnen
kompositionstechnischen Akt so erfolgreich mit episodischen
Themen verbindet. Es ist kein Wunder, daß Strauss später
wehmütig an dieses Werk und an die Zeit zurückdachte, da er
noch fähig war, auf Befehl zu komponieren.
In einem 1943 verfaßten Brief an Willi Schuh meinte
Strauss, sein Lebenswerk sei mit der Oper Capriccio (1940/1)
vollendet gewesen. Das bedeutete jedoch keineswegs, daß er
sich als Komponist zurückzuziehen gedachte. Im Gegenteil:
Die vierziger Jahre waren für Strauss der Anfang einer
letzten wichtigen Schaffensperiode, in der Werke wie die
zwei Sonatinen für Bläser, das zweite Hornkonzert und die
Metamorphosen eine herausragende Rolle spielen. Strauss’
wegwerfende und mit Sicherheit allzu bescheidene Behaupt-
ung, diese und andere Werke seien „Handgelenksübungen“,
trifft jedenfalls nicht zu.
1941 bezogen Strauss und seine Familie ihr Haus in Wien.
Im folgenden Jahr wurde ihm der Beethoven-Preis der Stadt
Wien überreicht, woraufhin er für die Stadttrompeter die
Festmusik komponierte. Vermutlich war es dieses erneute
Befaßtsein mit dem Schreiben für Bläser im Verein mit einer
Atmosphäre fast schon melancholischer Besinnung auf die
Aktivitäten seiner Jugend (intensiviert durch den allgegen-
wärtigen Schrecken des Krieges), das Strauss zur Komposition
der Sonatine Nr. 1 in F-Dur für sechzehn Blasinstrumente
anregte. Sie entstand im Zeitraum Februar bis Juli 1943,
während dessen er sich anfangs von einer Grippeerkrankung
erholte (daher der Untertitel „Aus der Werkstatt eines
Invaliden“).
Strauss hatte bereits 1900 in einem Brief an seine Eltern
angemerkt, daß er eine Instrumentierung von nur je zwei Holz-
bläsern als Gegengewicht zu vier Hörnern nicht mehr für
akzeptabel halte. In diesem Sinne vergrößerte er nun das
Aufgebot an Klarinetten um eine C-Klarinette, ein Bassetthorn
und eine Baßklarinette. Bedeutsamerweise wurde die Urauf-
führung im Juni 1943 von ein und demselben Ensemble
gegeben, das zweiundsechzig Jahre zuvor die Serenade urauf-
geführt hatte und das bei Strauss in hohem Ansehen stand—
vom Dresdener Tonkünstlerverein.
Der erste Satz (chronologisch als zweiter entstanden)
enthält eine Fülle von Themen und Figurationen. (Strauss hat
gegenüber Stefan Zweig einmal bemerkt, daß er zwar nur unter
Verwendung kurzer Themen komponieren könne, daß aber
seine Fähigkeit, diese Themen abzuwandeln und zu entwickeln,
unvergleichlich sei.) Davon ist wohl keines typischer für
Strauss als jenes Motiv, das zu Beginn der Einleitungspassage
erklingt—ein bemerkenswertes Stück Chromatik, das im
weiteren Verlauf des Satzes an Bedeutung zunimmt. Die zweite
Themengruppe setzt sich aus einer Serie lyrischer Soli für
verschiedene Instrumente zusammen. Der Kontrast zwischen
ihnen und dem entschlossen wirkenden Hauptthema (es wird
zunächst als kühnes Unisono von Oboe, zwei Klarinetten, Horn
und Fagott dargeboten) könnte markanter nicht sein. Strauss’
Umgang mit der Form unterscheidet sich hier merklich
von dem der älteren Werke. An die Stelle offenkundiger
Segmentierung der Musik tritt nahtlose, stark integrierte
motivische Entfaltung und Entwicklung, gewürzt mit köstlichen
10
harmonischen Episoden, wie sie für den reifen Komponisten
charakteristisch sind.
Romanze und Menuett (die als erste geschrieben wurden)
bieten eine Atempause nach soviel Energie. Das Gleichgewicht
zwischen schlichtem melodischem Gehalt (hervorgegangen
aus dem anfänglichen Dreiklangmotiv des Fagotts) und der
Kultiviertheit des harmonischen Vokabulars von Strauss ist
erlesen. Nach kurzer Unterbrechung durch das Menuett in d-
Moll und D-Dur endet der Satz, wie er begonnen hat.
Auch das Finale ist ein Satz voller Einfallsreichtum und
Flair. Ein munteres fanfarenartiges Hauptthema, ein prachtvoll
homophones Übergangsmotiv, das auf einem Hemiolen-
rhythmus aufbaut, und eine eher verhaltene Gruppe von
Seitenthemen mit Staccatobegleitung ringen alle um ihre
Position im Gesamtzusammenhang der musikalischen
Erörterung. Wie um unsere Erwartungen zu enttäuschen, fügt
Strauss genau dort, wo er uns auf eine gewöhnliche Durch-
