501 - Percepção Rítmica - Melódica e HarmônicaPronta

UNIVERSIDADE METROPOLITANA
Núcleo de Educação a Distância
uu
DE SANTOS
Percepção Rítmica,
Melódica e
Harmônica
MÚSICA 4
SEMESTRE 1
DE SANTOS
Créditos e Copyright
SILVA, Rosana L.
Percepção Rítmica, Melódica e Harmônica.

Unimes Virtual. Santos: Núcleo de Educação a Distância da
UNIMES, 2015. 30p. (Material didático. Curso de musica).
Modo de acesso: www.unimes.br
1. Ensino a distância. 2. Música. 3.
Percepção Rítmica, Melódica e Harmônica. I. Título
CDD 780
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MÚSICA 2
DE SANTOS
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
FACULDADE DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS
PLANO DE ENSINO
CURSO: Licenciatura em Música

COMPONENTE CURRICULAR: Percepção Rítmica, Melódica e Harmônica.
SEMESTRE: 4º
CARGA HORÁRIA TOTAL: 40 horas
EMENTA
Introdução à análise harmônica: figuração melódica (notas estranhas ao acorde), e
cadências. Ampliação do campo harmônico (dominantes secundárias). Escrita
harmônica: condução de vozes, harmonização de baixo cifrado. Progressões
harmônicas. Análise e harmonização de melodias simples da cultura brasileira.
Aprimoramento da percepção escalas, modos, tríades e tétrades. Aprofundamento da
leitura através do solfejo e da escrita através de ditados rítmicos, melódicos e
harmônicos.
OBJETIVO GERAL
Introduzir os conceitos formais da música, desenvolvendo o conhecimento dos
fundamentos da estrutura musical.
Na Percepção musical, introduzir ritmos, melodias e harmonias para que o aluno
desenvolva a escuta internamente, desenvolvendo a capacidade oral e escrita dos
aspectos harmônicos, ritmos e estruturais da música.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Introduzir os fundamentos primordiais para leitura e percepção Musical.
Apresentar os fundamentos da leitura rítmica, melódica e harmônica que contribuirão
para o desenvolvimento da percepção auditiva e leitura musical.
UNIDADE I
MÚSICA 3
DE SANTOS
Harmonia Funcional: Introduzir a Harmonia Funcional e seus fundamentos na
composição musical. Este conceito irá contribuir para composição musical e arranjos
corriqueiros na função de educador musical.
UNIDADE II
Inversão de Tríades e sua aplicação na condução de vozes: Introduzir o conceito de
Inversão de Tríades e sua aplicação na escrita à quatro vozes. Este conceito irá
contribuir para que o professor desenvolva a capacidade de escrever pequenos corais.
UNIDADE III
Diferentes Praticas da Função Harmônica: Apresentar as diversas formas da Função
Harmônica, como também a leitura e escrita de Cifras. Este conceito servirá de apoio
ao professor no desenvolvimento de atividades com acompanhamento musical em sala
de aula.
BIBLIOGRAFIA BÁSICA
LIMA, M. R. R. Harmonia: uma abordagem prática, 2ª Ed. São Paulo: Marisa Ramires
Rosa de Lima, 2010.
GUEST, Ian. Harmonia, método prático. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 2006. v. 1 e
v. 2.
ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional (livro digital). Campinas: Ed. Unicamp, 2014.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
PAZ, E. A. Quinhentas Canções Brasileiras. Brasília: Musimed, 2010.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação. 11ª Ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,
1986.
GRAMANI, José Eduardo. Rítmica viva: a consciência musical do ritmo. Campinas:
Unicamp,1996.
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional. 10ª Ed. São Paulo:
Irmãos Vitale, s.d.
SCHOENBERG, A. Harmonia. São Paulo: UNESP, 2001.
MÚSICA 4
DE SANTOS
Sumário
Aula 01_ Solfejando Melodias Brasileiras - Exercícios Preparatórios ........................................................... 6
Aula 02_ Solfejando Melodias Brasileiras ..................................................................................................... 7
Aula 03_ Inversão de Tríades na Escrita a Quatro Vozes ............................................................................ 10
REVISÃO - Aula 25-LEM3 Harmonias: tradicional e funcional .................................................................... 14
REVISÃO - Aula 26-LEM3 Atividades de Harmonia Funcional ..................................................................... 19
REVISÃO - Aula 27-LEM3 Introdução à análise harmônica ......................................................................... 22
REVISÃO - Aula 28-LEM3 Notas estranhas ao acorde ................................................................................. 26
Aula 04_ "Regras" de Condução de Vozes - Revisão................................................................................... 32
Aula 05_ Resolução do Acorde V7 - I .......................................................................................................... 35
Aula 6_ Exercícios de Resolução V7 - I ........................................................................................................ 40
Aula 6_ Resolução V7–I_FOLHA DE RESPOSTAS ......................................................................................... 42
Aula 7_ Encadeamento de Tríades com Inversões - Escrita a Quatro Vozes .............................................. 44
Aula 8_ Tétrades - Inversões ....................................................................................................................... 51
Aula 9_ Baixo cifrado................................................................................................................................... 56
REVISÃO - Aula 24-LEM3 Percepção das Funções Harmônicas .................................................................. 62
REVISÃO - Aula 23-LEM3 Histórico da Harmonial Funcional ...................................................................... 64
Aula 10_ Indicando o Baixo Cifrado ............................................................................................................ 66
Aula 11 - Indicando o baixo cifrado - Parte 2 .............................................................................................. 70
Aula 12_ Exercícios de Baixo Cifrado .......................................................................................................... 74
De acordo com o que aprendeu aqui sobre encadeamentos e baixo cifrado, realize os encadeamentos
abaixo. Após realizar os exercícios, confira com a Folha de Respostas. ..................................................... 74
Aula 13_ Harmonia "Popular" – Cifras ........................................................................................................ 78
Aula 14_ Escrevendo as Cifras .................................................................................................................... 82
Aula 15 - Reconhecimento de Escalas em Melodias Brasileiras ................................................................. 83
Aula 16 - Exercício de Reconhecimento de Escalas em Melodias Brasileiras ............................................. 86
Aula 16 - Exercício de Reconhecimento de Escalas em Melodias Brasileiras - Folha de Respostas ........... 88
Aula 17_ Cadências Harmônicas ................................................................................................................. 91
Aula 18 _ Exercícios de Cadências............................................................................................................... 95
Aula 18_ Folha de Respostas....................................................................................................................... 96
MÚSICA 5
DE SANTOS
Aula 01_ Solfejando Melodias Brasileiras - Exercícios Preparatórios
A partir dos exercícios de leitura rítmica e melódica realizados anteriormente,

iniciaremos o trabalho de solfejo de melodias e ritmos brasileiros.
As canções apresentadas são todas retiradas do livro da professora Ermelinda Paz –

500 canções brasileiras – uma excelente fonte de material para o educador musical.
Por esse motivo, apresentaremos também sugestões de estratégias de trabalho em
sala de aula com as mesmas canções.
Antes de iniciar a leitura das canções, realize exercício preparatórios, abaixo. Elas
apresentam as células rítmicas recorrentes nas canções estudadas.
Clicando na figura você ouvirá quatro vezes cada compasso.
MÚSICA 6
DE SANTOS
Aula 02_ Solfejando Melodias Brasileiras
Para iniciar a leitura vamos relembrar o passo a passo sugerido para o processo de
leitura:
1) Identificar a fórmula de compasso e as células rítmicas utilizadas;
2) Realizar a leitura apenas do ritmo;
3) Realizar a leitura da letra, livre, e em seguida com ritmo;
4) Reconhecer a tonalidade e a movimentação melódica (graus conjuntos, intervalos,

alterações);
5) Realizar a leitura completa: altura, duração e letra.
Leitura 1
Leitura 2
MÚSICA 7
DE SANTOS
Leitura 3
MÚSICA 8
Referência
DE SANTOS
PAZ, Ermelinda. 500 canções brasileiras. Brasília: Musimed,2010.
Leitura 1 – p. 32
Leitura 2 – p. 40
Leitura 3 - p. 36
MÚSICA 9
DE SANTOS
Aula 03_ Inversão de Tríades na Escrita a Quatro Vozes
A inversão de acordes se dá quando a nota mais grave (baixo) não é a nota fundamental do
acorde (nota básica do acorde). Observe os exemplos utilizando a tríade de Dó Maior:
 No estado fundamental, a nota do baixo é a nota fundamental do acorde:
(Clique no link abaixo)
Aula%2005%2002%20est%20fund.mp3
 Na 1ª inversão, a nota do baixo é a 3ª do acorde:

Aula%2005%2003%201a%20inv.mp3
MÚSICA 10
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 Na segunda inversão, a nota do baixo é a 5ª do acorde:
Aula%2005%2004%202a%20inv.mp3
A cifragem dos acordes com inversão na harmonia tradicional acontece da seguinte forma: o
número romano indica função, ou seja, a posição do acorde dentro da tonalidade e o número
arábico indica a relação das notas do acorde com sua fundamental.
Na tonalidade de Dó Maior:
MÚSICA 11

DE SANTOS
Estado fundamental: com a nota fundamental no baixo os intervalos formados com as
outras notas do acorde são intervalos de 3ª e 5ª, e por isso não precisam ser grafados:
A não ser que haja algum acidente ocorrente:
 1ª inversão:
MÚSICA 12

DE SANTOS
2ª inversão:
Observe como acontecem as cifras e a escrita das 4 vozes no encadeamento abaixo:
Aula%2005%2010%20ENCAD.mp3
Referência
Hindemith, P. Curso Condensado de Harmonia Tradicional. São Paulo: Vitale, s.d.
MÚSICA 13
DE SANTOS
REVISÃO - Aula 25-LEM3 Harmonias: tradicional e funcional
Jean Philippe Rameau pode ser considerado o “pai da harmonia”. Utilizamos até agora,
a abordagem da harmonia tradicional ou teoria dos graus, originada a partir das ideias
de Rameau, em seu “Tratado de Harmonia reduzida aos seus princípios naturais”
(1722) e da cifragem utilizada até o período barroco: o baixo cifrado. É preciso, no
entanto, que o educador conheça outros tipos de abordagem, e principalmente, outros
tipos de cifragem da harmonia.
Discípulo de Rameau, Hugo Riemann, sistematizou a Teoria Funcional que é a base do

que ainda se utiliza hoje. Na música, a ideia de função está associada à relação de um
fenômeno (acorde) com os outros em um conjunto mais amplo. Sendo assim, as
funções harmônicas necessariamente devem coexistir, ou seja, só podemos atribuir
uma função a um acorde quando os outros também tiverem suas funções definidas.
Em outras palavras, por esse raciocínio não analisamos funções de acordes
individualmente, mas sim de um acorde com relação a outros.
Koellreutter (1986, p. 5) afirma que a “teoria das funções harmônicas, recriada por
Hugo Riemann, em fins do século XIX (1887), desenvolvida e aperfeiçoada por Max
Reger e Hermann Grabner, como aprofundamento da teoria graduada da harmonia, a
única em uso até então” e acredita que a publicação de sua obra sobre harmonia
funcional seja “um excelente recurso para substituir os métodos que tratam da matéria,
anacrônicos e obsoletos”.
A premissa básica dessa teoria é que existem apenas três funções principais: Tônica,
Subdominante e Dominante, sendo todos os outros acordes de uma composição são
considerados ¨subfunções¨ das principais. A análise da harmonia por esse método nos
leva a apenas uma tonalidade e a partir do grau de um acorde estabelecemos sua
estrutura. Essas são as três funções harmônicas existentes sendo desempenhadas
pelos diferentes acordes do campo harmônico em questão:
MÚSICA 14
DE SANTOS
Harmonia Funcional: H. J. Koellreutter (1986, p. 13)
Na cifragem da harmonia funcional são utilizadas letras como abreviaturas dos nomes
das funções dos acordes, da seguinte forma:
MÚSICA 15
DE SANTOS
Podemos estabelecer uma equivalência da cifragem da harmonia tradicional e da

harmonia funcional:
Na harmonia funcional as inversões são grafadas da seguinte forma (exemplos em Dó

Maior):
MÚSICA 16
DE SANTOS
Observe os exemplos de análise harmônica utilizando a cifragem da harmonia funcional.
Exemplo 1: encadeamento de tríades a 4 vozes
MÚSICA 17
DE SANTOS
Exemplo 2: J. S. Bach, coral ¨Es erhub sich ein Streit¨
KOELLREUTTER, Hans Joachim. Harmonia Funcional: introdução à teoria das funções

harmônicas. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1986.
Última atualização: terça, 14 Fev 2017, 12:03
MÚSICA 18
DE SANTOS
REVISÃO - Aula 26-LEM3 Atividades de Harmonia Funcional
Analisando através da Harmonia Funcional
Nesta aula vamos pegar um exemplo de um coral de Bach (apresentado na aula

passada) que foi analisado por Hans Joachim Koellreutter em seu livro "Harmonia
Funcional" e descrevê-la passo a passo. Veja também a tabela de correspondência
com a Harmonia Funcional apresentada na Aula 11.
No trecho acima observamos primeiramente que a obra está na tonalidade de Dó

maior, sendo que os três primeiros acordes são T - D - T; A alteração da nota Fá para
Fá# no compasso 2 encaminha a passagem para uma outra tonalidade (Sol maior), e
nomeamos o acorde de Ré como Dominante da nova tonalidade. Isso também explica
a dupla função do primeiro acorde do compasso 2 que pode ser considerado também
Subdominante de Sol maior.
No compasso 6, a subdominante, novamente com dupla função, também é a Tônica do

trecho seguinte.
MÚSICA 19
DE SANTOS
No trecho acima, o primeiro acorde do compasso 11 é, em princípio, um acorde de Mi

diminuto, mas como função harmônica ele pode ser considerado como um Dó maior
com sétima e sem fundamental, isto é, a Dominante da Subdominante (por isso está
entre parênteses), No entanto, o decorrer da música não apresenta a alteração de
tonalidade no trecho e continua em Dó maior.
O trecho acima transcorre sem grandes alterações: observamos novamente a

dominante da subdominante no compasso 14 e também que dessa vez o trecho
termina em suspensão (compasso 17), na dominante da tonalidade.
MÚSICA 20
DE SANTOS
Como novidade, temos o acorde de Mi menor no compasso 19 e que, sem a alteração

do Si, tem a função de Tônica antirrelativa. E o trecho finaliza na subdominante,
reforçada mais uma vez por sua dominante (D) - Compassos 21-22).
Para finalizar a peça, veja que no compasso 25, o acorde de Ré (agora menor) é a
subdominante relativa, reforçando a tonalidade de Dó maior com uma cadência
considerada forte pela Harmonia tradicional (II - V - I).
Agora experimente realizar sua análise em outros dois trechos de corais de J. S. Bach.
Clique aqui para imprimir a folha de exercícios.
Após realizar o exercício confira com a folha de repostas.
MÚSICA 21
DE SANTOS
REVISÃO - Aula 27-LEM3 Introdução à análise harmônica
A análise harmônica consiste em identificar os acordes – e funções harmônicas – que

acontecem em determinados momentos de um trecho musical, decorrentes de sons
simultâneos (verticalidade) ou da combinação de melodias independentes
(horizontalidade). É importante também observar e considerar a posição métrica
(tempos fortes e fracos) em que essas notas ocorrem. Para isso realizar a análise
harmônica utilizamos como base o campo harmônico, suas possíveis ampliações e as
modulações (migrações para outra tonalidade).
Observe o trecho musical abaixo:
Observando os compassos encontramos notas predominantes em pequenos trechos e

a partir dessas notas encontraremos, no campo harmônico, o acorde que acontece
nesses trechos.
MÚSICA 22
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Campo harmônico de Dó Maior:
Cifrando os acordes encontrados:
MÚSICA 23
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Observe, acima, que algumas notas não se encaixam no acorde identificado: essas são
as chamadas notas estranhas ao acorde e serão estudadas na próxim aula. Iremos, a
partir de agora, identificar essas notas através do sinal +. Essa indicação facilita o
processo de análise harmônica.
MÚSICA 24
DE SANTOS
É importante notar que acidentes ocorrentes podem indicar uma ampliação do campo
harmônico, assunto que trataremos futuramente.
MÚSICA 25
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REVISÃO - Aula 28-LEM3 Notas estranhas ao acorde
As notas estranhas ao acorde são aquelas que não pertencem ao acorde identificado na
harmonia de um trecho musical. As notas que formam o acorde são chamadas de notas reais.
 Bordadura (b): nota que aparece, em um tempo fraco, entre duas notas iguais do
acorde em intervalo de 2ª maior ou menor, para cima ou para baixo.
Aula%2004%20bordadura%201.mp3
 Notas de passagem (np): notas que aparecem em tempos fracos entre duas notas
diferentes do mesmo acorde, com movimentação por intervalos de 2ª maior ou 2ª
menor.
MÚSICA 26
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Aula%2004%20nota%20pass%201.mp3
o Retardo (r): nota estranha ao acorde parte de um processo que acontece em

