Darebny Tesina

Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav románských jazyků a literatur
Bc. Jan Darebný
Métrica en Lope de Vega:

análisis métrico de El caballero de Olmedo
Bakalářská diplomová práce

Vedoucı́: Mgr. Daniel Vázquez Touriño, Ph. D.
2010
Prohášenı́ o samostatném vypracovánı́ práce
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitı́m pra-
menů a literatury uvedených v bibliografii.
....................................
Bc. Jan Darebný

Agradecimientos
Doy las gracias a mi director de tesina, Mgr. Daniel Vázquez Touriño, Ph. D.,
por sus consejos acerca de la literatura y la metodologı́a utilizada.
Índice
1 Introducción 9
1.1 Enfoques del análisis de la métrica en el teatro áureo . . . . . 10
1.2 Objetivos del trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.3 Definición de algunos conceptos . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.3.1 Métrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.3.2 El enfoque de Marc Vitse: métrica y estructura dramática 17
1.3.3 Funciones del diálogo teatral según Garcı́a Barrientos . 21
2 Lope de Vega 23
2.1 Vida y obra del autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.2 ((Oye atento, y del arte no disputes...)) . . . . . . . . . . . . . 25
2.3 El caballero de Olmedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3 Análisis métrico de El caballero de Olmedo 31

3.1 Descripción de la métrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.2 Uso y funciones de formas métricas . . . . . . . . . . . . . . . 33
3.2.1 Redondillas: armazón de la comedia . . . . . . . . . . . 33
3.2.2 Romance como la forma de ((poesı́a natural)) . . . . . . 35
3.2.3 Soneto vs. décimas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
3.2.4 Minorı́a del arte mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
3.2.5 Otras formas y sus usos . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
3.2.6 Intermedios lı́ricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3.2.7 Versos ((rotos)) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
3.3 Métrica y estructura dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3.3.1 Acto I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
3.3.2 Acto II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3.3.3 Acto III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
3.3.4 Paralelismos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
4 Conclusiones 61
4.1 Otros rumbos de la investigación de la métrica en el teatro áureo 63
5 Bibliografı́a 65
5.1 Literatura primaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
5.2 Literatura secundaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
6 Apéndice 69
6.1 Cuadro I: análisis métrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
6.2 Cuadro II: proporción de formas métricas . . . . . . . . . . . . 80
6.3 Cuadro III: métrica y estructura dramática . . . . . . . . . . . 81
1 Introducción
El presente trabajo va a analizar una parte de la vasta obra del famoso

dramaturgo Lope de Vega. Sin embargo, es preciso concentrarse en un solo
aspecto de este conjunto de piezas porque no es posible hacer una investiga-
ción sin saber qué vamos a investigar. Por eso escogemos el aspecto métrico,
ya que se trata de un tema todavı́a poco investigado. De Lope ya se ha escrito
mucho, pero de la métrica en sus comedias1 hay que seguir descubriendo2 : to-
davı́a quedan muchos interrogantes en cuanto a uso de formas métricas. Para
empezar, declaramos nuestra opinión de que las formas estróficas diferentes,
al igual que la propia distinción entre ellas, tienen en la obra de teatro de
Lope de Vega sus funciones. El objetivo de esta tesina es demostrarlas.
Para análisis hemos elegido una obra de Lope de Vega, El caballero de

Olmedo (hacia 1620). Vamos a tratar de la pieza más adelante, pero en pri-
mer lugar es preciso presentar el enfoque del análisis y definir los conceptos
utilizados.
1
Denominamos comedias el conjunto de obras auriseculares que tienen que ver con el
concepto de la Comedia nueva, aunque se trate también de tragedias o tragicomedias (tal
es el caso de El caballero de Olmedo).
2
Existe una abundante bibliografı́a dedicada a la métrica española de José Marı́a
Micó (2009), aunque en el caso de la métrica en Lope de Vega es incompleta.
10 Métrica en Lope de Vega
1.1 Enfoques del análisis de la métrica en el teatro

áureo
El análisis métrico puede tener muchas formas: puede ser una descripción
de formas utilizadas, aclaración de sus funciones, su comparación... Nosotros
vamos a describir las formas y observar cuáles son sus funciones y también
vamos a tratar de la estructura dramática correspondiente con la métrica.
No se trata de una tarea fácil, pero por otro lado sı́ es posible llevarla a cabo
gracias a la delimitación clara del campo que profundizamos.
Fausta Antonucci (2007b, 64) ofrece un resumen de los distintos enfoques
en la investigación de la métrica en Lope. Como dice, Morley y Bruerton,
estudiosos que han escrito Cronologı́a de las comedias de Lope de Vega, ponen
en relación la versificación de Lope con la cronologı́a de sus piezas (pues,
aquı́ se trata de un carácter diacrónico de la investigación); Diego Marı́n ((se
interesa por la funcionalidad que cada estrofa puede tener en el contexto de la
obra)) (Antonucci: 2007b, 64) en su trabajo Uso y función de la versificación
dramática en Lope de Vega; Antonucci, Marc Vitse (1998), el fundador del
método, y otros intentan observar la posición y esquemas de repetición en
la estructura de una obra. En el libro Métrica y estructura dramática en
el teatro de Lope de Vega encontramos varios estudios sobre este tema. La
segmentación de obras de teatro es también el tema del número 4 de la revista
Teatro de Palabras.
Además de esta vista podemos considerar muy útil el artı́culo de Pedro
Ruiz Pérez (2001) titulado A propósito de la polimetrı́a: Varias rimas y Arte
nuevo, donde el autor trata de varias formas métricas frecuentes en Lope en
relación a su Arte nuevo, y trabajo de Juan Manuel Rozas (2002) denominado
Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de Vega que contiene una parte
dedicada a la métrica.
1.2 Objetivos del trabajo 11
Resumiendo lo dicho podemos decir que el uso de distintas formas métri-

cas por Lope de Vega tiene la función no sólo estética, sino también estruc-
turante (Vitse, Antonucci).
1.2 Objetivos del trabajo
Vamos a dedicarnos a varios problemas: 1) Describir las formas métricas

utilizadas en la pieza, comprobar la abundancia de uso de cada una; 2) tra-
tar sobre el uso y funciones de las formas métricas; 3) intentar ofrecer una
segmentación posible: el criterio básico será la métrica.
1. Vamos a describir qué formas métricas utiliza Lope de Vega. Éstas están
descritas en la sección ((Definición de algunos conceptos)). También vamos a
medir el porcentaje de uso de cada una de las estrofas para llegar a saber su
frecuencia.
2. En el propio análisis intentaremos investigar algunos usos tı́picos del
autor, nos vamos a concentrar sobre todo en las funciones de las formas
métricas. Nuestras averiguaciones sobre la métrica en El caballero de Olmedo
irán acompañadas por ejemplos y por aportaciones de varios estudiosos acerca
de la problemática. Vamos a apoyarnos también sobre el método de Garcı́a
Barrientos (2003), la razón la explicaremos más tarde.
3. A continuación vamos a trabajar una propuesta posible de la segmenta-
ción. Vitse (1998), Antonucci (2007a) y otros3 consideran el criterio estructu-
rante más importante la métrica, la alternación de las formas. Los estudiosos
segmentan las obras que analizan dividiéndolas en macrosecuencias y mi-
crosecuencias, distinguendo las formas englobadoras y englobadas. Vamos a
explicar todos estos términos en la sección que sigue.
3
Otros teóricos que segmentan obras de teatro aurisecular según el criterio métrico son
por ejemplo: Gavela Garcı́a: 2007, Güell: 2007, Gilbert: 2006.
1.3 Definición de algunos conceptos
Antes de empezar analizando es necesario definir algunos conceptos con

los que vamos a trabajar. Se trata sobre todo de los términos del campo de
la métrica, del método de Marc Vitse (estructura dramática a través de las
formas métricas) y del método de Garcı́a Barrientos (sobre todo las funciones
del diálogo).
1.3.1 Métrica
En campo de la métrica vamos a encontrarnos sobre todo con los nombres

de formas métricas. Seleccionamos las que aparecen en la obra analizada:
Redondillas. Este tipo de estrofa es el más utilizado en las dos come-
dias. En Lope solemos encontrar la forma de cuatro versos octosı́labos de
rima consonante abba. Domı́nguez Caparrós (2001, 297) menciona que pue-
den también rimar el primer verso con el tercero y el segundo con el cuarto
y el número de sı́labas puede ser menor.
Felipe No niego el justo deseo 8a

que de veros tengo, España, 8b
puesto que en esta montaña 8b
en mayor quietud me empleo; 8a
(Lope de Vega: El animal de Hungrı́a, vv. 459–462 del acto II)
Según Diego Marı́n (1962, 12) es ((su uso más caracterı́stico [...] para el diálo-
go factual, en estilo conversacional ordinario, tanto con tensión o conflicto
dramático como armonioso y humorı́stico.))
Como recuerda Pérez (2001, 82), Lope aconseja en su Arte nuevo (Vega:
2003) utilizar las redondillas ((para las [cosas] de amor)). Esta definición puede
parecer bastante vaga. No obstante, Pérez considera la redondilla ((el hilo
conductor y cemento de la comedia, entendiendo como paradigma de ésta
1.3 Definición de algunos conceptos 13
la forma de capa y espada o de enredo)) (Pérez: 2001, 82). Como advierte

el autor, ((las cosas de amor)) sirven de un armazón de estas formas. Sin
embargo, por ejemplo en El caballero de Olmedo, que no es una comedia de
enredo, las redondillas constituyen más del 50 % del total.
El Romance es una forma también muy a menudo utilizada por Lope.
La constituyen versos octosı́labos cuyo número es indeterminado. Tiene rima
asonante entre todos los versos pares, los impares quedan sueltos (-a-a...-a).
Teodosia Detente, por Dios, mancebo, 8-
hasta que mi historia sepas; 8a
que aunque es pública en el mundo, 8-
quiero que de mı́ la entiendas. 8a
Recién casada y venida 8-
a Hungrı́a, de Ingalaterra, 8a
sentı́ soledad notable 8-
de mi tierra en tierra ajena. 8a
(Lope de Vega: El animal de Hungrı́a, vv. 60–67 del acto I)
Diego Marı́n declara que el uso principal del romance es ((para relaciones
de carácter afectivo)) (Marı́n: 1962, 27). Lope de Vega (2003) pensaba lo
mismo al escribir el verso famoso en el Arte nuevo: ((Las relaciones piden
los romances)). Pérez habla sobre el desplazamiento de componente lı́rico del
romance ((por un valor más objetivo, narrativo o descriptivo)) (Pérez: 2001,
84).
En el análisis vamos a encontrarnos también con el romancillo. Se trata
de una forma parecida al romance, la diferencia es en el número de sı́labas
de cada verso: en el romance es octosı́labo, en el romancillo es menor.
Décimas son las estrofas de diez versos. En la pieza que analizamos
nos encontramos exclusivamente con la forma llamada décima espinela que
consta de diez versos octosı́labos con rima consonante abbaaccddc:
Don Alonso Amor, no te llame amor 8a
el que no te corresponde, 8b
pues que no hay materia adonde 8b
imprima forma el favor. 8a
Naturaleza, en rigor 8a
conservó tantas edades 8c
correspondiendo amistades 8c
que no hay animal perfeto 8d
si no asiste a su conceto 8d
la unión de dos voluntades. 8c
(Lope de Vega: El caballero de Olmedo, vv. 1–10)
El Arte nuevo recomienda utilizar las décimas para quejas. Pérez lo explica
ası́:
La décima asciende al primer plano de la selección lopesca al par que

gana espacio propio en las recopilaciones poéticas, asumiendo sobre la
redondilla el discurso conceptista en el arte menor y ofreciendo una
alternativa a sonetos y octavas, frente a los que ofrece más cercanı́a
sentimental, apropiada ((para las quejas)). (Pérez: 2001, 84)
Octava real. Se trata de la estrofa de ocho versos endecası́labos y rima

consonante. El esquema más frecuente es ABABABCC. Domı́nguez Caparrós
la considera una estrofa que se utiliza tradicionalmente ((en la poesı́a épica o
la lı́rica de tono elevado.)) (Domı́nguez Caparrós: 2001, 245)
Otavio Mis hijas son entrambas; mas yo os
[juro 11A
que me enfadan y cansan, cada una 11B
por su camino, cuando más procuro 11A
mostrar amor y inclinación a alguna. 11B
Si ser Finea simple es caso duro, 11A
ya lo suplen los bienes de Fortuna 11B
y algunos que le dio Naturaleza 11C
siempre más liberal de la belleza; 11C
(Lope de Vega: El perro del hortelano, vv. 201–208)
Según Lope en las octavas ((lucen por extremo)) (Vega: 2003) las relaciones que
suelen expresarse normalmente en el romance. Diego Marı́n dice que se trata
del metro más utilizado entre los de origen italiano. Pérez (2001, 84) compara
esta estrofa con el terceto: a diferencia de éste, las octavas ((muestran un tono
más rebajado [...], de menor extensión, estilo menos elevado y carácter menos
sublime, acercándose [...] a una forma cercana al epilio.)) (Pérez: 1968, 41)
Tercetos. Se trata de estrofas de tres versos normalmente endecası́labos.
Rima el primer verso con el tercero; el segundo rima con el primero de la
estrofa siguiente, se constituye ası́ una cadena de tercetos. El esquema es
ABA BCB CDC... YZYZ :
Rodrigo Muchas veces habı́a reparado 11A
don Fernando, en aqueste caballero, 11B
del corazón solı́cito avisado 11A
El talle, el grave rostro, lo severo, 11B
celoso me obligaban a miralle. 11C
Fernando Efetos son de amante verdadero, 11B
[...]
Fernando Menos aflige el mal que se entretiene 11Y
Rodrigo Si viene don Alonso, ya Medina 11Z
¿qué competencia con Olmedo tiene? 11Y
Fernando ¡Qué loco estáis!
Rodrigo Amor me desatina. 11Z
(Lope de Vega: El caballero de Olmedo, vv. 1333–1393)
((Son los tercetos para cosas graves,)) dice Lope de Vega (2003), aunque en
nuestra pieza no las encontramos con mucha frecuencia. Diego Marı́n afirma
que en las comedias que ha analizado él se usa este metro con personajes o
altos o bajos, ((pero generalmente para nobles sentimientos o encomios lı́ricos))
(Marı́n: 1962, 61). Pérez escribe que ((los tercetos quedan vinculados no sólo
a una temática de peso, sino también a una voz marcada por la solemnidad.))
(Pérez: 2001, 84)
Soneto es una forma métrica cerrada constituida por 14 versos ende-

