Pedro Salinas.

Elegía y Sermón: Las coplas por la muerte de su padre.

Las Coplas no son poesía de un solo tema. Si desde su primera lectura, percibimos la
densidad humana del poema, su peso temático, milagrosamente compensado por la
perspicuidad de visión del poeta, y la levedad de la forma estrófica, es porque Jorge
Manrique trae a capitulo, en sus versos, no a uno sino varios nudos de pensamiento, y todos
de suma trascendencia. No están superpuestos mecánicamente, sino que se subordinan a
una función común, misteriosamente vinculados, como miembros pertenecientes a un
mismo organismo, y que funcionan acordes con la unidad de designio de éste; dotados cada
uno de por sí de su valor propio, perfectamente sensible en el poema, sin embargo, someten
su autonomía a la función final que el poeta señala a su obra. Ahí está ya el primer acierto
de Jorge Manrique. Los grandes y ponderosos lugares comunes se entrelazan, como por la
mano, y cercan el alma del lector como un corro, que se mueve con noble y melancólico
ritmo, girando lentamente alrededor suyo, en un poético juego de trascendencias […] ¿Y
cuál es ese designio, al que quedan armónicamente subordinados, es decir, recibiendo
ordenes, los grandes tópicos del poema? Es una criatura de la más excelsa alcurnia, de la
tradición pagana, platónica y estoica, de la tradición cristiana. También el poeta lo recibe y
lo recrea, en su corazón, con el motivo circunstancial de la muerte de su padre. Y consiste
en la vivencia de esa eterna oposición entre temporalidad y eternidad, proyectada en la vida
del hombre en el antagonismo de los bienes temporales y los espirituales; el vacila entre los
dos; y su desenlace, la fervorosa convicción en la primacía de lo eterno.
Ese designio se crea su propio diseño, la manera de dar extensión y forma temporal a esa
idea pura, esto es, ley de composición del poema.
Siendo el designio exhortatorio (tenía razón Quintana en calificar las Coplas de «sermón
funeral»), desde la estrofa primera, en la palabra inicial se percibe ya el tono de
exhortación: «Recuerde el alma dormida, / Avive el seso, y despierte…». Esto de las
expresiones exhortatorias es uno de los hilos estilísticos que nos guía a través del poema.
«No se engañe nadie, no», «No les pidamos firmeza», «Dejemos a los troyanos»,
«Vengamos a lo de ayer». Las formas vocativas, «Ved», «Decidme», corroboran ese
sentido hacia alguien, hacia un oyente o un mundo de oyentes, que el poeta tiene delante de
su fantasía los sujetos de la exhortación. Pero donde lo exhortatorio llega a más alta
potencia activa, a más valor de función, es en boca de la muerte, cuando se dirige al
Maestre. Todo su discurso se apoya en formas exhortativas: «Dejad el mundo engañoso»,
«No se os haga tan amarga», etc. Y el mismo Maestre lo recoge fielmente de su consejera y
encabeza sus últimas palabras, dirigiéndoselas no se sabe bien si a la muerte o a su propia
conciencia con una exhortación: «No tengamos tiempo ya/ en esta vida mezquina»;
valiosísima, por cierto, pues formula con varonil energía la resolución de morir.
Pero conforme [a la retórica], el sermón, la pieza literaria típicamente hortatoria, tiene tres
fines que cumplir: docere, delectare, moveré. Y por eso ha de usar generosamente el estilo
expositivo, la explicación o declaración de las cosas. Manrique desarrolla gran parte del
poema en exposiciones delas realidades del mundo, entrecortadas por afirmaciones
doctrinales, o conclusivas. Lo cual acarrea otra tercera característica de estilo del poema: la
sentenciosidad. La sentencia condensa y entrega, en breves palabras, la miel que le debe
quedar al alma de la operación previa de la exposición. Fijémonos en la estrofa primera del
poema, para ver, ya evidentes en ella, los diferentes tonos.

Recuerde el alma dormida, cuán presto se va el placer,

avive el seso y despierte cómo después de acordado
contemplando da dolor,
cómo se pasa la vida, cómo a nuestro parecer
cómo se viene la muerte cualquiera tiempo pasado
tan callando; fue mejor.

