Tabuenca. La Frontera Textual en Sanmiguel y Conde PDF

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La frontera textual y geográfica en dos narradoras de la frontera norte
mexicana: Rosina Conde y Rosario Sanmiguel
A Dissertation Presented
by
María Socorro Tabuenca Códoba
to
The Gradúate School in Partial Fulfillment of the Requirements for the

Degreeof
Doctor of Philosophy
in
Hispanic Languages and Literature
State University of New York

at Stony Brook
August 1997
UMI Number: 9808199
Copyright 1997 by
Tabuenca Codoba, Maria Socorro
All ríghts reserved.
UMI Microform 9808199

Copyright 15)97, by UMI Company. All ríghts reserved.
This microform edition is protected against unauthorized

copying under Title 17, United States Code.
UMI
300 Nbrth Zeeb Road
Ann Arbor, MI 48103
Copyright by
María-Socorro Tabuenca Córdoba
1997
at Stony Biook
The Gradúate School
Maria-Socono Tabuenca Córdoba
We, the dissertation committee for the above candidate for the Doctor of
Philosophy degree, hereby recommend acceptance of this dissertation.
it-Rivers. Professor, Hispanic and Languages and

Literatura. Dissertation Advisor.
on-Deustch. Professor, Hispjanic Languages and

/L it
nio Vera-León. Asspeíate/Professor, Hispanic

Language¿and Literatura
María Herrera-Sobek. Luis Leal Professor,

Chicano j&idies. Univejsity'oF California, Santa Barbara
mmaP t Professor, History.

The of Texas at El Paso
This dissertation is accepted by the Graduate£chool

Líhjcl
ii
Abstract o f Dissertation
La frontera textual y geográfica en dos narradoras de la frontera norte

mexicana: Rosina Conde y Rosario Sanmiguel
by
Marfa-Socorxo Tabuenca Córdoba

Ph.D. in Hispanic Languages and Literature

at Stony Brook
1997
The metaphor of the border has been very prominent in a number of
academic disciplines since the mid-eighties. In the United States a popular topic of
discussion has been the breakdown of monolithic structures. Border studies have
attempted to dismantle the Anglo-centric term "American", particularly as it relates
to "American literature". In México, however, the northem border región's
literary output plays an important role in the disarticulation of canonical Mexican
literature. This dissertation analyzes the short stories of Rosina Conde and Rosario
Sanmiguel within the ñame of both concepts of "the border": the geographical and
the textual. In order to determine the geographical border, I compare the
theoretical discourses produced in the United States about "border literature and/or
writing", with those produced in México. By comparing the discourses I
iii
analyze the relevance of the inclusión of both literary expressions, to avoid the
appropriaiion or the «asure of the voices produced on theborders, voices such as
those of Conde and Sanmiguel. I take as a point of depártate a critique of
hegemonic discourses according to which the centers in México and the United
States generated their own image by creatíng a representation of the other to
establish their political, economical, and cultural hegemony. in the United States
that other was the Mexican-American or the Mexican national. In México, the
other was the inhabitant of the northem border. I examine, regarding the latter, the
importance of the positrón of enunciation of both women writers. I also consider
the extent to which a literary canon has been established in México, and how
Rosina Conde and Rosario Sanmiguel as women writersfrom the northem border
negotiate and rearticulate hegemonic literary discourses and representations of
women and the geographical border.
iv
A la memoria de mi abuelo Manuel Tabuenca Peña,
de las tilas Angelita Gutiérrez Sánz y
Carmen Ron de Vilanova,
y de mis primos
Graciela, Jesús, y Darío Córdoba
A mis padres Manuel Tabuenca Gutiérrez y

María Socorro Córdoba de Tabuenca
A mis hermanos Manuel, Rosa María,

Ivonne, John, Carmen y Francisco
A mis sobrinos Claudia, Manuel, Ana

Paula, Alejandra, David y Cristina
A Víctor, Mam, Rosario, Luchi, y Aydé
INDICE
Agradecimientos ........................................................................... vi
I. Introducción ................................................................................... 1
A. Presentación ............................................................................. 1
B. Las autoras, el contexto regional, nacional e internacional ............. 4
C. El método y la frontera .......................................................... 24
D. Los capítulos.................................................................................34
n. Las literaturas de las fronteras ...................................................... 44

A. Repensando los límites.... ........................................................... 44
B. La literatura de la frontera (fronteriza) en Estados Unidos............. SO
C. La literatura de la frontera (fronteriza) en México..........................78
m. La frontera textual ............................................................................127

A. Revalorando el canon ................................................................. 127
B. La rearticulación en Rosina C o n d e..............................................132
C. La Reinvención en Rosario Sanmiguel......................................... 1SS
IV. La frontera geográfica....................................................................... 184

A. De mitos y estereotipos.Reelaborando el m a p a ............................184
B. La frontera como prostíbulo o sitio de perdición...........................191
C. La frontera como lugar de p a s o .................................................. 211
V. Conclusiones......................................... 249
Bibliografía...................................................................................... 25S
Agradecimientos
A Georgina Sabat-Rivers por compartir conmigo este proyecto, confiar en mí y

en él y permitirme expresar mis ideas. Gracias por sus enseñanzas, por sus palbras
de aliento, sus lecturas, relecturas y sugerencias. A Lou Charnon-Detusch por su
dedicación, su lectura minuciosa, sus acalraciones, explicaciones y su estímulo
constante desde que llegué a esta Universidad. A los miembros del comité que me
hicieron valiosos comentarios, gracias: a Antonio Vera-León por sus ideas, sus
preguntas y por hacer mías sus dudas; a María Herrera-Sobek por sus comentarios
y su apoyo; y a Emitía Pérez por su tiempo y su ánimo. A mis profesores que me
encauzaron durante mi estancia como estudiante graduada y me iniciaron en el
mundo académico. Un reconocimiento especial a Elias Rivers por sus invaluables
enseñanzas; a Pedro Lastra por la generosidad de su conocimiento; a Román de la
Campa por sus reflexiones críticas; a Lourdes Torres por su espíritu de debate. A
Ricardo Aguilar por su presencia. A ellas y a ellos, mi agradecimiento por su
rigor académico y su sencillez personal. Greacias a mis compañeros, de quienes
aprendí muchísimo, particularmente agradecida con Virginia Acevedo, Alicia Geli,
Jaime Martell, Antonio Medina, Juanita Qiñones y Angela Pérez por su amistad.
Gracias también a Mareike y Esperanza por estar para mí.
Mi agradecimiento a El Colegio de la Frontera Norte por sus distintas

contribuciones. A Guillermina Vadés-Villalva (+ ) por abrirme las puertas; a Jorge
A. Bustamante por su confianza; a Maru Anguiano por su apoyo; a Eduardo
Barrera por sus intercambios críticos; a Jesús Montenegro por su ánimo; al
personal de apoyo la Dirección Regional en Ciudad Juárez por aligerarme la carga:
a Aleajndro Arredilas, Reynaldo Holguín, Patricia Mendoza, Lurdes Mendoza,
Juan Hernán Ortiz, Alfredo Rodríguez y Tito Santos.
Mi gratitud para Humberto Félix Berumen, Gabriel Trujillo y Sergio Gómez

Montero, por compartir conmigo su bibliografía, sus libros y por mantenerme
actualizada con las publicadones de difícil acceso. Por supuesto gracias a Rosina
Conde y a Rosario Sanmiguel por facilitarme sus textos y su tiempo.
Gracias a Dennis Bixler-Márquez por resistirme en continuar esta aventura y

apoyarme hasta el final, Alma R. Armendáriz, y a Elizabeth Montes por su
invalorable colaboración. Gracias también a Norma Alarcón y a Juan Bruce-Novoa
por su estímulo.
En deuda quedo con mi familia y amigos por su paciencia y apoyo invaluable.
1
Introducción
The histórica! mind relies upon a degree of

openness to evidence and interpretation, and
is always subjected to re-evaluation in the
light of new evidence or changes in
perspective.
Corsgrove y Domosh
The critic does not. . . escape the

influences of the specific context in which
s/he operates. . .
Angie Chabram
A. Presentación.
En este cierre de siglo, la frontera norte de México ha ido desmitiñcando
la imagen que se había proyectado en un gran número de páginas dedicadas a esta
región del país1 desde hace muchos años. Dicha visión corresponde a la que se
plasmó en los escritos de autores norteamericanos2 y nacionales percibida siempre
desde un enfoque extemo y mayormente centralista3. Ahora bien, a partir de la
2
década de los setenta se empieza a hablar de una nueva visión de la frontera, así
como de una literatura que emerge de la misma región fronteriza4.
Ha sido muy difícil para los escritores y estudiosos femeninos y masculinos
de dicha literatura que su labor se reconozca a nivel nacional, pues en ocasiones
ni siquiera se les (re)conoce en su localidad o región5. De una parte, las políticas
culturales hegemónicas han presentado, en esencia, una literatura mexicana
procedente del centro del país o de los llamados centros culturales (Jalapa,
Guadalajara y Monterrey) y, de otra, la misma versión oficialista ha instituido una
actitud negativa hacia la franja de la frontera. A los habitantes de esta zona se les
ha distinguido como bárbaros, fritos de identidad nacional6 y a sus principales
centros urbanos (Tijuana y Ciudad Juárez), como ciudades de perdición.
En la actualidad, la perspectiva de la frontera norte se ha ido adecuando a
su realidad social tanto desde la metrópolis, como desde ella misma7. De una
década para acá, el interés en México por los estudios fronterizos en el norte ha
aumentado y los crecientes análisis han privilegiado los temas económicos, de
migración, industria maquiladora, medio ambiente, salud pública o de las
relaciones México-Estados Unidos*. En este caso, no me refiero en exclusiva a los
análisis rigurosos9 llevados a cabo en las instituciones académicas de los estados
fronterizos o a los reconocidos trabajos sobre cultura de Carlos Monsiváis y Néstor
Garda Canclini. Aludo también a la cantidad de publicaciones que han surgido en
esta zona sobre todo a partir de los setenta, las cuales inscriben el quehacer cultural
de la región y dan fe de la búsqueda de una corriente teórico-crítica del área.
Además de Cultura Norte y Cultura Sur (hoy en día Fronteras!. creadas por el
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes para difundir las expresiones
culturales de las dos fronteras del país, han surgido en el norte a partir de los
setenta, entre otras, Hojas, El oficio, esquina bqja. Travesía. Trazarfnra.
"Inventario” de Diario 29 El Nacional. Lavidaloca. Papel, Palabras sin amigas.
Nod, Azar y puentelibre. Lo anterior ha permitido replantear la no tan vieja y
distante percepción de la frontera como totalizadora y opresiva, por otra más
referencial y cotidiana, si hablamos de su inscripción en la literatura.
Este trabajo se propone analizar la narrativa de Rosina Conde y Rosario
Sanmiguel a fin de subrayar su carácter dentro y fuera del movimiento cultural de
la llamada literatura de la frontera norte de México. Asimismo, intenta estudiar
algunos de los discursos que se han generado tanto en México como en los Estados
Unidos sobre la literatura de la frontera. Lo anterior forma parte del inicio de una
conversación crítica que explorará la narrativa de Conde y Sanmiguel y su
interrelación con los discursos referentes tanto a la construcción del género, como
a los de la frontera norte de México. En parte, también aspira a divulgar la
4
narrativa de dichas autoras y la literatura de la frontera norte de México, así como
responder a varias "interrogantes que no encontraron respuesta en los trabajos
presentados durante el m Coloquio Fronterizo Mqjcr y literatura Mexicana y
Chicana: Culturas en Contacto" (Huerta y Bautista 52), el cual tuvo lugar en
Tijuana Baja California del 11 ai 13 de mayo de 198910.
B. Las autoras, el contexto regional, nacional e internacional.
La escritura de mujeres de la frontera norte se ubica, en el contexto
nacional, más lejos aún de la ciudad de México que los dos o tres mil kilómetros
de distancia real que las separan. Esto es debido a su misma marginalidad
geográfica con respecto a la capital de la República o a los "centros culturales" del
país y, como dice Católe Boyles-Davies, al hecho de que la literatura se percibe
como anexos de agendas nacionalistas especificas en las culturas dominantes.
A pesar de que hablemos de literatura de mujeres y ésta no se haya ubicado
dentro de las agendas nacionalistas de ningún Estado, hoy en día, en México, es
posible hablar de un corpus de escritoras inscritas en la cultura dominante y, por
ende, en el canon literario del país. Nacional e internacionalmente son quienes
gozan del "discourse of the prize”11 dentro de los estudios académicos o a nivel
masivo, gracias a la difusión de sus obras en español y en otros idiomas. Escritoras
5
como Elena Gario, Rosario Castellanos, Elena Poniatowska, María Luisa Puga,
Margo Glantz, Ethel Krauze, Bárbara Jacobs, Silvia Molina, Laura Esquivel,
Ángeles Mastreta y Guadalupe Loaeza, entre otras, se encuentran dentro de la
llamada enríente principal o mrnainstreamm. Su inclusión al canon no ha sido del
todo fácil y, más bien ha sido la lucha fuera de éste lo que les ha dado cierto
acceso. Ahora bien, la pregunta que cabe hacerse en este momento es la que se
hace Carole Boyles Davies (3) al hablar de las escritoras negras más consagradas:
¿Qué significa y qué conlleva este reconocimiento? Tal pregunta no intenta
invalidar de ninguna manera los logros de estas escritoras, sino que trata de
cuestionar las políticas que han dado pie a ese tipo de prácticas socioculturales.
Hablar de "escritura de mujeres de la frontera norte” nos coloca dentro de
varias categorías que, por sí solas, conllevan una carga semántica concerniente a
las relaciones de poder. Hay una enorme masa bibliográfica tocante a la
"escritura/de mujeres", la cual, a grandes rasgos, examina el silenciamiento y la
marginación a los que hemos estado sujetas las mujeres a través de la Historia.
Asimismo, los estudios y representaciones de "la frontera" y, en el caso que nos
ocupa, de "la frontera norte mexicana”, no son más halagadores. El hecho de ser
mujer, escritora, y residir en la frontera norte, es estar dentro de un contexto que
debe re-interpretarse y colocarse en un discurso menos hegemónico y más
6
dinámico.
En cuestión de "status cultural nacional" en México, ser de la frontera sur
tiene una connotación igualmente totalizadora y romántica, peto está menos
descreditada que la del norte. La frontera sur remite a cuestiones de "identidad
nacional" por ser la cuna del imperio maya; refiere a la producción de
"verdaderas” cultura y literatura, porque Jaime Sabines, Rosario Castellanos,
Eraclio Zepeda y otros/as nacieron allí; y, en los últimos tiempos, se la tiene
presente por levantarse en armas contra el Estado Mexicano12.
Lo anterior hace necesario examinar la literatura de las mujeres de la
frontera en su relación con las mujeres del canon literario y la producción y
difusión de textos, para poder descifrar las formas por medio de las cuales se
institucionalizan los métodos de dominación. Quizá valga la pena hacerse este
cuestionamiento también en relación al resto de la provincia mexicana, ya que hay
una idea generalizada de que sólo quienes están en el centro, o sea, en el Distrito
Federal, son "las que están en el candelera” (Poniatowska 53).
Para ilustrar un poco lo que he venido articulando hasta el momento, tomo
de Guadalupe Huerta y Virginia Bautista el registro y los comentarios finales del
m Coloquio, ya mencionado:
En la mayoría de los 58 trabajos presentados (...) se habló

únicamente de los personajes y las obras de 23 escritoras
7
mexicanas y chicanas de reconocido prestigio. (...) El

Coloquio reunió a medró centenar de mujeres [y] (...) no hubo
-salvo algunas excepciones- un análisis comparativo, ni una
crítica a fondo de la realidad literaria femenina en la frontera
y en otros Estados de la República. La provincia de México
fue la gran ausente durante el Coloquio. (...) Délos 58 temas
expuestos, 32 fueron sobre literatura mexicana (el subrayado
es mío), 23 sobre chicara y tres sobre la frontera (52).
De estas palabras, resulta curioso notar cómo Huerta y Bautista, quienes en su
reseña del evento critican precisamente "la ausencia de la provincia mexicana”, en
el recuento acaban haciendo evidente la separación, como si la frontera no fuera
mexicana. Asimismo, sugieren la redefinición de los objetivos y el título del
Coloquio pues, por un lado
"Mujer y literatura Mexicana y Chicara” da pie al análisis

del ejercicio literario hecho por las escritoras de todo el
país; y, por el otro el vocablo "chicaras” sí delimita a las
escritoras residentes en la frontera de Estados Unidos con
México. Asimismo, el término "culturas en contacto" alude
únicamente a las escritoras de la frontera, pues entre éstas y
las chicaras sí existe "contacto" e influencia cultural (52).
Considero la sugerencia de gran utilidad pues, en efecto, el título se presta
a las ambigüedades señaladas. Empero, las observaciones no son del todo exactas,
especialmente al restringir el habitat de las chicaras a "la frontera de Estados
Unidos con México” y al presumir que hay un "contacto” verdadero y una
influencia cultural entre mexicanas fronterizas y chicaras13, cuando la realidad es
8
muy distinta. En lo que realmente estoy de acuerdo es en que el "Coloquio
Fronterizo propusiera como su objetivo de estudio,. . . al ejercicio literario de las
escritoras que radican en los Estados de la frontera México-Estados Unidos” (52),
dado que es de gran importancia conocer qué está sucediendo en esa zona, —y fuera
del centro—sobre todo después del auge de mediados de los ochenta. "Se trata,
pues, de arriesgarse a descubrir otros panoramas y no reiterar sobre las escritoras
ya consagradas” (52) las cuales, al canonizarse, contribuyen a la marginación de
las demás.
Dicha marginación se debe, en parte, a dotas actitudes de las escritoras del
centro. Por ejemplo, en el susodicho Coloquio, Elena Poniatowska expresó que
para ella había sido "desilusionante”, pues no se habló nada de las escritoras del
"interior”. Además, exhortó a los escritores de la región a decirles a los del centro
que fueran a la frontera. Declaró: "ya estuvo bueno de que todo suceda en el
Centro. El Centro es un pulpo que bastante daño ha hecho para que sigamos por
el mismo puente, repitiendo las mismas fórmulas equivocadas . . . ” (53); no
obstante, su ponencia versó sobre una comparación entre las escritoras mexicanas
del centro y las chicanas, lo cual contradice su postura. Empero, cuando Minerva
Margarita Villarreal cuestionó a Poniatowska con respecto al descuido de las
escritoras del centro hacia las de provincia y, muy en especial su preferencia por
las escritoras chicanas, la escritora le otorgó su silencio como respuesta.
Es cierto que Elena Poniatowska tiene todo el derecho de privilegiar en su
lectura y escritura crítica a quien mejor le parézca, aunque su posición de apertura
e invitación "a los del Centro a que vengan aquí" la estimo controversial. De sus
declaraciones se infiere que ella no se incluye entre "los del Centro", pero tampoco
se coloca en la periferia. Tal pareciera como si hablara desde un espacio
privilegiado, desde donde no desea comprometerse del todo con los escritores
nacionales marginales, ni dejar de pertenecer al canon. La exhortación de
Poniatowska a que los escritores fronterizos escriban, publiquen y descentralicen
la literatura nacional se antoja auténtico, en especial cuando su literatura ha
apoyado a que las voces marginales se escuchen. No obstante, en el caso referido,
pareciera no arriesgarse hasta el fondo pues en su escritura crítica avala la literatura
de mujeres chicanas, que si bien es una literatura marginal en los Estados Unidos,
es una literatura que hoy en día está "en el candelera" mundial.
Estas comparaciones no tienen como objetivo señalar "lo bueno" de unas
y "lo malo" de otras; o pedirles a Elena Poniatowska y al resto de las escritoras del
centro que lean a las de provincia, solamente expongo una jerarquización de
valores implícitos que se encuentran en todo cotejo, y señalo los parámetros que
se establecen cuando los sujetos se encuentran en distintas posiciones, contextos y
10
momentos históricos. Por consiguiente, me resulta substancial comprender y
apuntar las construcciones sociales de ambas corrientes y, sin aislar a las unas de
las otras, anotar sus diferencias.
Vuelvo ahora a las preguntas planteadas por Huerta y Bautista que se
quedaron sin respuesta en el Coloquio; algunas de las cuales no recibirán
contestaciones contundentes y otras, cuyas posibles respuestas procuraré ir
articulando a lo largo del trabajo. ¿Qué características reviste la literatura femenina
en los Estados de la frontera norte de México? ¿Quiénes son sus escritoras y cuál
es su temática? ¿Existe una literatura femenina fronteriza? ¿Se considera
profesional el quehacer literario de la frontera norte mexicana?
Con el auge escritural de los ochenta en los estados fronterizos norteños,
las mujeres participan activamente y comienzan a darse a conocer como creadoras
en Tíjuana, Mexicali y Ciudad Juárez, sus centros urbanos más importantes14. En
Baja California surgen por lo menos una veintena de escritoras, quienes se integran
a diversos talleres literarios y empiezan a publicar en las revistas y diarios locales
y regionales. Asimismo, varios de los talleres de Tijuana y Mexicali publican
plaquettes o cuadernillos con la obra de sus asistentes. En Ciudad Juárez, por el
contrario, el fenómeno se revela de manera menos "explosiva”.
En términos generales, la mujer como autora procura dejar atrás los
11
convencionalismos literarios y sociales para plantear nuevas formas y proponer
sujetos culturales distintos a los de la tradición13. Los géneros que más explora son
la poesía y la narrativa, existiendo una preferencia mayor por el primero. La
narrativa elige expresarse en viñetas, cuentos cortos, crónicas, cuentos y noveletas.
Tanto poesía como narrativa privilegian la oralidad en el lenguaje literario. Es
decir, es el suyo un lenguaje directo y su habla, cotidiana; algunas veces se recurre
también a una simbologíá predominantemente indígena16.
En la poesía y la prosa de las mujeres de Baja California se podrían
mencionar tres temas que son reiterativos: la vida familiar, la amorosa y la de la
frontera. En el primero hay una notoria preferencia por romper con los valores
tradicionales. Se cuestionan la estructura familiar y las relaciones de poder entre
padre-hija, hermano-hermana, marido-mujer y madre-hija. Para algunas escritoras,
dichas relaciones están siempre ligadas a un sistema de opresión que busca
perpetuar el estereotipo de la mujer en un contexto de sujeción. Otras las ven con
afecto, ternura e ironía, aunque siempre con la conciencia de que lo que proponen
es una mujer nueva que se manifieste, como diría Rosario Castellanos, con "otra
forma de ser". La relación con el Otro (madre, padre, hermana/o, esposo, amante,
amiga/o) las más de las veces da origen a un cuestionamiento personal que en
ocasiones llega a la crítica social.
12
El segundo tema lo exploran abiertamente. Plantean la realidad amorosa tal
cual es y la voz linca o narrativa no repara en manifestar, cuando es necesario, su
sexualidad y erotismo. Las expresiones de este tipo de relaciones van desde el
planteamiento de una relación imposible con el hombre, el dolor y la rabia (que son
las menos), hasta una contemplación picara, irónica y humorosa de la misma.
Tales expresiones se pueden encontrar, entre dos polos: el descubrimiento del
cuerpo aunado al deseo y la comunión con el Otro, quien casi siempre, se plantea
como igual.
La realidad de la vida de la frontera es un tema que aparece a partir de la
década de los ochenta en la literatura de la faja norte de México y, los escritores
de ambos sexos, conscientes de la geografía y la problemática social que los rodea,
deciden escribir sobre ella. Los bares y prostíbulos, la migración hacia el norte,
la persecución de ilegales y el reto a la Patrulla Fronteriza, serán también tópicos
de la poesía y la prosa de las mujeres, o servirán de marco para plantear la
explotación de obreras, indocumentados e indocumentadas y prostitutas.
Entre las escritoras bajacalifomianas que sobresalen tanto por su
participación en talleres, desde antes y durante el apogeo de dicha literatura, se
encuentran: Flora Calderón, Elizabeth Cassesús, Rosina Conde, Katery Mónica
García, Rosario Gotosave, Mata Longoria, "Esalí" López Lomas, Juana Ríos
13
Ainsú, Vianka R. Santana, Regina Swain, Ruth Vargas Leyva y Patricia Vega de
entre un largo etcétera, quienes, ya sea con plaquetas o poemarios, empiezan a
conformar el corpus de escritoras bajacalifomianas.
En Baja California las mujeres han logrado más espacios para desarrollar
y expresar su obra. La labor de los talleres literarios y revistas culturales ha sido,
según testimonio de varias poetas, muy benéfica para ellas (Trujillo Un camino
65). De gran relevancia es, además, la red de comunicación entre los escritores
consolidados, los talleristas y los promotores de la cultura (Berumen, Conde, los
Di Bella, Gómez Montero, Saravia y Trujillo entre otros/as) y la gente que hace
y estudia literatura en San Diego y Caléxico. También ha sido provechoso el
trabajo de las instituciones públicas, asociaciones privadas (la Universidad
Autónoma de Baja California [UABC], el Centro Cultural Tijuana [CECUT], El
Colegio de la Frontera Norte [COLEF], el Instituto Nacional de Educación para
Adultos [INEA], el bar Río Rita) y los ayuntamientos, los cuales, en mayor o
menor medida, han propiciado y difundido la literatura regional, apoyando
publicaciones.
En Ciudad Juárez el florecimiento de los años ochenta no se llevó a cabo
como en las otras dos ciudades fronterizas. Los escasos talleres se dedicaron a
apoyar sólo a un grupo de varones y mantuvieron a distancia a varias jóvenes que
14
deseaban integrarse a los mismos17. No obstante, en la presente década, es posible
hablar de un puñado de escritoras que se van perfilando en las letras de la ciudad
y del estado, las cuales publican en revistas de la localidad y de la región. Sólo
Carmen Amato (Hoy somos el silencio 1992), Yolanda Abud (Viaje al infinito
1990) y Marcela Zaragoza (Hora errante 1992) han podido conformar una o dos
plaquettes y se puede decir que sólo pocas de ellas se mantienen activas en el
proceso escritural. Se incluyen aquí las que de alguna manera se pueden considerar
en las letras juarenses: Carmen Aguilar, Amanda Arciniega, Arminé Aijona, Ysla
Campbell, Zulma Méndez, Micaela Solís, Rosario Sanmiguel y Martha Treviño.
Mencioné que en Ciudad Juárez no se podía hablar de un corpus de
escritoras como en Baja California, y se señaló la importancia de los talleres
literarios y los medios de difusión y promoción en el estado. Tocaría preguntamos
entonces: ¿es posible que la falta de escritoras, o de interés por escribir de las
juarenses, o las propuestas poco innovadoras de las no incluidas en este ensayo
tengan relación con la falta de espacios y de apoyos para su desarrollo literario?
Es bien sabido que uno de los estímulos más importantes para quienes
escriben es la posibilidad de publicación de su trabajo y, en ese sentido, Ciudad
Juárez se ha caracterizado por su escaso apoyo a las letras locales. Los periódicos,
por ejemplo, carecen de un suplemento cultural y, el periodismo sobre cultura, se
15
encuentra caá siempre en las secciones de "Sociales". Los intentos por crear este
tipo de suplementos ("Zona” de El Fronterizo. Ahora y 1-2-31 se han visto
malogrados, ya sea por el poco interés de los directores de los diarios establecidos,
o por la falta de recursos económicos en el caso de la prensa alternativa.
Las instituciones de educación superior de la ciudad (Universidad Autónoma
de Ciudad Juárez [UACJ], Universidad Autónoma de Chihuahua [UACH],
Universidad Pedagógica Nacional [UPN], Instituto Tecnológico de Estudios
Superiores de Monterrey [TTESM], Instituto Tecnológico de Ciudad Juárez [TTCJ])
carecen de un programa de publicaciones que estimule e impulse a los valores
locales. A diferencia de la labor que se realiza en Tíjuana y en Mexicali, en Ciudad
Juárez ninguna de las instituciones se ha preocupado por formar un taller literario,
o dedicar una parte del presupuesto a impulsar a los/as escritores/as de sus
instituciones. A la fecha no hay una política universitaria de fomento a la creación
literaria.
A pesar de lo anterior, se reconoce la labor de la revista Entorno de la
UACJ, como un medio invaluable para los escritores y críticos de la ciudad y del
estado. Cabe también reconocer el trabajo de la extinta Escuela Superior de
Agricultura Hermanos Escobar como promotora cultural. Gracias a su
Departamento de Comunicación Social se establecieron los "Festivales literarios de
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16
la ciudad” y se publicaron las memorias del Segundo Encuentro.
Desafortunadamente, los materiales del tercer festival se perdieron durante la toma
y clausura de la Escuela por parte del Gobierno del Estado. Dicho departamento
creó el acordeón, una publicación en forma de tríptico abierta y accesible para
todas las personas con inquietudes literarias1*. Otros medios que se han creado para
la difusión literaria son El Centauro y la colección Cuadernos de Arena que
surgieron con el apoyo del H. Ayuntamiento de Juárez 1992-1995, los cuales
desaparecieron por falta de presupuesto; Azar. Revista de literatura (de la ciudad
de Chihuahua) la cual, en su interés por la literatura en general, incluye tanto
literatura como crítica de la región; y puentelibre. Revista de cultura, que tiene
como política editorial publicar principalmente artículos referentes a la región
fronteriza. Esta revista fue apoyada en sus tres primeros números por el H.
Ayuntamiento de Juárez 1992-1995 y actualmente funciona como revista
independiente.
Los talleres literarios no parecen haber sido una alternativa viable para las
juarenses. De hecho, se ha formado un taller de y para mujeres, en el cual,
además de las obligadas lecturas y discusiones de crítica y creación, se revisan
textos sobre género. En esta frontera, por lo que se ha observado, ser mujer y
demostrar interés en la creación o la crítica literaria, implica, todavía en estos
tiempos19, un doble esfuerzo. Por un lado, los espacios de expresión de por sí son
limitados y, dentro de esa limitante, las escritoras son las menos admitidas o
publicadas20. Por el otro, pudiera ser que para varios escritores de la ciudad la
mujer deba seguir siendo "musa inspiradora", ya que parecen no confiar en el
trabajo creativo o crítico de sus compañeras de letras21. En cuanto a otros espacios
de expresión se reconoce el que ha abierto la UACJ dentro del Encuentro Nacional
de Escritores de la Frontera Norte al incluir, en los últimos dos encuentros, una
mesa específica dedicada a la crítica y una a la escritura de la frontera, así como
también al apoyo que brindó en la organización del "I Coloquio de Escritura de
Mujeres” creado y coordinado por Jesús Tafoya. Por último, durante las "Jomadas
Culturales Guillermina Valdés-Villalva" organizadas por el Centro de Orientación
de la Mujer Obrera y El Colegio de la Frontera Norte, las mujeres han tenido un
sitio preponderante.
Es pertinente aclarar que las escritoras mencionadas, tanto del estado de
Baja California como del de Chihuahua, no son las únicas que se encuentran
trabajando como creadoras, promotoras, o en ambos oficios de las letras de la
región. De hecho, algunas se incluyen a pesar de que en la actualidad hayan
dejado de producir; no obstante, por los trabajos que publicaron se juzgó
conveniente la mención. De igual forma, se considera importante nombrar a tres
18
mujeres que se dedican a la creación, investigación y difusión de las letras
femeninas -principalmente—de la frontera norte, aunque no pertenecen a los
estados que nos ocupan en d presente estudio. Ellas son las sonorenses Guadalupe
Aldaco, Inés Martínez de Castro y Margarita Oropeza.
Al citar sólo a unas escritoras, no trato de opacar la presencia del resto de
las mujeres fronterizas que escriben o promueven las letras de la zona en cualquiera
de los estados de la frontera. Intento, por un lado, dar una respuesta critica a tal
omisión y, por otro, reconocer lo que nos dice el epígrafe de Angie Chabram, en
cuanto a que la investigadora no puede separarse del contexto que la rodea, ni de
sus gustos personales, ni mucho menos aún, de la falta de conocimiento de escritos
y autoras. Espero que en trabajos futuros, cuente con un modelo más efectivo que
permita proveer el espacio "for the multiplicity of voices speaking from different
geographical, generational, ideological and artistic positions” (Davies Moving
Bevond Boundaries 2 10).
Para este estudio, la selección de Rosina Conde y Rosario Sanmiguel se
hizo con base en una lectura amplia de la producción literaria de la narrativa escrita
por mujeres en los tres centros urbanos más importantes de la región fronteriza
México-Estados Unidos: Tijuana y Mexicali en el estado de Baja California y
Ciudad Juárez, en el de Chihuahua. De los textos revisados se distinguen los de
19
Rosina Conde y Rosario Sanmiguel por la solidez escritural, la publicación de uno
o más libros, la actividad literaria actual y el reconocimiento, hasta cierto punto,
a nivel nacional e internacional22. Además de estas características se tomó en
cuenta la fecha de nacimiento de las autoras, ya que ambas pertenecen a la
generación de los cincuenta. A esta generación corresponden una cantidad
considerable de escritores y escritoras (re)conocidos de la llamada literatura de la
frontera norte.
Rosina Conde (1954) es la escritora más acreditada de las letras de Baja
California. Su escritura no se limita a un sólo género sino que incursiona en prosa,
poesía, ensayo e incluso tiene un drama en un acto. Entre sus libros de poesía se
encuentran Poema* de seducción (1981), De amor gozoso (testículos) (1991),
Bolereando el llanto (1993) y su prosa la comprenden El agente secreto (1990), el
cual es una compilación y edición de En tarima (1984), de De infancia y
adolescencia (1982) y de otros textos; Arrieras somos (1994) -Premio Nacional
"Gilberto Owen" 1993—y Embotellado de origen (1994). Este último contiene
algunos de los cuentos publicados con anterioridad y una noveleta dialogada
"Señora Nina". Cuenta también con una novela por entregas inconclusa, Genara.
la cual apareció semanalmente, del domingo 19 de enero al 7 de junio de 1992 en
"Inventario", suplemento cultural de Diario 29. El Nacional de Tijuana y una
20
novela en preparación rnmn carbón” al sol. La obra "Cuarto asalto" se encuentra
en una antología de dramas en un acto titulada En esta esquina f 199IV
Conde ha sido catalogada como una escritora comprometida con su
condición de mujer. La crítica de Baja California resalta, de su obra, la utilización
del lenguaje franco y agresivo especialmente cuando habla de la sexualidad, tema
que explora de diferentes maneras tanto en prosa como en poesía. Para Federico
Patán este tipo de lenguaje es "utilizado con precisa atención a los matices, a las
revelaciones por debajo del agua, a la creación del personaje a través de su habla"
(12), rasgo que apoya el plurilingüismo en la prosa de Conde. La oralidad será
una característica importante de su estilo, y lo coloquial, la forma de expresión
privilegiada. Por lo general sus relatos están narrados en primera persona y las
protagonistas son siempre mujeres, quienes se ven constantemente ligadas a un
sistema de opresión.
Las personajes están enfocadas desde un ángulo crítico y, aunque parece
que en muchas situaciones no tienen salida, la autora les ofrece alternativas para
escaparse de las circunstancias en las que se encuentran atrapadas. En su temática
se reiteran la vida familiar y la de pareja en las que se cuestionan las estructuras
tradicionales. Las relaciones de poder entre padre-hija, hermano-hermana, marido-
mujer, madre-hija y mujer-mujer se debaten constantemente en sus cuentos. Para
21
Conde dichas relaciones están siempre ligadas a un sistema dominante, por lo que
trata que sus personajes no busquen culpables sino que hurguen en la conciencia,
para asimilar nuestra historia y descubrir los propios procesos femeninos que han
permitido la subyugación (Conde "La mujer” 210).
El asunto amoroso se manifiesta por lo general, en su opuesto: el desamor.
La falta de comunicación y desconfianza en el otro, ya sea en las relaciones
lesbianas o heterosexuales, están presentes en los escritos que hablan de ese tema.
En los pocos textos en que se acerca al contexto urbano, plantea la explotación de
prostitutas, obreras y bailarinas. La ciudad que presenta es sórdida y violenta, y
en el desarrollo se articula parte del mito tijuanense.
Rosario Sanmiguel (1954), desde antes de la publicación de Callejón Sucre
y otros relatos (1994), se había colocado como la mejor narradora de la localidad
y del estado24. Sus cuentos se encontraban publicados en diarios y revistas de la
ciudad de México, así como en publicaciones de difusión regional. No todos sus
relatos publicados se integran a Callqjón Sucre, ya que dejó fuera del volumen
"Vuelta al solar” Entorno 13 (1987), "En las tardes Danilo" Azar 9 (1991), "Los
cazadores de la noche” unomásuno (1990) y "El acuario" El Sol de San Luis Potosí
(1984). Tiene además en preparación la noveleta, Árboles y otro libro de cuentos.
Los textos de Sanmiguel "poco o nada tienen que ver con el provincialismo
22
escritura! que por muchos años distinguió a los narradores del norte de México"29,
dice Humberto Félix Berumen, y su temática puede ir, agrega Marco Ojeda,
"desde la muerte de una rata hasta el dolor humano" (34). En Callqdn Sucre se
ven recreados los aspectos de la atmósfera de Ciudad Juárez que a la autora le
resultan más singulares29y el entorno urbano es el punto referencial de los cuentos
que comprenden el volumen. Sus diversos asuntos: la muerte, la soledad, el
adulterio, la pubertad, la búsqueda personal y los conflictos sociales propios de la
zona, están siempre vistos a través de los ojos de personajes habitantes de la
frontera Juárez-El Paso. Sin embargo, este entorno urbano no los limita a los
"discursos nacionalistas.. . sino también a otros discursos igualmente limitadores.
. . ." (Barquet 8).
Los personajes principales, en su mayoría femeninos, se distinguen por su
autonomía, su capacidad de análisis y de decisión, sin importar su edad o status
social. Las protagonistas se ven generalmente involucradas en el desarrollo de las
relaciones entre mujeres y, muy en especial, entre madre-hija. La madre aparece
de formas distintas: abnegada, lejana, chantajista o trabajadora incansable. Con
ella, la hija mantiene siempre una distancia crítica que le permite reafirmar su
individualidad. Las protagonistas hacen patente su cuerpo de mujer y expresan sus
sensaciones sin inhibición alguna, lo que hace que los textos transgredan el orden
23
social. En ellos se tocan temas privativos al ser femenino como son el lesbianismo,
el aborto y la masturbación femenil. Sin embargo, la transgresión no se percibe
violenta ya que el lenguaje de Sanmiguel oscila entre lo reflexivo y lo descriptivo,
aunque, si el texto lo pide, la escritora incluye puntualizaciones o diálogos sin
eufemismos de ninguna especie.
En ocasiones los cuentos incluyen denuncias relacionadas con situaciones
de trabajadoras domésticas indocumentadas, pero éstas no se dan en un tono
exaltado o panfletario, lo que otorga a la crítica una mayor efectividad. El tono,
por el contrario, es suave, casi confesional y su lenguaje es depurado; su prosa es
fuerte y segura. A este respecto, José Pérez Espino ha dicho que "desde Nelly
Campobello no se habla escrito en el estado de Chihuahua un libro de la calidad e
intensidad narrativa como Callejón Sucre y otros relatos*27. Y Jesús Barquet ha
concluido que el texto "constituye un libro de interés regional como continental"
pues en él "Sanmiguel propone veladamente la transgresión en lo privado y en lo
público como la mejor vía de alcanzar una forma más auténtica de ser en uno
mismo y de cstac en un espacio, es decir, de reafirmar conscientemente una
identidad individual dinámica a la vez que sólida y resistente, en un entorno ganado
a tanto impulso homogeneizador de la sobremodemidad" (9).
24
C. El método y la frontera.
Dado que estamos frente a tratos que surgieron o que se reconocieron
dentro de un espacio geográfico controvertido y en un movimiento sociocultural
definido, aún en debate, se partió de un enfoque crítico interdisciplinario. Para
llevar a cabo el análisis, se tomaron en cuenta lecturas sobre crítica post-colonial,
teorías de género, análisis del discurso, estudios culturales, geografía cultural,
crítica de la frontera, crítica chicana, teoría social, revistas, folletos, artículos de
periódicos y, además, se llevaron a cabo entrevistas con escritores y escritoras,
promotores y promotoras culturales de ambos lados de la frontera México-Estados
Unidos.
Se privilegiaron varios enfoques como por ejemplo, el principio dialéctico
de Mijail Bajtín, pues según Bajtín, la literatura como artefacto social y cultural
aparece en un momento histórico determinado y en un medio social específico, lo
cual le permite entrar en dialogía con la realidad circundante (Teoría 94). Puesto
que la dialogía se encamina a una "poética transdisciplinaria y crítica que atiende
no sólo al discurso social que se forma, sino al modo de formar la pluralidad del
discurso" (Zavala, La posmodernidad 22) y, como estamos ante una literatura
creada a base tanto de discursos sociales como literarios, se considera que el marco
bajtiniano apoyará en gran medida el análisis.
25
Se subraya la preferencia por el marco de Bajtín, así como de algunos
presupuestos de la "sociocrítical>poique su estudio se interesa en la producción de
discursos sociales dentro de los textos. Además, porque marca caminos para un
análisis literario y cultural que incluye las voces marginadas que la cultura nacional
ha reapropiado y silenciado, en el caso de la frontera norte, su cultura y literatura.
Interesa, entonces, estudiar los relatos de estas escritoras de la frontera mexicana
para descubrir los tipos de discursos que proyectan en ese lugar. También interesa
observar el espacio heteroglósico, el mango de los cronotopos, lo "dado", lo
"creado”, la polifonía, la otredad y la construcción de los sujetos para escuchar las
múltiples voces de los cuentos de Rosina Conde y Rosario Sanmiguel y comprender
la diversidad social de la frontera norte mexicana.
El interés de esta investigación es centrarse en los textos mismos ya que en
el texto median las estructuras sociales, textuales y las de "naturaleza discursiva"
(Malcuzynski 21) con las cuales el texto co-existe, de tal forma que e l "discurso
social" (Malcuzynski 22) se inscribe y perpetúa en el texto literario (López
González, "Nuevas formas" 3). Además de las teorías de Bajtín y la sociocrítica,
se utiliza el estudio que hace Norman Fairclaugh (1990) con respecto al lenguaje
y sus relaciones con el poder2*.
El análisis se lleva a cabo privilegiando los textos29, observando las marcas
26
formales y discursivas para delinear cuáles estrategias utilizan las escritoras al
contar sus historias, y qué es lo que van construyendo en sus narraciones. Dicho
análisis pone especial énfasis en la enunciación, la posición del sujeto, sus
relaciones intersubjetivas y colectivas y el uso de los espacios. Asimismo, como
se trata de textos escritos por mujeres, cuyas protagonistas son mujeres en su gran
mayoría, y se busca en el discurso del texto la construcción de sujetos o
comunidades imaginadas, la lectura estará atravesada por un análisis de género.
Para tal efecto se consultaron diversas teorías feministas y de género y se prefirió,
sobre las teorías "clásicas” de las "francesas", una crítica más cercana al contexto
social latinoamericano. Debido a que, como diría Rosaura Sánchez al hablar de
la crítica chicana,
Para nosotras (...) , por lo menos, el estudio del discurso