cası́labos (en su variante clásica). Los primeros 8 versos riman según el es-
quema ABBA ABBA. La rima de 6 últimos versos varı́a, en Lope nos encon-
tramos a menudo con la forma de CDC DCD, pero existen otras opciones.
Diana Mil veces he advertido en la belleza, 11A

gracia y entendimiento de Teodoro, 11B
que, a no ser desigual a mi decoro, 11B
estimara su ingenio y gentileza. 11A
Es el amor común naturaleza, 11A
mas yo tengo mi honor por más tesoro,11B
que los respetos de quien soy adoro 11B
y aun el pensarlo tengo por bajeza. 11A
La envidia bien sé yo que ha de
[quedarme,11C
que, si la suelen dar bienes ajenos, 11D
bien tengo de qué pueda lamentarme, 11C
porque quisiera yo que, por lo menos, 11D
Teodoro fuera más para igualarme 11C
o yo, para igualarle, fuera menos. 11D
(Lope de Vega: El perro del hortelano, vv. 325–338 del acto I)
Según Marı́n ((es, en efecto, el metro preferido para el soliloquio lı́rico, tanto
con tensión dramática como razonador y conceptuoso.)) Lope recomienda
utilizarlo para ((los que aguardan)) (Vega: 2003).
Glosa es un comentario de una estrofa. Cada verso de la estrofa inicial
aparece al final de la estrofa correspondiente de la glosa. En la obra que
analizamos encontramos solo glosas consituidas por décimas, aunque pueden
existir otras formas (la copla castellana, la copla real, la octava...)
Quintillas. Se trata de una forma de cinco versos octosı́labos o menores.
Según Domı́nguez Caparrós (2001, 293) ((no pueden rimar más de dos versos
seguidos; no debe terminar en un pareado, y ningún verso debe quedar sin
rima)) que es consonante. Aunque en las etapas anteriores de creación de Lope

podemos encontrar este metro muy a menudo, en El caballero de Olmedo
aparece tan solo una quintilla.
La seguidilla tampoco aparece frecuentemente en El caballero de Olme-
do. Es una combinación de cuatro versos ((de los que el primero y el tercero
son heptası́labos sueltos, y el segundo y el cuarto son pentası́labos que llevan
rima asonante.)) (Domı́nguez Caparrós: 2001, 372). También nos encontra-
mos con otra variante de la seguidilla, la seguidilla compuesta. Consta
de una seguidilla ya descrita y de un estribillo de tres versos: 5a7-5a; la rima
es asonante.
1.3.2 El enfoque de Marc Vitse: métrica y estructura dramática
Como ya hemos mencionado, Marc Vitse inventó y presentó el enfoque

en la estructura dramática en relación con la métrica. Según este estudioso
francés es posible segmentar obras del teatro aurisecular siguiendo el criterio
métrico. Vitse considera los cambios de formas métricas la base de estructu-
ración de comedias, a diferencia de Ruano de la Haza, cuyo sistema según
Vitse otorga la prioridad al criterio espacial, aunque menciona la métrica.4
Sin embargo, Vitse quiere ((devolverle al criterio métrico su preeminencia de
primer principio estructurante de las comedias áureas escritas para teatros
4
José Marı́a Ruano de la Haza divide cada acto en cuadros. Es necesario no confundir
este término con la denominación de la escena. ((Las escenas sirven para señalar entrada
o salida de un personaje y sólo son de utilidad para el actor que espera su turno de salir
al tablado.)) Este teórico teatral divide las comedias en cuadros ((para comprender no sólo
la estructura de la comedia sino [...] su escenificación.)) Un cuadro consta de una acción
ininterrumpida limitada por estos elementos:
1. El tablado queda temporalmente vacı́o.
2. Hay un cambio de lugar en el curso de la acción dramática.
3. Hay un lapso temporal en el curso de la acción dramática.
4. Se abren las cortinas del fondo para revelar un nuevo decorado.
5. Hay un cambio estrófico.
(Ruano de la Haza: 2000, 68–69)
comerciales.)) (Vitse: 1998, 49)

En su artı́culo ((Polimetrı́a y estructuras dramáticas en la comedia de
corral del siglo XVII: el ejemplo de El Burlador de Sevilla)) Vitse (1998)
formula estos conceptos:
Forma englobadora es aquella que sirve de marco para canciones, al-
gunos textos ((citados)), relatos. Por ejemplo, redondillas que están seguidas
por un soneto lı́rico que representa una carta leı́da en forma de soliloquio
y después continúan son englobadoras. En este caso, el soneto es la forma
englobada.
No obstante, la situación es más compleja: La definición mencionada tiene
origen en el año 1998 y desde entonces Vitse reformuló sus ideas varias veces.
Primero añade un criterio más para poder considerar una forma como englo-
bada: junto al criterio intermétrico que se dirige a lo evidente, a la situación
métrica concreta, aparece el interlocutivo, ((es decir, que la forma englobada
se inscribe en un parlamento o en un diálogo que han empezado antes de su
inserción y se prolonga después con el mismo locutor o los mismos interlocu-
tores. En parecidas circunstancias, se añade pues a la situación intermétrica
la caracterı́stica de una permanencia interlocutiva.)) (Vitse: 2010, 31)
La segunda revisión del método la realiza el estudioso añadiendo el criterio
de la adialogiciadad 5 , pero más tarde rechaza los dos criterios nuevos, o, más
bien, encuentra (gracias a aportaciones de Fausta Antonucci y gracias a su
propio desarrollo cientı́fico) su insuficiencia y crea un nuevo término que
subyace en todos, el carácter digresivo de la forma englobada, dando los
ejemplos que siguen:
Ésta podrá ser un relato hecho en el marco de una conversación; una

((cita)) como el soneto ariostesco de Luján (Peribáñez, v. 603-616) o
5
Para más información véase Vitse: 2010, 50.
el segundo soneto-carta del Acto I de El perro del hortelano (v. 757-

770); un morceau de bravoure lı́rico como las décimas alboradas del
trı́o de galanes de Nise (La dama boba, v. 1155-1214), o las décimas
(¡con diálogo interno!) de las declaraciones amorosas de Inés y Alonso
en El caballero de Olmedo (v. 1036-1095), o las glosas en coplas reales
de la misma tragedia (v. 1113-1162 y 2178-2227); un canto, cuya in-
serción encontrará en los autos sacramentales de Calderón una serie
infinitamente variada de modalidades; etc., etc. Pero todas estas for-
mas englobadas –y todas las que quedan por identificar y analizar–
compartirán ese estatuto de digresión que, lejos de la relativa objeti-
vidad del terno de criterios formales, supondrá, para su fijación, un
acto, por fuerza subjetivo, de interpretación de parte del estudioso
segmentador. (Vitse: 2010, 50–51)
De esta última formulación de Vitse partimos al analizar la estructura

dramática de El caballero de Olmedo. El criterio digresivo lo consideramos el
más útil para poder decidir si una forma está englobada o no.
Otro problema consiste en la averiguación de Vitse que ((un ejemplo sa-
cado de El cordero de Isaı́as [...] muestra que el marco englobador inicial se
puede encontrar en el grado cero [...], mientras que otro ejemplo de la misma
obra muestra que también en el marco englobador final puede encontrarse en
el grado cero)) (Vitse: 2010, 30). La resolución consiste en un pequeño cam-
bio de la terminologı́a: la primera forma mencionada la llama el estudioso
preenglobada, la segunda, postenglobada.
La siguiente división de Vitse es la de macrosecuencias y microse-
cuencias 6 . La primera mencionada puede igualarse al cuadro ruaniano: te-
ner la unidad de lugar, tiempo, forma métrica y el tablado vacı́o 7 , o no. Vitse
(1998, 59) distingue:
6
El autor utiliza a veces también el concepto de mesosecuencia que sirve para ordenar
macrosecuencias largas según el criterio espacial. Véase Vitse: 2010, 32–33
7
El tablado vacı́o o el escenario vacı́o se llama el momento en que ningún personaje
aparece en el escenario.
1. La macrosecuencia monométrica ((que no tiene ninguna microsecuencia

interna))
2. La macrosecuencia polimétrica en cuyos lı́mites ((se da la conjunción de

todos los criterios [de Ruano de la Haza], mientras que otros cambios métricos
internos indican sin dificultad la delimitación de las microsecuencias.))
3. La macrosecuencia polimétrica de más compleja definición que carece

de ((uno de los tres criterios básicos de Ruano de la Haza,)) o aquella dentro de
la que se cumplen todos los criterios, pero al dividirla en dos macrosecuencias
se destruirı́a la unidad de la acción, ((la fuerte impresión de unidad de la fase
dramática concernida.))
La microsecuencia es cada una de las secuencias divididas por los cambios

métricos, excepto los que aparecen entre la forma englobadora y la engloba-
da. Volvamos a nuestro ejemplo: las redondillas son la forma englobadora, el
soneto que está dentro de ellas es la forma englobada; después de las redon-
dillas aparece una secuencia en romance; estas dos fases (las redondillas y
el romance) se denominan microsecuencias; luego se produce una ruptura de
acción, espacio y tiempo, el tablado queda vacı́o, pues todo eso es ideal para
el comienzo de una nueva macrosecuencia.
Fausta Antonucci comenta el uso del método de Marc Vitse; dice que
es necesario segmentar una comedia para comprender su sistema de formas
métricas, es decir, comprender la polimetrı́a que a veces queda abrumadora y
desordenada. Una desventaja de esta operación consiste en la dependencia del
juicio del investigador: los resultados llevados al cabo por dos investigadores
pueden ser completamente diferentes. Sin embargo, como señala Antonucci,
((el mismo problema se presenta por otra parte si se elige segmentar la obra
teatral según el criterio de los bloques escénicos marcados por un cambio
espacio-temporal.)) (Antonucci: 2009)
Marc Vitse cierra su trabajo con las palabras: ((¡Trabajo hay para muchos
y por muchos años!)) (Vitse: 1998, 61). La parte de esta tesina dedicada a la
métrica y estructura dramática puede ser uno de los intentos.
1.3.3 Funciones del diálogo teatral según Garcı́a Barrientos
Al describir usos de formas métricas y sus funciones en El caballero de

Olmedo vamos a dirigirnos con mucha frecuencia a las funciones del diálogo
según Garcı́a Barrientos (2003). Son seis:
La dramática se refiere a la acción propiamente dicha que realizan los
personajes: amenazan, seducen, humillan etc. con palabras. El erudito dice
que ((se rebasa la esfera del mero “decir” para entrar en la de “hacer”)).
(Garcı́a Barrientos: 2003, 59)
La función caracterizadora permite al público conocer el carácter de
un personaje. El decir su nombre tiene la función caracterizadora. Cuando
un personaje seduce a otro, también está presente la función, ya que llegamos
a saber cómo es el carácter del seductor.
Cuando se proporciona al público una información ((fuera de la escena)),
ya espacialmente, ya temporalmente, que no corresponde precisamente con
la acción actual, está presente la función diegética. Puede ser por ejemplo
una narración de hechos antecedentes de la trama.
Ideológica ((es la función del diálogo que se pone al servicio de la trans-
misión al público de unas ideas, de un mensaje, de una lección)) (Garcı́a
Barrientos: 2003, 60).
La función poética es aquella que se caracteriza ((por su orientación al
público y su neutralización en la dimensión comunicativa interna)) (Garcı́a
Barrientos: 2003, 61). Sus valores retóricos o literarios van destinados a im-
presionar al público. Lo importante en ella es sobre todo la forma.
La última función, metadramática, consiste en referencia al drama que

se representa. Cuando el rey en El caballero de Olmedo dice: ((Prendedlos, / y
en un teatro mañana / cortad sus infames cuellos: / fin de la trágica historia
/ del Caballero de Olmedo)), está presente esta función.
En nuestro análisis vamos a apoyarnos sobre tres funciones: la dramática,
la diegética y la poética. La explicación es simple: al leer alguna comedia de
Lope de Vega el lector se da cuenta de que algunas formas métricas se emplean
cuando está presente la acción, otras sirven más bien para relatar hechos
pasados y otras se emplean cuando la acción se para y algún personaje habla
de su mundo interno descubriendo al público sus emociones. En el primer
ejemplo del diálogo podemos hallar la función dramática, en el segundo la
diegética y en el tercero la poética. La forma del primero suele ser sobre todo
la redondilla, pero también el romance, la quintilla, la octava, el terceto o
algunas otras. La del segundo puede ser el romance, pero también la octava (y
no es imposible que sea la redondilla). La forma que prevalece en los diálogos
de tercer tipo puede ser el soneto, la décima o por ejemplo el romancillo.
No es regla que una forma coincida con una función del diálogo y con una
situación definida fijamente, es más bien una tendencia que puede observarse
al estudiar las comedias más detalladamente.
No tenemos en cuenta el resto de las funciones del diálogo, ya que en ellas
no se produce dicha tendencia. Por ejemplo, la función caracterizadora puede
estar presente en cualquier diálogo.
2 Lope de Vega
2.1 Vida y obra del autor
Félix Lope de Vega Carpio, el Fénix de los ingenios y Monstruo de la Na-

turaleza, nació en Madrid el 25 de noviembre de 1562 y falleció el 27 de agosto
de 1635. Su padre, Félix de Vega Carpio, murió cuando Lope tenı́a dieciséis
años y a su madre enterraron once años más tarde. En la escuela destacó Lope
como niño prodigio. En el Colegio de los Jesuitas estudió gramática y retóri-
ca y más tarde matemáticas y astronomı́a en la Academia Real. Después
entró al servicio del obispo de Ávila, Jerónimo Manrique quien le protegı́a.
A causa de unos amorı́os no completó los estudios en Alcalá.
Sirvió dos meses como soldado en la expedición a la isla Terceira. Al
regresar se enamoró de la mujer casada llamada Elena Osorio, hija de un
actor teatral, Jerónimo Velázquez, y años más tarde reconstruyó su intensa
pasión en La Dorotea. Lope entregaba sus comedias al teatro de Velázquez.
Sin embargo, ((al fin, las repetidas indiscreciones poéticas de Lope y la presión
de la familia de Elena [...] condujeron al rompimiento.)) (Alborg: 1974, 199).
Lope difundió por Madrid unas composiciones ofensivas contra la familia de
los Velázquez y gracias a ello fue condenado a ocho años de destierro de la
corte y dos del reino.
Sin embargo, a poco violó su castigo para raptar a Isabel de Urbina, hija
del rey de armas de Felipe II y el regidor de Madrid. La familia de Isabel
aceptó el matrimonio para evitar escándalo, pero Lope dejó a su mujer muy
pronto y se alistó en el ejército. Allı́ perdió a su hermano, se volvió a Madrid,
recogió a su mujer y se instalaron en Valencia. En esta ciudad que destacaba
por una notable escuela dramática escribió el Fénix buen número de sus
comedias: ((Los dramaturgos valencianos representaron también para Lope
un fecundo contacto; recibió de ellos estı́mulos y sugerencias.)) (Alborg: 1974,
201).
En 1590 terminó el plazo del destierro y el poeta se instaló en Toledo y