três momentos. São eles:
- preparação: nota que pertence ao acorde
- suspensão: prolongamento da nota anterior, em tempo forte, sobre o novo acorde. Essa nota,
efetivamente, recebe a classificação de retardo.
- resolução: movimentação da nota prolongada por grau conjunto descendente em direção à

nota real do novo acorde.
MÚSICA 27
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Aula%2004%20retardo%201.mp3
Aula%2004%20retardo%202.mp3
É possível haver outras notas entre a suspensão e a resolução do retardo, essas notas são
denominadas notas intercaladas (ni):
Aula%2004%20nota%20inter%201.mp3
MÚSICA 28
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Aula%2004%20nota%20inter%202.mp3
 Antecipação (a): nota real do acorde seguinte antecipada, em tempo fraco, no acorde
imediatamente anterior.
Aula%2004%20antec.mp3
 Apojatura (ap): semelhante ao retardo, mas sem preparação. A nota estranha

acontece em tempo forte movimentando-se em seguida por intervalo de 2ªmaior ou
menor, para cima ou para baixo, em direção à nota real do acorde.
Aula%2004%20apojatura%201.mp3
MÚSICA 29
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Observe o exemplo acima a ocorrência de uma segunda nota estranha, além da apojatura,
recebendo a classificação de nota intercalada (ni).
 Escapada (e): a nota estranha acontece com a movimentação por grau conjunto a partir
da nota de um acorde e atinge a nota do acorde seguinte por salto.
Aula%2004%20escap%201.mp3
Aula%2004%20escap%202.mp3
 Escapada por salto (es): acontece no processo inverso da escapada. A nota se afasta
de um acorde por salto e atinge a nota real do acorde seguinte por grau conjunto.
MÚSICA 30
DE SANTOS
Aula%2004%20esc%20salto%201.mp3
Aula%2004%20esc%20salto%202.mp3
 Notas livres (nl): são aquelas que não se enquadram em nenhum tipo de notas
estranhas descritos acima.
Referência
Hindemith, P. Curso Condensado de Harmonia Tradicional. São Paulo: Vitale, s.d.
MÚSICA 31
DE SANTOS
Aula 04_ "Regras" de Condução de Vozes - Revisão
Dando continuidade à realização de encadeamentos de acordes, agora com inversões,

vamos realizar uma breve revisão e reforço do conteúdo já apresentado.
Relembrando: o que aqui chamamos de “regras”, na verdade, são recomendações para

a condução de vozes na escrita de encadeamentos de acordes a quatro vozes.
1. Escrita vocal:
Soprano
Contralto
Tenor
Baixo
Respeitando suas tessituras:
2. Evitar saltos grandes, principalmente nas vozes centrais.
MÚSICA 32
DE SANTOS
3. De acordo com a recomendação acima, no encadeamento de acordes diferentes
deve-se verificar se há notas comuns aos dois acordes. Havendo, essa nota comum
deve ser mantida na mesma voz:
4. Evitar intervalos melódicos de difícil entonação: diminutos, aumentados, sétimas e

intervalos maiores que a oitava.
5. Na repetição de acordes, alterar a distribuição das notas em pelo menos uma voz.
6. Evitar intervalo superior à oitava entre soprano e contralto e entre contralto e tenor.
Entre tenor e baixo pode haver intervalo maior que oitava.
7. Para a escrita de uma tríade (acorde de três notas) a quatro vozes, uma nota deverá
ser duplicada. Dobrar, preferivelmente, a nota fundamental ou a quinta. Evitar ao
máximo a duplicação da terça.
8. Havendo necessidade de suprimir uma nota, por força da condução das vozes,
MÚSICA 33
deve-se
DE SANTOS optar pela quinta.
9. A harmonia tradicional proíbe o movimento paralelo (ou consecutivo) de quintas e

oitavas nas mesmas vozes:
10. Em decorrência da recomendação acima, sempre que houver acordes vizinhos,

deve-se movimentar as três vozes superiores em movimento contrário ao baixo:
MÚSICA 34
DE SANTOS
Aula 05_ Resolução do Acorde V7 - I
Como preparação para o prosseguimento do trabalho de encadeamentos, ampliando as

possibilidades harmônicas, incluiremos agora a tétrade formada sobre o 5º grau, isto é, o
acorde de Dominante com sétima (V7).
O acorde V7 (Dominante com sétima) requer atenção especial quando encadeado com o
acorde I (Tônica). Deve-se, nesse caso, observar as seguintes recomendações:
 Nota fundamental do acorde V7: sobe ou desce em direção à nota fundamental do

acorde I.
Clique nos ícones de áudio para ouvir apenas a movimentação da voz destacada.
2.mp3 3.mp3
Se a nota fundamental aparecer duplicada ou nas inversões do acorde V 7,

preferivelmente, não se movimenta:
MÚSICA 35

DE SANTOS
Terça do acorde V7 (sensível): sobe em direção à nota fundamental do acorde I:
6.mp3
Excepcionalmente desce em direção à quinta do acorde I:
8.mp3
 Quinta do acorde V7: oferece duas possibilidades de resolução.
Subir em direção à terça do acorde I:
10.mp3
MÚSICA 36
DE SANTOS
Descer em direção à nota fundamental do acorde I:
12.mp3
 Sétima do acorde V7: sempre desce em direção à terça do acorde I.
14.mp3
16.mp3
MÚSICA 37
DE SANTOS
Havendo necessidade de duplicação de notas do acorde V7, de acordo com a condução de
vozes, optar pela duplicação da fundamental ou da quinta. Caso contrário, se for necessário
suprimir notas, optar pela quinta.
18.mp3 19.mp3
Observe o emprego das recomendações apresentadas nos seguintes exemplos de

encadeamentos dos acordes V7-I:
 Acorde V7 completo:
21.mp3 22.mp3 23.mp3 24.mp3
MÚSICA 38
DE SANTOS
 Acorde V7 sem quinta:
26.mp3 27.mp3 28.mp3 29.mp3
MÚSICA 39
DE SANTOS
Aula 6_ Exercícios de Resolução V7 - I
Faça os encadeamentos de V7- I indicados pela tonalidade e pelos baixos abaixo.

Relembre as orientações de encadeamentos antes de resolver e após realizar os
exercícios, confira com a Folha de Respostas.
MÚSICA 40
DE SANTOS
MÚSICA 41
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Aula 6_ Resolução V7–I_FOLHA DE RESPOSTAS
Confira aqui os exercícios realizados!
MÚSICA 42
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MÚSICA 43
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Aula 7_ Encadeamento de Tríades com Inversões - Escrita a Quatro Vozes
Iniciaremos nesta aula a realização de encadeamentos de tríades com inversão, agora

também utilizando o acorde de dominante com sétima (tétrade formada sobre o V da
escala).
Observando as recomendações sobre a condução de vozes na escrita harmônica (aula 04) e

as observações sobre a resolução do acorde V7 (aula 05) realizaremos o encadeamento
abaixo, passo a passo, a partir dos graus e ritmos dados (HINDEMITH, s.d., p.20):
Observe que há a indicação da tonalidade em que o encadeamento deve ser realizado: Lá

