--=------------��----,.

-
• 1
1

ENRIQUE GIORDANO
.
LA(l'EATRALIZACION DE LA OBRA DRAMATICA_J
De Florencio Sánchez a Roberto Arlt '

»: :

.J

"
1
ti..
-�

•· J
. ij
�t
,.
\:
�

\.... La Red de Jonás PREMIA EDITORA 1982

/7on jD7 /e-:r:.,r/1q iv

�
·�
' pex.
\\J

.
�
 1. SANCHEZ Y LA CRITICA.

El sitial que Florencia Sánchez ocupa en las letras hispanoameri­

canas ha hecho que los estudios sobre su vida y obra sean mayores
en cantidad si pensamos en los demás dramaturgos hispanoameri­
canos. En esto ha influido sin duda la preocupación sobresaliente
que Argentina y Uruguay han tenido ante su teatro. Gracias a esto
contamos inclusive con estudios de notable. calidad como los de
Luis Ordaz, Raúl H. Castagnino y Jorge Lafforgue1 entre algunos
otros .. No obstante, no sobrepasan el enfoque temático y en suma·
yoríp. se remiten a lo biográfico, al recuento de datos, fechas y
fuéntes de inspiración muchas veces especulativas· o dudosas. Un
ejemplo extremo de encauce erróneo es el libro de Ruth Richard·
son, Florencia Sánchez and the Argentine Theater2• donde la acu­
mulación excesiva y casi paranoica de antecedentes y modelos a se­
guir _por el autor uruguayo Jlega a un abismante grado de exagera­
ción, lo cual no aportanada al estudio de su obra. '
En su conjunto, la valoración de Sánchez ha sido vaga y superfi­
cial, y estimando. ociosa la reseña exhaustiva de todo.el cardumen
bibliográfico con que se cuenta ­en su mayoría inútil­ me limita­
ré a puntualizar los aspectos que ya se han señalado y que 'sirvan
para sustentar mi enfoque generacional.
En su mayoría, los historiadores y reseñadores hancoincidido
en ubicar a Sánchez en una tendencia "realista­naturalista", pri­
mando el segundo rótulo sobre el primero por su mayor especüici..
dad. Para Solórzano, corresponde a un estilo costumbrista que''.'re·
fleja como algo perdurable el especial comportamiento de un gru­
po humano en un. momento determinado de su historia"3. Dentro
de ella, la obra de Sánchez vendría a culminar un ciclo que duran­
te seis años habrían ido formando otros autores.
Y esto es más o menos lo que dicen los demás: Frank Dauster,
Agustín del Saz, Isaac Goldberg, Roberto Giusti, Domingo Casade­ _
vall, Juan Pablo Echagüe, Raúl H. Castagnino, Antonio Larreta,.
Julio Imbert, Julio Durán Cerda, Jorge Lafforgue y Grinor ._Rojo,
entre otros4• Para Castagnino, la línea "realista­naturalista" pe
Sárichez respondió a las corrientes europeas ya en boga5, ínfluen­
cias que, según Imbert, no recibiera el autor en forma tan directa
como se supone", Y, en realidad, poco se ha podido aclarar de la
efectiva deuda que pudiera tener con los autores europeos y las
discusiones bizantinas que se han desarrollado al respecto han lle­
vado a un distanciamiento de su obra en sí. Ibsen, Hauptmann,
Chejov, Antoine, Rovetta, Braceo, Zola, Gorki, Stanislavski, se
mencionan indiscriminadamente entre otros nombres como fuen­
tes directas de la obra de Sánchez. En realidad, parece ser poco lo
que de aquéllos llegó a conocer el dramaturgo uruguayo y si se dan
parentescos visibles es porque contienen elementos y formas de
concebir la creación artística que están en el modo de la época. La
literatura hispanoamericana, sobre todo en aquella etapa de desa­
rrollo y ruptura con el enclaustramiento colonial, debe mucho a la
literatura europea, especialmente a la francesa, pero no se trata de
fuentes de inspiración ni menos de imitación: es simplemente la
manera como una corriente universal se plasma en nuestra propia
realidad, así como en Sánchez el "realismo­naturalista" adquiere
una tonalidad propia.
Según Lafforgue, en su acertado estudio de Florencia Sánchez,
hay un afán común a nivel universal de reaccionar contra "el car­
tón y el amaneramiento de las convenciones teatrales anteriores,
necesidad tan imperiosa en Europa como en Latinoamérica, aun­
que en ésta el proceso se da con cierto retardo dada la pobreza del
ambiente teatral en aquella época. Habría en común con lbsen (a
quien se esgrime junto con Gorki como el "antecedente" más obvio
de Sánchcz) un sentido de "deber del individuo consigo mismo, la
tarea de autorrealización, la imposición de la propia naturaleza con­
tra los convencionalismos mezquinos, estúpidos y pasados de mo­
da de la sociedad burguesa"7• Así, el naturalismo del dramaturgo
uruguayo es la manera con que de acuerdo a los conceptos epoca­
les podría llegar a la expresión de "lo verdadero", representando
en el teatro la realidad tal cual era. Para Lafforgue, el naturalismo
de Sánchez se opone a lo gauchesco convencional y al romanticis­
mo rezagado del teatro de su época, afirmación que ya viéramos en
los artículos de Antonio Larreta8 y Juan Pablo Echagüe9• Para el
segundo, la consecuencia es que el modo naturalista permitió a Sán­
chez dar ante el "gaucho de guardarropía" un gaucho auténtico y
una visión del hombre verdadero por un proceso que Luis Ordaz1 0
ha definido como "desidealizador". Esto implica desde una reac­
ción ética ante los valores caducos a una reacción estética en la re­
presentación de mundo que tendrá que ir acorde a los criterios
científico­positivistas, bases del naturalismo y que vendrían a supe­
rar la etapa costumbrista ya del todo anquilosada.
La terminología "realista­naturalista" es reflejo de la vacilación
72
que los estudiosos han tenido para catalogar la obra de Sánchez.
Dauster le agrega el rótulo de "socialista", pero no llega a especifi­
carlo l l. Agustín del Saz le adjudica, sin descifrarla, una extraña
mezcla de idealismo, superrealismo, universalidad, naturalismo y
simbolismo. Otros estudios, como los que he mencionado de Or­
daz, Castagnino y Lafforgue, señalan categorizaciones efectivas,
pero que no logran salir de la particularidad de enfoque. En reali­
dad, es inútil tratar de inscribir a Sánchez en una tendencia euro­
pea específica, y para su comprensión es necesario olvidarse de sus
posibles deudas a Zola, Gorki o lbsen. Los elementos de simbolo­
gía ibseniana que podamos encontrar junto con otros de parentes­
co gorkiano hay que elucidarlos de acuerdo a su relación con el
desarrollo netamente hispanoamericano en el momento histórico­li­
terario en que aparecen insertos. Asimismo su ambigua posición
política que oscilaba entre un socialismo progresista y un marcado
anarquismo, no sirve como punto de partida para un análisis de su
obra.
En consecuencia, sin negar sus muchos valores, seguiré una línea
opuesta a las de los estudios tradicionales con que contamos, utili­
zandolos de vez en cuando como útil referencia parcial. Para deli­
mitar el término naturalista recurro a las categorías generacionales
de Goió más que a dicha tendencia en su acepción europea pura,
de acuerdo a las cuales Sánchez pertenece a la generación de 1912
(los nacidos entre 1875 y 1889). Grinor Rojo no ahonda mayor­
mente en ésta y se limita a reseñarla como remanente de lo deci­
monónico portador de un "viejo realismo" que todavía obedece a
la concepción positivista del mundo!", Su preocupación esencial
es la generación de 1927 y tenemos, por lo tanto, que remitimos al
esquema original diseñado por Goió.
De acuerdo a éste, el naturalismo de la época de Sánchez corres­
ponde a una maduración y logro superior de una tendencia que se
impulsara a partir de 1882 cuando ya se hacen presentes en la com­
posición narrativa la lógica de la disposición y la imitación de los
pasos o fases experimentales como el primer momento de observa­
ción e hipótesis que luego redundará en el experimento, la verifica­
ción de aquélla 13• Este momento que en novela obtiene un gran
logro con el argentino Eugenio Cambaceres influye ­además de la
literatura folletinesca­ al teatro donde proporcionó los estímulos
para el drama gauchesco de índole criollista. Sus máximos expo­
nentes fueron los Podestá en la región Rioplatense con un tipo de
"espectáculo mímico de los episodios populares representados a lo
vivo en carpa de circo"14. Es esta primera fase del naturalismo his­
panoamericano la que no cristalizó en obras de mayor trascenden­
cia, y al no encontrar una expresión lograda en la segunda etapa
73
 ,..
'•

del naturalismo, que en novela' se dío como "moderríísta'"! s, se en­ co�tomos. Tod? nivel simbólico surge de un referente lógico con­
quistó en una forma de costumbrismo rezagado y convencional temdo en la realidad perceptible en su inmediatez
qué sólo vendría a adquirir una dimensión' acorde a la calidad de Es �í <:orno sitúo mi anál�is de la obra de Flor�ncio Sánchez en
los otros géneros literarios conla tercera generación naturalista de e� naturalismo de _I� ge�eracion del 27, y los elementos que la con­
1912 (el mundoñovismo). Esta es definida por Goió como "la rea­ firman �orno tal iran siendo elucidados con el análisis de sus tres
lización de las posibilidades del género· moderno, la conducción ­a obras mas famosas: Barran�a abajo, M'hijo el dotor y La gringa.
sus consecuencias lógicas de las virtualidades de la tradición narra­
tiva modema"!". ·Y es por esto la realización más acabada del na­ ·
turalismo hlspancamerícano.
Con el mundonovismo llega a­su fórri1a'niás depurada la "afirma­
ción de lá función cógnocitivainherente al realismoliterario ... en"
los términos de un racionalismo cíentífísta, experimental, que ex­
pulsa el mito y las dimensionesIrracionales e ilusorias de la vida
con claro afán salvacionista" 17• Esta "tensión unidimensional"
está, sin embargo, ­alimentada, según Goíó', por una aspiración últi­·
mamente mítica y .:<•conducida por una causa final" que se contie­
ne en la "culminación de la libertad y de la racionalidad en un 'ab­
soluto Paraíso" que, "remata el curso del progresé> y de la histo­
ria" 1 s·. Esto señalaría el puente hacia· la literatura posterior si se
piensa, por ejemplo, en Alejo Carpentiet ("lo real maravilloso"),
obedeciendo· a un concepto· apropiado del desarrollode nuestra li­

l
teratura como proceso autogestador y evolutivo, y es así como po­
l: demos comprender los elementos ya sean de simbología o de' pro­
yección a un super­estrato de realidad que podamos encontrar tam­
bién· en el teatro, sobre todo en Sárichez, Herrera o Discépolo.
El único puntó de disidencia con la novela es que en el teatro el
espacio natural no' alcanza los rasgos m'ítícosque Goió ve en nove­ {
las como is vorágine, Doña Bárbara o Don Segundo Sombra. La
realidad es que­aun en la novela veo esos rasgos míticos directamén­
te relatadosen un enfoque 'que parte del estrato lógico racional.
Todo lo sobrenatural que la novela' de Rivera nos pueda dar' está"
'enfocado de manera extrínseca. Lo de maravilloso germinal que
pueda tener' obedece a la limitación de la ley racional decimonóni­
ca de abarcar dicho espacio dentro de sus matcos exigiendo yaen
forma elíptica los elementos­que aportará la .generación del' 27._En
el _teatro, es aún más obvio. Lo mítico se formula siempre en vía
racional­naturalista y el espacio va ínsito en esta manera de conce­ f
bir la realidad. Vale deéír que los'elementos generales al naturalis­
mo se­ dan afiatados con mayor solidez en la obra dramática yesto
quizás se deba a que los logros de la época sólo se vinieron a crista­
1
lizar en este período y de ahí su arraigue profundo.
Todavía más que en la novela, lotelúrico es secundario, y lo es­ t
pacial servirá de vía transitivaa lo humano (personajes). No hay vi­
sión mágica de la naturaleza; ésta se da claramente delineada en sus
i
74
l 75
 �s una configurac�ón deelementos verticales en dirección haciaaba­
Jo: udn constante! lento y tenso despeñarse, la percepción de un
2. AN:4.EISIS. DE "BARRANCA ABAJO mun o en paµlatino.derrumbe. ,

::�:=�
E,� el plano. de.. la. escenograña, escojo, las acotaciones de ­cada
de los tres actos y los elementos que surgen son los si­
Acto primero 19 :
(A) la escena representa un.patio de estancia ·
(a) ­a la derecha ·se ve el frente de una casa antigua .pero de buen
aspecto '
Como está significado en el mismo título, la obra de Sánchez si­ (b) galería. sostenida por medio de columnas
gue una disposición de sus elementos que irán configurando el ((B)). gran Parral que cubre todo el patío