empezó a trabajar como secretario del duque de Alba. Durante esta época
escribió por ejemplo la comedia El dómine Lucas o la novela pastoril La
Arcadia. En 1594 murió su mujer al nacer su segunda hija, muerta también.
En 1596 volvió Lope a Madrid y dos años más tarde se casó con su segunda
esposa, Juana de Guardo, hija de un carnicero rico. Sus rivales literarios
le dirigieron a Lope muchas sátiras por el hecho de casarse con la hija del
carnicero y las más mortificantes las compuso Luis de Góngora.
Felipe II cerró los teatros por algún tiempo, ası́ que el poeta quedó sin
ingresos y tenı́a que empezar a trabajar de nuevo como secretario, esta vez
del Marqués de Sarriá. Mientras tanto, Lope tenı́a amorı́os con Micaela de
Luján a que le dio cinco vástagos. Sin embargo, no le impidió a tener tres hijos
con su mujer, retirada entonces en Toledo. En este perı́odo escribió el Fénix
La hermosura de Angélica o las Rimas. Desde el 1605 también empezó a
disfrutar de la protección del duque de Sessa.
En 1610 se trasladó definitivamente a Madrid y en su nueva casa en la calle

de Francos compuso sus obras más inportantes. En 1613 fallecieron su mujer e
2.2 ((Oye atento, y del arte no disputes...)) 25
hijo. La muerte provocó la profunda crisis espiritual y Lope decidió ordenarse

de sacerdote, en 1614.
El hábito sacerdotal pudo muy poco para detener la desenfrenada

carrera de Lope; porque precisamente entonces [...] llegó la más arre-
batadora pasión que jamás habı́a sacudido la vida del poeta. El nuevo
amor, que por el estado sacerdotal de Lope era un amor sacrı́lego, se
llamaba Marta de Nevares Santoyo. (Alborg: 1974, 204)
Más tarde vivı́an en casa de Lope con sus hijos legı́timos e ilegı́timos y
con pequeña hija de Marta de Nevares. Sin embargo, la felicidad del poeta
no tardó mucho, ya que su nueva mujer quedó ciega y poco después perdió la
razón. Murió 1632. El hijo de Micaela de Luján, Lope Félix, falleció ahogado
en busca de perlas en Venezuela. Lope le dedicó La Gatomaquia. ((La increı́ble
vitalidad de Lope, agotada al fin por la edad y por tan graves pesadumbres
ya no pudo reaccionar.)) (Alborg: 1974, 206) Murió el 27 de agosto de 1635.
Las honras fúnebres duraron nueve dı́as.
Lope de Vega fue uno de los autores más fecundos, cultivó todos los géne-
ros conocidos en su época, aunque destacó sobre todo en el teatro y en la
lı́rica. Juan Pérez de Montalbán, su gran admirador, le atribuye mil ochocien-
tas comedias, aunque Lope dice en su égloga A Claudio que ha compuesto
((solo)) mil quinientas.8
2.2 ((Oye atento, y del arte no disputes...))
((...que en la comedia se hallará modo / que, oyéndola, se pueda saber

todo.)) Son palabras del último trı́stico de la famosa obra de Lope de Vega
titulada Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo y publicada hacia 1609.
Como aclara el editor del texto que tenemos a disposición, Juan Manuel
8
Las informaciones sobre la vida de Lope hemos sacado sobre todo del libro de Alborg:
1974 y de los de Huerta Calvo: 2003 y Pedraza Jiménez - Cáceres: 1980.
Rozas, se trata de la ((justificación y coda irónica)). (Vega: 2003) Empezamos

ası́ porque el Arte nuevo es una obra obra poco entendida, pero muy criticada.
Dice Montesinos en ((La paradoja del “Arte nuevo”)): ((El que la compren-
sión del Arte nuevo haya sido tan insatisfactoria se explica por su ı́ndole
misma. Como escrito irónico, es un tornasol que da un color diferente según
se mira.)) (Montesinos: 1989, 146). El erudito desarrolla su tesis argumentan-
do con el mal entendimiento del texto a lo largo de la historia. Al igual que
Menénedez Pidal critica Montesinos a Menéndez Pelayo que ve en el Arte
nuevo una inconsecuencia o una palidonia y opina que ((Lope no dudó nunca
de los preceptos que le enseñaron en las escuelas.)) (Menéndez Pidal: 1989,
102). Según Menénedez Pidal dudó siempre, ya desde su infancia.
Rozas aclara que el primero en defender a Lope fue Vossler que juzga el
Arte nuevo ((como un poema personal, una confesión de logros y frustraciones,
una defensa ante los cultos de su teatro, y lo entronca con la epı́stola literaria
de corte horaciano.)) (Rozas: 2002b). Terminemos con la frase de Froldi que
bien subraya las opiniones de hoy sobre el texto de Lope:
En cuanto al Arte nuevo, se nos muestra como un garboso sermo ho-

raciano, que contiene una elegante y socarrona sátira de los pedantes,
sugerida a Lope por la conciencia segura del valor que posee su obra
teatral, apoyada en una ironı́a cuya finura constituye la última prue-
ba, si fuera necesaria, de que el autor no fue el espı́ritu lego, sino un
ingenio de primera magnitud. (Froldi: 2002, 178)
Concentrémonos ahora en la estructura9 del texto. El Arte nuevo de hacer

comedias consta de dos partes principales: la prologal y la doctrinal. Desde el
verso 157 siguen cuatro partes: la primera, composición, trata del concepto
de la tragicomedia, las unidades (acción y tiempo) y la división del drama.
La segunda, elocución, habla del lenguaje, la métrica (que es fundamental
9
Seguimos el esquema del editor de texto, Juan Manuel Rozas; Vega: 2003
2.3 El caballero de Olmedo 27
para nuestro estudio) y las figuras retóricas. La tercera parte, invención, es

de la temática, la duración de la comedia y el uso de la sátira y en la última,
peroración, se trata de los decorados y trajes. El poema se cierra con la parte
epilogal que contiene también los versos que hemos citado al principio de este
capı́tulo.
En este trabajo vamos a estudiar la métrica, entonces es preciso copiar
aquı́ la parte dedicada a ella:
Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas;
(Vega: 2003, vv. 305–312)
2.3 El caballero de Olmedo
La tragicomedia analizada la escribió Lope de Vega hacia 1620. Se basa en

un hecho histórico: en noviembre de 1521 regresaba de Olmedo el caballero
Juan de Vivero con su lacayo a la ciudad de Medina. Se encontraron con
Miguel Ruiz que mató a Vivero. En esta historia se basa la copla conocida
que utiliza también Lope: ((Que de noche lo mataron / al caballero, / la gala
de Medina, / la flor de Olmedo.))
Sin embargo, el drama de nuestro poeta no es el primero que trata este
tema. En 1606 apareció El caballero de Olmedo, o la viuda por casar, obra
que fue llevada al teatro por Cristóbal de Morales, aunque no se sabe si él fue
el autor o no. Antonio Prieto, editor de la versión de El caballero de Olmedo
que tenemos a disposición, opina que no. (Vega: 1982, XLVI).

La segunda influencia para Lope fue indiscutiblemente La Celestina de
Fernando de Rojas, ya que el argumento de nuestro drama tiene muchos
elementos comunes con la famosa tragicomedia. Por ejemplo, aparece el per-
sonaje de alcahueta, en Rojas es Celestina, en Lope es Fabia. Otro ejemplo:
Alonso Amor, no te llame amor

el que no te corresponde,
pues que no hay materia adonde
imprima forma el favor.
(vv. 1–4)
Los versos que dice don Alonso al principio de la obra de Lope coinciden
con lo que dice Sempronio a Calisto de forma y materia de Aristóteles. La
inspiración de Lope en La Celestina es más evidente en los versos que siguen:
Alonso Llama, que es hora.

Tello Yo voy.
Ana ¿Quién es?
Tello ¡Tan presto! Yo soy.
¿Está en casa Melibea?
Que viene Calisto aquı́.
Ana Aguarda un poco, Sempronio.
Tello Sı́ haré falso testimonio.
(vv. 1001-1006)
Esbocemos muy simplemente la trama de la comedia, ya que más deta-

lladamente lo vamos a hacer en la parte dedicada a la métrica y estructura
dramática: don Alonso contrata a la alcahueta, Fabia, para que le ayude a
conseguir a doña Inés de que se ha enamorado. Sin embargo, ésta tiene un
pretendiente, don Rodrigo. Él tiene celos y mata al caballero de Olmedo. El
rey lo condena.
2.3 El caballero de Olmedo 29
Don Alonso es el protagonista de la obra. Destaca por su braveza y no-

bleza. Tello, su lacayo y cómplice, representa la figura de donaire o gracioso.
Doña Inés es el objeto de amor del caballero, pero también de don Rodrigo
que es el antagonista y se caracteriza por su cobardı́a y traición. Doña Leonor
es la hermana de doña Inés y don Pedro es el padre de las dos. Fabia es una
alcahueta que sirve de intermediario entre doña Inés y don Alonso.
3 Análisis métrico de El caballero de Olmedo
En este capı́tulo vamos a dedicarnos al propio análisis métrico. Primero
vamos a realizar una descripción de la métrica en la comedia: vamos a medir
la abundancia de cada forma, ası́ que nos acercaremos un poco al análisis
cuantitativo, pero después vamos a hablar de las funciones que posiblemente
cumplen las formas utilizadas. De inspiración nos van a servir sobre todo los
trabajos de Diego Marı́n (1962), Juan Manuel Rozas (2002c) y Pedro Ruiz
Pérez (2001).
Luego vamos a concentrarnos en el método de Marc Vitse y enfocar en la
comedia desde su punto de vista, es decir, analizar hasta qué medida coincide
la estructura dramática con la métrica.
3.1 Descripción de la métrica
El caballero de Olmedo es una obra desde el punto de vista de la métri-

ca variada, aunque prevalecen metros de versos octosı́labos, sobre todo las
redondillas (1309 versos del total 2732, 47,9 %)10 y el romance (995 versos,
36,4 %). Se trata de las dos formas más frecuentes en comedias de Lope de
Vega. Según Diego Marı́n el uso más caracterı́stico de las redondillas es para
10
Véanse las tablas en el apéndice.
el diálogo factual, la tensión dramática puede estar ya presente, ya ausente.

Sin embargo, en las fases posteriores de la creación del Fénix, ((el romance
compite con la redondilla y aún la supera en esta función.))11 (Marı́n: 1962,
12)
También podemos hallar las formas de origen italiano (de versos ende-
cası́labos). Son los tercetos (61 versos, 2,2 %), las octavas reales (40 versos,
1,5 %) y el soneto (14 versos, pues solo una estrofa, 0,5 %). Sin embargo,
al comparar la abundancia de versos del arte menor y el mayor, llegamos a
saber que los primeros prevalecen fuertemente (95,8 % versus 4,2 %).
Está presente el mı́nimo de otras formas métricas. Son décimas (150 ver-
sos, 5,5 %), glosas (100 versos, 3,7 %), romancillo (50 versos, 1,8 %), seguidilla
(4 versos, 0,1 %), segudilla compuesta (7 versos, 0,3 %) y quintilla (5 versos,
0,2 %). En cuanto a la últimamente mencionada, es interesante que el uso
de quintillas decrece a lo largo de la creación del dramaturgo, como confir-
ma Diego Marı́n. Lope escribı́a en quintillas sobre todo en el primer perı́odo
según Marı́n, en el último este uso casi desaparece y ((tiende a especializarse
a medida que decrece su frecuencia.)) (Marı́n: 1962, 22)
11
Diego Marı́n examina el uso de formas métricas según perı́odos de la creación de Lope
de Vega: 1. 1593-94, 2. 1603-04, 3. 1613-16, 4. 1630-34. La fecha de escritura de El caballero
de Olmedo, aunque no la conocemos con certeza, tiene más cerca a la época 3. En cuanto
a los diálogos factuales con tensión dramática, Marı́n encuentra 66 % de subescenas en
redondillas en el perı́odo 2, 52 % en el 3 y solo 31 % en el 4. En los diálogos de tipo
armonioso el uso de las redondillas también va disminuyendo (77 %, 39 %, 36 % para los
perı́odos 2, 3 y 4, respectivamente). Por el cambio, el porcentaje de uso del romance crece,
en el primer caso es 0 %, 33 % y 46 %; en el segundo, 0 %, 19 % y 42 %. (Marı́n: 1962,
13–28)
3.2 Uso y funciones de formas métricas 33
3.2 Uso y funciones de formas métricas
3.2.1 Redondillas: armazón de la comedia
Lope de Vega recomienda utilizar las redondillas sobre todo para ((las co-
sas de amor)). En El caballero de Olmedo podemos encontrar escasos ejemplos
donde el dramaturgo sigue su precepto, por ejemplo en el acto I, cuando doña
Inés lee la carta amorosa escrita en el soneto. La comenta con su hermana,
doña Leonor:
Leonor Este galán, doña Inés,

te quiere para danzar.
Inés Quiere en los pies comenzar
y pedir manos después.
[...]
Leonor Huir de amor cuando empieza...
Inés Nadie del primero huye,
porque dicen que le influye
la misma naturaleza.
(vv. 517–532)
Es posible hallar otros diálogos amorosos escritos en redondillas, por ejem-

plo en el mismo acto (vv. 707–728), donde Inés se queja de que no haya venido
su amante, o en el acto III entre los versos 2150 y 2177, cuando habla Inés con
Alonso a solas. Sin embargo, mucho de lo escrito en redondillas no trata de
amor textualmente, solo podemos apreciar matices y preguntarnos, si habla
de amor don Rodrigo contándole a don Fernando de sus celos y quejándose
de sus desgracias y los éxitos de don Alonso (vv. 1814–1841).
En algunos casos es claro que no se trata de cosas de amor, por ejemplo
entre los versos 1555 y 1609 (acto II), donde habla el Rey con el condestable
de negocios, de la fama de don Alonso y de la fiesta que va a celebrarse en
Medina. Más tarde encontramos otro diálogo del Rey y el condestable en el

acto III, versos 2078–2105, donde tampoco hay expresión amorosa.
Cuando don Alonso, partiendo para su pueblo natal, oye cantar la copla
de la muerte del caballero, ((la gala de Medina / la flor de Olmedo)), se
asusta, pero cree que se trata de una invención de Fabia. Luego suena la
copla otra vez y Alonso encuentra a un labrador que la ha cantado. Hablan
sobre la canción y el labrador le recomienda a Alonso que vuelva a Medina.
La escena entera tiene mucha tensión y nada hay de amor, no obstante, la
forma utilizada es la redondilla, excepto las canciones en la seguidilla y la
seguidilla compuesta (vv. 2374–2416).
Pues ya sabemos que el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo no se