Maior.
O primeiro passo é preparar a partitura para a realização do encadeamento. A escrita a quatro

vozes necessita de dois pentagramas, como vimos na Aula 06. Neles escreveremos a
armadura de clave relativa à tonalidade indicada – Lá Maior – e a fórmula de compasso,
também indicada.
Podemos agora escrever primeiramente a linha do baixo, respeitando o ritmo e os acordes

indicados:
MÚSICA 44
DE SANTOS
O acorde destacado é a tríade formada sobre o quinto grau da escala de Lá Maior: tríade de Mi
Maior. Mas, de acordo com a cifragem apresentada – V6 –o acorde está em primeira inversão:
a terça do acorde deve aparecer no baixo. Em caso de dúvidas sobre a inversão de tríades,
consulte novamente a Aula 05.
Prosseguindo, no destaque, vemos a ocorrência dos acordes V7 e I em sequência e por isso

deveremos observar as recomendações referentes à resolução do acorde V7 no acorde I:
Completando o baixo, note que reaparece a sequência de acordes V7 - I:
MÚSICA 45
DE SANTOS
Após completar a linha do baixo, considerando as cifras e o encadeamento dos acordes,
completaremos todas as vozes restantes, acorde por acorde, procurando seguir as
recomendações sobre a condução de vozes.
Observe, no destaque acima, que aparece a sequência de acordes V-IV, e há uma

recomendação específica para a condução das vozes nesse caso: sempre que houver acordes
vizinhos, deve-se movimentar as três vozes superiores em movimento contrário ao baixo. Logo:
MÚSICA 46
DE SANTOS
Prosseguindo:
Note, no destaque, que para completar o próximo acorde deveremos utilizar as recomendações
para resolução do acorde V7 no acorde I.
1) Fundamental: sobe ou desce para a tônica. Isso já aconteceu no baixo. Observe que o
acorde V7 teve a quinta omitida por isso a fundamental foi duplicada e nesse caso, deve
permanecer fixa:
MÚSICA 47
DE SANTOS
2) terça: sobe em direção à tônica:
3) sétima: sempre desce para a terça.
A seguir aparece novamente um acorde I com inversão, no caso em primeira inversão (terça no
baixo):
MÚSICA 48
DE SANTOS
Novamente o encadeamento dos acordes IV e V7 (acordes vizinhos): movimentar as três vozes

superiores em movimento contrário ao baixo, preferencialmente. Note que o soprano se
movimenta no mesmo sentido do baixo, mas gera um intervalo de 7ª entre baixo e soprano, e
não 5ª ou 8ª paralelas.
E finalizando, a resolução do acorde V7 no acorde I:
18.mp3
MÚSICA 49
DE SANTOS
Analise o resultado final do encadeamento acima, ouça e observe que outras recomendações –
além das citadas – foram respeitadas: a tessitura das vozes, o não cruzamento de vozes
dentro da formação do acorde ou na condução das vozes de um acorde para outro, não
realização de saltos melódicos de difícil entonação e a distância entre as vozes: não houve
intervalo superior à oitava entre soprano e contralto ou entre contralto e tenor. Lembrando que,
apesar de não ter ocorrido nesse encadeamento, entre as vozes tenor e baixo pode haver
intervalo maior que oitava.
A realização do encadeamento proposto é uma dentre as várias possíveis. Tente fazer esse
mesmo encadeamento utilizando outra distribuição das notas dos acordes nas vozes, mas
sempre seguindo as recomendações sobre a condução de vozes.
Referência
HINDEMITH, Paul. Curso condensado de harmonia tradicional. 10ed. São Paulo:

Vitale. s.d.
MÚSICA 50
DE SANTOS
Aula 8_ Tétrades - Inversões
Como vimos na aula sobre a inversão de tríades, a inversão de acordes acontece

quando a nota mais grave (baixo) não é a nota fundamental do acorde (nota básica do
acorde).
As tríades podem ter duas inversões, observe o exemplo da tríade de Sol Maior:
Observe agora um exemplo utilizando a mesma tríade e suas inversões, na escrita a

quatro vozes:
No caso das tétrades, são possíveis três inversões. Utilizaremos como exemplo a
tétrade de Sol Maior com 7ª menor na tonalidade de Dó Maior (acorde de sétima de
Dominante):
MÚSICA 51
DE SANTOS
 Estado fundamental: a nota do baixo é a nota fundamental do acorde.
 1ª inversão: a nota do baixo é a 3ª do acorde.
Observe o exemplo que mostra tétrade de Sol Maior com 7ª menor e suas inversões,
numa possibilidade de escrita a quatro vozes:
É importante reforçar que o exemplo acima mostra apenas algumas possibilidades de

escrita a quatro vozes da tétrade e suas inversões. A distribuição das notas nas vozes
soprano, contralto e tenor não altera a inversão do acorde: quem determina a posição
do acorde (fundamental ou invertido) é a nota do baixo.
MÚSICA 52
DE SANTOS
Assim como as tríades, na cifragem das tétrades com inversão - na harmonia

tradicional - o número romano indica função, ou seja, a posição do acorde dentro da
tonalidade e os números arábicos indicam a relação das notas do acorde com sua
fundamental, ou seja, a inversão.
 Estado fundamental: os intervalos de 3ª e 5ª - considerando intervalos

compostos reduzidos - entre a nota fundamental do baixo e as outras notas do
acorde não são grafados.
 1ª inversão: o intervalo de 3ª não precisa ser grafado.
MÚSICA 53
DE SANTOS
 2ª inversão: o intervalo de 6ª não é grafado.
 3ª inversão: os intervalos de 6ª e 4 ª não são grafados.
Resumindo a cifragem dos acordes e suas inversões na harmonia tradicional:
MÚSICA 54
DE SANTOS
MÚSICA 55
DE SANTOS
Aula 9_ Baixo cifrado
Abordaremos nesta aula a notação de harmonia denominada baixo cifrado.
Também chamada de baixo numerado ou baixo figurado, tem sua origem na notação de
harmonia utilizada no período Barroco: o baixo contínuo. Esse tipo de notação possibilitava a
realização da base harmônica por diferentes instrumentos a partir da mesma partitura.
A notação do baixo cifrado consiste em notas escritas no pentagrama, em clave de fá, e

indicações de números arábicos que indicam a relação intervalar da nota escrita com as
outras vozes que formarão o acorde completo, ou seja: as inversões. Também podem
aparecer acidentes. Observe:
Vejamos agora o significado das indicações mais frequentes na utilização do baixo numerado.
 Nenhuma indicação abaixo da nota escrita no pentagrama: indica um acorde em

posição fundamental, o grau deve ser grafado de acordo com a posição que a nota
escrita no pentagrama ocupa dentro da tonalidade do trecho musical.
Exemplo:
MÚSICA 56
DE SANTOS
A nota mi, na escala de mi menor, é o I grau e isso deverá ser grafado abaixo da nota:
 Números arábicos: podem indicar acordes invertidos, da mesma forma que a

indicação de inversão utilizada junto aos números romanos. Também indicam acordes
com 7ª ou outras relações intervalares.
Exemplo:
Na área destacada do exemplo acima vemos a nota sol e abaixo dela, o número 6.
Relembrando: a indicação do número 6 ao lado do grau do acorde indica uma tríade em 1ª
versão. Logo, a tríade na área destacada está em 1ª inversão: o que significa que a nota que
aparece no baixo é a terça do acorde. Se a nota do baixo é sol e é a terça do acorde do qual
queremos descobrir o grau, concluímos que esse é o acorde de mi (I grau), em primeira
inversão:
MÚSICA 57
DE SANTOS
Se houver alteração em alguma nota do acorde, ela aparecerá indicada junto ao intervalo da
nota alterada em relação à nota do baixo, escrita no pentagrama. Observe:
A indicação dos números 4 e 3 ao lado do grau do acorde indicam um acorde com sétima em
2ª inversão. Se a nota FÁ# grafada no pentagrama é o baixo de um acorde em segunda
inversão - isto é, a quinta do acorde está no baixo - a nota fundamental deste acorde é a nota
si, ou seja, o baixo numerado indica o acorde de V7 em segunda inversão. Como vimos na
Aula 09, o intervalo de 6ª não é grafado na cifragem de uma tétrade em 2ª inversão. Mas no
caso do acorde na área destacada, por se tratar de uma tonalidade menor, a terça do acorde V
deve ser alterada meio tom acima, por isso a indicação #6 no baixo numerado.
Se a nota FÁ# grafada no pentagrama (abaixo) é o baixo de um acorde em segunda inversão -
isto é, a quinta do acorde está no baixo.
MÚSICA 58
DE SANTOS
No acorde na área destacada, abaixo, a indicação dos números 6 e 4 ao lado do grau do

acorde indicam uma tríade em 2ª inversão.
Esta é a tríade de lá: IV da escala de mi menor (em segunda inversão):
MÚSICA 59
DE SANTOS
 Acidentes: a notação de um acidente isolado, abaixo de uma nota escrita no
pentagrama indica um acorde em posição fundamental com a terça alterada de acordo
com o acidente grafado.
No caso, a tríade sem inversão a partir da nota indicada no pentagrama - SI - é o acorde V com
a terça alterada em um semitom acima:
Observe agora como fica a cifragem completa do trecho apresentado nos exemplos:
MÚSICA 60
DE SANTOS
E a realização do encadeamento, na escrita a quatro vozes, de acordo com a cifragem
completa a partir do baixo numerado:
A tabela abaixo, que utiliza como exemplo o grau V, serve como referência rápida para
reconhecimento das inversões representadas pelos números arábicos. É importante conhecê-
la para facilitar o trabalho de cifragem completa a partir do baixo numerado.
Referência
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional. São Paulo: Vitale, s.d.
MÚSICA 61
DE SANTOS
REVISÃO - Aula 24-LEM3 Percepção das Funções Harmônicas
Como vimos na aula anterior, as três funções harmônicas são chamadas de Tônica,
Subdominante e Dominante. Elas são representadas, respectivamente pelo primeiro, quarto e
quinto graus da escala.
A combinação dos intervalos que formam esses acordes provocam sensações distintas. De
acordo com a teoria funcional proposta por Arnold Schoenberg, cada uma dessas funções
harmônicas proporcionam uma experiência sonora bem definida e diferentes entre si. É
interessante, portanto, transpormos essa teoria para a percepção musical prática, que é a
maneira como sentimos e ouvimos a música e o que essas funções nos sugerem.
Arnold Schoenberg, compositor e arranjador
Tônica
Está associada a ideia de repouso e estabilidade. É como se todo o encadeamento harmônico

fosse conduzido a esse acorde, nos causando uma sensação de resolução, conclusão,
sossego. Muitas vezes, inclusive, ele é o acorde final e, também, inicial de uma canção. A
Tônica corresponde ao primeiro grau do campo harmônico, representado pelo algarismo
romano “I”. Representa, basicamente, a resolução das tensões causadas pelos acordes
anteriores. É o único dos três acordes que não possuí nenhuma sensível. Outras
características da Tônica:
“(...) é o centro equidistante (por quintas justas) dos únicos outros graus da
escala referida, em que se baseiam acordes perfeitos maiores (...); somente
ele, entre todos os outros acordes da escala, não contendo nenhuma das
sensíveis, é vizinho, por semitom, de ambas.” (BRISOLLA, 2006)
MÚSICA 62
DE SANTOS
Exemplo da função "Tônica" na escala de Dó Maior Acordes: Dm (Ré Menor), G7 (Sol
Maior com Sétima Menor), C (Dó Maior)
Subdominante
Gera uma sensação de afastamento, de suspensão, de distanciamento. É como se a partir

desse acorde a música pudesse tomar diferentes rumos, abrindo possibilidades. Essa função é
representada pelo acorde de quarto grau, escrito com o algarismo romano “IV”. Há uma certa
tensão, porém de menores proporções, que tende a resolver a 3ª maior ou menor definindo,
assim, o modo da escala. Por essa razão é chamada de sensível modal.
Exemplo da função "Subdominante" na escala de Dó Maior Acordes: C (Dó Maior), G7 (Sol

Maior com Sétima Menor), C (Dó Maior), F (Fá Maior)
Dominante
Essa função representa tensão, atração, aproximação, criando uma forte expectativa para o
acorde seguinte. Esse acorde sugere uma conclusão imediata da tensão causada. É o acorde
que exerce a função de conduzir para a Tônica, como se estivesse mesmo “chamando” esse
acorde de resolução. O acorde de quinto grau é o que desempenha a função de Dominante,
representado pelo algarismo romano “V”. Este acorde contém em sua terça o sétimo grau da
escala. Este intervalo, juntamente com o quarto grau sobre o qual se apoia o acorde de
Subdominante, formam um intervalo de 4ª aumentada ou trítono, que gera toda a tensão do
encadeamento. Por essas propriedades também é denominado de sensível tonal. Além disso,
muitas vezes esse acorde Dominante também se utiliza de sua 7ª menor, aumentando ainda
mais essa tensão. Nesse caso, passar a ser escrito V7.
6Exemplo da função "Dominante" na escala de Dó Maior Acordes: C (Dó Maior), F (Fá Maior),
G7 (Sol Maior com Sétima Menor)
MÚSICA 63
DE SANTOS
REVISÃO - Aula 23-LEM3 Histórico da Harmonial Funcional
Aula 01 - TEORIA FUNCIONAL E ACORDES (REVISÃO)
Teoria Funcional
A Teoria Funcional é uma das principais ferramentas para se compreender a linguagem

harmônica e também para o estudo de percepção musical. Com ela é possível
reconhecer o papel de cada acorde, sempre em relação à tonalidade.
Jean Philippe Rameau pode ser considerado o pai da “Harmonia Funcional”.

Entretanto, a partir de 1887, um de seus discípulos, Hugo Riemann, sistematizou a
Teoria Funcional que é a base do que ainda se utiliza hoje. Na música, a ideia de
função está associada à relação de um fenômeno (acorde) com os outros em um
conjunto mais amplo. Sendo assim, as funções harmônicas necessariamente devem
coexistir, ou seja, só podemos atribuir uma função a um acorde quando os outros
também tiverem suas funções definidas. Em outras palavras, por esse raciocínio não
analisamos funções de acordes individualmente, mas sim de um acorde com relação a
outros.
A premissa básica dessa teoria é de que existem apenas três categorias de acordes
(Tônica, Subdominante e Dominante), sendo todos os acordes de uma composição
considerados reconduções ou subfunções dessas principais. A análise da harmonia por
esse método nos leva a apenas uma tonalidade, e a partir do grau de um acorde
estabelecemos sua estrutura. Essas são as três Funções Harmônicas existentes sendo
desempenhadas pelos diferentes acordes do campo harmônico em questão.
O musicólogo e arranjador Hugo Riemann, quem sistematizou a Teoria Funcional
MÚSICA 64
Acordes
DE SANTOS
Para compreender mais facilmente os conceitos aplicados nessa disciplina,
utilizaremos como exemplo básico a tonalidade maior da escala diatônica de Dó (Dó
Maior).
Uma definição básica e elementar para acordes é que eles são, simplesmente, uma
combinação de duas ou mais notas executadas ao mesmo tempo. A partir dos
intervalos que essas notas formam entre si os diferentes tipos de acordes podem ser
construídos. Para alguns teóricos, um acorde só se forma com três ou mais notas. Por
exemplo tríades e tétrades, que são assuntos que veremos com mais detalhes nas
próximas aulas. As notas são acrescentadas a partir da mais grave, e por essa razão
um acorde deve ser lido de baixo para cima.
Existem diversas formas para se formar um acorde. Na tonalidade maior, uma das
maneiras é a partir da sobreposição de intervalos de 3ª maior ou menor utilizando as
notas que compõe essa escala. Para Dó Maior, teremos o primeiro acorde Dó-Mi-Sol
(I); o segundo Ré-Fá-Lá (II), e assim por diante (ver Figura 1). Um acorde será maior
ou menor dependendo do intervalo de terça formado (maior ou menor) em relação à
primeira nota do acorde. Neste exemplo anterior, temos IM e IIm, podendo ser
representado também como I e ii.
Figura 1. Acordes da Escala de Dó Maior
MÚSICA 65
DE SANTOS
Aula 10_ Indicando o Baixo Cifrado
EXERCÍCIO: INDICANDO O BAIXO CIFRADO

ORIENTAÇÕES PARTE 1
Nesta Primeira Parte, é fornecida a armadura de clave de cada acorde dentro

do Campo Harmônico Maior.
Para realizar este exercício, devemos relembrar a classificação das tétrades dentro do
Campo Harmônico Maior. Como exemplo, tomemos o Campo Harmônico de Dó Maior
(lembrando que a classificação dos mesmos graus em outras escalas maiores será a
mesma):
I7 - Tríade Maior com 7ª Maior

II7 - Tríade menor com 7ª menor
III7 - Tríade menor com 7ª menor
IV7 - Tríade Maior com 7ª Maior
V7 - Tríade Maior com 7ª menor
VI7 - Tríade menor com 7ª menor
VII7 - Tríade diminuta com 7ª menor (O acorde VII7, na escala maior, também é
chamado de acorde meio diminuto).
Ao estudarmos este Campo Harmônico Maior, encontramos algumas tétrades com

características iguais e outras com características singulares:
- Os graus I e IV do Campo Harmônico Maior são tétrades formadas pela tríade
maior acrescida de uma sétima maior;
- Os graus II, III e VI do Campo Harmônico Maior são tétrades formadas pela tríade
menor acrescida de uma sétima menor;
MÚSICA 66
DE SANTOS
- O grau V do Campo Harmônico Maior é o único formado pela tríade maior acrescida
de umasétima menor;
- O grau VII do Campo Harmônico Maior é o único formado pela tríade
diminuta acrescida de umasétima menor;
Para classificar os acordes, utilize as abreviaturas abaixo:

M – Maior;
M – menor;
Dim – Diminuto;
Aum – Aumentado
F – Fundamental;
1ª - 1ª Inversão;
2ª – 2ª Inversão
Exercício:
A partir destas informações e considerando a armadura de clave de cada exercício,
nomeie e classifique cada acorde, descubra a posição de cada um (fundamental ou
inversão), a cifragem da harmonia tradicional e o símbolo ou número que deve indicar o
baixo cifrado de cada acorde.
Veja o exemplo abaixo:
MÚSICA 67
DE SANTOS
Acorde: Dó M com 7ª M
Posição: F
Cifra: I
Baixo cifrado: 7
Caso tenha dificuldade para identificar qual é o grau ou classificar um acorde em uma
determinada tonalidade, sugerimos que escreva o campo harmônico desta tonalidade
em uma folha pautada para auxiliar na realização do exercício.
Após realizar os exercícios, confira com a Folha de Respostas.
MÚSICA 68
DE SANTOS
FOLHA DE RESPOSTAS PARTE 1
Exercício "e" da folha de exercícios: resposta correta Mi bemol Maior com 7ª menor
MÚSICA 69
DE SANTOS
Aula 11 - Indicando o baixo cifrado - Parte 2
EXERCÍCIO: INDICANDO O BAIXO CIFRADO ORIENTAÇÕES PARTE 2
Nesta Segunda Parte, NÂO é fornecida a armadura de clave de cada acorde

dentro do Campo Harmônico Maior.
Para a realização desta Segunda Parte, reveja as instruções dadas na Primeira
Parte do Exercício.
Como vimos na Primeira Parte do exercício, algumas tétrades possuem características

iguais dentro do Campo Harmônico Maior. Você lembra quais são elas? Vamos
lembrar:
- Os graus I e IV do Campo Harmônico Maior são tétrades formadas pela tríade
maior acrescida de uma sétima maior;
- Os graus II, III e VI do Campo Harmônico Maior são tétrades formadas pela tríade
menor acrescida de uma sétima menor;
Por sua vez, os graus V e VII possuem características que não se repetem em outros
acordes:
- O grau V do Campo Harmônico Maior é o único formado pela tríade maior acrescida
de uma sétima menor;
- O grau VII do Campo Harmônico Maior é o único formado pela tríade
diminuta acrescida de uma sétima menor;
Neste exercício, não será fornecida a tonalidade maior no qual se insere o acorde.
Então, após você classificar a tétrade, deverá identificar se a mesma pode ter mais de
uma classificação dependendo da tonalidade.
Vamos ver um exemplo:
MÚSICA 70
DE SANTOS
Este é um acorde de mi menor com 7ª menor (na 1ª Inversão). Conforme vimos acima,
um acorde menor com 7ª menor pode ser o II, o III ou o VI graus de diferentes
tonalidades. Vamos identificar estas tonalidades:
- mi menor com 7ª menor pode ser o II grau de Ré Maior; cifragem II7;
- mi menor com 7ª menor pode ser o III grau de Dó Maior; cifragem III 7;
- mi menor com 7ª menor pode ser também o VI grau de Sol Maior; Cifragem VI 7;
A resposta do exercício ficará assim:
Então, ao colocar a cifra, você deverá indicar também o grau e a tonalidade possíveis
do acorde, caso haja mais de uma possibilidade.
Neste exercício utilize as mesmas abreviaturas da parte 1:
M – Maior;
M – menor;
Dim – Diminuto;
Aum – Aumentado
F – Fundamental;
1ª - 1ª Inversão;
Após a realização dos exercícios, confira com a Folha de Respostas.
MÚSICA 71
DE SANTOS
MÚSICA 72
DE SANTOS
FOLHA DE RESPOSTAS PARTE 2
MÚSICA 73
DE SANTOS
Aula 12_ Exercícios de Baixo Cifrado
De acordo com o que aprendeu aqui sobre encadeamentos e baixo cifrado, realize os
encadeamentos abaixo. Após realizar os exercícios, confira com a Folha de Respostas.
A – Baixo cifrado dado: Realize os encadeamentos abaixo, nas pautas em branco, de

acordo com os baixos cifrados dados. Não esqueça da armadura de clave.
Exercício 1 – Fá maior
Exercício 2 – Mi bemol maior
Exercício 3 – Si menor
MÚSICA 74
DE SANTOS
B – Baixo escrito: Realize os encadeamentos abaixo de acordo com a tonalidade e a

linha do baixo. Escreva também o baixo cifrado:
Exercício 4 – Mi maior
Exercício 5 – Ré maior
Exercício 6 – Fá menor
MÚSICA 75
DE SANTOS
Confira os exercícios de baixo cifrado aqui.
A – Baixo cifrado dado: Realize os encadeamentos abaixo, nas pautas em branco, de

acordo com os baixos cifrados dados. Não esqueça da armadura de clave.
Exercício 1 – Fá maior
Exercício 2 – Mi bemol maior
Exercício 3 – Si menor
MÚSICA 76
DE SANTOS
B – Baixo escrito: Realize os encadeamentos abaixo de acordo com a tonalidade e a

linha do baixo. Escreva também o baixo cifrado:
Exercício 4 – Mi maior
Exercício 5 – Ré maior
Exercício 6 – Fá menor
MÚSICA 77
DE SANTOS
Aula 13_ Harmonia "Popular" – Cifras
Da mesma forma que a dicotomia erudito/popular, a diferenciação ou polarização das

chamadas harmonia tradicional e harmonia popular vem muitas vezes carregada de
falsos fundamentos e definições equivocadas. A harmonia da música ocidental e seus
princípios fundamentais são os mesmos tanto para a chamada música erudita como
para a música popular. A grande diferença geralmente está na forma de analisar,
nomear e classificar os acordes e encadeamentos. Mas os princípios permanecem os
mesmos.
CIFRAS
Embora bastante difundidas e bem conhecidas, vale a pena uma revisão sobre a
formação das cifras e suas variações de grafia.
As cifras (símbolos) tornaram-se uma forma universal de nomear de maneira prática e
rápida os acordes. Para as cifras utiliza-se a nomenclatura de notas da língua anglo-
saxônica, isto é,
C–D–E–F–G–A–B
Acordes Maiores e menores

Para os acordes maiores utiliza-se somente a letra (sempre maiúscula) e para os
acordes menores complementa-se a cifra com a letra “m” minúscula.
Exemplos:
C = Dó maior
Cm = Dó menor
Acidentes
Os acidentes são utilizados da mesma forma:
D# = Ré sustenido maior
Bb = Si bemol maior
Números
Além das letras, os acordes são definidos também pelo acréscimo de números (à
direita da letra) que correspondem aos intervalos a partir da fundamental.
Exemplos:
C7 = Dó maior com 7ª menor
Cm6 = Dó menor com 6ª maior
MÚSICA 78
DE SANTOS
No quadro abaixo você tem os intervalos utilizados na cifragem de acordes (a partir da
nota fundamental Dó). A coluna “símbolo” contém a forma como o número deve ser
escrito na cifra. Há algumas variações de escrita dependendo do método, país ou
partitura. Apresentamos estas variações entre parênteses, mas para nossa disciplina
adotaremos os símbolos que estão fora dos parênteses.
(*) As cifras de acordes com 5ª e 7ª diminutos são grafados com o símbolo “o”. As
cifras de acordes com 5ª diminuta e 7ª menor (meio diminuto) são grafadas com o
símbolo “ø”.
Veja na tabela acima que usamos 9ª ao invés de 2ª, pois normalmente a 2ª é tocada
acima da oitava da fundamental, na formação do acorde.
Observe também que, por padrão, a 7ª menor é representada apenas pelo número 7,
enquanto que a 7ª maior é representada por 7M.
Por padrão, acordes com 7ª e 9ª podem ser grafados apenas com o número 9.
Ex. C9 (Dó maior com 7ª e 9ª).
MÚSICA 79
DE SANTOS
Notas alteradas
Para as notas alteradas (notas que não fazem parte do campo harmônico)
acrescentadas, recomenda-se que sejam colocadas entre parênteses para que sejam
destacadas:
C(b9) = Dó maior com 9ª menor
Inversões e notas do baixo

A cifra também pode indicar a inversão do acorde ou a nota que deverá ser tocada no
baixo:
G/B = Sol maior com Si no baixo
Am/E = Lá menor com Mi no baixo
Posição dos acordes

Assim como vimos em Harmonia Tradicional, a posição das notas acima do baixo não
interfere na nomenclatura do acorde. Então, dada a cifra, o executante pode escolher a
melhor posição de montagem do acorde de acordo com o instrumento e com o
encadeamento que pretende realizar.
Obs: Da mesma forma como aprendemos nas aulas de Harmonia Tradicional,

a oitava e quinta podem ser duplicadas, mas deve-se evitar a duplicação da terça do
acorde. O mesmo vale para sexta, sétima, nona etc.
Para ajudar a fixar, estude o quadro abaixo (em Dó maior) comparando as cifras com
as notas escritas. Veja que nestas a cifras a 7ª maior é escrita com MA7. Os termos
"add" aponta o intervalo acrescentado ao acorde e "omit" indica o intervalo que foi
omitido do acorde.
MÚSICA 80
DE SANTOS
MÚSICA 81
DE SANTOS
Aula 14_ Escrevendo as Cifras
Nesta aula vamos praticar um pouco a escrita das Cifras na harmonia de música popular.
Analise abaixo as cifras escritas para os acordes escritos nas partituras.
MI MAIOR
FÁ MAIOR
Agora experimente realizar os exercícios você. Clique aqui para para imprimir a folha de
exercícios. Depois que fizer compare com a Folha de Respostas. Bons estudos!
MÚSICA 82
DE SANTOS
Aula 15 - Reconhecimento de Escalas em Melodias Brasileiras
O reconhecimento de escalas em melodias folclóricas é o primeiro passo para um

posterior estudo das funções tonais e harmonização destas melodias para utilização do
professor em sala de aula.
Para auxiliar na identificação da escala ou modo, é importante que o aluno faça
inicialmente uma leitura do trecho, seguindo o passo a passo indicado na Aula 02 deste
curso: Solfejando Melodias Brasileiras. Os exemplos utilizados nesta aula são todos
retirados do livro 500 Canções Brasileiras de Ermelinda Paz. As dicas contidas nesta
aula também podem ser aplicadas no estudo de outras canções melódicas que sejam
do repertório do aluno e não estejam necessariamente incluídas neste livro.
Para reconhecermos a formação de escalas de uma determinada melodia, seja ela
tonal ou modal, devemos seguir algumas dicas importantes:
- Em primeiro lugar, prestar muita atenção à armadura de clave, que pode especificar
de antemão uma escala maior e sua relativa menor. Por exemplo, no trecho abaixo,
temos dois bemóis na armadura, que pode evidenciar a tonalidade de Si bemol Maior
ou Sol menor:
- Em segundo lugar, observar se há acidentes recorrentes, ou seja, no decorrer do

trecho musical. Em caso afirmativo, este acidente recorrente pode evidenciar uma
tonalidade menor ou um modo.
No exemplo visto acima, podemos observar o aparecimento da nota fá sustenido no
decorrer do trecho, o que identifica a tonalidade de Sol menor (harmônica):
Para confirmarmos a tonalidade do trecho, devemos prosseguir para a próxima dica:
MÚSICA 83
DE SANTOS
- Quando o trecho iniciar com um ritmo atético ou anacrúsico, observar a nota que está
no primeiro tempo forte do primeiro compasso com ritmo completo e a nota final.
Quando em um ritmo inicial tético, observar a nota inicial e final.
No exemplo visto acima, o compasso é anacrúsico, e a primeira nota que aparece no

tempo forte é Sol e a nota final também é Sol, o que confirma a tonalidade de Sol
menor Harmônica:
Como ocorre no trecho acima, geralmente a nota que se encontra em anacruse é o

quinto grau da tonalidade, no caso a nota ré. Em alguns casos, tanto em compasso
anacrúsico como em compasso tético, a nota final é o terceiro grau da tonalidade e não
o primeiro.
Vamos observar outro exemplo, desta vez com o ritmo inicial tético:
- Observando a armadura de clave, verificamos que os três sustenidos podem indicar a

tonalidade de Lá Maior ou a sua relativa Fá sustenido menor.
- Por outro lado, verificamos que não há acidentes recorrentes neste trecho, o que não
indicaria as tonalidades de fá# menor harmônica ou fá# menor melódica. A escala
menor natural não é uma forma de escala tão comumente utilizada nas canções
brasileiras como as formas harmônica e melódica (conforme podemos observar no livro
de Ermelinda Paz), mas podemos confirmar a escala utilizada neste trecho através da
próxima dica proposta na nossa aula:
- A nota inicial e final do trecho são mi e dó#. Em Lá Maior, estas notas representam o
5º e o 3º grau respectivamente; em fá# menor (natural) representam o 7º e 5º grau.
Neste trecho, também devemos observar que a nota Lá aparece mais vezes em
MÚSICA 84
DE SANTOS
tempos fortes do que a nota fá# e que as notas da melodia formam a tríade de Lá
Maior (grau I na tonalidade de Lá Maior):
Desta maneira, podemos confirmar como Lá Maior a tonalidade desta canção.
Vamos agora identificar a tonalidade em um trecho modal:
- A armadura de clave tem o si bemol, que pode indicar a tonalidade de Fá Maior e a

sua relativa ré menor.
- Observamos a presença do acidente recorrente mi bemol, que poderia indicar a
tonalidade de Si bemol Maior e a sua relativa sol menor.
- Como o ritmo inicial é atético, verificamos que a nota que aparece no primeiro tempo
forte após o compasso atético é um Lá e a nota final da canção é um Fá. O modo que
se inicia na nota Fá e possui o si bemol (acidente que indica a tonalidade de Fá Maior)
com o 7º grau menor (nota mi bemol) é o modo mixolídio.
Siga estas dicas para a identificação da tonalidade dos exercícios da próxima aula.
Referência:
PAZ, E. A. Quinhentas Canções Brasileiras. Brasília: Musimed, 2010.
MÚSICA 85
DE SANTOS
Aula 16 - Exercício de Reconhecimento de Escalas em Melodias Brasileiras
As melodias utilizadas aqui foram retiradas do livro 500 Canções Brasileiras de

Ermelinda Paz.
A partir das dicas fornecidas na aula anterior, identifique as escalas (tonais ou modais)
das canções abaixo:
A)
Resposta:______________
B)
Resposta:______________
C)
MÚSICA 86
DE SANTOS
Resposta:______________
D)
Resposta:______________
E)
Resposta:______________
Após a resolução dos exercícios, confira com a Folha de Respostas.
MÚSICA 87
DE SANTOS
Aula 16 - Exercício de Reconhecimento de Escalas em Melodias Brasileiras -
Folha de Respostas
A)
Resposta: Fá # Maior
Armadura de clave: Fá # Maior ou Ré # menor
Acidente recorrente: não tem
Nota inicial e final: Fá#
B)
Resposta: Ré menor (harmônica)

Armadura de clave: Fá Maior ou Ré menor
Acidente recorrente: Dó #
Nota inicial (primeiro tempo do compasso após anacruse) e nota final: Ré
MÚSICA 88
C)
DE SANTOS
Resposta: mixolídio em Ré
Armadura de clave: Ré Maior ou Si menor
Acidente recorrente: Dó bequadro (natural)
Nota inicial (primeiro tempo após anacruse) e nota final: Ré
D)
Resposta: Lá menor melódica

Armadura de clave: Dó Maior ou Lá menor
Acidente recorrente: Sol # e Fá #
Nota inicial (primeiro tempo após anacruse) e nota final: Lá
MÚSICA 89
E)
DE SANTOS
Resposta: Mi b Maior
Armadura de clave: Mi b Maior ou Dó menor
Acidente recorrente: não tem
Nota inicial (primeiro tempo após ritmo inicial atético) e nota final: Sol e Mi b
MÚSICA 90
DE SANTOS
Aula 17_ Cadências Harmônicas
Introdução
As cadências são combinações de sequências de acordes de acordo com sua
funcionalidade com o objetivo de criar "tensão" ou "repouso" dentro de um trecho ou
frase musical. Vejamos o que nos diz a respeito da cadência harmônica, Almyr Chediak
em Harmonia e Improvisação:
"A cadência harmônica é caracterizada pela combinação funcional dos
acordes, com sentido conclusivo ou suspensivo. Para se caracterizar
uma cadência, necessita-se de pelo menos dois acordes de diferentes
funções. É através da cadência que se define uma tonalidade, já que
dois acordes de diferentes funções encerram quase todas as notas de
uma tonalidade." (CHEDIAK, Almir.Harmonia & Improvisação pág.
109).
Na harmonia tradicional ocidental há seis cadências diferentes, que podemos dividir em:
conclusivas: autêntica perfeita, autêntica imperfeita, plagal, picardia e não-
conclusivas: meia-cadência (ou suspensiva) e deceptiva (ou interrompida).
Aproveitando nossas aulas anteriores sobre cifras os exemplos abaixo serão
apresentados com os símbolos utilizados na música popular e na harmonia tradicional.
CADÊNCIAS CONCLUSIVAS
Cadência autêntica perfeita
É a sequência da função dominante para a tônica, isto é V - I (ou D - T, na harmonia
funcional). Considerada a cadência mais forte por ter justamente a sensação de
repouso e é denominada também cadência final, muito utilizada em finais de frases
completas ou final da música. Esta sequência pode ser precedida pelo II ou IV graus
que têm função de subdominante.
MÚSICA 91
DE SANTOS
Cadência autêntica imperfeita
A sequência da cadência imperfeita é a mesma da perfeita, mas com um dos acordes
(ou ambos) não estão em posição fundamental, isto é, estão invertidos. A inversão dos
acordes enfraquece a cadência. Também incluímos como cadência imperfeita a
sequência VII - I.
Cadência Plagal
É a sequencia da função subdominante para a tônica, isto é, IV - I ou II - I. Muito
comum no período medieval, é também conhecida como a cadência do "Amém", pois
foi muito utilizada nos finais dos hinos gregorianos.
Cadência picardia
É uma cadência utilizada em tonalidades menores, com a sequência das funções
dominante para a tônica, onde o acorde final do I grau é maior. Esta cadência é
comumente utilizada para finalizar as obras que estão em modo menor em modo maior.
Assim, a terça da tônica se torna maior no último acorde, sendo denominada terça
de picardia, originando o nome da cadência.
MÚSICA 92
DE SANTOS
CADÊNCIAS NÃO-CONCLUSIVAS
Meia Cadência (ou cadência suspensiva)
Quando a frase musical conclui num acorde função dominante, precedido de outras
funções como tônica ou subdominante, tal como I - V, II - V, ou IV - V.
Cadência deceptiva (ou interrompida)

Em geral, espera-se que, em uma cadência, logo após a dominante venha um acorde
de tônica, resolvendo a tonalidade. Quando a dominante vem seguida de qualquer
outra função que não a tônica, damos o nome a esta sequência de cadência deceptiva.
A cadência deceptiva pode ser diatônica ou modulante.
a) diatônica: o V grau é seguido por qualquer outro grau diatônico:
MÚSICA 93
DE SANTOS
b) modulante: o V grau é seguido por um acorde que leva a uma nova tonalidade:
MÚSICA 94
DE SANTOS
Aula 18 _ Exercícios de Cadências
Linguagem e estruturação musical IV: Percepção Rítmica, Melódica e Harmônica Prof.

Me. Ricardo Cardim
Folha de Exercícios – Cadências
1. Escreva as cifras da harmonia tradicional (números romanos) sob cada acorde e o

tipo de cada cadência:
MÚSICA 95
DE SANTOS
Aula 18_ Folha de Respostas
Linguagem e estruturação musical IV: Percepção Rítmica, Melódica e Harmônica Prof.

Me. Ricardo Cardim
Folha de Respostas - Cadências
1. Escreva as cifras da harmonia tradicional (números romanos) sob cada acorde e o
tipo de cada cadência:
MÚSICA 96

501 - Percepção Rítmica - Melódica e HarmônicaPronta

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501 - Percepção Rítmica - Melódica e HarmônicaPronta

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UNIVERSIDADE METROPOLITANA

Núcleo de Educação a Distância

Percepção Rítmica, Melódica e Harmônica.

CURSO: Licenciatura em Música

A partir dos exercícios de leitura rítmica e melódica realizados anteriormente,

As canções apresentadas são todas retiradas do livro da professora Ermelinda Paz –

Clicando na figura você ouvirá quatro vezes cada compasso.

1) Identificar a fórmula de compasso e as células rítmicas utilizadas;

2) Realizar a leitura apenas do ritmo;

3) Realizar a leitura da letra, livre, e em seguida com ritmo;

4) Reconhecer a tonalidade e a movimentação melódica (graus conjuntos, intervalos,

5) Realizar a leitura completa: altura, duração e letra.

 No estado fundamental, a nota do baixo é a nota fundamental do acorde:

(Clique no link abaixo)

 Na 1ª inversão, a nota do baixo é a 3ª do acorde:

(Clique no link abaixo)

(Clique no link abaixo)

A não ser que haja algum acidente ocorrente:

Observe como acontecem as cifras e a escrita das 4 vozes no encadeamento abaixo:

(Clique no link abaixo)

Hindemith, P. Curso Condensado de Harmonia Tradicional. São Paulo: Vitale, s.d.

Discípulo de Rameau, Hugo Riemann, sistematizou a Teoria Funcional que é a base do

Harmonia Funcional: H. J. Koellreutter (1986, p. 13)

Podemos estabelecer uma equivalência da cifragem da harmonia tradicional e da

Na harmonia funcional as inversões são grafadas da seguinte forma (exemplos em Dó

Exemplo 1: encadeamento de tríades a 4 vozes

KOELLREUTTER, Hans Joachim. Harmonia Funcional: introdução à teoria das funções

Última atualização: terça, 14 Fev 2017, 12:03

Analisando através da Harmonia Funcional

Nesta aula vamos pegar um exemplo de um coral de Bach (apresentado na aula

No trecho acima observamos primeiramente que a obra está na tonalidade de Dó

No compasso 6, a subdominante, novamente com dupla função, também é a Tônica do

No trecho acima, o primeiro acorde do compasso 11 é, em princípio, um acorde de Mi

O trecho acima transcorre sem grandes alterações: observamos novamente a

Como novidade, temos o acorde de Mi menor no compasso 19 e que, sem a alteração

Após realizar o exercício confira com a folha de repostas.

A análise harmônica consiste em identificar os acordes – e funções harmônicas – que

Observe o trecho musical abaixo:

Observando os compassos encontramos notas predominantes em pequenos trechos e

Campo harmônico de Dó Maior:

Cifrando os acordes encontrados:

o Retardo (r): nota estranha ao acorde parte de um processo que acontece em

- preparação: nota que pertence ao acorde

- resolução: movimentação da nota prolongada por grau conjunto descendente em direção à

 Apojatura (ap): semelhante ao retardo, mas sem preparação. A nota estranha

Hindemith, P. Curso Condensado de Harmonia Tradicional. São Paulo: Vitale, s.d.

Dando continuidade à realização de encadeamentos de acordes, agora com inversões,

Relembrando: o que aqui chamamos de “regras”, na verdade, são recomendações para

Respeitando suas tessituras:

2. Evitar saltos grandes, principalmente nas vozes centrais.

4. Evitar intervalos melódicos de difícil entonação: diminutos, aumentados, sétimas e

9. A harmonia tradicional proíbe o movimento paralelo (ou consecutivo) de quintas e

10. Em decorrência da recomendação acima, sempre que houver acordes vizinhos,

Como preparação para o prosseguimento do trabalho de encadeamentos, ampliando as

 Nota fundamental do acorde V7: sobe ou desce em direção à nota fundamental do

Se a nota fundamental aparecer duplicada ou nas inversões do acorde V 7,

Excepcionalmente desce em direção à quinta do acorde I:

 Quinta do acorde V7: oferece duas possibilidades de resolução.

Subir em direção à terça do acorde I:

 Sétima do acorde V7: sempre desce em direção à terça do acorde I.

Observe o emprego das recomendações apresentadas nos seguintes exemplos de

21.mp3 22.mp3 23.mp3 24.mp3

26.mp3 27.mp3 28.mp3 29.mp3