15/04/2016 Roger Koza fala sobre a crise dos grandes festivais internacionais – Cine Festivais

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Notícias (http://cinefestivais.com.br/category/noticias/) Publicado em 22/03/2016 às 12:36

por Adriano Garrett (http://cinefestivais.com.br/author/agarrett1105/)

“Vocês deveriam estar contentes por não

entrar em Cannes”, diz crítico argentino
Cine Festivais (http://cinefestivais.com.br) > 19ª Mostra de Tiradentes PRÓXIMOS EVENTOS
(http://cinefestivais.com.br/category/19a-mostra-de-tiradentes-2/) > “Vocês deveriam estar contentes por De 7 a 17/4
não entrar em Cannes”, diz crítico argentino
21º É Tudo Verdade
(http://cinefestivais.com.br/calendario/21o-e-tudo-
verdade/)
Admirador de obras recentes do cinema independente brasileiro, como Branco
Sai, Preto Fica, de Adirley Queirós, e A Vizinhança do Tigre, de Affonso De 7 a 27/4
42º Festival Sesc Melhores Filmes
Uchoa, o crítico de cinema argentino Roger Koza, que mantém o blog Com Los
(http://cinefestivais.com.br/calendario/42o-festival-
Ojos Abiertos (http://ojosabiertos.otroscines.com/) e é programador de três sesc-melhores-filmes/)
festivais de cinema (Ficic – Argentina, Ficunam – México e Hamburgo – De 14 a 20/4
Alemanha), acredita que os brasileiros “deveriam estar contentes” por não Mostra Bill Plympton – O Rei da Animação
entrar regularmente nas principais mostras do Festival de Cannes. Independente
(http://cinefestivais.com.br/calendario/mostra-bill-
A visão crítica de Roger aos grandes festivais não se aplica apenas ao evento plympton-o-rei-da-animacao-independente/)
francês, mas também a outros eventos considerados como os mais tradicionais De 21/4 a 4/5
e importantes do mundo: os festivais de Berlim, Veneza e Roterdã. Mostra Claire Denis
(http://cinefestivais.com.br/calendario/mostra-claire-
Ele enxerga uma padronização, à qual chama de “international style”, que reduz denis-corpo-presente/)
o espaço para filmes que realmente sejam “de risco”. A única ponderação
Calendário completo
positiva que o crítico faz é em relação às seções paralelas do Festival de (http://cinefestivais.com.br/calendario)
Locarno, na Suíça.

“Os festivais ‘A’, Berlim, Veneza e Cannes, me parecem estar em uma absoluta
crise, ou então assumiram que funcionam como um mercado paralelo não
muito distante do Oscar”, opina o argentino.

Durante a 19ª Mostra de Cinema de Tiradentes, o Cine Festivais fez uma

longa entrevista com Roger Koza, que pode ser conferida no vídeo abaixo,
realizado em parceria com a produtora Babuíno Filmes
(http://www.babuinofilmes.com.br/).

Se preferir ler o que o crítico disse, transcrevemos abaixo a conversa na

íntegra.

http://cinefestivais.com.br/roger-koza-fala-sobre-a-crise-dos-grandes-festivais-internacionais/ 1/11
15/04/2016 Roger Koza fala sobre a crise dos grandes festivais internacionais – Cine Festivais

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19ª Mostra de Tiradentes - Roger Koza aponta crise dos grand...

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Cine Festivais: No debate você citou o seu gosto pelo filme Branco Sai,
Preto Fica, de Adirley Queirós. Aqui no Brasil os filmes mais
arriscados/interessantes têm conseguido espaço, quando conseguem, em
seções paralelas de eventos como Berlim e Cannes, ou em festivais um
pouquinho mais arriscados como Roterdã e Locarno. Você acha que as
competições oficiais dos festivais maiores têm se arriscado menos que as
seções paralelas?

Roger Koza: Sobre os festivais que você denominou como de maior risco entre
os festivais grandes, Locarno e Roterdã, tenho a impressão que cada vez têm
menos espaço para o risco. Locarno ainda toma algumas decisões arriscadas,
não tanto nas seções competitivas (Competição oficial e Cineastas do
Presente), mas sobretudo na seção Signos de Vida. Ali é possível ver filmes de
risco. No último ano estava 88:88, de Isiah Medina, provavelmente um dos
filmes mais inteligentes e interessantes que vi no cinema contemporâneo
recentemente.