debe comprender como una regla inevitable. Como recuerda Rozas (2002c),
((Hoy dı́a, con los libros de Morley-Bruerton y Diego Marı́n, podemos discutir
si los preceptos particulares sobre el uso de las estrofas que da Lope son
reales de cara a lo que luego realizó en sus obras. Ambos libros, con mejor
sensibilidad y tino el de Diego Marı́n, nos dicen que, en general, no.)) Ya hemos
comentado la opinión de Pérez; Lope recomienda utilizar las redondillas para
((las cosas de amor)), pero es cierto que el núcleo de la mayorı́a de las comedias
áureas fue el amor. ((Las “cosas de amor” constituyen el armazón, como lo
es la redondilla de toda la polimetrı́a dramática.)) (Pérez: 2001, 82)
Rozas opina que ((amoroso era en la comedia un altı́simo tanto por ciento
de su contenido: desde luego los encuentros de amor, siempre largos; más la
exaltación de ella por él –o viceversa– ante el amigo, el gracioso, la amiga o
la criada; más todo lo que se dice en torno a damas y galanes.)) El estudioso
comenta que Lope de Vega a lo mejor no pensaba entender su precepto
textualmente, pero en general: El amor no fue para él algo elevado, algo que
es necesario envolver en una estrofa especial, noble. Entendı́a el amor como
algo cotidiano y natural. ((Creo, pues, que Lope quiere decir redondillas igual
a lo habitual y cotidiano en la comedia: el amor.)) Rozas: 2002c
3.2.2 Romance como la forma de ((poesı́a natural))
Lope de Vega recomienda en el Arte nuevo utilizar el romance para las

relaciones, es decir, las noticias o informes en forma de monólogo y con la
función meramente diegética. Sin embargo, no es siempre ası́, se pueden en-
contrar ejemplos como el que sigue:
Leonor [...] Mira que aguarda

por la cuenta de la ropa
Fabia.
Inés Aquı́ la traigo, hermana.
Tomad y haced que ese mozo
la lleve.
(vv. 430–434)
En el fragmento se trata de que Fabia quiere hechizar a Inés como Celes-

tina hechizó a Melibea. Le lleva la carta de Alonso, pero de una vez aparecen
en el escenario don Rodrigo y don Fernando y están sorprendidos por la
presencia de Fabia. Leonor y su hermana la defienden y fingen ((que es esta
buena mujer / quien suele lavar en casa / la ropa)) (vv. 419–421). Se nota
una acción dramáticamente muy dinámica, los versos van ((cortados)) entre
varios personajes, se habla de asuntos que están sucediendo en el escenario.
La función del diálogo no es diegética sino dramática.
Pero también apreciamos diálogos en el romance que convienen a la idea
sobre ((las relaciones que lo piden)). La ilustración tı́pica de este uso la ha-
llamos en el acto I, casi al principio de la obra, donde Alonso cuenta del
encuentro con Inés. Se trata de la narración diegética en forma de monólogo,
enmarcada por series en redondillas, de la que llegamos a conocer hechos

alejados espacial y temporalmente:
Alonso Por la tarde salió Inés

a la feria de Medina,
tan hermosa, que la gente
pensaba que amanecı́a.
Rizado el cabello en lazos,
que quiso encubrir la liga
porque mal caerán las almas
si ven las redes tendidas.
(vv. 75–82)
Diego Marı́n apunta que el romance se usa sobre todo para las relaciones
de tipo narrativo-afectivo. En el primer perı́odo según el teórico va el 100 %
de subescenas12 de este tipo en el romance. Más tarde el uso decrece, pero
en el tercer perı́odo (1613–16), que es el más cercano a la creación de El
caballero de Olmedo, vuelve a aumentar. Ahora, como dice Marı́n, se ponen
estas relaciones generalmente ((al final de la comedia para deshacer el enredo
y producir el desenlace.)) (Marı́n: 1962, 31–33) Nuestro ejemplo no produce
ningún desenlace, sino todavı́a el planteamiento, pero hay dos series en el
romance al final de la comedia: la primera entre los versos 2417–2508 que
contiene la acción que precede a la muerte de don Alonso; la segunda (vv.
2589–2732) nos da a saber cómo se termina la historia.
Pérez dice que ((el apogeo del romance en la comedia se produce en rela-
ción con el declinar del ’romancero artı́stico’ y el desplazamiento de su com-
ponente lı́rico por un valor más objetivo, narrativo o descriptivo.)) (Pérez:
12
Una subescena, según Diego Marı́n, empieza por entrada o salida de personajes, mien-
tras que una escena necesita un cambio completo ((de lugar o de asunto y personajes))
(Marı́n: 1962, 9). Nota: la terminologı́a de Marı́n no es idéntica a la de Ruano de la Haza
(2000) quien distingue los cuadros, como ya hemos mencionado.
2001, 84). Ramón Menéndez Pidal habla de la ((naturalidad)) del romance:

((era para todo español ejemplo de poesı́a natural, que brota sin cultivo.))
(Menéndez Pidal: 1989, 93) El mismo teórico añade que esta forma es un
prototipo de naturalidad en el arte.
Rozas se refiere a velocidad y facilidad de metro y rima en el romance que
históricamente se utilizaba para la épica y la narrativa, ası́ que es natural
utilizarlo para las relaciones. Defiende al Fénix diciendo: ((el que además use
[el romance] para muchas otras cosas o use otras series o estrofas para las
relaciones, nada quita de exactitud a la frase de Lope.)) (Rozas: 2002c) Y
se pregunta Montesinos (1989, 159): ((¿Se hubiera aplicado a las relaciones
el romance, o bien la octava, si no hubieran sido los metros de la poesı́a
narrativa española, ora popular, ora culta?))
Muy interesante es la verificación de José F. Montesinos (1989, 160). Dice
que ((la escena final de cada acto solı́a estar en romance, como un aviso al
público de que la cortina estaba a punto de correrse.)) Podemos confirmarlo,
en El caballero de Olmedo cada acto termina con un romance.
3.2.3 Soneto vs. décimas
Lope de Vega dice en el Arte nuevo que ((las décimas son buenas para
quejas; / el soneto está bien en los que aguardan;)) (Vega: 2003, vv. 307–
308). Aunque en la poética de Fénix estas dos formas métricas difieren, se
pueden apreciar muchos rasgos comunes entre ellas. El más importante es su
función de portador de lirismo. Ambas formas hacen posible que el personaje
proyecte en el diálogo sus quejas, sentimientos ı́ntimos y profundos.
Lope de Vega utiliza las décimas sobre todo en ((los soliloquios lı́ricos que
implican una combinación de emoción, lirismo y algún concepto)) (Marı́n:
1962, 37). En 1613–16 Marı́n encuentra un 21 % de subescenas de los solilo-
quios lı́ricos en décimas. Sin embargo, se pueden encontrar ejemplos de uso

distinto, por ejemplo en el diálogo factual que encierra tensión dramática
(Marı́n: 1962, 38). Al comparar el uso de las décimas con el del soneto, ve-
mos cierta semejanza: el soneto lo utiliza Lope también sobre todo para el
soliloquio lı́rico. En la tercera época (según el análisis de Marı́n: 1613–16) el
soneto es la forma métrica de un 68 % de dichas subescenas lı́ricas (Marı́n:
1962, 50).
Pues, ahora podemos estar de acuerdo con Pérez (2001, 79) que conside-
ra el soneto la forma más apropiada para los monólogos (o soliloquios), para
((el lamento por la pérdida o la expectativa del anhelo [...])) y dice que las
décimas tienen la función dramática similar: ((se suman a la métrica escéni-
ca en equivalencia con el soneto en su función de queja y proyección de la
intimidad.))
En El caballero de Olmedo hallamos solo un soneto (14 versos) y cuatro
series en décimas (150 versos).
El único soneto es la carta de don Alonso que lee Inés en el acto I (vv.
503–516). Se trata del soliloquio lı́rico según la clasificación de Marı́n, tiene
la función del diálogo poética, pero además notamos la diegética, ya que nos
aclara algunos hechos ausentes.
En cuanto a las décimas, encontramos dos series en el acto I. Con la
primera se abre la comedia y se trata de tres estrofas meramente poéticas:
Alonso Amor, no te llame amor

el que no te corresponde,
pues que no hay materia adonde
imprima forma el favor.
Naturaleza, en rigor
conservó tantas edades
correspondiendo amistades;
que no hay animal perfeto
si no asiste a su conceto
la unión de dos voluntades.
(vv. 1–10)
Este ejemplo también sirve de muestra del soliloquio lı́rico. Igualmente

funciona la serie entre los versos 461–490: Otra vez habla don Alonso sobre
su amor, se queja. En el acto II, no obstante, hallamos la cadena de 6 décimas
que tiene, además de la función poética, la diegética. Y, sobre todo, no se
trata de soliloquio ni monólogo: hablan don Alonso, doña Inés y Tello. Es el
único caso de ruptura del monópolo de soliloquio/monólogo en cuanto a las
décimas. En el acto III hay una serie en décimas; habla solo don Alonso, pero
su soliloquio tampoco es lı́rico, es más bien diegético e incluso tiene tensión
dramática.
Entonces, hemos averiguado que en El caballero de Olmedo el soneto tiene
el mismo papel que las décimas, es que el personaje, concretamente don
Alonso, expresa a través de estas formas sus quejas amorosas, sus esperanzas
etc. El soneto tiene forma de carta leı́da por doña Inés, pero también se trata
de palabras de don Alonso. Además hay dos series en décimas que no son
soliloquios lı́ricos.
Diego Marı́n dice que ((las décimas [pueden ser consideradas] por su forma
y uso como una especie de soneto de arte menor)) (Marı́n: 1962, 37). Pues,
en la comedia analizada prevalece la variante de arte menor.
3.2.4 Minorı́a del arte mayor
Como ya hemos mencionado, los versos del arte mayor, en nuestro caso
exclusivamente los endecası́labos, no abundan mucho en El caballero de Ol-
medo. Lo hemos visto ya en el caso del soneto. Nos quedan las octavas y los
tercetos, otras formas de verso endecası́labo no se encuentran en la comedia

analizada.
El uso más amplio de las octavas lo identifica Marı́n (1962, 46) en las
relaciones puramente descriptivas, informativas o lı́ricas (20 % de subescenas
en 1613-16, 40 % en 1630-34), mientras el romance, que consideramos ((la
forma de relaciones menor)) según las palabras de Lope de Vega13 , lo hallamos
sobre todo en las relaciones con un fuerte sentido afectivo, con una tensión
dramática.
Sobre la diferencia en el uso entre el romance y la octava escribe también
Juan Manuel Rozas:
El que, en el Barroco y años anteriores, la octava sirviese como vehı́culo

esencial a la épica culta, y luego a la fábula mitológica de gran vuelo,
indica que era bien propia para las relaciones que, con mayor elegancia,
se quisiesen lucir más. Y que Lope oponga el romance, vehı́culo de la
épica popular, a la octava, vehı́culo de la épica culta, es una razón
más de su adecuación al uso de ambos. (Rozas: 2002c)
En suma podrı́amos decir que Lope utiliza las octavas sobre todo para
las relaciones de tipo culto, sin tensión dramática. Sin embargo, en El caba-
llero de Olmedo encontramos el uso completamente distinto de lo que hemos
planteado: el diálogo de dos personajes, dramático, solo un poco descriptivo
y nada lı́rico: se trata del coloquio entre don Rodrigo y don Fernando; aquél
ha llegado a conocer el enredo de don Alonso, Fabia y Tello (Tello enseñaba
el latı́n a doña Inés, pero de hecho le leı́a las cartas de don Alonso; Fabia le
servı́a de dueña a Inés). Rodrigo quiere matar a Alonso:
Rodrigo Hoy tendrán fin mis celos y su vida.

Fernando Finalmente, ¿venı́s determinado?
13
((Las relaciones piden los romances / aunque en otavas lucen por extremo,)) (Ve-
ga: 2003).
Rodrigo No habrá consejo que su muerte impida,

después que la palabra me han quebrado.
ya se entendió la devoción fingida,
ya supe que era Tello, su criado,
quien la enseñaba aquel latı́n que ha sido
en cartas de romance traducido.
(vv. 2304–2311)
El uso que hemos identificado corresponde al diálogo contencioso según

Marı́n: el estudioso encuentra solo 6 % de subescenas de este tipo en octavas.
No hay ningún soliloquio o monólogo descriptivo en octavas en la comedia.
En cuanto a los tercetos, Lope los recomienda utilizar ((para cosas graves)).
Marı́n (1962, 60) dice que se trata de ((situaciones en que se expresan senti-
mientos elevados o lı́ricos.)) El estudioso identifica los tercetos exclusivamente
en diálogos, ya con tensión dramática, ya sin ella. Rozas añade: ((La clave
[...] para entender el Arte nuevo es unir la gravedad intrı́nseca del terceto a
la tradición de manifiesto moral y de epı́stola que traı́a desde antiguo.)) (Ro-
zas: 2002c) Y se pregunta Montesinos: ((¿Por qué serı́a el terceto propio para
“cosas graves” si no lo justificaran en ese papel tantas “epı́stolas morales”
como se habı́an escrito y se escribı́an?)) (Montesinos: 1989, 159)
En El caballero de Olmedo hay solo una serie en tercetos. Igual que en el
caso de las octavas hablan don Rodrigo y don Fernando. Y también hablan
de don Alonso; don Rodrigo tiene celos y quiere matarle al caballero:
Rodrigo Pues, ¿cómo tantas veces a Medina

viene y va don Alonso? Y ¿a qué efeto
es cédula de noche en una esquina?
Yo me quiero casar, vos sois discreto:
¿qué consejo me dais, si no es matalle?
(vv. 1333–1393)
En el ejemplo se ve la gravedad de la situación, pero podrı́amos discutir

de los sentimientos ((elevados)) de Rodrigo: celos y deseo de venganza. Si de-
jamos aparte esta cuestión, podemos confirmar que el criterio de la gravedad
está cumplido. También se trata de un diálogo.
El rasgo común de las dos formas métricas en la comedia analizada es el
que se usan exclusivamente para los diálogos de los antagonistas nobles (don
Rodrigo y don Fernando) en situaciones en que Rodrigo siente celos y desea
matarle a don Alonso. Las octavas no se utilizan con las relaciones, en El
caballero de Olmedo sirve para ellas sobre todo el romance.
3.2.5 Otras formas y sus usos
Ya hemos comentado el uso de seis formas métricas de las que habla Lope
de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo: las redondillas,
el romance, las décimas, las octavas, los tercetos y el soneto. Pero en El
caballero de Olmedo aparecen algunas otras formas. Son siguientes: la glosa,
la seguidilla, la seguidilla compuesta, la quintilla y el romancillo.
En la comedia analizada encontramos dos series de glosas, cada una con-
tiene 50 versos. La forma utilizada para comentar los versos de la cabeza es
en ambos casos la copla real que consta de diez octosı́labos con rimas con-
sonantes independientes; admite versos quebrados; también se llama décima
falsa o quintilla doble (Domı́nguez Caparrós: 2001, 90–91). El primer caso es
la glosa entre los versos 1113 y 1162 que tiene como cabeza la quintilla:
Tello En el valle a Inés
la dejé riendo:
si la ves, Andrés,
dile cuál me ves
por ella muriendo.
(vv. 1104–1108)
Se trata de estribillo que dice Tello y que ha compuesto don Alonso. El

