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any2014
Revist a de pensament m usical

“Der doppelgänger”
Lied de Schubert.
Si menor. Nº 566
> Carles Guinovart i Rubiella

El motivo inicial del acompañamiento, presentado en los cuatro prim-

eros compases de la introducción, tal vez dentro del espíritu repeti-
tivo de la passacaglia, será tratado, junto a otros cuatro, orientados
hacia la tonalidad del relativo, como “ostinato lento” en un ciclo de
ocho compases, más un eco (armónicamente inmóvil, c. 13-14; 23-24,
o simplemente expansivo, c. 33 o 42). Esta persistencia de fondo es la
que da unidad motívica, coherencia y, como si se tratara de un tema
variado, permite las transformaciones, en superficie, de los diferen-
tes motivos de la voz.
Estos cuatro primeros compases (así también como 5-8; 15-18;
25-28; 35-37 y, para finalizar 56-59) aportan, con su motivo melódico
triplicado en profundidad (por cierto que es el mismo tema trans-
portado del Sujeto de la 4ª Fuga del C.B.T./Iº de Bach) el tono de
carácter grave y una cierta densidad en la atmósfera general. Más
que venir a hablar propiamente de acordes, y quizás en función de
este grosor de registro, lo que Schubert nos ofrece en esta secuencia
es simplemente un motivo melódico de cuatro notas, del que destaca
significativamente la 4ª disminuida en las dos notas centrales y un
dilatado pedal de dominante interior, un Fa sostenido persistente,
imperturbable, doblado a la octava, como si se tratara de dos trompas
mantenidas a lo largo del ciclo. Por tanto, dado que esta secuencia se
repetirá cuatro veces, este pedal inamovible, llegará, con naturali-
dad, hasta el compás 40, en donde emitirá el Sol becuadro agudo (c.
41), nota de gran impacto y sorpresa, en tanto que punto culminante
y momento en que se revela el desdoblamiento de su “yo person-
al”. Pero vuelve inmediatamente (c. 42-43) a su estado adquirido de
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posición pedal interior. Puede pues el Lied considerarse perfectamente asentado sobre este
doble pedal, como si esta dominante fuera verdaderamente el punto de apoyo psicológico
y auténtico protagonista de la pieza. Las pequeñas inflexiones que se harán, sea a Sol, sea
a Mi sostenido (48, 50, 51), desplazamientos mínimos, semitonales en su linealidad, ayudan
a poner en evidencia precisamente esta presencia casi inmutable que, se diría, sirven de
vertebración formal.

Tal vez pueda parecer que, en función del registro, del grosor extremado de la 8ª pro-
funda, siempre en líneas adicionales hacia el grave, los acordes que sugieren se presentan
incompletos, sin 3ª, sin 5ª, aspecto que, en esta tesitura hundida, mejora la sonoridad y
ayudan al misterio ambiente. Parece como que, abundando en esta causa, la voluntad del
autor fuera sensiblemente dual: un simple motivo melódico, eso sí, llenando un amplísimo
espacio, y un constante pedal de dominante (la única nota común entre la tónica y la domi-
nante y, también, la mediante, si accedemos, refrigerando el ambiente, al color del acorde
de Re Mayor, c. 10-11 y todos sus correspondientes).
No es de extrañar pues que este Fa sostenido pedal salga a la superficie y se manifieste
en la voz que, como auténtico eje estructural, empiece y termine, estáticamente cada
motivo, con esta nota omnipresente. Si esto es innegable a lo largo de toda la primera es-
trofa (hasta el c. 22), vuelve a serlo al principio de la tercera, cuando el texto descubre su
doble (“Du doppelgänger”), poco antes de convertirse en mediante menor del tono de Re
sostenido menor (c. 47, 49).
Pero, ya en la 2ª estrofa ¿No es el Fa sostenido, emergiendo ahora a la 8ª alta, c. 31, el
punto culminante de toda la frase? Así como el valor significativo que se le puede atribuir al
hecho mismo del cambio de 8ª?..., relación de 8ª, como el que produce el doblaje constante
del Fa sostenido, aun que permanezca oculto entre las armonías del piano (aquí inmerso en
el acorde de 6ª aumentada, a la “francesa”, del c. 32).
La segunda mitad de cada estrofa, tal como ha sucedido ya en el primer caso, resigue
el perfil de la primera, que le sirve de referente. Así esta segunda estrofa, comenzando
desde el Re, ese Re que faltaría al acorde de Si del piano (como el que vendrá a la tercera
nota del diseño acompañante y uno de los sonidos más graves que aparecen en la voz, c.
25, contestado en el 34), hará una gran remontada perfilando el acorde en arpegio en hori-
zontalidad de Si menor, con el objetivo de llegar al Fa sostenido culminante del c. 31. Este
Fa sostenido resurgirá con nueva descarga en el c. 40, preparando la explosión fortísima
del Sol becuadro en el compás siguiente, como nota más alta y característica del acorde de
6ª aumentada, en su versión alemana: La sostenido, 7ª disminuida con la 3ª rebajada (Do
becuadro) situada en el bajo.

La intuición de este eje pedal, la estática quietud de la melodía en su primera estrofa,

es la que nos habla de la noche tranquila y de la calma; expresado por la regularidad del

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pulso armónico en blancas punteadas y por las breves intervenciones de “motivo-compás”

en la voz: preparación-caída y motivos mayoritariamente acéfalos.
En la segunda estrofa la melodía sube gradualmente a cada verso, desde el Re grave,
como iluminando el texto por la elevación del registro y las intensidades en crescendo de
acuerdo con la tesitura hasta llegar, triple forte, al Fa sostenido 4, exaltación ahora de
aquella dominante oculta si bien omnipresente. La discreta fijación que encontramos en la
primera estrofa cuando dice “en esta casa una vez vivió…”, entendiendo que la presencia
de la amada era la que le daba vida, ahora, que la casa está vacía y, por tanto muerta, per-
manece insensible, sin función se diría, “en el mismo lugar”: por esto, seguramente, todos
los versos empiezan y terminan por el Fa sostenido con el que ahora, en la segunda estrofa,
mediante el acorde alterado de 6ª aumentada (a la francesa), cierra, humanizándola la me-
dia primera estrofa “abrumado por el dolor”. Un acorde éste de alta intensidad cromática.
Reproduciendo el ascenso de la primera mitad en esta segunda estrofa, desde el c. 34,
todavía sobre la misma secuencia acompañante, por cuarta vez (al modo como se ha dicho
de una auténtica passacaglia) comienza y acaba cada verso con las mismas notas que las
de los versos anteriores, en la voz. Surge así, explícito, al levantar la vista al cielo, bajo
la luz de la luna, una luna expresionista, escalofriante en el contexto, el mundo torturado
del poeta. La única nota diferencial, con gran potencial expresivo, es, en el lugar equiva-
lente (c. 32-33= 41-42), el Sol agudo, FFF en el acompañamiento, como verdadero punto
culminante, en el mismo lugar del acorde de 6ª aumentada, versión alemana. Este Sol, que
substituye al Fa sostenido hasta ahora inmutable, después de tanto tiempo (40 compases
de pedal interior), por un Sol doloroso, de gran sorpresa, al descubrirse, reflexivamente,
a sí mismo. Estos grandes impactos, también acústicamente deslumbradores, necesitan la
expansión de un compás añadido, para dar tiempo a la asimilación, a la extinción de un
deslumbramiento auditivo, ensordecidos por la gran intensidad pianística de los dos acordes
alterados.
3ª estrofa: Agotados los procedimientos de máxima tensión por la extremosa relación
de los acordes de 6ª aumentada (alta tensión cromática, representativa de una distancia,
de Do becuadro a La sostenido, de 10 quintas) encuentra ahora un nuevo recurso expre-
sivo en la inesperada modulación a una tonalidad tan alejada como la de Re sostenido
menor, una burbuja armónica y de color, separada del resto al sentirse burlado, disociado
y esquizofrénico por su otro yo. Toda esta tercera y última estrofa es un portento de ha-
bilidad compositiva y de síntesis: una modulación atípica que puede representar el punto
de irrealidad que experimenta el individuo, que se muestra casi incrédulo en verse de este
modo defraudado en la distancia. Visión simultánea en dos tiempos, pasado y presente, que
expresan por la burla de este estado decepcionante y de terror, el desencanto actual, la
frustración de aquella primera ilusión.
El lugar de reencuentro en el mismo punto geográfico “en el mismo lugar”, convierte el

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paraje en un espejismo, confluencia en el espacio ya que no en el tiempo, en el que el pro-

tagonista observa, con ironía, los dos momentos distanciados y psíquicamente antitéticos.
Son dos situaciones clave del poema: “Liebesleid” (mi amor, mi más sincera entrega) y “en
este mismo lugar”, dos momentos exclusivos en los que el pedal se separa semitonalmente
para emitir un Mi sostenido que forma parte, junto con el Do doble sostenido, gracias a la
elocuencia de los sonidos, de otro universo, desenganchado del Fa sostenido.
Nuevamente el acorde de 6ª aumentada (alemana: Sol becuadro sostenido6/5) y nue-
vamente FF, rompiendo la normalidad conductiva del bajo (2ª aumentada melódica) nos
retorna a la tonalidad de origen (c. 51-52), y lo hace, esta vez por enarmonía (Do doble
sostenido=Re) y ya, cediendo el Sol becuadro del bajo hacia el Fa sostenido, se queda en
esta nota, símbolo de la unión interior, apareciendo ahora en el bajo durante cuatro com-
pases para realizar la cadencia que cierra resignadamente el sentido del texto desde la
música. Veamos todavía con qué suavidad desciende, grado por grado, la melodía en la voz,
declinando desde el Fa sostenido (c. 52) al Si (c. 56) en una clara sucesión de 5, 4, 3, 2, 1,
reuniendo en la tónica el final melódico con la cadencia conclusiva.
Coda. Los ocho compases que siguen de piano solo, que se corresponden climáticamente
con los cuatro primeros de la Introducción, son una verdadera coda que va difuminándose
en la nostalgia. Primero pianissimo (pp), luego, ultrapianíssimo (ppp), empezando por los
cuatro compases del motivo conductor, como de costumbre, aunque ahora, después del
trastorno experimentado, íntimamente transformado: el último acorde de la secuencia
motívica, en tanto que Do becuadro, color éste de napolitana (IIº grado rebajado) parece
orientarnos hacia la Subdominante (otra situación tonal como expresión del recuerdo*) an-
tes del consolador final del acorde de Si Mayor.
Nada se da por inercia, y nada se da por sentado. El factor sorpresa, que es el que
engendra dinamismo, la novedad expresiva nos acompaña hasta el final, con un juego de
contrastes (hace sólo 8 compases el piano tocaba fff) y ambigüedades. ¿Es cierto que este
último acorde en Mayor sobre Si quiere ser el agridulce de una cadencia picarda? O, tal vez
mejor, ya que parece dirigirse (con el Do becuadro y el Re sostenido) hacia el clima de Mi
menor, realizar, una vez más, un final abierto, irresoluto, una nueva semicadencia suspen-
dida en el ámbito del recuerdo y de la subdominante…?**
La poesía, a fin de cuentas, acaba con una pregunta retórica, en suspensión sin respu-
esta, porque es expresión de un sentimiento, si bien modulado, en transformación, que se
mantiene en un estado de latencia, en una atmósfera reflexiva y meditabunda que perdura
más allá de la audición.

*La Subdominante suele pertenecer al pasado.

**No es ésta acaso la misma tonalidad de la Sinfonía, también inacabada, de Si menor?

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