literario no puede reducirse a una expresión de lo sexual y de
lo psicológico, ni a la escritura del cuerpo. Las relaciones de
poder y las prácticas de explotación y de opresión a distintos
niveles sociales exigen un análisis (...) de los discursos
ideológicos que nos llevan a determinadas interpretaciones y
a consentir a nuestra propia subordinación, neutralizándose
así, el contradiscurso. (38)
En este sentido, como los discursos feministas han cuestionado las representaciones
de la mujer en la cultura, se observará en los textos de Conde y Sanmiguel si se
cuestiona dicha representación y cómo se problematizan los discursos relativos a
las mujeres. Los proyectos de análisis feministas principales en los que se basa este
27
trabajo son los de Myriam Díaz-Diocaretz e bis Zavala. A fin de subrayar el
carácter específico de los libros de Rosina Conde y Rosario Sanmiguel dentro del
movimiento cultural que se ubican, los textos de estas autoras se estudian en su
relación con el medio social fronterizo. Es decir, el trabajo observará de qué
manera las autoras abordan los grandes discursos que han dado vida a la frontera
norte mexicana.
De igual forma, ya que se analizan escritos sobre la frontera México-
Estados Unidos y ésta tiene especial relevancia en varios de ellos, además de ser
el contexto topográfico desde donde se producen, acudí a varios textos teóricos de
la geografía cultural, dentro de los cuales fue de especial valor la edición de James
Duncan y David Ley, Place/Culture/Representation (1994). En ella se plasman
diversos puntos de vista sobre la problemática de la representación de los espacios;
el uso de éstos y la representación del poder, así como la importancia de la
posición de enunciación y la interpretación por parte de la investigadora o el
investigador. De esta edición de Duncan y Ley me interesa subrayar la idea de
levantamiento de planos topográficos dado que permite una visión fragmentaria (en
planos) de los mapas y no una visión totalizadora como la de la topografía. De
igual modo, se revisaron estudios sociológicos y culturales de académicos
mexicanos producidos en y sobre la frontera México-Estados Unidos, en especial
28
los que se refieren a identidades culturales, lenguaje, migración, historia y
formación, y población de la zona geopolítica.
Revisé también la propuesta de los estudios culturales de Grosberg que va
muy de la mano con las expuestas anteriormente. En We Gotta Get Qut of This
Place. Popular Conservatism and Postmodem Culture. Grosberg habla de que
dentro de los estudios culturales el contexto histórico y la teoría son inseparables,
no sólo porque esto último construye lo anterior, sino porque lo primero guía a lo
posterior. Explica, además, que para los estudios culturales cada posición es una
trayectoria continua que cruza diferentes proyectos teóricos y políticos. Agrega
que los estudios culturales se construyen al mismo tiempo que se enfrentan a
nuevas preguntas y toman nuevas posturas; de tal forma que los estudios culturales
siempre ponen algo en riesgo y, quien los lleva a cabo nunca está del todo
conforme con los resultados. La elaboración de Grosberg es útil para este trabajo
pues apoya la noción de hibridez y multidisciplinariedad de la que hablé en un
principio, y también expone acerca del papel del investigador o investigadora que
se mencionará más adelante.
Finalmente, como estaremos en varios terrenos conflictivos, de cruces y de
negociación, como lo son el territorio geopolítico de la frontera México-Estados
Unidos, la literatura marginal que desde ahí se produce y la escritura de dos
29
mujeres que no pertenecen al canon literario mexicano, acudo al proyecto
postcolonial, en especial al de Homi Bhabha para ilustrar el llamado espacio de la
frontera o hibridez y «poner los problemas de pensar fronterizamente.
Una de las nociones más recurrentes para manifestar el sitio de operaciones
de la época actual es el de "frontera”, pues, a decir de Homi Bhabha, sirve para
colocar la polémica de la cultura en el ámbito del "más allá” {"the beyond"). Hoy
en día nuestra existencia está marcada por un sentido lóbrego de sobrevivencia, ya
que vivimos en los límites del "presente" para el cual parece no encontrársele un
nombre apropiado; de ahí la variación constante del controvertido prefijo "post"
en el ámbito académico, como lo es el postmodemismo, postcolonialismo,
postfeminismo, etc.. Bhabha explica que "el más allá” no tiene que ver con un
horizonte nuevo, ni tampoco con dejar atrás el pasado, puesto que vivimos en un
momento de tránsito, cuando el espacio y el tiempo se cruzan para producir figuras
complejas de diferencia e identidad; de pasado y presente; de dentro y fuera; de
inclusión y exclusión, (1). Por lo anterior, conceptos como "frontera" (de Certeau
1981)30, "circuito" (Rouse 1988), "margen" (Hutcheon 1989), "fromier" (Grosberg
1992), "borderland" (Anzaldúa 1987), "fringe" (Burgin 1986), hacen accesible un
mapa alternativo del espacio social contemporáneo.
Este espacio social no corresponde ya a "la cohesión abstracta de un Estado
30
nacional compacto, (...) definible (sic) por su relación con un territorio
específico”, (García Canclini 292), ni tampoco a la oposición de centros y
periferias, —manifestación vaga "de un sistema imperial idealizado-” (García
Canclini 292), pues nuestro mundo marcha cada vez menos de esta forma. Con
la movilidad, la migración, o la diáspora humana ya sea de las áreas rurales a las
urbanas, de medianas ciudades a las metrópolis, o del tercer mundo al primero, "el
concepto de una cultura como un universo autónomo internamente coherente no se
puede sostener más” (Rosaldo 217), por consiguiente es importante repensar en
nuestro habitat (casa, ciudad, país, mundo), no como un lugar estático y con
personas con identidades definidas -como lo hacíamos hasta hace poco—, sino
concebir territorios dinámicos y con gente con identidades múltiples. Un ejemplo
de lo expuesto hasta aquí sería la frontera norte mexicana que, en el ya clásico
texto de García Canclini, define Tijuana como "uno de los mayores laboratorios
de la postmodemidad” (293).
Hoy en día las discusiones teóricas se enfocan hacia la conciencia de la
posicionalidad del sujeto, más que hacia las categorías monolíticas que se
analizaban en el pasado, como lo eran el sexo/género y la clase. Dentro de dichas
categorías o posiciones se encuentran también la raza, la generación, las posturas
institucionales, la localización geopolítica, la orientación sexual, etc., las cuales se
31
establecen y redaman cualquier tipo de identidad en nuestro mundo moderno. Lo
sugestivo del estudio de la posicionalidad del sujeto es que una categoría/posición
no excluye necesariamente a la otra, ni tiene que ser "una o la otra".
Ahora bien, dado que estamos en un momento de "más allá", de "mientras
tanto", nos es indispensable pensar, precisamente, "más allá” de esos discursos de
origen inamovibles -como son las taxonomías del pasado— para observar los
instantes o procesos que se producen en la articulación de las diferencias culturales.
Estos instantes-espacios serán los lugares de "en medio" (in-between), los
intersticios desde donde se podrán elaborar otras estrategias del ser, las cuales
permitirán iniciar nuevos sitios de identidad, de colaboración y de subversión en
el momento preciso de definir la noción de la sociedad misma (Bhabha 1-2). Para
propósitos del presente trabajo resulta de especial interés ver esos momentos y esos
procesos, puesto que hablamos de una literatura que se produce en una zona cuya
representación histórica ha sostenido un discurso de colonización pertinaz.
Dentro de esta "cultura de fronteras" (Bajtín, Teoría 30) y debido a la
representación histórica mencionada anteriormente, otra idea importante en el
debate actual y en el desarrollo de este estudio es la de "hibridación” o "hibridez",
que "abarca diversas mezclas interculturales" (García Canclini 15), las cuales
generalmente involucran una relación dialéctica entre la ontologíá y la
32
epistemología occidentales y el impulso de crear o recrear identidades locales
independientes (Tíffin 95). Dicha noción es básica para mi análisis pues a lo largo
del trabajo se observarán las tensiones entre los discursos o representaciones tanto
de la literatura de la frontera norte y la literatura canónica; de la frontera
geopolítica y del Distrito Federal; de la escritura de mujeres y la "literatura", como
de la construcción fija de "la mujer” y la construcción que hacen Conde y
Sanmiguel de diferentes subjetividades.
Es importante señalar que mi espacio referencial se enmarca en la frontera
norte de México, en el área Ciudad Juárez-El Paso. Por consiguiente, apelo de
nuevo al epígrafe de Angie Chabram, pues me encuentro situada en un lugar
intermedio en donde la interpretación de los textos de Conde y Sanmiguel, y del
movimiento literario de la frontera norte está mediatizada tanto por mis propias
experiencias de años vividos en esta región, y de los discursos y contradiscursos
que sobre y de ella han emanado. De igual forma mi frontera ya se encuentra
"interferida" por las lecturas teóricas sobre día, tanto en el plano metafórico, como
en el de los estudios cuantitativos.
Como observadora de estos discursos y tensiones, utilizaré el término de
Bhabha "in-between” para posicionarme y advertir que la presente interpretación
no debe tomarse como descubrimiento de alguna verdad suprimida, sino como un
33
cuestíonamíento sobre problemas de representación, deseo, cultura, significación
y política (Bhabha "Interrogating* SO). Por lo mismo recurro al epígrafe de
Cosgrove y Domosh, al reconocer mi posición de enunciación y tomar conciencia
de mi ser como sujeto histórico, en una zona específica a la cual he visto como la
hemos articulado y rearticulado, interpretado y reinterpretado a través del tiempo31.
Será por lo tanto problemático en ocasiones separarme de mi propia historia
o de mi propio pensar y ser fronterizos32. De tal forma que, siguiendo a Grosberg,
no trataré de juzgar los textos ni resolver ningún problema. Los ejemplos que
ofrezca no darán conclusiones rotundas ni serán evidencias contundentes;
simplemente serán especies de tableros para indicar dónde estamos y adónde
podemos ir. Serán también invocaciones e invitaciones para que los lectores y
lectoras suplementen mis ejemplos con los suyos. En este sentido, quizá haya
alguien que se reconozca en las descripciones, o en los mapas que trace a través del
trabajo. Cada historia que se cuenta sobre el presente invita al lector o lectora a
posicionarse con respecto a un "nosotros" (Grosberg 27). Espero que mi
"nosotros" abarque tanto a académicos como a un público más amplio, ya que mi
interés principal se centra en la difusión de la literatura que se produce en la
frontera norte de México, no sólo a nivel de la academia sino de público en
general. Sin embargo, soy consciente de que este trabajo no habla por, ni para la
34
mayoría. Es un punto de vista más dentro de este espectro tan amplio que
comprenden la noción de frontera, la literatura fronteriza y la zona geopolítica
entre México y Estados Unidos.
D. Los capítulos.
En "Las literaturas de las fronteras” se distingue lo que es la literatura de
la frontera norte de México de la llamada literatura de la frontera en los Estados
Unidos. Esta última enmarcada en el discurso teórico-crítico de la literatura
chicana. Para ambos casos se revisan las propuestas que han surgido a partir de
mediados de los ochenta, en los cuales ”la frontera" toma un sitio preponderante
dentro del discurso académico. En él caso de la literatura de la frontera norte se
repasan las señas particulares que han permitido el distingo y la demarcación
territorial de ésta, así como el contexto histórico dentro del que surge y algunas
posibilidades para su estudio. La revisión crítica incluye, en el lado
norteamericano, textos de Gloria Anzaldiía, Juan Bruce-Novoa, Guillermo Gómez-
Peña, Emily Hieles, Harry Polldnhom, Rolando Romero y la introducción a la
edición de José David Saldívar y Héctor Calderón. Las propuestas mexicanas que
se examinan son las de Patricio Bayardo, Humberto Félix Berumen, Ignacio
Betancourt, Sergio Gómez Montero, Francisco Luna, Leobardo Saravia, Gabriel
35
Trujillo y los prólogos de los estados fronterizos de la colección Letras de la
república publicada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
(CONACULTA).
En la sección "La frontera textual" se tratan los problemas de la escritura,
la intertextualidad y muy especialmente la forma en que Sanmiguel y Conde toman
de la tradición literaria diversos textos para autorizar su escritura, como dice bis
Zavala, desde el margen y la diferencia. Dentro de estos problemas, subrayo la
posible búsqueda de un lenguaje y una escritura propios, así como la recuperación
del cuerpo de la mujer y la transgresión de los textos culturales hegemónicos. En
este capitulo se estudian "De infancia y adolescencia" y "Sonatina" de Rosina
Conde, así como "La otra habitación” y "Paisaje en verano” de Rosario Sanmiguel.
En el capítulo "La frontera geográfica” se tocan los temas que originaron
"el mito fronterizo" o la "leyenda negra" de la frontera norte mexicana. En él se
estudian los tópicos característicos de esta leyenda como son la prostitución, la
migración al norte y el desarraigo. Además de los conceptos explicados con
anterioridad, tomo de Mary Louise Pratt la idea de autoetnografia o expresión
autoemográfica, que para Pratt son "the instances in which colonized subjects
undertake to represent themselves in ways that engage with the colonizer's own
terms” (7). Estos textos son los que los otros han construido como respuesta o
36
para entablar un diálogo con las representaciones de las metrópolis. No son lo que
comúnmente la gente llama formas de representación”auténticas" o autóctonas ya
que la autoetnografía involucra la apropiación de ciertas expresiones del
conquistador. Sirven como ejemplo "Viñetas revolucionarias", "Estudias o
trabajas" y "De infancia y adolescencia” de Rosina Conde y "Las hilanderas",
"Bajo el puente", "Un silencio muy largo” y "El reflejo de la luna" de Rosario
Sanmiguel.
37
Notas a la Introducción
1. Para propósitos de este trabajo se entenderá como frontera o faja fronteriza, a

la región de la frontera norte mexicana. En las ocasiones que se trate de la frontera
sur del país, o dei lado estadounidense, se hará la aclaración pertinente dentro del
texto.
2. Para un panorama de las obras consúltese a Gabriel Trujillo Muñoz, "La

frontera. Visiones vagabundas”: 137-54, así como el artículo de Norma Klahn
"Writing the Border: The Languages and Limits of Representation": 29-55.
3. Femando García Núñez en "Notas sobre la frontera norte en la novela mexicana
menciona que la mayoría de los escritores nacionales no se han interesado en ella
como tal, sino que desde el centro de México, la capital, han ido formulando un
concepto teórico de la frontera que tiene como propósito fundamental establecer los
límites o diferencias culturales, sociales, políticas y económicas entre México y
Estados Unidos (160). Una prueba más de lo anterior es el libro de Carlos
Fuentes, Frontera de cristal, del cual presentó un avance en Cd. Juárez el 7 de abril
de 1995. En él, el escritor mexicano trata sobre los problemas de la frontera norte
de México, específicamente de la zona Juárez-El Paso. En esa visita, Fuentes se
lamentó de que algunos escritores, no sólo de esta ciudad fronteriza, sino de
Mexicali, Tíjuana o Monterrey no tienen la difusión debida ya que no han podido
llegar a la capital de la república, o que no han sido reconocidos por el centro a
pesar de ser buenos escritores. Fue curioso notar que entre los nombres
mencionados de escritores juarenses, se limitó a dar dos de varones. El tercero
señalado por Fuentes fue Jesús Gardea, ampliamente conocido a nivel nacional.
(Entrevista de televisión, 11 de abril dé 1995, canal 56).
4. Véase de Humberto Félix Berumen, "Notas sobre la creación narrativa en la

frontera norte": 45-47, de Leobardo Saravia Quiroz, "Cultura y creación literaria
en la frontera: Notas para un paisaje": 45-56; también la compilación de los
ensayos de Sergio Gómez Montero presentados en diversos foros y publicados en
distintas antologías sobre la literatura de la frontera norte.
5. Ver de José Pérez Espino "El viento que arde sobre la hierba. La práctica de la
poesía en Chihuahua": 61-70.
6. La bibliografía en cuanto a identidades culturales, uso del idioma, o visiones de

la frontera norte en general es muy extensa. Anoto algunos autores que se irán
38
abordando conforme avance el análisis: Octavio Paz, Sergio Gómez Montero,

Harry Polldnhom, Guillermo Gómez-Peña, José Manuel Valenzuela Arce,
Antonio González de León, Alicia Castellanos Guerrero, Gilberto López y Rivas,
José G. Moreno de Alba, Raiíl Flores Simental, Eftén González Roa, Oscar Martín
Vázquez, Jorge, A. Bustamante y Guillermina Valdés-Villalva.
7. Ver Guillermina Valdés-Villalva. "La desmitiñcación" y Eduardo Barrera
"Cultura y TLC: un caso de machismo cultural": 54-58.
8. La creación, estudios y publicaciones de El Colegio de la Frontera Norte son
una prueba de ello, así como el establecimiento de los llamados Centros de
Estudios de la Frontera, o de Estudios México-Estados Unidos que se encuentran
en varias universidades norteamericanas, las cuales no están necesariamente
ubicadas en la faja fronteriza.
9. De la extensa bibliografía, se seleccionaron los que tienen que ver
principalmente con la cuestión cultural. Entre ellos se encuentra los estudios de
Jorge A. Bustamante, José Carlos Lozano, Margarita Nolasco y Margarita
Acevedo, Manuel Valenzuela Arce, Víctor Zúñiga, Carlos Monsiváis, Gustavo del
Castillo, Néstor García Canclini, Renato Rosaldo y Guillermina Valdés-Villalva.
10. A la fecha se extraña la publicación de la memoria de este encuentro ya que los

dos anteriores quedaron registrados en una coedición de El Colegio de México y
El Colegio de la Frontera Norte.
11. Carole Boyles Davies identifica este discurso no sólo como el premio material
o el estímulo económico, sino la forma en que alguien gana/gains (las cursivas
están en el texto original) cierta importancia y va adquiriendo reconocimiento
dentro del canon literario.
12. Esto resulta paradójico porque a la vez que la frontera sur se le privilegia con
"los beneficios” de los estudios de diferentes disciplinas, sobre todo de las ciencias
sociales y las humanidades; se le da un trato especial nacional e intemacionalmente
por "sus valores turísticos y sus joyas arquitectónicas”, pero en las políticas
económicas del país se la ha marginalizado.
13. Dicha presunción se estudiará más adelante al debatir la cuestión del supuesto
bilingüismo en la literatura de la frontera norte.
39
14. En "Apuntar el silencio: La literatura de la frontera norte, sus escritoras y los

espacios para su expresión", elaboro sobre las (im)posibilidades de publicación en
Ciudad Juárez, y se detiene a dar varios de los rasgos de la escritura de diferentes
autoras tanto de Ciudad Juárez como de Baja California.
15. Para una descripción más amplia o un estudio particular de ciertas obras,
consúltese los ensayos de Rosina Conde, Sergio Gómez Montero, Gabriel Trujillo,
Humberto Félix Berumen, Leobardo Saravia y Socorro Tabuenca.
16. Estela Alicia "EsalT López Lomas y Elizabeth Cassesús son dos escritoras que
recurren a esta simbologia. En entrevistas me informó Elizabeth que ella recurre
a esos símbolos porque le recuerdan a la tierra de sus padres. "Esalí" dice que
"están allí cuando escribe”.
17. El artículo de Rosario Sanmiguel "Travesía fugaz del desarrollo literario en

Juárez": 33-39, entre otras cosas trata, sobre la problemática de los espacios para
las mujeres en Ciudad Juárez.
18. Según Marco Antonio García, encargado, se publicaba "de todo, ya fuera
bueno o malo, lo importante era tener un espacio, sobre todo para quienes no
serían aceptados en otros medios". En entrevista personal, el 28 de septiembre de
1993.
19. Apelo aquí a las palabras de la ponencia de Ethel Krauze en el coloquio sobre
"Narradoras mexicanas contemporáneas y crítica literaria" en El Colegio de
México el 22 de enero de 1993, en las que planteaba que ser escritora mexicana en
la época actual ya no representa tanto problema como lo representó para las
mujeres de letras de antes de los 60. Hoy en día, explicó Krauze, en México la
mujer no tiene tantos problemas para publicar, aunque sí para difundir sus libros
o para que se la tome "en serio". En ocasiones los libros se encuentran en los
supermercados junto a "las novelas de amor”.
20. El promedio de equidad con las publicaciones de los varones resulta muy bajo
ya que de los 14 números que a la fecha ha sacado Azar, se han publicado sólo a
15 mujeres. La revista Solar del Instituto Chihuahuense de la Cultura, en la época
que la dirigía Willivaldo Delgadillo, argumentaba que en ella no se tenían que
andar peleando por los espacios para las mujeres ya que ahí la mayoría que
publicaban eran mujeres. Y, en efecto, la mayor parte de los nombres que
aparecieron en los cuatro números que dirigió Delgadillo eran de mujeres. Sin
40
embargo, eran mujeres sin rostro que nunca pude conocer, las cuales, me enteré,
eran seudónimos de Willivaldo.
21. Prueba de ello sería la ausencia de los coordinadores de talleres y de otros

escritores conocidos de la ciudad a la lectura que dio el taller Rosario Castellanos
durante el "III Festival literario de la ciudad”. También están las sugerentes
palabras de la ponencia de Miguel Ángel Chávez durante el "Primer Festival
Literario de la Ciudad”: "La literatura nos ha reunido, las mujeres nos absuelven
y las instituciones nos disuelven, así de entrada se plantea la problemática de la
producción literaria en la ciudad . . .” 1-2-3. número 3 (octubre de 1990), 18.
22. La escasa crítica sobre éstas y otras escritoras de la frontera norte no apoyaría
mucho esta última consideración. Sin embargo, en los pocos artículos al respecto,
los nombres de Conde y Sanmiguel aparecen constantemente. Entre dichos
artículos se encuentran: de Sergio Gómez Montero, "Feminidad"; de Humberto
Félix Berumen, "El cuento entre los bárbaros del norte" (1880-1992), en Hacerle
al cuento. (La ficción en Méxicol. edición, prólogo y notas Alfredo Pavón, serie
Destino Arbitrario 11 (México, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1994), 205-
24; del mismo autor, "Notas sobre la creación narrativa en la frontera norte",
Tierra adentro 65 (mayo-junio de 1993): 45-47; de María Socorro Tabuenca
Córdoba, "Apuntar el silencio", "Rosario Sanmiguel y la narrativa", "Una lectura
discursiva sobre 'De infancia y adolescencia' de Rosina Conde" Revista de El
Colegio de Sonora (1994); así como reseñas sobre Rosina Conde hechas por
Brianda Domecq, Minerva Margarita Villarreal y Federico Patán en diarios
capitalinos, y sobre Rosario Sanmiguel por Rubén Pérez Espino, Olimpia Guevara
y Mario Lugo en revistas chihuahuenses; también están los trabajos sin publicar de
Ester Lezra y Jesús Barquet de la New México State University. El de este último,
"Los espacios de Callejón Sucre" será publicado próximamente en Cuadernos
hispanoamericanos. Además, el reconocimiento lo tomo en cuenta por las
traducciones que se han hecho de Rosina Conde en revistas de California y que se
la incluye en el número especial sobre ficción mexicana de Fiction International 25
(San Diego, San Diego State University, 1994) y la tesis de maestría por el King's
College London de bina Nelson "A Feminine Discourse in the Mexican North:
Identity and Authority in the Nanative of Rosina Conde" así como su traducción
sobre "Estudias o trabajas” en la revista Travesía de Londres citada en la nota 2.
Asimismo, las publicaciones de todos los cuentos de Rosario Sanmiguel en revistas
y diarios capitalinos como son Siempre!, unomásuno y femTasí como su inclusión
en una antología sobre literatura de la frontera que preparan Norma Cantú y
41
Rosalía Solórzano para Third Woman Press.