führung vorzubereiten scheint, eine neue akkordische Episode
(Poco tranquillo) ein. Die anschließende Fugatobearbeitung
des Hauptthemas und eine gewaltige Schlußpassage
(Presto), in der beherzt wieder andere Motive erkundet
werden, sind zusätzliche Beweise für Strauss’ unbändige
formale Erfindungsgabe.
Im Sommer 1943 kehrte Strauss nach Garmisch zurück.
Zutiefst betroffen von der Zerstörung des Münchner National-
theaters im Oktober des Jahres vergrub er sich weiterhin in
seine Arbeit als Komponist. Die erste Sonatine hatte ihn dazu
angeregt, ein zweites Stück—die Sonatine Nr. 2 in Es-Dur—
für die gleiche Instrumentenkombination zu versuchen, und er
machte sich Anfang 1944 daran. In Anbetracht der äußeren
Umstände und vor allem seines eigenen immer schlechteren
Verhältnisses zum Naziregime ist es bemerkenswert, daß er
diesem neuen Werk den Untertitel „Fröhliche Werkstatt“ zu-
ordnen konnte. Die Titelseite ist mit einer Zueignung versehen,
die auf die Gefühle und Gedanken hinweist, welche Strauss
damals bewegten: „Den Manen des göttlichen Mozart am Ende
eines dankerfüllten Lebens.“ Strauss hatte Mozart immer
verehrt und muß den kreativen Prozeß, der mit einer derartigen
Huldigung an seinen großen Vorgänger verbunden war, als
wirksamen Schutzschild gegen die umgebende politische
Realität empfunden haben.
Einleitung und Allegro (der letzte Satz, fertiggestellt im
Januar 1944) waren ursprünglich als eigenständige Kom-
position gedacht, doch Strauss ließ zwei Monate später den
vorliegenden ersten Satz folgen. Die mittleren Sätze wurden im
Juni 1945 (nach der Kapitulation Deutschlands) hinzugefügt
und machten die zweite Sonatine zu Strauss’ umfangreichstem
Werk für Bläser. Insofern erscheint die Bezeichnung „Sinfonie“,
die ihr bei der Veröffentlichung zuteil wurde, nicht ganz unan-
gemessen. Die Uraufführung wurde im März 1946 vom Musik-
kollegium Winterthur unter Hermann Scherchen besorgt, doch
Strauss hielt wie bei anderen Spätwerken regelmäßige Auf-
führungen der Sonatine Nr. 2 nicht für wünschenswert und ging
sogar soweit, sie ‘Op. posth’ zu bezeichnen.
Der erste Satz zeichnet sich durch eine Themenvielfalt aus,
die über seine grundlegende formale Stärke hinwegtäuscht.
Der ausgreifende Charakter des Hauptthemas ist typisch für
den Komponisten, und seine eindrucksvollen Phrasen treten im
ganzen Satz immer wieder auf. Kurz bevor das sanft trällernde,
verschlungen phrasierte Seitenthema vom Horn dargeboten
wird, gibt das Hauptthema des letzten Satzes—eine düster
grüblerische Figur mit dramatischen Wagner-Harmonien—der
vorwiegend festlichen Stimmung eine ernste Note.
Das Andantino versetzt uns in eine Welt kultivierter Mozart-
scher Anmut, sobald seine heitere Melodie erklingt. Sie ist
umgeben von vergnüglichen harmonischen Überraschungen
und immer komplizierteren Figurationen, wie sie für Strauss
typisch sind. Zwei kontrastierende Abschnitte bringen kanon-
ische Duette und Trios zwischen einer Anzahl von Soloinstru-
menten dar—sie zählen gewiß zu den elegantesten Produkten
aus Strauss’ „fröhlicher Werkstatt“.
Auch das Menuett beschwört den Geist Mozarts herauf,
insbesondere im punktierten Rhythmus des ersten Themas
und dem sanften Klarinettenduett des Trios. Beide Passagen
sind Musterbeispiele für die geschmackvolle Übernahme
klassischer Formen durch Strauss.
Die Einleitung des Schlußsatzes beginnt tonal wie
strukturell dunkel. Ihr nachdenkliches Thema, das bereits im
ersten Satz zu hören war, weicht jedoch nach einiger Zeit der
strahlenden Tonika und Vorläufern des kraftvollen Haupt-
themas aus dem Allegro. Der Hauptteil des Satzes ist vom
Charakter her ganz auf Durchführung ausgerichtet und ver-
bindet unzählige virtuos dahineilende Passagen, die auf
diesem Thema aufbauen, mit Darbietungen des düsteren
Motivs aus der Einleitung. Dieses Motiv unterbricht auch den
Anfang der letzten Passage des Werks auf dem Weg zu ihrem
Höhepunkt, wird dann jedoch selbst triumphal nach Dur
gewendet, als sei es von der unbezähmbaren guten Laune des
umgebenden musikalischen Materials überwältigt worden.
JEREMY BARHAM © 1997
Übersetzung ANNE STEEB / BERND MÜLLER