último verso de cada copla real es igual a un verso de la cabeza y no coincide
con los otros versos de la décima falsa ni en rima ni en número de sı́labas.
Cada estrofa de la glosa comenta un verso de la cabeza.
En el segundo caso la situación es distinta: la cabeza es una quintilla de
versos octosı́labos que no aparece en la comedia en forma integral, sus versos
se ven solo dentro de la glosa. Ambos casos de la glosa cumplen sobre todo
la función poética, comentan la cabeza (quintilla). Los crı́ticos que en este
trabajo citamos no hablan mucho del uso de la glosa, pero la averiguación
de Diego Marı́n nos viene bien: las quintillas se usan para la glosa ((casi con
tanta frecuencia como el soneto)), aunque hay escasos casos. (Marı́n: 1962,
25)
A continuación podemos encontrar una seguidilla y una seguidilla com-
puesta. En ambos casos se trata de la canción de la muerte de don Alonso
que oye cantar. La función de las dos seguidillas es meramente poética, pero
con influencia en el argumento. La seguidilla compuesta tiene de estribillo
los últimos tres versos de la simple que es ası́:
La voz Que de noche le mataron

al caballero
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
(vv. 2374–2377)
La última forma de que no hemos hablado es el romancillo. Lope de Vega

lo aplica en El caballero de Olmedo para el soliloquio de don Alonso en el
acto II (vv. 1610–1659) donde el caballero habla de su amor. Pues, se trata
del uso muy parecido a las dos series en décimas en el acto I (quejas amorosas
de Alonso y Rodrigo). La función es también sobre todo poética.
3.2.6 Intermedios lı́ricos
Hay que mencionar la estimable aportación de Leonor Fernández Gui-

llermo (2008) quien ha investigado las partes lı́ricas y cantadas de algunas
comedias de Lope de Vega. Ası́ que en este lugar solo vamos a parafrasear
sus averiguaciones, porque la estudiosa ya ha profundizado en este tema en
su trabajo. En El caballero de Olmedo hallamos solo una parte cantada, o,
mejor dicho, una14 parte destinada a cantar: se trata de la seguidilla ((Que
de noche le mataron / al caballero [...])) (a partir del v. 2374). Sin embargo,
entre las secuencias poéticas de la obra ((hay tres que establecen un enlace
más directo con el cantar; las tres son parlamentos que provienen del más
hondo sentimiento del protagonista)) (Fernández Guillermo: 2008, 17). Son
las dos glosas y el romancillo.
En la primera glosa don Alonso declara su amor por Inés, aunque alu-
diendo a su muerte. Lo mismo podemos observar en el romancillo:
Alonso ¡Oh, cuán piadosa fueras,

si al partir de Medina
la vida me quitaras
como el alma me quitas!
(vv. 1618–1621)
La predicción del caballero va desarrollándose en su monólogo en forma de

la segunda glosa. Un poco más tarde escucha una voz que canta las seguidillas.
La glosa representa, entonces, no sólo la despedida de los amantes

por el viaje que él emprende a Olmedo, sino el adiós definitivo, pues
más que un presentimiento, don Alonso exterioriza la certeza de que
no volverá a ver a Inés porque morirá. Los cuatro intermedios lı́ri-
cos (seguidilla, dos glosas y romancillo) engloban sucesos que ya han
14
En nuestro análisis se trata de dos partes independientes: una seguidilla y una segui-
dilla compuesta.
ocurrido y anuncian los que están por venir. Las secuencias poéticas
mencionadas son como comentarios previos a la sı́ntesis final expuesta
por la seguidilla. (Fernández Guillermo: 2008, 19)
3.2.7 Versos ((rotos))
En la comedia analizada se encuentra un fenómeno interesante que con-

siste en rupturas de versos, es decir, distribución de un verso entre varios
personajes. Lo ha investigado ya Leonor Fernández Guillermo en su artı́culo
((Aproximaciones a la versificación en la comedia de Lope de Vega (1611-
1615))) que ha estudiado este fenómeno en el ejemplo de cuatro comedias
de Lope de la época entre los años 1611 y 1615. Dice que el procedimiento
((consiste en fraccionar los versos [...] continuamente, de manera que sean
dichos por varios personajes. Con la distribución desigual de [la] estrofa [se
crea] un contraste interno que agiliza la acción.)) (Fernández Guillermo: 1998,
113)
En El caballero de Olmedo podemos observar en muchas ocasiones estas
rupturas. Es posible dividir las formas métricas según tendencia a producir
distribución de un verso entre varios personajes:
Es lógico que las rupturas ocurren más en las situaciones con fuerte ten-
sión dramática, cuando hablan más personajes. Por otro lado, en los monólo-
gos y soliloquios no son posibles. Pues, las formas que consideramos portado-
ras de función dramática del diálogo tienden más a producir dichas rupturas,
mientras las de función poética o diegética menos.
Veamos algunos ejemplos: en redondillas apreciamos el fenómeno muy a
menudo:
Tello [...]
para vestirse sin mı́.
Fabia Pues bien lo puedes dejar,
porque me has de acompañar.

Tello ¿A ti, Fabia?
Fabia A mı́.
Tello ¿Yo?
Fabia Sı́.
(vv. 591–594)
En el ejemplo, que es un diálogo en redondillas, podemos observar la

distribución de un verso entre cuatro réplicas. La escena recibe ası́ la rapi-
dez, el dinamismo. Sin embargo, hay también muchos diálogos continuos en
redondillas dichos por un solo personaje.
También en el romance podemos identificar muchas rupturas de verso,
pero solo en ocasiones cuando no se trata de las relaciones, ya que éstas
suelen tener la forma de monólogo. En el ejemplo siguiente se ve el diálogo
en romance que tiene la función dramática y las rupturas están presentes:
Tello Dejadme entrar.

Rey ¿Quién da voces?
Condestable Con la guarda un escudero
que quiere hablarte.
Rey Dejadle.
Condestable Viene llorando y pidiendo
justicia.
Rey Hacerla es mi oficio.
Eso significa el cetro.
(vv. 2623–2627)
El fenómeno lo podemos identificar también en las octavas y los tercetos,

aunque hay mı́nimo de casos. Por otro lado, en el soneto, las glosas y las
décimas no sucede, ya que estas formas bien exigen el monólogo o soliloquio,
bien cumplen la función meramente poética o diegética (solo las décimas).
3.3 Métrica y estructura dramática 47
En algunos casos podemos apreciar la rima interna que está dentro de

un verso roto. Véase el primer ejemplo en redondillas donde rima ((a mı́))
con ((sı́)). Éste no es el caso único, se puede observar la tendencia de Lope a
producir rimas internas en otras ocasiones:
Tello [...] de vı́tores y de aplauso,

si me das algún favor.
Fabia ¿Yo favor?
Tello Paga mi amor.
Fabia ¿Que yo tus hazañas causo?
(vv. 1982–1985)
Podemos sacar la conclusión de que Lope de Vega ((rompe)) algunos versos

para animar los diálogos y hacerlos más dinámicos y aprovecha algunas de
esas ((rupturas)) para utilizar la rima interna en que riman dos palabras de
un verso, aunque cada palabra la dice otro personaje; de esta manera se
mejora la musicalidad de un diálogo que es otra razón que nos convence de
la verdadera maestrı́a del Fénix.
3.3 Métrica y estructura dramática
En este capı́tulo enfocaremos en la comedia desde el punto de vista de

Marc Vitse que creó un método que ((supone la importancia estructural y
estructurante de la métrica en el teatro áureo)) (Antonucci: 2007a, 4). Las
tablas que ilustran la apariencia de macrosecuencias y microsecuencias por
actos se pueden hallar en el apéndice, pero para fácil orientación las incluimos
también en el texto siguiente divididas por actos.
3.3.1 Acto I
La comedia de El caballero de Olmedo se abre con el soliloquio en déci-

mas en que don Alonso se queja de su amor. Se trata de la forma englobada
(preenglobada). La forma englobadora son las redondillas que siguen, englo-
bando después el romance que representa la relación de don Alonso sobre su
encuentro con doña Inés. En redondillas hablan todos personajes presentes
en el escenario, Alonso, Fabia y Tello, sobre el negocio que consiste en con-
tratar a Fabia que sirva a Alonso de alcahueta, al igual que Celestina servı́a
a Calisto en La Celestina de Fernando de Rojas. Con el verso 215 llega una
ruptura espacial (de la calle se pasa a la sala en casa de don Pedro), el escena-
rio queda vacı́o, pues se podrı́a considerar el cambio de macrosecuencia. Sin
embargo, no se rompe la serie en redondillas, es decir, sigue la microsecuencia
a. Hablan doña Inés y su hermana, doña Leonor, del pretendiente de aquella,
don Rodrigo. Luego la criada Ana presenta a Fabia que finge venderles a las
dos cosas usuales. Llegan Rodrigo y Fernando, asombrados por encontrar a
Fabia en la casa de don Pedro. Pues, la microsecuencia a se refiere al núcleo
dramático único que consiste en el contrato: primero se habla de él, después,
ya en la casa noble, Fabia empieza a cumplir con su tarea.
La microsecuencia b la constituye el romance desde el verso 407. Sin
cambio de la acción, Leonor defiende a Fabia que finge que es una lavadora y
la carta que trae es una lista de ropa para lavar. Llega otra forma englobada en
décimas, ahora se trata del monólogo de don Rodrigo que habla de su amor.
Vemos la situación paralela a la de la microsecuencia a; la a se abre con
décimas de Alonso, el protagonista y la b se cierra con décimas de Rodrigo,
el antagonista; en la a hemos identificado la forma preenglobada, en la b
hallamos la postenglobada.
Sigue la microsecuencia c que consta de las redondillas que engloban el
soneto. doña Inés ya tiene la carta de don Alonso, la lee (el soneto englobado)
y después la comenta con su hermana.
Con el verso 534 por fin se empieza la nueva macrosecuencia: Pasamos
a la sala en una posada de Medina, el escenario queda vacı́o y se cambia
el metro. Aparecen de nuevo Alonso, Tello y Fabia y conversan en romance
(microsecuencia a); Tello habla mal de Fabia y Alonso, al revés, le muestra
a ella su servilismo. La alcahueta lleva la respuesta de doña Inés leı́da por el
caballero. Sin embargo, la carta de la dama está escrita en prosa, es decir,
no la podemos considerar la forma englobada.15
La microsecuencia b es el comentario de la carta por Alonso en redondillas.
Al igual que en la macrosecuencia 1, en redondillas se expresa la alegrı́a del
que ha leı́do. Pues, otro paralelismo: doña Inés comenta la carta de don
Alonso al final de la macrosecuencia 1, al final de la 2 ocurre lo mismo
viceversa.
Pasamos a la macrosecuencia 3 que contiene solo una microsecuencia en
romance. Se produce una ruptura espacial, la acción sucede en la calle con la
vista exterior de la casa de don Pedro. También notamos un cambio temporal,
la acotación nos dice: ((de noche)). El criterio de tablado vacı́o está también
cumplido. Con el verso 623 empieza el romance: don Rodrigo y su amigo
hablan en la calle, oyen ruido y llega don Alonso con Tello. Éstos, mientras
tanto, hablan sobre el negocio de Fabia. Después se encuentran los dos pares,
15
No es que la prosa utilizada para cartas no sea métricamente significativa. Lo es, en
muchos casos Lope de Vega crea un contraste entre los diálogos en verso que ha de simular
el lenguaje natural y algunas cartas amorosas. Dice Rozas de esta problemática: ((Si es
una corta misiva o un billete amoroso, puede ir en prosa o en verso, y las razones -a
primera vista parece que se trata de un foco de atención por el cambio del punto de vista,
al cambiar la prosa por verso, caso opuesto al de la novela- no parecen bien definidas. A
veces, parece observarse un afán distanciador; otras, verista. (Rozas: 2002c))) No obstante,
como ya hemos dicho, esta carta en prosa (y las siguientes tampoco) no la consideramos
la forma englobada, ya que analizamos solo el texto en verso y estos usos excepcionales
los dejamos atrás.
no se caen bien. Se trata del primer encuentro de protagonista y antagonista.

Después de esta macrosecuencia muy corta (solo de 84 versos) sigue otra,
la 4. La acción ocurre en la sala en casa de don Pedro, otra vez. Con el
verso 707 se empieza la microsecuencia a en redondillas: Inés se queja de que
Alonso no haya venido a visitarla. En lugar de él llegan don Rodrigo y don
Fernando, buscan al padre de las hermanas. Alternan diálogos aparte entre
Rodrigo y Fernando y entre Inés y Leonor. Luego entra don Pedro y negocia
con el antagonista sobre el matrimonio con su hija.
La microsecuencia b en romance empieza al salir Rodrigo, Fernando y
Pedro. Inés se queja, no quiere casarse con su pretendiente. Llega Fabia e Inés
sigue quejándose a ella. La alcahueta no pierde su optimismo y le promete a
la chica que va a casarse con don Alonso. Con el romance se cierra el primer
acto, al igual que los otros.
Acto Macro Micro Forma16 Espacio T.V.17

I 1 a (Décimas) Calle en Medina del Campo
Redondillas
(Romance)
Redondillas
Redondillas Sala en casa de Don Pedro en *
Medina
b Romance
(Décimas)
c Redondillas
(Soneto)
Redondillas
2 a Romance Sala en una posada de Medi- *
na
16
Entre paréntesis se encuentran las formas englobadas (incluso las preenglobadas y
postenglobadas).
17
Tablado vacı́o.
b Redondillas
3 - Romance Calle y vista exterior de la ca- *
sa de Don Pedro
4 a Redondillas Sala en casa de Don Pedro *
b Romance
3.3.2 Acto II
El acto II se abre con la microsecuncia larga de redondillas. Don Alonso

habla con Tello, éste le reprocha a aquél que viaje muy a menudo entre
Medina y Olmedo. El caballero se lo explica, habla de su amor. Tello muestra
su escepticismo ante las hechicerı́as de Fabia. El mismo personaje llama a Ana
que está en casa de don Pedro, según sus palabras viene a buscar a Melibea.
La criada le llama Sempronio, pues vemos otra alusión a La Celestina. Ocurre
una ruptura espacial, Alonso y Tello pasan a la sala en casa de don Pedro y
encuentran a Inés. Sigue la serie en redondillas: vemos la situación parecida
al principio del primer acto donde también continúan las redondillas por
la ruptura que podrı́a significar el cambio de macrosecuencia. Dentro todos
expresan la alegrı́a de verse.
Con el verso 1036 se empieza el diálogo en décimas que consideramos en-
globado (gracias al criterio digresivo), a pesar de que no se trata del monólogo
ni soliloquio y sigue la acción. Hablan todos los presentes (don Alonso, Tello
y doña Inés), podemos ver expresiones de amor entre los dos amantes. Siguen
las redondillas. Se trata de la introducción de lo que va a suceder: Tello recita
la seguidilla englobada que es la cabeza de la glosa que sigue después de otra
redondilla en que Inés pregunta si el estribillo lo ha compuesto Alonso. Tello
dice la glosa en las décimas de que ya hemos escrito. Es otra forma englo-
bada. Todos comentan la glosa en redondillas, pues sigue la microsecuencia
c. Llega don Pedro y Alonso con Tello tienen que esconderse. Lo hacen y
doña Inés dice a su padre que ya tiene novio. Pedro quiere que tenga algún
maestro del latı́n y alguna dueña. Se va.
La microsecuencia b empieza con el verso 1251 después de que se ha

marchado don Pedro. En el romance se ofrece Tello como el maestro de latı́n:
fingiendo enseñarla le leerá cartas de don Alonso a doña Inés.
La macrosecuencia 2, desde el verso 1333, después de la ruptura de espacio

(de casa a la calle) y el tablado vacı́o, está en tercetos. Es corta, contiene
solo una microsecuencia. Don Rodrigo y don Fernando hablan aquı́ sobre don
Alonso. Rodrigo siente celos por él, quiere matarle, ya hemos comentado esta
serie. Esta macrosecuencia parece un ((corte)) en la acción que sucede en casa
de don Pedro, ya que ésta sigue después:
La serie en redondillas (macrosecuencia 3, microsecuencia a) se abre con

el verso 1394, volvemos otra vez a casa de don Pedro. Aquı́ habla el padre
con sus hijas y viene Fabia. Trata con don Pedro de bodas. Aparece Tello
que termina la última redondilla antes de entrar.
Luego empieza el romance, la microsecuencia b, y se desarrolla el enredo

de la macrosecuencia 1. Tello finge enseñar el latı́n a doña Inés, Fabia le sirve
de dueña. Se aprecia el paralelismo: Una forma del planteamiento de enredo,
al igual que del desarrollo, es el romance.
Después (desde el verso 1554) aparece otro ((corte)), ahora nos encontra-
mos en la sala que ocupa el Rey en Olmedo. En redondillas, habla el monarca
con el condestable sobre sus negocios. Poco a poco pasan al tema que coincide
con el argumento: la fiesta en Medina; don Alonso va a asistir a ella.
La acción se pasa a sala en casa de don Alonso en Olmedo, el escenario

queda vacı́o. Se abre la última macrosecuencia del acto II. Don Alonso dice el
soliloquio en romancillo. Otra vez se queja, otra vez habla de su amor. Consi-
deramos esta serie comparable con las dos en décimas en el acto I. Se trata de
forma englobada, ya que podemos identificar el matiz digresivo. Sin embargo,

aquı́ chocamos con una discrepancia: el romancillo parece englobado por las
redondillas por ambos lados, pero el cambio entre las macrosecuencias 4 y 5
es evidente. Al considerar el romancillo la forma englobada, la microsecuencia
en redondillas deberı́a seguir, pero no sigue. Al revés, si no lo considerásemos
la forma englobada, todo estarı́a bien, pero la englobación es clara. En este
caso hay que ofrecer una solución excepcional: demos el romancillo por forma
preenglobada, a pesar de que se abre con él la nueva macrosecuencia.
Pues, la microsecuencia a de la macrosecuencia 5 empieza con el roman-
cillo y sigue con redondillas. Don Alonso va a leer otra carta de Inés, otra
vez en prosa. Alternan situaciones en que el caballero lee un fragmento de
la carta y después lo comenta en redondillas. Otro paralelismo: el comenta-
rio de carta siempre va en redondillas, como en el acto I, macrosecuencia 1,
microsecuencia c y en el mismo acto, macrosecuencia 2, microsecuencia b.
La macrosecuencia 5 se cierra otra vez con el romance. Siempre están
presentes Alonso y Tello. El caballero cuenta de su sueño triste en que vio
cómo un azor mató a un jilguero. Se trata de un agüero.
Acto Macro Micro Forma Espacio T.V.18

II 1 a Redondillas Calle y vista exterior de la ca-
sa de Don Pedro
Redondillas Sala en casa de Don Pedro
(Décimas)
Redondillas
(Quintillas)
Redondillas
(Glosa)
Redondillas
b Romance
18
Tablado vacı́o.
2 - Tercetos Calle *
b Romance
4 - Redondillas Sala en la casa que ocupa el *
Rey en Olmedo
5 a (Romancillo) Sala en casa de Don Alonso *
en Olmedo
Redondillas
b Romance
3.3.3 Acto III
Los actos I y II son esctructuralmente muy parecidos: sus primeras ma-

crosecuencias son largas, en el primer acto de tres microsecuencias, en el
segundo, cuatro. Siguen varias macrosecuencias más cortas, en el acto I tres,
en el II, cuatro. El último acto es diferente. Aparecen cuatro macrosecuencias,
las primeras tres son más o menos iguales, la última es más corta.
La primera macrosecuencia del último acto abarca solo una microsecuen-
cia, aunque bastante larga; se trata de la serie de redondillas de casi 200
versos. La acción se desarrolla a la entrada a la plaza de Medina, donde
está lidiando don Alonso. Sin embargo, el espectador ve solo a don Rodrigo
y don Fernando que no están dentro. Alternan sus diálogos y los de hombres
que no se encuentran en el escenario, sino en la plaza, y comentan la lidia.
Pues, el espacio que podemos ver y donde se hallan Rodrigo y Fernando es
patente19 , mientras que la plaza donde está Alonso y dos hombres cuyos vo-
19
Garcı́a Barrientos habla de grados de representación del espacio: el espacio patente
es visible en el escenario; el espacio latente es lo que no vemos, pero suponemos que
está más allá de los lı́mites del escenario (por ejemplo la habitación detrás de la puerta
cerrada; el espacio ausente ((se aleja del núcleo central de la teatralidad y se aproxima al
modo narrativo)), por ejemplo, cuando un personaje cuenta de su viaje a una ciudad, ésta
representa el espacio ausente. (Garcı́a Barrientos: 2003, 135–141))
ces oye el espectador, es latente. Luego salen don Alonso y Tello y hablan
de su éxito, Rodrigo y Fernando lo oyen, se van. Tello tiene un plan, quiere
coger una cadena de oro de Fabia (paralelismo con La Celestina). Pasa a la
calle con vista exterior de la casa de don Pedro, pues, se cambia el espacio,
pero no la microsecuencia, ya que siguen las redondillas. Tello llama a Fabia,
habla con ella, no tiene éxito con su plan. Aquı́ se termina la macrosecuencia.
Ahora el espacio es el paso a la plaza de Olmedo, el escenario queda

vacı́o y hay que contar con una ruptura temporal (Alonso tenı́a que viajar
de Medina a Olmedo). Empieza la nueva macrosecuencia y microsecuencia a
en romance. Del espacio latente (plaza que no vemos) se oye a dos hombres
que comentan lo que están viendo: don Alonso socorre a don Rodrigo en la
lidia. Los dos caballeros pasan al espacio patente (el escenario), Alonso se
va pronto y llega Fernando. Rodrigo le dice que tiene celos. En cuanto a la
métrica, se nota la relación paralela opuesta entre las dos lidias: la primera,
en Medina, está ligada con las redondillas, mientras la segunda, en Olmedo,
con el romance.
Empieza la microsecuencia b (en redondillas) en el mismo espacio; habla

el Rey con el condestable. Comentan el valor de don Alonso. Después se
produce el cambio espacial (se pasa de nuevo a la calle con vista exterior
de la casa de don Pedro), temporal (de noche), pero no métrico. Por ello no
puede empezar nueva macrosecuencia ni microsecuencia. Alonso habla con
Tello, le dice que tiene que irse a Olmedo para ver a sus padres. Llega doña
Leonor, Tello va adentro con ella y aparece doña Inés. Es el primer momento
cuando están los dos amantes solos. El caballero se despide de su dama y le
recita su glosa, la hemos comentado en la descripción de la métrica. Se trata
de una forma englobada, luego siguen las redondillas.
Con el verso 2252 se cambia la forma métrica, empieza el romance y con

él la microsecuencia c. Todavı́a está presente Inés y Leonor que ha venido a

buscar a su hermana. Después de cinco versos se van y don Alonso queda solo.
De pronto aparece la sombra en máscara que dice al caballero su nombre: don
Alonso. El hombre quiere sacar la espada, pero la sombra se va. Alonso toma
en consideración que podrı́a ser don Rodrigo, pero no lo cree, el antagonista
ya le debe la vida.
Se abre la macrosecuencia 3 y la microsecuencia a con el verso 2304.

Notamos la ruptura geográfica (campo con árboles al lado de un camino) y
métrica, comienza la serie en octavas reales. Se trata de la situación que ya
hemos descrito: don Rodrigo ha conocido lo de Tello y Fabia y su enredo. Se
esconde con don Fernando y sus escuderos y quiere matar a don Alonso.
Mientras tanto el protagonista camina y comenta sus pensamientos en

décimas. De pronto oye música. Se podrı́a considerar forma englobada es-
ta serie, ya que se trata del soliloquio, pero hay razón por qué no hacer-
lo: está presente fuerte tensión dramática, formas englobadas suelen tener
carácter digresivo.
La siguiente microsecuencia, la c, parece más compleja. Podemos encon-

trar en ella las redondillas que engloban dos estrofas de segudillas, una sim-
ple, otra compuesta. La primera estrofa, preenglobada, es el estribillo que
oye cantar don Alonso. Se dice en él que le mataron ((al caballero / la gala
de Medina / la flor de Olmedo.)) El protagonista no sabe de quién se canta;
si fuera de él, serı́a seguramente una invención de Fabia para que vuelva a
casa, piensa en redondillas. Se repite la seguidilla, ahora compuesta. Aparece
el labrador que ha cantado, dice que sabe la canción de Fabia y le aconseja
a Alonso que vuelva. No lo hace.
El labrador se va y se cambia el metro: de las redondillas se pasa al ro-

mance, pues empieza la microsecuencia d. Esta forma no estrófica está ligada
con la muerte del caballero quien primero comenta sus pensamientos y des-
pués, dentro de la misma microsecuencia, cuando llegan Don Rodrigo y don
Fernando con su gente, se defiende. Los agresores huyen y aparece Tello que,
continuamente en romance, habla con su señor moribundo.
Se produce la ruptura geográfica, entonces se ve la sala de la casa en que
se hospeda el Rey en Medina, el tablado queda vacı́o y puede empezar la ma-
crosecuencia 4. En su primera microsecuencia en redondillas están presentes
Pedro, Inés, Leonor, Fabia y Ana. Leonor dice a su padre que su hermana
quiere a don Alonso y el padre está para preparar bodas.
Sin embargo, llega el rey con don Rodrigo y don Fernando quienes piden
manos de las dos hermanas, pero don Pedro dice que Inés ya tiene novio. Esta
acción se desarrolla ya en el romance; se trata de la última microsecuencia de
la obra. Llega Tello y dice la verdad: que a don Alonso le mataron Rodrigo y
Fernando. El fin es muy rápido, el rey condena a los agresores y se da ((fin de
la trágica historia / del Caballero de Olmedo.)) El último acto y la comedia
se cierran con el romance, al igual que los actos I y II.
Acto Macro Micro Forma Espacio T.V.20

III 1 - Redondillas Entrada o paso a la plaza de
Medina del Campo, atajada y
dispuesta para una corrida de
toros
Redondillas Calle y vista exterior de la ca-
sa de Don Pedro
2 a Romance Paso a la plaza de Olmedo *
b Redondillas
sa de Don Pedro
(Glosa)
20
Tablado vacı́o.
Redondillas
c Romance
3 a Octava Campo con árboles al lado de *
real un camino
b Décimas
c (Seguidilla)
Redondillas
(Seguidilla
comp.)
Redondillas
d Romance
4 a Redondillas Sala en la casa en que se hos- *
peda el Rey en Medina
b Romance
3.3.4 Paralelismos
Existe todavı́a otro modelo del análisis que se apoya en la métrica, y es

el de Leonor Fernández Guillermo. Ésta en su artı́culo ((Aproximaciones a la
versificación en la comedia de Lope de Vega (1611-1615))) (Fernández Gui-
llermo: 1998), aparte de las aportaciones sobre las rupturas de versos que ya
hemos mencionado más arriba, ha introducido los conceptos de paralelismo
de correspondencia y paralelismo de oposición. La investigadora se ha fijado
en que algunas escenas21 están escritas en una forma métrica que correspon-
de con la de otra escena, paralela de manera que desarrolla un núcleo ya
planteado.
En caso del paralelismo de correspondencia las escenas (o, en nuestro
21
Fernández Guillermo utiliza el término de escena o cuadro escénico; todavı́a proba-
blemente no haya conocido el enfoque de Marc Vitse para poder buscar paralelismos
segmentando comedias en macrosecuencias y microsecuencias. Sin embargo, el fundador
del método no trabaja con los paralelismos, por eso mencionamos a Fernández Guillermo,
cuya aportación nos viene bien.
caso, macrosecuencias o microsecuencias) corresponden en cuanto a la forma

métrica y el desarrollo de la misma situación. El paralelismo de oposición
está presente cuando la segunda situación está contradictoria a la primera,
teniendo ambas la misma forma métrica.
Después de haber segmentado El caballero de Olmedo podemos también

identificar varios paralelismos. Algunos ya hemos mencionado en el análisis
dedicado a la métrica y estructura dramática, en este lugar vamos a resumir
los resultados y sacar conclusiones.
En la pieza hay tres paralelismos que consideramos los más importantes

y marcados: Uno es la relación opuesta entre las dos series de décimas en el
acto I. La primera pertenece a don Alonso, la segunda a don Rodrigo, son
soliloquio y monólogo, respectivamente. Se trata de quejas amorosas dirigidas
a la misma persona, doña Inés, la función del diálogo es meramente poética.
Las dos series tienen 30 versos (iguales a 3 estrofas en décimas). El paralelismo
de oposición consiste en el contraste entre los dos personajes: el primero es
el protagonista, el segundo es el antagonista. De esta manera se esboza ya en
el primer acto el triángulo amoroso que será la causa de la muerte de Alonso
al final de la tragicomedia.
El segundo paralelismo que consideramos importante es de corresponden-

cia. En romance (acto II, macrosecuencia 1, microsecuencia b) se plantea el
enredo: para que puedan llevar cartas de don Alonso a doña Inés, finge Tello
maestro de latı́n y Fabia, criada de la dama. Después se cambia la forma,
sigue serie en tercetos y en redondillas. Con la macrosecuencia 3, microse-
cuencia b, se vuelve a desarrollar el enredo en romance. La función del diálogo
que prevalece es la dramática, la acción avanza.
El paralelismo de oposición surge entre las dos glosas, la primera está en el

acto II y la dice Tello cuando se ven por primera vez doña Inés y el caballero
de Olmedo. La segunda está en el acto III, cuando se despide don Alonso con
su amada y se ven, sin saberlo, por última vez. En ambos casos la función del
diálogo es poética, el número de versos es idéntico (50 versos, 5 estrofas). La
glosa sirve en esta obra de forma que debe hacer el trasfondo poético para el
encuentro y la despedida.
Podemos hallar otros paralelismos, aunque no sean tan claros e impor-
tantes como los más arriba: En el acto I, macrosecuencia 1, microsecuencia
c, después del soneto, aparece el comentario de la carta en redondillas. Otro
comentario se encuentra en el mismo acto, macrosecuencia 2, microsecuencia
b, también en redondillas. Y el tercero en el acto II, macrosecuencia 5, micro-
secuencia b. Se trata de un paralelismo de correspondencia de tres miembros,
pero no podemos estar seguros de que sea una relación intencional o casual.
También identificamos un paralelismo que no tiene de punto de partida
un tema común, sino que es más bien formal: la última forma de cada acto
es el romance. Puede ser una señal para el espectador de que la jornada va a
terminar pronto, como aclara Montesinos (1989, 160).
El último paralelismo es opuesto, pero ahora también métricamente, no
sólo temáticamente: En el acto III, macrosecuencia 1, se trata de una lidia
victoriosa de don Alonso en redondillas. Don Rodrigo tiene celos viéndolo.
Estamos en Medina. En la macrosecuencia que sigue pasamos a Olmedo y
podemos observar cómo don Alonso ayuda a don Rodrigo, ahora en romance.
Se utilizan las redondillas para el planteamiento de la humillación del anta-
gonista que se desarrolla en romance, subrayando el valor del protagonista.
4 Conclusiones
Como hemos averiguado en el análisis, El caballero de Olmedo es una

comedia polimétrica que no es ninguna novedad, pero se ha mostrado que
dicha polimetrı́a actúa no solo a favor de la estética, sino que también tiene
otras funciones y se puede enfocar de varias maneras. El análisis ha tenido 3
partes:
La primera parte ha sido dedicada a la medición cuantitativa de frecuencia
de uso de cada forma métrica. Los resultados se pueden ver en el cuadro II
en el apéndice. Casi el 50 % de los versos va en redondillas que es la forma
más utilizada en Lope de Vega; lo demuestra también la investigación de
Diego Marı́n (1962). Sigue el romance (36,4 %). Otras formas no están tan
frecuentes, aunque su papel en la obra es muy importante y su uso más
especializado; el romance y las redondillas son más bien universales.
En la segunda parte se ha tratado sobre todo del análisis cualitativo en que
hemos reflexionado sobre las funciones que cumple la métrica en la comedia.
Cada forma tiene sus posibilidades y tendencias a estar ligada con alguna
situación, algún tema o alguna forma o función del diálogo. Hemos enfocado
sobre todo la teorı́a de Garcı́a Barrientos (2003) que trabaja con los conceptos
de forma y función del diálogo.
Se ha mostrado que las redondillas representan ((el armazón de la come-

dia)), pues no tienen el uso especı́fico, más bien mantienen el ritmo gracias a
su regularidad y simplicidad. El romance actúa parecidamente, aun tenien-
do una función especı́fica: la de relación que está ligada con el soliloquio o
monólogo. Sin embargo, este uso no es exclusivo para el romance que aparece
también en otras ocasiones. A veces se utiliza igualmente como las redondi-
llas, ya que su ritmo también es regular e incluso la rima es más simple.
Hemos comparado el soneto con las décimas, dado que su uso es, según
varios teóricos, semejante. Las dos formas se usan sobre todo para soliloquios
o monólogos con la función del diálogo poética. En nuestra comedia aparece
solo un soneto que conviene a dichos criterios; con las décimas es más com-
plicado, dos series de cuatro convienen. Una no es monólogo ni soliloquio, la
otra no tiene función poética.
Hay mı́nimo de versos endecası́labos, prevalecen los octosı́labos; a lo me-

jor es ası́ gracias a dicha simplicidad rı́tmica de estos. Aquellos se usan en
ocasiones especiales, sobre todo están ligados con función poética del diálo-
go, aunque no siempre. En la comedia analizada vale que las octavas y los
tercetos se usan solo en diálogos de los antagonistas (don Rodrigo y don Fer-
nando) y tienen que hacer con la muerte de don Alonso. Las octavas suelen
funcionar parecidamente al romance. Sin embargo, en El caballero de Olme-
do no es ası́; está presente solo una cadena en octavas reales que tiene fuerte
tensión dramática y no es soliloquio ni monólogo. En los tercetos podemos
confirmar la presencia de ((cosas graves)).
Otras formas identificadas son siempre englobadas en la comedia y se

caracterizan con la función meramente poética.
En la tercera parte del análisis nos hemos dedicado al método de Marc

Vitse quien enfoca la estructura dramática con el prisma de la métrica. O,
4.1 Otros rumbos de la investigación de la métrica en el teatro áureo 63
más bien, considera la estructura subordinada a la métrica. Hemos averiguado

que en algunas ocasiones no funciona perfectamente el enfoque, por ejemplo
en el acto I dentro de la microsecuencia a: con la ruptura espacial y el tablado
vacı́o serı́a preciso pasar a la nueva macrosecuencia, pero no es ası́, ya que
continúan las redondillas. La única razón podrı́a ser la acción que continúa
con la serie en redondillas. Dice Fausta Antonucci:
No hay que olvidar sin embargo que, como cualquier acto crı́tico, la
segmentación es una operación en parte subjetiva, en el sentido de que
el deslinde de las unidades mayores (las macrosecuencias) depende en
gran medida del juicio del investigador. [...] El mismo problema se
presenta por otra parte si se elige segmentar la obra teatral según
el criterio de los bloques escénicos marcados por un cambio espacio-
temporal. (Antonucci: 2009)
La ventaja indiscutible del método es la de posibilidad de observar re-

gularidades dentro de la estructura. Gracias a ello podemos confirmar que
hay varios paralelismos significantes, por ejemplo el romance utilizado para
esbozar y después desarrollar el enredo, o las décimas englobadas en el acto I
pertenecientes al protagonista (la primera serie) y al antagonista (la segunda
serie). También están presentes paralelismos con cuya relevancia no podemos
estar seguros, o, mejor dicho, no podemos decir si se trata de intención de
Lope de Vega o existen inmanentemente en el texto. Son por ejemplo los
comentarios de cartas siempre en redondillas.
4.1 Otros rumbos de la investigación de la métrica en

el teatro áureo
En este trabajo nos hemos concentrado en la métrica desde el punto de

vista de usos especı́ficos de formas métricas, sus funciones y coincidencia con
la estructura dramática. Sin embargo, serı́a interesante enfocar en el tema
de otras maneras, una posibilidad es un estudio semiológico de la métrica.

José Marı́a Dı́ez Borque (1989) en su artı́culo ((Aproximación semiológica a
“la escena” del teatro del Siglo de Oro español)) distingue los planos en que
se pueden observar los signos: palabra, signos kinésicos, signos externos del
actor y decorado. En el nivel de palabra habla sobre los signos supratextuales
que indican condición social o sicologı́a del personaje y que ((pueden ser
estudiados y sistematizados en el plano fonológico, prosódico, sintáctico, etc.))
(Dı́ez Borque: 1989, 259). La métrica puede considerarse como uno de los
elementos que constituyen el sistema de los signos y de este modo puede ser
investigada.
Sin embargo, tampoco serı́a inútil realizar otro estudio diacrónico como
lo hicieron Diego Marı́n o Morley y Bruerton. Todavı́a quedan muchas posi-
bilidades cómo analizar la métrica en el teatro áureo y el trabajo que aquı́ se
cierra consituye solo una tesela de mosaico.
5 Bibliografı́a
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6 Apéndice
6.1 Cuadro I: análisis métrico
Acto I
Personajes (espacio) Forma Versos Situación Función22
Calle en Medina del
Campo
Alonso Décimas 1-30 Alonso habla sobre su PO
amor, se queja; soliloquio
Alonso, Fabia, Tello Redondillas 31-74 Tello y Alonso hablan con DR, DI
Fabia sobre el ((contrato)).
Alonso, Fabia, Tello Romance 75-182 Alonso cuenta de su en- DI
cuentro con Inés
Alonso, Fabia, Tello Redondillas 183-214 Tello y Alonso hablan con DR
Fabia sobre el ((contrato)).
Sala en casa de Don
Pedro en Medina
Inés, Leonor 215-245 Las dos hablan sobre Ro- DI
drigo
22
Según Garcı́a Barrientos (2003), DR: dramática; DI: diegética; PO: poética. Las otras
funciones (caracterizadora, ideológica, metadramática) no consideramos relevantes para el
análisis.
Inés, Leonor, Ana 246-258 Ana presenta a Fabia DR

Inés, Leonor, Fabia 259-396 Fabia trata con Inés, finge DR, DI
venderles cosas usuales
Leonor, Fabia, Rodrigo, 397-406 Rodrigo está asombrado al DR
Fernando encontrar a Fabia
Leonor, Fabia, Rodrigo, Romance 407-429 Leonor defiende a Fabia; DR
Fernando Rodrigo pregunta por Pe-
dro e Inés
Leonor, Fabia, Rodrigo, 430-452 Fabia finge una lavadora, DR
Fernando, Inés lee la carta fingiendo que
es una lista de ropa
Leonor, Rodrigo, Fer- 453-460 Inés dirige a Rodrigo a su DR
nando, Inés padre Pedro
Leonor, Rodrigo, Fer- Décimas 461-490 Alonso habla sobre amor, PO
nando, Inés se queja; monólogo
Leonor, Inés Redondillas 491-502 Inés va a leer la carta a DR
Leonor
Leonor, Inés Soneto 503-516 Inés lee la carta escrita en PO
soneto
Leonor, Inés Redondillas 517-532 Las dos comentan la carta DR
Sala en una posada de
Medina
Alonso, Tello, Fabia Romance 534-570 Tello habla mal sobre Fa- DR
bia, Alonso le muestra su
servilismo a ella; ésta trae
la carta
Alonso, Tello, Fabia Sin verso Alonso lee la carta
Alonso, Tello, Fabia Redondillas 571-585 Comentan la carta, Alon- DR
so está alegre
Alonso, Tello 586-622 Tello quiere ir con Alon- DR
so, pero Fabia quiere que
la acompañe
6.1 Cuadro I: análisis métrico 71
Calle y vista exterior de

la casa de Don Pedro
Fernando, Rodrigo Romance 623-662 De noche; Rodrigo habla PO, DR
de amor; oyen ruido
Fernando, Rodrigo, 663-706 Tello dice a Alonso sobre DI, DR
Alonso, Tello el negocio con Fabia; en-
cuentran a Fernando y Ro-
drigo
Sala en casa de Don
Pedro
Leonor, Inés Redondillas 707-728 Inés se queja de que alonso PO, DI
no haya venido; Leonor lo
comenta
Leonor, Inés, Rodrigo 729-750 Rodrigo busca a d. Pedro, DR
el resto de los diálogos en
apartes: Leonor dice a Inés
que Fabia le ha hecho un
engaño
Leonor, Inés, Rodrigo, 751-786 L. e I. hablan aparte; R. y DR
Fernando, Pedro P. negocian el matrimonio
Leonor, Inés Romance 787-792 Inés se queja, no quiere a P
Rodrigo
Leonor, Inés, Fabia 793-887 I. se queja a Fabia, pero DR, DI
ésta le promete que va a
casarse con Alonso
Acto II
Personajes (espacio) Forma Versos Situación Función
Alonso, Tello Redondillas 888-1001 T. reprocha a A. que viaja DR, DI,

muy a menudo entre Ol- P
medo y Medina; A. se lo
explica; habla de su amor;
Tello cuenta sobre lo que
ha hecho con Fabia, le
dan miedo hechicerı́as; es
escéptico
Alonso, Tello, en casa: 1002-1007 Tello dice a Ana que vie- DR
Ana, Inés ne Calisto, si hay Melibea;
Ana le llama Sempronio;
después entran los dos
Sala en casa de Don
Pedro
Alonso, Tello, Ana, Inés 1008-1035 Todos contentos de verse DR, DI
Alonso, Tello, Inés Décimas 1036-1095 Hablan (en décimas) to- DI, P
dos, cuentan lo sucedido;
amor entre A. e I.
Alonso, Tello, Inés Redondillas 1096-1103 T. va a decir el estribo que DR
ha compuso Alonso, lo in-
troduce
Alonso, Tello, Inés Quintillas 1104-1108 Estribo de Alonso recitado P
por Tello
Alonso, Tello, Inés Redondillas 1109-1112 Inés pregunta si lo ha com- DR
puso A.; le gusta
Alonso, Tello, Inés Glosa 1113-1162 Tello glosa el estribo P
Alonso, Tello, Inés Redondillas 1163-1169 Hablan sobre ello; llega DR
Pedro, los dos se esconden
(Alonso, Tello escondi- 1170-1250 I. le dice a su padre que DR

dos), Inés, Pedro ya tiene novio; P. está sor-
prendido, pero lo concede;
le quiere buscar a I. a al-
guien que la enseñe latı́n y
a una mujer que le ((dé al-
guna lición de lo que [tie-
ne] de ser))
Alonso, Tello, Inés Romance 1251-1332 T. se ofrece como maestro DR
del latı́n a I. que apren-
diendo leerá las cartas de
A.; Fabia le servirá de
dueña
Calle
Rodrigo, Fernando Tercetos 1333-1393 R. siente celos por Alonso; DR, DI
decide matarle
Sala en casa de Don
Pedro
Pedro, Inés, Leonor Redondillas 1394-1409 El padre intenta convencer DR
a Inés
Pedro, Inés, Leonor, Fa- 1410-1462 Viene Fabia y hablan DR
bia sobre las bodas... P.
está contento
Pedro, Inés, Leonor, Fa- 1463-1465 Tello habla fuera antes de DR
bia, Tello que entre, es una introduc-
ción a lo siguiente
Pedro, Inés, Leonor, Fa- Romance 1466-1491 T. se presenta a Pe- DR
bia, Tello dro como Martı́n Peláez,
el maestro del latı́n; P.
está satisfecho
Inés, Leonor, Fabia, Te- 1492-1513 I. está alegre de que su DR, DI

llo maestro del latı́n es T. y
su dueña F.; T. cuenta de
Alonso (Pedro se ha ido)
Pedro, Inés, Leonor, Fa- 1514-1553 P. vuelve, T. finge enseñar DR
bia, Tello latı́n a I.; Pedro permite
a sus hijas que vayan a la
fiesta
Sala en la casa que ocu-
pa el Rey de Olmedo
Rey, Condestable Redondillas 1554-1609 Hablan sobre negocios; DR, DI
después habla C. de la fies-
ta en Medina y R. promete
a Alonso la primera enco-
mienda
Sala en casa de Don
Alonso en Olmedo
Alonso Romancillo 1610-1659 Alonso habla de su amor; P
el soliloquio
Alonso, Tello Redondillas 1660-1671 A. se queja, T. le trae la DR
carta de Inés
Alonso, Tello Sin verso Alonso lee la carta
Alonso, Tello Redondillas 1672-1687 A. está emocionado que no DR, DI
puede seguir leyendo; T. le
cuenta sobre Inés
Alonso, Tello Sin verso Alonso sigue leyendo la
carta
Alonso, Tello Redondillas 1688-1707 T. le cuenta a A. de F. co- DR, DI
mo duena y de sı́ mismo
como maestro
carta
Alonso, Tello Redondillas 1708-1727 T. cuenta de Leonor que le DR, DI

envidia a Inés su amor
carta
Alonso, Tello Romance 1728-1813 A. acaba de leer la car- DR, DI,
ta; se da cuenta que al P
margen está escrito que se
ponga una banda al cue-
llo; T. le da la banda a
A.; A. cuenta de su sueño
triste en que vio cómo un
azor mataba a un jilguero
(agüero)
Acto III
Personajes (espacio) Forma Versos Situación Función
Entrada o paso a la pla-
za de Medina del Cam-
po, atajada y dispuesta
para una corrida de to-
ros
Rodrigo, Fernando Redondillas 1814-1841 Rodrigo habla con Fer- DR, DI
nando de su desgracia
Dentro, espacio latente
Hombre 1, Hombre 2 1842- Hombres alaban el es- DR
1842,5 pectáculo
En el escenario, espacio
patente
Rodrigo, Fernando 1842,5- Quieren ir DR
1844
Hombre 1, (Hombre 2) 1845-1845 Dice: ((Nadie en el mundo DR

le iguala.))
patente
Rodrigo, Fernando 1846-1847 Rodrigo sufre DR
Hombre 2, (Hombre 1) 1848-1849 ((Vı́tor setecientas veces el DR
Caballero de Olmedo.))
patente
Rodrigo, Fernando 1850-1852 Envidia de Rodrigo DR
Hombre 1, (Hombre 2) 1853-1853 ((Dios te guarde, dios te DR
guarde.))
patente
Rodrigo, Fernando 1854-1861 Comentan lo oı́do DR
Rodrigo, Fernando, Te- 1862-1881 T. y A. hablan de su éxi- DR
llo, Alonso to, entusiasmados, mien-
tras R. y F. lo escuchan y
se van
Tello, Alonso 1882-1915 T. le dice a su amo que los DR, DI
están mirando; A. ya los
ha visto y sabe que le envi-
dian y que R. tiene celos;
comentan la lidia; A. dice
que tiene que ir a Olmedo
Tello 1916-1933 T. tiene un plan: quiere DI
coger una cadena de Fa-
bia, pues le va a decir que
la quiere
Tello 1934-1939 Ahora, sin embargo, T. DR

duda de su plan; llama a
Fabia
Tello, Fabia 1940-2013 Hablan sobre los éxitos de DR, DI
A. y T.; T. dice que A. va
a partir a Olmedo; realiza
su plan, pero sin éxito
Paso a la plaza de Ol-
medo
Hombre 1, Hombre 2, Romance 2014-2019 Hombres comentan lo que DI
Rodrigo, Alonso están viendo: A. socorre a
R.
patente
Rodrigo, Alonso 2020-2030 Salen; A. le dice a R. que DR
se vaya; A. vuelve a la pla-
za
Rodrigo, Fernando 2031-2077 R. le cuenta a F. que ha DI
sucedido, tiene celos
Rey, Condestable Redondillas 2078-2105 Comentan el valor de DR, DI
Alonso
la casa de Don Pedro,
de noche
Alonso, Tello 2106-2121 A. quiere irse a Olmedo; DR
encuentran a Leonor
Alonso, Tello, Leonor 2122-2131 L. dice que T. puede en- DR
trar porque Inés quiere
darle un regalo
Alonso, Leonor 2132-2141 A. habla con L., ésta le di- DR, DI
ce que su padre le alaba
Alonso, Leonor, Inés 2142-2149 Sale Inés, Leonor se despi- DR

de
Alonso, Inés 2150-2177 Están contentos de verse, DI, P
pero A. tiene que despe-
dirse
Alonso, Inés Glosa 2178-2227 A. habla en glosa y ası́ se P
despide de I.
Alonso, Inés Redondillas 2228-2243 Comentan la glosa DR
Alonso, Inés, Leonor 2244-2251 L. dice que el padre pre- DR
gunta por I.; ésta se despi-
de de A.
Alonso, Inés, Leonor Romance 2252-2256 A. se queja; se va, Tello le DR
alcanzará más tarde
Alonso, Sombra 2257- Una sombra con una DR
2267,5 máscara y espada le
sorprende a A. y le dice
que se llama Don Alonso;
A. se asusta, pero quiere
desnudar su espada
Alonso 2267,5- Sombra se ha ido, A. se DI
2303 pregunta qué fue; dice que
no podı́a ser Rodrigo, ya
que le debe la vida
Campo con árboles al
lado de un camino
Rodrigo, Fernando, Octava 2304-2343 R. ya sabe que Tello le en- DR, DI
Mendo, Laı́n real señaba latı́n a Inés y que
Fabia era su dueña; tiene
un plan, se esconden
Alonso Décimas 2344-2373 A. va y comenta sus pen- DR, DI
samientos; oye música
Voz Seguidilla 2374-2377 La voz canta la seguidi- P

lla de que mataron a Don
Alonso
patente
Alonso Redondillas 2378-2385 A. cree que se trata de una DR
invención de Fabia que le
quiere impedir que se vaya
Voz Seguidilla 2386-2392 Sigue la canción P
compuesta
patente
Alonso, Labrador Redondillas 2393-2414 A. le pregunta a L. de DR, DI
dónde conoce la canción,
éste dice que de Fabia; le
aconseja que vuelve
Alonso 2415-2416 A. cree que son engaños y DR
sigue
Alonso Romance 2417-2428 A. está pensando sobre lo DI
sucedido
Alonso, Rodrigo, Fer- 2429- R. le dice a A. que le quie- DR, DI
nando (y su gente) 2470,5 re matar; lo manda a Men-
do y él lo hace
Alonso, Tello 2470,5- T. ha visto a los hombres DR
2508 que huyen a caballos; A.
le dice que muere y que le
ponga a caballo y le lleve
a ver a sus padres
Sala en la casa en que
se hospeda el Rey en
Medina
Pedro, Inés, Leonor, Fa- Redondillas 2509-2588 L. le dice a su padre que DR, DI
bia, Ana I. le quiere a Alonso; P.
está contento y quiere que
se casen
Pedro, Inés, Leonor, Fa- Romance 2589-2589 Leonor dice: ((El Rey.)) DR
bia, Ana
Pedro, Inés, Leonor, Fa- 2589-2622 Rey quiere que se casen las DR
bia, Ana, Rey, Condes- hijas de P. con R. y F.; P.
table, Rodrigo, Fernan- le dice que I. va a casarse
do con Alonso
Pedro, Inés, Leonor, Fa- 2623-2732 Sale Tello; dice todo lo que DR, DI
bia, Ana, Rey, Condes- ha sucedido y denuncia a
table, Rodrigo, Fernan- R. y F.; el Rey decide eje-
do, Tello cutarlos
6.2 Cuadro II: proporción de formas métricas
Forma métrica No. de versos Porcentaje

Redondillas 1309 47,9
Romance 995 36,4
Romancillo 50 1,8
Décimas 150 5,5
Glosa 100 3,7
Tercetos 61 2,2
Octava real 40 1,5
Soneto 14 0,5
Seguidillas 4 0,1
Seguidillas compuestas 7 0,3
Quintillas 5 0,2
6.3 Cuadro III: métrica y estructura dramática 81
6.3 Cuadro III: métrica y estructura dramática
Acto Macro Micro Forma23 Espacio T.V.24

I 1 a (Décimas) Calle en Medina del Campo
Redondillas
(Romance)
Redondillas
Redondillas Sala en casa de Don Pedro en *
Medina
b Romance
(Décimas)
c Redondillas
(Soneto)
Redondillas
2 a Romance Sala en una posada de Medi- *
na
b Redondillas
3 - Romance Calle y vista exterior de la ca- *
sa de Don Pedro
b Romance
II 1 a Redondillas Calle y vista exterior de la ca-
sa de Don Pedro
Redondillas Sala en casa de Don Pedro
(Décimas)
Redondillas
(Quintillas)
Redondillas
(Glosa)
Redondillas
23
Entre paréntesis se encuentran las formas englobadas (incluso las preenglobadas y
postenglobadas).
24
Tablado vacı́o.
b Romance
2 - Tercetos Calle *
b Romance
4 - Redondillas Sala en la casa que ocupa el *
Rey en Olmedo
5 a (Romancillo) Sala en casa de Don Alonso *
en Olmedo
Redondillas
b Romance
III 1 - Redondillas Entrada o paso a la plaza de
Medina del Campo, atajada y
dispuesta para una corrida de
toros
sa de Don Pedro
2 a Romance Paso a la plaza de Olmedo *
b Redondillas
sa de Don Pedro
(Glosa)
Redondillas
c Romance
3 a Octava Campo con árboles al lado de *
real un camino
b Décimas
c (Seguidilla)
Redondillas
(Seguidilla
comp.)
Redondillas
6.3 Cuadro III: métrica y estructura dramática 83
d Romance
4 a Redondillas Sala en la casa en que se hos- *
peda el Rey en Medina
b Romance

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Masarykova univerzita

Bc. Jan Darebný

Métrica en Lope de Vega:

Bakalářská diplomová práce

Bc. Jan Darebný

3 Análisis métrico de El caballero de Olmedo 31

El presente trabajo va a analizar una parte de la vasta obra del famoso

Para análisis hemos elegido una obra de Lope de Vega, El caballero de

1.1 Enfoques del análisis de la métrica en el teatro

Resumiendo lo dicho podemos decir que el uso de distintas formas métri-

1.2 Objetivos del trabajo

Vamos a dedicarnos a varios problemas: 1) Describir las formas métricas

1.3 Definición de algunos conceptos

Antes de empezar analizando es necesario definir algunos conceptos con

En campo de la métrica vamos a encontrarnos sobre todo con los nombres

Felipe No niego el justo deseo 8a

la forma de capa y espada o de enredo)) (Pérez: 2001, 82). Como advierte

La décima asciende al primer plano de la selección lopesca al par que

Octava real. Se trata de la estrofa de ocho versos endecası́labos y rima

Soneto es una forma métrica cerrada constituida por 14 versos ende-

Diana Mil veces he advertido en la belleza, 11A

rima)) que es consonante. Aunque en las etapas anteriores de creación de Lope

1.3.2 El enfoque de Marc Vitse: métrica y estructura dramática

Como ya hemos mencionado, Marc Vitse inventó y presentó el enfoque

comerciales.)) (Vitse: 1998, 49)

Ésta podrá ser un relato hecho en el marco de una conversación; una

el segundo soneto-carta del Acto I de El perro del hortelano (v. 757-

De esta última formulación de Vitse partimos al analizar la estructura

1. La macrosecuencia monométrica ((que no tiene ninguna microsecuencia

2. La macrosecuencia polimétrica en cuyos lı́mites ((se da la conjunción de

3. La macrosecuencia polimétrica de más compleja definición que carece

La microsecuencia es cada una de las secuencias divididas por los cambios

1.3.3 Funciones del diálogo teatral según Garcı́a Barrientos

Al describir usos de formas métricas y sus funciones en El caballero de

La última función, metadramática, consiste en referencia al drama que

2.1 Vida y obra del autor

Félix Lope de Vega Carpio, el Fénix de los ingenios y Monstruo de la Na-

corte y dos del reino.

En 1590 terminó el plazo del destierro y el poeta se instaló en Toledo y

En 1610 se trasladó definitivamente a Madrid y en su nueva casa en la calle

hijo. La muerte provocó la profunda crisis espiritual y Lope decidió ordenarse

El hábito sacerdotal pudo muy poco para detener la desenfrenada

2.2 ((Oye atento, y del arte no disputes...))

((...que en la comedia se hallará modo / que, oyéndola, se pueda saber

Rozas, se trata de la ((justificación y coda irónica)). (Vega: 2003) Empezamos

En cuanto al Arte nuevo, se nos muestra como un garboso sermo ho-

Concentrémonos ahora en la estructura9 del texto. El Arte nuevo de hacer

para nuestro estudio) y las figuras retóricas. La tercera parte, invención, es

Acomode los versos con prudencia

2.3 El caballero de Olmedo

La tragicomedia analizada la escribió Lope de Vega hacia 1620. Se basa en

que tenemos a disposición, opina que no. (Vega: 1982, XLVI).

Alonso Amor, no te llame amor

Alonso Llama, que es hora.

Esbocemos muy simplemente la trama de la comedia, ya que más deta-

Don Alonso es el protagonista de la obra. Destaca por su braveza y no-

3.1 Descripción de la métrica

El caballero de Olmedo es una obra desde el punto de vista de la métri-

el diálogo factual, la tensión dramática puede estar ya presente, ya ausente.

3.2 Uso y funciones de formas métricas

3.2.1 Redondillas: armazón de la comedia

Leonor Este galán, doña Inés,

Es posible hallar otros diálogos amorosos escritos en redondillas, por ejem-