23. "Cachora” es sinónimo de lagartija en los estados de Sonora y Baja California.
24. En cuanto a narrativa de mujeres se refiere, aunque también se la ha

reconocido entre los y las mejores del norte del país.
25. Lo dice al referirse también a otros narradores de la frontera en "El cuento”,
206.
26. Véanse las declaraciones de la autora en la obra de Douglas Kent Hall, The
Border. Life on the Line (New York: Abbeville Press, 1988), 212.
27. Presentación de Callqdn Sucre y otros relatos durante las "Jomadas Culturales
Guillermina Valdés-Villalva", en Ciudad Juárez, el 2 de noviembre de 1993.
28. Para Fairclaugh el discurso es el lenguaje como práctica social y está
determinado por estructuras sociales. Ese discurso puesto mi práctica, lo
constituyen órdenes del discurso que son una serie de convenciones asociadas con
instituciones sociales. Dichos órdenes están configurados, a su vez, por relaciones
de poder dentro de las instituciones y en la sociedad como un todo. Por lo tanto,
así como el discurso es determinado por las estructuras sociales, también tiene
efectos en ellas, lo cual contribuye a la continuidad y al cambio social.
29. Tomo la idea de "privilegiar los textos" del artículo clásico de la chicana Tey
Diana Rebolledo, "The Politics of Poetics: Or, What Am I, A Critic, Doing in
This Text Anyhow?", en el cual explica que últimamente la crítica literaria en
general y la chicana en particular, se ha dedicado a favorecer los discursos teóricos
sobre los textos literarios mismos. Explica que en el afán de imitar el discurso
dominante anglosajón teórico, los académicos se han dedicado, en ocasiones, a
imponerle una cierta hipótesis a las obras, cuando en realidad deberían dejar que
del texto surgiera la teoría. El ensayo se ha publicado en varios sitios, entre ellos
en Making Face. Malring Snul. Haciendo Caras: Creative and Critical Persnectives
by Women of Color, ed. Gloria Anzaldúa (San Francisco: Aunt Lute Foundation,
1990) 346-355. Asimismo, hago propias las propuestas de la sociocrítica, "cuyas
modalidades de trabajo consisten en penetrar dentro del artefacto y resaltar el
estatuto de lo social EN el texto"; en M. Pierrette Malcuzynski Sneirérfticas- 21.
42
30. Claire F. Fax « el ensayo "Mass Media, Site, Specifícity and Representation
of the US-Mexico Boeder" lista como textos que se han apreciado de la frontera
a Hienry flimux. Border Crogrinya: Cultural Woricera and the Politics o f Education.
(New York: Routledge, 1992); Maggie Humm, Border Tiaffic: Strateyies o f
Contemporary Women Writers (New York: St. Martin’s, 1991); Ian Chambers,
Border Dialogues; Jnumeys in BrwtmnHwnity. (London, Routledge, 1990); Thrinh
T. Minh-ha, When the Moon Waxes Red; Representation. Gender and Cultural
Politics. (New York, Routledge, 1991). Este trabajo de Fox resulta muy
iluminador pues marca las diferencias entre la frontera metafórica y la frontera
real. El ensayo fue presentado en la Conferencia The Border. organizada por el
Whitney Museum de Nueva York en abril de 1993. Como complemento a la lista
de Fox se encuentran el de Renato Rosaldo, Culture and Trath: The Remaking o f
Social Analysis. (Boston: Beacon, 1989); Jacques Derrida, "Living On: Border
Lines” trad. James Hulbert, Deconstruction and Criticism. Ed. Harold Bloom, et
al. (New York: Seabury, 1979), 7S-176; y Eduardo Barrera en "Apropiación y
tutelaje de la frontera norte", puenteübre. Revista de cultura 4 (Ciudad Juárez,
Primavera 1995): 13-17, agrega a las anteriores el de Homi Bhabha, The Location
o f Culture (London: Routledge, 1994); The Parragón 9 (Summer 1979): 3-14, e
incluye otros trabajos que se han apropiado de la categoría de los y las migrantes.
31. Considero pertinente esta aclaración en virtud de que como habitante de la
frontera geográfica Ciudad Juárez-El Paso he sobrellevado, a lo largo de mi vida,
los distintos discursos culturales emitidos desde los centros hegemónicos tanto de
México como de los Estados Unidos sobre lo que es la frontera y cómo somos sus
habitantes. En este sentido no creo que la mía sea una voz representativa de todos
los/as que moramos en este espacio fronterizo, sino una voz más dentro de un
conglomerado de voces diversas. La importancia de que como investigadora elija
estudiar mi lugar de enunciación, radica en que este es un análisis llevado a cabo
por una persona nativa e inmersa en la dinámica de la frontera y, por consecuencia,
con una visión diferente a aquéllas que han construido los discursos nacionales. En
todo caso serla ésta también, a decir de Mary Louise Pratt, una representación
autoetnográfica de la investigadora. Con esto no quiero decir que la mía no sea
una construcción también y que ésta no lleve una carga política ya que de cierta
manera mi visión desafia la percepción del centro. Sin embargo, es una elaboración
articulada desde la frontera geográfica por un ser que ha atravesado la frontera casi
a diario durante muchos años de su vida. Igualmente, a través de esos años he
cruzado diversas fronteras culturales y de clase como hija de un exiliado español
republicano y de una maestra rural mexicana y como estudiante de escuelas
43
públicas y privadas en México y en universidades públicas en los Estados Unidos.

32. Para una elaboración más amplia sobre la labor del crítico, ver de Grosberg el
capítulo sobre la articulación de la cultura y la introducción de Duncan y Ley.
44
n
Las literaturas de las fronteras
La frontera, ¿es un tema, un género, o un

espacio de producción, un anhelo, o un estilo
de hacer historias?
Norma Iglesias
The global has become the local. -
Stuart Hall
A. Repensando los limites.
La noción de "la frontera" ha adquirido una gran relevancia desde mediados
de los ochenta en las diferentes disciplinas del ámbito académico. En los Estados
Unidos, por ejemplo, se habla del rompimiento de las estructuras monolíticas, en
donde los estudios de frontera o fronterizos tratan de "desmantelar la clausura
patriarcal y anglocéntrica del vocablo ' American1, especialmente en la ' American
literatura’" (Anderson 1). Mientras tanto, en México, se hace manifiesta la
desarticulación de "la literatura mexicana” al darle visibilidad a la producción
45
cultural en zonas fronterizas (Anderson 1).
Hoy en día, la critica literario-cultural parece resistirse a las taxonomías
ñjas, pero, a pesar de múltiples esfuerzos, ño ha logrado escaparse del todo del
antiguo arte de catalogar. Sin embargo, ahora se recurre a tropos que permiten que
el objeto (o sujeto) de estudio a clasificar pueda mantener cierto dinamismo y
evitar, en gran medida, el encasillamiento. Metáforas como "migrante" (Hall,
1988)1, "nómada” (Bradotti, 1994), "diáspora” (Grosberg 1992), "hibridez”
(Bhabha 1992) y "frontera" sirven de apoyo a teóricos y académicos para intentar
explicar los fenómenos socio-culturales del mundo actual.
Una de las figuras retóricas más solicitadas en el discurso teórico literario
es la metáfora de "la frontera” o "lo fronterizo" y, desde hace una década, en los
Estados Unidos se vinculan términos como "literatura de la frontera", "escritura
fronteriza o de frontera” y "critica en la frontera”, a la producida principalmente
por escritores y críticos chícanos de ambos sexos2. Esta nueva articulación o
taxonomía de la escritura y la teoría chicanas, ha permitido una percepción más
vasta de dicha cultura. Empero, al mismo tiempo, en parte ha motivado la
invisibilización de la literatura que se origina en la frontera norte mexicana3.
Si se estima que la discusión teórica sobre la metaforización de "la frontera"
dentro de la literatura chicana aparece en 1987, con el libro de Gloria Anzaldúa
46
Bnrrieriands/La Frontera (Alarcón, Romero), y se dice que el movimiento literario
en la frontera norte de México empieza a mediados de los ochenta, considero
indispensable anotar la diferencia entre d punto de vista mexicano sobre la llamada
literatura de la frontera y el no mexicano4. Esta tarea se antoja problemática ya
que, por un lado, comparar siempre crea una jerarquía de valores y, por otro, se
estarán exponiendo dos expresiones culturales diferentes las cuales comparten
algunos rasgos que parecerían ser similares, sólo que por su posición geopolítica
se distancian y entran en contradicción. Como ya mencioné, ambas empiezan a
hacerse presentes "como fronterizas”5 aproximadamente al mismo tiempo, y con
un ánimo descentralizador de las llamadas letras nacionales; son marginales en sus
respectivos países de origen, por consiguiente, su marginalidad las hace
contestatarias y, finalmente, las dos tienen en su haber una serie de discursos de
opresión y de representaciones dadas -dóxícas—que aspiran desarticular.
No obstante esos rasgos que semejaran "hermanarlas", si ponemos en
perspectiva "lo global" y "lo local", la asimetría entre Estados Unidos y México,
marca también la diferencia en ambos proyectos y expresiones culturales. Los
fenómenos globales de transnacionalización se vuelven binacionales y locales, al
referirse a la zona fronteriza México-Estados Unidos. Por consiguiente, dicha
disparidad las coloca en distintas posiciones de poder: la literatura de la frontera
47
en Estados Unidos sería la dominadora y la de México, la dominada.
Hablaríamos, además de la revaloración de la “American Literature" y la
desarticulación de la literatura mexicana, como señala Danny Anderson, de la
tensión entre dos literaturas periféricas en sus respectivos países, lo cual podría
sentirse contradictorio. Esta oposición apunta a que el mundo actual ya no marcha
marcando una tensión definida entre el centro y la periferia, ya que "nos movemos
cada vez más a zonas circundantes” (García Canclini 292). La conversación se
encamina entonces, como lo marqué en la introducción, a ilustrar qué es lo que está
presente, qué elementos han hecho posibles los dos discursos, cuáles problemas
enfrentamos al enunciar desde la frontera o apropiándonos de ella, y qué
posibilidades se pueden abrir -o cenar—al cotejar ambos movimientos culturales.
Antes de continuar, valdría la pena detenerse y plantear otras preguntas que
veladamente surgen en Encuentros, ensayos críticos, cursos de literatura, e
intercambios entre académicos y escritores: ¿Existe a nivel de práctica social una
tensión entre las letras fronterizas de un lado y del otro? ¿Hay algún problema de
autoridad cultural? ¿Es la división geográfica un muro de contención o es posible
crear un mapa nuevo en el cual se borre la frontera? ¿Hay una comunicación
constante entre escritores y críticos de uno y otro lado? ¿Qué extensión territorial
podemos darle a la literatura de la frontera? Dichas preguntas estarán presentes,
48
junto con otras que surjan, durante esta conversación. En ocasiones las
contestaciones quizá estén implícitas, pues "siempre han estado ahí”. Pero más que
la respuesta en sí, como verdad tácita, me interesa plantear qué hacemos con ella(s)
y, de igual forma, comprender los procesos sociales que permiten dichas prácticas.
Como se expuso con anterioridad, para registrar el punto de vista mexicano
y el no mexicano, llevo a cabo una revisión de las propuestas sobre la literatura de
la frontera y la escritura fronteriza que se han dado en varios foros del lado
mexicano sobre el tema. Éstas las tomo tanto de las memorias de los congresos,
como de los prólogos a las distintas antologías de la colección Letras de la
República6, auspiciada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
(CONACULTA). También recurrí al libro de Sergio Gómez Montero Sociedad y
desierto. Literatura en la frontera norte (1993); al de Patricio Bayardo El signo y
la alambrada. Ensayos de literatura y frontera. (1990) y a diversos artículos
publicados en las revistas Cultura Norte. Cuadernos del Norte de Chihuahua,
Entorno de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez y en el suplemento cultural
Inventario de Tijuana. Además examiné materiales de periódicos locales y llevé a
cabo entrevistas con escritoras, escritores y críticas y críticos de la frontera norte
mexicana, así como con chícanos y chicanas.
La bibliografía chicara que aquí se discute comprende únicamente aquellos
49
textos considerados dentro del discurso teórico-crítico referente a "la frontera" en
las letras chicarías, pues es, a partir del discurso de la crítica, que la noción de
frontera se toma popular. No tomé en cuenta, por lo mismo, la gran cantidad de
escritos creativos en los cuales se elabora sobre la frontera geográfica7.
En esta revisión estudio y apunto las diferencias y similitudes entre lo que
dicha expresión literaria significa para las estudiosas y estudiosos del norte de
México y los y las estadounidenses. Además, planteo cuestionamientos que estimo
relevantes para profundizar en el estudio de la llamada literatura de la frontera
norte, como quiénes son las voces autorizadas para enunciar la frontera, qué tipos
de discursos se han dado, cómo son las representaciones del centro, etc.. Los
ensayos que se discuten los seleccioné después de una revisión bibliográfica
exhaustiva y resultaron ser los más valiosos por el nivel de análisis, por algún
asunto de especial interés que se mencionará en su momento, o por ser pioneras en
el tema.
Dentro del repaso de las memorias sobre literatura de la frontera de 1986
a 1994, me llaman la atención dos puntos de vista muy definidos: la perspectiva
mexicana se enfoca hacia la literatura producida en esa zona y se caracteriza por
ser más descriptiva que teórica y, la norteamericana analiza las letras chicanas y
latinoamericanas dentro de un discurso teórico muy definido. En las publicaciones
50
de los encuentros literarios fronterizos se resalta la intervención constante de Emily
Hicks y Harry Pollrinhom por el lado estadounidense, mientras que en México
sobresale la presencia de Sergio Gómez Montero, Humberto Félix Benimen y
Gabriel Trujillo Muñoz. Cabe señalar que estos encuentros no se relacionan con
el "Coloquio de Escritoras" ya comentado. Los encuentros "nacionales" de 1986
y 1992, "internacionales" de 1987, 1988, 1989 y el "binacional" de 1994 fueron
auspiciados por el Programa Cultural de las Fronteras* o por el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes (CONACULTA)9, dentro de los proyectos del
Departamento de Descentralización. Asimismo, las memorias publicadas fueron,
indistintamente, coediciones con los ayuntamientos de Mexicali, Tijuana o
Hermosillo; la Universidad Autónoma de Baja California; la Secretaria de
Educación Pública; el Programa Cultural de las Fronteras; el CONACULTA o el
Instituto de Estudios Regionales de las Californias de la Universidad de California
en San Diego.
B. La literatura de la frontera (fronteriza) en Estados Unidos.
Para entrar en materia, los críticos norteamericanos Emily Hicks y Harry
Polkinhom, desde la óptica posmoderna, más que buscar definir la producción
literaria en la frontera misma, centran su atención en la escritura en sí. Ambos
51
hablan de un texto fronterizo que desborda cualquier teorización. Para ellos esta
escritura destaca la importancia de la otredad y se ubica en una zona de transición,
en un no-lugar desde donde se puede establecer un juego o una lucha entre dos o
más idiomas y culturas.
En "Detemtorialization and Border Writing” Hicks abarca una frontera
textual muy amplia pues su borderizadón incluye a Kafka, Cortázar y a Luisa
Valenzuela (en Border Writing estudia también a García Márquez, Gina Valdés y
a un grupo de poetas nicaragüenses). Enfatiza, por medio de su enfoque
posmodemo, que la frontera que estudia es cultural y no física, pues "lo que hace
de la escritura fronteriza una literatura mundial con una apariencia 'universal' es
el énfasis en la multiplicidad de lenguajes dentro de un mismo idioma" (mi
traducción, 82). Para Hicks, la escritura fronteriza radica en la metáfora misma de
la frontera. Dicho tropo impide la articulación de una subjetividad definida y de un
significado objetivo. La metáfora de la frontera la explica como un holograma:
"Just as one part of a hologram can produce an entire image, the border metaphor
is able to reproduce the whole culture to which it refers. Border metaphors are
holographic in that they recréate the whole social order, but this is merely to say,
the 'whole' in its fragmentation" (85).
Polkinhom, por su parte, hace hincapié en la literatura chicana y en su
52
ensayo "Alambrada: Hada una tenía de la escritura fronteriza", la zona geográfica
adquiere especial relevancia, porque "la única manera de entender la frontera, es
cruzándola” (31). La literatura fronteriza, la chicana para Polkinhom, es
subversiva porque es "bastarda” y su bastardía radica en el cambio de código
lingüístico y en el desconocimiento de la identidad o parentesco de los chícanos y
chicanas, de un nosotros extemo. Según el crítico, tal ilegitimidad puede
desestabilizar al status quo. Advierte a las identidades narrativas de la literatura
chicana presas entre los poderes opuestos y coloca a sus textos multilingües en
guerra con el doble centro. Así, Aztlán es la metáfora de esa tierra de nadie entre
Estados Unidos y México que produce una literatura fragmentaria y descentrada.
El crítico acierta en marcar que la literatura chicana ha desestabilizado el
orden establecido y el canon norteamericano, pero se arriesga demasiado al
declarar que hay una falta de conocimiento de la identidad, o parentesco entre
chícanos y chicanas y un "nosotros externo", ya que no elabora al respecto. En este
sentido sólo menciona que, "puesto que no sabemos quiénes son, su misma
existencia se vuelve desestabilizadora, ya que no tienen habilidad para reforzar
nuestra noción de quiénes somos nosotros” (32). De tal forma que parecería que
Polkinhom colocara a la comunidad chicana aislada en esta zona fronteriza,
desconociendo tanto a mexicanos, como a norteamericanos -anglosajones- y quizá
53
a otros ciudadanos de Estados Unidos que no son chícanos o chicanas.
Al tomar en cuenta la situación de enunciación de ambos críticos, infiero
que su visión de la frontera o de lo fronterizo se observa de norte a sur y el "cruce
de la frontera geográfica” es sólo un pretexto para articular sus propuestas. En
ambos autores, la literatura del otro lado, la del más inmediato, ni se menciona
siquiera. En el amplio estudio de Emily Hicks Border Writing. México se
desdibuja en un mapa sobrepuesto de Europa, Estados Unidos, Centroamérica y
Argentina; en una escritura fronteriza que toma como ejemplo varios de los textos
más autorizados por el discurso literario canónico.
En "Detemtorialization" de la frontera méxico-estadounidense Hicks apenas
hace mención de ciertos rasgos culturales de la zona. Al hablar de los "polleros”
(los que pasan indocumentados), los cholos y los indocumentados como habitantes
que aporta esta frontera, los cataloga como "the most bicultural, because their
existence depends on their ability to survive the interstices of the two cultures"
(82). Sin embargo, la escritora no explica cuáles son esas dos culturas o presume
que la "cultura" mexicana y la norteamericana tienen los rasgos tan bien definidos
que es posible concretar quién es "bicultural" y quién no. En su texto se infiere que
éstos podrían ser, si no los únicos habitantes "realmente" fronterizos, los más
significativos a estudiar, dado su supuesto biculturalismo. Al encasillar al "cholo"
54
como "a young inhabitant of the border región who is bicultural” (82), toma en
cuenta una idea muy generalizada en los Estados Unidos sobre los cholos (quizá
basada en la difusión de los pachucos que hace Paz en El laberinto de la snierfadv
Los estudios de José Manuel Valenzuela sobre cholismo en ;A la brava ése!, no
marcan el biculturalismo como uno de los sellos más distintivos, ni limitan el
movimiento a la faja fronteriza. Entonces, resulta ingenuo hablar del
biculturalismo del cholo en general, cuando en ocasiones el cholo mexicano no ha
tenido un contacto vivencial con "la cultura” norteamericana10. De igual forma se
puede decir que un cholo de los Estados Unidos puede carecer de contacto o
conocimiento sobre México, por lo que no podría ser bicultural, como lo sugiere
Hicks.
Hicks argumenta el biculturalismo del cholo y del "coyote" (sinónimo de
pollero) pues su existencia depende de su habilidad para sobrevivir en los
intersticios de las dos culturas. Si presumimos que las dos culturas no son las que
conforman las "identidades nacionales”, sino la hegemónica en el sentido
económico y la marginal de cada país, para tal enunciado de Hicks cabe la pregunta
¿Qué diferencia hay, entonces, entre el supuesto biculturalismo de un cholo y un
"coyote” y aquél de un chino indocumentado de Mexicali, o una prostituta, o un
trasvesti de Tijuana o Juárez?, por hablar únicamente de la frontera norte
55
mexicana. Lo anterior acarrearla otros cuestíonamientos que se relacionarían con
la migración documentada o indocumentada de otras fronteras u otras metrópolis.
Los "outcast", son seres marginales también, quienes de alguna manera se habilitan
para sobrevivir en la periferia de las culturas, sin que ello se refiera necesariamente
a lo que entendemos en el discurso común por biculturalismo. Ahora, si su
propuesta sobre el "biculturalismo” es que vivimos sustancialmente entre
fronteras, podríamos argumentar que todos, sin excepción, somos biculturales.
Tal vez en su afán por borrar los límites, Emily Hicks necesite elaborar
sobre lo que entiende por biculturalismo, bilingüismo y biconcepción de la realidad
(Border Writing xxv)11, pues al presumir que toda lectora o lector fronterizo está
sesgado por las características anteriores, y que el escritor o la escritora de la
frontera "está informado por dos diferentes códigos referenciales" (226) cae en el
peligro de excluir a algún referente primario, o de esencializar "lo fronterizo"
como "bi ”. Para ejemplificar, usando como hace Hicks, referentes de la
frontera geográfica, se puede decir que, al menos en la frontera mexicana, pocos
son los escritores bilingües -inglés/ español y viceversa— y aún menos los
biculturales y, más pocos aún, los lectores y lectoras con este perfil12. Las
escritoras/es y lectoras/es fronterizos/as de Emily Hicks o son ideales, o están
vistos/as a través de la perspectiva teórica de la "cultura de fronteras” bajtiniana,
56
dentro de la cual cualquier lector/a-escritor/a es fronterizo/a y, por lo tanto,
bicultural13en el sentido más extenso e inclusivo de "cultura".
También quizá se esté refiriendo a la "otra" frontera metafórica en la cual
el cruce de culturas no es exclusivo de la cultura nacional, sino de clase, género,
etnia, etc.. Un riesgo más de lo amplio del texto de Hicks es que, al pretender
borrar las fronteras y proponer creadores y creadoras ideales, se disuelven las
políticas económicas, sociales y culturales dentro de las cuales se encuentran
sujetos los referentes de carne y hueso; políticas que en múltiples ocasiones se ven
reflejadas en los textos de las autoras y autores fronterizos. Otro problema que se
presenta en Hicks con respecto a lo que se ha elaborado hasta este momento, es que
brinca de la frontera metafórica a la geográfica —México-Estados Unidos—y,
cuando da ejemplos concretos, en vez de escaparse de las oposiciones binarias,
como es su intención, subraya tales oposiciones.
En el ensayo de Polkinhom, la metáfora de la guerra entre los centros de
poder evidencia las políticas centralistas que se mencionaban en un principio. En
esa lucha contra los centros de poder, la literatura de la frontera norte de México
tiene algo en común con la chicana. Sin embargo, tal batalla presenta una
desventaja social, política y económica, pues los recursos para publicación y
difusión con los que cuentan las minorías en los Estados Unidos y los de los
estados de la frontera, mexicana, no son los mismos. Para ilustrar lo anterior, casas
editoriales independientes como Ediciones del Azar de Chihuahua, Entre Líneas y
Aretes y Pulseras de Tijuana, Puente Libre Editores de Ciudad Juárez, o incluso
las publicaciones institucionales como lo son las de la Universidad Autónoma de
Baja California, las de la Universidad de Sonora, o las de la Universidad
Autónoma de Ciudad Juárez no tienen ni el tiraje, ni la difusión, ni, en ocasiones,
la presentación o el diseño, de las editoriales menores como Kitchen Table Press,
aunt lute press, Third Woman Press, o Arte Público Press de Estados Unidos, las
cuales cuentan, además, con subsidios de fundaciones o universidades, con un
sistema de mercadotecnia del primer mundo.
La alambrada que señala Polkinhom se ve como un contenedor que no
permite pasar a la literatura chicana del lado mexicano. Su valla implica que en los
más de 3,000 kilómetros de división territorial entre México y Estados Unidos,
Aztlán surge como nación mítica para que la expresión mexicana se pueda escuchar
del otro lado. Pero, en la actualidad esa "tierra de nadie” ha extendido sus límites
hacia el norte y ha perdido sus contornos. Aztlán se ha quedado atrás y "La
Frontera" (the Borderlands) es ahora la nueva metáfora del habitat del discurso
teórico chicano. Hoy en día la frontera, para la gran parte de la crítica chicana,
"becomes a Chicano Edén, the original paradise” (Romero, "Postdeconstructive"
58
230).
Incluso la llegada masiva de otros grupos étnicos de América Latina a los
Estados Unidos está dando paso a la creación de diversos puentes culturales dentro
del país, así que la noción de frontera aquí alcanza un territorio mucho más amplio,
el cual Aztlán ya no puede abarcar. No hay una lucha separada contra los centros
del poder hegemónico exclusiva de los grupos chicano, cubano, puertorriqueño o
nuyorican, sino que existe un concepto de latinidad que incluye a latinoamericanos
y españoles de ambos sexos radicados en este país, quiotes voluntaria, académica
o políticamente, asumen esa denominación. En la actualidad, ser latino o latina en
los Estados Unidos significa asumir una postura y una categoría que rompe con las
fronteras nacionales14. Es como haber sido chicano o chicana en los sesenta, sin
que la chicanidad se vea desplazada. Como consecuencia, enunciar la metáfora de
la frontera o lo fronterizo, desde la primera potencia, como se ha señalado,
conlleva un cruce de caminos étnico, de clase y género15.
Las propuestas de Emily Hicks y Harry Polkinhom son muy ilustrativas y
dan pie a diversos cuestionamientos sobre lo que puede ser un texto fronterizo16
desde el punto de vista de la frontera norteamericana y con el marco teórico
postmodemo. De cualquier forma, resulta significativo que los comentarios de los
ensayos de Hicks, principalmente, apunten hacia una lectura sobre la frontera o lo
59
fronterizo como metáfora, cuando su posición de enunciación es desde la frontera
concreta México-Estados Unidos. Se reconoce como uno de los grandes aciertos
de Emily Hicks evitar las oposiciones binarias al teorizar sobre la escritura
fronteriza y pretender borrar las fronteras entre Estados Unidos, Europa y América
Latina.
Pero una más de sus grandes omisiones estriba en no considerar
Borderiands/La Frontera de Gloria Anzaldiía, texto pionero en la discusión sobre
el tema. Tampoco es data, como ya se mencionó, en la separación de la frontera
geográfica y la metafórica, con lo que se presta a incurrir en estereotipos como
vimos en el ejemplo del cholo. No estima la visión fronteriza del lado mexicano,
ni discute un solo texto de alguna o alguno de sus colegas mexicanos17. El texto de
Hicks, en este sentido, se percibe como una recanonización de autores
consagrados. La ausencia de los escritos fronterizos mexicanos sorprende, porque
tanto Emily Hicks como Harry Polkinhom viven en San Diego y trabajan
constantemente con escritoras, escritores, promotoras y promotores culturales de
Baja California.
No obstante, para quienes hacemos estudios de este tipo en el lado
mexicano, es difícil pensar en la frontera sólo como metáfora, precisamente en
estos momentos en los que buscamos marcos conceptuales para el análisis de esta
60
literatura regional. Y, en caso de que en México las expresiones literarias de la
frontera sean planteadas como mera metáfora, nos es necesario encontrar hacia
dónde se orienta dicha metáfora y cuál es la dosis de verdad científica que
contiene, como recomendada Bajtúi Ojeada, 21). Esto no significa que mi
perspectiva se afane en percibir la frontera como "la posesión de un lado o del
otro" (Bruce-Novoa "Metas" 13) -d el mexicano, en este estudio-*. Pero es
importante señalar que para concebir la frontera "como una línea compartida por
los habitantes de los dos lados [para que sea] una lútea abierta al tránsito. . ."
(Bruce-Novoa "Metas" 13), es esencial tomar en cuenta los dos lados del territorio;
de lo contrario, se seguirá propiciando la invisibilidad o el colonialismo intelectual
que hasta la fecha han sobrellevado la frontera norte mexicana, sus referentes y su
literatura.
Por "colonialismo o hegemonía intelectual” entiendo, por una parte, la
apropiación de lafrontera y el cruce defronteras en la critica postdeconstructivista,
la cual, en ocasiones, como en el caso que nos ocupa, da pie para excluir a sus
referentes primarios. Para ilustrar lo anterior, tomo como modelo los
performances fronterizos de Guillermo Gómez-Peña, así como la utilización de
éstos por parte de Néstor García Canclini y Homi Bhabha. Al respecto, Eduardo
Barrera en "Apropiación y tutelaje de la frontera norte" argumenta:
61
Los textos del artista son producto de su fascinación

