MINISTERO DELL’ISTRUZIONE, DELL’UNIVERSITA’ E DELLA RICERCA

Alta Formazione Artistica e Musicale

CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA

"G. ROSSINI"

Triennio I livello

CHITARRA JAZZ

FEATURING JIM HALL

ANALISI DEL RUOLO DELLA CHITARRA NEI QUARTETTI PIANOLESS
DI SONNY ROLLINS, ART FARMER E PAUL DESMOND

Relatore: Tesi di:

Prof. Luca Pecchia Luca Mancini

Controrelatore:

Prof. Gian Marco Gualandi

____________________________

ANNO ACCADEMICO 2013/2014

1
 INDICE

INTRODUZIONE ........................................................................................................................ 4

BIOGRAFIA ............................................................................................................................... 6

1.1 Infanzia e Studi Accademici ....................................................................................... 6

1.2 California ...................................................................................................................... 8

1.3 New York .................................................................................................................... 11

2 PIANOLESS ......................................................................................................................... 14

3 SONNY ROLLINS ................................................................................................................. 16

3.1 The Bridge .................................................................................................................. 18

3.2 Analisi God Gless the Child ..................................................................................... 21

3.3 Conclusione e altri dischi ......................................................................................... 25

4 ART FARMER ...................................................................................................................... 27

4.1 Interaction ................................................................................................................... 29

4.2 Analisi The Days of Wine and Roses ...................................................................... 32

4.3 Conclusione e altri dischi ......................................................................................... 37

5 PAUL DESMOND ................................................................................................................. 39

5.1 Take Ten ...................................................................................................................... 41

5.2 Analisi Alone Together ............................................................................................ 44

5.3 Conclusione e altri dischi ......................................................................................... 47

CONCLUSIONI ........................................................................................................................ 49

2
APPENDICE: TRASCRIZIONI ...................................................................................................... 53

God Bless the Child: arrangiamento tema ...................................................................... 54

The Bridge: solo ................................................................................................................. 59

The Days of Wine and Roses: accompagnamento solo .................................................. 62

The Days of Wine and Roses: solo con Art Farmer ......................................................... 64

Alone Together: accompagnamento tema ...................................................................... 66

The Theme from Black Orpheus: solo ................................................................................ 68

BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................ 70

3
 INTRODUZIONE

"Sonny Rollins’ The Bridge is a record that opened the door for an entirely new way of

thinking what the guitar can be in jazz, both as a solo instrument and in a rhythm

section."

(Pat Metheny)

E' il 1961 quando Jim Hall trova nella cassetta della posta del suo

appartamento di New York una lettera con poche semplici parole che avrebbero

però dato origine a una delle sue più importanti collaborazioni: "Dear Jim, I'd like

to talk with you about music. Sonny Rollins", per poi ritrovarsi, dopo pochi giorni,

seduto allo stesso tavolo del saxophone colossus, ad accettare di partecipare al disco

del suo ritorno sulla scena musicale dopo i tre celebri lunghi anni di ritiro sul

ponte di Williamsburg.

Quella con Rollins è solo una delle collaborazioni che verranno discusse in questo

lavoro in cui si analizzerà il contributo del chitarrista di Buffalo, all'epoca poco più

che trentenne, ma musicista già più che affermato, nella situazione non certo

comune del quartetto senza pianoforte in cui la ritmica, affidata a chitarra,

contrabbasso e batteria si unisce ad uno strumento solista. Caratteristica

fondamentale di queste formazioni è il ruolo della chitarra che, ritrovandosi come

unico strumento armonico, costruisce un continuo dialogo con il sax tenore di

Sonny Rollins, l'alto di Paul Desmond e il flicorno di Art Farmer basato non solo

su accordi e linee contrappuntistiche ma soprattutto sull'attento ascolto e sui

ragionati silenzi. Tutto questo ha permesso a Hall di superare i limiti del suo

strumento, evidenti sul lato armonico rispetto ad un pianoforte, costruendogli uno

spazio e un ruolo differenti rispetto al passato ma allo stesso tempo in assoluta

continuità con esso. Un approccio quindi profondamente legato alla tradizione che

4
ha però contribuito in maniera decisiva a portare la chitarra a quello che è oggi nel

jazz e tra i suoi protagonisti contemporanei per cui la figura di Hall è stata

determinante.

Dopo una breve introduzione sulla vita e sulla carriera di Jim Hall fino ai

primi anni '60, periodo in cui il chitarrista aveva ormai raggiunto una notevole

fama e collaborato già con altri nomi importanti della scena contemporanea,

verranno analizzati alcuni dei brani contenuti in tre dischi scelti tra quelli registrati

con i tre differenti quartetti e tutti concentrati in un breve lasso di tempo che va

dal 1962 al 1963, ovvero:

The Bridge Sonny Rollins, 1962 RCA Victor

Interaction Art Farmer, 1963 Atlantic

Take Ten Paul Desmond, 1963 RCA Victor

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 1

BIOGRAFIA

1.1 INFANZIA E STUDI ACCADEMICI

James Stanley Hall nasce a Buffalo (NY) il 4 Dicembre 1930, luogo dove

trascorre i primi 8 anni di vita prima del trasferimento, dopo il divorzio dei

genitori, a Cleveland (Ohio) dove rimarrà fino all'età di 25 anni. Ha fin da

giovanissimo contatti con la musica poiché sua madre era pianista, il nonno

violinista e lo zio un chitarrista country ma, come capiamo dalle sue parole, non

furono certamente queste le principali fonti di ispirazione per il giovane Jim: “My

Mom played a horrible kind of church piano, my uncle Ed played country music and drank

himself to death, and my grandfather was a conductor – on the Chesapeake and Ohio

Railroad”. A 10 anni riceve in regalo la sua prima chitarra e in breve tempo

comincia a suonare con gruppi della zona ma è solo a 13 che capisce quale sarebbe

dovuto essere il suono della sua musica. Grazie al consiglio di un amico

clarinettista ascolta per la prima volta Solo Flight di Benny Goodman, brano scritto

per mettere in luce le doti del chitarrista Charlie Christian, e decide quindi di

approfondire la conoscenza di questo musicista. Acquista il 78 giri di Grand Slam

del sestetto di Goodman, un blues in cui Christian esegue due brevi chorus di solo

che ancora oggi continuano ad essere una sua fonte di ispirazione: "It was like a

spiritual awakening [...] I didn't even know for sure what he was doing, but it sounded so

amazing I wanted to be able to do that".

Decide quindi di studiare privatamente lo strumento e comincia ad

interessarsi al jazz. Avrà vari insegnanti tra cui Fred Sharp che gli farà ascoltare

per la prima volta Django Reinhardt, un'altra delle sue maggiori influenze come

Hall stesso afferma, sebbene non si ritroveranno molte somiglianze nel suo stile.

6
Ancora adolescente suona già con vari gruppi della zona ma il suo interesse per il

jazz non è ben visto dalla madre "I think it made my mom uncomfortable, jazz music.
That was sort of my rebelling, actually. So after she went to work, I’d listen to Coleman
Hawkins and Ben Webster".

Finito il liceo si iscrive al Cleveland Institute of Music dove non esistevano

però corsi di chitarra o di jazz ed avrà quindi una formazione classica improntata

sull'armonia, sul contrappunto e sulla composizione. Durante gli anni del college

studia prevalentemente pianoforte e suona anche il contrabbasso nell'orchestra

della scuola ma non per questo abbandona la chitarra alla quale si dedica

soprattutto nei weekend suonando con vari gruppi e musicisti locali. Sebbene non

studiò chitarra negli anni del college questa esperienza contribuì ad ampliare la

sua visione della musica dandogli modo di approfondire le sue conoscenze sulla

musica classica europea e sulle avanguardie del '900, consentendogli inoltre di

sviluppare capacità compositive e di arrangiamento che sfrutterà ampiamente

negli anni della maturità in cui non di rado sarà affiancato da orchestre d'archi in

brani da lui stesso composti e arrangiati. Sono proprio questi studi che gli

7
avrebbero permesso forse di avvicinarsi, come vedremo nei successivi capitoli, ai

grandi musicisti che stavano compiendo i primi esperimenti di fusione tra jazz e

musica classica nell'ambito della Third Stream. Nelle parole del chitarrista

troviamo conferma su quanto siano stati importanti per la sua formazione gli anni

al Cleveland Institute of Music: "I heard everything from Gregorian chant to electronic

music so I was able to see music not just as Charlie Parker or John Coltrane or Charlie

Christian or Bartók, but as an art form".

Nel 1955, conclusi i cinque anni di studio accademico, pensa per un primo

momento che la sua carriera sarebbe continuata principalmente come insegnante e

compositore di musica classica. Per nostra fortuna prende invece una decisione

molto diversa che lo porterà ad un radicale cambiamento di quella che era stata la

sua vita musicale (e non) fino a quel momento: "halfway through my first semester

towards my master's degree, I knew I had to try being a guitarist or else it would trouble

me for the rest of my life".

1.2 CALIFORNIA

"In the dictionary, where it says lucky, they have my picture there. I was really fortunate.

Starting with the Chico Hamilton group and then two different Jimmy Giuffre trios."

Nel 1955 Hall si trasferisce a Los Angeles dove, dopo un primo periodo

trascorso lavorando in un negozio di musica e studiando chitarra classica con

Vicente Gomez, conosce il batterista Chico Hamilton. Entra a far parte del suo

inusuale quintetto dal sapore third stream in bilico tra Cool Jazz e musica da

camera con il quale registra nello stesso anno Chico Hamilton Quintet. La

formazione comprendeva, oltre al leader e al chitarrista, il flautista e sassofonista

Buddy Collette, il violoncellista Freddie Katz e il contrabbassista Carson Smith.

8
 Hall rimane nel gruppo solo

fino al 1956 ma è proprio grazie a

Hamilton che comincia a farsi

conoscere nella scena jazz

contemporanea al punto che,

l'anno successivo, viene chiamato

da Jimmy Giuffre per unirsi ad

una formazione altrettanto

particolare. L'idea di Giuffre è

quella di liberare gli strumenti

dal loro ruolo classico in modo

da avere tre linee in continuo

movimento. Il trio ebbe due

differenti versioni: nella prima

troviamo il polistrumentista

Giuffre alternarsi tra clarinetto, sax tenore e baritono in un continuo dialogo con

Jim Hall e il contrabbassista Ralph Pena che verrà poi sostituito nella seconda

variante del trio dal trombonista Bob Brookmeyer. Con il primo trio registrano

solamente The Jimmy Giuffre 3 (1957) seguito poi da una serie di altri dischi con la

seconda formazione, tra cui Trav'lin light e l'ancora più ambizioso Western Suite,

entrambi del 1958. Forme cameristiche e gusto per il contrappunto si uniscono ad

un repertorio che richiama il mondo rurale e i nativi americani introducendo una

nuova dimensione folklorica fino ad ora estranea al jazz. Con questo secondo trio

gli strumenti sono ancora più svincolati dal loro ruolo formale a favore di un

insieme che vede tre voci distinte concatenarsi e portare avanti singolarmente

armonia, melodia e ritmo indipendentemente dalla presenza di una ritmica.