Los tres versos primeros son lo exhortativo: el pie quebrado, el contemplando, es, en su
significación, exhortativo también, puesto que nos invita a considerar algo, a meditar en
ello. Al mismo tiempo, y actuando de elemente puente, nos conduce a la parte segunda, nos
señala el objeto de la contemplación deseada por el poeta: “cómo se pasa la vida…”. Todos
estos versos exponen o declaran la doctrina del poeta sobre lo pasajero de la vida, lo fugaz
del placer y su conversión, al retrospecto, en pena. Los dos elementos gramaticales, el
“cómo” y el “cuán presto”, contienen el mismo sentido explicativo. Y acaba la estrofa así:
“cómo a nuestro parecer/ cualquiera tiempo pasado/ fue mejor”. Es la sentencia- y una de
las más famosas de la lengua española- que remata la estrofa, no ya en su extensión formal,
sino en su intención espiritual. A eso iba: a la depreciación de todo lo que vive únicamente
en el tiempo. Eso había no solo que exponerlo, elucidarlo ante la conciencia del lector, y así
se hace, primero. Pero queda que hacer más, aún: elevarlo, resumido, a puro valor poético,
dar con la perfecta exteriorización verbal. Es el “cualquiera tiempo pasado/ fue mejor”. En
estas pocas palabras están subsumidas las anteriores, las explanatorias, que ya pueden
olvidarse. Ellas hacen sentir al hombre, por encima de las explicaciones, todo lo elusivo y
de lo vano del presente y del futuro, que no valen lo que valdrá su recuerdo […]

¿Puede caber duda alguna sobre la unidad absoluta de las Coplas? ¿Son una poesía a un
muerto, una elegía o una meditación sobre la mortalidad, un sermón? Leídas a lo hondo se
evidencia su verdadero ser: poesía a la mortalidad y poesía a un hombre mortal. Una
muerte, la de don Rodrigo, bien puede representar a todas las muertes. Lo que la voz
misteriosa dice tan claramente al Maestre, todos lo oímos, y se le da la lección, delante de
nuestras almas conmovidas, para que nos la aprendamos también. No se podrán entender a
fondo las Coplas, mientras se vea en ellas como dos elementos separados de lo genérico
humano y lo humano individual, “nuestras vidas” y la del Maestre. El equilibrio con que los
lleva adelante por toda la elegía el poeta, su fusión, triunfo último del poema, son su clave.
La vida del Maestre, referida por su hijo, exaltada en las coplas panegíricas al nivel de los
grandes varones, individualizan a don Rodrigo, afirman su humanidad, rasgo a rasgo. Y
luego, cuando después de haberlo historiado, se le presenta en su última hazaña – dar la
cara a la muerte-, se acusa, se realza lo inalienable y único de su persona: es un hombre,
don Rodrigo Manrique, que muere en su villa de Ocaña, entre sus hijos, su mujer, sus
guerreros. Pero para remediar toda posible inclinación a considerar al Maestre así aislado,
como un hombre y no más, para atajar todo exceso de individualización, ahí está el resto de
la elegía, envolviendo al hombre de carne y hueso en maravillosos anillos concéntricos,
cada vez más amplios y generales, de pensamientos y meditaciones sobre lo humano
innumerable e indiferenciado, sobre el mar de la humanidad. Esta muerte de este hombre,
tan vívidamente representada, desemboca en el mar de todos los hombres muertos, y allí se
borran los contornos del individuo, rendidos a la grandeza abrumadora de lo sin nombre,
sin persona, hasta que llegue el día de la resurrección.
Don Rodrigo es uno de la elegía, pero retorna a los muchos. Por encumbrado que sea un
varón, y él lo fue, la lección de humildad cristiana de las Coplas le ordena que se una a la
gran multitud constante, a la humanidad desaparecida, “a la gran mayoría”, que dijo el
latino […]

Por tres luces se guía Manrique para sacar sus Coplas de la tradición. Primero la capacidad
integradora. Escoge el enfoque más ancho y comprensivo del tema- lo mortal y lo inmortal-
, un circulo de experiencia humana de radio tan largo que dentro de él cabe todo y abarca
todos los grandes tópicos del pensar medieval, tiempo, fortuna, muerte, menosprecio del
mundo. De esta potencia inclusiva del poema emana esa impresión de densidad de
pensamiento, de riqueza de referencias, de plenitud humana, porque en las cuarenta Coplas
está la vida entera presente, en sus esencialidades.

