Podemos encarar este problema de tres modos característicos di¬ pintor como Fra Andrea del Pozzo transformó
sformó el cielo Taso de San
ferentes. Podemos mantener el plano con el mínimo de profundi¬
dad, tanto psicológica como físicamente. Esto significa que sólo
usaremos aquellos signos de espacio que no entran en conflicto
con la naturaleza del plano. Esta ha sido la actitud dominante en
la Historia; el arte occidental, desde el Renacimiento, es una ex¬
cepción. En la actualidad, ha vuelto a constituir una tendencia do¬
minante del arte contemporáneo, y no sólo en la pintura, sino tam¬
bién en publicidad, display, layout, etc.
"Weatwego en Rojo", por Will Henry
Stevens, 1947. (Cortesía del artista).
Podemos negarle al plano toda realidad psicológica. Podemos
hacer del formato una ventana que se abre en el espacio profun¬
do. En este caso estructuramos nuestra organización únicamente
para lograr ilusión de profundidad. Para esto, el empleo liberal
de la perspectiva es nuestro sistema más efectivo, como lo demues¬
tran los "tours de forcé" de las decoraciones murales barrocas. Un
134
Ignacio, en Roma, en un estallido de gloria. Nada queda allí del
cielo raso. Vemos tan sólo una arquitectura ilusionista: nubes, luz
y figuras flotantes, una hueste celestial glorificando a San Ignacio.
Cuando se trata del espacio profundo no hay otro modo de tratar
el plano. Esto ha sido, hasta hace pocos años el criterio occidental
tradicional.
Cielo raso de la Iglesia SAn Ig-
Podemos, finalmente, adoptar una posición intermedia: conser¬ nació, Roma, Dec
var algunas de las cualidades del espacio profundo, pero relacio¬ Andrea Pozzo, sif
narlas con el plano de la imagen de tai modo que no neguemos grafía de Alínari,
su existencia. Para esto, reforzamos las indicaciones de espacio que
ofrecen menos contradicción con el planismo y suavizamos las que
penetran con demasiado energía dentro del espacio. Podemos, es¬
pecíficamente, acentuar los planos que son paralelos al plano del
cuadro y suavizar las progresiones diagonales en el espacio. La
idea dominante es concebir el espacio que está dentro del formato
como un volumen definido, con fondo, lados y parte superior. Los
movimientos en el espacio se resolverán, pues, por un retorno al
135

Fotografía del lugar que pintara
Oézanne en La Roche -Guyon.
(Cortesía do John RcwaUI).
primer plano. No dejamos que nuestro espacio penetre hasta el in¬
finito. Si se compara el paisaje de Cézanne con la fotografía del
lugar, se ve claramente cómo ha tratado el espacio con este con¬
cepto limitado.
Opino que resulta negativo ser dogmático respecto a lo bueno
y a lo malo que puede tener cualquiera de estas soluciones de
problemas de profundidad en el plano. Mucho más sensato es de¬
cir que sólo el propósito debe determinar el tratamiento. Cada
método tiene sus valores y cualidades característicos. Si se ilustra
una página de un libro podrán existir razones convincentes para
que se mantenga la integridad de la superficie. Si se decora una
pared, existen con seguridad buenas razones para que se mantenga
la solidez arquitectónica de la superficie. Por otra parte, es posi-
ble citar ejemplos selectos en los que ambos problemas se resol¬
vieron con un criterio de profundidad en el espacio. Todo depen¬
de, en último análisis del buen gusto, de la sensibilidad y de la
imaginación creadora del artista diseñador. Es evidente que esta¬
mos en mejores condiciones para realizar lo que deseamos si com¬
prendemos realmente las condiciones de nuestro problema.
136
Propósito:
Explorar los problemas de profundidad e ilusión plástica en una
superficie bidimensional.
Problemas:
1 . Composición abstracta sobre el tema "Cosas en el Espacio".
El formato estará concebido como un volumen de espacio
profundo, dentro del cual se ubicarán formas. Se empleará
cualquiera de las indicaciones de espacio que se crea nece¬
sarias para lograr el efecto deseado. Algunas formas podrán
ser planas, otras tridimensionales y plásticas. Elíjase el me¬
dio de lograr ilusión plástica que se desee.
2. Composición abstracta sobre el tema "El Espacio en las Co¬
sas". El formato será concebido como una porción de espa¬
cio cerrado; como una caja dentro de la cual se mira. Con
planos y sólidos se dará forma y estructura a este espacio.
En la primer composición nos concentraremos en las relacio¬
nes espaciales de las cosas. En esta última daremos todo el
— énfasis a la forma tridimensional del espacio en sí,
3 . Composición abstracta con efectos de transparencia para crear
ilusión de profundidad.
Indicaciones
1 . Materiales:
a. Las composiciones 1 y 2 deben realizarse con lápiz o
carbonilla en una hoja de papel adecuado. El formato
no debe ser menor que 30 por 37 centímetros.
b. La composición 3 puede hacerse en cartulina con tem¬
pera o con papel de construcción, recortado y pegado.
2. Presentación:
a. Trabajar prolijamente y dejar un margen suficiente para
la presentación de la composición.
b. Título de la composición 1: "Cosas en el espacio". Tí¬
tulo de la composición 2: "El Espacio en las Cosas".
Título de la composición 3: "El Espacio por la Trans¬
parencia".
137

10 LA ORGANIZACIÓN
TRIDIMENSIONAL
El problema más irritante que he afrontado al escribir este libro
ha sido el de organizado. Esto, se debió a la naturaleza de dise¬
ñar en sí. Los problemas de diseño no pueden dividirse. No existe
un comienzo lógico y nunca hay un final. La estructura esencial
para una discusión coherente debe ser impuesta y es necesaria¬
mente arbitraria.
Al abordar la cuestión de la organización tridimensional siento
la fuerte intuición de que esto es así. Resulta ineludible tratar de
nuevo casi todos los factores que ya han sido considerados. Me he
visto obligado a elegir entre la repetición y las complicaciones que
implica el tratar de discutir los problemas bi y tridimensionales
juntos. Lo primero me pareció lo más acertado. Mi decisión se
fundó en este hecho: a pesar de que el equilibrio, por ejemplo, es
un problema de dos y tres dimensiones, y la naturaleza de las tres
dimensiones nos lleva a una solución muy diferente y mucho más
compleja. Lo mismo ocurre con todos los demás factores. Veamos
en qué consisten esas diferencias.
NATURALEZA DEL PROBLEMA TRIDIMENSIONAL
Al crear esquemas bidimensionales, sólo debe interesar una re¬
lación con respecto al observador. Podemos decir que el diseño
tiene una sola faz. Esto es una enorme ayuda pues todos nuestros
problemas pueden resolverse bajo este único aspecto.
138
Ya no ocurre lo mismo cuando proyectamos composiciones en
el espacio real. Para componer nuestra forma tenemos que consi¬
derarla desde todos los puntos de vista. Lo mismo sucede con el
observador: no puede comprender o apreciar la forma si no la mi¬
ra de todos lados. Esto significa algo muy importante: no estamos
tratando con un sistema estático de relaciones, sino con una serie
de sistemas de interrelaciones. Por supuesto existe un sistema fun¬
damental; objetivamente, es el diseño. Pero esta clase de compo¬
sición tiene diferentes aspectos que deben todos ellos en gran parte
ser compuestos en sí mismos. Más aún: cada impacto visual debe
llevarnos al siguiente. A diferencia de la composición bidimensio-
nal que debe mantenerse dentro del formato, la composición tri¬
dimensional, por muy efectiva que sea nuestra observación, fraca¬
sa si no nos lleva a explorar sus relaciones variables. Este es un pro¬
blema difícil. La sensibilidad y la comprensión que hemos estado
desarrollando deben extenderse a este nuevo sistema de relaciones.
Por esta razón, el caballete del escultor es giratorio. Hace girar
continuamente su composición mientras trabaja. La estudia desde
todos los ángulos. Cada plano y contorno tiene un nuevo valor y
expresión al cambiar su relación con respecto a él o la de él con
respecto a la obra.-Por la misma razón usan los arquitectos la
proyección ortogonal para separar los enfoques claves de sus
edificios y para estudiar las relaciones entre ellos. (Discutiremos
los méritos de esta clase de dibujos en breve). Por lo general, man¬
tienen su trabajo en un modelo en escala, de modo que.es posible ,.
visualizar estas relaciones más exactamente. Los diseñadores in¬
dustriales utilizan pequeños modelos plásticos de arcilla y maquetas
de yeso (u otros materiales similares) de rápida solidificación para
el mismo propósito. Estos estudios plásticos son muy importantes.
Ayudan enormemente a visualizar las relaciones complejas de las
cuales 'nos estamos ocupando.
PROYECCIÓN ORTOGONAL
Aquellos que no conocen los principios de la proyección ortogo¬
nal deberían estudiarlo. No es adecuado que penetremos aquí en los
aspectos técnicos del problema, no obstante, quiero señalar que
esta clase de dibujo es una ayuda para visualizar relaciones tridi¬
mensionales. La idea fundamental es analizar la forma por medio
de esquemas clave que puedan trazarse en dos dimensiones. Las
relaciones de estos esquemas en el papel muestran cómo se orga¬
nizan en el espacio. El esquema básico es generalmente la planta.
Se la puede considerar como el esquema que la forma determina
en el suelo. En base a este plano pueden hacerse elevaciones en
cualquier dirección.
139
 Los arquitectos y diseñadores industriales trabajan con cuatro
elevaciones clave que corresponden a los cuatro lados de una caja.
Pueden ampliarse estos enfoques del objeto con secciones transver¬
sales de la forma para mostrar las relaciones que, de otro modo,
no serían claras. La habilidad para analizar las formas con este sis¬
tema es esencial en cualquier clase de diseños de estructura. No
sólo son necesarias estas proyecciones para mostrar cómo se ha cons¬
truido algo; resultan también inapreciables para visualizar lo que
se está haciendo.
Proyección ortográfica.
ELEMENTOS PLÁSTICOS
D e b o explicar ante t o d o el sentido en el cual estamos u s a n d o
la p a l a b r a p l á s t i c o . L i t e r a l m e n t e , esto significa algo que se p u e d e
m o d e l a r g e n e r a l m e n t e c o n las m a n o s . La arcilla y la cera son
plásticas. L a s formas que se crean con tales materiales tienen otra
característica: c o m o son t r i d i m e n s i o n a l e s , existen en el espacio.
C u a n d o la luz incide sobre ellos, se v e n c o m o un e s q u e m a de luz
y sombra. Es en este último sentido que h a b l a m o s aquí de elemen-
140
tos plásticos. Entendemos por ello que los elementos básicos con los
cuales construímos un esquema tridimensional. Cuando la luz in¬
cida sobre este esquema, será visto como una configuración de
contrastes y gradaciones de valor. En este sentido, cualquier ma¬
terial tridimensional que podemos modelar ya sea a mano, con he¬
rramientas o con máquinas, es plástico. Estos elementos se dividen
en tres clases, pero por su interacción, originan un cuarto elemento
plástico inmaterial. Haremos un examen de ellos.
Sólidos
Entendemos por cuerpo sólido algo que tiene volumen, que se
expresa por proyección en las tres dimensiones del espacio. Puede
ser íntegramente sólido, como un bloque de piedra. Puede ser
hueco, como la terracota o como un edificio. Su calidad visual es
la misma.
Planos
En geometría, un plano sólo tiene dos dimensiones, largo y
ancho. En el espacio no es posible expresar un plano sin espesor.
Tiene que existir como material. La diferencia entre un sólido y
un plano es relativa. Si el largo y el ancho dominan con respecto
al espesor, percibimos la forma como un plano. Pensamos en la
Gran Muralla China como un plano, a pesar de la masa de mate¬
rial que contiene. En otras palabras, el hecho de que una forma
se interprete como plano o sólido depende, en gran parte, de la
naturaleza de los demás elementos de la composición.
Lineas
En geometría, una línea tiene tan sólo una dimensión: largo.
Pero no podemos expresar el largo con un material sin darle espesor.
Aun así, la cantidad de masa que una forma de esa clase puede
contener y seguir aún siendo interpretada como una línea, es un
asunto relativo.
Espacio
Las actividades de nuestros tres elementos materiales originan
otro: el espacio, en sí, se convierte en un elemento plástico. En
arquitectura, por ejemplo, es un elemento principal. Los otros son
importantes sobre todo como un medio de organizar espacio.
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