con ei sincretismo de la frontera; seria ingenuo pensar que no
se encuentran influidos por la bibliografía postestructuralista.
Mientras que los académicos prueban sus argumentos
con los textos de Gómez-Peña, éste construye su frontera
abrevando de las mismas fuentes teóricas. Esta relación cuasi-
incestuosa se convierte en un circuito que excluye a los
referentes primarios. La Frontera de Gómez-Peña se
convierte en La Frontera de Garda Canclini y Homi Bhabha
y el artista se convierte en El Migrante (16).
"La frontera" México-Estados Unidos difundida por Gómez-Peña ante un
público mayoritariamente académico ha desplazado a la frontera material y con ella
lo que contiene. La divulgación del video Border Brqjo. de la representación de
"The New World (B)order" y la publicación de W arrior for Gringostroika (1993)18
han dado pie para que un sinnúmero de personas piensen que ésa es la realidad de
la frontera, cuando "para nada su frontera es como la nuestra", según han
declarado Rosina Conde y José Manuel Valenzuela19, entre otros. En este sentido,
observamos que la visión fronteriza de Gómez-Peña muestra una parte de la
historia, la de Barrera otra y la de Conde y Valenzuela, otra más. Mientras
Eduardo Barrera reclama el cruce fronterizo para los migrantes indocumentados;
los de Tijuana intentan desarticular el discurso nacional de vituperio y el
desacralizador de Gómez-Peña; y, finalmente, Guillermo Gómez-Peña pretende
plantear "una realidad alternativa de la frontera"20.
62
Lo interesante es que, al parecer, las tres visiones tienen la misma
intención: dar a conocer "la realidad” de la frontera desde su espacio de
enunciación. Este espacio de cada uno se podría relacionar con la zona de en
medio, del "in-between” de Bhabha. Dicho concepto sirve para ilustrar el
momento histórico en el cual se fisuran las estructuras monolíticas de los
discursos: étnico en los Estados Unidos y regional en México. Los artistas e
investigadores aprovechan esas fracturas y desde ahí, enuncian su verdad, su
historia; una historia que puede ser imaginada o asumida por uno o varios
individuos que se identifiquen con ella.
Por ejemplo, si vemos de cerca los discursos de Barrera, Conde y
Valenzuela, la frontera tiene un significado muy diferente a la que proyecta
Gómez-Peña y es, desde ese espacio de en medio, que articulan su significación.
En este espacio del ' in-between", recurro también al concepto de comunidad
imaginada de Benedict Anderson (1991), la cual desafia el concepto de nación
como comunidad consolidada que se mueve firmemente en la historia, en un doble
tiempo nacional, en lo que llama el tiempo d e l"miemos-tanto" (26). Al emplear
el concepto de Anderson, se infiere en los discursos de los mexicanos, que la
frontera norte se presenta como una comunidad imaginaria, dinámica, lejos del
discurso hegemónico nacional y aparte de los discursos de "los otros”, como sería
63
el BAW/TAF.
La hegemonía cultural dentro de la asimetría México-Estados Unidos que
se plantea en el ejemplo de Gómez-Peña, se explica de la misma manera que
Rosaura Sánchez en "Ethnicity, Ideologies and Academia" expone las estrategias
ideológicas que utiliza la cultura dominante para mistificar la relación entre las
culturas minoritarias y la cultura preponderante (81). Por medio de tales
estrategias el imperialismo cultural de los Estados Unidos se extiende más allá de
las fronteras geopolíticas del país, pero "being affected, influenced, and exploited
by a culture is one thing and sharing fully in that culture is another" (81). Si
extendemos el ejemplo de Sánchez al concepto metafórico de "la frontera",
notamos que los intereses por desdibujar las fronteras o apropiarse de ciertas
categorías, como la del migrante, o la de la frontera misma tienden a hacer
desaparecer a la frontera material, a los y las migrantes, autoras, autores, lectoras
y lectores de carne y hueso, o a las expresiones artísticas que se producen del lado
mexicano de la lútea divisoria.
Es verdad que una de las innovaciones en esta reinterpretación de la frontera
es el intento por situar los confines del continente americano como límites que se
transforman, límites que son menos firmes y que esto puede permitir una mejor
comprensión intersubjetiva e intercultural. Empero también es cierto que, en esta
64
época, con el fin de la guerra fila e incluso con la firma del Tratado de Libre
Comercio (TLC/NAFTA), ya en la práctica social Estados Unidos ha resuelto ver
a las y los migrantes (indocumentados como uno de los enemigos públicos
principales, ha fortalecido sus confines geopolíticos hacia el sur, ha tomado a los
migrantes como chivos expiatorios y ha reelaborado un discurso anti-inmigrante.
Por consiguiente, en este caso, el performance de Gómez-Peña, en vez de ser una
"realidad alternativa” o crear un diálogo internacionalista, se vuelve riesgoso. Al
proyectar la imagen de un migrante y desplazar al referente de carne y hueso, "lo/a
deja ante el Bloqueo real y la 187 más solo/a y explotado/a tras haber explotado
la plusvalía existencial" (Barrera 16). De la misma forma, su representación
artística de la frontera desvanece y oprime las otras muchas representaciones
artísticas fronterizas21.
El ejemplo que acabo de exponer con Gómez-Peña podría servir para
ilustrar los discursos contradictorios que se hacen presentes en las fronteras. Tales
discursos presentan un problema de representación y autorización de voces, como
en las palabras de Barrera. Es decir, por un lado, tenemos la imagen del
nMigrante9, el cual como articulación autorizada por el canon no sólo en Estados
Unidos, sino también en México, asume la voz de un migrante que ha perdido su
Identidad —la fija del proyecto nacional—. Gómez-Peña, como El Migrante, se
escapa discursivamente de una identidad nacional mexicana muy fírme y, de la
misma maneta, juega con la chicana -que en el sistema legal es norteamericana—.
Esta burla identitaria le permite evadir los dos regímenes políticos pues, con su
discurso desarticula la noción de ciudadanía y, con ella la de la legalidad. Los
mexicanos cuestionan esta "pérdida de identidad” y esta visión "falseada" del
migrante, porque "rechazan la celebración de las migraciones causadas muchas
veces por la pobreza, que se repite en el nuevo destino” (García Canclini 302).
Pero por el otro lado, tenemos a quienes no tienen voz —los referentes reales de
Barrera—quienes día a día intentan, por medio de diferentes juegos y arriesgando,
a veces, la vida, burlar a los dos sistemas para lograr su objetivo: cruzar la frontera
geográfica.
La asimetría que se marcaba en un principio entre las llam adas literaturas
de la frontera —la chicana y la fronteriza mexicana— la podríamos ilustrar
aprovechando el ejemplo de Guillermo Gómez-Peña. La voz del artista no sólo
autoriza su hibridez al burlarse de los sistemas políticos de México y Estados
Unidos; al lograr un público en la academia norteamericana y europea; y al gozar
de las bondades económicas del sistema norteamericano, sino también se legaliza
en el discurso de la crítica cultural mexicana. Néstor García Canclini, en su
estudio sobre ”culturas híbridas" que llevó a cabo principalmente en Tijuana, le
66
dedica mayor espacio a la hibridez de Garda Canclini que al cuestíonamiento que
hacen "otros escritores y artistas de Tijuana” (302) sobre la visión del grupo de
Gómez-Peña. Asimismo menciona a "los editores” de la revista Esquina hqja
quienes "dedicaron un largo rato a explicamos por qué querían.. . tener un órgano
para expresarse. . . .” (304). Es decir, García Canclini valida, de una parte, un
concepto de frontera con la imagen única de la hibridez de Tijuana, mientras que
por otra, nunca menciona los nombres de sus informantes tijuanenses y sólo se
refiere a ellos como los "otros” o "los editores", pero legitima como sujeto
fronterizo a Gómez-Peña el "no fronterizo”, "el extranjero” para los tijuanenses.
Esta autorización de Gómez-Peña por parte de García Canclini y la
inviábilización de los artistas, escritores y editores tijuanenses, recuerda la forma
en que Poniatowska privilegia a las escritoras chicarías, y el desplazamiento que
hace de las mexicanas de provincia. Tal parecería como si para "los que están en
el candelera” de la crítica en el centro de México, aquéllos que se dedican a las
artes y a las letras en la frontera norte se desdibujaran, como se le borra la frontera
mexicana a Hicks; y "los puentes de ida y vuelta" de Poniatowska y ahora de
García Canclini, se fueran desde el centro de México hasta el otro lado del Río
Bravo sin escala. Este comentario me sirve para exponer, no un juicio chovinista
ante los discursos de los consagrados, sino como diría el propio García Canclini,
67
para observar "la desigual apropiación de la cultura y el arte" y repensar "la
autonomía de cada cultura" (304).
No es sólo el colonialismo intelectual como vimos en el ejemplo de
Gómez-Peña el que ha provocado que la crítica especializada se fije en las
manifestaciones literarias surgidas en la frontera mexicana, sino que también ha
sido, como ya se dijo, la reconceptualización del discurso teórico chicano de fines
de los ochenta y principios de esta década. Este discurso ha privilegiado el icono
de La Frontera —The Borderlands—sobre el símbolo de Aztlán, en un afán por
aprehender perspectivas globales y por abarcar, como proponen Héctor Calderón
y José David Saldívar en Criticism in the Borderlands: . .to remap the
borderlands of theory and theorists. Our work in the eighties and nineties, along
with that of postcolonial intellectuals moves, travels, as they say, between first and
third worlds, between cores and peripheries, centers and margins. The theorists in
this book see their text always "written for” in our local and global borderlands"
(7).
En efecto el libro se dedica a desarticular las fronteras del discurso
monolítico de la "American literature” por medio de análisis literarios
principalmente. Sin embargo, la distribución de planos de ese mapa global se ciñe
sólo a lo local: a los Estados Unidos, y su "criticism on the borderlands” se
68
restringe a las fronteras del sistema sociopolítico estadounidense. En este caso, lo
que podría preguntárseles a los editores y editados, ya que han asumido la
responsabilidad de ser las voces marginalizadas que se han institucionalizado en la
academia, es: ¿creen que este libro, dentro de su función como texto en las
universidades estadounidenses, apoyará a las políticas pedagógicas para ver no sólo
el tercer Mundo local, sino también el global (Mohánty On Race 149)? ¿O qué
propuestas tendría para bosquejar más planos dentro del mapa?
Otro libro clásico sobre este tema es Borderlands/La Frontera de Gloria
Anzaldúa. En él hay una intención descolonizadora de la frontera, y en su
concepto se adivina "a longing for unity and cohesión" (Romero
"Postdeconstructive” 229). Para Anzaldúa La Frontera -sin bordes- de la crítica
chicana experimenta la búsqueda de ese sitio mítico/mágico en Borderlands. En
la frontera de Anzaldúa confluyen tanto la zona geopolítica como espacio fronterizo
y los discursos de etnicidad, clase, género/sexo y preferencia sexual, así como la
producción de un texto que cruza las posibles fronteras de los géneros literarios.
Su libro manifiesta una crítica hacia el autoritarismo norteamericano y en su
escritura reta la hegemonía del discurso monolítico estadounidense.
En el texto de Anzaldúa, a pesar de que se cruzan fronteras entre culturas
y mundos diferentes -del étnico, al feminista, al académico, al del mercado de
trabajo, etc., la frontera geográfica y las relaciones entre México y Estados Unidos
seesencialinn. En ella se presenta a los blancos norteamericanos como "ellos" y
a las minorías como "nosotros”. Su frontera "es una herida abierta where the
Third World grates against the first and bleeds" (3). Y, en medio de estos dos
mundos, surge un tercer país "-a border culture" (3). Pero ese tercer país, esa
cultura de la frontera de Anzaldúa, es también una cultura metafórica narrada desde
el primer mundo. Es una historia, menos juguetona que la de Gómez-Peña y más
apegada a los referentes reales (por usar el término de Barrera), pero estos
referentes reales son únicamente los "outcast".
Anzaldúa olvida otras múltiples otredades que se refieren a las fronteras que
tan atinadamente menciona. Es decir, no sólo es la oposición "nos/otros", ya que
ese "nos” se tendría que problematizar más y ponerlo más en el plano geográfico.
El "nos" podría referirse a los fronterizos mexicanos que también son "los otros"
del blanco norteamericano; sin embargo también son "el otro" de los chícanos o
de los fronterizos norteamericanos. De igual forma, en esta zona podríamos pensar
en varios "nos” que a la vez son "otros”, por consiguiente, la oposición se ve
demasiado simple para un área tan complicada como ésta. Esta generalización, su
visión de la frontera como un área de unión y, la misma posición ahora canonizada
de Anzaldúa, a pesar de ella misma22, silencian, de facto, al resto de la frontera
70
geográfica y a las literaturas que se dan del otro lado de la misma.
Ambos modelos nos permiten observar la asimetría que se marcaba en
cuanto a que no es lo mismo ser minoría en los Estados Unidos que en México.
De igual forma que se señalaban las contradicciones con el ejemplo de Gómez-Peña
y su discurso de "£Z Migrante*, éstas se repiten con Anzaldúa y *La Frontera*.
Anzaldúa y Gómez-Peña (entre otros), al hablar desde los intersticios de la cultura
estadounidense, han autorizado su hibridez en el discurso social de la diferencia.
Sin embargo, al autorizarse y al canonizarse, como diría Carole Boyles Davies, se
alian a las prácticas del poder político y económico a nivel internacional, a pesar
de que su escritura resista dichas prácticas. Y, como sucede con toda consagración
de unos, apoya el silenciamiento de otros.
En este sentido, podemos observar a pesar de las negociaciones textuales
de estos/as y otros/as escritores/as, la tensión y la distancia entre la teoría y la
práctica. Asimismo, tal distanciamiento se ve incluso más marcado por las
prácticas sociales en cuanto a la difusión y distribución de libros en el Primer
Mundo. La consagración de los escritores anteriores, como la de otros y otras
escritores y escritoras marginales de los Estados Unidos como podrían ser Sandra
Cisneros o Ana Castillo, —por nombrar sólo a chicanas—se han visto favorecidas
grandemente por las casas editoriales, y por una parafemalia de mercadotecnia que
71
apoya la industria cultural23.
En The Dialéctica o f Our America José David Saldfvar parece rastrear un
espado impregnado de latinidad, de aquélla que promovieron los escritores
latinoamericanos decimonónicos2* para alcanzar ese sitio utópico en donde se
borren las fronteras geopolíticas. Saldívar parte de un intento por articular "a new,
tran sgeographical conception of American culture -one more responsive to the
hemisphere's geographical ties and political crosscurrents than to narrow national
ideologies" (xi). Su texto recuerda el de Emily Hícks en su intento por desvanecer
las líneas divisorias entre Latinoamérica y Estados Unidos y entre este país y las
culturas latinas; pero en el de Saldívar se articula más el propósito del estudio y se
incluye a varios autores que se omiten en el libro de Hicks. Sin embargo, al igual
que en el trabajo de la teórica norteamericana, la frontera de Saldívar sigue siendo
la académica, la metafórica, y todo afín de cuestionamiento se lee a través del
discurso literario canónico25.
La conclusión de José David Saldívar es útil e importante para este estudio.
Propone que en la actualidad es muy difícil teorizar ya que la teoría que se escribe
hoy en día no se hace tomando una "distancia” crítica, sino desde "a place of
hybridity and betweenness in our global Borderlands composed of historically
connected postcolonial spaces" (152). Las palabras de Saldívar me resultan de gran
72
utilidad pues desde mi posición geográfica de enunciación, la frontera Ciudad
Juárez-El Paso, los espacios postcoloniales se vuelven más cercanos, más reales.
Desde esta posición privilegiada de habitante transftonteriza de la zona, desde el
betweeness de varias culturas, expreso lo problemático de los esfuerzos por

desdibujar los límites geopolíticos y los intentos por articular nuevas concepciones
transgeográficas de la cultura estadounidense. Desde este sitio intermedio es difícil
negociar la teoría con la práctica, sobre todo cuando cada día son más largas las
horas de cruce hacia los Estados Unidos; hay más soldados en los puentes
internacionales; se planea la ampliación de la malla a lo largo de toda la frontera;
y los discursos políticos se vuelven más violentos de uno y otro lados.
Rolando Romero es otro académico chicano que se ha preocupado por
articular conceptos sobre la frontera. En "Border of Fear, Border of Desire", del
cual se toma el epígrafe, manifiesta los distintos tópicos tratados por la crítica
reciente sobre la frontera. Expresa que dichos temas hablan tanto de discursos
minoritarios versus mayoritarios, así como de asuntos que tienen que ver con
conflictos dialécticos y heteroglosia cultural. Conflictos que sugieren que la gente
proyecta sus deseos hacia la frontera, en donde ”[t]he dominant culture's nostalgia
for purity manifests itself in a discourse of fear pollution, whether it be of
language, of race. . ., of ethnic nationalism.. . ” (36). Esta idea desarrollada por
73
Romero había sido insinuada apenas, antes de la implosión de los discursos de
frontera, por Juan Bnice-Nbvoa en "Metas monoldgicas, estrategias dialógicas: la
literatura chicana”.
El ensayo de Romero es por demás iluminador ya que por medio del
contrapunto "frontera del miedo/frontera del deseo", que toma de Homi Bhabha,
elabora un discurso teórico en el cual aprehende las metáforas creadas con base en
dicho contrapunteo. Su análisis se basa en la premisa de que la frontera no es más
que una construcción retórica, un espacio de miedo y deseo en donde el contacto
con el Otro sólo sirve para delinear las fronteras y las posibilidades del ser. La
frontera de Romero siempre estará viendo la relación México-Estados Unidos y los
textos que utiliza son interdisciplinarios. Incluye teoría, literatura chicana,
películas, crónicas y diarios escritos del lado estadounidense.
Bajo la frontera del miedo localiza las metáforas del ser, en las cuales la
frontera es el espacio en donde se da la nominalización, y donde el ser elimina o
limita al Otro para reafirmar su identidad nacional e individual. A la frontera del
deseo le asigna la del conflicto, derivada de las historias en las cuales la identidad
nacional se construye a expensas del Otro. Cuando la frontera se narra como un
sitio de conflicto, el determinismo no permite que se llegue a un mutuo acuerdo.
La escritura fronteriza se encuentra al final, bajo el rubro del deseo. Ésta apunta
74
hacia un afán por eliminar las oposiciones binarias. La metodología de Romero
establece la frontera como un lugar de traducción, de construcción de puentes hacia
la otredad. La estética contemporánea de la frontera señala la necesidad de estar
en contacto con el Otro y, para Romero, "only those people who are in the position
to cross the line and take chances in the understanding of alterity. . . will triumph
at the end" (62).
La visión de la frontera de Rolando Romero es similar a la de Harry
Polkinhom, pero, a diferencia de éste, la literatura chicana no se detiene en los
3,000 Kms. de frontera geopolítica, sino que abre un espacio para que la frontera
se convierta en un sitio de sinergia en el cual dos culturas se combinan para formar
una tercera: la chicana. A pesar de que su frontera sigue siendo la metafórica y
la describe como "a Chicano Edén", esta frontera, a diferencia de marcar una
oposición binaria entre "nos/otros" como en Anzaldúa, procura salirse de ella. Las
identidades que presenta en conflicto no son únicamente el blanco contra el chicano
o el mexicano, sino hay conflictos interétnicos con gente en distintas posiciones de
poder. Otro punto innovador de las propuestas de Rolando Romero, a diferencia
de los demás, es que en sus ejemplos no utiliza sólo al canon literario o textos
autorizados, sino que incluye autores consagrados y desconocidos; también utiliza
diarios y películas de Hollywood.
La frontera, textual de Romero, es más inclusiva que la de los otros teóricos
estudiados aquí. Asimismo, trata de compensar la teoría con la práctica social e
intenta ver los dos lados de la historia. Cada texto que expone lo explica con
prácticas sociales. Cuando habla de la contaminación ambiental y explica una
película sobre abejas, por ejemplo, dice que Estados Unidos acusa a México por
causar la contaminación en la frontera, pero aclara que los norteamericanos nunca
asumen la contaminación fronteriza causada por la industria maquiladora.
Finalmente, como un acierto más, apunta que varios académicos se han olvidado
que la gente construye sus identidades en el contexto de las negociaciones
discursivas, ya que, a pesar de que sigamos estudiando y elaborando teorías sobre
la identidad, ésta en sí misma, no se ha podido identificar del todo.
Un último texto que menciono es el de Juan Bruce-Novoa "The US-
Mexican Border in Chicano Testimonial Writing: A Topological Approach to Four
Hundred and Fifty Years of Writing the Border". En este ensayo, Bruce-Novoa
intenta estudiar ejemplos específicos "of writing set on the border, or that evoke
the border in specific terms, as a geographic location or as an experience of/in the
location" (34). Al estudiar estos ejemplos tendrá a la zona fronteriza como un
elemento constante y verá cuáles han sido sus conversiones topológicas. Lo
anterior, a fin de contrastar textos que considera esencialistas como los de Pat
76
Mora, Anzaldúa y Hicks, quienes marcan la frontera como difference/différance
(34).
En su ensayo, Bruce-Novoa desarticula la visión de la frontera como utopía,
a través de los cuatrocientos arios de revisión desde crónicas hasta testos literarios.
Según él, para algunos escritores la frontera será la tiara prometida; para otros
será el paraíso perdido y, para otros más, se convertirá en un infierno. En este
artículo de Bruce-Novoa se empieza a jugar, en el discurso crítico chicano, con la
idea que se viene planteando desde el inicio de este trabajo: no ver la frontera sólo
de un lado, ni pensar en un discurso únicamente metafórico, ya que podemos tener
varias visiones, diferentes discursos y, otorgarle un significado distinto según la
vayamos atravesando.
Como se ha observado en esta revisión bibliográfica del discurso teórico-
crítico, la frontera percibida desde los Estados Unidos es una frontera textual —
teórica—más que geográfica. Sus estudiosos y estudiosas utilizan la metáfora de
la frontera con la intención de abrir un espacio a lo multicultural de ese país y
borrar los límites geográficos por medio de los textos como lo hacen Emily Hicks
y José David Saldívar, o por medio de performances como Gómez-Peña. Otros,
como los escritores y escritoras e intelectuales chícanos y chicarías antologados por
Héctor Calderón y José Saldívar, transforman el espacio del Aztlán de los 60-70
77
hada la Frontera, dados los múltiples límites geográficos, culturales, ideológicos
y lingüísticos que se han cruzado. Gloria Anzaldúa y Harry Polkinhom utilizan la
frontera real para construir un discurso alternativo chicano y denunciar la
hegemonía centralista tanto de Estados Unidos como de México; su frontera, es
"una herida abierta”, como menciona Anzaldúa, pero también es un sitio de
búsqueda de las raíces. La visión de Rolando Romero incluye tanto la frontera
textual como la geográfica para explicar la serie de discursos que han creado las
distintas prácticas sociales a este territorio y referentes a él. Finalmente, para
Bruce-Novoa, a diferencia de los demás, la frontera es un sitio que, mientras siga
existiendo, continuará produciendo múltiples e interesantes permutaciones en los
discursos, sin ser "ni una cosa", "ni la otra” (ni edén, ni infierno).
En estos discursos sobre la frontera hay una constante: the Borderlands para
la mayoría de las y los chícanos es la tierra prometida, el regreso a la tradición
mexicana o latinoamericana, es el asiento de la identidad deseada. Es un sitio a
donde se acude, generalmente, a través del recuerdo, de la lectura o de la escritura;
es un lugar, empero, que raramente visitan o donde no se establecen los
promotores de dicho discurso. Por consiguiente, lo anterior me sirve para exponer
uno de los conflictos de pensar fronterizamente y enunciar desde la frontera
geográfica: para quienes estudiamos, cruzamos y vivimos la frontera geográfica
78
tanto en los discursos como en la cotidianidad, resulta problemático verla como
metáfora o como utopia, aunque estemos de acuerdo en no poseerla. Sabemos que,
a lafrontera, como sujeto colonial o como repetición constante, nunca podremos
abarcarla ni representarla porque siempre estará en otro lado; lejos y cerca de
nuestros ojos colonizadores.
C. La literatura de la frontera (fronteriza) en México
En territorio mexicano el estudio de la llamada literatura de la frontera norte
empezó aproximadamente a mediados de los ochenta, debido a diferentes factores.
Francisco Luna ("Visiones") y Rosina Conde ("Dónde"), entre otros, coinciden en
que el interés por la cultura fronteriza y por ende, su literatura, se enfatizó en esa
época en virtud de una preocupación del centro "por reforzar el fardo romántico
de la identidad nacional” (Luna 79), por "cultivar y nacionalizar a los estados
fronterizos, dándose a conocer lo que consideró la esencia de lo mexicano” (Conde
52), o como diría Minerva Villaneal, "por darles chamba a los cuates”26 en el
entonces Programa Cultural de las Fronteras.
Antes de revisar los textos sobre el tema que nos ocupa, valdría la pena
situar las palabras de Conde, Luna y Villarreal en el contexto nacional e
internacional y observar cómo se construye el diálogo social (Bajtfn 94). El
mencionado Programa Cultural de las Fronteras se crea bajo el gobierno de Miguel
de la Madrid y llega a las ciudades fronterizas en 198527. El plan oficial proponía
apoyar a las ciudades de la frontera norte, para que se hicieran propuestas en las
cuales se rescataran y destacaran "los valores y tradiciones nacionales". El
proyecto se recibió en algunas ciudades con buenos ojos, pues "finalmente" el
Centro se había dado cuenta que "en la frontera también había cultura y no éramos
unos vendidos”2*. Para la gran mayoría, sin embargo, la preocupación principal del
Programa era "nacionalizar" a los habitantes de la frontera norte del país, a
quienes, todavía a mediados de los ochenta, consideraban como una población
"desculturalizada-híbrida" en peligro de ser absorbida por la cultura anglosajona
(Nelson 1). Es curioso observar la manera en la que se presentan los discursos de
las diferencias culturales entre el centro de México y la frontera norte. Por una
parte, el discurso hegemónico ha pretendido llevar a cabo un proceso de
homogeneización con una política muy definida al respecto y, por el otro, la
cultura minoritaria que resiste dicha totalización (Bhabha 162).
¿Cuáles serían los intereses del gobierno de de la Madrid por tener un país
"muy mexicano"?, ¿qué les llevaba a querer "reforzar la mexicanidad”?, ¿por qué
después de más de 20 años de olvido -desde el Programa Nacional Fronterizo- se
volvían los ojos a la frontera norte?, ¿dónde se colocaba ésta en el contexto
80
nacional y, dónde estábamos en el contexto internacional o global de las
transnacionales?
En esos momentos, México no lograba salir de la crisis del 82 y el ambiente
de desconfianza institucional era cada vez mayor. Las políticas económicas no
marchaban como se habla prometido, y el incremento de personas migrando hacia
la frontera norte era más palpable. Mientras el resto del país se mantenía en crisis,
los estados fronterizos y, en especial las ciudades de la frontera, crecían en
importancia gracias al auge de la industria maquiladora de 198529. Proyectos
académicos sobre maquila, economía fronteriza, tensiones sociales, migración y
desarrollo regional recibieron el apoyo de instituciones oficiales nacionales.
Además, cada vez más investigadores extranjeros se interesaban por la zona. Sin
embargo, la crisis económica había golpeado fuertemente a todo el mundo y las
clases medias se empezaban a organizar en el norte. Los partidos de oposición se
veían como una alternativa viable y el sistema central parecía quebrarse.
El Estado Mexicano tendría que convencer, una vez más, que él y por ende
El Partido, eran inquebrantables. Habría que hacerse realmente visibles, con
hechos, ante los "olvidados" habitantes de la frontera norte. El Programa Cultural
de las Fronteras serviría para autorizar e incluir a la población fronteriza dentro de
"lo nacional”. ¿Otra intención? Tal vez demostrarle a toda la ciudadanía que "el
81
país no estaba en venta” y, sobie todo, a las transnacionales, que "en casa todo
estaba bien”. El proyecto oficial parecía necesitar ”an originary narration of
fiilfillment” (Bhabha SI). Requería esbozar á ese sujeto ausente y hacerlo presente.
Precisaba identificarse con ”la zona salvaje" (Bhabha 53) o, identificar a "la
salvaje" con el Estado Mexicano. Urgía civilizarla para imponerle otro discurso,
transformar el sistema de clasificación, cambiarla de categoría. La foja fronteriza
se cambiaría de vestido.
No estimo que en aquel entonces la administración central planteara una
"democratización de la cultura" (García Canclini 132), como aparentó ser en un
principio, ni tampoco una descentralización como parece que sucede hoy día. Tal
vez la propuesta cultural del gobierno de Miguel de la Madrid planteaba un diseño
más a largo plazo. Quizá, aunque suene demasiado aventurado inscribirlo, con el
lanzamiento del Programa Cultural de las Fronteras en 1985 se proyectaba exhibir
un México "nacional”, "culto" y "educado" ante la inminencia de las futuras
pláticas y la firma del Tratado de libre Comercio de Norteamérica (TLC/NAFTA)
-en el gobierno de Carlos Salinas de Gortari—mediante el cual México aseguraría
su entrada al Primer Mundo.
Tal parece que aun antes del surgimiento y promoción de la llamada
literatura de la frontera norte y las posturas políticas de sus escritores, el momento
82
ya estaba politizado. El Estado, en crisis, calculaba su coyuntura con la frontera
y con el exterior. Los escritores de la frontera norte aprovechan ese instante de
transformación histórica, ese tiempo doble, esa fisura en el discurso de la nación
para negociar con ella y autorizar entonces su hibridez cultural (Bhabha 60). Se
valieron del discurso nacional para echar a andar un movimiento que hacía tiempo
se gestaba a lo largo de la frontera, y que sólo esperaba el instante preciso para
surgir, para hacerse presente.
En esta contextualización nos podemos dar cuenta que desde el inicio del
Programa Cultural de las Fronteras, hubo resistencia por parte de los mismos
fronterizos. Pero también el contexto social de las ciudades nos permite notar que,
si bien es cierto que en buena medida la postura oficialista impulsó programas de
apoyo para poner un "cinturón de castidad a la nacionalidad . . . para
resguardamos de la influencia extranjera” (Luna 80), y quiso obligar a los
fronterizos y fronterizas "a asumir un papel dictaminado sobre la base de prejuicios
falsos, que no aceptan. . . [que en el norte] no se dé el huitlacoche ni se coma la
flor de calabaza" (Conde 52), también es verdad que hay otras causas sociales que
permitieron un mayor desarrollo de las letras en la zona que en años anteriores.
Para Francisco Amparán ("Obstáculos y problemas” 1994) una de esas
causas ha sido que en buena medida muchos de los escritores pre-68 (1955-1960)
83
nacieron fuera de la capital, se quedaron a hacer sus estudios en sus lugares de
origen y se formaron en talleres literarios de la localidad. Gabriel Trujillo Muñoz
("Mi generación" 1994) elabora la misma tesis de Amparán. Trujillo explica que
los talleres ayudaron a los poetas a ser más conscientes de su oficio y a adquirir
una postura más crítica.
Humberto Félix Berumen y Sergio Gómez Montero tocan otros motivos que
abrieron paso al rápido desarrollo de las letras en los estados fronterizos del norte.
Entre ellos están el auge de las clases medias (pre 1982) y sus demandas por más
y mejores servicios educativos; el que los escritores decidieran crear desde sus
lugares de origen también y desde ahí promover su obra; el aumento de
publicaciones sobre cultura y literatura a nivel local y regional; el fácil acceso a la
información nacional e internacional y, como ya se dijo, el que varias de las
ciudades fronterizas alcanzaran cierta relevancia en el plano nacional. Es decir, el
crecimiento dinámico y significativo que experimentaron los estados fronterizos
durante la década anterior, favoreció, en cierta medida, a las letras regionales.
Las declaraciones expuestas de los ensayistas y escritores, reflejan dos
tendencias: una de rechazo hada la administradón central y otra que resulta en una
afirmadón de lo regional, todo lo cual puede resultar paradójico. La contradicción
estriba en que, por una parte, los discursos mendonados de norteños y norteñas
84
rearticulan y recrean paradigmas locales, los cuales se distancian del centro y de
las políticas oficiales que pretenden domesticar a los bárbaros del norte y
enseñarles qué es la cultura; políticas que demuestran el total desconocimiento y
respeto a la otredad. Pero por otra parte, estos mismos escritores y críticos de
ambos sexos han hecho posible su presencia, en determinada medida, a través de
los foros de literatura de la frontera norte30, impulsados por los proyectos oficiales.
No obstante, seria demasiado ingenuo pensar que en un país con tan poca
autonomía de los estados como México se pueda promocionar algún fenómeno
artístico-cultural - o de cualquier tipo—sin tener, por lo menos en el momento de
su inicio, la bendición (o maldición) del Estado Mexicano. O sea, difícilmente se
estada hablando de la visibilidad de la producción cultural de las zonas fronterizas
sin que, de alguna forma, se hubiera pasado por uno o dos escritorios de la
burocracia defeña. Por lo anterior, considero preciso revisar el punto de vista
mexicano tocante a esta literatura fronteriza, ya que hay cierta controversia en
cuanto a decir si existe o no una literatura de la frontera, incluso entre los mismos
escritores. El repaso se dirige a observar cómo negocian quienes escriben o
estudian la literatura, o el fenómeno literario en la frontera norte, a partir de su
"lanzamiento” o "boom”, con los discursos y posibilidades que había entonces y
lo que hay en estos momentos.
85
Algunos escritores nacidos en la frontera o cuya obra se produjo en los
estados fronterizos, como Rosina Conde, rechazan que se les llame "escritoras o
escritores fronterizos" como rechazo al Programa Cultural de las Fronteras y a
Border Arts Workshop/Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF) encabezado por
Guillermo Gómez-Peña. Para Rosina Conde, el admitir ser llamada "escritora de
la frontera" es asumir el estereotipo que pretendió institucionalizar el proyecto
oñcial, perpetuándolo a través de los mecanismos del aparato estatal (Nelson 1).
Su rechazo hacia el BAW/TAF se debe a que el grupo de Gómez-Peña pretendía
que los mexicanos aceptaran sus proyectos fronterizos como únicos, "como si
fueran nuestros.. . Querían que aceptáramos a los luchadores y a otros iconos de
moda como si fueran de nuestra cultura; en otras palabras, querían que falseáramos
quiénes somos"31.
José Javier y Minerva Margarita Villarreal piensan que ser catalogados
como "escritores de la frontera" los excluye de las posibilidades de entrar a "la
literatura mexicana". Rosario Sanmiguel considera que reconocerse como escritora
de la frontera es aceptar su posición marginal en la literatura del país. "El día que
me publique una editorial fuerte y que mi trabajo se difunda como el de Campbell
o Gardea, dejaré de ser 'de la frontera' para ser 'del centro1; la frontera y lo
fronterizo tienen que ver con una posición y un ejercicio de poder"32.
86
Francisco Amparán, Guadalupe Aldaco, Humberto Félix Berumen, Sergio
Gómez Montero, Francisco Luna, Inés Martínez de Castro, Leobardo Saravia y
Gabriel Trujillo, entre una gran mayoría, conciben la literatura de la frontera norte
como algo propio. No lo perciben como una imposición, pues desde antes de los
apoyos del centro ya se escribía, ya se publicaba y ya se hacían investigaciones
desde acá. La clasificación no es una barrera para quedarse fuera de la "literatura
mexicana"33. La literatura de la frontera norte ha servido para reafirmar más el
sentido regional, para reconocerse en lo local; o, como diría Francisco Luna: "[l]a
narrativa norfronteriza de México ha dado más que cualquier otro icono
autenticidad y legitimidad a nuestro Ser norteño. Ha delineado nuestra geografía,
nuestro espacio y nos ha heredado historicidad, tiempo y ubicuidad. . . . ” (81).
Como podemos observar, cada escritor y escritora tienen sus distintas
opiniones con respecto al posible "encasillamiento" de la literatura producida en
el norte del país, pero, de alguna manera, todos compartieron, a mediados de los
ochenta, una preocupación: el tema regional de "lo fronterizo” (Nelson 1) y,
además, se reunieron a leer sus textos. Las estrategias de negociación individuales,
entonces, se vuelven colectivas. Conde rechaza la categoría, pero participa
activamente en encuentros, publicaciones, entrevistas y foros, queriendo evadir la
representación totalitaria del centro. Los Villarreal acuden a los encuentros de
escritores de la frontera, sin poder sus lazos con el centro. Incansablemente
producen, publican y envían sus toctos a concursos34 "para que en el Distrito
Federal no se olviden de que en la provincia también hay escritores”35. Sanmiguel
se aleja de los encuentros, pero apoya a quienes escriben y hacen crítica a asistir
a distintos finos y a publicar en revistas de difusión nacional y regional. El resto,
desde sus instituciones —Trujillo, Luna, Aldaco, Martínez de Castro y Gómez
Montero- o como independientes, -Amparán, Berumen, Conde, Sanmiguel, etc.-
llevan a cabo una labor de investigación y de difusión como nunca antes se había
visto.
Durante el movimiento literario en la frontera norte en los textos y
declaraciones délas y los participantes parecería que el tiempo se concretara en el
cronotopo de lo local ”which transforms a part of terrestrial space into a place of
historical life for people” (Bajtfti, Genres 34). Sin embargo, a decir de cada
instante en los que articulan las y los participantes, el cronotopo, en vez de
concretarse, se desliza. La frontera geográfica desde donde enuncia la mayoría,
se resbala hasta Torreón, se extiende hasta Monterrey, se mueve a Tijuana, se
traslada a Mexicali, a Tecate o a Ciudad Juárez. Encuentra una manera de hacerse
presente, una forma de vivir oscura y ubicua. No habita dentro del espectro del
discurso nacional con el cual juega y del que se mofa, sino en "the locality of
88
culture" (Bhabha 140). Las posturas no oficialistas de los fronterizos en los
encuentros auspiciados por el Programa Cultural de las Fronteras o el
CONACULTA y, más aún, de las propuestas propias e innovadoras de una
literatura que se alejan de la representación hegemónica de las letras del centro,
posibilitó la articulación de un discurso emergente que nos habla de otra narrativa
nacional.
De los textos que revisé para la discusión, y que no se incluyen entre los
que tomo para delimitar, describir o conversar sobre la literatura de la frontera
norte, merecen la atención dos: "Literatura en la frontera" de Ignacio Betancourt
y El signo y la alambrada. Ensayos de literatura y frontera (1990) de Patricio
Bayardo. Al primero lo estimo importante porque, a pesar de que las conclusiones
del ensayo apenas se sostienen por frita de rigor en el análisis, el trabajo de
Betancourt sugiere en su idea de frontera, ambas regiones —la de México y la de
Estados Unidos—y como consecuencia, dos expresiones literarias: la chicana que
se da del otro lado y la bajacalifomiana, en la cual participa activamente. Su
aportación es además valiosa, dada la escasez de estudios comparativos entre ambos
tipos de escritura36. La propuesta de Betancourt podrfr haber sido más inclusiva
si no hubiese dejado fuera una tercera expresión que ha surgido en lafrontera: la
anglosajona. Aquf me refiero particularmente a la crónica de Tom Miller On the
89
Borda (1981), que se bosquejó y se fue escribiendo literalmente en la frontera, la
cual relata las experiencias del autor, un amigo y una amiga en una travesía desde
Matamoros a Tijuana37. Este texto se aleja de los discursos anglosajones de
representar a la frontera como "the uncanny".
La recopilación de ensayos de Patricio Bayardo en La alambrada es
interesante porque el autor muestra su inquietud por aclarar el panorama de la
cultura de Baja California dentro de tres temas principales que apoyan el
estereotipo del fronterizo: la literatura, el lenguaje y la identidad cultural. Su libro
corresponde a una serie de artículos que empezaron a publicarse a partir de 1973
y se revisaron y actualizaron para dicha edición. Por lo anterior se puede
considerar a Bayardo como uno de los pioneros de las discusiones que tendrían su
auge hacia finales de los ochenta. Tocante a esto último, Berumen apunta en la
presentación al libro: "sus ensayos representan los primeros esfuerzos sistemáticos
por comprender la singularidad y condiciones de existencia del fronterizo, más allá
de cualquier imagen distorsionada o parcialmente estereotipada de la realidad" (vi).
A pesar de que mi acercamiento a la literatura no concuerde con la
percepción tradicional y purista de Patricio Bayardo con respecto al fenómeno
literario, apunto lo que considero como aciertos en sus ensayos: Bayardo busca una
posible práctica literaria en la zona anterior a la época del auge de la literatura de
90
la frontera norte. Señala la falta de una "tradición literaria regional"; censura las
mafias de los talleres y la ignorancia del centro ante el fenómeno literario de la
frontera; y finalmente, muestra un gran interés por no dar juicios definitivos sobre
la producción literaria bajacalifomiana.
Entre sus desaciertos están las "lamentables omisiones” (7) de autores y
autoras relevantes de la última época que estudia; la falta de constancia ante lo que
es literatura de y sobre Baja California; la inconsistencia crítica de algunos
períodos o de la producción por género literario: en ocasiones la crítica de Bayardo
es demasiado severa y en otras, nula. Por último, en todos sus escritos se observa
un verdadero empeño por indicar los valores literarios nacionales y universales
como discursos monolíticos, justo en esta época en la que el concepto de la Nación
enfrenta un proceso de disenúNación, según explica Homi Bhabha
("DissemiNation” 1990), y se derrumban los absolutos. Si la noción universal de
la Ilustración, como parece ser la de Bayardo, "could ever actualize itself in the
real world as the truly universal, it would in fact destroy itself" (Partha Chatteijee,
citado en Bhabha, 293).
La colección Letras de la República también la consideré dentro de la
revisión bibliográfica sobre la literatura fronteriza. De una parte, esta colección
se seleccionó por ser la "voz oficial" de las literaturas regionales ya que fue
91
promovida por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA),
—máximo órgano de la cultura en México durante la administración de Carlos
Salinas de Gortari, y continúa como tal en el gobierno de Ernesto Zedillo. Además
la elegí por tratarse de una colección que habla de las literaturas regionales.
De dicha colección escogí, por cuestiones obvias, únicamente las antologías
que pertenecen a los estados fronterizos del norte, de las cuales sólo se encuentran
publicadas las de Baja California, Sonora, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas.
La intención de revisar estos volúmenes fue para establecer un diálogo entre los
publicados desde la frontera -con fondos de la administración federal—y aquéllos
que correspondían al proyecto nacional. Asimismo, pretendía buscar en los
prólogos de la colección alguna referencia sobre "una literatura de la frontera"; o
bien si dentro de esa literatura regional, se consideraba como importante la
fronteriza; o investigar si había ciertas señas particulares que hablaran de la
frontera como algo especial.
La colección vino a formar parte de los llamados proyectos de
descentralización del CONACULTA y, aunque la serie se comenzó a publicar
durante el gobierno de Carlos Salinas, a la fecha no han salido todos los números,
a pesar de que los manuscritos están en poder del CONACULTA. Si tomamos este
plan editorial y lo cotejamos con el Plan de Desarrollo Nacional -d e Salinas y de
Zedillo-3*, parecería que la publicación de la serie y dicho proyecto tuviesen cierta
semejanza. La edición, como el país, se encuentran en crisis; ambos proyectos se
han quedado inconclusos y han dejado a mucha gente sorprendida e insatisfecha.
Al observar la intención de la serie, la cual aparece en todas las contraportadas,
podríamos notar el parecido entre ambos discursos: "Loras de la República se
propone sistematizar el conocimiento de la literatura con antologías rigurosas que
reúnan lo mejor de la producción literaria de todos los estados del país y ser un
puente para el diálogo cultural entre las diversas entidades”.
La promesa de la colección, como el plan nacional, no ha convencido por
distintas razones. Humberto Félix Berumen dice que la intención de la serie es
buena "aunque insuficiente para profundizar el conocimiento de las literaturas de
tierra adentro” (“El cuento” 1994, 201). Una de las insuficiencias que menciona
Berumen es que en algunos de los casos los antologadores o antologadoras son
impuestos directamente desde el Distrito Federal y, en ocasiones, al hablar de lo
contemporáneo se dan graves omisiones por el hecho de que quien prepara el tomo
no está dentro del movimiento actual. Este cuestionamiento de Berumen trae a la
existencia el problema de la voz autorizada. ¿Quién debe ser esa voz?, ¿quiénes
pueden contar las historias?
Otra percepción que tienen algunos interesados e interesadas en la colección
with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
93
es que "el centro impuso los criterios y dictaminó a quién se antologara",
impresión que fue negada por mis entrevistados, con excepción de dos. La duda
fue aclarada por el desaparecido Edmundo Valadés, director de CONACULTA y
encargado de sus publicaciones, en el "Encuentro Binacional: Ensayo sobre la
literatura de las fronteras" (1994). Valadés aseguró que su concepto de la serie era
dejar en libertad a cada persona para que incluyera los géneros que deseara, la
época y a los autores y autoras que considerara importantes, precisamente con un
afán muy específico de "quitar el estigma del centralismo”39.
A decir de los prólogos de los tomos consultados, parece que Valadés no
mintió pues se observa gran libertad para llevar a cabo el trabajo. Tal libertad
cuestiona el propósito de la colección en dos niveles. Primero, dentro del
"Proyecto de Nación", Letras de la República tiene una función muy específica:
registrar la patria a través de sus letras regionales. "Sistematizar el conocimiento",
incluir, ordenar, autorizar, homogeneizar, alfabetizar, civilizar. Precisa dejar
constancia de su existencia y ¿qué mejor constancia para la propuesta neo-liberal
de Carlos Salinas que un país ordenado en unas Letras de ¡a República?
Sin embargo, el plan nacional sexenal se quedó sin concluir y los tomos no
han terminado de publicarse. En segundo plano, pensaría que la crítica es válida
ya que en "el proyecto civilizador" se excluye o se intenta domeñar al Otro. Y,
94
en esta serie, para Berumen, Luna, Trujilk), Martínez de Castro, Sanmiguel, Ortiz
y Gómez Montero entre varios más, ese otro se inscribe y enuncia desde su tercer
espacio (Bhabha 37) pues ese otro no se registra en las Letras de la República. Por
el contrario, ese otro -lo s antes mencionados—desde su espacio híbrido, desde el
in-between, negocia en un instante de transformación el significado de "lo
regional" dentro del contexto político del país. Se articula tomando elementos que
no son ni "lo Uno", ni "lo Otro", sino otra cosa más, que debate las condiciones
y los territorios de ambos (Bhabha 28). Esa otredad contradictoria, oficializada y
no oficializada, se reconoce a sí misma como literatura de la frontera norte de
México.
Dentro de la colección Letras de la República, las antologías que se
estudiaron fueron las siguientes:
a) De Nuevo León dos tomos: uno sobre cuento, antologado por José Javier
Villarreal (1993); y el otro sobre poesía, preparado por Minerva Margarita
Villarreal (1994).
b) La antología de Coahuila, que comprende la narrativa, poesía y ensayo
de 1847 a 1991, seleccionada por Femando Martínez Sánchez (1993). c) El
volumen de Tamaulipas seleccionado por Orlando Ortiz (1993) y en el cual se
repasa la poesía y la prosa del estado, siglos XDC y XX.
95
d) La de Sonora, de la cual prepara la edición Gilda Rocha (1993) y en la
que se incluye poesía, narrativa y teatro de 1936 a 1992.
e) Los dos volúmenes sobre prosa y poesía de Baja California, siglos XVII
al XX, que fueron elaborados por Luis Cortés Bargalld (1993).
A la fecha es un enigma tanto para la antologadora de Chihuahua, Ysla
Campbell, como para el público que ha seguido la colección, el porqué el volumen
no se haya publicado todavía, aunque la ausencia del tomo de Chihuahua nos
permite regresar a la comparación que se hacía entre la edición de la serie y la
conclusión exitosa del proyecto nacional. El que la colección presente una ruptura
en la publicación evidencia una crisis, por insignificante que sea y en ese instante
se silencia "oficialmente” la voz de un estado40. Se interrumpe el "diálogo entre
todos", ya que uno está ausente y la presencia del resto es la que hace más
evidente su omisión (Bhabha 51). En el proyecto nacional, esta crisis equivaldría
a la serie de discontinuidades y fisuras que se han venido marcando, o que se han
dado a través de la existencia del país como tal41.
De Letras de la República no me detendré a desarrollar cada uno de los
prólogos, sino que el comentario lo baso en las preguntas principales que me
llevaron a su consulta. ¿Conversan éstos con los de los encuentros?, ¿se menciona
siquiera la literatura de la frontera?, a pesar de que los llamo "la voz oficial"
96
¿articulan un discurso innovador con respecto al del pasado?
La introducción del estado de Coahuila llama la atención porque a pesar de
ser breve y un tanto superficial, señala abiertamente a la entidad dentro de la
corriente aquí estudiada. El estado "ya no es un desierto cultural con oasis
temporales; las nuevas generaciones.. . no han quedado a la zaga en el desarrollo
literario que en los últimos años ha tenido la cultura de la frontera norte" (35). Lo
sugestivo de esta observación de Fernando Martínez es la lejanía que tienen
Torreón y Saltillo de la frontera. Torreón por ejemplo, está a la misma distancia
de Ciudad Juárez que del Distrito Federal. Martínez recorre el límite geográfico
de "la frontera” o del cruce real, a 700 Kms. con Torreón y a 400 con Saltillo,
aproximadamente.
El concepto anterior se ve más elaborado en el volumen de Sonora. En un
prólogo también breve, pero conciso, Gilda Rocha comenta sobre la producción y
la vida literaria en el estado. Rocha concibe regional como "sonorense” y, al
reconocer los esfuerzos del Departamento de Humanidades de la Universidad de
Sonora por "promover, rescatar, conocer, analizar y evaluar la vida cultural y la
creación literaria del estado” (22), se abre el espacio de región (Sonora) hacia las
literaturas del noroeste y se mencionan los coloquios relativos al tema. Sin
embargo, la antologadora nunca propone la escritura del estado dentro de la
97
conformación de la literatura de la frontera, aunque una cantidad considerable de
escritores y escritoras de la actualidad se incluyan dentro de esta categoría.
Minerva Margarita Villarreal en la presentación a su volumen de poesía de
Nuevo León menciona apenas lo que entiende por literatura regional y habla de los
problemas de ésta en México. Elabora sobre la importancia de los grupos para
conformar las historias de la literatura, pero al hablar de "región", la asocia con
"provincia” y dicha asociación otorga a lo regional un carácter negativo
("pueblerino”). Para Villarreal, "el problema central de la provincia es que se
mide con un centro que ha revitalizado y refimcionalizado el paradigma de la
metrópoli” (25). Entre las mayores dificultades que ve Minerva Margarita
Villarreal para el (re)conocimiento de las letras regionales están las políticas
editoriales y de promoción que tienen las grandes casas editoras. Éste es, al
parecer, un reclamo unánime de muchos escritores y escritoras del norte de la
República42.
José Javier Villarreal elabora ampliamente la problemática existente entre
"literatura mexicana” o "nacional" y "literatura regional". Aclara que al hablar de
estas dos vertientes en México hay una tendencia a la polarización de ambas. Se
cataloga "la literatura mexicana o nacional" por "buena" y "la regional" como
"provinciana". Aunque marca la diferencia entre "nación” y "región", de su texto
98
no se deriva un conflicto real entre norte-centro, o metrópoli-provincia como en
los anteriores. Para José Javier, la tradición literaria regional que estudia se
constituye en "una especie de familia literaria. . . que, a su vez, conforma y está
inserta en una tradición más amplia, en una tradición nacional” (55).
Este comentario de Villarreal refleja una realidad del sistema educativo
mexicano. En México hablar de una tradición regional, por contradictorio que
parezca, es hablar de una tradición nacional e incluso de una tradición dentro de
la familia española y latinoamericana. El sistema educativo regula nacionalmente
los cursos en los tres niveles de educación: primaria, secundaria y preparatoria.
Así que es muy difícil ser escritora o escritor mexicano sin haberse formado o tener
una tradición, por lo menos escolar, con los mismos textos literarios canónicos.
Lo problemático de esto es que en esa tradición regional, nacional, latinoamericana
y española, hay muchas voces silenciadas.
Los dos volúmenes de Luis Cortés Bargalló Bqja California piedra de
serpiente y Prosa y poesía (siglos XVII-XXL comprenden la última antología a