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 CDD22015

RICHARD STRAUSS (1864 –1949)

The complete music for winds

COMPACT DISC 1
Sonatina No 1 in F major (Aus der Werkstatt eines Invaliden—‘From an invalid’s workshop’)
for sixteen wind instruments (1943); 2 flutes, 2 oboes, 3 clarinets, bassett horn, bass clarinet, 4 horns, 2 bassoons, contrabassoon
1 Allegro moderato [12’23]
2 Romanze und Menuetto: Andante — Tempo di Menuetto [9’25]
3 Finale: Molto allegro [13’12]
Suite in B flat major Op 4
for thirteen wind instruments (1884); 2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, 4 horns, 2 bassoons, contrabassoon
4 Praeludium: Allegretto [5’52]
5 Romanze: Andante [6’25]
6 Gavotte: Allegro [4’19]
7 Introduction and Fugue: Andante cantabile — Allegro con brio [6’46]

COMPACT DISC 2
Serenade in E flat major Op 7
for thirteen wind instruments (1881); 2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, 4 horns, 2 bassoons, contrabassoon
1 Andante [8’30]

Sonatina No 2 (Symphony) in E flat major (Fröhliche Werkstatt—‘Happy workshop’)

for sixteen wind instruments (1944/5); 2 flutes, 2 oboes, 3 clarinets, bassett horn, bass clarinet, 4 horns, 2 bassoons, contrabassoon
2 Allegro con brio — Etwas bewegter [13’08]
3 Andantino, sehr gemächlich [4’45]
4 Menuet [4’00]
5 Einleitung und Allegro (Andante — Allegro) [15’24]

LONDON WINDS
MICHAEL COLLINS director
 2C D

2C D
NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR 2 compact discs
‘London Winds are second to none in terms of technical accomplishment, expressive commitment
CDD22015
Hyperion
CDD22015

COMPLETE MUSIC FOR WINDS

RICHARD STRAUSS
and warmth of timbre’ (BBC Music Magazine) Duration 105'19

DDD
RICHARD STRAUSS (1864 –1949)

THE COMPLETE MUSIC FOR WINDS

MICHAEL COLLINS director

COMPACT DISC 1 [59'02]

Sonatina No 1 in F major Aus der Werkstatt eines Invaliden [35'00]

LONDON WINDS

1 Allegro moderato [12'23] 2 Romanze und Menuetto [9'25]

3 Finale: Molto allegro [13'12]
Suite in B flat major Op 4

dyad
4 Praeludium [5'52] 5 Romanze [6'25]
6 Gavotte [4'19] 7 Introduction and Fugue [6'46]

COMPACT DISC 2 [46'17]

MICHAEL COLLINS director

LONDON WINDS
1 Serenade in E flat major Op 7 [8'30]

Sonatina No 2 (Symphony) in E flat major Fröhliche Werkstatt [37'17]

2 Allegro con brio — Etwas bewegter [13'08]
COMPLETE MUSIC FOR WINDS

3 Andantino, sehr gemächlich [4'45]

4 Menuet [4'00] 5 Einleitung und Allegro [15'24]
‘Every bar of the music springs vividly out of the speakers’ (Gramophone)
RICHARD STRAUSS

LONDON WINDS
MICHAEL COLLINS director

CDD22015
Hyperion
www.hyperion-records.co.uk MADE IN GERMANY
HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND
2 C O M P A C T D I S C S for the price of one

LONDON WINDS
PHILIPPA DAVIES flute HELEN KEEN flute
GARETH HULSE oboe KATIE CLEMMOW oboe
MICHAEL COLLINS clarinet MICHAEL HARRIS clarinet, basset horn
MICHAEL WHIGHT clarinet in C DAMARIS WOLLEN clarinet
ANTHONY PIKE bass clarinet ROBIN O’NEILL bassoon
CATHERINE ANTCLIFF bassoon NICHOLAS READER contrabassoon
RICHARD WATKINS horn PETER BLAKE horn
SIMON RAYNER 3rd horn (Symphony)
PAUL GARDHAM 3rd horn (Sonatina, Suite, Serenade)
ROBERT MASKELL 4th horn (Symphony, Sonatina)
CHRISTIAN RUTHERFORD 4th horn (Suite, Serenade)
MICHAEL COLLINS director
Recorded in Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, on 21–23 September 1992
Recording Engineer TRYGGVI TRYGGVASON
Recording Producer ANDREW KEENER
Executive Producers JOANNA GAMBLE, EDWARD PERRY
P Hyperion Records Limited, London, 1993
C Hyperion Records Limited, London, 1997
(Originally issued on Hyperion CDA66731/2)
Front illustration: Morning Scene by Hugo Mühlig (1854 –1929)