Su segunda norma es la selección. Su siglo le propone dos tradiciones de la visión de la

muerte. A un lado de la macabra, la truculenta y empavorecedora versión de nuestra
mortalidad distinguida por el materialismo interpretativo y la abundancia de los detales
plásticos; insiste en los aspectos más efectistas, la agonía, el cadáver, la descomposición de
la carne, o los disimula sarcásticamente bajo la siniestra sensualidad de la Danza. No la
quiere Manrique por dos razones, probablemente: por fácilmente espectacular, y por
superficial. Su designio es llegar al fondo del alma, y no quedarse en estas sacudidas
melodramáticas con que escalofría lo macabro. A otro lado estaba la tradición cristiana
pura; es la que recoge Manrique y con su luz alumbra desde el principio al cabo todo el
poema y va derrotando las sombras que él mismo evoca en su camino. Muy deslumbrante
es esa luminaria encendida por la fe, y sin embargo, aún percibimos dentro de su vivísimo
foco un haz de rayos serenos, que tienen su luz propia, aunque la hayan sumado gustosos a
la luz mayor: es el estoicismo, la actitud senequista. Manrique se atiene a lo más noble de la
veta pagana, y a lo cristiano, y en lo que quiere se nos hace tan claro como la luz. Tampoco
se rinde a otra tentación, con la que se encontraron todos los poetas de sus días, los
maestros y amigos suyos, Santillana, Mena, Gómez Manrique, el alegorismo a la italiana.
Presente está esa tendencia, pero reducida a su forma más sobria, no ya alegorización sino
dramatización, en el diálogo del Maestre y la muerte. Pero desecha el aparato de
teatralidad, la hinchazón de tono, los plañidos retóricos, la fingida grandeza, aquella falsía
esteticista, más superficial aún que la forma macabra, de ella nacida.
Su tercer criterio directivo es la animación o vivificación de las formas tradicionales que
trae a su poema. El esquema estilístico del Ubi Sunt? [o serie de interrogaciones por el
paradero de los grandes de la historia o de la fama] había venido a reducirse, a una especie
de mecanismo, cajita de música funeral, con un rollo invariable y de sonsonete previsto:
[“Mira qué fue del grande greciano/Alixandre, Julio e Dario e Pompeo, / Hércoles,
Archiles, don Éctor Troyano”, etc., etc. Al reducir el catálogo de nombres evocados a un
corto desfile de siete personajes de la Castilla del siglo XV (Juan II, los Infantes de Aragón,
Álvaro de Luna…), acercándolos y determinándolos en el espacio y en el tiempo] Manrique
sacó del Ubi Sunt? Una melodía de líneas tan puras y patéticas que marca una de las cimas
del poema¹. Es la infusión de un alma en un cuerpo abandonado, es la animación, la
resurrección de las palabras inánimes, por el soplo genial del nuevo poeta.
¹ [“La operación de Manrique es, a mi juicio, mucho más que simple habilidad literaria. Su
deseo es humanizar los ejemplos; cambiar las sombras de ese Panteón augusto en unas
figuras de carne y hueso. Sustituir los desastres oídos, a lo lejos, en la más remota distancia
de los siglos por las caídas, las muertes, acaso vistas por los propios ojos. Esta
humanización lleva en sí otro resultado: la popularización. Los reyes de Castilla, sus
familiares, los condestables, los conocen todos; Laomedón o Héctor son sólo asequibles a
los leídos, a los cultos. No hay duda de que así la poesía llegará a más gentes, moverá a más
corazones, estará más cerca de lo humano general, aunque sea en mengua de la pretensión
cultista y erudita. Afán en todo ello de abandonar a aquellos muertos muertos, y sustituirlos
con estos muertos vivos, por más paradójico que suene eso de vivificar a unos muertos.
Manrique aparta la gran mascarada secular, los figurones ataviados con toda clase de
trapajería histórica deslucida, y erige esa breve galería de varones con hombres de su tierra,
con semblantes conocidos y vestidos a la usanza del tiempo” (p.166).

Stephen Gilman, Tomás Navarro y Leo Spitzer.

PARA EL COMENTARIO DE LAS COPLAS DE MANRIQUE.

1. La vida terrenal, la vida de la fama y la vida eterna existen en las Coplas como ideas lo
mismo que como representaciones. […]
Las Coplas, según podrá ver cada lector, se dividen en tres partes, cada una de ellas
dedicada fundamentalmente a una de esas vidas.
En primer lugar, un llamado al hombre para que recuerde su condición mortal y su destino
divino: a cambio de la muerte genérica, una vida eterna. Después, el impresionante retrato
de la vida sensorial, la residencia en la tierra con sus grandiosas figuras humanas, su
fascinador engaño, su pirotécnica belleza, tanto más deslumbrante cuanto que es tan
transitoria. Y finalmente la vida de la fama, encarnada en don Rodrigo Manrique, una vida
“pintada” con su brazo-espada en escenas que muestran sus hazañas y su hombría. De ahí
su salvación final. Como brillantemente ha mostrado Américo Castro, las Coplas son ante
todo, en sus tres partes, un poema de la vida, un cántico a la vida; en cierto sentido, un
triunfo tripartito de la vida, que supera a la tradición ascética de la cual ha brotado. El lector
llega a sentir la maravilla que significa cada tipo de vida- la eterna, la terrenal, la de la
fama- según se le va mostrando en la parte respectiva del poema.