revisar sobre los estados fronterizos norteños. El prólogo de Cortés Bargalló es un
estudio metódico y detallado de cinco siglos de literatura de y sobre Baja
California. El escritor aclara lo difícil que es precisar la existencia de una literatura
de y sobre la entidad, dados los enfoques y definiciones de las "llamadas literaturas
99
regionales” (78). Propone tomar caminos alternativos a los establecidos por medio
de "una comprensión de los valores culturales que inciden en una determinada
atmósfera, [observando] cuáles, sin forzar las corar, (el subrayado es mío) [se
rescatan] como elementos específicos de una determinada tradición, . . . en esta
sociedad de inmigrantes, múltiple en sus escenarios y ecléctica en sus bases
culturales” (79).
Dicha sugerencia se fundamenta en una fuerte censura que hace de la crítica
bajacaliforniana actual. De ésta asevera que no ha estudiado a profundidad los
textos y que se ha dedicado a hacer generalizaciones de la "enorme "masa
lingüística'" (64) producida a partir de los setenta. En su ataque Cortés Bargalló
dice que es fácil generalizar, etiquetar y buscar temáticas, en vez "de desentrañar
las razones que conducen o acompañan la maduración de una obra” (65). El
antologador no inserta la literatura de y sobre Baja California dentro de la literatura
de la frontera norte, ni tampoco menciona el movimiento.
Sorprende esta omisión, como desconcertó su omisión en el tomo de Gilda
Rocha, pues los movimientos literarios en Sonora y Baja California son los que
más han promovido esa literatura. Sobre todo llama la atención, porque al
mencionar las revistas y los nombres que considera más relevantes con respecto al
fenómeno literario de la zona, Cortés Bargalló incluye a Broken Line/La Línea
100
Rota (editada por Guillermo Gómez Peña en Tijuana/San Diego) y a Harry
PoUdnhom y excluye a los de Tijuana. Tal vez ésta sea una de las causas por las
que Humberto Félix Berumen se muestra tan renuente ante dicha antología y a la
serie en general. Luis Cortés Bargalló, desde el centro de la República, repite el
modelo mextran¡eristamde Poniatowska y García Canclini al reconocer en México
y desde el Distrito Federal, a "los forasteros” antes que a "los connacionales”.
Aunque Cortés Bargalló sólo ha querido "expresar las vicisitudes de una
experiencia" (18) con base en sus "propias percepciones y las de otros" (18), en
múltiples ocasiones se tiene la impresión de que invalida las ideas del resto, sin
ofrecer un razonamiento convincente. Sus comentarios sobre lo inapropiado de las
generalidades y clasificaciones fáciles quizá puedan ser ciertas, pero son esas
generalidades las que nos han servido para ir analizando "libro sobre libro" (66).
A pesar de lo anterior, sus atinadas reflexiones sobre la literatura bajacalifomiana
actual invitan a un estudio profundo tanto de los textos como de las corrientes
teóricas contemporáneas, que ensayistas del estado como Trujillo y Saravia pasan
por alto y, antologadores como los aquí estudiados, ignoran en sus introducciones.
Los prólogos de los volúmenes revisados en la colección Letras de la
República poco hablan de una literatura que tenga que ver específicamente con la
zona fronteriza o que suija como una literatura de la frontera. Sin embargo, en
101
todos se expone una constante que podría leerse como una rearticulación de las
letras mexicanas que se planteaba con anterioridad: la necesidad del reconocimiento
de la región/estado por parte de la misma comunidad y el reclamo que se hace al
centro por la exclusión, el olvido o el abandono. También coinciden en que el
momento de mayor producción y difusión empezó a finales de los ochenta, y que
las revistas culturales y los talleres han sido de gran utilidad para las letras
regionales.
A pesar de que esta serie es la voz autorizada por el Estado Mexicano,
pareciera mostrar que el sistema no es tan hegemónico, ya que en cierta medida
habla de una "vocación testimonial en cuanto al paisaje natural y humano” (Cortés
Bargalló 63), de un "interés por estructurar un discurso en el que puedan resolverse
o subrayarse las contradicciones de una identidad cultural" (63). Es ésta, a decir
de los tomos de los estados de la frontera norte, una identidad que se encuentra en
tensión con el centro del país la cual, a pesar del proyecto oficial, se escapa de
articular un discurso del pasado y de ser representada en su totalidad.
Para concluir con la revisión de las propuestas para la delimitación del
fenómeno literario de la frontera norte, incorporo las de Sergio Gómez Montero,
Humberto Félix Berumen, Gabriel Trujillo Muñoz y Francisco Luna, pues los
cuatro ensayistas convergen en la mayoría de sus puntos. Ellos son quienes han
102
inscrito este movimiento literario en distintos foros. A Gómez Montero se deben
los estudios más teóricos al respecto y a Félix Berumen las visiones panorámicas
más completas de la narrativa de la frontera norte. Es interesante resaltar que de
los cinco, sólo Luna es de Sonora, mientras que el resto pertenece al movimiento
literario de Baja California, con lo que se extraña más aún la mención de la
literatura de la frontera en la antología de Cortés Bargalló y de revistas como
Esquina baja en Tijuana.
Dentro de su descripción, los ensayistas previenen que para estudiar la
literatura de esta zona del país, la expresión literaria, al igual que su realidad
geográfica, ni existe como un todo, ni es homogénea. Dicha realidad incorpora
diversa topografía, recursos naturales, clima, e incluso el desarrollo urbano es
completamente variado de acuerdo a sus estados. De ese modo, la literatura
aparece como una manifestación activada por los distintos factores culturales que
se producen a lo largo de la franja fronteriza. Los autores anteriores consideran
como literatura de la frontera norte a la que surge y se consolida durante los
setenta, esencialmente en los centros urbanos más relevantes de los estados
fronterizos. Su producción y su publicación, en incontables ocasiones se hacen
desde las ciudades situadas en la línea divisoria, o en los sitios importantes de las
entidades federativas. La narrativa y la poesía sobresalen como las formas más
103
recurridas y, dentro de los diversos temas en ambos géneros, la realidad geográfica
(siena, mar, desierto, ciudades, o la frontera misma) es fundamental. La tendencia
coloquial y vernácula del lenguaje permite mostrar una realidad lingüística propia
de la zona. Se privilegia la recreación de la cotidianidad, sin caer en el
costumbrismo provinciano de épocas pasadas y la representación del espacio urbano
conforma otra de sus peculiaridades.
Las autoras y autores que se incluyen en esta literatura nacieron, en su
mayor parte, en la época de los cincuenta y su obra comienza a publicarse a partir
de los ochenta. Dichos escritores y escritoras se encuentran en tres grupos
diferentes: los que poseen una literatura sólida y son reconocidos tanto en el centro
de México como a nivel internacional. Entre ellos se encuentran Gerardo Cornejo,
Jesús Gardea, Ricardo Elizondo, Alfredo Espinosa, Rosina Conde, Daniel Sada,
José Javier Villarreal y Minerva Margarita Villarreal. Después vendrían quienes
empiezan a lograr un espacio en la llamada literatura nacional, como son Mario
Anteo, Francisco Ampaián, Inés Martínez de Castro, Luis Humberto Crosthwaite,
José Manuel Di Bella, Patricia Laurent, Margarita Oropeza, Rosario Sanmiguel,
Micaela Solís, Regina Swain, Federico Schafler y Gabriel Trujillo. Y en un tercer
término se encontrarían los que principian en la labor creativa de sus
comunidades43.
104
De estas características generales valdría la pena enfatizar que no todos los
escritores fronterizos de ambos sexos siembran sus rafees sólo en lo regional.
Varios de ellos se alejan de la temporalidad y de los conflictos sociológicos que
aquejan a esta zona del país. Por ejemplo, hay quienes prefieren la literatura
fantástica, de ciencia-ficción y policíaca como su principal medio expresivo y otros
que favorecen las visiones intimistas y la trascendencia amorosa en su escritura.
Lo anterior da pie a que la serie de cuestionamientos sobre una posible definición,
o unas "señas particulares” que han venido haciéndose sobre esta literatura desde
los primeros encuentros de escritores, escritoras y ensayistas de la zona, siga
siendo vigente: la multiplicidad expresiva rebasa cualquier intento dictaminador
totalizante.
Dentro de los rasgos generales que menciona Sergio Gómez Montero en
varios de sus ensayos que se integran en Snriedad y Hgsiertn, me detengo ante uno
que creo que, por lo estereotipado, no se puede pasar sin hacer un comentario.
Sorprende que cuando habla del lenguaje en la frontera, Gómez Montero haga
comentarios que parecieran salir de los discursos centralistas, y no de alguien tan
riguroso en la crítica y tan a la vanguardia en la teoría como lo es él. No se
explica por qué cae en observaciones cuyas bases no están fundamentadas al decir
que el habla cotidiana en la frontera norte se ve invadida ”indiscriminadamente de
105
neologismos y anglicismos” (13) dada la convivencia con el país del norte. Lo
anterior, para Gómez Montero, 'contribuye a que de manera paulatina ciertos
valores propios de la sociedad nacional y de la cultura regional sufran deterioro y
derrumbe” (13). Sorprende este comentario porque a través de sus ensayos y de
entrevistas, se infiere que es un crítico que evita caer en opiniones totalizadoras
como parece ser la anterior41.
Una segunda observación con respecto a las reflexiones de Gómez Montero
es que cuando habla de los "fenómenos fronterizos” reafirma, apoyado en
Polkinhom y Hicks, el biculturalismo y bilingüismo de la zona. Para Sergio
Gómez Montero tengo el mismo comentario que para con los anteriores. Es
interesante marcar estos fenómenos cuando se habla de la frontera metafórica.
Empero, el riesgo de articular estos discursos sin elaborar sobre lo que se entiende
por esas nociones, es esencializar a los habitantes de la zona. Es negarles el juego
de ir, como tal vez muchos lo hacen, de una a varias culturas y no sólo a dos como
lo sugieren estos críticos. La última aclaración sobre las ideas de Gómez Montero,
es señalar que el intercambio entre chícanos y mexicanos, en general —incluyendo
a escritoras y escritores—, no es tan común como se piensa. Si bien es cierto que
en Baja California hay una mayor comunicación entre artistas, escritores y
escritoras de un lado y del otro —contando chícanos y anglosajones—, que en otras
106
ciudades fronterizas, también es cierto que ésta no es tan fuerte como para que
haya una "influencia* entre unos y otros45.
Una de las limitantes principales para la posible demarcación de la literatura
de la frontera norte es la falta de académicos y académicas que se dediquen a
estudiar las múltiples expresiones literarias por género. En la actualidad son más
las investigaciones que se han hecho sobre narrativa, aunque la poesía es la más
favorecida por los/as creadores/as46. Los estudios sobre teatro son prácticamente
inexistentes, a pesar de que en las entidades fronterizas hay dramaturgos y críticos
—mujeres y hombres— de teatro47. Aunque los centros de educación superior
cuenten con investigadores e investigadoras en literatura, no se promueven
seminarios especializados en crítica literaria sobre literatura regional
contemporánea que permitan llevar a cabo este tipo de análisis. Salvo los casos
mencionados del Departamento de Humanidades en Hermosillo, Sonora, que se ha
dedicado al estudio minucioso de la producción literario-cultural del estado, y el
de la Universidad Autónoma de Baja California en la cual se imparte la cátedra de
literatura regional, no se tiene cuenta, en ninguna otra entidad fronteriza, de la
existencia de algún seminario permanente o curso que incluya las letras regionales
contemporáneas4*.
Otra dificultad con la que nos hemos enfrentado es definir el límite
107
territorial que comprende la "frontera norte". En sus trabajos sobre narrativa,
Berumen incluye tanto a escritores que viven y producen en los centros urbanos
fronterizos, como a quienes habitan a más de 700 Kms. de la línea limítrofe
México-Estados Unidos. Uno de los argumentos que emplea para su selección es
que ai hablar del fenómeno literario no se debe aproximar la zona por "sus
características administrativas" sino por sus rasgos socio-culturales. Este es el
punto menos convincente de la reflexión de Berumen, pues quizá existan más
diferencias que semejanzas de esa clase. Además de pensar en el crecimiento y
desarrollo de las ciudades (Alegría 7-38), y en la idiosincrasia y el regionalismo
de sus pobladores, se deben tener presentes los discursos que hasta hace apenas un
par de décadas se tenían sobre la frontera y siguen siendo vigentes en muchos de
sus habitantes, entre ellos sus escritores y escritoras49.
La problemática de esta delimitación la marca también Luis Leal al
describir la literatura de los estados del norte. Leal argumenta que es difícil definir
el espacio geográfico ya que incluso los mismos geógrafos no se han puesto de
acuerdo con respecto a los límites de la región. Agrega que fácilmente se podría
hablar de los estados fronterizos, pero que esa frontera surgió hace relativamente
poco tiempo, después de la guerra entre México y Estados Unidos (lió ).
Considero que la noción de la frontera de Leal es muy interesante, pero en la
108
actualidad hay un confín geopolítico que divide a los dos países y en cada uno se
dan expresiones literarias y culturales distintas, a pesar de que, en efecto, como
señala Leal, ”[t]he literature of Northern México originated precisely in the
tenitories that México lost to the United States” (117).
Entonces, el límite geográfico de esta literatura es arbitrario; tanto que
Leal, por ejemplo, incluye a Baja California Sur dentro de la literatura del norte
porque comprende una unidad geográfica con la del norte (117). A lo que yo
preguntaría ¿y Sinaloa, Zacatecas y Durango, no forman una unidad geográfica con
Sonora, Chihuahua y Coahuila? Es decir, hablar de geografías es algo
problemático porque ”[w]hen we write our geographies, we are creating artifacts
that impose meaning on the world” (Cosgrove y Domosh 37); y en este momento
la literatura de la frontera norte ha adquirido cierto significado en distintos niveles
y regiones.
Podríamos pensar, luego, que la definición que utiliza Rosario Sanmiguel
sería apropiada en esta tipificación, sólo que su explicación también complicaría
el límite geográfico. Es decir, cualquier escritor o escritora que no hubiera
publicado en una editorial fuerte de la ciudad de México, sería "de la frontera”, o
"fronterizo/a". "Ser de" significa, gramaticalmente y dentro del discurso común,
pertenecer a algún lugar o estar hecho -fabricado*- de algún material o materiales.
109
Por consiguiente, "ser de la frontera" connotaría que la gente -autoras, autores,
críticos, críticas—o nadó y se crió en la frontera geográfica o, aunque no hubiera
naddo ni creado ahí, considera que en esa localidad específica ha sembrado sus
raíces. Hago un paréntesis para aclarar, que hablo de un discurso ancestral de
localidad y no de la nueva connotación teórica que se le ha dado a la frontera
cultural. Por consiguiente, la frontera —la geográfica—adquiere un significado
especial de pertenencia, de comunidad. Sin embargo, automáticamente al
especificar "geográfica" se hagan presentes el resto -la de género, clase, raza,
etnia, orientación sexual, etc., a las cuales también se les da un significado de
pertenencia y comunidad.
La re-elaboración que hace Sanmiguel del espacio geográfico donde nació,
creció, lleva a cabo sus actividades de escritora y, que además sirve de marco para
todos sus relatos, adquiere un significado metafórico cuando se trata de exponer la
políticas culturales del país. Dichas políticas culturales influyen en casi toda la
República Mexicana, por lo que podríamos pensar que los escritores de provincia,
los marginales, son también escritores de la frontera. Para Rosina Conde, por el
contrario, ser escritora de la frontera se aleja del estereotipo nacional que ya se
mencionó y se inscribe en una frontera también conceptual: la de género. Conde
declara en la entrevista que realicé con día, que no descubrió "la frontera hasta que
110
no llegué a estudiar a México en los setenta; pero esta frontera era muy violenta
y muy difícil de cruzar. Ser mujer en el Distrito Federal es muy difícil". Sin
embargo, a pesar de su resistencia a ser catalogada corno "escritora fronteriza", le
es imposible dejar de "ser de ¡a frontera".
Otro cuestionamiento que se ha dado con respecto a esta literatura se refiere
al límite geográfico y a la posición de enunciación que tienen escritores y escritoras
de la faja fronteriza, frente a los que habitan en los tradicionalmente considerados
centros culturales del norte como son Monterrey y la ciudad de Chihuahua. La
discusión se dirige en dos direcciones: de una parte, la literatura que se produce en
ambos lugares no puede ser considerada fronteriza, es decir, marginal, dados los
apoyos de los que han gozado ambas ciudades mi cuanto a políticas culturales, por
más que Minerva Margarita Villarreal mencione la tensión Monterrey-Distrito
Federal. En este caso y comparada con la promoción literario-cultural de otras
ciudades fronterizas hasta antes de los ochenta, se puede decir que la tensión
Chihuahua-Distrito Federal y, en especial Monterrey-México, se traduce como
centro del norte vis-á-vis centro del país. De otra parte, hay quienes alegan que
dada la distancia entre dichas ciudades y la frontera, la visión de ésta no puede ser
plasmada tan fielmente por alguien que no vive la problemática fronteriza todos los
días.
111
Las dos posturas anteriores se interpretan como regionalistas y esencialistas.
La primera refleja un desprecio de quienes han hecho estas observaciones30 hacia
las instituciones norteñas en cuanto al casi exclusivo apoyo brindado a los centros
de poder, así como una posición antagónica entre los y las que pertenecen a los
centros culturales y quienes habitan en las fronteras. De ahí que la sugerencia de
Berumen en dividir a la frontera por sus características socioculturales resulte poco
convincente. La visión esencialista tendería a pretender que la literatura de los
autores y autoras de la frontera fuera fija y tuviera una sola esencia.
De ser así, los escritos necesariamente tendrían que aferrarse a un impulso
documental de realismo y "reflejar lo fronterizo” (Hutcheon 28), todo lo cual
resulta problemático e ilógico. El escritor, escritora, investigador, investigadora,
dentro de su postura privilegiada con respecto al común de las personas, pero al
igual que ellas, son sujetos históricos que están sometidos a ciertos discursos
ideológicos y preferencias y, sus historias serán expuestas hasta donde alcance el
ángulo de visión del ojo con que están mirando. Es decir, los escritores y
escritoras de la frontera no están limitados ni limitadas a una sola temática y,
cuando hablan de la frontera, la representación corresponde al momento, al tópico,
al espacio fronterizo y a la ciudad que deseen narrar. En caso de describir la
frontera geográfica, ésta se dibujará en pedazos, en distintos planos, porque como
112
expresa W.T.J. Mitchell: "there is no vísk» without ap u p ó se.. . the innocent eye
is blind' for the 'world is already clothed in our system of representations” (en
Duncan y Ley 4).
Dados los cuestionamientos anteriores, si estudiamos tal fenómeno literario
como un evento sociocultural en esta área del país, y se insiste en identificarlo de
alguna manera y asignarle un espacio específico, se podría adecuar el nombre a su
región y llamar, sólo para efectos operativos, "Literatura de los estados de la
frontera norte” a aquélla que abarca las ciudades no limítrofes, vis-á-vis la
"Literatura de la frontera norte” a la de los centros urbanos que colindan con los
Estados Unidos. La especificación de "estados fronterizos” se debe a que, como
ya especificamos cuando comentamos el artículo de Luis Leal, no todo el norte del
país lo comprenden dichos estados y el fenómeno literario no surgió de la misma
forma o no tuvo tal promoción en las otras entidades federativas. Así que las
reflexiones y el repaso sobre tal fenómeno en los estados de la frontera norte nos
sugieren que la delimitación geográfica, además de arbitraria, es difícil de ubicar
todavía, a pesar de que la propuesta del ecotono de Gómez Montero en "Espacio,
tiempo y posmodemidad" sea por demás iluminadora51.
Un punto también interesante del debate se relaciona con la clasificación
misma y que se ha venido marcando en cursivas a lo largo del segmento.
113
¿Literatura fronteriza, de frontera, de la frontera, sobre la frontera, ea la frontera,
o desde la frontera? Para quien haya acuñado en México el nombre "literatura de
lafrontera" o "fronteriza” y quienes nos encontramos inmersos en estos estudios,
nos es fácil relacionar el término con la literatura cuyos rasgos ya se mencionaron.
Sin embargo, todavía existe mucha confusión al respecto, pues en cantidad de
ocasiones se piensa que esta manifestación literaria se ciñe sólo a la temática de la
zona, sin contar lo que se vio en la sección anterior. El desconcierto radica en que
hay escritores y escritoras del centro que escriben sobre la frontera y se les llega
a ubicar dentro de la expresión que se ha venido estudiando.
Como dice Danny Anderson, si bien es cierto que las visiones de dichos
autores y autoras constituyen un cúmulo "histórico de representaciones que permite
distinguir la originalidad y el peso muchas veces contestatario de la producción
cultural que está proliferando hoy en día en la frontera y en los estados de la
frontera" (6), también es cierto que relacionar a Laura Esquivel, Carlos Fuentes,
Ethel Krauze y Paco Ignacio Taibo H, entre otros/as como escritores de la frontera,
da paso al colonialismo intelectual del cual se hablaba con Gómez-Peña y Gloria
Anzaldúa. Dicho colonialismo se refleja ai tomar las obras de estos consagrados
escritores y escritoras como representativos de la frontera, y los trabajos de quienes
están haciendo carrera desde la frontera y sus referentes reales, se vean
114
mayormente desplazados. Por lo tanto, es importante señalar cuándo se habla de
la frontera en la literatura -como lo hace D. Anderson—y cuándo de la literatura
que surge en la zona; de lo contrario, se continuarán dando las prácticas
hegemónicas dentro de la escala local, nacional e internacional, a pesar de que la
producción de escritores y escritoras de la frontera norte lo resistan desde su
espacio geográfico.
El comentario anterior nos regresa al momento en el que se comentaba
sobre los cambios en el sistema de clasificación y el proyecto que hay detrás de
estos cambios. Hasta mediados de la década pasada, la frontera norte mexicana
seguía siendo "tiara de bárbaros” en el discurso nacional. Sin embargo, se sugirió
que en el país se había dado una transformación, por razones económicas, políticas
y sociales, y la frontera norte experimentó una metamorfosis. De ser "la tierra de
nadie", se volvió "la casa de toda la gente".
No es de sorprender que escritores reconocidos vuelvan sus ojos a esta zona
del país, cuando hay una cantidad considerable de textos sobre el tema. Lo que sí
sería interesante plantear, al observar los procesos de jerarquización, o de cambio
de significado en el discurso -sin pretender ofirecer respuestas-- es lo siguiente:
¿Por qué llega Carlos Fuentes a Ciudad Juárez, le reúnen a un grupo de personas
que conocen o estudian la problemática de la ciudad -d e la frontera—y tiempo
115
después aparece La frontera de cristal? ¿Cuál es la atracción de Fuentes por la
frontera en este momento histórico que lo hace inscribirla una vez más?12 ¿Cómo
es que Fuentes empieza a validar a ciertos escritores de la zona? ¿Es que escritores
y escritoras reconocidos, del centro, necesitan negociar su deseo por el Otro, el
salvaje, el negado por el discurso oficial en sus textos? ¿Qué es lo que consiguen
hoy en día los del centro no sólo al articular su frontera, sino al que se les
identifique como escritores fronterizos?
Las discusiones anteriores nos remiten de nuevo al artículo "Dissemi-
Nation" de Bhabha en el cual la Nación se propone en términos de la diferencia y
en donde se abren paso los discursos liminales, los discursos de emergencia. En
este sentido, la literatura que surge desde los estados del norte, o, desde la frontera
norte del país se propondría como un discurso liminal, el cual al articular su
diferenciación da pie a una negociación compleja y continua que busca autorizar
su hibridez cultural (Bhabha 2).
La literatura de la frontera norte, hasta el momento, se ha considerado más
como un movimiento socio-político, como una respuesta a la tensión existente entre
el centro y el margen, entre las voces autorizadas y las subversivas, y no tanto
como una pieza limaría más en el vasto paisaje de la literatura mexicana. Un buen
ejemplo de esta situación lo da Luis Cortés Bargalló en la introducción a Baja
116
California, piedra de serpiente, de la colección Letras de la República, al seguir las
propuestas de Deleuze y Guattaii sobre las literaturas menores:
una literatura menor es (...) la literatura que una minoría hace