C
mundo representado. en forma lineal y progresiva. El sustantivo a la izquierda un zaguán ·
"barranca .. va seguido lógicamente por el adverbio "abajo" y am­ (e) una mesa .
bas proposiciones no implican de por sí ninguna oposición de ele­ ( d) cuatro sillas· de paja
mentos; sino una éontínuídad del sentido que la fórmula expresiva (e) un brasero con cuatro planchas
contiene. "Barranca": precipicio; "abajo": dirección vertical hacia· (f) un sillón de hamaca
el fondo. El significado es espacial en ambas palabras, tan sólo que (g) una vela
la primera necesita del adverbio para dar en conjunto el sentido de (h) una tabla de planchar
descenso: así el encadenamiento semántico del título mismo es (i) una caja de fó�oros
afirmativo; cada elemento viene a especificar y­a confirmar el signi­ (j) un bánquíto .
ficado del elemento previo. (k) varios papeles para hacer parches
En conjunto, "barranca abajo" fonna parte de una oración elíp­. (1) una azucarera y un mate
tica (posiblemente: "irse por la barranca abajo") donde el adverbio (D) esde día
antepuesto ('�abajo" supone un verbo tácitó dentro del sintagma,
sugiriendo la partícípacíón de dichos segmentos en un proceso ma­ Acto segundo 20:
1'•1 yor de caída sin fondo. (E) representa la escena a gran foro
4 Un título como "La barranca" hubiera sido estático y descrípti­ (F) telón de campo.
vo, apuntando al lugar y no a ningún movimiento evolutivo o invo­ (G) a la izquier�� un rancho con puertá y ventanas practicables
lutivo. "Barranca arriba", exactamente lo opuesto: un ascenso difi­ (1�) sobre e! monnete del rancho, un nido de horneros
cultoso, en lugar de una caída inevitable contenida en­ las leyes (G) a la derecha, rornplmienta de érboles
mismas de la física. Por ende, "Barranca abajo" es también caída (m) :i�arnto. con un barril de los que se usan para tranworte de
que va en concordancia con lo verosímil científico: en su carácter
negativo es positivo y no supone ninguna ruptura con la lógica. Por (H) un banco .largo debajo del alero �el rancho
el contrario, es la tragedia en su logicidad absoluta y de esta forma (n) un banquito y un jarro de lata
se extenderá a su sentido diacrónico que debe aclararse con el tra­ (I) es de día '
zado general del contexto.
En este trazado vemos que el sentido del título­va en íntima re­ Acto tercero 21 : •
lación con el movimiento­ de la obra misma; el impulso causal ya (J) igual, decoración que el acto segundo
está dado de antemano y se inserta en el proceso mismo de movi­ (K) mas una·cama de hierro bajo el alero
miento hacia el fondo: hacia el ñn.de la existencia. El impulso, el (L) es de día
...
punto de partida, se sitúa en un tiempo anterior a la obra, y lo que
vemos es a Zoilo y sufamilia ya en pleno proceso de caer, que co­ El patio de estancia es propio de un­ "status" socio­económico
mo el título lo impone, es irreversible. 'Así, el mundo representado rural, pero ala derecha vemos eJ frente de la casa descrita como (a}
76
1 77
/'
 ijC
"antigua, pero de buen aspecto", significando ya una instancia de
descenso: no es la casa en su esplendor, sino en su vía de decaden­
cia. Los objetos enumerados de (C), en el acto primero, desde (e)
hasta (11), tienen un carácter funcional (servirán como mstrumen­
tos de la acción), son signos traslaticios en cuanto apuntan exclusí­
vamente a los objetos referidos. No obstante, adquieren un mayor
grado significante al solidarizar y confirmar el. significado de la
casa. Son objetos que en sí y en su desordenada distribución subra­
yan la decadencia del lugar: 'serían incongruentes en una estancia
en sü pleno esplendor, pero adecuados a un momento de descenso
en que los seres que la habitan se ven obligados a realizar funciones
que no les competen: (e) (b) (k), por ejemplo.
Se nos presenta ya un mundo mucho más decaído en el segundo
acto, donde nos encontramos con que se vive en pleno campo y (G)
en un rancho. El descuido es total, puesto que sobre el mojinete hay
un nido de pájaros asentados. El abandono y desamparo es mayor
que en el primer acto y el hablante dramático básico lo hace abru­
mador al indicar una escena "representada a gran foro" (E), semi­
vacía y con un número mínimo de objetos manuales: aparte clfl (H),
(m) y ,(n¿, además de pobreza mayor, signos de otros contenidos
aún no· presentes en la descripción escenográfica y que se verán
más adelante.
En ei tercer acto, la escenografía no cambia mayormente, excep­
to la cama de hierro sobre el alero que ha reemplazado a (H), cuya
presencia no se aclara hasta las escenas finales. Los elementos de
descenso tenemos que encontrarlos entonces en otros niveles que
el diálogo y las acotaciones nos irán entregando. En todo caso, el
declive ideal del título se extiende y corporiza en el ámbito escéni­
co y la trayectoria es hipotáctíca+"; todos los elementos se suce­
1 entrada de Zoilo en la escena segunda:
den en vía vertical y en secuencia lógica clara: cada uno sigue al
otro acentuando la trayectoria hacia abajo. · mento, saca el cuchillo. de la cintura y se pone a dibujar mar­
Esta trayectoria está claramente plasmada en el ámbito de los
personajes, pero sólo en cuanto concierne al espacio de sus vidas
particulares. Los árboles y el campo 'del segundo acto aportan sig­
nificados en la medida que indican el desalojo de la familia, restrín­
giendo el sistema de signos a un nivel representativo que excluye la
ruptura de los contornos de la realidad perceptible en el sentido
positivista y la configuración de un espacio mágico o metafísico.
La simbología que de la escena descrita puede deducirse va clara­
mente remitida a un proceso de referencias reales ( exceptuando
ciertos elementos de tránsito que veremos después). En los tres
actos (D) (1) (L) es de día, y no se juega con elementos luz­oscuri­
dad para subrayar el descenso. El campo se mantiene inalterable de
modo que no afectaría lo telúrico, excepto en la segunda escena
78
..
del primer acto, por ejemplo­cuando Rudecinda dice:
Mala cara trae el tiempo. Parece que viene tormenta dellado
de.la sierra 2 2, •
lo cu� n<;> llega � conc,ret�se, y cuyo posible alcance significativo
' se revisara despues. El ámbito natural se mantiene impertérrito.
La casa "antigua, pero de buen aspecto" es significante sólo en
cuan.to respecta al� �!Ye':_to_ria vital de los personajes; mantenien­
do siempre �na r�l�c10n lógica dentro del trazadogeneral. No es
un_ signo en h�eral1dad autosuficiente, ni constituye en sí una "re­
Iatic" compleja o una arquitectura monolítica de! significados cla­
ramente delineada.
Extendiendo el radio de acción del significante del título a la es­
tru�tura total,.. tenemos que abarcar el diálogo y el resto de las aco­
t�c1ones, b�andonos en los más relevantes para el cambio de los
signos y. dedicando mayor atención al primer acto y a la escena fi­
nal de la obra, para­establecer así generalizaciones válidas.
_ En el acto primero, al levantarse el telón, vemos en escena a do­
n8: Dolores se�_tada en el_ sillón con un paño blanco sobre la cabeza,
mientras su hija Robustíana le prepara parchecitos para el dolor de
cabe�a. Su º�! hija, Prudencia, y su, hermána Rudecinda planchan.
La violenta nna que surge ante el sebo que involuntariamente de­
rz:am.a Robusti.�na sobre la enagua de Rudecinda, indica ya­un am­
biente de ten�10;11 cuyo origen se remonta atrás. Su exabrupto indi­
ca un punto álgido en una cadena de sucesos y circunstancias des­
favorables. Esta llega a su. primera instancia cónfíguratíva.corí la
Avanza·Ientamente y se sienta en un banquito. Pasado un mo­
cas en el suelot+.
El suspiro de Dolores y· el cambio de tema de las otras mujeres
subrayan la importancia de su entrada y marcan un factor de op9.­
s1?�on que de partida se expresa como central. Avanzado el diálog�
Z01lo '
. .. se levanta y va a sentarse a otro banquito. _!
RUDECINDA (Ahuecando la voz).­ ¡Güeñas tardes!. .. dijo
el muchacho cuando vino ...
PRUDENCIA.­:. Y lo.pior jué que nadie le respondió. ¡Linda
cosa!24, �
- '79
 ' \
y la ironía displicente de las dos mujeres señala u!la intención deci­
didamente antagónica tanto de ellas como de el, que se mega a
contestarles.
Rudecinda pregunta por el género para su vestido Y· Zoilo no res­
ponde. Ante la insistencia interrogativa,
1 rar el �onJ�nto. M8!1�n!­ana es_ intetmedíaria entre las.dos mujeresy­
li Zoilo se aleja y hace mutis lentamente por la derecha 25•
FacJor de rechazo contenidode don Zoil·o ·cuya �otivación, no
se da todavía. Pero permite establecer la anteposícíon entre el Y
Rudecinda y Prudencia, y frente a la cual doña Dolores se mantie­
ne como elemento indeciso. Sus intervenciones se limitan a que­
jumbrosos suspiros. .
y exclamaciones: " ¡ Ay, J. esus, ' Y J o sé!"
' M_ana
" · Ay Dios!" 26 señalando siempre una actitud pasiva frente a lo
q�e o�urre � su :Urededor. S� mantendrá así �u�ante toda la obra
sin efecto· directo en la sucesíon de los acontecimientos.
La escena no señala elemento causal alguno y recoge segmentos
menores de un sintagma superior: supone un proces�.que ya vi�n�
sucediendo desde antes de comenzar la obra, y la accion se precipi­
ta "in media res".
El cuadro se sigue configurando cuando a los segmentos Yª, da­
dos ( entre ellos; la incapacidad de don Zoilo de conse�U: el gene­
,, ro pedido por Rudecinda) se añade la entr�da de M�1mana que
sirve, de muchos modos, para esclarecer las circunstancias: .
(A) (a) el capitán Gutiérrez le �a enviad� al �argento a pedirle una
camisa para un baile a realizarse el día sabado
(b) el sargento le ha dicho que la "junción" sería allí, en casa
de don Zoilo,
(c) lo que es a don Zoilo no le va a gustar mucho
(d) entrega en secreto a Prudencia una carta de don Luis
(B) Don Zoilo
(e) le parece medio maniático
(f) no la quiso saludar al toparse con ella
l (g) dicen "por ahí" que está "medio ido de la cabeza"
L (h) ha perdido "el campo en que ha trabajado toda la vida Y la
hacienda y todo
(i} se ha quedado de la mañana a la noche "con una mano detras
y otra adelante" " .
U) ha dejado que entre jueces y procuradores le comieran vaqui­
tas y majadas" _ La oposición entre don Zoilo y Martiniana queda manifestada
(k) y que un hombre "tan güeno ,,. como don Luis no lo ha desa­
lojado porque tiene tan buenos sentimientos ... 27
Cuando Rudecinda pide a Prudencia que le muestre la .carta,
80
ésta se niega porque (1) "puede venir el viejo". 'En la carta don Luis
le r�p�ocha el ha�e,r sido _t_an esquiva la última tarde (m) y le dice
que ira con el capitán Gutíérrez, a reconciliarlo con don Zoilo
'El sintagma se expande en forma considerable con todos los ele­
mentos que se entregan en una sola escena y nos permite configu­
de don Luis y. el capitán Gutíérrez, es agente .de información pues­
to que ahora sabemos que don Zoilo'ha perdido todo y que perma­
nece en la casa por clemencia de don Luis, quien a su vez pretende
a Prudencia. Don Zoilo ha tenido, según Emílíana y la gente del
pueblo, una actitud pasiva y es objeto del sarcasmo general. La ve­
nida del capitán Gutiérrez y don Luis a casa más la posible fiesta
. , que harán el día sábado, contrariarán a· don Zoilo. Esto permite su-
poner ya que Gutiérrez y don Luis son elementos antagónicos y la
º"Eosición·crece en grado considerable: · ­
Rudecinda
Prüdencía
Martiniana .ANTEPOSiéION
Don Luis
< )
Capitán Gutiérrez
+
La gente por'ahf \.
SOLIDARIDAD
Doña Dolores sigue como elemento de indecisión, . .En cuanto a
don Luis.queda sugerido que su interés al no desalojara don Zoilo
Y su familia es'conseguír a Prudencia y aprovecharse efe las circuns­.
tancias. Además de reprocharla por no acceder a sus requerimien­
tos sexuales, le escribe textualmente:
, Chinita mía. Recibí tu adorable cartita ... Sí, me convenzo
de que me amas de veras' y espero recibir constantes y mejo­
. res­pruebas de tu cariños". ·
con la actitud que él toma frente a ella al entrar por segunda vez
en escena (ya sabemos por ella misma que se negó a saludarla):
·ZOILO.·­ ¿Qué andás haciendo por acá? [Nada güerl'o, de
81
·- ..
juro! � ·
MARTINIANA:,...­;­Yalo ve, pasiandoun poquito.
ZOILO.:­­ Ahí se iba tu yegua:campo ajuera, pisando las ríen­
das 2.�. · su enfermedad. Po_r lo t�nt_o, ya desde el cpmienzo el único sopor­
¡
El está consciente del .pelígro que ..Martiniana · representa Y de
que se le aproxima uria nueva circunstancia adversa, �onoce el
mundo del cual es víctima; las"fuerzas,opos1toras que lo­irán des�­
yendo y frente a éstas, su reacción confirma ya en el segm.e:r_ito si-
guien� .la pasividad que le achaca "por ahí" la gente. Alped1!le, �
hermana los sncargos (género para su vestido y �el eje Prudencia) :el,
que no los ha trafdo. por falta de .díneroc­ se. remite a contestar:
"No sé .. , "Tara ahí ... ". Pero alser duramente íncrepado por ella,
contesta con un firme; , �
Güeno, ladia� de ahí, o te sacudo un.guantón. (Mutis) ..
Su actitud no es, entonces, del todo pasiva. Su rec):l�o � �arti­
niana y su reconcentrado silencio señalan una fuerza interior que
se irá, desarrollando en los sintagmas­�periore.s. ·..
A la actitud agresiva pe Rudecinda, · subrayada por el insulto
("desgraciao")' a su hermano y el acto qe !,irar violentamente la ro­
paen la mesa­se le antepone lá de Robust1ana:
ROBUS.TIANA.­ ¿Por qué le has dicho esas cosas a tata?
RUDECINDA.­ Porque las merece. , ­ .
�OBUSTIANA.­ ¿Qué hade merE:cerlas e� pobre viejo? ¡D�s­
almadas! ¡Y parece que les estorba y quieren matarlo a dís­
gustosl­'?
Así aparece él .primer elemento solidario a don Zoílo¿ !tU hija
Robu;tiana quien­no sólo­lo apoy,a,·sino que _antagoniz.a_en suJa·
vor contra Rudecinda y Prudencia, y .desenmascara la hipocresía Y
falta de voluntad de doña Dolores hasta sl.extremo de enfrentarla
violentamente.
·El cuadro sería entonces:
don Zoilo
.OPOSITORES ­<�­­­­­­­.­­)­ t
Robustíana
­,
se enfatiza en la escena siguiente al llegar Robustiana a alzar
y el "status''. anterior. Esta decisión de Zoilo rompe el silencio que
un banco para arrojarlo contra las tres mujeres. Pero sabemos por
82
-�
las referencias del diálogo en las. escenas 9 y 10 que está tuberculo­ .
sa: la llaman "tísica"; don Zoil'o la tranquiliza para­que ño le vuel­
va,,el acceso de tos e increpa ix­ las. demás por no poner atención a
te moral de don .Zoilo, su urnca fuerza de solidaridad está en deseen­
¡
í
_so, corroída por una enferemedad mortal, y su destriicción es alenta­
da por el trató cada vez peor­de las otras dos' mujeres .
. La solidarida� de Robustiana con su­padre don Zoilo se nianí­
I fiesta con claridad en el "siguiente diáló�o: ,
t .,,
1
ROBU$TIANA.­ Yo creo que nosotros debíamos irnos de
esta E:S,tancia ... De todos modos ya no es nuestra, ¿verdad?
ZOILÓ.­ ¡Claro que no! ·
ROBUSTIANA.­ ¡Y como no ·hemos de vivir todala vida de
presjao, cuanto más antes mejor; menos vergüenza!
ROBUSTi.\NA.� . ¡ S� ·�sti ­·�pie·r�. p¿� ��é. d��. j�� L��
0
no� ha_ dejáo seguir yi��ndo en la estaneía después'de' ganar el_
pleito, ya se habría mandado mudar! ·
¡ ioiio:�·sig�,'hú�­� ��­s�­��;�: ·.: .... ·. · · · · · · · · · · · · ·
¡ ROBUSTIAN:',­.­. ' .•· ¡Cuando usté se v� al pueblo, la gente
se lo pasa aqu1 de puro baile corrido! ·
_;¿¿�_· a�� ·j��­ ·i�i�.� �i ·c·d�is��­ a·�ú¿hc;;,·; ���\J�ri�
más!
a .. ·.· .. : •.,.­ ·­:· :;, .
P�den�ia .. : al pobre Aniceto, tan bueno y que tan. , .to la
quiere ... le Juega feo con don Juan Luis.
ZO�LO.­ ¡Ah! Eso es lo que quería saber bien. Ahora sí aho­
ra si: no me cuente más, m 'hijita; no se fatigue ... 31 ' '
1
Y as� se delµ1ea_ todo el panorama para don Zoilo, con­entrega
progresiva de datos que ��n polarizando a los personajes err actitud
clara Y precisa. A don Zoilo y su hija los mueve la defensa desespe­
rada de su )nte�ipad humana, de su honor, frente al cual hay un
bloque _antepuesto de degradación: los que se dejan degradar. (las
tres mujeres), el agente de degradación (doña Martiniana) y los de­
�adadores (don Luis ,Y el capitán Gutíérrez). Todos­éstos forman
un bloque cada vez mas fuerte que irá ahogando a don Zoilo .
L� supuesta fálta de carácter de éste queda anulada ante la fir­
me decisión ­de 'aQanáonar para siempre" aquella casa que ya· no les
pertenece Y de no rebajar su orgullo y su decencia para mantener
lo caractenzaba en los segmentos anteriores al decir a Batará:
 •. ", ftl +. ,_ , ,.•,", .�.· � ••. ·- - --·· - -·· .
t