El tratamiento del Ubi Sunt en J. Manrique

Hemos apreciado anteriormente que uno de los elementos retóricos empleados durante la
Edad Media, que hacían referencia a la noción de ejemplaridad, era el UBI SUNT.
La estructura del UBI SUNT comprende dos partes esenciales:
A) La fórmula interrogativa; en la cual encontramos la anáfora; se trata de una parte
invariable y permanente.
B) La mención de nombres convocados; constituye la parte variable del UBI SUNT.
Apunta en su esencia al constante pasar de dicho nombres por la historia; de allí que
aluda al paso acelerad del tiempo.
La pregunta retórica que significa el UBI SUNT va a a llevar consigo también un
especie de “respuesta sobreentendida”, lo cual quiere decir que el UBI SUNT
implica un preguntar sin el ánimo de obtener respuesta alguna; en otras palabras, el
UBI SUNT significa una interrogación por el mero hecho de preguntar, sin que
exista de por medio un deseo de saber la reacción a esa pregunta o la respuesta
misma a aquélla.
Cabría preguntarse entonces, ¿qué objeto o finalidad tiene la utilización del UBI
SUNT?
La respuesta a dicha interrogante no la entrega con bastante precisión Pedro Salinas
en su estudio sobre las Coplas, al señalar que tras el empleo del UBI SUNT hay un
efecto psicológico, como se puede apreciar en las siguientes consideraciones de P.
Salinas: “El pasar acelerado por el tiempo-idea básica - está reproducido en el
correr de tanto y tanto nombre por los versos. Pero el efecto máximo de este
esquema se da cuando no se contesta a la pregunta del Adónde de un modo
explícito, y la respuesta queda sobreentendida en el silencio. Es dar la callada por
respuesta. Ese silencio traduce simbólicamente el inmenso no ser de la muerte, en el
no ser de ninguna voz respondiente. Todos ha caído en el silencio. He aquí otra gran
 unidad, muerte-silencio, en donde se juntan todos los que vivieron en diferentes
tierras y años, en este mundo. ¿Acaso no responde ese mecanismo psicológico del
UBI SUNT, con absoluta exactitud, a la soberbia metáfora del principio del poema:
“Nuestras vidas son los ríos/ que van a dar a la mar/ que es el morir”? Nuestras, no;
ahora, las de los excelsos en la historia, Platón, Porfirio, Tulio, Virigilio. Y yendos
todas a la mar, representada en el no contestar a la pregunta; en el silencio, vasto e
ilimitado como el mar mismo. Todas las preguntas desembocan en la callada. El
UBI SUNT es la “vox olamantis in deserto”. Y aun hay más; ese callar, ese no
decir, está henchido de significado, es un hablar callando, un decir silenciado. No se
pronuncia la palabra temible, no se enuncia el concepto pavoroso, pero así, callado,
a cada pregunya se alza su figura en la conciencia: es la muerte, la indecible.” (En
“Tradicion y originalidad de J. Manri que”).