dentro de una lengua mayor (...). [S]u primera característica
es que, en ese caso, el idioma se ve afectado por un fuerte
coeficiente de desterritorialización (...) esta minoría produce
una escritura desvinculada, en su «presión colectiva, de la
alta cultura de una tradición central (66).
Sin embargo, lo interesante de la "literatura menor" de la frontera norte es que más
que una desterritorialización, muestra una cierta dosis de retemtorialización. Esa
reterritorialización se da tanto a nivel textual, como a nivel geográfico. La
literatura que se produce en la frontera norte se expresa, entonces, desde su espacio
cotidiano y, a diferencia de la propuesta de Gayatri Spivak, el subalterno desde acá
sí puede hablar y, desde este espacio liminal, construye sus ficciones. Escritores
y críticos de la frontera norte, como colectividad dinámica, trabajan y enuncian
desde este tercer espacio, desde los intersticios de las culturas hegemónicas.
El movimiento literario en la frontera norte de México, dentro de su
marginalidad, como las literaturas menores señaladas por Deleuze y Guattari, ha
dado pie a una re-articulación de la literatura regional mucho más extensa que la
que nos ofrece cada estado fronterizo en particular. La región geográfica que
estaría proponiendo sería el norte fronterizo, como un lugar que enfatiza el proceso
de descentralización en México y el paso a nuevas producciones culturales en el
117
norte. Para esto, se hablaría de una expresión literaria que empezó a reconstruirse
textualmente a finales de los setenta y que aún está en desarrollo. Se trataría de una
literatura en un territorio desmitificado, retomado y rearticulado por los escritores
norteños de ambos sao s, a decir de las expresiones de Luna y Tmjillo.
Se pensaría en Otras letras de la república que intentan presentar
manifestaciones culturales diversas, que se encuentran en tensión y en relación con
el centro. Se articularía una frontera textual similar a la de la literatura chicana, en
la cual el espacio geográfico mexicano adquiriría también un valor identitario, pero
no con relación a los Estados Unidos o al resto de México o Latinoamérica, sino
de enlace entre los estados fronterizos. La diferencia principal que se vería entre
la literatura de la frontera de un lado y del otro es que, mientras para las letras
chicanas la frontera es "el paraíso original", un tema inagotable en los textos, para
las letras fronterizas mexicanas es un espacio rutinario, un sitio que en múltiples
ocasiones ni se representa, ni se menciona en la escritura siquiera.
En esta breve revisión hemos visto varios temas de debate con respecto a
la literatura de la frontera en Estados Unidos y a la llamada literatura norte de
México; se han señalado los principales cuestionamientos que se han hecho sobre
ellas. Se han apuntado también las diferentes restricciones que se tienen para el
estudio y delimitación de la literatura fronteriza en México. Sin embargo, soy
118
consciente de que este "otro" discurso fronterizo, que intenta negociar la teoría con
la práctica, comprende apenas algunas preocupaciones sobre esta corriente literaria
mexicana que, como la frontera misma, está en constante desarrollo, es pasajera
y cambiante.
119
Notas al Capítulo n
1. Además de Hall, otros académicos y artistas postcoloniales que usan la metáfora

del migrante son Homi Bhabha, Carole Boyce Davies, Elleke Bohemer, Timothy
Brennan y Guillermo Gómez-Peña.
2. Como ejemplos principales tenemos a: Gloria Anzaldúa, Borderlands/La
Frontera: The N ew Mestiza (San Francisco, aunt lute books, 1987); Héctor
Calderón y José David Saldívar, Criticism in the Borderiands: Studies in Chicano
Literature. Culture, and Ideology (Durham: Duke UP, 1991); José David
Saldívar. The Dialectics o f our America. Genealogy. Cultural Critique and Literarv
History. (Durham-London: Duke UP, 1991); el artículo de Rolando Romero,
"Border of Fear, Border of Desire", Borderlines. Studies in American Culture 1
vol 1 (September 1993): 36-70; y de Juan Bruce-Novoa, "The US-Mexican Border
in Chicano Testimonial Writing: A Topological Approach to Four Hundred and
Fifty Years ofWriting the Border", Discourse. Theoretical Studies in Media and
Culture 18. 1&2 (Fall-Winter 1995-96): 32-53.
3. Sólo hay que hacer una revisión de los estudios llevados a cabo en los últimos
diez años con referencia al fenómeno de "la literatura de la frontera" en las
universidades norteamericanas, para darse cuenta del silencio con respecto a la
literatura que se produce en el norte de México.
4. En "Viewing the Border" que aparece en Discourse 18, se da una visión
panorámica con respecto a ambas literaturas y, sobre todo, me detengo a dar una
explicación extensa de cada artículo que considero importante dentro de la
literatura de la frontera norte. Sin embargo, por su carácter descriptivo, el artículo
adolece de un cuestionamiento mayor, en especial con la colección Letras de la
república, el cual propongo en este estudio.
5. Seria inocente pensar que en esta frase estoy marcando como el principio de la
literatura chicana o "fronteriza” la mitad de la década de los ochenta, y con esto
borrar la literatura chicana producida hasta antes de esta fecha. Sólo quiero marcar
un punto que ha señalado Romero como el posible principio de la discusión teórica
de "la frontera” en las letras chicarías.
6. Entre las que revisé se encuentran la de Luis Cortés Bargalló, Bqja California.
piedra de. .serpiente.. Prosa y poesía (agios XVH.-JQ0 2 vols. (México:
CONACULTA, 1993), 15-78; Gilda Rocha, Sonora: un siglo de literatura. Poesía
120
narrativa y teatro M016-10091 ( M tr im - CONACULTA 1993), 13-29; Fernando

Martínez Sánchez, Innovación y permanencia en la literatura coahuilena».
Narrativa pncrfa yw nayn n *17-1001), (México: CONACULTA, 1993), 13-35;
José Javier Villarreal, Nuevo León, entre la tradición y el olvido. Cuento (1920-
19911. (México: CONACULTA, 1993), 13-61; Minerva Margarita Villarreal,
Nuevo León: Bnfrula solar. Pheria 11876-10031 (México: CONACULTA, 1994),
19-102 y la de Orlando Ortiz, Tamaulipas: Una literatura a contrapelo. Poesía-
narrativa. ensayo y teatro 11851-19921 (México: CONACULTA, 1994), 13-40.
La antología que fiüta por mencionar es la del estado de Chihuahua ya que, a la
fecha, no se ha publicado.
7. Dentro de los autores que evocan, de una u otra forma la frontera en sus textos,
se encuentran Rudy Anaya, Miguel Méndez, Rolando Hinojosa-Stnith, Rosaura
Sánchez, Norma Cantó, Josefina Niggli y Aristeo Bríto, entre un enorme etcétera.
El ensayo de Bruce-Novoa "The US-Mexican Border”, hace un recorrido por
diversos autores a través de 400 años de "escribir la frontera."
8. Se crea durante la administración de Miguel de la Madrid.
9. Se crea durante la administración de Carlos Salinas de Gortari.

10. Es decir, en ocasiones el cholo no ha cruzado hacia los Estados Unidos. Su
contacto más directo con "la" cultura norteamericana es por medio de redes
familiares, sociales, o por los medios masivos de comunicación.
11. Además, el prefijo "bi" habla de sólo dos, dos culturas, dos idiomas, dos
concepciones de la realidad, cuando la frontera produce o aporta personas con más
de dos culturas o dos idiomas.
12. Ver de Saravia, "Cultura y creación” y el artículo de Leal que aparece en

Discourse 18.
13. Bajtin apunta que el acto cultural vive, en sustancia, sobre fronteras, de ahí su
seriedad y su importancia; "alejado de las fronteras pierde terreno, significación,
deviene arrogante, degenera y muere" íTeorfa 30).
14. El término "Latino/a” subvierte el vocablo "Hispanic" salido de las oficinas

burocráticas de Washington D.C.
121
15. Pensemos en las antologías de las llamadas mujeres de color que surgen
durante los ochenta como This Bridge rallad my Baclrr Writings hy Radical
Women of Color, eds. Chafe Moraga and Gloria Anzaldúa (New York: Kitchen
Table: Women of Color Press, 1983); Cuentos; Storii* hy r -atinas, eds. Alma
Gómez, Cherfe Moraga and Mariana Romo Carmona (New York: Kitchen Table:
Women Of Color Press, 1983); You Can't Drown the Fire Latín American
Women Writing in Exile. ed. Alicia Partony (Pittsburg: Cliss Press, 1988);
Rreaking Boundaries. Latina Writing and Critical Readings. eds. Asunción Horno-
Delgado, Eliana Ortega, Nina M. Scott y Nancy Saporta Stenbach (Amherst: The
University of Massachusetts Press, 1989) así como Malring Face. Making Soul.
Haciendo Caras Creative and Critical Perspecdve by Women o f Color, ed. Gloría
Anzaldúa (San Francisco: aunt lute foundadon, 1990), entre otras.
16. Entendiendo aquí por frontera lo elaborado en sus ensayos o ampliando la

visión a la explicación de Bajtín con respecto a la frontera de las experiencias, en
"Toward a Reworldng of the Dostoevsky Book, (1961)", Appendix II, Problems
of Dostoevsky's Poetics. trad. de Caryl Emerson, (Minnesota: University of
Minnesota Press, 1984), 283-302; y al concepto de frontera elaborado en la
introducción.
17. También es importante preguntarse qué tipo de textos privilegia Hicks como
"fronterizos", ya que en el último encuentro sobre literatura de la frontera dedicado
específicamente al ensayo literario, presentó un trabajo sobre Luisa Valenzuela.
La ponencia causó sorpresa entre los asistentes y algunos manifestaron su disgusto,
pues, aunque no se especificaba en la invitación, era obvio que se iba a discutir
trabajos sobre la frontera México-Estados Unidos. El libro que contiene las
memorias de dicho encuentro, Literatura fronteriza, prueba lo antes mencionado.
18. Para más información sobre la divulgación de estos textos, en especial Border
Bruje, ver de Marco Vinicio González "Guillermo Gómez-Peña," Semanal de la
Jornada 117 (8 de septiembre 1991): 20, y de Jason Weiss, "An Interview with
Guillermo Gómez-Peña," Review: Latín American Literatura and Arts 45 (July-
December 1991): 8-13.
19. La misma descripción obtuve en entrevistas indistintas con el investigador

cultural José Manuel Valenzuela, el 13 de enero de 1993 y con la escritora Rosina
Conde el 22 de junio de 1994. Rosina perteneció al BAW/TAF (Border Art
Workshop/Taller de Arte Fronterizo) del cual Gómez-Peña fue cofundador y cuenta
que ella se salió del taller porque "ellos querían presentar un arte fronterizo muy
122
diferente ai nuestro, y el problema no era ése, pues puede haber distintas

representaciones del arte, pero lo malo fue que nos querían imponer su voluntad,
nos querían hacer pseudo-chicanos y que estuviéramos de acuerdo (los mexicanos)
con sus propuestas sólo para ganar público y eso no se vale”. En otras entrevistas
informales con escritores, escritoras e investigadores tajacalifomianos y sonorenses
como Humberto Félix Berumen, Elizabeth Cassesús, Regina Swain, Francisco
Luna, Víctor Alejandro Espinoza y Gabriel Trujillo la respuesta fue similar.
García Canclini también registra esta visión opuesta de las y los mexicanos (302).
20. En Warrior. reiteradamente Gómez-Peña plantea esta idea y Saldívar lo

confirma en The Dialectics.
21. El ejemplo de Gómez-Peña con las representaciones artísticas podría

compararse con el caso de la asimetría que se marcaba entre las editoriales
minoritarias en Estados Unidos y las mexicanas. Mientras que en México los
apoyos para artistas e intelectuales son escasos, en los Estados Unidos, a pesar de
los cortes presupuéstales a las artes y humanidades, nunca van a poderse comparar
los subsidios entre un país y otro.
22. Ver sus declaraciones en la introducción de Making Face.
23. En "Culturas híbridas” de Garda Canclini elabora sobre el arte apoyado por
las industrias culturales.
24. Precedido, aunque no con el concepto exacto de "la tim a prometida”, pero en
la búsqueda de establecer un diálogo Norte-Sur, se encuentra la edición de Gustavo
Pérez Firmat Do the Americas Have a Common Literature? (Durham-London:
Duke UP, 1990).
25. Saldívar menciona a Martí, Fernández Retamar, García Márquez, Carpentier,

de Latinoamérica, a los chícanos Hinojosa, Rivera, Paredes, Gómez-Peña y
Anzaldúa y al panameño Rubén Blades.
26. Minerva Margarita Villarreal, en entrevista personal el 20 de febrero de 1995.
27. En 1967, a nivel urbano, la administración central echa a andar el Programa

Nacional Fronterizo (PRONAF). Este proyecto consistió en limpiar y embellecer
los puertos de entradas al país. La limpieza y mejoramiento del paisaje urbano
quitaría la imagen creada por la leyenda negra de las fronteras mexicanas.
123
28. Fue la opinión generalizada de todos los asistentes a la primera junta oficial en
Ciudad Juárez, en la cual se nombró el comité organizador y de recepción de
proyectos. El comité local tendría como tarea principal seleccionar las mejores
propuestas para que el apoyo se hiciera desde la frontera y no tuviera que pasar por
la clausura de ”nadie del D .F.". El dinero llegarla o por la representación de
Programación y Presupuesto, o por Hacienda directamente a las ciudades de la
frontera. Entrelos concurrentes estaban, con la representación del Programa y el
aval del D.F., la desaparecida Guillermina Valdés-Villalva, quien presidía el
comité, y Enrique Moreno, subdelegado de la Secretaría de Programación y
Presupuesto. Entre los promotores culturales oficiales e independientes se
encontraban, José Diego Lizárraga, del INBA, Margarita Ishida de la UPN, la
pintora Ofelia Alarcón, el escultor Benito Díaz, el Prof. Robles, director del
Museo el del Valle de Juárez, y otros representantes de instituciones educativas de
nivel medio y superior, los cuales estaban dispuestos a demostrarle al centro que
en Ciudad Juárez "sí había cultura".
29. En varias investigaciones César Fuentes Flores observa este crecimiento en la
frontera y específicamente en Ciudad Juárez, la cual cuenta con el mayor número
de fábricas de este tipo.
30. Subrayo de ya que en Ciudad Juárez se lleva a cabo un encuentro de escritores

en. la frontera norte a donde asisten, principalmente, escritores y escritoras del
centro-sur de la República, o autores del estado quienes hicieron su carrera literaria
en la ciudad de México. También asisten reconocidos autores, autoras, críticos y
críticas de las letras chicanas.
31. En entrevista personal el 22 de junio de 1994.
32. En entrevista personal el 17 de mayo de 1996.
33. Gabriel Trujillo incluso ha declarado "que al cabo que nada les debemos, ni
los necesitamos para escribir desde acá." En “Mi generación" 13.
34. Minerva Margarita obtuvo el Premio Internacional de poesía Jaime Sabines en

1995.
35. Minerva Margarita Villarreal en entrevista personal, el 20 de febrero de 1995.
124
36. Una de las críticas más fuertes que se hizo al ya comentado m Coloquio
Fronterizo "Miqer y literatura Mexicana y Chicana- Culturas en Contacto" llevado
a cabo en Tijuana en mayo de 1989 fue, precisamente, la falta de análisis
comparativos entre mexicanas y chicanas. Para ampliar más la. información, ver de
Guadalupe Huerta y Virginia Bautista "Un coloquio sin algunas respuestas" en
Cultura Norte año 2, vol. 2, núm. 8 (febrero-mayo, 1989), 52-53. En una
búsqueda de bibliografía si no exhaustiva, «tensa sobre este tópico, sólo se
hallaron los artículos de Elena Poniatowska, "Puentes de ida y vuelta” Ponencia
presentada en dicho coloquio y publicada en Esquina 7 (abril-junio 1989): 9-
14, así como de la misma autora "Escritura chicana y mexicana” La Jomada
Sección Cultura (México, D.F. 28 de junio de 1993); y de María Socorro
Tabuenca Córdoba, "Apuntes sobre dos escritoras de ambos lados del Río Bravo",
Cultura Norte año 6, núm. 26-27 (octubre, 1993 - enero, 1994), 35-38; "Sandra
Cisneros y Rosario Sanmiguel: encuentros y desencuentros", Rutas. Fonim for the
Arts and Humanities 2 (Spring, 1994), 27-31 y "Viewing the Border".
37. Esta visión de Miller relata más la cotidianidad del viaje, a diferencia de unos
textos de Brianda Domecq, en los cuales se romántiza su trayecto por la frontera.
38. Aunque la lectura se podría recorrer a sexenios como el de Miguel Alemán, o,
por hablar de los más actuales, desde Luis Echeverría hasta la administración
actual, que, a decir de quienes saben de política, "no marcha”.
39. Palabras de Don Edmundo en el Encuentro.
40. En este caso, Chihuahua, además de ser uno de los estados más importantes de
la república, también se ha caracterizado por lo contestatario en sus acciones contra
los gobiernos centrales. No se sugiere, con este comentario, que la antología de
Chihuahua no haya aparecido por "castigar al estado”, sólo se contextualiza éste
a nivel nacional.
41. Para ilustrarlo, se podría reflexionar sobre el sexenio de Carlos Salinas.

Durante los cinco primeros años se creyó que el proyecto neo-liberal sacaba al país
del subdesarrollo e ingresaba, con todos al Primer Mundo. La firma del TLC y
el apoyo "incondicional" de los Estados Unidos eran el aval mayor del plan
nacional. Sin embargo, durante el último año del mandato se observaron las
fisuras del sistema, las cuales se han prolongado en el régimen actual: la guerra en
Chiapas; los asesinatos del Cardenal Posadas Ocampo, del candidato presidencial
por el partido oficial Luis Donaldo Colosio y del presidente del PRI José Francisco
125
Ruiz Massieu. Estos hechos de violencia hicieron público un sistema de partido que
se resquebrajaba y una nacida que se iba a la ruina en todos los sentidos. Aunado
a esos actos de violencia, aumentaron los crímenes por narcotráfico. Ya en el
gobierno de Zedillo, la devaluación al 100% del peso frente al dólar, producto del
gobierno anterior, y las ligas de altos funcionarios con el narcotráfico, exhiben un
país que ha vivido una serie de discontinuidades aparentando ser "un puente para
todos”.
42. Quizá sea una visión generalizada, sólo que aquí empleo tínicamente los
comentarios de quienes he entrevistado para este trabajo.
43. Dado que estos/as últimos/as están comenzando a tallerear y sus trabajos se
encuentran publicados en plaquetas de poca circulación o en revistas locales y
regionales cuya difusión no es muy buena, evito una lista que sería por demás
injusta para quienes empiezan a desarrollar las letras fuera de Ciudad Juárez.
44. Si bien es cierto que hay estudios comparativos entre las ciudades de la frontera
norte, varias ciudades del centro de la república y el Distrito Federal, sobre uso de
anglicismos, o por darle otro nombre, de "contaminación del lenguaje”, en las
cuales se prueba que el uso de neologismos, anglicismos y cambio de código es
más alto en el Distrito Federal que en cualquier lugar del país y que la variante
clase social es muy importante. Ese fenómeno es más frecuente en la clase media
y en la alta.
45. Ver de Saravia "Cultura y creación", y las entrevistas realizadas tanto con
escritores y escritoras chicanas y mexicanas. Tal vez lo que más se resiente es,
precisamente, esa falta de comunicación entre ellos y ellas.
46. Es probable que esto se deba a que la narrativa ha sido la que ha tenido más
reconocimiento a nivel nacional e internacional.
47. En el Encuentro Nacional de Escritores en la Frontera Norte celebrado en

Ciudad Juárez en mayo de 1996, José Joaquín Cosío leyó un trabajo muy
iluminador con respecto al movimiento teatral y a la dramaturgia juarense.
48. Merece la pena recordar el trabajo de Gabriel Trujillo, Un camino de

hallazgosTpatrocinado por la Universidad Autónoma de Baja California, el cual,
sin ser un examen crítico de textos, da una visión panorámica de la poesía
bajacalifomiana. Se sabe también que la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
126
está llevando a cabo una investigación sobre las letras regionales, pero más que un
estudio de los textos, es sobre movimientos culturales de 1986-1996.
49. Durante el Encuentro Binacional mencionado se discutió la delimitación
geográfica de "la frontera" y uno de los autores que no sentía que tal tipología o
clasificación lo definiera fue Francisco Amparán, de Torreón, quien expresó "yo
no puedo decir que soy fronterizo, o que soy de la frontera; tengo exactamente la
misma distancia de Torreón a Juárez, que a México; ahora bien, si no soy
fronterizo, menos soy chilango. Más bien, soy del norte, ¿por qué no mejor la
llamamos literatura del norte?". A la fecha he realizado entrevistas grabadas con
14 escritores/as de los estados fronterizos en los que incluyo a quienes habitan en
Monterrey y Chihuahua y éstos/as han declarado que, en efecto, hay una diferencia
entre la gente de la frontera y ellos, así como entre las ciudades fronterizas y las
comunidades no fronterizas. Estas grabaciones están en proceso y se. contempla
entrevistar a por lo menos cinco de los escritores más representativos de cada
ciudad. Las ciudades que se piensa incluir son: Tijuana, Mexicali, Hermosillo,
Ciudad Juárez, Chihuahua, Torreón, Monterrey, Piedras Negras, Matamoros y
Ciudad Victoria. Asimismo he llevado a cabo 6 entrevistas con escritoras y
escritores chicarías quienes hablan de lo problemático de esta nueva fronterización.
50. Sería difícil mencionar los nombres de los/as escritores/as, artistas y
promotores/as culturales que han hecho esta primera observación, dado que es un
sentir generalizado que he venido escuchando desde mucho antes del "boom"
literario fronterizo.
51. En ella el crítico dice que un ecotono es una transición entre dos o más
comunidades diversas. (...) Es una zona de unión o cinturón de tensión que podrá
tener acaso una extensión lineal considerable, pero es más angosta, en todo caso,
que las comunidades mismas. La comunidad ecotonal suele contener muchos de los
organismos de cada una de las comunidades que se entrecortan y, además,
organismos que son característicos del ecotono y que a menudo están confinados
en él (101).
52. Recordemos que ya hay un precedente con Gringo Viqjo.
127
m
La frontera textual
En toda escritura está el ímpetu de una

ruptura y d ímpetu de un advenimiento, está
el dibujo de toda situación revolucionaria
cuya ambigüedad fundamental es que, por
necesidad la Revolución debe tomar, de
aquello que desea destruir, la imagen misma
que quiere poseer.
Roland Barthes
La revisión -el acto de mirar atrás, de mirar

con ojos nuevos, de asimilar un viejo texto
desde una nueva orientación crítica- es para
las mujeres más que un capítulo de historia
cultural: es un acto de sobrevivencia.
Adrienne Rich
A. Revalorando el canon:
Los primeros textos de Rosina Conde y Rosario Sanmiguel empezaron a
circular en y desde la ciudad de México como cuadernillos en el caso de Conde y
en suplementos culturales, en el de Sanmiguel, cinco o seis años antes del "boom"
de la literatura de la frontera norte en México. Para tal efecto, ambas tuvieron que
128
cruzar diferentes fronteras. Una de ellas fue la geográfica del norte hacia el
centro, lo cual implicó pasar de publicaciones "menores”, sin reputación, a
editoriales universitarias o a periódicos de difusión nacional. Este cruce les
permitiría empezar a "colarse en la literatura nacional". Otro límite que
atravesaron fue el de género, dadas las características de nuestra cultura y los
grupos con el poder literario en el país. Conseguir que una mujer escritora y de la
frontera norte viera sus textos en blanco y negro avalados por el centro, significaba
el principio de una carrera lenta y de una presencia silenciosa que comenzaría a
hacerse visible en el país.
A la fecha, no es ninguna novedad hablar del silenciamiento de las mujeres
en la literatura y, como expuse en la Introducción, hay escritoras (mayormente del
centro de la República y de la ciudad de México) que han conseguido no sólo
visibilidad, sino una gran exposición a nivel mundial. Sin embargo, Conde y
Sanmiguel, a pesar de cruzar varios puentes para que sus textos llegaran al Distrito
Federal, aún no logran que su obra se difunda como la de sus connacionales. Tal
vez porque las casas editoriales siguen apostando a las autoras del centro, quizá
porque todavía no se ha alcanzado destacar del todo "la posición que ocupan las
mujeres con respecto al lenguaje y a la tradición literaria de las que han sido
excluidas, [ni se ha logrado] desenmascarar las ideologías de los textos y los
129
supuestos sobre los que se basan las políticas editoriales" (Golubov 123).
En esta sección interesa resaltar primero, de qué manera Rosina Conde y
Rosario Sanmiguel utilizan el lenguaje y la tradición literaria como estrategias
narrativas. Y después, cómo estas estrategias les permiten colocarse en las fronteras
de dichas convenciones para rearticular y autorizar una escritura propia. En este
capítulo entiendo por frontera textual los momentos en el texto cuando el sujeto-
que-escribe manifiesta una preocupación por el acto escritural, o cuando se advierte
una conversación intertextual que sirve, en múltiples ocasiones, para autorizar la
escritura marginal. El análisis, como ya se señaló, se apoya en las propuestas de
Iris Zavala y Myriam Díaz-Diocaretz, quienes se basan en el principio dialógico
de Mijail Bajtín. Su enfoque teórico es importante para nuestra frontera textual,
porque para ambas críticas, la dialogia se manifiesta como voces genuinas y no
exclusivamente voces textuales que permite, a decir de Zavala,
releer y reescribir las formas genéricas hegemónicas mismas