Suonando con Giuffre il ruolo di Hall non è solo quello di improvvisatore ma

9
anche di compositore "I had to either play written lines with Giuffre, or I'd get to write

a lot, as I did for Chico Hamilton. So it had more to do with music, with capitol M, than

with guitar stuff." ed è proprio qui che inizia quindi a crearsi l'approccio

chitarristico che lo contraddistinguerà lungo tutta la sua carriera e che maturerà

proprio nella collaborazioni con Rollins, Farmer e Desmond. Il fatto di dover

suonare linee contrappuntistiche, spesso insieme al sax o al clarinetto di Giuffre

porta Hall, su richiesta del leader, a sviluppare anche un suono diverso sul suo

strumento: "If I had a written part to play with him, and he heard lots of guitar strokes—

picked strokes—I think for Jimmy that sounded like tonguing on the trumpet, so he’d say

‘Would you figure out a different way to play that?’ So I got involved in using the right

hand more just to set the string in motion, and do more things with the left hand". Sarà

proprio questo uno dei tratti distintivi del suo suono, caratterizzato da linee fluide

e legate molto più simili al fraseggio di uno strumento a fiato che a quello di una

chitarra. Oltre ai tre dischi già citati la collaborazione con Giuffre produce altre

due importanti incisioni, entrambe del 1959, Seven Pieces e The Easy Way in cui

possiamo ascoltare per la prima volta Careful, una tra le più note composizioni di

Hall, un particolare blues in 16 battute costruito quasi interamente utilizzando la

scala diminuita.

Dello stesso periodo è anche il primo disco di Hall come leader di un trio

con il pianista Carl Perkins (che morirà però l'anno successivo) e il contrabbassista

Red Mitchell. In Jazz Guitar (1957) troviamo celebri standard della Swing Era

interpretati con notevole lirismo e in cui possiamo ascoltare come il linguaggio di

Hall stia iniziando ad evolvere sebbene sia molto forte la lezione del suo primo

modello Charlie Christian. Durante gli anni californiani troviamo Hall in un'altra

importante incisione, Street Swingers (1958), in cui affianca Bob Brookmeyer e il

chitarrista Jimmy Raney (con cui suonerà, insieme al sassofonista Zoot Sims, anche

nel disco Two Jims and Zoot del 1964) alla guida di un quintetto con il quale

10
registrano tutti brani originali.

Il 1960 è un anno importante per Hall e segnerà, così come il trasferimento da

Cleveland a Los Angeles di cinque anni prima, un nuovo punto di svolta nella sua

carriera. Concluse le sperimentazioni con il trio di Giuffre, Hall decide di stabilirsi

a New York dove diventerà uno dei sideman più richiesti da numerosi musicisti

della scena newyorkese.

1.3 NEW YORK

Il 1960 si apre per Hall con un lungo tour che lo vede affiancare Ella

Fitzgerald in Europa (da questo tour è tratto il celebre album Mack the Knife: Ella in

Berlin) e in Sud America, finito il quale si tratterrà per sei settimane a Rio de

Janeiro per conoscere le nuove sonorità della bossa nova che proprio in quel

periodo stava nascendo. Nello stesso anno è anche membro del gruppo di Ben

Webster durante un concerto nel club hollywoodiano Renaissance da cui verrà

tratto l'album live Ben Webster at the Renaissance.

La fama di Hall

ha ormai raggiunto New

York e, una volta

trasferitosi, iniziano

alcune delle sue più

celebri collaborazioni. Si

tratterà più avanti in

modo approfondito dei

quartetti con Rollins,

Desmond e Farmer ma

in questi anni Hall

11
registra anche alcuni dischi fondamentali con il pianista Bill Evans. In Interplay

(1962) affianca Evans in un quintetto con Freddie Hubbard, Percy Heath e Philly

Joe Jones e, nello stesso anno, registra anche Undercurrent, il celebre disco in duo

con il pianista al quale, quattro anni dopo, si aggiungerà anche Intermodulation

(1966). Con questi due album vengono gettate le basi del moderno duo costituito

da pianoforte e chitarra e, come lo stesso Hall afferma, Evans fu per lui una grande

fonte di ispirazione per definire l'approccio all'accompagnamento: "Bill just

brought such a wide range of textures and dynamics and different uses of the pedal [...] So

I think I was influenced quite a bit by the way Bill voiced chords and the way he

accompained".

Altro disco fondamentale di questi anni è Jazz Abstraction (1960) di John Lewis e

Gunther Schuller, in cui Hall parteciperà non solo in veste di chitarrista ma anche

di compositore con Piece for Guitar and Strings, brano di notevole complessità in

cui la chitarra costruisce un ispirato dialogo con il Contemporary String Quartet.

Disco di raffinata sperimentazione tra jazz, classica e avanguardia a cui

partecipano alcuni dei maggiori jazzisti dell'epoca tra cui Eric Dolphy, Bill Evans,

Scott La Faro e Ornette Coleman guidati dai pregevoli arrangiamenti di Schuller.

Nei primi anni '60 vediamo il nome di Hall comparire in varie incisioni tra

cui That's How I Love the Blues! (1962) del cantante Mark Murphy, Piano, Strings and

Bossa Nova (1962) del pianista e compositore argentino Lalo Schifrin, Impromptu

(1962) del pianista Billy Taylor, Stitt Plays Bird (registrato nel 1963 ma pubblicato

tre anni dopo) del sassofonista Sonny Stitt affiancato inoltre da due membri del

Modern Jazz Quartet, John Lewis e Connie Kay e Something's Coming! (1963) di un

appena ventenne, ma già al suo quarto album come leader, Gary Burton.

Notiamo quindi che sebbene Hall non abbia registrato nessun album come

leader in questi anni (escludendo i duetti con Evans), la sua attività di sideman è

stata profondamente apprezzata nei contesti più vari, ma sono soprattutto i suoi

12
lavori nei quartetti pianoless che costituiscono la sua principale occupazione di

questi primi anni '60. Come si è già accennato nell'introduzione si inizierà dal

quartetto di Sonny Rollins, forse il più celebre tra questi, con il quale inizia a

suonare dal 1961 e al quale si aggiungeranno, nell'arco di pochi mesi, quello di Art

Farmer e di Paul Desmond (l'analisi del quartetto con Desmond si basa sui dischi

registrati dopo il 1961 per l'etichetta RCA ma Hall aveva già inciso con il

sassofonista First place again nel 1959 per la Warner Bros).

Prima di approfondire il lavoro del chitarrista con queste tre grandi

personalità si cercherà di tracciare un breve spaccato di quello che era in questi

anni il ruolo della chitarra nel jazz in modo da comprendere meglio quali siano

stati i veri contributi di Hall al suono del suo strumento.

13
 2

PIANOLESS

Sebbene oggi sia assolutamente normale trovare quartetti in cui la chitarra

prende il posto del pianoforte nella sezione ritmica, prima della lezione di Jim Hall

gli esempi di questa formazione sono piuttosto rari. Troviamo strumentisti a fiato

che scelgono di farsi accompagnare da una chitarra ma anche chitarristi che, in

formazioni in cui assumono il ruolo di leader, scelgono di non avere un altro

strumento armonico. Bisogna però precisare che questo tipo di formazione

rappresenta una minima parte del jazz tra gli anni '50 e '60 poiché molto più

spesso la chitarra, forte della lezione di Charlie Christian, assume un ruolo

prevalentemente solista. La troviamo spesso insieme ad un fiato in modo da

costituire il classico quintetto hard bop, mentre l'armonia è affidata al pianoforte,

al vibrafono o, più raramente, ad una seconda chitarra. Basti pensare ai celebri

gruppi di Chuck Wayne, Barney Kessel (che fu però anche tra i primi chitarristi a

sperimentare la formazione in trio con contrabbasso e batteria documentato nella

serie di dischi The Pool Winners del 1957), Tal Farlow, Jimmy Raney e Wes

Montgomery per citarne solo alcuni. Molto comune fino a metà anni '50 è anche la

formazione in trio con contrabbasso e pianoforte, scelta anche dallo stesso Hall per

Jazz Guitar, ma nella quale molto più spesso è il pianista ad assumere il ruolo di

leader come nei casi di Art Tatum, Nat "King" Cole e di Oscar Peterson (con

Barney Kessel e in seguito Herb Ellis). In seguito questo tipo di formazione sarà

sempre meno comune a causa dell'aumento di popolarità del trio con pianoforte,

contrabbasso e batteria sperimentato da Bud Powell e reso ancora più celebre da

Bill Evans.

Ci sono quindi, sebbene frequentissimi, vari esempi di formazioni in cui la

chitarra assume il ruolo di unico strumento armonico come ad esempio nel disco

14
Tranquility (1957) di Lee Konitz con Billy Bauer (mentre lo stesso Bauer sceglie

invece, nell'unico disco a suo nome, Plectrist, di farsi accompagnare da un

pianista). Anche il flautista Herbie Mann in Flamingo (1955) sceglie la chitarra di

Joe Puma così come il contrabbassista Oscar Pettiford in Mr Pettiford Convalescence

del 1958 include nel suo quartetto, oltre alla batteria, i fratelli Hans e Attila Zoller

rispettivamente sassofonista e chitarrista. Altro esempio è il quartetto del

chitarrista Eddie Duran (da non confondere con Eddie Durham) che, nella

registrazione di Jazz Guitarist (1956), è affiancato dal clarinettista Howie Dundane.

Già ad un primo ascolto notiamo però che ci sono notevoli differenze

nell'approccio chitarristico tra queste formazioni e il lavoro svolto da Hall pochi

anni più tardi, che vanno oltre il semplice aspetto strumentale. Sebbene certe

sonorità siano molto simili in quanto legate ad una profonda conoscenza

dell'ormai consolidato linguaggio bebop portato sulla chitarra da Christian e

dell'approccio ritmico nella grande tradizione swing a cui lo stesso Hall afferma di

ispirarsi considerando Freddie Green, il celebre chitarrista della big band di Count

Basie, come uno dei massimi esponenti del suo strumento, ci sono invece molte

altre componenti del suo lavoro di sideman che portano una forte carica

innovatrice.

Nei successivi capitoli questi aspetti verranno approfonditi e si cercherà di

capire l'origine del pensiero musicale alla base del ruolo di Hall evoluto forse

proprio dalle sue passate esperienze con i gruppi di Chico Hamilton e Jimmy

Giuffrè in cui, come abbiamo visto, la chitarra ha necessariamente dovuto

emanciparsi dal ruolo di mero accompagnatore o solista per porsi in una

dimensione inedita che li unisce entrambi.

15
 3

SONNY ROLLINS

Nel 1959, anno del ritiro del sassofonista, Sonny Rollins (1930) è già

considerato uno dei massimi virtuosi del suo strumento e ha già ottenuto notevoli

risultati professionali. È cresciuto ascoltando i grandi maestri, primo tra tutti il

grande Coleman Hawkins, suo idolo fin dall'adolescenza, Lester Young e i primi

boppers. Nei primi anni '50, appena ventenne, collabora già con grandi musicisti

che lo guideranno nella sua maturazione artistica.

Nel 1949 registra con Fats Navarro, Bud Powell e J.J. Johnson, nel 1951 con il

Modern Jazz Quartet di John Lewis per poi passare nel gruppo di Thelonious

Monk. Negli stessi anni partecipa a varie sessioni di registrazione di Miles Davis

(Dig, Collectors' Items, Bags' Groove) incidendo alcune delle sue prime composizioni

hard bop ancora oggi tra le più famose del sassofonista (Oleo, Airegin, Doxy) per

poi lasciare il gruppo nel 1955 a causa di problemi con l'eroina che più volte lo

16
porteranno in carcere durante questi anni. Dalla fine del 1955 suona per un breve

periodo nel quintetto di Max Roach e Clifford Brown fino alla morte di

quest'ultimo l'anno successivo. Sempre nel 1956 registra due dei suoi album più

celebri con due differenti quartetti: Tenor Madness e Saxophone Colossus. Per il

primo si affianca al quartetto che, nel maggio dello stesso anno, stava

partecipando alle sessioni di registrazione della serie di dischi di Davis per la

Prestige composta da Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones e nel quale,

nella title track, troviamo insieme a Rollins l'altro grande tenorista che si stava

affermando in quel periodo, John Coltrane (Tenor Madness risulta essere l'unico

documento esistente attraverso il quale possiamo ascoltare insieme i due

sassofonisti). Passa solo un mese e Rollins registra di nuovo con la Prestige,

sempre in quartetto ma con una formazione completamente diversa

(comprendente tra gli altri Max Roach), quello che diventarà Saxophone Colossus,

costituito da lunghi brani (tra cui il celebre falso calypso St. Thomas) in cui Rollins

mostra tutta la potenza sonora del suo fraseggio e la sua incredibile varietà

melodica. Nel 1957 registra un nuovo disco in quartetto Newk's Time ma nello

stesso anno lavora anche ad una formazione quanto mai azzardata, ovvero quella

del trio con basso e batteria. Trova una nuova libertà e un terreno assolutamente

fertile e dinamico per sviluppare i suoi lunghi assoli costruiti da logiche sempre

più ferree basate sullo sviluppo tematico in cui la ripetizione e la variazione delle

cellule melodiche si alternano a rapide cascate di note raggruppate in figure

irregolari e passaggi rapsodici. Fondamentali di questo periodo sono gli album

Way Out West e A Night at the Village Vanguard registrato in due sessioni durante lo

stesso giorno e con due differenti sezioni ritmiche.

Nonostante questa grande maturità nel 1959 Rollins sente che il suo suono

deve cambiare poiché angustiato da insicurezze tecniche e da quelli che sono,

secondo lui, i suoi limiti musicali e decide quindi di ritirarsi dalle scene per

17
studiare. É ormai famosissima la storia che lo vede protagonista in svariate notti in

solitaria, in compagnia del suo tenore, sul ponte di Williamsburg, luogo a cui

dedicherà il titolo del disco del suo grande ritorno dopo quasi tre anni di assenza.

3.1 THE BRIDGE

"I didn't feel as frantic about getting great guitar chops, although working with Sonny

Rollins certainly got my attention. He sure got me practicing, because that gig was so

challenging."

(Jim Hall)

Non sappiamo precisamente per quale motivo Rollins scelga di farsi

accompagnare proprio da Jim Hall ma non possiamo che apprezzare il notevole

risultato che scaturisce da questa coppia di musicisti dallo stile così diverso. Alla

fine del 1961 Rollins decide dunque che è ormai giunto il momento di ritornare

sulle scene e, firmato un contratto con la RCA, costituisce il quartetto che lo

accompagnerà durante il suo ritorno. Insieme a Rollins saranno presenti, oltre al

chitarrista, Bob Cranshaw al contrabbasso e il batterista Harry Saunders che

inciderà però solamente la ballad God Bless the Child durante la prima sessione del

30 gennaio 1962 per poi lasciare il posto a Ben Riley nelle successive del 13 e 14

febbraio in cui saranno registrati i restanti cinque brani del disco. Come sappiamo

Rollins aveva già lavorato in quartetto, una formazione all'epoca non molto

comune a differenza invece dei quintetti con due fiati tipici dell'hard bop, ma

sempre accompagnato da un pianista e mai da un chitarrista. Si potrebbe pensare

che il sassofonista volesse mantenere quella libertà armonica e melodica che aveva

contraddistinto il suo trio ma senza rinunciare ad un'altra voce che lo

accompagnasse però in un duplice modo.

18
 Già nel primo tema del disco, Without a Song, notiamo una caratteristica

fondamentale di questo quartetto, Hall infatti non accompagna il solista con dei

voicing ma costruisce invece delle eleganti risposte alle sue frasi e inserisce degli

accordi solo a fine sezione che trasportano il brano a quella successiva per poi

prendere in mano il tema nel bridge. Si tratta quindi di un vero e proprio

arrangiamento a due voci che non si sovrappongono ma completano un'unica

melodia. Durante il solo di Rollins l'accompagnamento diventa più classico,

funzionale ma mai invasivo, poiché Hall si inserisce punteggiando quasi

esclusivamente i momenti di pausa della complessa costruzione

dell'improvvisazione basata su brevi cellule ritmico-melodiche ripetute e variate

fino ad arrivare ad un fraseggio più fluido in cui poi la ritmica diventa più

presente. Dopo il solo del contrabbasso Hall costruisce il suo richiamando le

cellule ritmiche del tema e costruendone di nuove per poi suonare la prima metà

del secondo chorus ad accordi in gran parte per armonia quartale e concludere le

ultime due sezioni con frasi melodiche più lunghe.

Negli unici due brani originali di Rollins contenuti nel disco ritroviamo un

approccio molto simile. In John S. il tema è suonato omoritmicamente da tutto il

gruppo con sax, chitarra e contrabbasso uniti in una sola linea melodica dal ritmo

frammentato per poi sfociare in uno swing velocissimo portato avanti con energia

da basso e batteria. Durante il primo chorus di improvvisazione Rollins rimane in

trio poiché la chitarra comincerà ad accompagnare solamente in un secondo

momento, prima con voicing costituiti da due o tre note per poi crescere di

intensità insieme al solista. Prima di tornare al tema finale con la stessa atmosfera

del primo si apre il dialogo tra la batteria e i due solisti in una serie di frenetici

scambi. Ancora più estremo è The Bridge, il secondo brano originale del disco da

cui prende il nome, costruita sulla struttura del rhythm changes ma con degli

interessanti obbligati ritmici nella seconda parte della sezione A che sono

19
mantenuti anche per parte dei chorus di improvvisazione. Il tema, anche in questo

caso costruito con due voci, si divide in una prima parte all'unisono e una seconda

in cui chitarra e sax si dividono suonando la prima una linea cromatica

discendente e il secondo delle brevi frasi ritmiche mentre il basso riduce le ultime

quattro battute della struttura a un pedale su due soli accordi di dominante. É

proprio questa seconda parte del tema che verrà ripresa come obbligato della

sezione ritmica anche durante i soli mentre la sezione B non ha tema ma è il

classico ponte del rhythm changes in cui la ritmica si compatta mantenendo il time

mentre Rollins improvvisa (come nella sua precedente composizione Oleo).

In questo brano possiamo subito notare la differenza tra i due solisti infatti mentre

Rollins suona lunghe frasi ad ottavi con il suo classico suono graffiante e potente

riprendendo fiato solo durante gli obbligati ritmici mutuati dal tema Hall percorre

una strada decisamente opposta. Molto probabilmente a causa dell'elevata velocità

del brano, forse

inconsueta per il pur

vasto repertorio del

chitarrista, sceglie di

costruire i suoi tre chorus

usando principalmente

note lunghe e ampi

intervalli uniti da

eloquenti pause (vedi

trascrizione in

appendice). Usa inoltre

brevi motivi di poche

note che ripeterà più volte variandoli nel corso dell'improvvisazione stando

sempre attento a sottolineare armonicamente il passaggio al IV grado sulla sesta

20
battuta della sezione A mentre le prime quattro misure sono più frequentemente

trattate come centro tonale di Bb. Sulla sezione B invece delinea sempre i cambi

armonici usando 3 e 7 come note guida unite ad una tensione mentre nell'ultimo

chorus sposta tra i vari accordi la stessa frase.

È invece molto diverso l'approccio alle due ballad, la classica Where Are You

e God Bless the Child che, come vedremo, ha un arrangiamento complesso che

alterna sezioni a tempo e altre libere in cui è la melodia suonata da Rollins che

guida il resto del gruppo. La prima, seppur molto elegante, scorre senza troppe

variazioni concentrando l'attenzione sul possente tenore di Rollins che si fa strada

su un tappeto ritmicamente stabile in cui contrabbasso e batteria mantengono il

tempo in due mentre la chitarra di Hall appoggia lunghi accordi carichi di delicate

tensioni armoniche. Interessante la fine del solo di Hall che apre la strada ad un

intenso dialogo tra chitarra e sax con un break della ritmica che poi rientra

dolcemente alla ripresa del tema.

Il disco si chiude con il celebre standard di Cole Porter You Do Something To

Me eseguito come un classico medium swing introdotto però dalla sola voce di

Rollins, come a voler richiamare i momenti di riflessione musicale ma soprattutto

interiore trascorsi sul ponte di Williamsburg, da cui, dopo poche battute in cui il

gruppo costruisce un pedale, partirà l'esposizione della melodia alla quale Hall

contribuisce questa volta con un normale accompagnamento.

3.2 ANALISI GOD BLESS THE CHILD

Una delle caratteristiche di Rollins è quella di recuperare vecchie canzoni e

melodie, talvolta di una semplicità che sfiora il banale, dandogli nuovo carattere e

vita. Molti degli standard frequentati dal sassofonista sono infatti brani

scarsamente suonati in ambito jazz e God Bless the Child appartiene proprio a

21
questa categoria poiché, scritta da Billie Holiday e Arthur Herzog Jr. nel 1939 e

incisa per la prima volta nel 1941, è stata reinterpretata pochissime volte nei

vent'anni che la separano dall'incisione di The Bridge. Se escludiamo le varie

interpretazioni vocali sembra che l'unica strumentale registrata sia quella di Eric

Dolphy che ne propone una splendida versione suonata completamente da solo

con il clarinetto basso (1961).

Prima di analizzare l'arrangiamento suonato dal quartetto di Rollins

vediamo brevemente la struttura della ballad originale, una classica AABA (dove

però le A sono di 10 misure mentre la B mantiene le regolari 8) in cui la prima

sezione rimane quasi esclusivamente in tonalità maggiore e si alterna tra I e IV

grado (che diventa minore per ritornare sul I) mentre con il ponte si sposta alla

relativa minore. La versione suonata in The Bridge, oltre a modificare la tonalità

originale di Eb in quella di A (inusuale per uno strumento a fiato), presenta un

arrangiamento molto curato delle varie sezioni A (non sappiamo però se sia opera

dello stesso Rollins o di altri membri del gruppo) che vengono divise in due parti.

Mentre nella seconda la melodia si appoggia su un solido tappeto ritmico tipico

delle ballad, le prime 4 misure presentano invece un tempo molto più libero. È

infatti Rollins che guida la sezione ritmica scandendo il tempo tramite le frasi del

tema che, sebbene non siano suonate in modo completamente libero, presentano

una scansione irregolare poiché le durate delle battute vengono aumentate o

diminuite mentre, in alcuni casi, il tempo sembra quasi fermarsi a causa

dell'inserimento di numerose corone. Dopo una breve introduzione del

contrabbasso parte dunque il tema che in questa prima sezione è accompagnato,

oltre che dal basso di Cranshaw, solamente dal batterista. Il contrabbasso risponde

alle frasi del sassofonista alternando ritmicamente alla tonica, tenuta come pedale

in tutte le prime 4 misure, una linea cromatica discendente costruita con le note

cordali mentre nelle successive si stabilizza su un accompagnamento in 2

22
realizzato, per le prime due battute, tramite accordi a due voci. Notiamo inoltre

che questa prima sezione è composta da solamente 8 misure a differenza delle 10

della versione originale che saranno però mantenute nelle altre sezioni del brano.

La seconda A conserva le stesse caratteristiche della prima in termini di

arrangiamento ma questa volta la linea cromatica discendente delle prime 4

misure è suonata dalla chitarra mentre il contrabbasso suone le toniche degli

accordi. A bat. 16-17 Hall sostiene la melodia con lunghi accordi intervallati da una

breve idea melodica. Interessanti i voicing usati nella successione di II - V a bat. 18-

19 in cui, osservando le tre voci superiori dell'accordo, possiamo notare una triade

maggiore rivoltata che scende cromaticamente contribuendo ad addolcire le forti

tensioni contenute. Le ultime due misure della sezione, in cui il brano dovrebbe

chiudere con l'accordo di tonica per poi lanciare il ponte, presentano qui invece

una complessa sostituzione armonica basata su accordi sospesi (bat. 20-21) in

modo da fornire un'apparente risoluzione ma in realtà spingere con ancora più

forza il brano verso la B. Questi accordi sus sono in realtà suonati da Hall come

maj7 senza terza e diventano tali solo grazie al contesto armonico fornito dal

basso. Nel ponte, in cui il basso procede in due mentre la batteria raddoppia,

Rollins lascia spazio a Hall che reinterpreta fortemente la melodia richiamandone

solo alcune note in quello che sembra più un intervento solistico che

un'esposizione del tema. La terza e ultima A è eseguita, a parte qualche piccola

variazione melodica, esattamente come la precedente e notiamo che anche la

chitarra riprende esattamente gli stessi voicing che sono quindi parte integrante

dell'arrangiamento del brano. Le ultime due misure (bat. 38-39) invece cambiano

poiché questa volta il chorus si chiude sul I grado per poi lanciare il successivo

attraverso una normale progressione III-VI-II-V (in cui però il VI è realizzato con

una sostituzione di tritono). Il successivo chorus è occupato dagli interventi

solistici di Hall e Rollins che si dividono a metà la struttura. La chitarra

23
improvvisa infatti sulle prime due A mentre nella B rientra con forza il tenore che

proseguirà anche nell'ultima sezione. In entrambe le improvvisazioni la sezione

ritmica raddoppia (il contrabbasso non va però mai in walking ma procede in due)

per poi ritornare al tempo ballad nell'ultima A del solo di Rollins. Quella che

dovrebbe essere la A3 viene qui suonata come la seconda poiché le ultime due

misure presentano di nuovo la progressione di accordi sospesi vista

precedentemente suonati però da Hall con un tremolo di grande effetto. Tutta la

sezione viene trattata come se fosse parte del tema e, ad eccezione delle 4 misure

metricamente libere che sono qui suonate a tempo, contrabbasso e chitarra

riprendono le stesse soluzioni melodiche e armoniche del primo chorus. Le ultime

due misure portano sulla B il cui tema viene di nuovo interpretato da Hall a cui

però si aggiunge anche il leader tramite lunghe note di background e brevi

risposte melodiche. L'ultima misura del ponte (bat. 41) viene modificata per

preparare una modulazione e viene quindi suonato il II-V della nuova tonalità.

L'ultima sezione del brano presenta notevoli cambiamenti rispetto alla precedente

poiché viene suonata in C, ovvero una terza minore sopra, non presenta le

irregolarità metriche nelle prime 4 misure ed è infine costituita da solamente 8

misure che introducono una lunga coda. Il II-V dell'ultima misura della sezione è

suonato con un forte rallentando della sezione ritmica che poi si fermerà per

lasciare Rollins da solo nella successiva frase che è però solo una falsa conclusione.

Dopo pochi istanti sentiamo infatti l'inizio di una lunga progressione discendente

di chitarra e contrabbasso a cui si aggiunge anche il tenore con una serie di terzine

che culmineranno con una nuova finta chiusura. Sull'ultimo accordo infatti Rollins

comincia una nuova frase costituita da una serie rapsodica di note a gruppi

irregolari che si conclude nella dissolvenza della registrazione (quest'ultima frase

non è presente nella trascrizione riportata in appendice che si conclude sulla

battuta precedente). Siamo di fronte dunque ad un arrangiamento molto originale

24
e sicuramente complesso per una ballad che permette però a Rollins di esprimersi

con assoluta libertà sia metrica sia melodica. Il sassofonista infatti non solo gioca

ritmicamente con le frasi del tema ma approccia spesso le note tramite dei glissati

che gli consentono di scivolare dentro e fuori dalle note dandogli colore ed

espressività. É forse proprio la presenza di Hall, unita a questo tipo di

arrangiamento spesso minimale, a consentire al sassofonista di muoversi con

queste libertà che non sarebbero state possibili o comunque non avrebbero avuto

lo stesso effetto su un tappeto armonico più ricco che avrebbe dunque potuto

risultare opprimente per il solista.

3.3 CONLCUSIONI E ALTRI DISCHI

Per quanto differenti siano le personalità musicali di Hall e Rollins è

proprio da questo apparente contrasto che è potuta nascere una così riuscita

collaborazione. Come abbiamo visto la chitarra di Hall svolge ovviamente in

questo quartetto un ruolo armonico ma una delle sue funzioni principali, che

conferisce una certa originalità al suono del gruppo, è quella di costituire una

seconda voce melodica. Non solo in ambito solistico ma soprattutto durante le

esposizioni dei temi in cui si unisce al tenore raddoppiandone la voce o creandone

una parallela, comportandosi dunque più come uno strumento a fiato che come

uno strumento armonico. Molto interessante è anche il dialogo tra i due solisti che

rielaborano lo stesso materiale in direzioni completamente diverse ma in modo

sempre efficace. Il linguaggio di Rollins non sembra essere molto diverso da quello

precedente al suo ritiro sul ponte di Williamsburg ma troviamo il sassofonista

forte di una nuova sicurezza e maturità musicale, pronto anche ad esplorare nuovi

territori sonori, cosa che farà negli anni immediatamente successivi.

Dopo The Bridge Hall parteciperà anche al successivo disco di Rollins,

25
What's New? , registrato nello stesso anno, in cui avrà l'occasione di lavorare su un

repertorio molto diverso incentrato sulla musica brasiliana. Nello stesso anno Hall

deciderà di lasciare il gruppo per dedicarsi ad altri progetti (tra cui, come vedremo

nel prossimo capitolo, il quartetto con Art Farmer) ma incontrerà di nuovo Rollins

nel 1964 per registrare alcuni brani che verranno inclusi in The Standard Sonny

Rollins, ultimo disco del sassofonista per l'etichetta RCA, in cui al quartetto si

aggiunge anche Herbie Hancock.

26
 4

ART FARMER

Il primo incontro tra Hall e Farmer avviene probabilmente nell'agosto del

1962 quando il chitarrista fa parte della sezione ritmica durante le registrazioni di

Listen to Art Farmer and the Orchestra ma sarà solo più tardi, nello stesso anno, che

decideranno di formare un quartetto.

Art Farmer (1928 – 1999) si stava specializzando in quegli anni nell'uso del

flicorno di cui oggi è considerato uno dei massimi esponenti ma la sua carriera

professionale come

trombettista inizia già

alla fine degli anni '40 a

Los Angeles dove

ottiene una discreta

fama che nel 1952 lo

porterà, dopo aver

fallito un'audizione per

la big band di Dizzy

Gillespie, ad unirsi

all'orchestra di Lionel

Hampton. Tra le sue

prime influenze il

trombettista cita Gillespie e Fats Navarro ma, dopo aver ascoltato Freddie Webster,

decide presto di sviluppare un suono diverso rispetto al più comune linguaggio

bebop dell'epoca: "I heard Freddie Webster, and I loved his sound. I decided to work on

sound because it seemed like most of the guys my age were just working on speed". Da Los

Angeles si trasferisce a New York dove, nel 1953, registra il suo primo album da

27
leader Art Farmer Septet, arrangiato da Quincy Jones e Gigi Gryce e a cui partecipa

anche il pianista Horace Silver con cui lavorerà anche negli anni successivi.

Durante gli anni '50 cresce la fama di Farmer, considerato come voce alternativa a

quelle di Dizzy Gillespie e Miles Davis ai quali sembravano ispirarsi la maggior

parte degli altri trombettisti dell'epoca. Sono numerose le incisioni di questi anni

sia come leader sia come sideman. Tra il 1955 e i primi anni '60 partecipa all'album

di debutto del compositore George Russel Jazz Workshop, registra con il quintetto

di Horace Silver due dischi per la Blue Note, collabora con Gerry Mulligan nel suo

quartetto pianoless mentre continua il lavoro con Gigi Gryce (When Farmer meet

Gryce). Contemporaneamente a queste e numerose altre collaborazioni incide

anche una serie di album da leader tra cui Farmer's Market (1956) con Hank

Mobley, Two Trumpets (1957) con Donald Byrd, Portrait of Art Farmer (1958) in

quartetto con il pianista Hank Jones, Modern Art (1959) con il sassofonista Benny

Golson. Nel 1957 partecipa inoltre a delle sessioni di improvvisazione

sperimentale guidate da Edgar Varèse che, tramite l'utilizzo di particolari sistemi

di notazione spingeva i musicisti a suonare su strutture inedite.

Una delle collaborazioni fondamentali di Farmer è sicuramente quella con

Benny Golson con cui incise vari album verso la fine degli anni' 50 per poi fondare

nel 1959 il celebre Jazztet, un sestetto in cui il sax e la tromba di Golson e Farmer si

uniscono ad un trombone (Curtis Fuller nel primo disco poi Tom McIntosh)

accompagnati da una classica sezione ritmica con basso batteria e pianoforte

(McCoy Tyner nella prima formazione del gruppo sostituito poi da Cedar Walton).

Nel 1962 l'esperienza con il Jazztet finisce e, proprio nello stesso periodo,

Jim Hall aveva deciso di lasciare il gruppo di Sonny Rollins ed erano dunque, per

entrambi i musicisti, le circostanze adatte per formare un nuovo quartetto con cui

lavorare stabilmente.

28
4.1 INTERACTION

"When you have a guitarist of the caliber of Jim Hall you really don't need a piano."

(Art Farmer)

Farmer e Hall formano il quartetto verso la fine del 1962 e, prima

dell'incisione di Interaction, registrato tra il 25 Luglio e il 1 Agosto 1963 per la

Atlantic, il gruppo aveva già un ingaggio stabile all'Half Note di Manhattan (luogo

in cui, sempre nel 1963, registreranno il celebre Live at the Half Note) accumulando

quindi una consistente serie di concerti e prove che contribuiranno ad affinare la

capacità comunicativa dei musicisti coinvolti. Oltre al chitarrista e a Farmer,

passato ormai definitivamente al flicorno, troviamo il batterista Walter Perkins e il

giovane contrabbassista Steve Swallow, ultimo membro entrato stabilmente nel

gruppo dopo la breve permanenza di Ron Carter (prima che venisse chiamato nel

quintetto di Miles Davis) e di Bob Cunningham.

Come già dichiarato dal titolo del disco l'obiettivo principale del gruppo è

proprio l'interazione tra i musicisti ed il continuo dialogo non solo tra l'avvolgente

flicorno di Farmer e l'altrettanto calda chitarra di Hall, sicuramente affini per

sonorità e sensibilità musicale, ma tra tutti i membri del quartetto. Gli

arrangiamenti dei brani sono complessivamente piuttosto lineari ma è proprio

questa apparente semplicità che lascia spazio ai quattro musicisti permettendo

loro di partecipare attivamente e secondo la propria personale sensibilità ad ogni

momento del percorso sonoro. Tutto questo rimanendo però fortemente ancorati

alla tradizione e puntando a valorizzare il forte carattere melodico dei brani senza

sostanziali modifiche sul piano strutturale. Non c'è quindi la volontà di

sperimentare in direzione della libertà armonica o della forma aperta ma creare

invece, all'interno di essa, un dialogo elegante e dalla forte carica lirica.

29
 Il disco si apre con The Days of Wine and Roses, composto solo l'anno prima

da Henry Mancini, che contiene, come vedremo nel prossimo capitolo in cui sarà

analizzato in modo più approfondito, una sorta di sintesi di quello che sarà il

carattere dell'intera registrazione poiché presenta quelli che potremmo definire gli

elementi fondamentali che caratterizzano il suono del gruppo. La seconda traccia,

By Myself, si apre con un'interessante serie di accordi su pedale dal carattere

fortemente dissonante e sugli stessi verrà suonata da Farmer la melodia. Notiamo

come Farmer cambi l'ultima nota della prima sezione del brano abbassandola di

un semitono, chiudendo quindi le prime 8 misure con una quarta aumentata

invece che una quinta (cosa che ripeterà anche nel chorus finale) modificando così

non solo l'andamento melodico ma sottindendendo una diversa armonia. Il pedale

dell'introduzione viene

mantenuto anche per le

prime 4 misure delle

prime due sezioni e

verrà ripreso, negli

stessi punti del chorus,

anche durante i soli di

Farmer e Hall mentre il

resto del brano si

stabilizza su uno swing

medio. Particolarmente

riuscito è anche

l'intervento solistico di

Swallow che dimostra, sebbene sia oggi associato quasi esclusivamente al basso

elettrico, una notevole padronanza dello strumento e una grande inventiva

melodica. Al solo partecipano anche Hall e Farmer commentando le frasi del

30
contrabbassista durante le sezioni di pedale.

My Little Suede Shoes, celebre brano di Charlie Parker, viene qui proposto in una

giocosa versione fast latin per poi trasformarsi in uno swing stretto durante le

improvvisazioni dopo un chorus in cui viene invece mantenuta l'atmosfera latina.

Il brano si apre con un dialogo tra Perkins e Farmer che si scambiano brevi frasi

costituite perlopiù da cellule ritmiche e melodiche prese dal tema e variate fino a

che questo non viene lanciato e proposto insieme da chitarra e flicorno mentre

nella sezione B le due voci si dividono e Hall sostiene la melodia con un leggero

background di poche note. È qui evidente come la chitarra assuma un ruolo non

armonico ma sia invece assimilabile ad un secondo fiato, proponendo quindi un

suono molto simile a quello sperimentato da Gerry Mulligan nel suo quartetto del

quale, pochi anni prima, lo stesso Farmer era stato membro. Finito il solo di Hall il

gruppo accompagna Farmer ritornando sul ritmo latin e di nuovo in swing dal

secondo chorus. Prima di ritornare al tema Perkins ci concede un brillante solo

diviso in una prima parte in cui combina scat vocale all'unisono con il rullante

variandone l'intonazione e una seconda in cui mostra una particolare tecnica sul

piatto crash che viene piegato durante i colpi in modo da produrre vari suoni a

differenti altezze.

Nella gershwiniana Embraceable You, unica ballad del disco, notiamo ancora una

volta una delle caratteristiche fondamentali del suono del quartetto ovvero la

melodia suonata con un elegante gusto contrappuntistico. Flicorno e chitarra si

fondono perfettamente e con notevole lirismo su un solido tappeto costruito dalle

spazzole di Perkins e dalla voce profonda di Swallow che non disdegna numerosi

interventi melodici mai troppo invasivi.

Anche Loads of Love si apre solamente con il flicorno di Farmer che dialoga

con la batteria ma questa volta non per una breve introduzione poiché il leader

non solo esporrà tutto il tema ma continuerà anche ad improvvisare sostenuto

31
solamente da Perkins. È poi la volta del solo di batteria a cui si aggiungeranno

gradualmente anche gli altri due membri del gruppo rimasti (sentiremo la chitarra

per la prima volta solo dopo oltre 3 minuti dall'inizio del brano) che

dialogheranno suonando collettivamente sulla struttura fino all'improvviso

ritorno di Farmer con il tema. Il disco si chiude con il delicato valzer Sometime Ago

di Sergio Mihanovich, brano scelto da Hall poiché ascoltato durante la

permanenza a Buenos Aires di pochi anni prima e in cui il chitarrista costruisce un

delicato solo con notevoli crescendo nelle parti di pedale in cui si fa più forte il

dialogo con la sezione ritmica.

4.2 ANALISI THE DAYS OF WINE AND ROSES

Come accennato nel precedente capitolo, The Days of Wine and Roses,

contiene molti degli elementi caratterizzanti non solo del suono del gruppo ma

anche dell'approccio musicale e chitarristico sviluppato da Hall in questi anni:

legame con la grande tradizione, forte interazione con il solista durante

l'accompagnamento, concezione compositiva e melodica dell'improvvisazione,

sapiente uso del contrappunto.

Potrebbe risultare strano che il brano di apertura di un disco chiamato

proprio Interaction inizi con uno degli accompagnamenti chitarristici che più di

ogni altro sembra invece negare la componente di interazione tra i musicisti. Hall

decide di accompagnare l'intero chorus in cui Farmer espone il tema con il suo

flicorno tramite quello che viene chiamato four to the bar comping ovvero il classico

approccio che rese celebre la chitarra nelle big band dell'era dello swing che

consiste nel suonare un accordo su ogni quarto della battuta. Come sappiamo Hall

era un grande conoscitore ed estimatore di questo stile ritenendolo un bagaglio

fondamentale per ogni chitarrista. Così lo definisce nel suo libro (Exploring Jazz

32
Guitar): "If playing rhythm ever becomes a lost art, a lot of the fun will have gone out of

being a guitarist. Playing four quarter notes to a bar in a good rhythm section is truly a

lovely way to spend an evening and probably the closest thing to dancing with a good

dance partner". In particolare Hall parla dell'approccio di Freddie Green, chitarrista

che ammirava e conosceva molto bene, a questo tipo di accompagnamento che

consiste nel suonare solo le note essenziali di ogni accordo ovvero terza e settima,

unite a volte o alla fondamentale o alla quinta, e collegarle tra loro quasi

esclusivamente per grado congiunto o cromaticamente. Tutto questo viene

suonato principalmente sulle corde più gravi della chitarra e posizionando le note

a intervalli molto ampi (drop 3). Questo tipo di voicing, unito ad una ritmica

fluente e ad un impeccabile senso dello swing, permette alla chitarra di

posizionarsi in una tessitura media in cui non interferisce con nessun altro

strumento, compreso un eventuale secondo accompagnatore come, nel caso delle

big band, poteva essere il pianoforte. Se quindi potrebbe sembrare che in questo

modo la chitarra non riesca ad interagire troppo con gli altri componenti del

gruppo, essa svolge invece un compito ancora più importante ovvero quello di

creare, insieme al resto della sezione ritmica, un solido e swingante tappeto

ritmico sul quale gli altri strumenti godono della massima libertà. Nel caso

specifico di The Days of Wine and Roses Hall, insieme alle spazzole di Perkins, crea

dunque un'atmosfera perfetta su cui Farmer può esporre il tema con grande libertà

ritmica. Sentiamo infatti come spesso le note vengono ritardate e fluttuano sul

tempo mentre il contrabbasso di Swallow, sebbene proceda in un primo momento

in due decide poi di liberarsi e rispondere melodicamente alle frasi del tema.

Dopo un inizio forse anacronistico ma di grande impatto l'atmosfera cambia

completamente quando arriva per Farmer il momento del solo. Prima di tutto va

specificato che, in fase di arrangiamento, non sono state apportate modifiche

sostanziali alla struttura del brano (ABAC) o alla sua armonia ma, arrivato il

33
momento dell'improvvisazione il gruppo decide di modulare un tono sopra

passando dalla tonalità di Eb del tema a quella di F che verrà poi mantenuta fino

al tema finale che sarà di nuovo esposto in Eb. Si fa dunque ancora più netta la

cesura tra il primo chorus e il secondo in cui non è solo l'approccio ritmico a

cambiare ma, tramite la modulazione, il brano viene ulteriormente spinto in

un'altra direzione. La batteria si sposta dal rullante al piatto ride mentre il

contrabbasso inizia il suo walking e la chitarra abbandona la ritmica appena

descritta per iniziare ad accompagnare il solista in modo completamente diverso e,

questa volta, dialogando con esso. La trascrizione descrive proprio questa

interazione tra chitarra e flicorno durante l'improvvisazione di quest'ultimo con

cui Hall interagisce principalmente in tre modi. Durante le frasi del solista si limita

ad utilizzare voicing semplici di poche note in modo da evidenziare l'armonia

mentre nelle pause crea delle vere e proprie risposte a ciò che Farmer ha appena

suonato. Terza modalità, forse la più importante, è l'utilizzo delle pause che,

sebbene prolungate anche per più di un'intera battuta, non suonano mai come

vuoti silenzi ma come elementi essenziali della musica permettendo non solo alle

frasi del solista di avere ancora più spazio ma anche al resto della sezione ritmica

di interagire con esse. Analizzando più a fondo la trascrizione notiamo la varietà

del vocabolario ritmico e armonico di Jim Hall che, pur non percorrendo ancora la

strada delle sostituzioni armoniche, riesce a dosare sapientemente momenti di

forte tensione. Vediamo innanzitutto che, a parte rarissimi casi, nessuno degli

accordi contiene la fondamentale al basso o comunque note sulle corde più gravi

dello strumento in modo da lasciare molto più libero il contrabbassista nel suo

walking. Sentiamo Hall suonare la sesta corda nelle prime due battute dove però

la usa non per completare il voicing dell'accordo ma come spinta ritmica con lo

scopo di far risaltare la successiva disposizione quartale del F e del Eb, entrambi

suonati come 6/9. Anche più avanti, nei rari casi in cui userà di nuovo la sesta

34
corda, avrà la stessa funzione (bat. 7, 14, 20). La maggior parte dei voicing è

costruita o su terza e quarta corda o includendo anche la seconda e contiene

principalmente 3 e 7 dell'accordo e un'altra nota (più frequentemente la 5 e in altri

casi 9 o 13). In questo modo, pur fornendo una descrizione funzionale

dell'armonia rende il solista libero di inserire tensioni e alterare l'accordo secondo

il proprio gusto. Atro elemento fondamentale è l'approccio cromatico per cui molti

accordi vengono suonati partendo dal semitono adiacente (sono molto più

frequenti i casi in cui Hall parte dal semitono superiore mentre troviamo il

cromatismo ascendente solo a bat. 6). Questo tipo di tecnica si traduce nella

chitarra in un movimento molto semplice poiché lo strumento consente di

mantenere la stessa diteggiatura e di farla semplicemente scorrere di un tasto e

applicare dunque, come avviene ad esempio nelle bat. 15-16, la tecnica dello slide.

Molto interessante è ciò che avviene nella progressione minore nelle bat. 26-29 in

cui Hall riduce l'armonia ad una sola nota (suonata però su due ottave) spostata

cromaticamente in modo da svolgere il ruolo di 7 o 3 degli accordi coinvolti.

A bat. 22 troviamo un voicing che, sebbene sia molto comune per la mano destra

di un pianista, è invece molto particolare e non di facile esecuzione per un

chitarrista per motivi strettamente tecnici legati alla natura dello strumento.

Contiene infatti tre note all'interno di uno strettissimo intervallo di quarta che

descrivono un accordo di Gm(add9) (A Bb D) dal suono molto particolare a causa

degli intervalli di tono e di semitono che lo compongono. Durante il tournaround

(bat. 31-32), interpretato attraverso la sostituzione di tritono, vediamo infine

un'altra tecnica usata frequentementa dal chitarrista ovvero diteggiare interamente

un accordo per poi suonarlo tramite due differenti plettrate che coinvolgono solo

parte delle corde su cui il voicing è composto. Come afferma lo stesso Hall gran

parte di questo approccio all'accompagnamento deriva dallo studio dei pianisti e

in particolare Bill Evans (con il quale proprio in quegli anni collaborava): "So I

35
heard Bill a lot and because of the types of groups I was in I paid particular attention to the

piano players in other groups to see what they did for accompanying. And for me Bill just

brought such a wide range of textures and dynamics". Altra fonte di materiale

armonico è il manuale scritto dal chitarrista George Van Eps, che Hall afferma di

aver studiato a fondo, in cui tramite un approccio fortemente triadico si

analizzano vari modi di armonizzare linee melodiche.

Finito il chorus di improvvisazione di Farmer arriva il turno del chitarrista

che, partendo da una semplice idea motivica che ripropone due volte ad una

diversa altezza, sviluppa prima lunghe frasi melodiche per poi crescere di

intensità e sfruttare il suo ricco vocabolario armonico tramite l'alternanza di

accordi e frasi. Proprio su una progressione di accordi ascendente, colta al volo da

Swallow che ne riprende l'idea, si apre il solo del contrabbassista che Hall

accompagna, dopo numerose battute in cui è presente solo la batteria, con accordi

leggerissimi e posti a svariate misure di distanza l'uno dall'altro.

Prima di riprendere il tema finale e chiudere il brano ci troviamo di fronte

ad un ultimo chorus in cui la ritmica si ferma per lasciare spazio ad un profondo

dialogo tra flicorno e chitarra (vedi trascrizione in appendice). Non si tratta di due

solisti che improvvisano simultaneamente su una struttura armonica ma una vera

e propria composizione a due voci molto più vicina ad una logica

contrappuntistica che al linguaggio jazzistico. Notiamo infatti come i due, pur

rimanendo all'interno della forma chorus, riescono ad uscire dai confini degli

accordi spesso variandone la durata o la funzione armonica. Non sappiamo

quanto di tutto questo sia stato scritto e quanto improvvisato ma sicuramente si

nota una certa progettualità a partire già dal primo accordo che viene trasportato

al modo minore (sia Farmer che Hall suonano infatti un Ab su quello che

dovrebbe essere un Fmaj7). Ogni frase si incastra perfettamente con quella suonata

dall'altro musicista in un continuo scambio di ruoli apparentemente basato su una

36
semplice regola, per cui quando uno dei due tiene una nota lunga l'altro si concede

fioriture melodiche più complesse. Sul turnaround una frase di Hall ci conduce

poi alla dominante della nuova tonalità dalla quale partirà l'ultima esposizione del

tema, di nuovo in Eb, suonato con le stesse modalità di quello iniziale (ma qui

Farmer, a differenza del primo tema, si prenderà molte più libertà sulla melodia).

Il brano si chiude con una breve coda in cui tramite una progressione di

accordi (Eb 6/9 - Db 6/9 - B 6/9) il gruppo si allontana gradualmente dal centro

tonale di Eb fino ad arrivare su un Amaj7 6/9 su cui Farmer suona proprio la 7

maggiore.

4.3 CONCLUSIONI E ALTRI DISCHI

Il quartetto propone una sonorità in bilico tra tradizione e modernità

ponendo sempre in primo piano le melodie, accuratamente selezionate da un

repertorio classico dalla forte carica lirica, che vengono poi rielaborate, pur

mantenendone intatta la forma e la struttura armonica, ed utilizzate come

materiale sul quale fondare un profondo dialogo tra i musicisti. Questo avviene,

come abbiamo visto, non solo tra Farmer e Hall ma tra ogni componente del

gruppo. In alcuni brani questo dialogo è ulteriormente sviluppato poiché vengono

ritagliati dei momenti in cui il quartetto sembra frammentarsi per lasciare spazio

all'interazione tra due soli strumenti per poi ricostituirsi e creare nuovi livelli di

intensità.

Dopo Interaction registreranno con la stessa formazione Live at the Half Note

(registrato nel dicembre del 1963 e pubblicato l'anno successivo), club in cui, come

già accennato precedentemente, il quartetto suonava regolarmente già da quasi un

anno. Numerose sono anche le apparazioni televisive tra cui quella nella

trasmissione Jazz Casual di Ralph Gleason nel gennaio del 1964 (alla quale Hall

37
aveva già partecipato l'anno precedente con il quartetto di Sonny Rollins). È

proprio durante questa trasmissione che Farmer, rispondendo alla domanda del

presentatore che si chiede i motivi che lo hanno spinto a non includere un

pianoforte nel suo gruppo, afferma che sono due le ragioni di questa scelta: "The

first and most important reason is that when you have a guitarist of the caliber of Jim Hall

you really don't need a piano and there are only a few piano players around who will be

able to play with Jim without being superficial". Aggiunge inoltre che con la chitarra di

Hall può, oltre ad avere una solida base armonica su cui improvvisare, ottenere

l'effetto di due fiati che suonano contemporaneamente poiché il suo timbro si

combina perfettamente con quello del flicorno.

Il 1964 vede il gruppo impegnato in una serie di concerti in Europa e, tra

una tappa e l'altra, registrano To Sweden with Love, ultimo disco della formazione

che vede però Pete LaRoca al posto di Perkins che abbandona il gruppo poco dopo

l'inizio dell'anno. Durante il tour, prima di un concerto a Berlino, Hall lascia il

quartetto probabilmente a causa dei numerosi impegni a New York. In quegli anni

decide infatti, dopo essersi sposato, di rimanere stabilmente in città e prendersi

una pausa dai tour trovando lavoro come membro stabile dell'orchestra nella

trasmissione televisiva di Merv Griffin. Farmer continuerà invece a suonare in

quartetto sostituendo Hall con il pianista tedesco Bengt Hallberg per continuare il

tour mentre entrerà poi stabilmente nel gruppo un altro pianista, Steve Kuhn.

Hall e Farmer lavoreranno invece di nuovo insieme solo molti anni più tardi per

l'incisione di Big Blues del 1979, disco registrato in quintetto con il vibrafonista

Mike Manieri.

38
 5

PAUL DESMOND

Prima dei sei dischi registrati da Desmond per la RCA negli anni '60 sono

stranamente esigue le incisioni del sassofonista come leader, ma è invece

fondamentale il lavoro svolto con la formazione che lo ha reso celebre ovvero il

quartetto con il pianista

Dave Brubeck. Pare

che, oltre al notevole

impegno richiesto dai

continui tour con

questa formazione, la

cui popolarità fin dalla

prima metà degli anni

'50 non accennava a

diminuire ma era anzi

in continua crescita

soprattutto dopo il

clamoroso successo

ottenuto con Time Out (1959), uno dei motivi che scoraggiarono Desmond dal

cercare altre collaborazioni fosse il divieto posto per contratto da Brubeck di

lavorare con altri pianisti.

Paul Desmond (1924 – 1977), il cui vero cognome, Breitenfeld, pareva al

sassofonista non adatto ad un jazzista perchè dal suono troppo "irlandese" al

punto di decidere di cambiarlo scegliendone uno nuovo da un elenco telefonico, è

oggi ricordato non solo per il rilassato e arioso suono del suo contralto ma anche

per la sottile ironia alla quale non rinunciò nemmeno in punto di morte (una volta

39
diagnosticato il cancro ai polmoni si lanciò infatti in sperticate lodi nei confronti

del suo sanissimo fegato benchè fosse costantemente bagnato dal whisky: "One of

the great livers of our time. Awash in Dewars and full of health").

Tra i più noti contraltisti della West Coast e della scena cool jazz, celebrato come

uno dei massimi esponenti del suo strumento perfino da Charlie Parker e

Cannonball Adderley, costruisce, influenzato inizialmente da Lester Young e Artie

Shaw, un'alternativa a quello che era stato fino a quel momento il suo strumento

(sebbene ricordi in un primo momento Lee Konitz) lavorando da un lato sul suono

e dall'altro sul contenuto melodico del suo faseggio. Lontano dal bop più estremo

preferisce, abbracciando l'estetica cool, sonorità dolci ma mai "troppo leziose"

(come parte della critica dell'epoca riteneva) ponendo grande cura nello sviluppo

melodico e tematico delle sue improvvisazioni ed ottendendo quindi un lirismo

molto affine a quello di Hall. Desmond mostra grande modestia e autocritica nei

confronti delle sue capacità musicali affermando di essere il più lento contraltista

del mondo e di aver vinto premi speciali per il silenzio fino ad affermare, senza

mai rinunciare al suo noto humor, "I tried practicing for a few weeks and ended up

playing too fast".

Oltre al già citato quartetto di Brubeck, una delle più longeve formazioni

del jazz, con cui lavorò stabilmente per oltre quindici anni, dal 1951 al 1968,

troviamo Desmond a fianco di un'altra grande personalità musicale dell'epoca,

Gerry Mulligan. Il contraltista partecipa infatti a numerose sessioni di

registrazione con il quartetto di Mulligan incidendo, dal 1954 al 1962 tre diversi

album: Gerry Mulligan and Paul Desmond Quartet, Blues in Time, Two of a Mind . Ha

dunque modo di sperimentare le particolari sonorità del quartetto pianoless e

sviluppare le sue capacità contrappuntistiche nell'approccio e nelle sonorità

completamente differenti di questa formazione rispetto ai lavori con Brubeck.

Il primo incontro del sassofonista con Jim Hall avviene già nel 1959, anno in

40
cui formano per la prima volta il quartetto e registrano First Place Again insieme

alla sezione ritmica del Modern Jazz Quartet, il contrabbassista Percy Heath e il

batterista Connie Kay (che sarà presente anche nei successivi album RCA) ma sarà

solo qualche anno più tardi che la formazione diventerà invece stabile.

5.1 TAKE TEN

"And on guitar, the redoubtable (that means the first time you hear it you don't believe it,

and when you hear it again later you still don't believe it) Jim Hall."

(Paul Desmond)

Take Ten (1963) è il

secondo dei cinque dischi

registrati da Paul

Desmond con Jim Hall

per l'RCA tra il 1961 e il

1965 ma anche il primo,

dopo la precedente

incisione per la Warner, a

comprendere la

formazione in quartetto

poiché Desmond Blue, del

1961 (successivamente

ristampato come Late Lament con l'inclusione di altre tracce registrate l'anno

successivo) presenta invece Hall e il sassofonista insieme ad un'orchestra d'archi e

vari altri strumenti a fiato.

Mentre il batterista Connie Kay sarà un elemento fisso del quartetto si

41
alternano invece i contrabbassisti che in Take Ten sono addirittura tre: Gene

Cherico registra la maggior parte dei brani mentre troviamo invece Eugene Wright

nella title track (già con Desmond nel quartetto di Brubeck e, come afferma il

sassofonista, scelto in questo brano per la sua familiarità con i tempi dispari) e

George Duvivier in Out of Nowhere (sebbene la traccia sia stata inserita solo nelle

ristampe successive dell'album). Sappiamo che Brubeck, in modo da non creare

confusione nel pubblico, aveva chiesto a Desmond di non lavorare con altri

pianisti nelle sue incisioni da leader e il sassofonista, volendo rispettare questa

decisione vede come naturale alternativa la scelta di farsi accompagnare da un

chitarrista. I due non si conoscevano personalmente prima del 1959 ma entrambi

rispettavano e ammiravano i rispettivi lavori dunque, complice anche una visione

musicale affine, il risultato di questa collaborazione non poteva essere che ottimo

nella sua eleganza e liricità.

Il disco si apre con Take Ten, primo dei tre originali scritti da Desmond, in

cui il sassofonista continua le sperimentazioni sul 5/4 iniziate pochi anni prima con

Take Five senza modificarne più di tanto l'atmosfera ma regalandoci comunque

una composizione pregevole e un solo dal forte sapore orientaleggiante mentre la

ritmica procede senza troppe variazioni, rimanendo anzi stabile nell'ipnotico

tempo dispari.

Il secondo brano, El prince, è, insieme a Embarcadero, Theme from Black

Orpheus e Samba de Orfeo (i primi due sono sue composizioni), una delle quattro

incursioni nelle sonorità della bossa nova e della samba che verranno poi

approfondite nel successivo disco Bossa Antigua. Questo stesso termine è usato da

Desmond anche nelle note di copertina, scritte da lui stesso, per descrivere, non

senza una nota di critica, il nuovo fenomeno della bossa nova, ribattezzato antigua

poiché "by the time I got around to doing a few bossa nova tunes on Take Ten it was

several years after the first flash from Brazil and couldn't property be called a new thing

42
anymore". Parlando dei brani appena citati afferma inoltre: "[they] are in a rhythm

which by now I suppose should be called bossa antigua. (It's too bad the bossa nova became

such a hula-hoop promotion. The original feeling was really a wild, subtle, delicate thing

but it got lost there for a while in the avalanche".

Notiamo, rispetto al forse più celebre esempio di Jazz Samba, registrato nel 1962 da

Charlie Byrd e Stan Getz, un approccio molto diverso, soprattutto sul piano

chitarristico, nell'accompagnamento di questo genere. Hall infatti come sappiamo,

finito il tour in Sud America con Ella Fitzgerald, sarà affascinato da queste nuove

sonorità al punto da rimanere a studiarle per parecchio tempo prima di tornare a

New York. Sentiamo quindi un approccio differente rispetto a quello chitarristico

classico promosso da Byrd derivato dalla grande lezione di João Gilberto. Hall

decide infatti di non usare quasi mai il tipico pattern ritmico che alterna basso e

accordi preferendo invece voicing più essenziali e senza fondamentale in modo da

lasciare il contrabbassista molto più libero nella sua tessitura. Questo permette ad

Hall di accompagnare non solo armonicamente e ritmicamente ma costruire delle

vere e proprie frasi che vanno ad incastrarsi con logica contrappuntistica alla voce

del solista e soprattutto nei suoi silenzi. A questo approccio accordale ne unisce

anche uno strettamente melodico suonando, come ad esempio in Embarcadero,

parte del tema insieme a Desmond o, come accade anche in El prince, improvvisare

una seconda voce che dialoga con il sax non solo nell'esposizione della melodia ma

anche durante i soli.

Notevoli anche gli interventi solistici di Hall in cui alterna il suo gusto melodico,

mai scontato e fatto di continui richiami ritmici per cui ogni frase risulta

strettamente legata alla precedente, a complesse architetture accordali. Ad

esempio in Theme from Black Orpheus dove, dopo un primo chorus, in cui

improvvisa liricamente a note singole, suona per quasi metà del successivo

armonizzando la scala di G minore ma tenendo sempre come pedale la dominante

43
tramite la corda di D a vuoto (trascrizione in appendice).

Take Ten presenta inoltre tre classici standard della tradizione americana

ovvero, Alone Together (di cui si parlerà più approfonditamente nel prossimo

capitolo), Nancy e The one I Love Belongs to Somebody Else che, come afferma

Desmond nelle sue note di copertina, "are old standards I've always liked. They were

arranged, more or less, while we were milling about drinking coffe and all" . Se infatti non

troviamo in queste interpretazioni nessun particolare arrangiamento non si può

certo negare che siano, nonostante l'apparente semplicità, suonati con assoluta

maestria. Sebbene procedano in modo abbastanza lineare sono affrontati con uno

swing forte ma rilassato e sono sempre pregevoli gli interventi di entrambi i solisti.

Hall mantiene, sia nell'accompagnamento sia nelle improvvisazioni, lo stesso

approccio descritto anche per i brani bossa nova includendo, così come anche in

alcuni dei precedenti brani, eleganti brevi introduzioni suonate o in solitudine,

come nei tre standards appena citati o, come in Samba De Orpheu e El Prince, a cui

si aggiunge dopo poche battute anche il resto della sezione ritmica.

5.2 ANALISI ALONE TOGETHER

Il brano in esame è il celebre Alone Together del 1932 scritto da Schwartz e

Dietz e ben presto diventato, dopo la prima incisione del 1939 dell'orchestra di

Artie Shaw, uno standard molto frequentato in ambito jazz (lo stesso Jim Hall lo

sceglierà nel 1972 come title track del primo disco in duo nato dalla collaborazione

con il contrabbassista Ron Carter chiamato appunto Alone Together). La struttura è

la classica AABA ma non troviamo le comuni 32 misure bensì 44 poiché, mentre la

B e l'ultima A sono di 8 misure, le prime due sezioni sono di 14. Armonicamente il

brano è un classico standard in minore (Cm in questo caso anche se è più spesso

suonato un tono sopra) con una breve sosta sul IV grado (Fm) e sulla relativa

44
maggiore (Eb) prima di concludere la sezione con un Cmaj7 mentre la B è costruita

tramite due successioni di II-V-I le cui tonalità non si allontanano troppo dalla

precedente (il primo è di Fm mentre il secondo di Eb).

La versione proposta dal quartetto di Desmond, sebbene suonata ad un

tempo più veloce rispetto alle interpretazioni più comuni in forma di ballad o

medium swing, non si discosta dall'originale e, a parte l'aggiunta di

un'introduzione e di una coda, procede linearmente alternando i due solisti del

gruppo.

Semplice ma incisiva la breve introduzione di Hall (bat. 1-8) che, tramite la

ripetizione ritmica della dominante alternata alle note della pentatonica di Cm (a

cui aggiunge anche un sapore blues), ci porta dopo solo 8 misure direttamente al

tema. La melodia è esposta interamente dal contralto con l'accompagnamento di

tutto il gruppo già intento a portare il tempo in 4, cosa che continuerà stabilmente

per tutto il brano, mentre la batteria, dopo un primo chorus sull’hi hat, si sposterà

invece sul ride durante i soli. Il tema è interpretato da Desmond con il suo

consueto gusto e senza allontanarsi troppo dall'originale e l'accompagnamento di

Hall rispetta e asseconda questa scelta rimanendo sempre leggero e mai invasivo

ma fornendo sempre una solida base armonica. Dalla trascrizione notiamo che

Hall mantiene sempre una notevole coerenza ritmica, infatti posiziona certi

accordi (seppur variandone a volte le voci) negli stessi punti della battuta e in

relazione alla melodia creando delle risposte ad essa. Mentre sembra che certi

passaggi siano lasciati più liberi pare invece che altri siano stati decisi e fissati dal

chitarrista come parte dell'arrangiamento del brano. Vediamo ad esempio che

nelle ultime battute delle prime due sezioni Hall, dopo aver usato principalmente

accordi a 3 o 4 voci, affievolisce gradualmente il suo suono usando prima

solamente 3 e 7 per poi limitarsi ad una sola voce sulle successive due misure (bat.

18-20 e 32-34) e infine, a chiusura della sezione, usare tutte e sei le corde del suo

45
strumento per il Cmaj7 6/9 (bat. 21 e 35). L'unica vera modifica alla struttura

armonica (applicata non solo nel tema ma anche nelle successive improvvisazioni)

avviene nel tournaround alla fine del chorus (bat. 51-52) poiché, dove il brano

dovrebbe chiudersi con un Cm, troviamo invece una breve progressione

discendente di basso e chitarra che riporta immediatamente all'inizio eliminando

quindi il senso di chiusura della struttura. Nella trascrizione sono riportate,

escludendo il turnaround appena descritto, le sigle dell'armonia originale del

pezzo e, come possiamo notare, Hall non si allontana da esse ma rielabora a volte

solo il Dmin7(b5) che viene trasformato in dominante.

Come in tutti gli altri brani del disco il primo solo spetta a Desmond che

suona per tre chorus rimanendo però in trio con batteria e contrabbasso sul primo.

Hall, dopo aver accompagnato per tutta l'esposizione del tema, si ferma dunque

per un chorus per poi riprendere nei successivi due suonati però in modo diverso.

Rimane infatti molto più leggero nel primo in cui si limita a sottolineare l'armonia

mentre è più presente e reattivo alle frasi del solista nel secondo. Il chitarrista

suonerà poi per due chorus seguendo un modello già visto anche in altri brani

ovvero improvvisando a note singole nel primo e tramite accordi e ottave nel

secondo fino a concludere citando il tema sull'ultima A. Il brano non si chiude con

una nuova esposizione del tema ma con un'altra improvvisazione di Desmond

che, solamente nell'ultima A, riprende la melodia per introdurre poi una coda. Qui

i due solisti dialogano rispondendo uno alla frase dell'altro su un pedale di

dominante per poi chiudere su un Cm6/9 dopo una breve linea melodica

discendente accompagnati dalle rullate di Kay. Negli ultimi secondi del brano si

sente uno strano suono provenire da uno dei piatti del batterista ed è proprio

Desmond a raccontarci questo buffo aneddoto nelle note di copertine del disco:

"At the end of Alone Together, Connie [Kay] hit the big cymbal a good whang there and it

sailed off the drum set and crashed on the floor. After the hysterical laughter subsided we

46
were getting set to tear through it one more time but we listened to it anyway, out of

curiosity, and it sounded kind of nice so we left it in. That's one of the few advantages this

group has over the MJQ [Modern Jazz Quartet]. If Connie's cymbal hits the floor on an

MJQ record date, you by God know it, but with this group you can't really be sure" .

5.3 CONCLUSIONI E ALTRI DISCHI

In Take Ten non troviamo certo pretese rivoluzionarie o sperimentazioni in

linea con ciò che stava succedendo al jazz nei primi ani '60 ma non per questo il

lavoro del quartetto è da sottovalutare. Sebbene questo e i successivi album nati

dal gruppo siano stati spesso giudicati da parte della critica come jazz "easy

listening", devono essere invece rivalutati alla luce della grande professionalità e

soprattutto sensibilità dei musicisti coinvolti. Come abbiamo visto dalla

precedente analisi i brani pur nella loro apparente semplicità sono tutti carichi di

un forte lirismo proveniente dal linguaggio elegante di entrambi i solisti,

abilmente guidati da una sezione ritmica fedelmente ligia al suo ruolo. È evidente

la sintonia tra Desmond e Hall che riescono a comunicare brillantemente e

scambiarsi idee mai scontate e sempre all'insegna della melodia e della chiarezza

guidando l'ascoltatore in un disco dal suono dolce e leggero ma che nasconde

piccoli capolavori.

Dopo Take Ten e il già citato Desmond Blue il quartetto registrerà negli anni

successivi altri tre dischi per l'RCA: Glad to Be Unhappy (1963), Bossa Antigua (1964)

e Easy Living (pubblicato nel 1965 ma contenente anche registrazioni che risalgono

a due anni prima). Le atmosfere proposte rimangono le stesse e vedremo dunque

il quartetto cimentarsi in altri famosi standard, brani del repertorio bossa nova e

alcune composizioni originali principalmente di Desmond ma in Glad to Be

Unhappy troviamo anche All Across the City, scritta da Hall durante lo stesso anno

47
per un disco con Jimmy Raney e Zoot Sims.

In seguito Hall lascerà il gruppo per dedicarsi ad altri progetti consigliando

però a Desmond un altro chitarrista, Ed Bickert, con cui il sassofonista continuerà

l'esperienza in quartetto. Nel 1975 troveremo i due di nuovo insieme per l'ultima

volta nel celebre disco di Hall Concierto registrato durante gli ultimi anni di vita

del sassofonista.

48
 CONCLUSIONI

Con questa analisi si sono voluti evidenziare solo alcuni dei contributi che

Jim Hall ha dato allo sviluppo della chitarra nel jazz incentrando l'attenzione su

elementi che potrebbero forse sembrare di secondaria importanza, ma che

risultano invece essere una parte fondamentale della sua eredità musicale. È

naturale che, nell'ambito del jazz o più in generale della musica improvvisata, si

dia normalmente più risalto al contributo solistico dei musicisti ma ritengo sia

altrettanto fondamentale nel caso di Hall avere una visione molto più ampia del

suo lavoro. La chitarra dopo Charlie Christian sembrava aver quasi abbandonato il

suo ruolo primario ovvero quello di strumento ritmico a favore di un approccio

esclusivamente melodico. Hall non è stato certo l'unico ma ha sicuramente

contribuito a rendere popolare una differente visione dello strumento

inquadrandolo in una posizione che non poteva essere più definita o strettamente

ritmica (come poteva esserlo nella tradizione della big band) o esclusivamente

solistica. Ovviamente tutti i chitarristi dell'epoca erano in grado di ricoprire

entrambi i ruoli ma, come abbiamo visto, erano davvero rari i casi in cui alla

chitarra non venisse affiancato, anche in piccole formazioni, un altro strumento

armonico. È chiaro che una chitarra non può, a causa della natura stessa dello

strumento, fornire lo stesso tipo di sostegno armonico di un pianoforte ma Hall,

sfruttando ogni possibilità del suo strumento e unendo diversi tipi di approcci è

riuscito a svolgere questo ruolo in modo non solo estremamente funzionale ma

soprattutto elegante e innovativo.

Nei tre dischi analizzati, sebbene molto diversi tra loro nelle intenzioni e

nello stile dei diversi leader, la chitarra di Hall si configura come perfetto elemento

di unione tra solista e sezione ritmica contribuendo alla creazione di una valida

alternativa sonora a quelle che erano le più popolari formazioni comprendenti un

49
pianista. Il sostegno armonico è sicuramente più scarno ma non per questo meno

ricco o interessante. Oltre all'assoluta padronanza di un approccio

all'accompagnamento tradizionale che Hall è in grado di gestire con assoluta

libertà e grande gusto abbiamo visto che un elemento fondamentale di questi

quartetti è la decisione di trattare la chitarra come fosse un secondo strumento a

fiato ed affiancarsi dunque alla voce del leader. Come affermato da Art Farmer il

suono di Hall si unisce perfettamente a quello del suo flicorno e questo si deve

forse all'enorme lavoro svolto dal chitarrista nel periodo del trio con Jimmy

Giuffrè che lo spronò a sviluppare un tipo diverso di tecnica che gli permettesse di

avere un suono più fluido e legato. Oltre agli innegabili risultati artistici

l'esperienza con Giuffrè porta dunque Hall non solo ad ampliare le capacità del

suo strumento dal punto di vista tecnico e sonoro ma anche a ridefinirne

completamente il ruolo e la funzione. Interpretando l'idea di Giuffrè di avere tre

strumenti che portassero avanti più linee melodiche ha dovuto necessariamente

sviluppare un modo di suonare che riuscisse ad includere contemporaneamente

più elementi. Questo tipo di studio, a cui ha sicuramente contribuito anche la

formazione classica e teorica avuta a Cleveland, lo porta a creare un approccio

contrappuntistico all'accompagnamento, realizzato non solo tramite accordi, ma

anche tramite l'inclusione di numerose linee melodiche fino a rendere naturale la

compresenza di entrambi gli elementi. Questo avviene, con qualche differenza, sia

quando deve accompagnare un solista durante l'improvvisazione sia durante

l'esposizione del tema. Abbiamo visto che molto spesso i temi vengono realizzati

alternando parti a due voci con altre in cui Hall descrive l'armonia tramite accordi

e, in entrambi i casi, questi due approcci possono essere sia improvvisati sia

accuratamente arrangiati. Sembra che il chitarrista ponga una particolare cura

nell'arrangiamento dei temi trattando la chitarra quasi come fosse ogni volta una

diversa sezione di un orchestra dando quindi colori diversi ad ogni momento

50
dell'esposizione. Quando invece si ritrova ad accompagnare un solista gli elementi

tecnici utilizzati sono gli stessi ma Hall diventa ancora più reattivo ponendo in

primo piano l'ascolto e l'interplay. In questo modo unisce un'accurata descrizione

dell'armonia e commenti sia melodici che armonici alle frasi del solista tenendo

sempre presente che lo scopo principale del suo lavoro è in quel momento

valorizzare e aiutare l'improvvisatore in funzione della musica. Altro elemento

importante sono i silenzi, sempre perfettamente dosati, che possono durare

un'intera battuta o addirittura un chorus.

Questo tipo di approccio lascia molto più spazio al solista che, pur

rimanendo nei confini dell'armonia del brano, è però molto più libero e meno

vincolato nelle sue scelte melodiche e potrebbe essere proprio questo uno dei

motivi che hanno spinto Sonny Rollins, Art Farmer e Paul Desmond a scegliere di

farsi accompagnare dalla chitarra di Jim Hall. Tutti i solisti coinvolti avevano

inoltre già esperienze con formazioni pianoless considerato che sia Farmer sia

Desmond avevano collaborato con Mulligan nel suo quartetto, mentre Rollins

aveva ampiamente sperimentato le nuove libertà della formazione in trio e vedono

quindi forse l'accompagnamento fornito dalla chitarra come una sorta di

compromesso. Si tratta comunque di una scelta molto precisa che, grazie al

contributo di un grande musicista come Hall, ha reso il suono di questi gruppi

immediatamente riconoscibile. Forse nessun altro chitarrista in quegli anni aveva

compiuto la ricerca necessaria per svolgere quel ruolo con la stessa profondità al

punto di stabilire un modello di riferimento ancora oggi ampiamente studiato e

imitato.

Proprio la continua ricerca ha contraddistinto Jim Hall fino ai suoi ultimi

anni spingendo il chitarrista ad esplorare sempre nuove sonorità e soluzioni che

non si limitano all'ambito chitarristico ma coinvolgono una dimensione musicale

molto più ampia. Una voce estremamente delicata ma allo stesso tempo potente

51
che ha influenzato numerose generazioni di chitarristi, spingendoli non

all'imitazione bensì alla ricerca di un rapporto personale con la chitarra e con la

musica. Una delle lezioni più importanti di Hall è forse proprio questa volontà di

continuare a crescere e migliorarsi non solo attraverso lo studio personale ma

soprattutto attraverso il dialogo con altri musicisti che, prima di ogni altra cosa,

deve essere fondato sull'attento ascolto reciproco.

"Listening is still the key"

52
 APPENDICE: TRASCRIZIONI

Le sigle riportate nelle trascrizioni, a parte i casi in cui gli accordi sono stati

evidentemente modificati in fase di arrangiamento, descrivono l'armonia del

brano e non l'esatto voicing suonato da Jim Hall. Lo stesso vale per le trascrizioni

delle improvvisazioni in cui la sigla riporta l'armonia originale e non deriva

dunque da un'analisi delle frasi suonate dal solista.

Gli strumenti traspositori (sax tenore, sax contralto e flicorno) sono stati trascritti

in suoni reali in C mentre chitarra e contrabbasso sono trasportati all'ottava

superiore.

Sonny Rollins, The Bridge

God Bless the Child: 0.00-2.51 (bat. 1-40), 6.16-7.14 (bat. 41-55)

The Bridge: 2.45-3.57

Art Farmer, Interaction

The Days of Wine and Roses (accompagnamento): 1.05-2.14

The Days of Wine and Roses (solo): 4.23-5.28

Paul Desmond, Take Ten

Alone Together: 0.00-1.02

The Theme from Black Orpheus: 2.08-3.12

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