Luego de apreciar el efecto psicológico que deja el UBI SUNT, podemos concluir
que Manrique utiliza el procedimiento retorio que le presenta la tradición literaria de
la muerte, ya que le permite llegar frontalmente, y en forma rápida, a la sensibilidad
del lector. No tiene un camino más preiiso y mas expedito qe señalarle a ese lector
ese constante pasar, ese innumerable desfile de muertos que se van a alzar frente a
la vista de quien los contempla. Pero ese pasar implica una doble perspectiva o
significación, si observamos con mayor detención: significa un desfile, vale decir,
un número indeterminado de muertos que pasan frente a nosotros; pero, por otro
lado, el pasar tiene una significación más conmovedora y más trascendente: morir.
Este último aspecto implicará, por lo tanto, que contemplamos el pasar de nuestro
tiempo vital; es la vida que se nos termina al igual como les ha sucedido a los que
desfilan. De esta manera, Manrique encierra en la utilización de ese pasar de
muertos (que se observa en el tratamiento del ubi sunt) un significado mucho más
profundo: pasar es ver morir a los hombres, pero sin llevarse consigo ninguno de los
bienes obtenidos.
EL TRATAMIENTO DEL UBI SUNT EN J. MANRIQUE.
Ahora bien, Manrique acepta la tradición planteada por el UBI SUNT, es decir, va a
enumerar una serie de muertos, pero dejará de lado la forma tradicional y literaria que se
empleó en el UBI SUNT para coger solamente el sentido que esta figura encerraba, vale
decir, el sentido de la ejemplaridad.
De allí, pues, que Manrique va a resumir y condensar una virtud determinada en algunos
casos históricos de muertos ilustres, que lo servirán para realizar y explicar aún más esas
ideas morales que había expuesto anteriormente. El poeta nombrara, entonces, algún casos
históricos, les agregará alguna situación o detalle significativo; pero, sin embargo se alejará
de la tradición literaria del UBI SUNT, ya que lo que le interesa a Manrique – en último
término- no es la simple enumeración de muerto destacados, sino que demostrar por la vía
del ejemplo (posibilidad que le brindaba el uso del ubi sunt) que los bienes del mundo son
fugaces y perecederos.
De este modo, en Manrique se destaca un tratamiento especial del UBI SUNT,
procedimiento que ya se advierte en la estrofa 15, cuando señala que debemos dejar de lado
los troyanos porque “sus males no los vimos,/ ni sus glorias…”, y que es preferible “venir a
lo de ayer” porque “también es olvidado/como aquello.”
Vale decir, Manrique va a comenzar con una idea moral de tipo general, para luego
descender al plano de las experiencias humanas particulares, experiencias que Manrique
toma e casos históricos cercanos a él, por lo cual existe en el poeta una intención de
humanizar a los muertos ilustres, de aproximarlos a nosotros, con el objeto de que podamos
apreciar de una manera más inmediata el ínfimo valor y el fugaz paso que poseen los bienes
mentirosos, las cosas del mundo.
Manrique se va a ubicar frente a la tradición, empleará el UBI SUNT; pero lo utilizará
desde una perspectiva personal, para lo cual introducirá tres modificaciones importantes,
que son:
a) Reduce la zona histórica y fija a los muertos en su propio tiempo histórico (lapso
ubicado entre 1406 y 1446).
b) Reduce la zona espacial, ya que ubica a los muertos en el Reino de Castilla.
c) Reduce la cantidad, el número de muertos, ya que de la larga lista de muertos
empleada por otros autores, Manrique solamente se queda con SIETE NOMBRES,
es decir, son sólo OCHO los muertos que él escoge (of. Habla de los Infantes de
Aragón, con lo que la suma da 8).

Al referirse a este procedimiento empleado por Manrique, Pedro Salinas lo llama

Acercamiento o Aprojimación, ya que según el citado critico el poeta va a aproximar la
lista de muertos ilustres con el objeto de tenerlo más cerca y experimentar una sensación
más fraterna e inmediata que aquella que presentaba una larga lista de muertos antiguos
(que a veces sobrepasaba los cincuenta).
Así pues, se advierte claramente que en J. Manrique existe un criterio de reducción radical,
ya que su intención o móvil es la de presentarnos muertos que estén más cercanos a
nosotros.
En el siguiente esquema del tratamiento del UBI SUNT en Manrique, explicará de mejor
manera su intención y procedimiento:
Considerando, por lo tanto, que el móvil del poeta es el acercamiento, se podrán determinar
algunos aspectos importantes encontrables en el modo de empleo del UBI SUNT por parte
de Manrique. Dichos aspectos son los siguientes:
1)APROJIMAR: El acercamiento le va a permitir a Manrique cambiar las fisionomías
borrosas y abstractas evocadas por los nombres antiguos, e introducir imágenes de eres
cuyo nombres y hechos todo el mundo tiene presente, De esto modo, aproximar se hace
equivalente a aprojimar, es decir, el ser humano se va a sentir más prójimo de su señor o de
su vecino.
2)HUMANIZAR: El deseo de J. Manrique es humanizar los ejemplos, por lo tanto , su
operación va más allá de un simple artificio literario. Por el contrario, el poeta desea
sustituir las sombras y fantasmas del Panteón antiguo, por figuras de carne y hueso; es
decir, quiere reemplazar lo escuchado a la distancia, por aquello visto a corta distancia, con
los propios ojos. Existirá, entonces, según P. Salinas, un afán de “vivificar a los muertos”
(aunque este resulte paradojal planteado así), vale decir, “hay que reemplazar a los muertos
muertos y cambiarlos por muertos vivos”. La intención de humanizar conduce a otro
resultado dentro de esta técnica manriqueña: la popularización.
3)POPULARIZAR: Los muertos presentados por Manrique los conocen todos; a los otros
solamente los reconocen las personas cultas o los leídos. Manrique, pues, emplea una breve
galería con personajes de cara conocida y ubicados en su propia tierra, con lo cual presenta
una tendencia dirigida a una veracidad realista.
4)VERISMO: Este verismo o veracidad realista encontrable en Manrique no implica, en
esencia, que él quiera ser realista, sino que significa una voluntad poética de hacer más
afectivo e impactante el uso del ubi sunt, con lo cual irá contra la exageración de mencionar
largas listas de nombres que realmente no decían nada al lector. De este modo, el verismo
encontrable en el ubi sunt manriqueño permitió una suerte de rejuvenecimiento de este
recurso.
5)NACIONALIZAR: Finalmente, el procedimiento empleado hasta aquí por Manrique
puede encuadrarse en un esquema, utilizado por el Renacimiento; será la nacionalización.
Esto ratifica la tendencia de Manrique por entregarle a la gente originaria de Castilla el
rango de héroes o de personas ilustres. Sin embargo, dicho afán nacionalista es posible
encontrarlo en poesías anteriores a las Coplas, corresponde más bien a una moda de la
poesía de su tiempo.
Todo este procedimiento, esquematizado y desarrollado susointamente en líneas anteriores,
puede encerrarse finalmente en la técnica que P. Salinas llama contemporanizacion del ubi
sunt; es decir, el ubi sunt manriqueño va, en último término, dirigido a la presentación de
muertos contemporáneos al poeta, lo que significa, en resumen, un prestar atención a la
vida cercana, a la experiencia personal dolorosa, que traerá consigo un tono de lamentación,
producido justamente por el dolor que le dejaba la pérdida irreparable de un ser familiar.
Por lo tanto, el tratamiento que Manrique le otorga al UBI SUNT se conecta íntimamente
con una cercanía espiritual.
JORGE MANRIQUE Y EL FINAL DE LA EDAD MEDIA