y sus códigos maestros, y mostrar las formas en que se han re-
apropiado, neutralizado o coaptado los textos. Pero además
(...) distingue entre la noción de textualidad y la de práctica
textual, separándose así de la teoría feminista más difundida.
Podríanlos decir que es una práctica desde el margen y la
diferencia, que sitúa la lectura interpretativa no sólo
incorporando la diferencia, sino la polivalencia tácita de los
discursos (73).
El proyecto de Díaz-Diocaretz y Zavala supone una lectura en la cual la relación
130
de voces en los textos se presenta como una "multiplicidad de elementos
discursivos que pueden actuar con estrategias diferentes” (Zavala 75), sin concebir
un discurso opresor ni otro oprimido.
Dado que se trata de un estudio desde la perspectiva del género y los
discursos feministas han cuestionado las representaciones de la mujer en la cultura,
se observará en los textos de Rosina Conde y Rosario Sanmiguel cuál es el
cuestionamiento a dicha representación y cómo se problematizan los discursos
relativos a las mujeres. En este contexto, se toma en cuenta la pluralidad de
experiencias sociales por medio de las cuales se construyen los sujetos femeniles
en las letras y se considera como punto inicial, que "la escritura está determinada
por el contexto histórico de producción y recepción: la escritora, el referente, las
características formales del texto y la lectora" (Díaz-Diocaretz 120).
Para enmarcar a Rosina Conde y a Rosario Sanmiguel en su función de
sujetos de escritura, es importante recordar que están unidas a ciertas convenciones
literarias y a normas implícitas en cada género en el que se expresan, las cuales
serán relevantes para el desarrollo de su obra. Estas convenciones se encuentran
profundamente ligadas con la jerarquía de cada práctica textual; por ejemplo, en
Latinoamérica la jerarquía la marcan el Modernismo, el Realismo Mágico y la
Nueva Novela. Resulta valioso, entonces, anotar el intercambio de valores sociales
131
y apreciaciones que se articulan en los textos de Conde y Sanmiguel y cómo esas
reglas, valores y evaluaciones se han internalizado o subvertido. Es necesario
aclarar que como partimos de que toda composición textual es dialógica, la
diferencia de géneros sexuales no puede ser válida si se estudia por separado. Por
consiguiente, si analizamos la escritura de las mujeres, "no podemos hablar de una
< < tradición > > sino de un campo de prácticas textuales dentro de una
problemática sociocultural y sociorretórica” (Díaz-Diocaretz 90).
En este trabajo se han elegido "Sonatina" y "De infancia y adolescencia"
de Rosina Conde, así como "La otra habitación” y "Paisaje en verano" de Rosario
Sanmiguel pues en estos relatos la frontera textual se manifiesta de maneras
diferentes y sirve para apreciar cómo se reelabora. en otros textos de las escritoras.
En ocasiones se da el efecto de la repetición juguetona, como es en "Sonatina" y
"La otra habitación"; otras veces, como en "De infancia y adolescencia” se apela
a la re-visión que señala Adrienne Rich que sirve como epígrafe; y en otras más
vemos "los trazos de una duplicidad particular" o "la multiplicidad de voces en el
texto, exorcizando la lógica masculina para localizar las diferencias” (Golubov 129)
como parece hacerse en "Paisaje en verano”.
"Sonatina" de Rosina Conde y "La otra habitación" de Rosario Sanmiguel
son dos relatos que comparten comunalidades: El punto de vista narrativo está en
132
primera persona y el desarrollo del relato, en ambos casos, se lleva a cabo en una
habitación. En los dos textos se nota un ánimo evidente por reapropiarse del
discurso ajeno ya que ambos rearticulan y dialogan, desde el título, con dos
grandes autores de la tradición literaria latinoamericana, Rubén Darío y Juan
Carlos Onetti así como con Virginia Woolf, la escritora más célebre de la llamarla
literatura de mujeres. También en los dos, sus personajes principales han tenido
una experiencia lesbiana.
B. La rearticulación en Rosina Conde:
En "Sonatina" se manifiesta la búsqueda de un lenguaje narrativo por medio
de la desarticulación del discurso del Otro hegemónico, al mismo tiempo que se
distingue el proceso de reflexión de la protagonista y su propio reconocimiento
como sujeto. Al intitular su relato como uno de los poemas más famosos del
máximo exponente del Modernismo latinoamericano se establece, desde antes de
iniciar la narración, la frontera textual entre el canon literario y la prosa condiana.
La intertextualidari que establece con Virginia Woolf recuerda La habitación
propia ya que la personaje narra su historia desde su casa. Tal parece como si
Conde, sujeto-que-escribe, respondiera al texto de Woolf imaginando cómo sería
tener una habitación propia y 500 libras de renta para poder escribir. Aunque la
133
Sonatina de Conde no es una mujer ni burguesa ni "culta”1, sino que es una
prostituta bisexual que únicamente estudió secundaria, sí tiene todo el tiempo para
ella misma y para narramos su historia, ya que Pilar, su amante, la mantiene. De
esta manera el texto de Conde juega con el de Woolf, pues a la protagonista, una
mujer, con una habitación propia y con 500 libras de renta al año, no le interesa
la escritura como práctica textual -como a Woolf y a Conde—; ella sólo está
interesada en contar su historia.
Rosina Conde burla la voz autorizada de Virginia Woolf, a la vez que la
toma como modelo para crear su argumento. Primero, al situar a su personaje en
un escenario característico de Woolf; y después, plasmando una de las inquietudes
mayores dentro de la temática woolfiana: el proceso psicológico de una mujer que
se encuentra presa de las actividades banales de su cotidianidad. Este acto
escritural de Rosina Conde se podría ver como una "treta del débil" —a decir de
Josefina Ludmer-, para autorizar su discurso marginal y mantenerse en la frontera
de los textos literarios y el texto social. De igual forma se puede decir que Rosina
Conde, sujeto-que-escribe, retoma la pregunta de Woolf ¿de qué escriben las
mujeres? y narra su historia distanciándose y apropiándose de la voz de la otra -su
personaje-. En este sentido, el momento/espacio de la enunciación se convierte
en el punto de intersecciones de Díaz-Diocaretz, o en el espacio de enmedio ~in-
134
between—de Homi Bhabha, en donde la dominadora (escritora) no puede vencer
a la dominada (personaje) ya que ésta se le escapa, así como la oralidad de
Sonatina evade la escritura de Conde y viceversa.
Por otro lado, "Sonatina" no sólo plantea una alternativa a las preguntas de
Woolf, sino que el relato proyecta una respuesta transgresora al discurso de Rubén
Darío en cuanto a las representaciones de la quintaescencia femenina
dédmonónica, particularmente en el poema del mismo título2. En él se subvierten
los temas de la prisión, el cansancio y la feminidad de la princesa darigna
Contrariamente a lo que sucede en el poema de Darío en el cual la dama aludida
es una princesa que encama el prototipo de la mujer dentro de la representación
modernista, o del eterno femenino en el relato de Conde, la protagonista toma el
papel de una prostituta bisexual, a quien su amante nombra Sonatina.
El cuento comienza contestando la pregunta del primer verso del poema de
Darío "¿Qué tendrá la princesa?" (157) y explica la causa de la pena de nuestra
Sonatina. La visión de mundo de la personaje del relato se opone a la que nos
brinda el bardo nicaragüense. La melancolía de la protagonista de la historia es el
producto del impacto de las experiencias que tiene que enfrentar en su diario vivir.
La tristeza de la princesa del poema es parte de la estetización de los sujetos
enunciados dentro del movimiento modernista latinoamericano y de la proyección
135
de la propia melancolía del poeta ante una nueva sociedad que había desplazado la
escritura como profesión3. Al ofrecer esta interpretación de Sonatina, podemos
pensar en el momento histórico de la escritura del relato y cómo, durante años, se
explicó el Modernismo en las escuelas como un movimiento "exclusivamente”
esteticista, sin tomar en cuenta los procesos histórico-sociales por los cuales
pasaban los escritores en aquélla época. La crítica de Conde, al parecer, se
encamina hacia esa visión "poco comprometida" de la literatura4.
Una de las formas en las cuales el cuento responde al texto dariano es al
otorgarle una voz a la protagonista. En el poema de Rubén Darío la princesa no
expresa nunca sus convicciones y está sujeta a lo que la voz lírica le impone. En
la versión de Rosina Conde se apela a la técnica del soliloquio interior en el cual
la personaje se dirige a un tú imaginario que aparentemente la escucha. La
utilización de dicha técnica puede interpretarse de distintos modos. Uno es para
capturar la atención de un interlocutor o interlocutora (tú), dispuesto/a a escuchar
lo que la narradora necesita decir. Otro modo tiene relación con el deseo de contar
la historia propia a alguien cercano (tú) y (redescubrirse a través del narrar.
Una comprensión supondría el llamado a un/a lector/a familiarizado/a con
la estética modernista (tú), al/a cual se le invierte el papel de la princesa que
escucha. El/a receptor/a calla, como la princesa dariana, mientras nuestra Sonatina
136
se expresa. Una última y aventurada posibilidad presumiría el deseo de la
bajacaliforaiana de poner en tela de juicio el que las miles de lectoras de Darío
disfrutaran con la idea de ser representadas como las mujeres descritas en su
poesía. Lo anterior manifiesta que la rearticulación de esta Sonatina no es "el
modelo de la mujer", sino que es una mujer más dentro de la gran variedad de
mujeres que habitan en el mundo.
Ahora bien, la voz que Conde le otorga a Sonatina no es la voz del otro del
discurso ajeno (la monológica del patriarcado o la literaria de Darío); es la voz de
una mujer como sujeto de enunciación, la cual contiene una evaluación
heteroglótica. En este sentido, la voz de Conde como sujeto-que-escribe toma el
texto dariano, lo desconstruye y lo rearticula al tiempo que va negociando varios
discursos en la escritura. Primero, ante la representación masculina-patriarcal del
texto social "La Mujer”, Rosina Conde inscribe su visión de otra mujer más.
Frente al discurso literario tradicional, reevalúa, repite y reinscribe un texto
diferente, del cual toma el arte de nombrar, para hacer presente a una comunidad
marginal. Al reinscribir el texto modernista y hacer que Pilar, amante de Sonatina,
la rebautice, revierte la tradición masculina del "nombre del padre" pues aquí hay
una aparente genealogía femenina de la que también la autora parece querer
escabullirse.
13 7
Conde crea a su personaje Sonatina, quien asegura que Pilar decide llamarla
así y que ella es como es gradas a Pilar. Por consiguiente, Pilar aparece como la
creadora de Sonatina y Conde se escapa de imponerle una voz dominante de la
autora. Luego, para la construcdón del sujeto escritural, acude a la narración
autobiográfica, por medio de la cual se puede "especificar el problema de la propia
subjetividad” (Zavala 72). La escritorajuega así con la convención literaria ya que
utiliza uno de los géneros identificado con la escritura de mujeres, pues tanto la
autobiografía como el testimonio "permiten replantear el problema del sujeto de la
escritura, y proyectar evaluadones desde el acontecimiento en su calidad de sujeto
Otro que toma la palabra" (Zavala 74).
La autobiografía, dentro de la tradidón masculina, se ha empleado para
crear el deseo del sujeto centrado (el sujeto burgués) y se ha utilizado para articular
la ilusión de una identidad privada, propia. £7 testimonio, por el contrario,
pretende hacer visibles las historias reprimidas por el discurso dominante a través
de diversas modalidades discursivas. De tal forma Rosina Conde revisa la visión
personal, subjetiva y privada del sujeto centrado/burgués y reconstruye una
Sonatina con una percepdón de mundo descentrada, la cual, al contarla, se hace
pública. Con este hecho, el sujeto-que-escribe "desentierra” una de tantas historias
reprimidas por la historia dominante5. Además, se desarticula la convención del
138
relato autobiográfico tradicional, en d cual el personaje —hombre/blanco/europeo/
heterosexual/burgués—se ve como un ser integrado a la sociedad.
La reflexión autobiográfica que presenta Rosina Conde altera y rearticula
las normas de la tradición. Sonatina es mujer/mexicana-mestiza/bisexual-
lesbiana/de clase trabajadora. Por consiguiente, muestra una representación
diferente dd eternofemenino y por ende, del texto cultural. También subvierte la
autobiografía de la tradición picaresca, en la cual el personaje se encuentra en una
travesía constante, cambiando de dueño. Al final, después de múltiples aventuras,
se integra a la sociedad. Nuestra personaje no sale del hogar de Pilar y no corre
muchas aventuras y sólo tiene a Pilar como "dueña”. Al romper con el género
autobiográfico, rompe también con los géneros literarios tradicionales ya que lo
que tenemos aquí no es "La poesía”, máxima expresión modernista, ni "La
novela", como género literario de mayor reconocimiento.
El relato de Conde parece yuxtaponerse con aquél de Darío pues las
imágenes dd palacio de los versos darianos se ven trasladadas a un departamento
de la ciudad de México, el cual estaba ”. . .todo lleno de antigüedades y objetos
de plata, cqjincites y cortinas de encaje con holanes; con esos muebles de caoba tan
finos y lustrosos” (107). El príncipe de China o de Golconda, o los ricos y
virtuosos soberanos se desarticulan al describimos la protagonista a ”. . .los cuates
139
con los que andaba” (104). Éstos, aunque le ” . . .regalaban ropa, medias y hasta
zapatos” (104) en un principio, van perdiendo gentileza ante los ojos de la
narradora cuando "de putita no me bajaban y ya no soltaban lana así como así"
(105).
En contraste con el poema de Darío en el que "el feliz caballero que te
adora sin verte,/ y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,/ a encenderte los
labios con su beso de amor” (158), en la narración de Rosina Conde tal papel se
le otorga a la compañera lesbiana de la protagonista. Sin embargo, aunque Pilar en
un principio aparece como la figura "liberadora” porque "me pasaba muy buena
lana y me llevaba a restaurantes muy elegantes.. . . me trataba de 'mami' y luego
hasta empezó a comprarme ropa y zapatos.. . . ” (105), con el tiempo se convierte
en el lebrel o el dragón del poema modernista. Pilar adopta la actitud del vigilante
que cuida la celda de su prisionero debido a los celos que se despiertan dada la
posibilidad de perder a Sonatina. Dicho conflicto lo utiliza la narradora para
contamos el porqué de su pena así como para que seamos testigos de su
transformación.
En este relato se nos ofrecen los temas recurrentes de la narrativa de la
escritora bajacalifomiana: las relaciones de poder y la búsqueda de voces femeninas
alternativas. Las relaciones entre dominador y dominado tienen lugar entre mujeres
140
y son ellas quienes van a reproducir tí discurso patriarcal. Los personajes son
estereotipados. Sonatina es d&il de carácter, incapaz de tomar decisiones y ella
misma se presenta "muy femenina, con las uñas largas y pintadas, y con tacones
altos y vestido" (106). Pilar, por tí contrario, "es fuerte. Tan fuerte como un
hombre. Y con los pantalones muy bien puestos", además siempre llevaba "su saco
y pantalón de casimir, y sus blusas de seda y algodón tan femeninas con grandes
moños y corbatas de colores - aunque . . .su andar no era nada elegante: usaba
botas vaqueras que la hacían verse tosca. . ." (107). Las descripciones nos
permiten damos cuenta de la diferencia que existe entre las dos mujeres tanto en
el carácter como en el aspecto físico. Pilar, obedeciendo a una de las acepciones
de su nombre, adopta la conducta del macho que ejerce tí control sobre los detalles
de la vida de la mujer. Sonatina, por su parte, asume la posición pasiva de la mujer
que espera a su príncipe azul y piensa que su llegada resolverá todos los problemas.
Es la princesita presa en su jaula de oro.
El párrafo anterior nos remite, de una parte, a otro paralelismo entre la voz
autoritaria de Pilar y la de Darío. Dentro del contexto modernista, es el poeta quien
dice cómo son o deben ser las cosas. En tí texto de Conde, Pilar es quien le indica
a Sonatina cómo debe ser, cómo debe portarse, con quién debe juntarse, etc.. De
otra, el sujeto-que-escribe revela una crítica no sólo al discurso monolítico
141
patriarcal, sino a uno de los discursos feministas que propone como respuesta al
patriarcado, las relaciones lesbianas. A decir del relato de Conde, no todas las
relaciones entre mujeres son "parejas", ya que el tipo de relación que llevan
Sonatina y Pilar no se escapa de caer en una relación de poder en la cual hay una
víctima y una victimaría.
Una gran respuesta al poema dariano y a los discursos totalizadores
constituye el desarrollo adicional que experimenta Sonatina. Si en el poema la
estructura musical incluye la presentación (alegro), el desarrollo (adagio o
andante) y la coda (finóle), en el relato, la última parte del poema da pie a otra
sonatina: la que leemos de Conde. Un rasgo importante del cuento, opuesto al
poema, es que a través del soliloquio de Sonatina se gesta un cuestionamiento
personal. Además, la narración en primera persona da pie a un proceso de
autorreflexión interior, el cual evita la mirada autoritaria y hegemónica que ha
caracterizado al autor masculino al representar a ”La(s) mujer(es)". Lo interesante
de dicha reflexión es que subvierte las indagaciones filosóficas densas propias del
discurso hegemónico. Su confesión a ese otro ficticio es sencilla, flanea y en
ocasiones irreverente. Uno de los párrafos en los que se manifiesta la autocrítica
de Sonatina es después de un pleito que tiene con Pilar: "De lo que sí me di cuenta
fue de que no sirvo para nada: no sé escribir a máquina, no sé taquigrafía, ni tengo
142
buena ortografía; así que de secretaria no la hago. Tampoco sé coser.. . El caso
es que de lo único que podría buscar trabajo sería de recepcionista o de obrera y,
sin embargo, me dada miedo o hueva salir a buscar en un ambiente desconocido”
(111-112).
La narradora aquí medita sobre su condición y demuestra hasta qué punto
ha interiorizado el discurso cultural sobre las opciones que tiene una mujer para ser
una persona económicamente activa. La protagonista indica que si no trabaja como
prostituta, podría servir de costurera, o secretaria, pero no puede porque no está
preparada para ello; sólo si acaso para recepcionista u obrera. Asimismo, proyecta
el texto cultural que aconseja a las mujeres a no salir de su casa porque “el mundo
exterior no es bueno y es peligroso”. También manifiesta las restricciones que
existían para las mujeres dentro del campo de estudio, incluso en los ochenta que
se publica por primera vez el relato: "Pilar es ingeniera agrónoma, y estudió en
la UNAM porque, dice, es la única universidad en América Latina que te da el
título en femenino" (108), con lo que se indica que es difícil aceptar que las
mujeres posean un título universitario y se legitimicen así ante la Cultura.
Existe entonces un cuesdonamiento que va de la indolencia de Sonatina para
pensar y poder decidir, hacia una toma de conciencia de sus verdaderas
capacidades. Su transformación no es la que se espera dentro de los parámetros
143
tradicionales: después de experimentar profundas crisis e intentar suicidarse varias
veces, la protagonista decide quedarse en casa de Pilar y de este modo afirmarse
como ser independiente. Ahora no se queda por miedo, como lo había hecho en
múltiples ocasiones. Esta vez se queda, como ella misma dice: "porque tengo ganas
de chingada; de cobrarme todas las que me ha hecho y sigue haciéndome; porque
ni siquiera tendría a dónde ir y finalmente, (porque] ésta es mi casa" (120).
Nuestra personaje, además de recuperarse para sí, transforma el espacio donde era
prisionera.
La mujer que tenemos en este relato no es la misma princesa del poema
dariano que necesite del príncipe que vaya a liberarla. Es una mujer que poco a
poco se da cuenta de su condición fragmentada, se acepta y logra construir una
conciencia propia, lejos de la voz autoritaria de Pilar. De igual forma, el espacio
casa-cárcel se altera y se convierte en el lugar en donde Sonatina escoge quedarse.
Ya no es más la prisión dentro de la cual el discurso canónico confina a las
mujeres. La casa en "Sonatina" es el sitio de autorreflexión, en donde se puede
hacer una revisión crítica personal y social; es el lugar en donde lo privado se
vuelve público; es el territorio desde donde se enuncia y desde el cual se
intersectan diversos discursos para dar pie a otros alternativos.
Uno de los discursos que se recupera, por ejemplo, es el de la capacidad de
144
articulación "sensata" de las mujeres. La Sonatina de Conde, al contar su historia
y encontrarse a sí misma, rompe tanto el estereotipo dariano de "Parlanchína, la
dueña dice cosas banales" (157), así como el texto social sobre las mujeres que
"hablan mucho y no dicen nada”. Al cederle no sólo la voz sino la palabra
coherente a la mujer, se desarticula el discurso monolítico décimonónico que
estamos tratando, así como el de San Pablo, quien manda a las mujeres a callar en
las iglesias, orden que se perpetúa en el texto social.
Los personajes del relato de Rosina Conde son mujeres cuyas formas de
vida son subversivas porque representan una amenaza contra el orden establecido
y la escritora lo sabe. El cuento va más allá de los estereotipos: parte de un
discurso prestigiado (el modernista), lo transgrede y legitima en su contradiscurso
a estos seres marginales de nuestra sociedad. En su propuesta escritural, Rosina
Conde le rompe "el cuello al cisne de engañoso plumaje" y da vida a estas mujeres
silenciadas o condenadas por nuestros literatos y nuestra sociedad.
Este diálogo intertextual parece apuntar hacia otro rasgo de la narrativa de
Conde que es el oponer el discurso "culto” al popular, con el afán de desautorizar
los textos hegemónicos y desestabilizar las convenciones literarias. A este respecto
la intertextualidad no está tomada sólo de fuentes literarias sino de otras fuentes
culturales. En una escena en la que Pilar le ordena a Sonatina tener relaciones
145
sexuales con el hermano de aquélla para que ésta conciba un hijo y sean las dos
"eternamente felices" (116), Sonatina se siente como la protagonista de la cinta "El
bebé de Rosemary". Este cruce de fronteras textuales o juego intertextual permite
la redefinición de los textos del pasado con los actuales. De igual forma, la
inserción de fuentes no literarias da pie a una ruptura o desconstrucción de las
estructuras convencionales para cuestionar, de esa forma, las jerarquías absolutas.
No es sólo en este texto de Conde en el que se señala un cruce de fronteras
textuales y una conversación constante tanto con la literatura como con otros
elementos culturales. En "De infancia y adolescencia” también se nota un afín por
el diálogo textual y un interés por la elaboración de la escritura. En esta noveleta6
—como en "El Cable" o "Letanía”—es muy evidente el diálogo intertextual y el
cruce de fronteras entre "lo culto" y "lo popular", "lo literario" y "lo no literario"
que traerá como consecuencia una autorización/desautorización tanto literaria como
histórica.
Conde divide la noveleta en diez pequeños capítulos los cuales se introducen
con fragmentos de canciones en inglés, de jazz o blues, que no solamente sirven
como anticipación de los sucesos de las secciones, sino que refuerzan el mundo
interior de la protagonista. Estos paratextos7 son básicos ya que, además de estar
íntimamente ligados con los eventos del capítulo que acompañan, transgreden la
146
norma literaria. De una parte, el marco paratextual no está basado en fuentes
literarias. De otra, la fuente cultural de la que se toman es representativa de una
comunidad totalmente marginal. Las múltiples referencias intertextuales sobre todo
extraliterarias y la estructura de la novela en sí, dan la impresión de que hay una
necesidad de autorizar diversos discursos marginales en su escritura. La autora
utiliza también en este relato la narración en primera persona, sólo que aquí emplea
la estructura del "diario personal", para que la narradora cuente su historia. Una
vez más se subraya la autorización de un género "subliterario" y "propio” de las
mujeres para ejercer su práctica textual. Sin embargo, este Diario tiene
características muy peculiares. En él, además de una reflexión ontológica como la
que se veía en Sonatina, hay una reflexión crítica de distintas obras literarias y de
otras fuentes culturales como el cine, la música y las fotonovelas.
A diferencia de "Sonatina”, en el que la protagonista se construía en
relación con la otra (Pilar) y Rosina Conde sujeto-que-escribe se autorizaba a través
de Woolf y Darío, en "De influida" la protagonista crea su subjetividad en relación
a varias otredades como el padre, la madre, el novio, los amantes y los/as
amigos/as. Y la escritora legitima su escritura a través de la rita de varios
escritores canónicos como Carpentier, Cortázar, Gamboa, Onetti y Sartre, o por
medio del subtexto de Cervantes, así como con la mención de escritoras de la
147
cultura popular como Caridad Bravo Adams y Corín Tellado. En esta noveleta, el
sujeto-que-escribe va a señalar su distantiamiento desde el primer momento al
reiterar constantemente que lo que está escribiendo es sólo un diario y lo que ahí
se nana es ficción. De esta forma Conde cuestiona la voz autoritaria de autora y
se escapa de ella al colocarse en el in-between entre su protagonista-escritora y su
presente de enunciación.
En la noveleta también se va a desarticular la narración autobiográfica de
la novela de aprendizaje dado el carácter itinerante de la protagonista y los distintos
cambios que muestra a medida que avanza la narración. Sin embargo, a pesar de
que en la noveleta de Conde hay una crítica a la clase media, la propuesta de
Conde nos otorga un sujeto tan dinámico y descentrado, lejos de toda acción
totalizante, que al final del relato cuestiona la existencia misma de la escritura, y
de la Historia, como se verá más adelante.
En este texto, Conde pone un énfasis especial en la escritura y la lectura
como prácticas cotidianas. Por medio de dichas prácticas, el sujeto-que-escribe va
construyendo a su personaje y va respondiendo a la tradición literaria que
consciente y abiertamente maneja dentro del texto. En él negocia varios discursos
culturales e inscribe su visión de mundo. Desde su infancia la protagonista se
describe distinta al resto de su comunidad por muchas razones. Es diferente a sus
148
amigas porque le gusta leer y escribir historias, costumbre poco practicada por las
niñas de su edad. Los programas de televisión no representan los que verla una
niña como ella, prefiere: el Zorro, los de vampiros, los de piratas y aventuras.
Tampoco se supone que una niña "normal” gozaría con los temas favoritos de las
películas de nuestra protagonista, quien tiene predilección por los westerns, o "las
películas de terror o las realistas mexicanas o argentinas". (68). Incluso sus lecturas
de Sartre, siendo adolescente, son censuradas por su novio, quien le ofrece otras
alternativas: Si no has leído El retomo de los brujos no has leído nada'” (73).
Sin embargo, las primeras historias que inventó eran melodramas, influenciada por
la lectura de Caridad Bravo Adams y Corín Tellado, a quienes deja de leer, "pues
no [l]e satisfacían mucho las soluciones que daban a sus panfletos" (68).
La aparición de Sartre, Caridad Bravo Adams y Corín Tellado dentro del
mismo párrafo indica la búsqueda de la narradora de voces alternativas a las
impuestas por los discursos culturales y el afán del sujeto-que-escribe por legitimar
su voz. De igual forma se sirve para contrastar a Caridad Bravo Adams y Corín
Tellado, dos de las autoras más difundidas de fotonovelas y novelitas románticas
"súperlight", con Sartre, promotor de la literatura comprometida. La presencia
de Sartre se puede leer en dos direcciones. Una para sugerir que la personaje es un
ser comprometido con su circunstancia social y que la sujeto-que-escribe es una
149
escritora comprometida. Y la otra sirve para reafirmar el análisis que hace la
personaje de su existencia que le permitirá a los 30 años (su presente de
enunciación) reafirmar su personalidad. Empero, Conde, con este autoanálisis,
crea un juego en el que la protagonista, a pesar de haber hecho una reflexión de su
existendaconcreta, no logra crear su personalidad individual ya que se sabe un ser
ficcional. Esto le permite a la personaje escapar del discurso intenso y totalizante
como lo es el de la filosofía existencial, y también escabullirse de la voz autoritaria
del sujeto-que-escribe.
En "De infancia", paralelo al proceso escritural, la narradora va a
reflexionar sobre su condición de mujer y sobre la representación que ciertos textos
literarios y culturales han guardado respecto a las mujeres. Por medio de la
contaminación de voces bajtiniana, Conde se esconde detrás de la voz de su
personaje y emite una severa crítica de las autoras arriba mencionadas y de varios
escritores canónicos. Dicha actitud crítica transgrede el orden establecido en dos
niveles: primero, las novelas y fotonovelas de amor tan difundidas y cuyo público
lector se presume "esencialmente" femenino, no son del agrado de la protagonista.
Juzga inapropiados los "finales felices" y la falta de autonomía de la mujer que por
lo general se da en ese tipo de escritura y, al llamarlos "panfletos”, se evidencia
su ideología como escritora comprometida con su condición de mujer*.
150
Segundo, al emitir juicios de valor sobre la literatura latinoamericana,
entabla un diálogo intertextual con Cervantes y el escrutinio de los libros que lleva
a cabo Don Quijote9. En este examen, lo que está en juego para Conde no es la
calidad literaria de los textos como en la novela cervantina, sino la representación
de las mujeres en ellos. A través de la revaloración del canon, la personaje de
Conde presenta una visión distinta a la del discurso dominante perpetuado por los
maestros de la literatura nacional y occidental: "Cuando leí Santa odié a Gamboa,
al maestro de la literatura mexicana y al de ética, y cuando 'L a increíble y triste
historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada' comprendí a mi madre”
(74).
Es claro que esta mujer que se va construyendo en la escritura de la
bajacalifomiana no refleja a aquélla inmortalizada en el canon literario. Sin
embargo, hay otras mujeres en la noveleta a las que critica la personaje, por haber
internalizado el discurso hegemónico y actuar de acuerdo a éste. En "De infancia
y adolescencia" vemos entonces, como en "Sonatina", ese distanciamiento entre el
"yo" y "los/as otros/as” pero a la vez, esa íntima relación para la posible
construcción de su subjetividad.
Como se había mencionado no es sólo por medio de las lecturas, películas
y programas favoritos de la protagonista que percibimos el tipo de sujeto en
151
formación dentro de la noveleta, ni la autorización de su escritura y de los otros
géneros "marginales". Dicha construcción y legitimación se da también a través de
la música. Ésta no sólo aparece en los paiatextos que enmarcan los capítulos, sino
que se manifiesta reiteradamente a lo largo de la narración. Las referencias
musicales serán siempre de géneros o grupos underground. Por ejemplo, por
encima de los Beatles, que preferían sus amigas, para ella están los grupos de rock
como los Animáis, los Doors o los Rolling Stones, o los intérpretes de blues o de
jazz: Ella Fitzgerald, Louis Amstrong o Bessie Smith. Además, tiene especial
preferencia por el jazz y les tangos. Este cruce de fronteras textuales permite que
Rosina Conde legitime dentro de su práctica escritural, no sólo su escritura
marginal, sino otras representaciones periféricas de la cultura, las cuales en la
actualidad, gozan también del discourse ofthe prize.
A lo largo de todo el relato la narradora establece un juego reiterativo entre
la ficción y la realidad que apunta hacia otro distanciamiento entre el yo y los
otros. Tal juego literario ha permitido confundir la vida de Rosina Conde,
escritora, y la de su personaje, como lo hace Joseph Hodara en "Escritura y
frontera norte”10. No obstante, en el texto que nos ocupa, es claro el ánimo de la
narradora de marcar la distancia entre la escritora de carne y hueso y la que se
proyecta por medio del texto: "en el Diario no necesariamente apuntaba lo que me
152
sucedía todos los días . . . Yo escribía imágenes al azar que se me ocurrían, o
cuentos, o simplemente cosas que yo misma me inventaba.. . Y tejía sucesos como
si todo esto existiera” (64).
Es importante para Conde hacer consciente al/a lector/a de la diferencia que
existe entre los personajes de ficción creados por la autora y los detalles últimos de
su cotidianidad. El yo que escribe "De infancia" es diferente del yo que escribe el
Diario y experimenta las aventuras en la noveleta. Este gesto se antoja subversivo
si recordamos que hasta hace muy poco lo privado no era público y la escritura
autobiográfica de mujeres se insertaba dentro de lo marginal. De esta manera,
Conde recupera d espacio de la escritura femenina y de la autobiografía de mujeres
como estrategia textual.
Si bien es cierto que una lectura desde la perspectiva de género considera
importante el referente, tal atención estriba en analizar las formas de vida que se
proyectan y las epistemologías que se construyen. El cómo y cuándo dichas formas
se reproducen interesa en cuanto al conocimiento del contexto social de la época
que se narra, ”[t]odo ello relacionado con el canon, los géneros literarios, los
discursos y las formas de textualizar" (Zavala 38) y no a la vida personal de la
escritora. Así que hacer una lectura de este texto sólo como una crítica de la
burguesía de Tijuana o como una práctica de Rosina del "acto (y el lenguaje)
153
agresivo, el odio al macho, la hipersexualidad que busca (secretamente) cariño
fírme y seguro, la revuelta airada contra el entorno, y la identidad que se forja por
contragolpes” (Hodara 12) es querer perpetuar el discurso dominante, sin haber
escuchado todo un texto que lo resiste.
Al final del relato, la narradora retoma el tema de la escritura pues hace
evidente que es un ser ficticio y plantea que nada de lo narrado es cierto. De nuevo
reta al lector, pero lo más interesante es que no sólo rompe la ilusión una vez, sino
que desafia tres veces al plantear tres finales posibles11. El primer finales"a la
Corín Tellado”, en el cual se casa con su amor de adolescencia, tiene hijos y vive
feliz. En el segundo niega la historia como cierta y se describe como una
adolescente de quince años que acaba de leer a Sartre y desea ver su vida por
adelantado. En el tercero se anulan los otros dos, e incluso se afirma:
la verdad es que nunca, nadie ha exis/

la verdad es que Descartes no es cierto
la verdad es q/
la verdad es q/
la verdad es q/
la verdad es q/ (99)
Este último final puede proponer en sí varias posibilidades de
interpretación. Si se sigue con el análisis que se ha venido desarrollando, es factible
pensar que el sujeto-que-escribe pretenda borrar no sólo la historia que acaba de
narrar, sino la Historia en sí, ("la verdad es que nunca, nadie ha exist/”) y suprimir
154
con ello todos los discursos previos y sus prácticas sociales. No obstante, sabe que
la negación cartesiana la regresará a la existencia, por lo tanto le es necesario
seguir buscando otras verdades a través de la escritura.
Se infiere que la indagación de verdades alternativas será mediante la
escritura dada la opción que plantea el mismo texto al sugerirse como única
realidad. El cruce de las fronteras textuales marcadas con anterioridad y el afán de
señalar una diferencia entre los discursos de la "cultura popular” y los de la "alta
cultura" permiten la existencia de un texto en un proceso creativo continuo. Estas
intersecciones y el uso de la estrategia narrativa que emplea Rosina Conde en "De
infancia y adolescencia” da pie a un diálogo innegable con otras formas de
textualizar, las cuales acceden a tomar las herramientas del amo, transformarlas y,
en el mismo campo de juego, negociar una escritura diferente, desde una óptica
distinta.
En esta lectura de "Sonatina" y de "De infancia y adolescencia” de Rosina
Conde se ha observado que, desde su espacio como sujeto-que-escribe y al ejercer
su práctica textual, Conde incluye tanto los distintos discursos hegemónicos como
los menos privilegiados. Consciente de las convenciones literarias y sociales de
nuestra sociedad, entabla un diálogo con las formas discursivas hegemónicas y con
las estrategias de textualizar. Como escritora, le es necesario rearticular el texto
155
canónico y, al hacerlo, en lugar de fabricar una imagen de espejo numérico, se
produce una pantalla resquebrajada, la cual mantiene un parecido con la voz
autoritaria (mimicry)a. Sin embargo, al reevaluar los textos culturales y escaparse
de las voces hegemónicas, como lo hace Conde en estos relatos, plantea una
escritura dinámica y autorizada.
C. La reinvención en Rosario Sanmiguel:
Rosario Sanmiguel también tiene afianzadas sus raíces en la tradición
literaria. En su práctica textual podemos observar un ánimo por imponer su propia
visión de mundo basada, principalmente, en la tradición libresca. En "Paisaje en
verano", a pesar de su brevedad, se atraviesan varias fronteras textuales. La
sujeto-que-escribe no acude a Cervantes, como lo vimos con Conde, para hacer un
escrutinio de libros. Sanmiguel se vale de la técnica cervantina de insertar un relato
sobre el relato principal —que también se ve en "El reflejo de la luna" y en "Un
silencio muy largo"—.
Opuesto a la personaje de "De infancia", quien escribe su historia y nos da
cuenta de sus lecturas, en "Paisaje” vamos a saber de la fascinación de Cecilia por
la lectura a través de la narradora omnisciente. Además de intercalar fragmentos
de la novela que la personaje lee, encontramos en el texto reiteradamente frases que
156
nos indican esta preferencia. Sanmiguel también acude a otras fuentes culturales
como la referencia de la música popular, de personajes del comic y de la cultura
popular, así como a libros de biología y enciclopedias.
"Paisaje en verano” revisa la tradición literaria y subvierte, no la narración
autobiográfica como se señalaba en Conde, sino el mango del tiempo. El tiempo
lineal e histórico aquí se desarticula como hilo narrativo. Empero, ésta no es la
desarticulación del tiempo en el fluir de la conciencia de Joyce, los cuadros
fragmentados de los muertos de Rulfo, o el espiral de Cortázar o Asturias. La
variante que Sanmiguel le imprime al tiempo del relato es que utiliza, a decir de
Julia Kristeva, el tiempo de la mujer. A pesar de que en "Paisaje en verano” el
tiempo se manga cronológicamente, la voz narrativa mide su tiempo a partir de la
recurrencia biológica y de la repetición. Ésta se marca desde el comienzo del relato
con la preocupación de la niña por lo que ella considera el retraso de su primera
regla, y termina al final cuando "Cecilia, montada en bicicleta, se algaba hasta
convertirse en una mancha rojiza y vibrante” (88). En este sentido, la frontera que
se cruza no es sólo la del texto cultural, sino la biológica, pues a lo largo del
cuento Cecilia está en la frontera entre la niñez y la adolescencia.
El espacio también se transgrede. La pequeña Cecilia hace suyo el
cronotopo de la calle, la biblioteca, o el café característico de los personajes
157
masculinos —marginales o burgueses—. A través del cuento la vemos caminar de
la escuela a su casa y disfrutar del trayecto sola, ir al cine, estar en la biblioteca,
o gozar de la soledad de su cuarto para dedicarse a la lectura. Por ejemplo, después
de que la maestra de español la expulsa de sudase, en vez de esperar la siguiente
clase Cecilia decide "recorrer las calles del Centro, donde el mundo, el verdadero
-según su percepción-, no estaba regido por ley o autoridad alguna que le impidiera
sentirse libre. . . . ” (80).
En el relato se nota un reiterado énfasis en la lectura como práctica
cotidiana y es a través de dicha práctica que se va a construir el personaje. De
hecho la lectura es para la adolescente el espado para olvidar los problemas
familiares. En "De infancia" de Rosina Conde se señalaba que la escritura le
permitía a la protagonista ir reflexionando sobre su condidón de mujer. En
"Paisaje”, la lectura le va a permitir a Cecilia reafirmar su cuerpo de mujer. En
éste, como en otros textos de Sanmiguel, se nota una preocupación por restaurar
el cuerpo de la mujer en sus distintas etapas. En este sentido podría leerse una
reladón entre la búsqueda de la escritura a través de la reinscripción del cuerpo13
de la protagonista.
En "Paisaje en verano" el cuerpo que se recupera es el de la niñez en el
cruce de fronteras con la adolescencia. Asimismo, se reflexiona, desde las lecturas
158
de Cecilia y desde la perspectiva adolescente, sobre la menstruación y la
masturbación femenina. Hay también una insinuación de incesto con la madre, en
la cual se empieza a revalorar el cuerpo lésbico. En este pequeño texto, contrario
al escrutinio abierto que se señalaba en Conde en cuanto a la representación de las
mujeres dentro del canon literario, Sanmiguel escoge la no representación, los
silencios en las páginas, y nos brinda escenas como ésta:
Las sábanas eran blancas, limpias y frescas; a pesar de ello,