Llegás y le decís [ a Aniceto] que venga con vos, porque ten­

go que hablarle ... [Ah! ... Te arrimás a lo de mi compadre
Luna a decirle a mi nombre que necesito la carreta.con .güe­
yes pa mañana; que me haga el favor de mandármela de ma­
drugada 3 2•
El uso terminante del 'tiempo presente marca la irreversibilidad
de su decisión de irse a vivir al .rancho que se describe en _él acto
segundo, con toda la pobreza y sacrifició que eso implica.
No anula la fuerza que el sector opositor le antepone (excepto
por la debilidad de carácter de su esposa); esta fuerza seguirá pre­
sente en el transcurso de" la obra como se ve en la escena siguiente
cuando su hermana le pide de vuelta parte de su herencia. El dine­ ·
niana, don Luis es "güeno" en el sentido�egoísta e hipócrita · ue
ella da a las c?sas de ac�erdo a jsu punto de vista y que es también
el '¡J_ �os demas personajes opuestos'a don Zoilo. Para Robustianá,
es .c1tame?te un aprovechador y· un sinvergüenza, y es ésta la for­
ma como f��en� lo presenta el ­autor. Los­segmentos quevíe­
nen en seguida confmnan los anteriores para' formar el gran · �t
ma q�e enmarca el primer acto. • sin ag­
As1, la escena 15, encuentro de Luis y Prudencia:
(a) LUIS.­ Buenas tardes. ¡No se vaya! ¿Cómo está? (tendién­
dole la mano). ·
(�e·t��té�d�i�
·,� ­���� d�s��é� 'de' ��;c·i�;�,;� de. ���.'¡stci�'
0

ro obviamente .ha sido perdido en la defensa legal contra los cargos (b)
que le hicieran don Luis y _Gutiérrez. Ante esto, fa reacción de Ru­ so os).­ ¡Encantadora la encuentro monísima, mi vida'
decinda es de un egoísmo extremo y grosero: (c) PRUDENCIA.­ ¡No!. .. ¡No!. .. ¡Tata está ahí'! ;
(d) .LUIS _(Entusiasmado,­·ava'1Ztlndo).­ ·Y tien¿, ·D rmi ·,
1 qué • 1 o
RU:DÉC1NDA.­ .·¡Ahf i?\,1�dre!_ ¡Ya lo maliciaba} _¿Conque ¡ Vení, prenda! • irat
me has fundido también? ... ¡Canalla! [Canalla! [Ládrónl. .. (e) t���:NCIA
(Compungida).­ No; iáyase, sabe todo. Está
(Llar.a) Madre de nii alma, que me han dejado en la calle ...
Mi hermano me ha robao ... (Desaparece por el foro llorando (f) LUIS.­ ¡Oh! Ya lo amansaremos.
a gritos. Zoilo, abrumado, hace mutis lentamente por la pri-
mera"puerta izquierdeé>. · · Y ante la huida de Prudencia:

Con lo cual. se configura todo un primer sintagma que viene a
marcar úna gran unidad que en su estructura de oposiciones y des­
censo vertical da la tónica fundamental de la obra. El egoísmo e ­ín­
comprensión de Rudecinda solidariza con la actitud de los demás
personajes opuestos a don Zoilo y gravitará cada vez más abruma­
"doramente sobre él.,
Este gran sintagma sienta dentro de la obra una base para trazar
el encadenamiento sucesivo.hacia el fondo de la caída que se dará
al final. A su vez, relaciona a un encadenamiento mayor que exce­
de al mundo representado y que en s� se relaciona con toda una ca­
dena anterior, corno ya he dicho. "Barranca abajo"'supone un ve�
QO y un sujeto implícitos, sin los cuales no hay .sintagma posterior
posible. Asimismo, la obra es predicado de un sujeto implícito an­
terior ·al tiempo representado. Ésto se hace extensivo a todos los
segmentos: cada escena vale como tránsito a la que le sucede, si­
guiendo siempre la trayectoria vertical.
A este sintagma se le agregan otros elementos q!Je lo vienen a re­
dondear en su significado. A Luis y al éapitán Gutiérrez los cono­
cemos tan sólo por lo que los personajes han dicho de ellos .. Las
opiniones se confirman después c9n ,su presencia física. Para Marti­
84
(g) LUIS.­ ¡Arisca la china! 34
El cambio de tono en L�s e_s obvio: ante la cordialidad y rés e­
to due se, observa en (a) varia violentamente (b) a una actitud clni­
:­an�spues de asegurarse 51ue ho hay nadie más allí. Le sostiene la
. Y le dedica una sene de palabras. que contradicen la actitud
�nmerasr q�e en ) el lenguajal ecoloquial (miméticamente 'reproduci­
O por anc ez responden tipo de seductor ordinario y no al de
un hombre reah:1ente enamorado. Con íntencíón del todo'venal
��anz8:. (d) entu1��asmad'? errla seducción agregando un·vulgarísim�
_,ve�1, prenda. , rebajando a Prudencia a simple ob)eto·sexual
��aliza la escena con (g) el rotundo "¡Arisca la chirla!" .ex �
sion � �xtr�m� PE;YO�ativa. "Arisca" es la mujer que no'­se a:a
seducir. (?hma : ténnmo. despreciativo­ para referirse a· ia sirvie�:.
� campesma o a una mujer de clase inferior. En definitiva Luis
egrada ya desde su primera escena a 'Prudencia dejando en' claro
tquedno la ama_y que sus·intenciones6e limitan �aprovechamien­
o e su sexualidad. ·
r�acciona es·s6io­eí
d Prudencia no por pudor. Su motivación míe­
o a �r _sorprendida por su padre, a quien ya sabe tan airado y en
conocumento de todo. Ante esto, la reacción de don Luis degrada
85
i
1·
......
también, a don Zoilo, puesto que (d) no l; impo�an sus sentimi��­
tos, y, en cualquier caso,, (f) lo �ansara, confiando �n su deb.il!:
dad de carácter; y tambien lo supone atrapado por la clemencia.
de dejarlo vivir en la casa que legalmente ya n9 le pertenece. Acti­
tud por completo displicente.
Del diálogo se deduce, además, que ha citado­a Prudencia en c�­
sa de Martiniana ahora una verdadera "trotaconventos": "¿Rec1­
'
biste mi carta? ¿Aceptás? ' a c�a d e Martiimanar
¿Sí? ¿Iras . ?" 35 , lo
que Ie.había propuesto en l� carta �l�des�ma de la esce�a cuarta.
En definitiva es don Luis un cmico dispuesto a rebajar Y apro­
'charse de don Zoilo y su familia, y la versió? de Robu�tiana se co­
rrobora: es la verdadera,. y confirma el caracter negativo Y de�­
dan té de las fuerzas­ opuestas a don Zoilo. Sánch�z no?� 1ugar a
la ambigüedad: don Zoilo y Robustiana son el sector positivo Y los
demás, el negativo. . . . .,
En_ el enfrentamiento de don Zo40 c�n don L� Y el capitán
Gutíérrez, veremos en el primero una actitud evo!u�1va q�e P�
de la reserva contenida hasta llegar·al ataque decidido. Don Luís
�dice, con hipocresía:
LUIS.­ Y me he propuesto que se den un abrazo. D?s bue­
nos criollos como ustedes no pueden vivir así, enojados. De
parte­ de Gutiérrez, ni que hablar ...
j ... ¡Qué, qué le habré hecho! (Deja caer la cabeza entre las
A lo que don Zoilo responderá primero con sarcasmo y luego con
reserva:
l Queda así trazado en forma cabal el primer sintagma dela cade­
• cedida, y todos los elementos'yuxtapuestoá y antepuestos van con·
•
Claro. ¡Ni que hablar!. .. Gü .... en día ... , ... (Pausa), ... To­
men asiento.: . (Pausa embarazosa)
• figurando un ehsamblaje que se resolverá a través de una anteposí­
hasta explotar en la escena 21 echando a ambos e!} cai:a el robo
que le han hecho de una tierra y un ganado que h�b1an sido.su he­
!'
·�
rencia y que había trabajado du:amen:,e.,P�. cultivar: En este e�·
frentamiento don Zoilo puntualiza la 1DJUSt1cia cruel de que ha si­
do objeto y queda en elato 'que él es la real víctima, lo que seco­
rrobora con la actitud de sus interlocutores. De esto resultan cla­
ves los parlamentos siguientes:
LUIS.­. , . Porotra parte, ¿no nos hemos portado con bas­
tante generosidad? Los hemos dejado .seguir viviendo en la es­
tancia! Nos disponemos a ocuparlo bien para que pueda aca­
bar tranquilamente sus días.
ZOILO (irguiéndose).­ ¡Cállese la boca, mocoso!. .. ¡Linda
generosidad! [Bellacos!
'
.
................................................. ' .
lo
¡L�d3:,génerosidad� �Pa quitarnos ­único quenosquedaba,
la vergüenza y la honra, és quenos han déjádo'áqúí..: ¡Sal­
tiadores! Parece mentira que haígacrístíanos tan desalmados!
... Ya­podés ir tocando· de" aquí 'bandido! Mañana esta casa
será tuya .. · ..¡Pero lo queaura hay adentro de­bien mío! ¡:Y
este pleito yo lo fallo! ¡Juera de aquí! ... iagarrando.el tale-
ro) ¡Juera he dicho! �
LUIS.- E;stá bien'... (Se oa' tentamentetw,
La anteposición se hace definitiva y ­tajante entreZoilo y todos
los �emás, incluyendo ­ahora á Luis y Gutiérrez; La presencia de
aquel se yergue entonces con­verdadera dígnídadtrágíca al 'dispo­
nerse a abandonar los. bienes materiales y enfrentar la pobreza para
salvar lo único que le queda íntegro: su­honor corno persona y el
honor de su familia. .• "'
El acto termina con la virtual despedida de la casa y el angustio­
so lamento ante undestínoírrevocable: · ''· . ,'
ZOILO.­ ... (recorre con la vista las­ cosas que lo rodean, avan­
za unos pasos y sedeja caer abrumado en el sillón) ·¡Señor!
¡Señor! ¡Qué le­habré hecho a la sue�p­a que­me traté así!
rodillas)37•
na descendente. Lá cadena de situaciones va hipotácticamente' su­
ción básíca del hombre .solo ante 'un ambiente­corrupto y avasalla­
dor, anteposición 'que implica, además. lo dignó versus lo degrada·
do. Pero tanto la sucesión como el ensamblaje son linealeár­una si­
tuación determina otra y ésta; a su ­vez, la consecutiva, y así suce­
sivamente para llegar a ·Ia formulación final del sintagma­en las·
oposiciones básicas de la obra. Nada se contradice; nada es parado·
jal; ningún elemento niega su identidad: don Zoilo evoluciona en
actitud, pero nunca pierde su condición de hom ore honrado' y dig­
no. Su suerte ya­está­decidida y­no liay cambio dela misma/sino
un continuo descender a'la desgracia. · ·
'El restó de la obra 'continúa en la misma línea de sucesión y en­
samblaje, y no se­da ningún elemento que altere su transcurso. La
trayectoria sigue siepdo "barranca abajo",­caída cada vez máspro­
funda, lo cual se vio ya en la descripción escenográfica.
En el acto segundo, ­al sector solidario a don Zoilo se agrega Ani­
ceto, a cuyo· campo se han ido a vivir. Pero la fuerza opositora d.e
87
 ,,
t
Dolores, Prudencia y Rudecinda es implacable y se expresa­ desde
, el comienzo del acto con el trato en extremo cruel que dan a Ro­
bustiana, pese a su creciente enfermedad.
El encadenamiento de oposiciones que siguen impulsando la tra­
yectoria de descenso, queda significado en las siguientes circunstan­
cias:
(a1 la escenografía ya descrita
(b) el antagonismo explícito de Prudencia­Rudecinda­Dolores, és­
ta última ya manifiestamente en contra de Robustiana y, so­
bre todo, de don .Zoilo .
(e) epidemia: va muriendo el ganado; la vacuna que el ganadero
francés aliado de don Luis ha aplicado a las ovejas como ex­
perimento ha venido a precipitar la muerte. Ha tenido éxito,
• no obstante, con el ganado de don Luis.
Ante esto dice don Zoilo:
1 (d) Ultimamente, sea lo que sea. .. que se muera todo de una
vez. Si fuera mío el campo, ya le habría prendido fuego38.
�
De lo que se deduce que su actitud ha descendido del enfrenta­
miento heroico a la entrega a su destino adverso.
iI
Su elemento solidario, Robustiana:
(e) va siendo corroído cada vez más por la enfermedad, deseen·
I· so al cual contribuyen las otras mujeres con su trato despía­
dado. Al ir a buscar una toalla para Aniceto en la escena 10,
no puede correr y parece ahogarse 39 :
ROBUSTIANA (Aparece demudada, sosteniéndose en el mar­
co de la puerta, con voz débil).­ ¿Me quieren dar un poco de
agua?
RUDECINDA.­ Ahí está el barril.
ROBUSTIANA (Tose tapándose la boca con un paiiuelo que
debe estar ligeramente manchado de sangre).­ ;No puedo ... !
f Signos todos en su conjunto de la tuberculosis en grado avanza.
do como "relata" objetiva y de la precipitación a la muerte de Ro­
bustiana, pilar solidario de don Zoilo. El diálogo siguiente de Rude­
cinda: "De mimosa lo hace. Por hacer méritos con el bobeta del
padre"4º, viene a subrayar el antagonismo en forma directamente
proporcional a la· enfermedad. Su indiferencia y egoísmo agresivos
vienen a precipitar la muerte de Robustiana y, por ende, la destruc­
ción de don Zoilo, situación que solidariza con la muerte de los aní­
males frente a la cual Rudecinda y los demás opositores mantienen
88
z:
la misma extremada inconsciencia y (a) (b) y (e) indican que:
¡
OPOSITORES:
Rudecinda
Prudencia la destrucción material
Dolores
...,, de don Zoilo (muerte
van de las ovejas)
Don Luis precipitando
Gutiérrez
Martimaná la destrucción moral­es­
piritual '{muerte progre­
/ siva de Ro bustíana)
Se _forma·así un círculo cada vez más estrecho de opresión a don
Zoilo, c_uyo mundo se va 'Cerrando aceleradamente.
Continuando en la misma línea destructiva··Uega Martíníana (f)
con recado de don Luis para que se vuelvan a la estancia vieja:
M�TINIANA.­ Bueno, dice don Luis que no halla otro re­
medio, que ustedes deben apurarse y convencer a doña Dolo­
res Y mandarse_ mud9:1 con ella pala estancia vieja ... El día
que �des qui�� el les manda el breque al camino y ... ¡a
las de juírl, .. a vrvir la güena vida ... 41
_Ru?ecinda � Pruden,cia aceptan huir, pensando que ante tanta
m� don Z?ilo podra cambiar de idea y aceptará venderse a· don
Luis, Se Ilevarfan a Robustiana de rehén. ,
El ele�e�to fin:� de la caída lo aporta el Sargento encargado
por el cap1}:án Gutierrez de llevarse a don. Zoilo para "declarar" an­
U; la poli�1a por algo no especüicado en el texto. Factor en sí que
solo adquiere su relevancia en el diálogo transcrito a continuación:
SARGENTO.­ ... ,Si se resiste va a ser piar ...
�OILO.­,. , ·.,Vamos a ver un pocoj ¿no está equivocado?
<. Vos sabes quien soy yo? [Don Zoilo Carbajal el vecino don
Zoilo Carbajal! '�
SAR�E.NTO:­ Sí, señor. Pero eso era antes, y perdone. Aura
es el viejo Zoilo, como dicen todos.
ZOILO.­ ¡El viejo Zoilo!
SARGENTO.­ Sí, amigo; cuando uno se güelve pobre hasta
el apelativo le borran 42. '
Se a�erca ya en este sintagma el grado cero en la reduccíón de
don Zoilo por 1� fuerz� opositoras extrínsecas. La muerte inevi­
table de Robustiana senala su inminencia: don z'oilo se quedará
solo, degradado a la categor�a de "d�n Nadie", sumido en lapo­
69
breza absoluta. , viejo sigue callao no más?4S
El casamiento que Aniceto propone a Robustiana y­que vendría
a sentar una base sólida de dignidad para don Zoilo se sábe ya im-
posible por la enfermedad creciente de ella. Esa imposibilidad se
hace, por supuesto, _presente al final del se�ndo acto ·�uando Aní-
ceto le pide a Robustiana que se case con él. En medio de la ��­ ·
gría y emoción del segmento surge lo trágico dado por el mareo s�­
bito de Robustiana. La tragicidad de sus palabras finales va en di­
recta proporción a fa tragedia de don Zoilo:
ROBUSTIANA,­ [Diosl. .. ¡Si parece un sueño! Vivir tran­
quilos, sin que nadie moleste, queriéndose mucho, ­el pobre
tata, feliz, allá lejos... en una casita blanca. ·..43Y o sana ... sa­
na. . . ¡ En una casita. blanca..I . . All'a leJos
. ...
�sí termina el segundo acto, segunda instancia de la caída vertí­
caten el sintagma de la obra y una en la cadena mayor de la fábula
que como he dicho, se extiende anterior al "sujet" de la obra.
El parlamento transcrito es el último de Robustiana en la obra,
porque como se nos enseña en eJ acto tercero, ella· ha muerto, La
ascenograffa no muestra mayor cambio. Los ­olementoa que �ña­
lan la relación del encadenado descendente van dados a traves de
los signos de objeto y los signos de signos que eh un trazado gene­
� �an: • responde con la fuerza de su honor y dignidad. Esta se mantiene
{a) lazo: al abrirse el telón Zoilo entra encerando un lazo­cuya
función se aclara al final del acto; el viejo entra sílbando.des­
pacio y lo cuelga delalero
(b) cama de.nierro bajo el mismo alero, cuya presencia se aclara
también después
La reducción a cero ya queda incorporada al sintagma con la
nueva entrada de Martiniana, quien viene ahora­a convencer a Do­
lores, Prudencia y Rudecinda que se vayan a la estancia. El simple
hecho de haber huido ya, significa un trastorno más en el transcur­
so de la obra. Esto queda significado al decir Martiniana:
Cuando íbamos a juir la otra vez, era­distinto. Entonces vivía
todavía la finadita Robustiana, Dios la perdoné, y sra'más di­
­fícil de convencer44.
Lo cual se ratifica en la escena tercera y en la cuarta:
Enfermedad bruta, ¿eh?, ¿qué duró? Ocho días o nueve y se
jué en sangre por la boca (Suspirando) ¡Ay, pobrecita! ¿ Y el
90
,
El viejo Zoilo no ha vuelto a hablar más. Sumido en urr silencio
mortal sólo conversa de vez en cuando con Aniceto, única fuerza
solidaria que le queda. Según Martiniana: "Ha quedado maniático
con el golpe", es decir, lo ha perdido todo y su soledad es "absolu­
ta. La cama de hierro (b) es la cama cte.:Itobustiana y la presencia
constante de su .ausencía definitiva y el desamparo total de' don
Zoilo. El significado de la­cama de Robustiana se aclara cruelmen­
te cuando en la escena 14 Martiniana sugiere qüe se la regalen por­
que necesita una.
Todos estos segmentos vienen a configurar una instancia mayor
de la caída en un trance brusco, brutal. La función de'Ias mujeres
será ahora huir de todas maneras, aprovechándose del estado de
aniquilamiento de don Zoilo: .. 'Ahora se acabó el asunto no veo
por qué ha de seguir porfiando" 46, dice Rudecinda, y m� adelan­
te a Aniceto cuando éste quiere impedir que huyan:
Y si a él no le gusta que se muerda­No vamos a estar aquí tres
mujeres (Zoilo aparece por detrás del rancho) dispuestas a sa­
crificarnos toda la vida por el antojo de un viejo maníátícol+?
A la oposición cada vez mayor que encuentra a su paso, Zoilo
inalterable y ante la decisión de· las mujeres los elementos del lazo
(a) y el barrilcon agua (cJ se van a ir corporeizando dentro del en­
samblaje.
La decisión de don Zoilo configura una de las escenas más logra­
das _de todo el teatro .de habla hispana. Ante el­egoísmo y el despre­
cio. de su familia, reacciona primero con resignación:' ·
(Oculta la cabeza en la falda con un hondo sollozo .. ·.). Güe-
no, vayan aprontando no más las cosas pa dirse, va a llegar el
breque 48,
ante lo cual las mujeres reaccionan con estupor. Dolores promete
cambiar, enmendarse. Pero la reacción de Zoilo evolucionahasta el
grado opuesto: el rechazo absoluto· de sií familia, y termina expul­
sándolas: ¿
ZOILO _(tirando algunos atados de r9pa).- ¡Que se van ... a
la estancia vieja... que fue del viejo Zoilo! ¿No tenían todo
pronto pa juir? Pues aura yo les doy permiso para ser dicho­
sas! Güeno. Ahí tienen sus ropas ... ¡Adiosito! Que sean feli­
91
 ces.
DOLORES.­: ¡Zoilo, no!
ZOILO.­ ¡Está el breque! Que cuando vuelva no las encuen­
tre aquí 49•
Las mujeres acaban por irse y don Zoilo se queda definitivamen­
te abandonado. Sin embargo, el proceso no es tan simple. _Una vía
total de caída y degradación del personaje se hubiera dado en otro
tipo de renuncia: el someterse a don Luis y el medio, aniquilando
su .integridad de ser humano. La renuncia final del tercer acto es su
enfrentamiento y rechazo de un mundo corrupto. Ante el antagonís­
mo de sus opositores él antepone su resolución de no transigir,
afrontandohasta las últimas consecuencias. Don Zoilo ya había
llegado al punto cero con la muerte de Robustiana, y este punto
hay que trazarlo fuera del contexto de la obra. Al empezar el ter­
cer acto, el viejo ya tiene la resolución hecha, de allí que entra en­
cerando el lazo y lo cuelga en el alero, silbando despacito (a): deci­
sión firme y tranquila de suicidarse. Lo que cogemos en esta ins­
tancia es su tránsito final donde todo está ya decidido por el prota­
gonista. Al echar a su familia está renunciando a la degradación úl­
tima, la vergüenza de tenerla en casa. Al amarrar el lazo en el alero,
lleva a cabo un acto de suprema dignidad y no cede ante la maldad
del mundo.
La naturaleza se mantiene incorrupta, íntegra. Es el hombre el
que se corroe, como todos los que rodean a Zoilo ­menos Aníce­
to­, y éste es el significado trascendente de sus últimas palabras, al
enredársele el lazo con el nido de horneros:
Las cosas de Dios. . . ¡ Se deshace más fácilmente el nido de
un hombre que el nido de un pájaro!s0
Y una vez firme el lazo, vuelve al centro de la escena.y "bebe
más agua" (c), nuevo signo fundamental de la última escena, pleno
signo de signo y sígniñcante mayor. El motivo del agua se empieza
a dar desde el segundo acto:
(a) barril de agua
(b) Robustiana en la escena décima del segundo acto necesita de­
sesperadamente agua ante el ahogo de la tos tuberculosa
( e) antes de decirle a su familia que se vaya para siempre se aproxi­
ma al barril y bebe unos sorbos de agua que paladea con frui-
ción51, acto que
(d) adquiere significación especial cuando en la escena final antes
de amartar el lazo "bebe con acidez" y bebe más agua antes
92
de ir a ahorcarse
El agua es un signo portador de vida; Robustiana y Zoilo lo ne­
cesitan con ansiedad. Ante la muerte lenta, el agua surge como un
alicie�te de vi?ª· Entonces, el suicidio final del protagonista es un
acto vital de afirmarse en su ser, reservando su integridad para siem­
pre. Un rechazo a la sociedad humana corrupta; vuelta a la natura­
leza, la única que no "se deshace fácilmente", La naturaleza no es
solidaria con el hombre, se mantiene pura e incólume, a diferencia
de lo que viéramos en el romanticismo. En la obra, siempre es de
día (D) (I) (L), y el nido de los pájaros no se destruye. Es el ser hu­
mano quien debe volver a ella y redimirse. Alcance simbólico del
final de la obra que tendremos que retomar después.
El final es, entonces,. la salvación de don Zoilo, su redención.
Q.�enes si�en "barranca abajo" son su hermana, su esposa .Y su
hija Rudecmda. El, como Robustiana, vuelve a la naturaleza purí­
ficadora s 2•
Esto obliga a diseñar el encadenamiento. de sucesión de la obra
en .otra estruct":lra. A las fuerzas opositoras que actúan para des­
truirlo, don Zoilo antepone su resist.encia pasiva. Es derrotado e
impulsado "barranca abajo", hasta culminar con la muerte de su
hija. Entonces, el viraje es total cuando don Zoilo ante su destino
y
trágico, logra la catarsis en la asunción del mismo opone al sector
contrario todo el peso y la dignidad de su suicidio. Y de este traza­
do surge una estructura que asciende la obra al nivel de la verdade­
ra tragedia. Entre el suicidio de dori Zoilo y la ceguera de Edipo
hay una analogía básica y correlatíva+".
El determinismo naturalista resulta ser en ésta ­una de sus obras
maestras­ un det.enninismo trágico, un destino adverso que el pro­
tagonista debe enfrentar en forma también trágica. Tan sólo que el
móvil no es el mandato de los dioses, sino la corrupción humana
más propia del pensamiento de esta época. No es tampoco deter­
minismo telúrico como se supone generalmente para este período;
es determinismo exclusivamente humano S4.
No debe pensarse, sin embargo, que la dimensión de la obra sea
mítica ni que la naturaleza adquiera un sentido maravilloso. No.
Toda simbología que ­de aquí pueda deducirse va inserta en las re­
laciones del sintagma lógico que es la obra completa.
Finalmente, volviendo al título, vemos que éste señala un proce­
so de desplazamiento hacia abajo que se da en el ensamblaje y su­
cesión de la obra hasta formar la estructura coherente total, como
se ha visto en el análisis que acabo de hacer. Lo que cabe puntuali­
zar es que, como el título mismo, la obra en su ensamblaje sintác­
tico no contiene el fin mismo de la caída. Don Zoilo se dispone a
93
 ahorcarse y lo último que vemos es la acción efe. tomar un banco �
ir a colocarlo debajo de la horca'": La muerte como �al �o s.� ue m
1 1 a nivel de texto ni de obra virtual. De acuerdo a la índícacíón del
hablante dramático básico se dispone don Zoilo al suicidio, Y es
claro que lo va a· hacer. Pero la falta de eoncretizacíón física en el
marco de la: obra responde a la estructura de la misma: estructura
de tránsito; el proceso, pero no se causa ni su consecuencia última.
La muerte y el fin se trazan fuera del contexto de la obra. De la
misma forma, la ida de las' mujeres que en'Iínea descerídente abar­ .
cará la prostitución, es una ­­instancia más del proceso que tampoco
toca fin en el marcó escénico. Esto muestra un grado de coheren­
cia total­ de los aspectos de la obra quese dan ! partir del t�tuló.
"Barranca abajo" signiñca el movimiento de caída, pero no inclu­
ye el fin de la misma; no hay alusión al fondo, sino, al proces�., Otro
título como "Hasta el fondo del barranco" no iría en relación es­
tricta con la estructura de la obra. . Toda trayectoria de los· personajes se va ensamblando en leyes de
En síntesis, la composición de la obra sigue una ley _de c_ausah­
dad racional donde un factor sucede a otro en ·forma lineal. En el
caso de don· Zoilo: pérdida de la finca: ida al rancho: pérdida de
los animales: pobreza mayor: enfermedad _�e la hija. muerte dela
hija: expulsión de la familia. Lo que en conjunto viene a dar su so­
ledad y derrota final, y su preparación para la muerte.
Un factor va seguido del otro al cual motiva y el 9ue � su vez
motiva al que sigue. Los elementos yuxtapuestos a la hne�ida<:1 no
suceden en el tiempo de la obra, pero (a) suponen un� lmeal�dad
causalistá anterior, sobre todo.! nivel de fábula.fb) están refe;1�os
por ­los personajes, ya sea aludiendolos en f o�a directa o sugmen­
dolos �Martµiiana, cartas, muerte de R'<>busti�a, �te.). Y (c)_en la_s
, .a referencias se van entregando en forma también lineal hasta confi­
gurar un primer sintagma que corresponde aunaprímera gran ca,u­
sa: la pérdida de todo lo material'( que supondra una segunda per­
1 1 dida de tipo m_oral) ante la cual Zoilo decide abandonar la estan­
cia. Etc.
',,
..
V
.Esto se aplica a todos los .niveles incluyendo el trazado de los
personajes que también es lineal. La estructuración psicológica de
los­mismos no admite ambigüedades ni contradicciones. Sus carac­
terísticas son claras, visibles, manifiestas, y se mantienen inaltera­
bles aun cuando ante determinada situación puedan cambiar de
.. actitud (como doña Dolores}, porque esto no supone un cambio
de personalidad. La omnisciencia de Sánchez le hace crear p_ers�­
�l
I' najes de los cuales sabe y nos entrega todo, con rasgos constituti­
vos absolutos. Todo factor aportado por ellos tiene que ir de acuer­
!:. 1 do a la manera como son y se nos presentan. Así don Zoilo no po­ ,
. ll 1 drá jamás acceder a la entrega de su hija por el bienestar material. ·
94'
;¡
Su sentido del honor1o define, Y.. tal cual­aparece, no cabe ninguna
actitud paradojal, Don· Luis es· cínico, hipócrita y oportunista, y
todo lo que dice y hace irá de acuerdo 'a este canon. Un acto noble
de su parte "iría en díséordancía con la verosimilitud de la obra. Do­
ña Dolores se arrepiente.al final y promete cambiar, pero esto va
en estricta relación con su debilidad de carácter y la actitud cobar­
de e indecisa que ha ido teniendo ante los hechos.
Los personajes no pueden alterar su esencia constitutiva. Asímis­
mo su delineamiento en rasgos absolutos (bondad, maldad, cinis­
mo, entereza, etc�)· elímina podó elemento de "profundización en las
zonas del inconsciente, y las motivaciones­irán acordes con la razón
positivista. Esto excluye también todo elemento de magia o fanta­
sía o trascendencia metafísica. Si algún rasgo como éstos se da, va
estrictamente trazado en las'leyes racionales, enmárcados en uh es­
trato real (así la dimensión simbólica del suicidio de don Zoilo).
causa y efecto racionales y se inscriben, sincrónica como diacróní­
camente, en un trazado lineal que se extiende proporcional a todos
los niveles de la obra: escenografía, vestuario, habla, situacio­
nes, etc.56
Barranca abajo
mujeres se van
Robustiana muere
don Zoilo se suicidará
La diriám"ica causa­efecto implica como proceso un desplaza­
miento espacial (vertical, en esta obra) de la sustancia. SUSTANTI­
VOS: Barranca ­ mujeres ­ Robustiána ­ don Zoilo. ADVERBIO:
abajo, que implica verbos de 'desplazamiento: mudarse; huir, pros>
títuírse,' morir. .
Todo esto configura sintagmas progresivos donde 'todos, los ele·
mentos se encadenan, creando una representación esencialmente
afinnativa. Así, los 'valores se confirman; no se niegan ni se oponen
en su concepto intrínseco:
(1) Don Luis:' es cínico, p_or lo tanto despoja a don Zoilo de to­
dos sus bienes, aprovechándose· de las estrategias legales que están
a su favoi, y trata de reducir a su híjaal concubinato;
(2) Rudecinda: es egoísta y sólo piensa en el bienestar material·
por lo tanto ­no se preocupará por el honor de su hermano y estaréi
dispuesta a entregarse a Gntiérrez para evitar la pobreza. Eñ.conse­
cuéncía, se va;
(3) Don Zoilo: es esencialmente digno, y ante la pérdida paulati­
na de todo· preferirá la pureza de la muerte a someterse a, la veja­
95
 /
­ción­moral de don Luis. En consecuencia, decide suicidarse.
Jamás encontrremos elementos ambiguos, paradojales �i contra­
dictorios, porque eorresponderían a un c?ncepto de valores Y �
una visión de mundo que son ajenos a la apoca. Nunca 8:.parecera
en una obra de Sánchez o de cualquer otro autor de esa ep?�ª un
juego de oposiciones valoratívas de tipo intrínseco.Las oposiciones.
van dadas en enfrentamientos extrínsecos de
un gran sector un sector
NEGATIVO: CONTRA POSITIVO:
Luis, Rud., Prud., � Zoilo, Robust_.,
Mart ... Aniceto
cuyas delimitaciones son inalterables. Un personaje que amara � su
madre y planeara asesinarla daría un esquema (V+ V­): ambiva­
lencia que no cabe dentro del contexto de una obra como la d.�
Florencio Sánchez. . un juego de relaciones suprarreales donde el signo adquiere un gra­
Asímismo los valores positivos de Zoilo, Robustiana Y Aníceto,
aunque derr¿tados, no pierden nunca su calidad de tales_. � ada se
degrada, ni se desvaloriza, ni se invierte. Los valores pos1t1v�s so?
irreversibles y .los factores negativos aparecen de ante�ano 1?enti­
ficados como tales. En una sociedad corrupta, lo negativ? tri��ª·
pero los valores de la honra, la bondad, el amor, la consideración
por los demás etc. se mantienen intachables aunque el .hombre,
por observarlo;, deba enfr�ntar la �iseriá i;n_aterial. . .
El encadenado de relaciones es irreversible y en su �1�;al1da? �s­
tá predeterminado de antemano, lo­cual implica una vision fS�at1ca
de la realidad que no puede ser alte���51 Para los p_erson�es de
Barranca abajo, no ,hay ninguna posibilidad de cam�1� r�d1cal..e�
sus vidas. Un movimiento ascendent.E_: dentro de la �mamica verti­
cal de la obra no tiene cabida; de aquí que Ia escena final del segun­
do acto sea la proyección de un deseo imposible. _Lo� elementos
todos y su ensamblaje nos mdícanque _el fracaso e� mnunen�: Ro­
bustíana va a morir y jamas podra vivir sana y fehz con Aníceto Y
sµ padre. . ' '
El sistema de signos 'será entonces predominantemente um·face­
tico y univalente, y por la írreversíbilídad �e.terminis�a, �l ?on;xple­
jo será más simple y, por eso, la traza significante mas facil de de­
terminar. Así los signos coinciden cohesívamente y reproducen �n
forma estricta el mundo mimético en un grado de transparencía
absoluta. Ningún signo se yergue en un grado , de "lite 1 ª.d"58 ,
1 ralid
con virtud de ser aprehendido por sí mismo, sino en la m;dida en
que se remite a la intriga. Vale decir, ningú� signo es aut?n?mo e
independiente ni se eleva sobre el ensamblaje de los demás signos.
96
La sangre en el pañuelo de Robustiana es signo de objeto en el sen­
tido que representa la sangre propiamente tal y signo de signos en
cuanto revela que la muchacha está tuberculosa y que semejante
enfermedad implica el hundimiento emocional del padre y así se
traza en la permutación total. Ningún elemento puede existir en
forma totalmente autónoma en la obra, porque sólo adquiere su
identidad en el juego 'de relaciones. Lo que quiero decir en este ca­
so es que ningún signo de la obra de Sánchez existe fuera de lamo­
tivación realista: la sangre es eso: sangre, y tuberculosis, y su cau­
sa y efecto en el ensamblaje cumple la misma función que en la vi­
da real. Si un padre ve a su hija toser y botar sangre no encontrará
en �o sino un síntoma de tuberculosis y que afectará en grado su­
mo su efectividad, pero esa sangre no es de modo alguno signiñ­
cante suprarreal como sería, por ejemplo, una tormenta para los
incas o un objeto mágico en una obra de Jean Cocteau, donde el
"écharpe" de Iocasta que amanaza con estrangularla pertenece a
do superior de "literalidad" o "teatralidad"
Un cuchillo en una obra de Sánchez sería nadámás que eso: un
cuchillo que, por lo tanto, dentro de la cadena de sucesiones puede
causar muerte, pero en ningún momento llega a ocupar un lugar
superior dentro del trazado debido al preponderante mimetismo
de éste. Un cuchillo en García Lorca es más que el objeto de sus rela­
ciones (signo de objeto y signo de signos), es signo fáUco y signo
de muerte y trasciende el juego de relaciones naturalistas. La pali­
dez de Robustiana es nada más que eso, palidez de la enfermedad,
y se relaciona con su muerte posterior. La palidez en García Lorca
es signo de fascinación, misterio y muerte, y como tales puede (la
palidez ) ser aprehendida. Hay que buscar fuera del trazado realista
el juego de diferencias que lo constituye en signo propiamente tal.
El lazo con que don Zoilo se ahorca es eso, lazo que, como en la
vida real, puede servir para suicidarse, pero no le da un �'status" de
significante mayor. Si Sánchez lo subraya como elemento importan­
te ( desde la primera acotación del tercer acto insiste claramente en
sú presencia), es simplemente como instrumento de acción, como
un elemento importante dentro del encadenado. De otra forma,
autonomizándolo como haría, por ejemplo, un autor expresionis­
ta, rompería la causalidad progresiva de la obra, convirtiéndolo en
un elemento coordinador, como ocurre en El gesticulador, de Ro­
dolfo Usigli, donde el retrato de César Rubio se superpone al acae­
cer natural de los sucesos, adquiriendo un nivel significante mayor,
dentro de un trazado a su vez mayor que remite a un cierto grado
de irrealidad, si no a un expresionismo incipiente.
En definitiva, los signos de Barranca abajo adquieren un carácter
97
 traslaticio, porqµe en esencia son los mismos de la vida real obser­·
vada de· manera extrínseca y perceptible de manera empíríco­posi­
tívista, Sólo difieren. de ésta por el grado de selectividad y stnteei«
inherente ,a ,toda creación artístíca.y porque contenidos en la.obra
teatral son ficticios (la .sangre no es sangre; es signo del objeto. san­
gre y signo de signos; enfenne�ad,­ muerte ­ soledad). El mismo
signo en 'la vida real difiere en, que Ja sangre es sustancia real y ·SUS
significantes 'podrán ser lingüísticos o antropológicos, pero no li­
terarios.. ' . , Don Zoilo la bebe
Una "casa antigua, pero de buen aspecto" es en la vida real eso
mismo y' por lo tant�. portadora de otros signos: decaímíento, po­
breza, aislamiento, etc·. En Barranca a�ajo también, pero con las si­
guientes d�ferencfas:.. (a) la casan? es la C&Sa; es un conjun� d�.•ele­
mentos (o signos menores) que la identifican como.talIñcción};
r .(b) está inserta en un trazado diferente. que en la vida real, �n,·�m
espacio y un tiempo ficticio, en un encadenado que opera por sin­
tesis y selección. . G.ARCIA LORCA:
'1 Pero, en última instancia, la identidad de ambas cosas es la.mis­
ma, y los signos reproducen la realidad a un nivel fotográñco; Re-
producen los objetos, los signos del objeto y, en �efinitiva, los síg-
nos de los signos de la vida real. Y como tales debemos reconocer­
lo, los nuevos significados que nos aporte estarán. dados en el jue­
I· go· de relaciones en que aparece inscrito, en la motivación implíci­
ta a su selección. El lazo con que don Zoílo se suicida tiene el sig­
nificado de "instrumento de muerte", que fue el que escogió el
autorpara trazar el sintagma de la obra. Sus otros múltiples signi­
ficados (que encontraríamos en la vida real), no nos interesan y
·I
1
son ajenos al ensamblaje. Aislado, tampoco aporta ningún conteni­
1 do; sólo' es significante porque vemos que don 4oilo en consec;u.en­
cia lógica se va a. suicidar ­, Sin estar relacionado a.este hecho y a to­.
do el encadenamiento· que implica, sería un signo diferente c�n un
grado ·d� relevancia inferior dentro de la obra, como lo. son la azu­
carera y el mate, del acotado en el primer acto.
Deducimos. entonces que Barranca abajo es.un sistema de si[WOI!
'! traslaticios· dispuestos en forma hipotáctica y que, por consiguien­
1 te serán de cantidad y complejidad ­mucho menor a la que encon­
tr�íamos, por ejemplo, en lÓ que Goió (como yojIlama "natura­
lismo modemísta'"? o .en otras tendencias .posteríores como el
expresionismo. En definitiva: sistema stmple y monolítico donde
cada significante aporta un significado univalente ("relatio" de li­
nealidad simple)·
SANCHEZ: Agua ­­) . �a . pecto" no debe traspasar los límites de­la realidad perceptible por­
(sustancia real) (objeto ficticio)
98
'1
que en relación con los otros signos d� otros significados directa­
mente proporcionales:
Robustiana la pide en
un.acceso­de tos
t
SANCHEZ: Agua � agua ­­+ VIDA y, ansia de
. .¡. vida, purificación
con avidez al ir a.
suicidarse
El concepto de signo aparte de su significado y motivación Iógícos,
reduciendo la· sígníñcante a mera referencia transitiva::que·en sí­ no
puede aportar sígnífícados nuevos o polivalentes. '
cuchillo -+· sexo ­ muerte
Todo esto aporta en Sánchez un grado de ·transparencia o transi�
tiuidad total que conduce a un.modo mímétíco­reproductívo.de­re.
presentación donde todos los elementos­van relacionados directa­
mente a los verosímiles dela realidad cotidiana, sin proyectarse. a
ningún superestrato de la misma. Los signos­ se identifican con los
referentes reales del lector­espectador a. una ley de verosimilitud
acorde con los conceptos de la época que los"convierten en signos­
vehículos para la representación realista. Ningún signo se puede
dar (a) en ruptura con los conceptos del positivismo, (b) ni con va­
lor en sí mismo, porque esto desequilibraría el contexto general
que no pretende más que develaruncontenidológico y sus motiva­
ciones. En términos más accesibles, sólo intenta ofrecer el archico­
nocido "tranche de vie".
Todo esto trae por consecuencia­ una representación de tipo IL u�
SIONISTA cuyas características han, sido revisadas en la primera
parte de este trabajo 6°. Barranca abajo corresponde 'a esta mane­
ra de concebía la obra dramática y así como esto implica un siste­
ma de signos más elemental y transitivo, evita al mismo tiempo el
uso intenso de otros elementos, artístícos., Estos, como la pintura
y la música, por ejemplo, se subordinan por­completo.al ensambla­
je de situaciones, con las cuales no sólo debe coincidir, sino subor­
dinarse del todo. Si uno de estos.elementos adquiriera autonomía,
:r;ios encontraríamos ya· en camino a­la teatralidad, y esto no es­ad­
misible en la generación del 12. La "casa antigua, pero de buen as­
que rompería la relación de coherencia, con el resto de los­elemen­
99
 ' I .
tos y quedaría como imperdonable "artiñcio", recurso anti­natural bastante generosidad?"62. Cualquier alteración a esta regla rompe­
ría con la cohesión del ensamblaje entero.
1
que rompería la cuarta pared y, por ende, la Ilusión de realidad;
Todos los elementos visuales y musicales deben ir acordes a este Dentro �el estilo que estas maneras ge componer suponen, Ba­
concepto, en armonía absoluta, -tal .y como se darían en la realidad. rranca abajo es una obra magistr�ente bien 'concebida, perfecta
Esto se extiende a todos los tipos de signos, entre los cuales· debe y, por ende, una obra maestra no solo del teatro hispanoamericano
haber una relación de interdependencía y uniformidad. Si un ele­ sino de la literatura en general 63 • '
mento de un sintagma conio ­"Robustiana.iuvo·un acceso de tos y
pidió agua" no admite amplíñcación de ninguno de sus segmentos
que condujera a una parataxiscomo: "Robustíana tuvo, sintió un
acceso de tos, tos implacable que le hacía sentir con ansia ese ele­
mento vital que le conservaría la vida y que sólo la conduciría á la
muerte".. Este último sintagma es posible pero inaudito en un mun­
do, concebido por. Sánchez, donde la vehemencia excesiva­de un
elemento conduciría ·a la anti­naturalidad de lo representado y a
una ruptura del encadenamiento. verosímil. .,
'1 Así, las otras formas de arte se han usado con menor frecuencia
y relevancia61 y esto disminuye la polisemia teatral en forma con­
siderable. En sentido general, se daría un mundo monosémico, co­
mo ya hemos señalado, .donde el contenido és siempre uno.solo y
su manera significante también­ una en el sentido que.la interdepen­
dencia estricta de los elementos impide que alguno deellos sobre:
salga: .mundo inconsciente de­si mismo.
Esto se hace: extensivo. a todos los signos, >incluyendo los del ba=
bla de los personajes que se hacen totalmente coherentes y .que'per­
p ! tenecen al habla cotidiana. Ningún elemento 'del diálogo­puede lí­
1 teralizarse y adquirir valor..en sí propio; debe someterse y coincidir
con todos· los· demás en un grado de ,transitividad total. Cualquier
elemento intransitivo es· también "artificio". Por eso no hay nin­
gún trozo, excepto .las dos últimas réplicas de don Zoilo,· que sean
susceptibles de artálisis ­independiente. Se les debe considerar en
constante relación y permutación con el resto. Llevado al extremo, ­, �.
.,,. estos· conceptos hacen que el autor reproduzcamimétícamente el
habla de los personajes, no· como "pintoresquismo:', .síno como
·'
• exigencia estructural básica. Se .regístran frecuentemente· en Barran­
ca abajo expresiones corno: "la nagua" por la "enagua"; "güenas ,,
tardes" por "buenas tardes", "me viá sentaz't­por "me·voy a sen­
tar", "entoavía" por "todavía", etc. Incluso onomatopeyascomo
"liua, jua, jua!" o "·¡pschistl",.que un texto contemporáneo deja­
ría para la acotación. Tocfo esto en íntima coherencia con el ensam­
blaje total,.puesto que el­modo de hablar·varía segúnel nivel social
i
del.personaje. Don Luis utilizará un vocabulario y una sintaxis pro­
•• 1 pia de su condición de hombre "cultivado" y de rango socio­econó­
1 mico superior; "Repito, señor, que no acabo· de explicarme los

· l!
motivos de su actitud. Por otra parte, ¿no nos hemos portado con

100 101

3. ANAi,ISIS DE M'HI.10 EL DOTOR Y LA GRINGA
'En otras obras de Sánchez, .menos logradas; encontramos estos
mismos elementos, lo que nos permite' hacer de las conclusiones
':, anteriores un examen paradigmático.
M'hijo el dotor, menos·rigúrosa en su estructura, obedece al mis­
mo tipo de composición hipotáctica, desarrollando una cadena
progresiva en dinámica­de causa y efecto. El título es en sí descrip­
tivo­parcial dél sintagma y no expresa una correlatividad íntima
con el ensamblaje mayor, pues si lo aplicáramos como significante
fundamental del trazado, "implicaría un solo punto de vista el del
¡
viejo Olegario y doña Mariquita. La escenografía se subordina al
­encadenamiento de las situaciones­con un papel enteramente fun­
cional. La descripción del comienzo del acto primero indica "Un án-
gulo de edificio viejo, tipo colonial; corroido por el tiempo ... ".64,
� el rostro con las manos. Pausa)66_
lo que nos sitúa de partida en la mismasignificante de Barranca
l',, abajo, pero que al trazarse de acuerdo al ensamblaje total no ad­
,,
¡I quiere el mismo nivel y sólo se convierte en un elemento s�lidario
< a uno de los puntos de relación y anteposición de la obra: el mun­
do tradicional y en .plena vejez declinatoria de don Olegario. En el
acto segundo, se nos­describe una salita de hotel y, en el tercero, el
cuarto de Jesusa. La función de estos signos es exclusivamente la
de enm�car el espacio por el cual se desplaza la sustancia, pero sin
sobresalir de un estrato secundario. Los elementos fundamentales
del tr��do,es� entoncesen aspectos ex�avisuales, en específico,
en el diálogo. Erente a esto, la escenografía es simple reproductora
ilusionista del lugar donde tienen lugar las situaciones y donde ac­
túan los personajes. Su transparencia es aún mayor que en Barran-
ca abajo y su linalidad subsiste en cuanto solidariza con los demás
elementos.
A partir del sistema de situaciones nos encontramos con dos lí­
neas claramente delimitadas, cuyo enfrentamiento provocará lo
que ­se ha dado en llamar "conflicto". El sistema de valores tradi­
cionales y envejecidos de don Olegario frente a los valores nuevos
de su hijo Julio, que se ha educado en la ciudad. A diferencia de
Barranca abajo, donde el viejo don Zoilo es víctima de fuerzas
102
­­­­== ­­
­­ .- ­ ..
/
ºJ!rt:�oras que aportan e!·��oísmo humano y la injusticia social, en
M hijo­ el dotor la oposicion se da entre dos polos positivos: dos
mane� de ver y· enfrentar la vida' que corresponden a diferentes
generaciones. Importa indicar que ambas posiciones son honestas
Y_ coi:i­�cu?n�s consigo mismas, y no se da ningún tipo de desvalo­
�ac1on m afirmación de elementos degradados. Don Olégario cree
firmemente en sus convicciones, en los valores tradicionales de la
familia rural y­ le es.ímposible comprender la liberalidad de.su hijo.
Este, por su parte; no puede. aceptar los conceptos caducos del
mundo antiguo de su padre, ni seguir su estilo dé vida lleno de con­
venciones para él inadmisibles. La crítica ha tendido erróneamente
a interpretar a Julio como un libertino, un egoísta, un hipócrita y
u? �escons1derado con su padre, viendo en.éste el mismo tipo de
víctima honrada de Barranca abajos>, Pero 11.o és así... Sánchez es
imparcial y ofrece la anteposición con simpatía y comprensión pa­
ra ambos. La grandeza de sentimientos del hijo se manifiesta, entre
otros momentos, en su soliloquio del tercer acto: ·
¿Debo se� sembrando desdicha? ¿Tengo derecho a arnar­
gai: la agoma de ese pobre viejo?, .. ¿Pero· sería­yo, o sería.él
quien se la amargara? .. ; En 'el fondo él no tiene la culpa. Es
su tiempo, es su vida, son sus prejuicios! ... Pretender arran­ ·
cárselos en estas círcunstancíasl. .. Convencerlo ... (Se cubre
. La ten�ió� .surge de la oposi�ión entre el amor al padre y las pro­ ­
pías co�vicc1ones. Para Olegano, es imposible aceptar que su hijo
!1º se nnda ante su voluntad. Para Julio es imposible renegar­de sus
ideales y de su propio ser independiente. Olegario no puede com­
prender que su hijo adquiera deudas. Julio 'no­ puede hacer enten­
der a su pad�e· que el d_inero que le proporciona es insuficiente para
sostener el ntm_o, de vida que sus estudios.de medicina lo obligana
llevar. �nte.la rigidez de los yalores morales deOlegarío, Julio opo­
ne la sinceridad total ante sí mismo y el enfrentamiento. crudo a la
verdad de las cosas. Ceder ante el padre sería renegar de sí mismo
y degradarse como individuo racional.
�ulio, después de haber tenido amores con Jesusa, se niega aca-
sarse con ella. Para. Qlegario, esto es la deshonra absoluta, la· falta
t<:tal de buenos sentimientos. A, estos valores opone sú hijo la ra­
zon con toda crudeza, enfrentando las circunstancias con entera
seguridad. Dice Julio a Jesusa:
No fuimos culpables­ Fue un accidente ... !La ley humana
es implacable!. Mi moral es distinta de esa moral
103
rY
..
;
,,
'
11
'
i1 que anda por ahí Una vida sin cariño se haría inso­
portable para los dos! ¿No sería mayor (la vergüenza] ...
[' de una unión cimentada en la violencia o en la mentira?" 67•
1
Y ante su padre:
,t
OLEGARIO.­ [Decí, desalmao! ... Esplicá tus grandes doc­
trinas. ¿La moral de tus padres te enseñaba esto? ...
JULIO.­ ¡ La moral de ustedes no evitaba estas situaciones,
padre!. .. Mi moral, mas humana, me dice que estos hechos
son.accidentes, que no existen responsabilidades!
OLEGARIO.­ ¿Pero qué estoy oyendo?
JULIO.­ ¡La verdad, señor!. .. ¿Qué repararía casándome
con Jesusa? ... 68
Este segmento de significación crucial va relacionado en forma
directamente proporcional a la negativa de Julio a arrodillarse y
dejarse castigar por las deudas contraídas en el primer acto. En lo
transcrito más arriba, la firmeza de las convicciones morales por
ambos lados es intransigente. Olegario no puede tolerar algo que
infringe gravemente su escala de valores. Julio no está dispuesto a
entregarse a una solución irracional:
OLEGARIO.­ Julio tiene que reparar el daño que ha hecho ...
JULIO.­ ¡No, señor! ¡No tengo que reparar nadals?
Ambos personajes están valorizados en una misma cualidad ética.
Ninguno accederá a lo que considera irracional y monstruoso, y es­­
ta anteposición se agudizará hasta el extremo de provocar la enfer­
medad mortal del padre y la angustia­de Julio, agravada esta situa­
ción por el profundo amor que se da entre los dos. Conflicto que,
en términos generales, rearticula el ya clásico enfrentamiento ciu­
dad­campo, civilización­barbarie, que se ha estado dando en la lite­
ratura hispanoamericana, ahora en una actitud de comprensión a
ambos sectores, modulándolos en una actitud'posítíva ?o. El enfren­
tamiento es así más claro y unilateral que en Barranca abajo y se
daría en esta forma:
oposición
OLEGARIO JULIO
positivo positivo
y la composición será de anteposición en que ambos segmentos,
dada su positividad, se repelen en continua tensión. La línea es
104
I
también descendente como en Barranca abajo, aunque las motiva­
ciones difieran en forma radical;
ZOILO OLEGARIO JULIO
es despojado rechazado rechazado
se en­ solo, abandonado negado en su ser extorsio­
cuentra nado por
la enfer­
rnedad de
Olegario
en con­ se suicida muere se sacrifi­
secuencia ca.
Porque Julio, ante la muerte de su padre se siente impulsado,
por los sentimientos, al sacrificio de casarse con Jesusa� La instan­
cía final tiene, como en Barranca abajo, un carácter redentor 71• Pa­
ra Olegario, la renuncia de Julio sería como el agua para don Zoilo;
Julio descubre en la negativa final de Jesusa a casarse una profunda
comprensión del amor verdadero. Este nuevo valorar de Jesµsa im­
plica un elemento de síntesis entre la oposición insoluble que se
diera con anterioridad, y redime la cáída final de ambos, padre e
�� . .
Para no perder tiempo en ociosas disgresiones temáticas, insisti­
ré en los elementos generales de composición. El trazado de signos
que aporta cada sector se mantiene siempre idéntico a sí mismo.
Las características ­1ue podemos distinguir en cada personaje y 8U
solidaridad con la visión de mundo que representan es­siempre inal­
terable. La renuncia final de Julio no implica una­alteración de va­
lores ni un grado de contradicción interior; lo hace llevado por las
consecuencias, ante las cuales toma una actitud acorde a su manera
de concebir los valores. Lo mismo sucede con don Olegario, con la
diferencia de que su actitud se mantiene 'inalterable hasta el final,
pese a que según las significaciones aportadas por los parlamentos
de doña Mariquita y Jesusa, estaría dispuesto, por amor paternal,
a perdonar a su hijo. El desarrollo es causal, tal como en Barranca
abajo, y la dinámica es de factores que suceden a los que los moti­
van, sin haber mayor evolución del mundo presentado. Este se afir­
ma y se reafirma constantemente sin dar lugar a ningún tipo de
oposición intrínseca: es un mundo igualmente unifacético .. (El
conflico entre padre e hijo no debe ser tomado como una forma de
bivalencia: esto sería producto del espejismo a que conducen los
enfoques de tipo temático: en su ensamblaje estructural entregan
105
 r
H
una visión unívoca del mundo representado). Y en este mundo se
da el mismo elemento det.erminista, puesto que cada. factor se su­
cede en una linealidad preestablecida. Ante ella, la única variante
es el reconocimiento final entre Julio y Jesusa ( el mismo título sir-
ve como ejemplo perfecto). En el nivel psicológico aparecen pre­
determinados en forma extrínseca. No hay signiñcante alguna de
un grado de inconsciencia de los personajes; éstos­se presentan cla­
ramente delineados con categorías absolutas y del todo reconoci­
bles en la verosimilitud empirista de la época. La personalidad y
carácter de Julio y Olegario se definen a base de una concepción
realista­naturalista del t.eatro.
En definitiva, M'hijo el dotor es del mismo carácter ilusionista
que notáramos en Barrancaabaio.
La gringa resulta débil en su aspecto estructural y ante las leyes
de motivación y causalidad que la tendencia generacional le impo­
ne, responde· con cierto grado de arbitrariedad en la "Sucesión de
elementos 72• A estos se les relaciona en forma un tanto antojadi­
za para precipitar un encadenamiento que, en consecuencia, resul­
tará desarticulado. El accidente de don Cantalicio resulta de hecho
inmotivado y su única función es provocar una situación de en­
cuentro final que­de otra forma no se habría podido dar. ·La 1Ul1ÍB·
tad entre Horacio y Próspero es un recurso fácil y poco solidario a
la· lógica requerida. Es una debilidad frecuente en esta obra, dado
su esfuerzo por hacer coincidir la ideología progresista que la con­
cibe con el sistema de signos con que quiere plasmarla. Resulta de
esta forma, una incoherencia en el trazado total y el juego de rela­
ciones de los diversos elementos. Puede toinarse La gringa como
ejemplo de obra inconclusa o concebida con muy poco rigor. No
obstant.e, en líneas generales, la manera de componer se da tam­
a
bién en forma análoga' las otras anteriores. Como en M'hijo el do­
tor el trazado es lineal aunque en dirección inversa ( el título no
juega ningún rol en este caso y describe parcialment.e un aspecto
� de un sector). 'Por un lado, la familia de don Nícola, de qrigen pia­
" montés, que en progreso ascendente se va enriqueciendo por me­
dio del trabajo intenso. Por otro lado, el concepto de vida que va
en oposición a la actitud pasiva del criollo, que frente a la fuerza
avallasadora· extranjera va perdiendo terreno. Así, don Cantalicio
pierde, como don Zoilo, su granja y su tierra. Estas han sido adqui­
ridas legalmente por don Nicola. Su línea es descendente. Ante el
enriquecimiento productivo de fos italianos, el criollo viejo va en
proceso de hundimiento no sólo en lo material, sino también en
lo moral, puesto que es objeto del desprecio por su poca iniciativa.
En don· Nicola prima el ideal del trabajo y la razón europea a un
grado de verdadero espartanismo. Y esto se da tanto en el conteni­
106
do lógico del discurso como en su representación lingüística. En
don Cantalicio · el sentimiento de derrota, de apego a una tradición
en ocaso se expresará en todos los niveles también.
Y esto se extiende al espacio escéníco, pero sin la rigurosidad de
Barranca abajo. En general, sólo significan la trayectoria en ascen­
so de don Nicola cuya casa, acompañada de un rancho, aparece
descrita en el primer acto como "casa sin revocar, de aspecto rui­
noso, sucio y desgastado"73, llena de objetos de trabajo en desor­
den y que en el cuarto acto se posterga por. la construcción "de
material revocada y pintada con un alero, silla y sillones de pa­
ja ... "74• Junto a ella, hay un molino de viento que reemplaza al
antiguo pozo. Esto significa el ascenso irreversible de don Nicola
que ya se ha dado en el acto tercero donde vemos un edificio en
plena construcción junto al pronto derrumbe del viejo ombú tan
significativo para don Cantalicio y que es signo de toda su fuerte
tradición en proceso de desarraigamiento. El acto segundo ofrece
una fonda cuya única función es de pretexto para reunir a los per­
sonajes y mostrar la actitud indiferente del pueblo ante el empuje
avasallador de los inmigrantes.
Sin embargo, a diferencia de Barranca abajo y a semejanza de
M'hijo el dotor, en La gringa ambos sectores son positivos. A seme­
janza de esas dos obras, los elementos constitutivos tienen un carác­
ter afirmativo de los valores. La oposición es insoluble puesto que
responde a .conceptos antitéticos de la existencia que no lograrán
jamás reconciliarse, pero que en el texto se dan con una actitud de
reconocimiento y simpatía de los valores que ambos ofrecen. Don
Nicola no es un cínico y aprovechador como don Luis; es un hom­
bre progresista que logra su fortuna a través del trabajo, y que, de
acuerdo a sus conceptos, obra bien. Su finalidad es establecerse y
enraizarse en Argentina, y el desplazamiento de Cantalicio le pare­
ce· simple producto de su ociosidad. Para éste, don Nicola le ha ro­
bado aprovechándose de argucias legales, viniendo a desterrarlo de
todo su ancestro tradicional. Se considerará víctima y 'su intransi­
gencia es tal que no podrá comprender que su hijo Próspero se
vaya a la ciudad para "hacerse gente". La oposicón ofrece el mis­
mo esquema (positivo vs. positivo), y nada se desvaloriza o degra­
da: los valores se reafirman. Claro es que uno triunfará sobre el
otro, pero en esencia se mantienen inalterables y reconocidos en su
entidad. No hay tampoco ambivalencia ni contradicción alguna¡ la
oposición es puramente extrínseca.
Como en M'hijo el dotor, donde Jesusa es el elemento de sínte­
sis (muchacha que espontáneamente lleva en sí los valores del cam­
po y de la ciudad), La gringa nos ofrece a Victoria y Próspero que
de ambos sectores aportan, al ser aceptados como novios, la unión
107
 integradora, de la que en boca 'de Horacío (portavoceando arbitra­
riamente al autor): "va a 'salir la. raza fuerte del porvenir". Esto
conducirá, como significante final, el pitazo de la trilladora que
empieza a· ñmcíonar, y a las palabras de don Nicola: "Bueno, mo­
I j zo ... ¡A trabajar!. .. ¡A trabajar! ... 7s . ·
' Lo que ­para Julio Durán Cerda es la "nota salvadora" 76 =siem­
I�
pre presente en Sánchez­ es para mí una forma de catarsis en Bd-
\,
rranca abajo, y de encuentro y síntesis en M'hijo el'dotor y.La grin-
• ga. Marca una instancia final que obedece a una ley de causalidad
siempre positiva y afirniativa, lógicamente progresiva .
.. t
El sistema de signos de La gringá y el mundo representado que
'•1 ofrece es de la misma índole que las obras anteriores y no se hace
necesaria su reproducción. Cabe anticipar, sin embargo, que lo im­
perfecto" o inconcluso de la 'estructura­global hace que Sánchez re­
¡I
curra por necesidad de la significación a ciertos grados de autono­
mía del signo para­abarcar los elementos que de acuerdo al encade­
namiento naturalista no pueden darse. Así, superpone cierto grado
de literalidad que lo conducirá a un tipo de teatralismo incipiente
y ocasional.
t'
1 •
�'
1
¡,
108
4.SINT�Si$
En 'consecuencia, se deduce de las tres obras fundamentales de
Florencia Sánchez que (A) la composición es siempre hipotáctica
Y, por lo tanto, (a) lineal, (b) progresiva, (e) en relación de depen­
1
dencia absoluta de SU!!. elementos, lo cual ( d) impide la literalidad
del signo y lo remite a su motívacíón, dando por resultado (B) un
sistema significante transitivo o transparente por'completo donde
cada traza del signo opera por (e) afirmación y corroboración en
una coordenada absolutamente (f) causaly (g) determinista, lo que
responde a (C) un concepto ilusionista del mundo representado
que inscribe su obra dentro de la gran tendencia del,NATURALIS­
M077. ' , .
Y (D) se ubica, poreso, en la generación de 1912.
La relación estrecha �é � obra con 1a manera de escribir y com­
poner de los narradores de su generación· (Mariano Latorre, Rómu­.
lo Gallegos, Horacio Quiroga, Alcides Argt1edas, Ricardo Güiraldes,
Martín Luis Guzmán, etc.) nos permite afirmar que el teatro mar­
cha en una Iínea de evolución análoga a la novela y no es un géne­
ro de desarrollo rezagado' como tradicionalmente selo ha conside­
rado. Y, siguiendo por esta misma línea, podemos sostenerque es­
tas característícas se extienden a los demás dramaturgos de la gene­
ración (Ernesto Herrera, "Antonío Acevedo Hemández, Armando
Dicépolo, Marcelo Salinas, etc), cuyo, estudio en extenso será ob­
jeto de untrabajo posterior.
Pero corno ni la historia ni la literatura se dan parceladas en 'frag-
mentes disociados entre sí y todo proceso es evolutivo, debemos
reconocer cierta relatividad en el esquema que acabo de · dar. Si
bien es. cierto .q_ue las "maneras" señaladas son cónstantes que se
distinguen claramente, no excluyen la posibilidad de· un grado de
proyección a los modos posteriores que encontraremos en la gene­
ración del 27. Así, en los finales de las tres obras estudiadas vemos
una te�dencia' hacia la parataxis en la'combinación de �actores que
adquieren su sentido en la yuxtaposición. 'En Barranca abajo, el
impulso vida­muerte de don Zoilo al beber ansiosamente el agua
antes de ahorcarse está todavía circunscrito a la hípotaxís'tanto en
109
.composición como en significado, pero e's un primer paso' a la diso­
lución de la linealidad progresiva y subordinadora al ofrecer una
yuxtaposición inmediata. Hay en Sánchez como una intención de
proyectarse a una forma que trascienda el enmarque ilusionista,
pero la cohesión que las leyes segmentales superiores le exigen, im­ m, LA GENERACION DEL 27: SAMUEL EICHELBA UM
piden que éstos se desarrollen en un nivel esíructurador. Esto, en Y LA COMPOSIC/ON PARATACT/CA ­ TEATRAL/STA
parte, tiende a suceder en La gringa, pero, desgraciadamente;_oca­
sionado por la debilidad misma de la obra que no le permite el
desencadenamiento lógico de los signos. Así, Sánchez recurre a lo
'qué en su época se considera un "artificio", poniendo en boca de
Horacio una sentencia que·no se compagina conelresto de los ele­
I
mentos dialogales y .que resultan de una imposición inverosímil
por parte del autor. No sucede esto con Julio ·y Jesusa, ni con las
palabras finales de don Zoilo: "Las cosas de Dios. . . ¡ Se deshace
rriás fácilmente el nido de un hombre que el nido de un pájarq"78,
cuya 'trascendencia no discorda porque obedece a todo un proceso
de motivación. trazado de acuerdo a sus propias leyes naturalistas.
El parlamento acotado posee literalidad en cuanto puede ser signi­
ficante aislado del contexto de la obra, pero al mi�o tiempo.es
funcional a ella. Es en este doble plano donde coexisten los ele­
mentos paratácticos anticipadores ( o germinales) de Sánchez. Así:
el lazo, la tos, la casa envejecida, el rancho. No corre la misma suer­
te el "ombú" de La gringa verdadero símbolo (por odiosa que ríos
parezca la palabra) de la tradición enraizada 'en el viejo mundo ru­
ral: es una significante superpuesta que no 'cuaja en el resto y_ desar­
moniza por completo.
El nido· de horneros de Barranca abajo está perfectamente inte­
grado en el conjunto, pero la susceptibilidad de ser aprehendido
corno símbolo distinto de los demás (si no autónomo en el sentido
que ningún signo puede serlo por completo) indica un paso hacia
la suprarrealidad teatralista de la generación síguíente. En esta lí­
nea coñtinúan Herrera y Díscépolo, autores que darían material
mu.y interesante para éstudiar.
Y son muchos los otros ejemplos, de mayor o menor envergadu­
ra: la jaula del tordo, tordo que se le escapa a Jesusa como Julio se
escapa de la jaula familiar y se le escapa luego a ella; el mate en la
salita del hotel del segundo acto en la misma obra; el juego que en
forma dispersa hace Sánchez con l�s nombres de los personajes
(Robustiana, que es tísica; Prudencia, que es muy imprudente; do­
ña Dolores, que se queja de sus malestares; Jesusa, que redime co­
mo Cristo; Próspero, que como su.nombre lo indica, lo es; etc.).
Cabe preguntarse cómo hubiera recibido el dramaturgo urugua­
yo los influjos posteriores ,de los escritores de la generación del 27,
si no hubiera muerto a tan temprana edad.

-==-=-=-�� -.- - ---

 '6 " en
barío: ensayo de comprensi6n del modernismo como una generaci n"Bre· madas en cuenta. Isaac Goldberg, "Florencio Sánchez", en The Drama of
Reuista del Pacífico, 4 (Val�aríso, Chile\ lt�7), pp.l 7­�!;J'.!'1 !�ºnovela Tramition (Cincinati: St.Aw11rt Kidd Company, 1922), pp.218­237, señala ade­
•vísima relación de la histo:1ª. de la n1;>ve a . �p��bica (Valparaíso: Ed. más laa innuencias italianas y otras posibles fuentes; cuenta la fábula de las
hi,panoamericana: descubrimiento e mvenc,on e obras y trata de descubrir tópicos tradicionales en sus temáticas. Absoluta·
�;!v;:�:::a��­:f¡:�!ºi­;!;; mente pre.acindible. Roberto Giusti, Florencio Sánchez, su vida y obra (Bue­
k;;J��!��;ricano de críticct social (Madrid:
• Nova­Scholar, 1975).
107 Bravo­Elizondo, iá., p,l?.
nos Airea: Agencia Sudamericana de Libros, 1920), ve además en Sánchez un
autor con gran talento para representar ambientea'y crear tipos; señala la cons­
. tante improvisación de su obra. Domingo­ Caaadevall, La evolución de la Ar·
108 En Teatro chileno (México: A¡uilar, 1�70). .. La voz (Santiago de gentina vista por el teatro nacional (Buenos Aires: Ed. Culturales Argentinas,
109 E n Wolíf "Tensión provocan Los invasores , en 1966), p.341, lo señala directamente como autor naturalista y (pp.81­32) lo
' Chile:g�q de odtubre de 1963). Cita�o por Bravo­EUzondo, Teatro • • ·• PP· incluye en un momento fundamental del desarrollo y "evolución del teatro
140­141. ,,. Labor, gauchesco". Desgraciadamente se diluye en recuentos temáticos:­­Juan Pablo
110 Agustín del Saz, 'rea tro soc;nl ... h1's:panoamericano (Barc:elona: Echagüe, "Florencio Sánchez", en Revista Iberoamericana, IX, 17 (feb. 1945 ),
1967), p.7. pp.9­24, sostiene que el teatro de Sánchez responde a un clima liberal y natu­
111 Goié, Historia .. :• pp.177182. � ta 98 de este capítulo. ralista, adoptando la estética de Zola; fue positivista en filosofía. Raúl H. Cas­
112 Para mayor estudio de este aspecto, v..ase 1 a no tagnino, Literatura dramática argentina, p.109, afirma que Sánchez respondió
113 Goíé , Hi&toria ... , p.130. a laa eonienteanaturalistaseuropeasy en una categoría mayor que llama "tea·
114 Rojo, Los orígenes ... , p.113. tro de aliento" lo ubica dentro de una línea realista­naturalista. Antonio La­
115 Rojo, Id., p.33. rreta, "El naturalismo en.el teatro de Florencio Sánchez", en Número, año 11,
116 Rojo, fd.,dp.1al2.té ino de "literalidad" de Todorov (v. nota SO) Y al de 6­T­8, aclara muy bien cómo el naturalismo permitió a Sánchez oponerse a los
117 De acuer o rm , r d Poétique ­par Roman convencionalismos del teatro de su época. J1.41io Imbert, Florencio Sánchez,
"literaturidad" de Roman. Jak1;>bson (Q ue• ions ep •. Seuil 1973) Y para vida y t;reación (Buenos Airea: Paidos, 1967), señala que el naturalismo de
�akobson.,_ publ�é souten r
s saad1E:��1:�!eu!g ::::::­:::vgé::::Íe
· 2 v�la. (P�ís: Mi· Sánchez fue espontáneo y que no hubo mayorinfluencia directa (pp.325·363).
l

ínformacíon mas ex , .... Julio Durán Cerda, "Civilización y barbarie en el desarrollo del teatro nacío­
nuit, 1973). ,. nal rioplatense", en Revista Iberoamericana, XXIX, 56 (enero­junio 1963),
118 lngarden, "Les fonctions ... , p. 536 · pp.89­124­; Jorge Lafforgue, Florencio Sánchez, p.27, dice que Sánchez se nu­
119 Ingarden, fd., p.537. . trió del naturalismo de aquella época, aprendió de lbsen, Chejov y del 'veris­
1�� !it�t�:;�:�}�:e:�d ·;;;s;�!°i,odem Theatré (New :ork: The
�en
Dry: mo' italiano; coincide con Larreta en que es un autor esencialmente naturalis·
ta. Grinor Rojo, Len orígenes ... , pp.7­10, se refiere de paso al teatro de la
Press, 1956). También: Henrl Gouhier, v. nota 9; Melchinger, v. nota 9, ¡eneraclón de Sánchez, adjudicándole laa características generales del natura·
Edward Wright, v. nota 5. lismo.
122 Gassner, íd., pp.26­46. 6 Caatagnino, véase nota 4.
123 Gassner, id., p.141. 6 lmbert, Florencio ... , véaae nota 4.
124 Gassner, iá., p.142. 7 Lafforgue, Florencio ... , p.27.
125 Rojo, Los orígenes ... , p.16. 8 Larreta, ''El naturalismo ... ", véase nota 4.
126 Goié. Historia ... , p.180. 9 Echagüe, "Florencio Sánches", pp.10­11.
127 G�er, Form and ... ;pp.140­141. 10 Ordaz, El teatro ... , p.90.
11 Dauater, Historia .•. , p.30.
12 Rojo, Loa orígenes ... , p.7.
NOTAS DEL CAPITULO 11 13 Goil., "Brevísima relación ... ", pp.29­41.
· H chette 1959)· El teatro en el 14 íd., p.30.
1 Luis Ordaz, El drama rural (Buenos A.ires: a , ' • . Literatu­
Río de la Plata (Buenos Aires: Leviatán, 1951: RD:u�l:�=��:S)o 'Jorge La· 16 fd., pp.34·37: ve en la novela modem.ista una manifestación del natura·
Hamo, lo cual explica a través del '8?1álisia de este período.
ro dramática arg!nti'!a (1717­1967) <!tn�'be
1 �� ·
Editor d� América Latina, 16 lbíd.
fíorgue, Florenc10 Sanchez (Buenos res. n. l. 7 re., pp.�0­41.
�9�Jih 18 lb!d.
Richardson, Florencio Sánchez and the Argentine Theater (New 19 Florencio Sánchez, Barranca a.bajo (Buenos Aires: Eudeba, 1960), J?.15.
York: .Instituto de las Españas, ;933). . ¡ sialo XX (México: Porma­ 20 Id., p.41.
3 Carlos Solórzano, Teatro latinoamericano en e ... 21 Hipotaxis es un término de la gramática que se refiere a toda relación de
ca, 1964), p.d, . 29 define a Sánchez como un autor naturaliata subordinación y dependencia de una proposición con relación a otra. Cada
4 Frank Dauster, H'is tona, p. • 0 dí ác . carácter de o�ser­ una de éstas depende de una principal, a la cual se subordina. Por ejemplo:
Y socialista; .hace hin��tr::�
vador moral_1zante, to .
: ::!fm�te
t;!l/�!fsaz, Teatro social,
dp d · b Sánchez que no merecen ser to·
"Supongo que Uated vendrá mañana". La misma frase en una relación de eoor­
dinaci6n paratáctica sería: "Usted vendrá, yo supongo, mañana". En este
pp, 38·4 7, dice una sene de vague a ea so re caso (parataxis) las proposiciones no tienen influencia recíproca, yson síntác­

245
244
 .- ...

58 Terminología de Tódbrov. Véasela nota 30 a'Ia primera parte,

. d h. o taxis y parataxís están zomados 59 Piénsese en Mañuel Díaz Rodríguez (Idoto» rotos), José Asunción .Silva
ticamente equivalentes. !­'t?8 térmip���d�­:�a compqsición lit.!raria. (De sobreme10) o.Mariano Azuela (Los­de abajo).
de estos conceptos grama reos Y a 60. Ver el concepto de ilusionismo Vll. teatralismo en la parte I, capítulo 3.
22 Id., p.64. 61 B,ogatyrev, "Les signes .•. ", p.526.
23 Id., p.18. 62 Sánchez, Barranca ..• , p.39.
24 lbíd. 63. Opiniones como las de Willis Knapp Jones:'"Su punto débil es qué ti�e
25 lbíd. tantos centros de acción que frecuentemente el desarrollo es confuso y la un·
26 lbíd. presión borrosa" (Breve historia ... , p.70), son absolutamente erróne�, sobre
27 Id., p.19­22. todo en obras como las estudiadas y En familia. Válidas tal vez para lu meno·
28 lbíd.
29 Id., p.23. rea,pero no lo suficientemente como para hacerlas extensivas a su creación
toda. Autoreii como Giusti, Robertson, Imbert y Goldberg, por insistir tanto
30 Id., p.24. en que Sánchez improvisaba, han contribuido a crear prejuicibs en contra de
31 Id., pp,29­:ÍO. la estructura de sus obras.
32 Id., p.31. 64 Sánchez .. M'hijo el dotor (Buenos Aires: Eudeba, 1960), p.83.
33 Id., p.33. 65 Entre otros, Frank Dauster, Agustín del Saz, Juan Pablo Echagüe y Car·
34 Id., pp. 33­34. los Solórzano, participan de la idea­ de considerar a Julio como­ un mal hijo,
35 Ibíd. egoísta y cínico, a partir quizá de Ia·afjrmación de Roberto Giusti, en Floren·
36 Id., p.39. cio ... , p.91, quien ve en Julio un "doctorcito pedante y egoísta". Para Casa·
37 Id., p.,40. devall, en La evolución .•• , p.374, es lo opuesto y la obra representa un con·
38 ia., p.46. nieto entre dos coneíenclas. Para Castagnino, en Literatura dramática ... , p.
39 Id., p.47. 109 son dos maneras de entender la vida, dos morales, lo cual afirma tambi�
40 Id., p.53. . ,. Lu¡; Ordaz, en El teatro ... ,· pp.S:1­88. Lo mismo Julio Durán, "Civ.ilización
41 Id., pp.54­55. . .• ", p.109. .
42 ra., p.58. 66 Sánchez, íd., p.136.
43 Id., p.59. 67 Id., pp.117­119.
44 Id., p.60. 68 Id., pp.123­124.
45 Id., p.68. 69 lbíd.
46 Id., P:66. 70 Este conflicto entre lo viejo y lo nuevo ha €ido bíen ­enfocados en los es·
47 Id., p.71. tudios citados de Durán, Ordaz, Castagnino y Goldberg,
48 Id., p,74. 71 Julio Durán Cerda, en "Civilización ... ", p.107, ve siempre en Sánchez
49 Id., p.75. una "nota salvadora" al imal de sus obras que contradice el nihilismo típico
60 Id., p.79. . de su supuesto espíritu anarquista.
51 Id., p.73. • í t di el parentesco de esta qbra con King Lear , 72 La crítica ha tendido a valorizar demasiado a La gringo, en parte" quizás.
52 Interesante resultar a es u rar por el gran éxito que ésta tuviera.
de Shakespeare. . . 29 tiene razón al decir; "Si·vamos � pedir
53 Frank Dauster, f!1storia · · ·• td 'de túnica griega y preceptos críticos de
que la tragedia se nos aparezbl v;s. 1 a tr gedia Pero si concebimos la trage·
73 Sánchez, La gringa, en Teatro (Buenos Aires: Sopena, 1961), pp.49­92.
74 Id., p.84.
75 Id., p.92.
gran aparato, no será Barranca o aJO una a n al�a humana en trance del rit­ 76 Durán Cerda, ver nota 68.
dia dr!�átlca como e&a_obra.qu�e!�f;��=g�dia auténtica". ·�orge Lafforgue,
0

77 Echagüe, en "Florencia ... ", pp.11·15, al catalogar a Sánchez como na·

mo tragico, entonces eo una so. ta te. como una.tragedia y.acuerda con turalista sostiene que su positivismo idasófico no le permitió llegar a lo me·
F/orencio ... , p.34, la der� dirac �:co está dado por contraposiciones, tafísico; cree en la ciencia todopodérosa y destaca lo físico y lo fisiológico en
Antonio Larreta en que e
. la
scur�o
por elipsis, Y se exteríorlza, abs�:bd1enddo am
cen1 a e un po
b
�:O� lanos en un mínimo de oca·
·
Vi�nte Salaverri, E(teotro
. . ,.,
el ambiente y los personajes: "describe la función de los órganos", el mecanis·
¡no de la herencia, el influjo del medio y la presión envolvente de las clrcuns­
sienes, Y tirene concepcion
. ,• h . "fuerza trágica írreslstíb 1e . /tancias; dice "NO a los móviles íntimos". Define su obra como una "observa·
del uruguayo Florenc10 ��11.c. �z • �·.11 · ,. 112 ha señalado qu.e no es el fa· ción caleidoscópica del mundo sensible". Vicente Salavcrri, en El teatro ... ,
54 Julio Durán Cerda, C1v�1:c10? . 'ei distino de don Zoilo, sino el caduco p.12, sostiene que Sánchez era "antes que nada un fotógrafo estupendo", y
tum ni la mala suerte lo que e rm:{1ª lazado por los criollos "que han apren­ destaca la verdad y lógica de las situaciones y la sobriedad de su estilo ­, Para
modo de vivir del gaucho que : vf esp de las tierras principalmente"; "el Lafforgue, en Ftorencio ... , la dinámica y objetivo de Sánchez eran represen­
dido a adueñarse legal1;11ente e o ��ºEl factor es de índole netamente so· tar en el teatro "la realidad tal cual es".
gaucho caía atrapado sin darse cuen .
78 Sánchez, Barranca ... , p.79.
ci o­económica. .
J 55 Sánchez, Barranca abaJo,1�­174d. ídencia de Goi6 en cuanto a la importan·
56 Véase parte 1, capítulo . a 1s1 .,
cia de lo mágico o mí�ico en estha g�ne��cd:nSolórzano en la parte I, capítulo l.
57 Véanse lasacotac1onesque e ec
247
246 ,·