Os festivais “A”, Berlim, Veneza e Cannes, nesse sentido que você fala, me
parecem estar em uma absoluta crise, ou então assumiram que funcionam
como um mercado paralelo não muito distante do Oscar. Cada vez mais os
filmes premiados nesses festivais estão indo parar nas indicações ao Oscar.
Isso para mim deveria ser alarmante, mas parece ser motivo de orgulho para os
festivais. Eu acho que parte do inconsciente dos festivais nos dias de hoje pode
ser observado no Twitter. Se um festival, como a Quinzena dos Realizadores,
vive twittando que Cinco Graças (Mustang) é um filme que foi indicado ao
Oscar… Eu estaria muito preocupado, no lugar deles, mas eles parecem estar
absolutamente felizes.

Sobretudo a Quinzena, que foi a criação de uma seção paralela que se

suponha que teria que colocar em dúvida o caráter mainstream que havia de
algum modo se normalizado no Festival de Cannes. Me parece que estamos
em uma situação bastante complexa e conservadora. Hoje acho que é
necessária uma Quinzena da Quinzena. Para mim é absolutamente
escandaloso que um filme como Cinco Graças, em primeiro lugar, esteja na
Quinzena. Em segundo, que seja indicado ao Oscar e provavelmente ganhe. É
um filme de um eurocentrismo espantoso a respeito de como olha para certas
situações de desigualdade da mulher na Turquia.

Voltando ao caso de Branco Sai, Preto Fica, de Adirley Queirós, acho que é
um filme que em outros tempos poderia ter sido selecionado para a Quinzena,
para a seção Um Certo Olhar no Festival de Cannes, para Berlim,
provavelmente nas seções Fórum ou Panorama. Poderia ter estado em
Roterdã, em Locarno, inclusive na competição oficial. Algo aconteceu que esse
filme não chega a quem decide as programações.

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15/04/2016 Roger Koza fala sobre a crise dos grandes festivais internacionais – Cine Festivais

Quando chega, chega a um segundo da programação final, e a única

possibilidade de um cineasta como Queirós é que alguém que tenha visto seu
filme o passe diretamente a um programador-chave de um festival dizendo-lhe:
“este é o cinema do Brasil. Este é o cinema que verdadeiramente está na
tradição de (Carlos) Reichenbach, (Julio) Bressane, (Glauber) Rocha, não
porque é um imitador, mas como gesto criador. Tem que selecioná-lo”. Se for o
contrário, se vier pelos filtros que geralmente colocam para os filmes…

É terrível, escandaloso e obsceno que hoje os festivais, inclusive a Quinzena,

para poder ter o seu filme dentro desses festivais é preciso pagar para
inscrevê-lo, 170 euros. Isso é uma vergonha, um sistema de arrecadação. Faça
as contas: se 1000 a 4000 filmes se inscrevem, 4000 por 170 euros, é muito
dinheiro. Me parece que estamos diante de um sistema muito perverso, que de
algum modo devemos questionar, e acredito que estamos excessivamente
domesticados com o intuito de que isso nos pareça aceitável.

CF: Nessas competições oficias, o que há muito são os grandes nomes,

às vezes entre aspas e às vezes não. Você acredita que há um mainstream
do cinema de arte?

RK: Sem dúvidas. Há um mainstream que eu denominei, junto com Nicolás

Prividera, que é um cineasta e crítico argentino. Ele em algo momento começou
a falar de um “international style”, tivemos uma conversa… E sim, creio que há
um “international style” de cinema entre os filmes de arte que frequentam
festivais. Alguns diretores latino-americanos são paradigmas disso. Pablo
Trapero, Walter Salles, Pablo Larraín. São autores que frequentam festivais
estrangeiros, em geral europeus, e por consequência se replica a ideia de que
os autores são estes. Eventualmente, com um pouco mais de risco, Lisandro
Alonso, Lucrecia Martel. No Brasil é mais complexo, há uma resistência aos
filmes brasileiros, e vocês deveriam estar contentes por não entrar em Cannes
(risos). É o contrário do que dizem.