sentía mucho calor y no lograba concentrarse en la lectura
(...) Entonces dejó la cama para ir en busca de su madre. La
encontró en su recámara, dormida, vencida por el llanto; miró
compasivamente su rostro sereno en el sueño y sintió un fuerte
deseo por besar sus labios. Sólo el temor de despertarla
impidió que lo hiciera. De vuelta en su dormitorio, Cecilia se
quitó el camisón y se tendió sobre las sábanas. Estaba
inquieta. Sus manos empezaban a recorrer el cuerpo, los
brotes de los senos, el vientre, el pubis tierno. Sus dedos
jugaron con el vello que le cubría el sexo infantil. Nadie
creerla que aún soy una niña, susurró perturbada. Su cuerpo,
sus emociones no armonizaban; sintió náuseas; la tardanza de
su primera regla la angustiaba. Bajó la mano un poco más, sus
dedos presionaban la carne púber hasta que obtuvo una
sensación agradable. A los pocos minutos también ella se
quedó dormida (83-4).
El sujeto-que-escribe retoma el cuerpo confiscado y lo desmitifica al
describir el momento de la masturbación. Lo desprovee de todo bien y de todo mal
o, como diría Amelia Valcárcel, le concede "el derecho al mal" (169). Al inscribir
la experiencia corporal de Cecilia como estrategia textual se empieza a cubrir un
159
vacío literario y a conseguir un significado distinto del cuerpo. Asimismo, cuando
Sanmiguel reinventa el cuerpo, las sensaciones y el deseo de Cecilia, apela a la
modificación del imaginario que en términos socio-históricos y culturales, ha
estado sujeto al patriarcado. Para Sanmiguel la experiencia corporal de Cecilia
tanto al masturbarse como al sentirse atraída por su madre dormida, no es un tema
que debe seguir silenciado. Es algo que existe y que puede articularse. La
indagación de Cecilia en su cuerpo podría ser parte de la búsqueda de lo propio,
de una escritura y un lenguaje distintos a los leídos y representados en los libros
de biología y las novelas que estudia Cecilia.
Rosario Sanmiguel manga sutilmente la intertextualidad en la mayoría de
sus relatos. Después de varias lecturas, las fronteras textuales se descubren, a
veces, como palimpsestos. En "Paisaje en verano” la referencia metaliteraria de la
novela de la señora Quíntela es muy obvia, o la de Kalimán, el protagonista del
comic sacado del personaje de la vida real "Kalimán, el mago escapista”, o la breve
mención de un guiñol. Estas referencias se relacionan con un acto de malabarismo
y encubrimiento. Quizá sean tretas de Sanmiguel para indicamos su ocultamiento
tras la voz narrativa y su desautorización como creadora de la obra. Tal vez sean
parte de la búsqueda de eso propio de Cecilia como niña/adolescente, o de
Sanmiguel escritora. La referencia a su novela de cabecera nos habla del manejo
160
del sujeto-que-escribe sobre las técnicas literarias y, a la vez, sirve para apoyar las
preocupaciones de Cecilia. La referencia a su novela de cabecera nos habla del
manejo del sujeto-que-escribe sobre las técnicas literarias y, a la vez, sirve para
apoyar las preocupaciones de Cecilia sobre el fenómeno de la vida.
Sin embargo, existe una intertextualidad con Sor Juana que es apenas
perceptible. Ésta se da a través del carácter inquisitivo, de búsqueda del
conocimiento científico de la adolescente y del manejo de ciertas fiases y actitudes
de la personaje que recuerdan la Respuesta a Sor Filotea. Si en la Respuesta Sor
Juana se construye por medio de una desautorización/ autorización de su propio
conocimiento en relación de las otras monjas y de las autoridades eclesiásticas, en
"Paisaje en verano” Cecilia se va a construir a través de su relación con sus
lecturas, su madre y la Gorda Molinar. En la Respuesta la jerónima utiliza la
estrategia de "yo que no tengo autoridad”, "yo que no sé”, como treta para
demostrar e informar lo que sabe. En "Paisaje" Cecilia acude a la novela de la
Señora Quínela y a los libros de biología "afanada en desentrañar algunos misterios
. . . que . . . la llevarían a esa comprensión de la vida que buscaba, de sus leyes
y de su razón de ser” (81).
En este cuento la confrontación con los textos del pasado se da a través de
mencionar lo innombrable y lo "no-nombrado*. Así como Sor Juana recurrió a
161
otras fuentes para formarse, Cecilia acude a la voz erudita de los libros de biología
para comprobar el funcionamiento de la vida, a la voz literaria de su novelita de
cabecera para apoyar sus conocimientos y, también como Sor Juana, quien dice se
aprende mucho de las prácticas cotidianas, Cecilia corrobora lo aprendido en los
libios, cuando ve a una pena parir y cuando ella experimenta la masturbación y la
menstruación. Esta técnica de búsqueda constante a través de libros o experiencias
corporales, parecería que fuera la búsqueda misma del lenguaje y la escritura.
Asimismo, con el sólo hecho de enunciar lo innombrable y de cubrir los silencios
literarios, hace visible lo invisible -e n este caso el cuerpo, sensaciones y deseos
de Cecilia—y origina un discurso alternativo con una visión de mundo distinta a
la de las representaciones culturales hegemónicas.
Al igual que Sor Juana, consciente de su ser marginal, Sanmiguel se ve
precisada a utilizar ciertas tretas del débil para autorizar su escritura. En "Paisaje
en verano” acude a las estrategias narrativas de sus lecturas favoritas para
sobrevivir como escritora; a decir de Rich ,toma de la tradición de narrar la imagen
que quiere poseer. De tal forma que tras la voz omnisciente se coloca en un tercer
espacio desde el cual la voz narrativa, como Dios, se ve descentrada ya que
tampoco su voz es la voz autoritaria. En este espacio de intersecciones, la voz
dominadora del narrador omnisciente del pasado se convierte en una voz diferente,
162
construida en su relación de apoyo con otros textos literarios, científicos, culturales
y en relación con el cuerpo mismo de la protagonista. La escritura de Sanmiguel
busca, juega, negocia y se articula en el terreno del contrario, como diría de
Certeau, sólo que subvirtiendo las herramientas del amo.
Si en "Paisaje en verano" los cruces textuales se veían al microscopio, en
"La otra habitación" las fronteras textuales son más perceptibles. Como se veía en
"Sonatina" de Rosina Conde, este texto de Sanmiguel va a entrar en dialogía con
el texto de Virginia Woolf. Asimismo nos va a remitir a La vida breve de Juan
Carlos Onetti, a En breve cárcel de Silvia Molloy y, en su estructura, a la narrativa
que se relaciona con "el viaje de retomo”. Sanmiguel toma las enseñanzas de La
habitación propia de Woolf y utiliza "las herramientas del amo” (35), para que,
como escritora, ni la dejen fuera, ni la encierren dentro14.
Desde el título establece un diálogo con Woolf y coloca a Anamaría, la
protagonista del texto de Sanmiguel, no en una habitación propia, sino en "otra
habitación"15. En la interacción con Virginia Woolf Sanmiguel sitúa a su personaje
en una habitación similar a la que tiene la escritora británica. Incluso el detalle de
la ventana, los movimientos de la personaje y las menciones de los ruidos del
cuarto contiguo, remiten al texto de Woolf. Sin embargo, dentro de la revisión de
Sanmiguel del texto hegemónico woolfiano, la juarense coloca a su personaje no
163
en la habitación de un prestigiado college británico rodeado de árboles, prados y
un lago; ni tampoco sus vecinos pertenecen al mundo académico inglés. El cuarto
de Anamarla está en el segundo piso de un hotel de segunda, en una avenida
conocida por sus centros nocturnos y decadentes salas de baile; sus vecinos de
cuarto son una cantante de cabaret y un contrabandista. En este sentido, la sujeto-
que-escribe en un gesto de mimicry, se pone la máscara de Woolf y negocia su
propia escritura, una escritura que saldrá, no de la prestigiosa habitación propia,
sino de la periferia de "la otra habitación”.
Como se describía con Conde, Rosario Sanmiguel, al articular la historia
de Añamaría, contesta a la pregunta ¿de qué escriben las mujeres?, sobre todo
cuando Anamarla cuenta, al igual que Sonatina, con las 500 libras de renta
propuestas por Woolf. Empero, contrario a Sonatina, la protagonista de "La otra
habitación” se nos presenta como una mujer estable económica y emocionalmente,
tiene una educación formal, lee los diarios locales y nacionales y, como Woolf,
está interesada en la escritura, aunque de manera "indirecta" ya que, "para las
horas muertas de la tarde" (27) Anamarla utiliza la traducción.
Además de apropiarse y transformar el discurso ajeno de Woolf en su
"cuento propio", lo vincula con La vida breve de Juan Carlos Onetti colocando a
sus personajes en un escenario similar a uno de los que aparecen en la novela16. El
164
relato de Rosario Sanmiguel se desarrolla a partir de que Anamarla atiende a la voz
de Cony, quien ocupa la habitación contigua. Aquí, Sanmiguel toma tanto el
discurso autorizado de Woolf para articular su discurso desde el margen, como el
deOnetti, para legitimarse desde la diferencia, como diría Zavala. La escritora se
esconde tras la voz de Anamarla quien, sin necesidad de una habitación propia,
cuenta las actividades de su cotidianidad.
Sanmiguel como sujeto-que-escribe se coloca entonces en el intersticio de
creadora-creada, en el in-between, desde el cual Anamarla posee la voz narrativa
y con ella, escapa de la voz dominadora de Sanmiguel, ya que, además de
contarnos su historia, imagina y narra la historia de Cony. En cuanto al subtexto
de Onetti, la escritora se ubica, como se mencionó, no sólo en el margen, sino
marcando la diferencia. Aunque éste podría ser un escenario típico de Onetti y la
interacción entre "La otra habitación” y La vida breve es obvia17, en el relato de
Sanmiguel, el sujeto-que-escribe se dedica a elaborar la construcción del sujeto en
su escritura, más que a aceptar tácitamente y proyectar la representación misógina
del texto de Onetti como una intemalización de sus lecturas.
Este sutil cruce de fronteras textuales del sujeto-que-escribe y esa habilidad
de conjuntar desde el inicio del relato tanto a Woolf como a Onetti, nos habla de
una escritura descolonizada, pues no hay huellas de una imposición de códigos
165
maestros. En este relato sobresale una práctica textual decidida a negociar con las
formas hegemónicas de textualizar sin divisiones binarias, y con una multiplicidad
de elementos discursivos que aparecen simultáneamente. Estos principios
discursivos permiten asociar, simultáneamente, el título con las obras de Virginia
Woolf y Juan Carlos Onetti y pensar que "La otra habitación” como título, a la vez
que dialoga con la tradición literaria y describe parte del contexto del relato, se
refiera también a la escritura otra, la marginal, la ausente. Es una escritura que
reevalúa las formas convencionales tomando, como versa el epígrafe de Barthes,
"la imagen misma que quiere poseer" (El grado cero 88).
Finalmente, En breve cárcel de Sylvia Molloy es el texto con que parece
tener más similitud. En ambas obras las protagonistas llegan de viaje a donde se
desarrolla la acción, se instalan en un cuarto alquilado y el recinto sirve como lugar
de autoconocimiento y experiencia sexual; además, las dos protagonistas regresan
al hotel donde han estado con sus amantes. "La otra habitación" y En breve cárcel1*
comparten también el reconocimiento y restauración del cuerpo lésbico. Mientras
que en ésta la protagonista maneja dos identidades —las de escritora y lesbiana—en
el relato de Sanmiguel la personaje principal es traductora y la identidad lésbica
sólo se ratifica en la última página. Empero, como en En breve cárcel en la cual
la protagonista construye su obra en relación a dos mujeres, quienes han sido sus
166
amantes, en "La otra habitación” Anamarüa articula su texto en relación a su
cuñada y a Cony, la vecina de junto. En el texto de Molloy el cuarto es tan
claustxofóbico que no es posible darse cuenta de que hay un mundo heterosexual
fuera de la novela.
En el relato de Sanmiguel el espacio no es claustrofóbico y hay un juego
bisexual ya que la protagonista recuerda a su exmarido y Cony cohabita el cuarto
contiguo con Tejera, el contrabandista. En ambos textos hay recuerdos del pasado
relacionados con la familia, los cuales por la estructura literaria misma se ven más
elaborados en la novela. En los dos hay una elaboración sobre el arte de escribir
que se refiere específicamente a la escritura como exorcismo (Kaminsky 104).
Por último, como ya se vio con Sanmiguel, los dos títulos están fuertemente
cimentados en la tradición literaria. Cuando Kaminsky habla sobre la traducción
al inglés de la novela de Molloy, aclara que los dos títulos tienen sus raíces
sembradas en la cultura poética en ambos idiomas y cada uno evoca diferentes
aspectos del texto. En breve cárcel remite a un verso de Quevedo y apela a lo
claustrofóbico de la novela. Certifícate of Absence se deriva de un poema de Emily
Dickinson y se refiere a la libertad que se obtiene a través del anonimato.
Irónicamente, en el título inglés, el anonimato surge gracias a un "certificado" que
permite la oficialización de las cosas o las personas. De esta manera, los títulos
167
interactúan con el de Rosario Sanmiguel. Sylvia Molloy autoriza su escritura
lésbica utilizando el verso de Quevedo, escritor canónico, y certifica o hace visible
el silenciamiento de estos tópicos marginales con su título en inglés.
A diferencia de los textos de Woolf y Onetti, el texto de Molloy es,
irónicamente, el único de los mencionados que Rosario Sanmiguel no ha leído19.
Por lo que lo anterior nos coloca ante una disyuntiva teórica de la crítica literaria
feminista, la cual supone que existe un corpus literario conocido como "escritura
de mujeres” o "escritura femenina", "que no es más que un constructor útil y
arbitrario pero a la vez riesgoso, porque parte del supuesto de que existe una
identidad genérica estable que subyace a toda literatura escrita por mujeres"
(Golubov 116). Esta catalogación corre el riesgo, de no tomar en cuenta otras
diferencias histórico/culturales que marcan al sujeto20.
Si se estuviese aproximando el texto de Sanmiguel con el de Molloy desde
la crítica feminista esencialista quizá bastaría decir que la primera no vio nunca el
texto de la segunda y viceversa, y que sus similitudes "comprobarían" que existe
en efecto una "conciencia femenil distintiva" (Golubov 118). Con este enfoque
reduciríamos la riqueza de los textos y condenaríamos a las escritoras de carne y
hueso a ser sólo un sujeto biológico intersectado por otras diferencias que sólo las
modificarían accidentalmente como sujetos. Sin embargo, como se señaló en un
168
principio, a la práctica escritura! la determinan distintos elementos y experiencias
sociales que dialogan e interactúan entre sí. Hay una diferencia entre la variable
biológica y el reconocimiento dd género. En este sentido, es importante hacer una
lectura partiendo desde la subjetividad que se crea en el texto.
Se considera interesante distinguir la similitud entre "La otra habitación”
y En breve cárcel como un ejercicio literario, ya que por este medio podemos
observar la posibilidad de concebir la diferencia no como la oposición binaria
hombre/mujer, sino en oposición a otras mujeres, literaria y extraliterariamente
(Alarcón "The Theoretical”, 360). De igual forma se puede establecer una
conversación entre la novela de Molloy y el relato de Sanmiguel con la "herencia
de textos recibida como legado histórico-cultural” (Richard 135) y señalar las
estrategias de selección de los materiales del pasado y las formas de textualizar.
En de estas prácticas textuales se observan dos textos que dentro de lo dado,
se van desautorizando al narrar vidas alternativas a las de "la norma”, empero se
autorizan al cruzar distintos límites con los cánones literarios. En el caso de
Molloy, su autorización la ha llevado a colocarse dentro del canon que subvierte;
Sanmiguel, mientras tanto, continúa atravesando fronteras. Ambas escritoras,
desde hoteles distintos y cartografías diferentes, inesperadamente comparten voces
marginales que despetrifican y legitiman en sus historias.
Como ya se indicó, "La otra habitación” se lleva a cabo casi en su totalidad
en la habitación de un hotel. Anamaiiá vuelve a Ciudad Juárez pues la nombran
albacea de la casa de su exmarido, y Alicia, su cufiada, impugna la herencia.
Regresar a su ciudad la confronta con su pasado, recapacita su presente y actúa
sobre el futuro. Con esta estructura de "viaje de retomo”, Sanmiguel entra en
dialogüa con la tradición de la literatura occidental. Aquí estamos en presencia de
un texto que subvierte el cronotopo del viaje mítico, del regreso a casa
ampliamente recurrido por los grandes escritores canónicos. Anamaría vuelve
porque la mandan llamar. Su retomo o su viaje no tiene un propósito de búsqueda
inicial, como es en el caso de Los pasos perdidos de Carpentier. Pedro Páramo de
Juan Rulfo, Rayuela de Cortázar, mises de Joyce (o tal vez en la misma Odisea
homérica), por mencionar sólo a algunos. Los personajes masculinos tienen un
objetivo romántico: la búsqueda del padre, la búsqueda de sí mismos, o el regreso
para encontrar el amor. Es éste un viaje por donde se pasan ciertas pruebas y, al
final, el resultado es trágico. El padre-ciudad-país ha(n) muerto -como en la
novela de Rulfo-, o el agua -u otro elemento exterior—borra el camino que lleva
al posible reencuentro con el amor, como en la novela de Carpentier. El
protagonista queda desolado o forma parte del "mundo de los muertos” una vez que
se da cuenta de que no puede alcanzar su suefio. En el relato de Sanmiguel la
170
protagonista tiene un objetivo: arreglar un asunto legal, cenar el capítulo de su
vida con su difunto ex-marído y regresar a Monterrey. No hay un intento de
búsqueda inicial, pero ésta se da a medida que se desarrolla el cuento.
Paralelamente, la norma literaria se desarticula, reevalúa y reelabora en el texto
nuevo que nos presenta Rosario Sanmiguel.
"La otra habitación”, al igual que "Sonatina" está narrada en primera
persona. Este punto de vista permite la autorreflexión y evita el ”voyerismo” del
texto masculino, como se percibe en Onetti o en Darío. De igual forma, el espacio
reducido del cuarto impone la mirada directa de la lectora o lector. En ese espacio
restringido se hacen visibles los deseos, sensaciones y pensamientos de Anamaríá,
desde su enunciación como personaje femenino, enunciado por un sujeto-que-
escribe también femenino. Si en "Sonatina” velamos que Pilar, quien a través del
silencio narrativo, se imponía y decía cómo debería ser, portarse y vestirse
Sonatina, en "La otra habitación” la narradora como no puede (d)escribir a Cony
"la escucha” y, sin parecer una visión impuesta, "la imagina". Incluso su misma
"visión creadora" le falla, pues cuando la protagonista ve a Cony, se da cuenta de
que la imagen que se había formado es completamente errónea. Tal pareciera que
el sujeto-que-escribe sugiere que la aparente voz autoritaria de la narradora se
desarticula cuando se presenta la mujer imaginada -Cony real—. En este gesto de
171
la autora se percibe lo que Homi Bhabha llamarla el remedo burlón o "mimicry",
por medio del cual la voz colonizadora de Anamarla sólo produce una imagen
distorsionada de Cony el objeto (sujeto) deseado.
Dentro de las fronteras textuales y fuera de su relación con otros textos, "La
otra habitación” menciona una preocupación sobre el proceso o el acto escritural.
La escritura como actividad de práctica discursiva (término de Düaz-Diocaretz),
da pie para una comunicación de segunda mano, como en todo el texto. Si en el
cuento de Conde se veía un interés del sujeto-que-escribe por desaparecer detrás
de las acciones de Pilar, en el caso de Sanmiguel, el acto creativo se va a
enmascarar, entre otras artimañas, a través del acto de traducir, de utilizar la voz
del otro abiertamente. Anamarla no "crea" en su escritura, sino "interpreta". En
tal interpretación el sujeto-que-escribe se esconde detrás de las palabras de su
personaje, por medio de la contaminación de voces bajtiniana:
Había llevado conmigo. . . un largo poema para

traducir. Era un placentero ejercicio que yo misma me habla
impuesto como una calistenia escritural mientras me llegaba
mi momento, me decía. Sólo que ya parecía que me
conformaba con traducir, con buscar la palabra más cercana,
buscar el ritm o.. . todo lo que implicaba trasladar el mundo
que encierran las palabras -el mundo de otros- a mi propia
circunstancia. Era una delicada, cobarde manera de revelarme
(el énfasis es mío) (27).
Sanmiguel, sujeto-que-escribe, retoma la palabra y hace suyo el espacio de
172
la escritura; aunque enmascarada, se presenta como ordenadora de mundos, como
pensadora de vocablos y conocedora del lenguaje. Aquí se establece un
distanciamiento entre el sujeto-que-escribe y el sujeto enunciado. Al igual que
apuntaba con el texto de Conde, Sanmiguel evita nombrarse escritora. Al parecer
sus palabras se escurren en dos direcciones: una plantea la escritura como un acto
de transformación del mundo a través del lenguaje; la otra nos indica que su obra
aún no está acabada, que su escritura está en proceso: "mientras [le] llegaba [su]
momento”. Rosario Sanmiguel aprovecha el espacio de enmedio y se deja entrever;
se inscribe en el texto a través de un acto de autorización-desautorización.
En este caso se podría decir que Rosario Sanmiguel, la autora de carne y
hueso, insinúa que el acto mismo de la escritura debe ser un acto de rearticulación
constante. En este sentido cabe mencionar que "La otra habitación", antes de
publicarse en Callejón Sucre y otros relatos se publicó en Entorno, sólo que el
texto apareció incompleto. Sanmiguel revisa su propio texto y, como paréntesis al
título inscribe (segunda mirada)21. Como escritora nos otorga una segunda
escritura de las historias de Anamarla y Cony, más madura, con un lenguaje más
depurado y una visión de mundo diferente. Esa visión es distinta a la de la primera
publicación y a la de los textos literarios que rearticula.
Este proceso de rearticulación constante no sólo se ve en el hecho de hablar
173
directamente sobre el proceso de traducción/escritura o de una segunda mirada,
sino en la repetición constante. A pesar de que el relato está contado en primera
persona, en múltiples ocasiones conocemos a los otros personajes por otras voces,
a través de muios, o por medio del recuerdo; es decir, la información se nos da de
segunda mano. Mucho de la vida de Anamarla la sabemos por Alicia, su cuñada
y viceversa. La voz de Cony la conocemos por la que escucha Anamaría
procedente de la otra habitación. Hay un estar y no estar por parte del sujeto-que-
escribe, un enmascaramiento que sugiere una escritura en constante cambio. Lo
anterior recuerda lo que Walter Benjamín dice al hablar de la traducción:
"Translation passes through continua of transformation, not abstract ideas of
identity and similarity" (”On language” 86).
Hay en el relato de Sanmiguel una serie de voces que se intersectan, no sólo
las voces textuales que hemos visto, sino las voces auténticas del texto cultural.
Dentro del desarrollo del cuento, Sanmiguel coloca a Anamaría, su personaje
principal; a Cony que es el sujeto (objeto) del deseo de Anamaría; y a Alicia, quien
representa el texto social hegemónico o el discurso dominante (/o dado). Tanto
Cony como Alicia sirven a la protagonista-traductora (escritora oculta) para
construir su relato junto a la articulación de las otras dos mujeres, de tal forma que
la autora va construyendo un sujeto femenino —Anamaría—con el apoyo de otras
174
dos mujeres. De igual manera, los otros dos personajes se articulan y desarticulan
a través de la mirada de Anamaría {lo creado). Alicia, cuñada de Anamaría, es
quien representa lo dado, pues la reprende por sus aventuras lesbianas aún en vida
de su marido. Cony es quien la seduce y con quien redescubre su cuerpo.
El redescubrimiento del cuerpo a través de la relación lésbica subvierte el
texto cultural, ya que el cuerpo mi sí no es sólo una masa física, sino que está
cargado de significación cultural. Dentro de la tradición literaria canónica y del
texto cultural, el cuerpo de "La Mujer” sólo adquiere significado en cuanto su
relación con las necesidades del varón. En "La otra habitación", el cuerpo está en
relación al texto -escritura-*. Es decir que en este caso, los cuerpos en cuestión
no forman parte de la economía heterosexual, sino que van adquiriendo nuevos
significados. Estos nuevos significados se articulan como estrategias textuales, ya
sea en el proceso de "imaginar a la mujer deseada" o en las descripciones de las
sensaciones del cuerpo de Anamaría, quien explica la relación cuerpo-sentimiento
en un momento específico de su vida:
De cualquier manera no me estaba permitido el autoengaño.

Conocía de sobra mis altibajos emocionales como para
dejarme sorprender por esa tristeza que ya me cundía por
todas las ramas del cuerpo. La proximidad de la regla, los
síntomas prematuros de la menopausia, la migraña que me
martillaba los recuerdos. Todo se amalgamaba en la historia
de los abandonos. (26)
175
La experiencia y conocimiento de su propio cuerpo desarticulan la herencia
ancestral la cual prohibía hablar de temas tabú como la masturbación, la
menstruación o la menopausia, como lo vimos en "Paisaje en verano". Aquí
estamos ante una mujer que conoce y «presa el funcionamiento fisiológico propio
de su cuerpo sin tapujos. Además, los síntomas de la menopausia temprana y, al
final del relato la relación sexual entre Anamaría y Cony, destruyen el mito de que
"cuando dejamos de menstruar somos ángeles o sirenas”22. En el texto se
encuentran dos mujeres maduras que se entregan dejando de lado la carga cultural
de la menopausia o las relaciones lésbicas.
Este cuento de Sanmiguel responde a la representación de la mujer como
"objeto de la pasión” al transformarla en "la expresión de la pasión” (Kaminsky
98). Este ejemplo expone la forma en que Rosario Sanmiguel resignifica el cuerpo
de la mujer en su texto, sin necesidad de describirlo detalladamente, como en
"Paisaje en verano". Al llevar a cabo esta inscripción y mencionarla apenas, como
lo vimos en "Paisaje”, se apela a la búsqueda de un lenguaje propio con
significados distintos al del texto cultural. El cuerpo es, para Sanmiguel, un espacio
de reinvención y una forma de estar en el mundo como mujer. Es un lugar de
búsqueda de la escritura, aunque no es la única forma de buscarla. También la
busca a través del viaje, de la literatura, de la traducción, de la subversión de
176
espacios, etc.
En el relato de Sanmiguel se rearticula el espacio cerrado de la
domestiddad y lo transforma en un sitio de transgresión cultural. Aquí se subvierte
el cronotopo masculino del cuarto de hotel, el bar y el despacho de abogados. El
espacio reducido de la habitación de la que se apropia Anamaría —la rentada del
hotel—y la otra habitación —la de Cony—permiten a la protagonista-narradora ir
encontrando una voz propia, lejos de la autorizada del observador masculino. Su
espacio cerrado, como aquél de Sonatina, le permiten más que el autoconocimiento
que se dio en el relato de Conde, la autoafirmación del ser.
El texto establece, por lo tanto, una relación entre espacio y ser en la cual
no se percibe una lucha por narrar una historia nueva y “peligrosa". Rosario
Sanmiguel quien conoce la tradición, reinterpreta los textos canónicos y articula
esta historia que coloca a la escritora, narradora y protagonistas en una proximidad
que podría ser incómoda. La escritora y sus personajes no están conglomeradas en
un espacio, pero tampoco están separadas del todo. Hay una unión entre ellas
similar a la que podría existir en el mundo exterior, "women writing/women loving
women/beings with women's bodies” (Kaminsky 112). En el cuento la narradora
media entre el sujeto-que-escribe que vive involucrada en un mundo fuera del texto
y la narradora -traductora—protagonista que se evoca en las páginas y vive dentro
177
del texto.
El ser que se autoañrma en "La otra habitación”, no es un ser
individualizado, sino un ser cuya afirmación se da a través de su relación con las
otras personajes. En este sentido, no existe una separación rígida entre el "yo” y
"el otro" de los textos hegemónicos, sino que esa relación con y entre las otras
permite un ser en proceso. Esta experiencia, para Anamaría, como personaje y
para Sanmiguel, como sujeto-que-escribe, resulta liberadora. Para Anamaría en el
sentido de que no es ella sola la que va construyendo su subjetividad, ni es el ojo
autoritario que la describe y representa. Para Sanmiguel, el juego de ocultarse y
salir y conversar a la vez con la tradición literaria, y hacerse escritora por medio
de otras voces, la libera al reevaluar las formas jerárquicas de textuaüzar.
Cabe aclarar que sólo al final se da la relación sexual entre Cony y
Anamaría. Esta relación se opone a la que se presentaba en "Sonatina” ya que aquí
no hay conflicto. Como se puede observar a lo largo del texto y en los párrafos
finales, la sexualidad heterosexual y la lesbiana no representan un problema a la
hora de textuaüzar. En estas escenas finales menciona en dos ocasiones "la otra
habitación” y estas escenas son confusas. En cuanto a la primera escena, "[djesde
la ventana, alto minarete, escuchaba los silencios de la otra habitación" (37) infiero
que se trata de una interiorización de la vida de Anamaría al escuchar la voz-otra
178
interna que provenía de aquel espacio de "los silencios" (37) ya que es marcada por
dos puntos (:) y que resume en tres pequeños párrafos, la infancia, adolescencia y
adultez de Anamarla.
Esta inferencia se debe a que inmediatamente después de la marca de
puntuación viene la descripción de una niña que busca a su madre por un camino
lodoso, y luego es una muchacha que corre por el bosque para arribar a
la hora oscura de la noche, [cuando] la entraña de una mujer

amada rezumaba su deseo. La entrega perpetua era un
juramento. Las palabras amantes tejían la enredadera, su
aliento perfumaba el aire de la habitación sellada.
Abrí la ventana. En la otra habitación, Cony me
esperaba. La vida se renovaba (37).
Después de esta escena, la narración cierra con una descripción recurrente
en la narrativa de Sanmiguel sobre la realidad circundante. Esta última habitación
es la cotidiana, en donde se ha consumado la seducción y donde la odisea de
Anamaría ha concluido. La narradora encuentra la otra voz que empezó a surgir
desde su llegada al hotel juarense y al hallarla, se reafirma a sí misma.
Opuesto a la tradición literaria, como se había dicho, el viaje de retomo de
Anamaría a Ciudad Juárez no tiene como propósito la búsqueda interior; son las
circunstancias las que la colocan en la búsqueda. En "La otra habitación” la
protagonista opta por tomar el camino del viaje interior estando ya en la ciudad y,
una vez allí, decide correr todos los riesgos. Al llegar a su destino -Ciudad Juárez-
179
- confronta su pasado, lo asume y, sobre él construye una identidad nueva.
Sanmiguel recurre a las convenciones literarias que conoce y las reinscribe. Las
cuestiona, como lo hace con la estructura del viaje mítico, o con La vida breve de
Onetti y La habitación propia de Woolf.
Vemos en su práctica escritural distintas posiciones valorizadas que, "como
sujeto-que-escribe, acepta tácitamente o rechaza” (Zavala 74). Dentro de su
aceptación, pienso en el bagaje cultural que utiliza para autorizar su escritura. En
su rechazo, considero que en su otra habitación, la construcción del sujeto no se
lleva a cabo por medio de una voz autoritaria como en los textos masculinos. Ésta
se da a través de ambigüedades, de voces dobles, de renovaciones de vida gracias
a la voz traductora, a la voz de la(s) otra(s).
Los textos de Rosina Conde y Rosario Sanmiguel que se escogieron para
este análisis presentan junto con la rearticulación de la escritura, una crítica cultural
que se entrelaza y se cruza, que a la vez que desplaza, es desplazada. En su
escritura se dan una multiplicidad de elementos discursivos que pueden actuar con
estrategias diferentes, las cuales les permiten autorizar su propia escritura
marginal(izada). Asimismo, a través de ese intercambio de voces y de estrategias
narrativas, permiten que su escritura evada las oposiciones binarias entre
dominadores y dominados y se convierta en un espacio dinámico de variadas y
180
múltiples subjetividades femeninas.
181
Notas al Captado m
1. Utilizo la palabra "culta" entre comillas, otorgándole el significado que se utiliza

para designar a una persona con cierto nivel de instrucción escolar y con un gusto
refinado por el arte, la música y la literatura.
2. Las citas del poema las tomo de la Antología de poetas modernistas
hispanoamericanos, ed. Homero Castillo (New Jersey, Prentice Hall, Inc., 1972).
3. Cabe recordar que el famoso "escapismo" modernista formaba parte de la

desilusión de la sociedad en la que vivían y de la cual, como escritores, no podían
ya formar parte. Después de la revolución industrial la profesión de escritor se ve
desplazada hada otras labores que tuvieran más valor de uso, por tanto, los
modernistas plasmaban en sus obras sodedades diferentes, catalogadas como
"exóticas".
4. En entrevista personal, Rosina Conde declaró ser una ferviente lectora de Sartre
y creer en el proceso literario como un acto de compromiso social.
5. Aunque en el caso del cuento de la bajacalifomiana no se trate de lo que se

entiende en literatura en sí como género testimonial, se podría decir que Sonatina,
al narrar su historia va adquiriendo una voz propia la cual podría remitir a varias
comunidades subalternas.
6. Dado que está en las fronteras de cuento largo y novela, en lo sucesivo me

referiré a "De infancia y adolescencia" ya sea por noveleta, relato o novela.
7. Tomo la clasificación de Gérard Genette citado en Martha I. González "El

efecto de la intertextualidad en la invención del mundo narrativo en La ley del
amor de Laura Esquive!" en la Revista de Literatura Mexicana Contemporánea 1.
3 (mayo-agosto 1996): 43-47. En el cual se explica que los paratextos son "todo
tipo de relaciones que se establecen entre el texto y los epígrafes, citas bíblicas,
títulos, ilustraciones y notas de pie de página”.
8. Ver Humberto Félix Berumen,"Expresión y sentido en la poesía y la prosa de
Rosina Conde” Mqjer y literatura mexicana y chicara: culturas en contacto, eds.
Araba López González, Amelia Malagamba y Elena Urrutia (México: El Colegio
de México; Tijuana: El Colegio de la Frontera Norte, 1990) 195-200; de Gabriel
Trujillo Muñoz, "Mujer, Literatura y frontera” De diversa ralea (Tijuana:
182
Entrelineas, 1993) 3-19 y Miaría Socorro Tabuenca C. "Identidades culturales y

discursos hegemónicos: Rosina Conde y Rosario Sanmiguel”, ponencia presentada
en el Foro del Festival Internacional de la Raza 93, en Ciudad Juárez, Chih, el S
de mayo de 1993 y "Una lectura discursiva de 'De infancia y adolescencia' de
Rosina Conde" en la Revista de El Colegio de Sonora.
9. Rosario Ferré es otra escritora que ha asumido esa práctica narrativa en su

cuento "El coloquio de los perros".
10. Asi se plantea en el trabajo de Joseph Hodara, "Escritura y frontera norte”,

ponencia presentada en Tijuana, B.C. durante el evento COLEF II. Reunión de
Evaluación Interna de El Colegio de la Frontera Norte, 1992.
11. Para un análisis más extenso del final de esta novela corta ver de Humberto
Félix Berumen, "De infancia y aHolascgncia o de las lecturas posibles", puentelibre
6, (en prensa) y de María Socorro Tabuenca "Una lectura discursiva".
12. Para una visión más amplia de estas voces y formas de textuaüzar véase de
Homi Bhabha, The Location of Culture. (London: Routledge, 1994),
específicamente el capitulo 6 ,”Signs Taken for Wonders". 102-22.
13. Recordemos aquí toda la empresa del feminismo francés de la escritura del
cuerpo y el desarrollo de la escritura femenina que tendría que ver tanto con la
escritura, la palabra y la reinscripción del propio cuerpo.
14. Parafraseo de Virginia Woolf la frase "pensé lo desagradable que era que le
dejaran a uno fuera; y pensé que quizá era peor que le encerraran a uno dentro"
(35). En la traducción de Laura Pujol (México: Seix Barral, 1986).
15. Omito el artículo "la” pues Anamaría, la protagonista, no se ubica en "la otra
habitación", sino que es Cony, otra de las personajes quien se encuentra y de hecho
vive en "la otra habitación".
16. Recordemos que hay una escena en la que el protagonista se encuentra en la

habitación de un hotel y escucha la voz de Queca, su vecina de cuarto.
17. En varias ocasiones Sanmiguel ha declarado que Juan Carlos Onetti es uno de
sus escritores favoritos y que la lectura de su obra impactó fuertemente su deseo
de escribir.
183
18. Utilizo para, propósitos de comparación de las dos obras, el análisis que hace
Amy K. Kaminsky de En breve cárcel en el capftuln 7 de ReaHfnp the Bnriy
19. En entrevista personal, Rosario Sanmiguel declara tener la novela de Molloy

entre los libros por leer, p ao ignora el argumento.
20. Gayatri Spivak desarrolla más este concepto en "Subaltem Studies:

Deconstructing Historiography" que se encuentra en In Qther Worlds: Essays in
Cultural Politics (Routledge, New York and London, 1988), 197-221.
21. El relato se llama "La otra habitación (segunda mirada)".
22. El primer verso de "Pérdida” de Minerva Margarita Villarreal.
184
IV
La frontera geográfica
Very few places have been subjected to

as much verbal abuse as the border
between the United States and México.
Rolando J. Romero
When we write our geographies, we are

creating artifacts that impose meaning on
the world.
Cosgrove y Domosh
A. De mitos y estereotipos. Reelaborando el mapa:
La emergencia de la frontera como un espacio geo-político, cultural y
psicológico data del siglo XIX. La firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo en
1848 y el restablecimiento de las nuevas fronteras hasta 1889, dejaron a los
territorios fronterizos aislados de las capitales de México y Estados Unidos. