Métodos e Materiais para o Ensino de Música

Disciplina: Metodologia do Ensino da Música

Prof.Me. Ivan Veras Gonçalves
Unidade III São Luís - 2017 Unidade III
A utilização dos métodos ativos em sala de aula não pode ser uma escolha impositiva. Cada
professor irá escolher aqueles mais adequados ao tipo de trabalho que ele pretende fazer
e, acima de tudo,

AQUELE QUE O PROFESSOR ESTIVER FAMILIARIZADO!!!

Sim, é isso mesmo. Cada professor deve escolher um dos métodos, estudá-lo e, a partir
dessa preparação, aplicá-lo com seus alunos.
Como vimos, esses métodos possuem semelhanças e diferenças evidentes além, é claro, do fato
que alguns são voltados apenas para a formação do instrumentista, enquanto outros possuem
uma visão mais ampla, podendo ser usados em vários cenários de educação musical.

No trabalho em sala de aula devemos estar sempre focados no que determinam os

Parâmetros Curriculares acerca da função da música no ambiente escolar, mas não
podemos perder de vista uma verdade que os currículos não nos mostram ou preferem
deixar latente, a sensibilização do aluno ao mesmo tempo que irá desenvolver a criança
integralmente, tanto nas dimensões afetiva, cognitiva, motora e social. (SUGAHARA,2014).
 Pensando no que vocês possam pretender com cada método vamos repassar as
características de cada um deles.

“O movimento corporal é o fator essencial para o desenvolvimento rítmico humano

ou que a execução de ritmos corporais contribuem para o desenvolvimento da
musicalidade” (DALCROZE,1965)

Convém ressaltar que, para ele, a atividade rítmica é fundamental para a

musicalização infantil.
 É através da movimentação do corpo que nos conscientizamos do ritmo e da velocidade
(andamento) que cada peça será executada.

Imagem 1: Fonte: Ivan Veras. Imagem capturada de um vídeo. Imagem 2: Fonte: Ivan Veras. Imagem capturada de um Imagem : Fonte: Ivan Veras. Imagem capturada de
vídeo. um vídeo.

É possível observar nessas três imagens, retiradas de um vídeo, a professora aplicando

com as crianças várias propostas contidas na teoria de Dalcroze.
As imagens acima foram capturadas de um vídeo que mostra a aplicação do método. A partir desse link é possível encontrar outros
vídeos e novas formas de aplicação: <https://www.youtube.com/watch?v=yMLp5bjl5aY>
 O que levou Dalcroze a propor o Le Rythmique foi que, após verificar que o elemento que mais
afeta os sentidos e desperta violentas sensações em nós, era o Ritmo.

Em outras palavras, a rítmica busca:

“Desenvolver e regular as faculdades motrizes do indivíduo, criar novos reflexos, harmonizar,

associar os movimentos do pensamento e estabelecer uma comunicação íntima entre ações e os
desejos; entre sensações e os sentimentos; entre imaginação e sensibilidade” (DALCROZE,1965).

Dalcroze afirmava que era o ritmo, o facilitador e o organizador da prática dos elementos musicais
pela criança e o que lhe tocava de imediato a sensibilidade.
SOBRE O MÉTODO DE EDGAR WILEMS:

Ele pregava que a educação musical estava à disposição de todos, independente do talento
musical. Seu método buscava desenvolver o ouvido, o senso rítmico, fornecendo as bases para
que o aluno possa solfejar, tocar um instrumento ou utilizá-lo em qualquer disciplina musical.
Qualquer meio que fosse extra-musical estava fora do seu método, não era usado nem como
referência de base, ponto de partida. Todos os elementos constantes são inspirados na música.
A sua metodologia está dividida em uma série de fases fundamentais:

1. Desenvolvimento sensorial e auditivo. Esse desenvolvimento nada mais é do que a educação do ouvido musical no seu
triplo: sensorial, afetivo e mental. Para tanto, o professor deve se valer de vasto material que leve a criança a: ouvir,
reconhecer e reproduzir;
2. Desenvolvimento do instinto rítmico. Movimentos corporais naturais: andar, correr, saltar, etc., partindo da própria música
e tendo por finalidade o desenvolvimento mínimo da corporalidade e do máximo de sentido de tempo. 1º é o ritmo físico e plástico;
2º é o ritmo expressivo (PAZ, 2013)
3. Canções (que devem ser selecionadas pedagogicamente, ou seja, pensadas dentro do contexto do que se deseja alcançar): elas
são para ele o elemento mais eficaz para despertar a vida afetiva. Ele sugere que se use canções de 2 a 5 notas, canções de
intervalos e canções para trabalhar o movimento;
4. Desenvolvimento do “tempo” e do “caráter” mediante marchas.
Edgar Willems aconselhava que se trabalhasse com grupos reduzidos de crianças para que
se pudesse dar mais atenção a elas, mas dentro da realidade das escolas brasileiras isso é
muitas vezes impossível de se conseguir. Nesse momento, o professor precisa estar com
seu trabalho bem estruturado, seu plano de aula deve contar com um certo grau de
criatividade para poder driblar esses percalços.

Uma outra grande dificuldade que pode surgir é tocar o método, conseguir fazer um
trabalho musical sem instrumentos, como ele utilizava. Nesse caso, a criatividade tem que
entrar em cena mais uma vez, para que professor e aluno possam conduzir o trabalho
que estiver à mão.
Para proporcionar um desenvolvimento auditivo pleno das crianças, Willems pesquisou várias
fontes sonoras e criteriosamente passou a empregar algumas em seu trabalho, sugerindo seu
uso a outros professores:

*Flauta de Êbolo e Sirene (pancromatismo);

*Família de sininhos diferentes (prática de timbres);

*Família de sininhos iguais (3 a 6) com tamanhos e alturas diferentes (classificação);

*Família de tamanhos e alturas idênticas (classificação)

Nesta imagem podemos ver uma atividade com um dos conjuntos de sinos proposto por
Willems:

Fonte: Ivan Veras. Imagem capturada de um vídeo.

O vídeo dessa atividade está disponível em:<https://www.youtube.com/watch?v=WgxtxPq7l7I>

 SOBRE O MÉTODO DE ZOLTAN KODÁLY:
Kodály foi um incentivador e promotor da educação musical no seu país. Foi através do seu
trabalho como folclorista, pesquisador e pedagogo que a música começou a ser ensinada a todas
as crianças nas escolas da Hungria.
A manossolfa, que é a representação das notas musicais com as mãos, Kodály adaptou da obra
do seu amigo e ex-aluno Jenö Ádám (escrita a pedido de Kodály). Para Kodály, a manossolfa era
uma técnica facilitadora do aprendizado.

Fonte: http://4.bp.blogspot.com/-OejwKbd9nUw/UqCw98m4zAI/AAAAAAAAAGg/bgiczIu-ZIk/s1600/manossolfa_Kodaly.png
Muitos dos métodos que foram escritos por Ádám durante o tempo em que trabalharam
juntos acabaram sendo adotados por Kodály e passaram a fazer parte de sua metodologia.

Devemos enfatizar que Kodály foi o grande

mentor de toda essa revolução e que seus
alunos reproduziram precisamente suas ideias.

E, com base em suas pesquisas sobre o folclore do seu povo, ele elegeu o canto como a
principal ferramenta do método. Todos os seres humanos saudáveis podem cantar e,
assim, a prática musical se torna acessível a todos, diferente de tocar um instrumento,
onde nem todos podem adquirir um ou ter condições de aprender o instrumento
escolhido.
Outra proposta considerada um dos pilares do método Kodály foi a do Solfejo Relativo
(conhecido como Dó-móvel ou tonic-solfa), que tem sua gênese ligada ao sistema
hexacordal, criado no século XI pelo monge beneditino Guido de Arezzo. Esse sistema
ganhou projeção dentro e fora da Hungria ao ser adotado por Kodály. Ele conheceu o Dó-
móvel na Inglaterra, onde o já era usado há um certo tempo.

A questão rítmica foi outro aspecto da sua metodologia que ganhou especial atenção. Foi adotada a Silabação Rítmica. Na
silabação as figuras são representadas por sílabas: “ta” para semínima, “ta-te” para colcheia, “ta-fa-te-fe” para
semicolcheia. Kodály dizia que o contato do aluno com a silabação deveria ser lúdica, que proporcionasse um aprendizado
natural, intuitivo e prazeroso. (COSTA E SILVA, 2013).
Em meados da década de 1930, Kodály e Jenö estiveram à frente de um projeto de longo
prazo que visava reformular a educação musical nas escolas húngaras, onde obtiveram
pleno êxito.

O que conhecemos como Método Kodály é uma coletânea de 22 obras, que vão das
Canções de Berçário, para crianças a partir do 3 anos de idade, até os Epigramas, para
duas vozes e piano, que em geral é utilizado nos conservatórios e cursos superiores de
Música.
 SOBRE O MÉTODO ORFF:
Profuso compositor e pedagogo, Orff afirmava que o texto, por sua importância, teria a primazia
sobre a melodia. Ambos seriam unidades indissociáveis, tanto que se o texto sofresse tradução
sua relação com a melodia estaria comprometida.
Na década de 1920, Carl Orff começou a se dedicar à área da arte educação. Em 1924
fundou a Escola Günther (Günther – Schule München), cuja a proposta pedagógica era
fundir música e movimento. Para concretizar essa proposta, Carl Orff se juntou à ginasta e
artista plástica Dorothee Günther.
Orff, nesta escola, desenvolveu o conceito de uma música primeva, uma forma de reunir todos os
elementos da música, da linguagem e do movimento.
Nos anos 1930 ele se dedicou a um novo projeto voltado para o ensino de música. Incentivado
por amigos, dentre eles podemos citar Curt Sachs que além de musicólogo é o fundador da
Organologia, ele se aproxima da música “não-europeia” e se familiariza com toda a gama de
instrumentos utilizados, que serviram de base para que Orff criasse sua coleção de
instrumentos, conhecidos hoje como Instrumental Orff (esses instrumentos e sua proposta
deram origem ao Müsik für Kinder (música para crianças) e dessa proposta surge o Método
Orff ou Orff – Schulwerk).

O Método Orff é uma coletânea de textos fundamentais para a

educação musical, baseados na rítmica. Todo o material advindo
da coleta de materiais e programas de rádio, ele condensou em
cinco volumes, o “Das Schulwerk” (O trabalho escolar).
Organologia é a ciência que estuda os
instrumentos musicais e sua classificação. Inclui
o estudo da história dos instrumentos, dos
instrumentos utilizados em diferentes culturas,
dos aspectos técnicos da produção sonora e da
classificação musical.
Disponível em: https://es.wikipedia.org/wiki/Organolog%C3%ADa
O trabalho de Carl Orff, assim como o de Willems, guarda muitas similaridades com o
que foi proposto por Dalcroze. Talvez nesse aspecto resida o fato da crítica nunca ter
sido muito receptiva com o trabalho pedagógico de Orff. Entretanto, o professor, ao
invés de ver esses métodos como antagônicos ou incompatíveis, deve imaginá-los
como complementares.

Embora o método Orff possua similaridades com outros, o seu instrumental é um excelente
assessório no processo de ensino aprendizagem. Ele não escreveu teorias ou teses sobre
seu trabalho, tudo que podemos inferir de sua pedagogia e as ideias sobre ela, foram
tiradas da sua obra musical, em especial a composta para a Schulwerk, e da forma como
essas ideias foram aplicadas no ambiente escolar. (ÁVILA, 2014)
 SOBRE O MÉTODO SUZUKI:
Quando retornou ao Japão após a Segunda Guerra Mundial, uma indagação o intrigava: “Todos
nascemos com o mesmo talento para a música?
Para responder a essa interrogação ele se valeu do axioma: “o único aprendizado satisfatório que
o homem realiza com prazer é o da língua materna.” (ÁVILA,2014,aula6,p.2).
A partir daí, ele passou a se perguntar como as crianças adquiriam o domínio do idioma muito
antes de adquirir a capacidade de ler e escrever. Depois de muito elucubrar sobre o assunto, ele
chegou à conclusão que isso acontecia pela imitação, pelo estímulo e pelo amor.

Estava, assim, estipulada a proposta tríptica do seu método de ensino de música.

O Método Suzuki, um dos mais reconhecidos
sistemas de ensino-aprendizagem musical,
não tem sua prática relacionada com o ensino
na escola regular. ( ÁVILA, 2014).
Mas, a sua filosofia acerca do ensino de música possui pontos que podem ser aplicados
no universo escolar regular e, com algumas adaptações, as atividades práticas com base
no seu método são possíveis.
Mais do que a metodologia prática desse método vamos exemplificar um pouco da sua
filosofia e suas experiências nas aulas de violino com o grande professor Karl Klinger
durante os anos em que esteve na Alemanha e que Suzuki cita no seu livro Educação é Amor:
um novo método de educação (1983).
Sobre as aulas com Klinger, diz Suzuki em seu livro:
O que ele me ensinou foi, não tanto a técnica, mas a essência verdadeira da música... Ele observava
as raízes que estavam por baixo de um homem e sua arte, e me conduzia a elas. (SUZUKI, 1983, p.18)
No retorno à sua terra natal, e com base nas suas indagações e constatações, ele começa a
projetar as bases da sua teoria, da sua metodologia, que designou como Educação do Talento.

“Mais do que um simples método de ensino instrumental, a Educação do talento é uma verdadeira filosofia
educacional que propõe uma nova leitura da criança instrumentista, do talento, do papel da socialização na
aprendizagem instrumental e do potencial da educação musical na vida humana” (ILARI & MATEIRO,2010,
p.187)
Suzuki deu uma contribuição importante à discussão que envolve a noção de talento
musical. Para Suzuki, o talento não é resultado da casualidade, nem é algo congênito
que nasce com o indivíduo, mas está intimamente relacionado com a imaginação
criadora e com a experiência sensível, ou seja, consequência de um estudo sistemático
(SUZUKI,1983 [1969], apud: ILARI & MATEIRO,2010, p.187).

Para Suzuki, toda criança possui a capacidade de aprender, desde que as condições
propícias sejam oferecidas: estímulo, amor e educação adequada.
Suzuki formulou sua filosofia bem antes que outras teorias psicológicas e educacionais fossem
formuladas. Uma dessas modernas teorias é a do psicólogo cognitivo e educacional norte-americano
Howard Gardner:

“Sabe-se que a competência musical precoce apresenta-se nos indivíduos já quando estes são bebês. As
crianças normais cantam e balbuciam. Podem emitir sons individuais, produzir padrões ondulantes, imitar
padrões prosódicos e sons cantados por outros com precisão tal que afasta a mera produção aleatória de
sons” (GARDNER, 1994,p.85).

Nesse aspecto Gardner e Suzuki tem pensamentos semelhantes. Suzuki, antes de mais nada,
almejou com a sua filosofia uma formação integral do ser humano.
Mas Gardner, que propôs a Teoria das Múltiplas Inteligências (dentre ela a inteligência musical)
se preocupava com algumas propostas contidas no Método Suzuki, que eram limitadoras. Dentre
elas o caráter limitado do repertório Suzuki, e sobre isso ele expressou o que lhe preocupava:

As crianças ficam com a impressão de que o importante em música é repetir um som assim como ouviu e não
modificá-lo de nenhuma maneira. Não é de se admirar que poucos, se é que há, alunos treinados por Suzuki,
mostram alguma inclinação pela composição. Até a ideia de uma outra possibilidade, a de decompor uma
peça até chegar às suas próprias variações preferidas, é evitada nessa tão alta forma imitativa de ensinar.
(GARDNER, 1994,p.86)
A preocupação do psicólogo americano procede, mas o Método Suzuki, como outros métodos ativos,
abrem espaço para que o professor possa evitar limitações.
Ele era defensor da proposta de que o aluno deveria ter flexibilidade e liberdade de movimentos, e
em todas as aulas os alunos tocavam em pé para proporcionar aos mesmos essa mobilidade.

Suzuki era um idealista, cria no homem e na educação. Para ele, o papel do professor não se restringe a
ensinar música ao aluno, mas tem o papel de ajudar a criança a cultivar a espiritualidade que lhe permita
observar o mundo musical. Seu objetivo principal não é o ensino do instrumento propriamente dito, mas a
educação musical da criança. ( ÁVILA,2014).

“Se o educador tiver conhecimento das capacidades que podem ser desenvolvidas, a capacidade
gerará capacidade e o talento desenvolverá o talento” (SUZUKI,1983,p.13-14)
Bibliografia Unidade III :
ÁVILA, Marli B. Métodos Ativos (II). São Paulo: artigo, 2014. Disponível In:
http://www.anhembi.br/html/ead01/pedag_musical/aula5.pdf
COSTA E SILVA, Carlos Fagner da. O APRENDIZADO DO SOLFEJO PELO MÉTODO KODÁLY. Rio de Janeiro: TCC- Unirio,
2013. Disponível in: http://www.domain.adm.br/dem/licenciatura/monografia/carlossilva.pdf
DALCROZE, Jacques Émile. Le Rythme, la Musique et L’Éducation.Lausanne: Editions Foetisch, 1965.
GERHARD, Marcus. Breve resumo. Disponível in: http://batepapoafinado.blogspot.com.br/2009/09/metodo-dalcroze-breve-
resumo.html
ILARI, Beatriz (org.),PAREJO, Enny. Pedagogias em Educação Musical. Curitiba:IBPEX,2011.
PAZ, Ermelinda A. Pedagogia Musical Brasileira no Século XX, Metodologia e Tendências. 2. ed. revista e
aumentada. Brasília: Editora MusiMed, 2013.
SUZUKI, Shinichi. Educação é Amor: um novo método de educação. 2ª ed. Santa Maria: Imprensa Universitária,1983