Es inevitable el uso de la nomenclatura impuesta por la tradición cuando se hace referencia

al pasado. Antigüedad, Edad Media y Renacimiento, por ejemplo, son nombres que no
pueden dejar de emplearse en los estudios históricos. Sin embargo, son expresiones muy
amplias y, por lo mismo, resulta difícil usarlas con rigor y precisión. Desde luego, no
suponen cronologías exactas. Además, no abarcan de igual manera a los diversos pueblos
de la tierra. Su caracterización compleja no siempre corresponde a todos los hombres de la
época. Así, puede haber en el Renacimiento hombres con espíritu medieval y, a la inversa,
precursores que anticipan las etapas futuras. Es importante añadir que las épocas no son
necesariamente antagónicas entre sí. La edad media prolonga en gran medida la cultura de
la antigüedad; lo mismo y con mayor énfasis puede decirse del renacimiento, que a su vez
coincide interiormente con grandes jirones de la edad media. Esto último es particularmente
verdadero en España, cuyo espíritu renacentista se distingue del resto de Europa por su
espacial vinculación con diversos aspectos medievales. Dice al respecto Dámaso Alonso:
“España no se vuelve de espaldas a lo medieval al llegar al siglo XVI (como lo hace
Francia), Sino que, sin cerrarse a los influjos del momento, continua la tradición de la Edad
Media. Esta es la originalidad de España y de la literatura Española, su gran secreto y la
clave de su fuerza y de su desasosiego íntimo”.
No ha de extrañar, por lo mismo, que la obra de determinados escritores participe de notas
relevantes de una época y de otra. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la de Jorge Manrique,
cuya vida transcurre durante el siglo XV, en que culmina la Edad Media y se prepara el
Renacimiento.
Durante esta centuria, llamada hermosamente por un historiador moderno el Otoño de la
Edad Media, Europa vive grandes crisis, de índole social, política y religiosa. La jerarquía
rígida de los siglos procedentes se afloja, y campesinos y plebeyos se rebelan contra la
nobleza. Ésta. Apechando la debilidad de los reyes, suele abusar de su riqueza y de sus
privilegios, lo que aumenta el descontento popular. Pueblo y monarca se unen a menudo y
desplazan a los grandes señores. Sucesivos sismas dividen a la iglesia: las órdenes
monásticas olvidan el espíritu de sus fundadores y viven en forma disoluta; el clero secular,
mal formado y peor regido, deja de lado su tarea espiritual y los fieles quedan como ovejas
sin pastor.
La España cristiana está aún dividida en los reinos de Castilla y Aragón. En el Sur, subsiste
el reino moro de Granada. Castilla es gobernada por la casa de Trastamara, cuyos monarcas
Juan ll (1406-1454) y Enrique IV (1454-1474) sufrieron los embates de una nobleza
díscola, poderosa e inteligente, a la que, por carecer de fuerza y de altura espiritual, no
enfrentaron dignamente. Solo con el advenimiento al trono de Isabel la Católica (1474-
1504) las cosas van a cambiar. Su matrimonio con Fernando de Aragón produce la unidad
de los reinos cristianos; culmina entonces la reconquista con la expulsión de los árabes de
Granada (1492); Colón recibe un apoyo decisivo para la navegación que lo llevaría a
descubrir América. En el orden interno, es sofocada la anarquía de los grandes señores y se
inicia una reforma de costumbres que alcanza especialmente al clero.
La familia de Jorge Manrique (1440-1479), aristocrática y guerrera, no podía ser indiferente
a estas vicisitudes. El padre- don Rodrigo, maestre de Santiago- participó en más de veinte
combates, siempre con buen éxito; murió a los setenta años de edad. Su hijo lo inmortalizó
con una elegía de <ZXGvalor universal. También el poeta tomó parte en diversas batallas,
sirviendo siempre la causa de la reina Isabel. Precisamente perdió la vida en una acción
bélica.
Por otra parte, en la la familia de Jorge Manrique hubo distinguidos escritores, como el
dramaturgo Gómez Manrique y don Iñigo López de Mendoza, marqués de Santillana,
conocido introductor en Castilla de los sonetos hechos a la manera italiana.
Jorge Manrique dejó una obra relativamente escasa, en la que es posible distinguir dos tipos
definidos de composiciones. Uno de poemas breves, inspiración amorosa y tono cortesano;
otro de gran aliento, representado por la “Elegía” o “Coplas a la muerte de su padre”.
Aquéllos revisten con frecuencia la forma de canciones en que la amada aparece en un
castillo o fortaleza que sólo se puede conquistar con esfuerzos extraordinarios:

La fortaleza nombrada
Está en los altos alcores
de una cuesta,
sobre una peña tajada,
Maciza toda de amores.
Muy bien puesta;
Y tiene los baluartes
Hacia el cabo que ha sentido
El olvidar,
Y cerca a las otras partes
Un río mucho crecido
Que es membrar.
En este Cancionero se sigue el gusto de la época por la alegoría y la sátira. Aunque
graciosos y bien hechos, no alcanzan un valor superior. Sólo en las “Coplas” el autor llega a
las más altas cimas. Escritas con elegancia, profundizan en el sentido de la vida y de la
muerte. Saben del orden medieval a la vez que atisban la visión renacentista de la
existencia. Aprovechan viejos lugares comunes, pero todo está presentado con tal
sinceridad que nada es mera repetición o fórmula vacía: Se equilibran armoniosamente en
ellas la actividad y la contemplación. Imposible no repetir el juicio de los críticos de antes y
de ahora: las “Coplas” es una de las composiciones más bellas de la literatura española de
todos los tiempos. Nos referimos enseguida a ellas en forma pormenorizada. Métrica. Las
“Coplas” de Manrique están escritas en versos de arte menor ―ocho y cuatro sílabas― que
se agrupan en estrofas de pie quebrado. El nombre deriva precisamente de la menos
extensión de algunos versos, en especial del último. El conjunto adquiere una candencia
singular, pues el tetrasílabo detiene ―por así decirlo― el dinamismo de los octasílabos.
Hay un sabio aprovechamiento estilístico de tal efecto, visible ya en el comienzo de la
primera estrofa:
Recuerde el alma dormida,
Avive el seso y despierte
Contemplando…

Esta última palabra agota el verso, y el lector no puede menos que hacer una pausa que
corresponde a la acción propia de contemplar, con su carga de silencio, de ocio, de
elevación espiritual. O sea, el poema comunica la paz e invita ella no sólo con la
significación textual, sino también con la medida de los versos, con la adecuada colocación
del pie quebrado y con el carácter tetrasílabo de la voz destacada.

Cada estrofa consta de doce versos, de los cuales el tercero y el sexto, el noveno y el
decimosegundo tienen cuatro sílabas. La rima es consonante y se distribuye conforme al
siguiente esquema: abcabc; en la segunda parte de la estrofa el esquema se repite, pero con
variación de la rima. Atendiendo a este aspecto, se podría considerar que la estrofa de las
“Coplas” tiene un carácter compuesto: el que resulta de la reunión de dos sextillas.
Rima y ritmo están logrados con perfección, de modo que la lectura fluye fácilmente como
la vida y los ríos que la simbolizan.

Genero.