Eu entendo que é importante estar em Cannes. Como disse o Eduardo Valente

(assessor internacional da Ancine), é verdade que Cannes tem o poder
absoluto, é o Vaticano do cinema. E o Vaticano decide quem são os santos.
Naturalmente, sempre tem que ter uma cota de filmes “de risco”. Todos os anos
vai haver um filme de Alain Guiraudie, Hou Hsiao-Hsien, de Tsai Ming-Liang ou
de Godard. Mas essa é a cota de risco que eles devem manter para sustentar o
sistema. Não é um verdadeiro risco selecionar um filme de Hou Hsiao-Hsien. E
muito menos de László Nemes, o húngaro que ninguém conhecia. É fácil jogar
a carta de risco com um filme sobre o Holocausto. É o que se espera.

O que não é fácil é selecionar um filme que se arrisque formalmente e seja

sobre um astrônomo que vive em Curitiba. E que sua paixão é aprender sobre o
céu e as estrelas e colocar em discussão as equações matemáticas que neste
momento se estudam na Europa. Pode ser qualquer coisa… Isso jamais vai
entrar, porque não é aquilo que se legitimou como o que o cinema latino-
americano deve mostrar.

Há autores efetivamente do panorama de cinema internacional, do

“international style”, e são os que vemos anos após anos nas competições de
festivais importantes.

CF: Você acha que isso se reflete em uma estética domesticada?

RK: Há uma estética domesticada. Há uma estética regulada. De algum modo
há uma poética do “international style”, que gira em torno de três ou quatro
formas de expressão. Uma é um realismo sujo, no qual há câmera na mão,
imagem granulada, uma sensação de vertigem. Logo temos uma espécie de
“Instagram Aesthetic of the Beauty, of the Savage”. Falo em inglês de propósito,
é uma ironia. É como um bom selvagem belo. Temos filmes que têm filtros que
equivalem aos iPhones. Os diretores filmam e acreditam que a realidade se vê
como nos iPhones. Há filmes preto e branco em que se vê um pobre homem
camponês que vive agora no centro de uma cidade e é visto trabalhando e

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15/04/2016 Roger Koza fala sobre a crise dos grandes festivais internacionais – Cine Festivais

transpirando. O plano está a certa distância, pode haver um travelling de trás

para mostrar o suor de todo o corpo. E aí há uma estética de certa beleza sobre
o bom selvagem, aqueles que são o reservatório da ética do mundo. É quase
um disparate. Isso é outra linha, o embelezamento dos pobres e dos
despossuídos, e os nobres ignorantes. Isso seria um pouco da forma.
Há uma coisa absolutamente regular. Gente que não fala, planos longos para
segui-los, espaços onde não haja sinais cidadãos, despolitização em geral do
que contam, e se há politização é sobre o passado, sobre a década de 70. Essa
é um pouco a sintonia. Não há filmes radicais e diferentes nesse sentido.
 

CF: Você acha que essa crise que você aponta passa por todos os
grandes festivais, ou você vê alguma exceção?
RK: Não vejo exceção alguma em festivais importantes. O único que tem um
certo ar, em linhas gerais, entre esses, é o de Locarno. É a única zona onde há
respiro. Não em todo seu conceito de programação, mas há um lugar para certo
risco. Dos importantes é o único. Acredito que Roterdã, que costumava ser um
festival muito poderoso nesse sentido, sobretudo com o cinema latino-
americano, seleciona os mesmos filmes ano após ano. Mudam os títulos, mas
sempre há camponeses sem falar, ou personagens ultraviolentos, e essa é a
oscilação. Acredito que Roterdã, em relação ao cinema latino-americano, está
inteiramente perdido.

 
CF: Você acredita que essa situação dá um peso maior para festivais
regionais como aqui em Tiradentes, ou outros eventos do tipo em todo
mundo.

RK: O produtor (Paulo de) Carvalho falou um termo chave para a circulação,
para a discussão, a produção e a exibição, que é a descentralização dos
centros de poder. Me parece que é por aí o caminho. Este festival de Tiradentes
é uma coisa absolutamente anômala. Não é o que costumamos pensar como
festivais no mundo. Estamos em região de 20 mil habitantes, não é um centro
de poder econômico. Sim, vem gente de São Paulo, Rio, Belo Horizonte,
provavelmente, ver filmes brasileiros. Acho que é um modelo bastante inovador,
não conheço muitos fora do Brasil.

O País, que tem uma cota às vezes, ao meu gosto, excessiva de nacionalismo,
organiza este tipo de evento, essa é a parte boa. Esse é um foco de atenção
para mim quase exemplar, de como descentralizar e estabelecer uma
discussão sobre o cinema contemporâneo, nesse caso do cinema nacional. Me
parece que Tiradentes, nesse sentido, está na linha de vanguarda.
 

CF: A facilidade trazida pelas câmeras digitais fez com que o número de
filmes recebidos pelos curadores aumentasse substancialmente. Ao
mesmo tempo, muito se diz que a influência de agentes de venda e de
coproduções é decisiva para entrar em grandes festivais. Qual é a sua
visão, também como programador, sobre esse cenário?

RK: É um problema. Quanto mais importante é o festival, maior a presença de

agentes de venda. Há momentos que em Cannes, por exemplo, já não olhamos
de que nacionalidade é o filme, mas sim quem é o agente de vendas. Então há
três da Fortissimo, alguns da Wild Bunch, três da Match Factory. Sempre são
essas as casas matrizes. São os McDonald’s da distribuição. Os McDonald’s de
arte. Não te vendem hambúrguer, mas sim sushi e salmão.
São eles que de algum modo regulam o mercado, e que vem precedidos pelas
casas matrizes das coproduções. O Festival de Roterdã, da Alemanha, o Atelier
de Cannes. É uma espécie de fabricação coletiva global unificada. São feitos
com casas matrizes comuns, se distribuem com casas matrizes comuns.

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15/04/2016 Roger Koza fala sobre a crise dos grandes festivais internacionais – Cine Festivais

O festival está de algum modo relacionado… já não se discutem sobre os

filmes, discute-se também quantos temos este ano da Match Factory. Isso é
muito grave. É todo um sistema, é o FMI do cinema o que estamos falando,
isso é muito sério.
Quanto menor é o festival, menor é a presença de distribuidores e de agentes
de venda. O que significa, e isso é algo mais obsceno. Quando você dirige um
festival pequeno… – não é o caso de Tiradentes, que está mostrando filmes
brasileiros. Mas se amanhã Tiradentes decide agregar uma sessão de filmes
estrangeiros, e tem que fazer um acordo com os agentes de venda, eles vão
cobrar mais a Tiradentes que a Hamburgo, o que é escandaloso, porque pagar
aqui 400, 700, 1500 euros, é escandaloso.

Frente a isso, os festivais pequenos têm mais espaço para encontrar filmes que
chegam sem agentes de venda, sem coprodução, sem nada. O contraponto
disso é a quantidade excessiva de filmes que são feitos hoje em dia. Na
realidade me parece que este tipo de câmeras (digitais) permitiu que qualquer
um possa se sentir cineasta. Essa democratização é positiva.

Ao mesmo tempo, é corrosiva, porque nem todo mundo é cineasta. Todos

sabemos escrever, todos podemos escrever um e-mail, mas nem todos
podemos imediatamente nos tornar escritores ou cineastas. Ademais, está em
moda fazer cinema. É cool fazer cinema. Me parece que os cineastas, se
querem ser cineastas, deveriam sentir mais a urgência do trabalho e a
necessidade de filmar, não filmar porque é cool.
Em um universo de 5000 filmes que lhe chegam em digital, dessas 5000 devem
haver 100 que são boas, 40 que são muito boas, dez que são muito
interessantes e dois ou três que são obras-primas. O filme do Adirley Queirós
(Branco Sai, Preto Fica) é para mim uma obra-prima. Agora, esse filme estava
escondido, realmente. Por sorte, se fez visível, e correu um pouco o mundo.

Já A Vizinhança do Tigre, de Affonso Uchoa, praticamente circulou apenas no

Brasil. Eu a programei na Argentina, no Ficic, e no Festival de Hamburgo, mas
não foi um filme que rodou o mundo. O filme foi feito graças à existência dessas
câmeras (digitais), mas ali há alguém que trabalhou por anos aqueles jovens,
entendeu o espaço, escreveu junto com eles o roteiro, e que finalmente fez o
filme. Aí há trabalho, necessidade de cinema, e isso é o que temos que
encontrar, mas é bastante difícil.

 
CF: Qual é a sua visão sobre o atual momento do cinema brasileiro?

RK: Em princípio o que penso é que a geração de (Glauber) Rocha e (Julio)

Bressane, este que segue e tem alguns discípulos, como (Bruno) Safadi… Me
parece que entre essas duas gerações houve uma grande descontinuidade,
porque no meio dessas gerações houve um golpe de Estado. Isso em toda a
América Latina gerou uma descontinuidade geracional. Há um salto geracional
entre eles e nós.
Agora me parece que o Brasil tem duas gerações em continuidade, a de Walter
Salles e a de Karim Aïnouz, ou agora de Adirley Queirós… De 2000 para cá há
duas gerações justapostas que estão buscando, mas ainda não é muito claro
qual é o rumo do cinema brasileiro.

O que está claro é que na década de 60, sobretudo no final de 60 e 70, havia
um movimento que era algo do mundo, e que o Brasil incorporou, no qual a
figura de Rocha era a figura de intersecção. Ele entendeu muito bem que tinha
que roubar certas expressões… certas estéticas da Europa, apropriar-se delas,
mesclá-las com tradições daqui e fazer algo completamente distinto.

Na Argentina também havia cineastas dessa natureza, mas me parece que esta
descontinuidade fez com que os cineastas do nosso tempo, tanto no Brasil e na
Argentina, são filhos sem pais, fazem um cinema da orfandade. Eles estão
reinventando, constituindo uma nova tradição, e alguns olham novamente para
trás porque sabem que seus pais existiram e foram assassinados, simbólica ou
fisicamente.

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15/04/2016 Roger Koza fala sobre a crise dos grandes festivais internacionais – Cine Festivais

Hoje me parece que o mais interessante que encontro do cinema feito no Brasil
são esses filmes laterais: Branco Sai, Preto Fica, Avanti Popolo, de Michael
Wahrmann, que é um caso estranho, pois é um uruguaio que viveu em Israel,
se sente brasileiro e filma aqui. Me parece que é um filme importante.
Me interessa o que faz Allan Ribeiro, é um cineasta que trabalha em uma zona
muito peculiar, que mescla algo de vanguarda com algo extremamente popular.
Me interessou em certa medida, entre o que vi recentemente, um filme de
gênero, A Misteriosa Morte de Pérola. É um filme de uma hora. Acho que aí
Guto Parente trabalha com uma excessiva tensão formal um cinema de gênero.
Acho que a primeira meia hora é notável. Na segunda metade, quando o ponto
de vista muda, o filme perde um pouco da intensidade, mas me interessa saber
o que vai fazer a partir de agora este diretor, há ali algo para prestar atenção.

O ponto de intersecção desse cinema de autor que nasce hoje é o caso de

(Gabriel) Mascaro. Ele está em uma linha de risco. Dizer que há ali um cineasta
é importante, porque muitos filmam, mas nem todos são cineastas. Ventos de
Agosto foi um filme em que se viam coisas geniais e outras que pareciam
viagens turísticas muito cool pelo Norte (sic) do Brasil.
É charmoso a moça no barco, nua, quem não quer ver esta moça assim? Todos
(querem), inclusive os que não têm como objetivo se relacionar com mulheres.
Se banhar com Coca-Cola? Muito cool. Ver que a terra respira? Muito cool. Mas
há momentos em que se entra em uma zona estranha. O filme tem um pano de
fundo quase filosófico, que está relacionado à finitude, com as mortes, dos
homens, dos animais… Me parece que ele está no risco.
No novo filme de Mascaro, Boi Neon, acho que ainda mantém alguma coisa
estranha, do “international style”, mas há um olhar. Esta cena que poderia ser
lamentável e patética termina sendo genial, que é a cena final, em que há um
momento de sexo entre uma grávida e o personagem principal. A ideia de que
um vaqueiro tenha o sonho de ser designer de moda é uma ideia interessante.
E filma bem, além de ter um diretor de fotografia extraordinário, que é o
mexicano que agora está trabalhando com o Apichatpong Weerasethakul.

Ele é o exemplo de cineasta que está em uma zona de risco. Um tipo muito
capaz, um cineasta com um olhar, que é reconhecido no âmbito internacional e
que começa a ter certos condicionamentos. Minha pergunta é: ele poderia fazer
hoje um filme como Doméstica? Ou o anterior, Avenida Brasília Formosa.
Acho que já é difícil para ele propor um filme assim. O ideal seria que não
perdesse isso, e que siga em evolução.
Este é um pouco do panorama do que tenho visto. E o cinema industrial
brasileiro é horrível. Vi algumas coisas que me parecem terríveis.

Queria falar que A Misteriosa Morte de Pérola, me parece que é um filme que
pode ser posto em discussão com outro filme que por aqui teve grande êxito,
mas que para mim é ruim, terrível, que é O Lobo Atrás da Porta. Esse filme é
abjeto, trabalha de uma forma o gozo da violência, que pouco tem a ver, por
exemplo, com o trabalho do Tarantino. É outra maneira de se colocar. Acho que
ali há justamente o cinema da crueldade, da sordidez latino-americana, em
chave de gênero.
Em contrapartida, o que se vê em A Misteriosa Morte de Pérola é distinto, por
isso parece que são dois filmes para se por em choque, que trabalham o
gênero de perspectivas estritamente distintas e quase opostas.
 
CF: Aqui no Brasil os filmes são feitos basicamente com apoio de editais.
É assim também na Argentina? Você acredita que isso pode formatar de
alguma forma o olhar dos cineastas?
RK: Não sei no Brasil, mas tenho a impressão que o dinheiro que os cineastas
recebem não resulta em uma formatação dos filmes. Uma vez que o cineasta
tem o dinheiro na mão, acho que não se formata nem à estética nem aos

http://cinefestivais.com.br/roger-koza-fala-sobre-a-crise-dos-grandes-festivais-internacionais/ 6/11
15/04/2016 Roger Koza fala sobre a crise dos grandes festivais internacionais – Cine Festivais

temas. Em última instância dizem que vão fazer isso e fazem outra coisa
depois. Um burocrata, por mais boas intenções que tenha, é um burocrata. A
princípio podemos dizer isso.
Na Argentina é assim. Para os filmes de ficção há um sistema para recepção
dos fundos, para o campo do documentário há escalas de importância em um
sistema de produção, e não há nesse sentido, no meu ponto de vista, nenhuma
forma de modelar esteticamente nem idelogicamente os filmes.

Os problemas dos fundos passam a existir quando eles são de coprodução de

festivais. Aí passam a haver sim decisões de outro estilo, que mudam o filme.
Mas se é só o Estado que dá dinheiro… o que acontece é que muitas vezes
para o Estado dar dinheiro deve haver um coprodutor estrangeiro, é aí que está
a armadilha.

 
CF: Você está com o catálogo do Festival Fronteira nas mãos. Há dois
anos você participou como júri do Olhar de Cinema, em Curitiba. Queria
que você comentasse a sua impressão sobre o evento.
RK: Bom, eu não tenho interesse em ir ao Festival do Rio, por exemplo, que
dura duas ou três semanas, no qual acontece uma confusão que existe em
muitos festivais latino-americanos que acham que ter muito é o que vale. Há
uma substituição da qualidade pela quantidade. Então não me interessa ir ao
Festival do Rio, tampouco ao de São Paulo (Mostra). Se me convidam, eu vou,
porque sempre há filmes para ver, mas são festivais elefantes, não são aqueles
em que particularmente eu acredito que alguém pode encontrar com os
pequenos filmes que não são pequenos.
Mencionei “elefante”, e há um famoso texto de Manny Farber, um crítico
americano extraordinário, que define os “elefantes brancos” em contraposição
com os “cupins”. Acho que há “festivais cupins”, que comem o poder aos
poucos e sobrevivem. Acho que esses são Curitiba (Olhar de Cinema),
Fronteira, Tiradentes… Eu, como programador de três festivais, prefiro ir a
estes.
Por mim, se me convidam para cá, venho todos os anos. Jamais entrei nos
últimos quatro anos, exceto no início da minha carreira, para ver o que estão
exibindo no Festival do Rio. Em Tiradentes fui pesquisar desde que vi o filme do
Adirley Queirós.

Quando vi que um festival havia estreado mundialmente Branco Sai, Preto

Fica e A Vizinhança do Tigre, disse: “quem são, o que é?”. Entrei no site e
não entendi muito bem o que era, depois fui entendendo.
O de Curitiba é um pouco mais ambicioso, é um festival internacional, mas aí
acho que há um ponto de resistência absoluto a respeito de um cinema que
circula nos festivais e que vai homogeneizando as estéticas, os problemas que
os filmes apresentam e um tipo de espectador, porque um festival modela seu
espectador.
Por isso vamos terminar dizendo que o grande cinema de autor é O Filho de
Saul, ou Dheepan, de (Jacques) Audiard, porque estiveram em Cannes.
Me parece que o cinema de autor de hoje está nas periferias ou escondido.

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Adriano  Garrett
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Idealizador do Cine Festivais, é
formado em Jornalismo pela
Faculdade Cásper Líbero. Como
repórter e crítico de cinema,
colaborou com o site Opera
Mundi.
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