Dentro del género mayor de la línea, las “coplas” constituyen una forma especial llamada
elegía. Esta, de una larga tradición en la poesía universal, tiene por objeto la lamentación
por la muerte o destrucción de una realidad amada o admirada. Se suele distinguir la elegía
heroica, en la cual se deploran las desgracias públicas, de la elegía personal, en la
lamentación nace frente a una desgracia privada, que hiere hondamente la interioridad del
hablante lirico. A esta segunda suerte de elegía pertenece la de Jorge Manrique.
En las elegías hay necesariamente un tono severo, a veces patético. El autor hace
consideraciones generales sobre la muerte y las desgracias de la vida, que llevan
necesariamente a sacar consecuencias éticas. Pueden decirse que la elegía, en especial la
del tiempo estudiado, es una poesía moral. El elogio al ser desaparecido se junta a la
tristeza por su ausencia.
En las letras españolas medievales abundan las elegías. Pedro Salinas recuerda de la de
Juan Ruiz por la muerte de Trotaconventos y las que aparecen en varios cancioneros del
siglo XV. Así, en Jorge Manrique culmina una rica tradición universal y peninsular.
Estructura
El poema esta compuesto por 40 estrofas. El carácter lirico no se pierde en ningún
momento; mas, a medida que el texto avanza, el lirismo se deja acompañar de tonos
narrativos y aun de formas de dialogo. Se ha visto en su composición una división tripartita.
“las 14 primeras introducen a la muerte y su cortejo, en visión filosofía de validez general;
de la Copla 15 a la 24 se les ve acercarse a través de una evocación histórica muy próxima
al autor; de la 25 hasta la 40, final, se asiste a la estilizada presentación de Don Rodrigo
Manrique y a su encuentro con la muerte”.
La obra contiene una variedad de motivos, enlazados con sabiduría en torno al
motivo principal de la caducidad de los bienes terrenos. Estos están sujetos a un triple
poderoso enemigo, a saber, el tiempo, la fortuna y la muerte. Es engañoso ese nombre
“bienes”, ya que ante el embate de los adversarios no presentan resistencia alguna-
Se comienza con una exhortación a lo más horido y espiritual del hombre -su alma-para que
contemple la transitoriedad de la vida. Siguen sentencias que muestran la ninguna
consistencia de cuanto está sujeto al tiempo. Viene luego la vía genérica. El poeta recurre al
tópico del “¿ubi sunt?” – dónde están- empleado en la Biblia y la Antigüedad y en los
tiempos medievales. La pregunta retórica, al no ser respondida, muestra la nada en que
rematan las grandezas mundanas.
Sólo que Manrique introduce una gran alteración a la postura tradicional: reduce el número
de casos invocados y los circunscribe al ámbito geográfico y cronológico de su vida.
expresamente deja de lado los troyanos y los romanos, cuyas desventuras no conoció
personalmente, y se pone frente a los poderosos españoles del siglo. Surgen las célebres
interrogaciones:
¿qué se hizo el rey don Juan?
Los infantes de Aragón,
¿qué se hicieron?

El poeta alude a los reyes Juan II, Enrique IV y el pequeño Alfonso, su hermano; luego, en
ordenada jerarquía, al condensable don Alvaro de luna, favorito de Juan II; a los favoritos
de Enrique IV, el marqués de Villena y don Beltrán de la cueva (“maestres tan
prosperados/como reyes”) y a Innominados duque, marqueses, condes y barones. Se llega,
finalmente, como un caso más, al del padre, el maestre don Rodrigo. Surge el elogio con
honda convicción, con entrañable cariño, con estremecedora belleza poética. Todo lo
anterior no ha sido sino una sabia preparación a este encuentro con el más cercano y el más
amado de los desaparecidos. La misma Muerte, que aparece personificada, lo consuela con
la esperanza del premio celestial imperecedero. También en adecuada jerarquía, propia de
los tiempos medievales, son mostrados engañadora; la vida de la fama, más larga aunque
según las vocaciones, con esfuerzo de contemplación o esfuerzo de actividad. El padre, en
fin, acepta con voluntad placentera la muerte, “que querer hombre vivir/ cuando Dios
quiere que muera,/ es locura”.

En el conjunto prevalece una visión de fe y de resignada aceptación de las realidades

adversas. Cristianismo y estoicismo convergen, así como se dan en adecuada síntesis las
invocaciones a Cristo y a las grandes figuras de la Antigüedad. Los viejos tópicos se
remozan con toques maestros. Nada falta, nada sobra en estas “coplas”, una de las cimas de
la lírica universal.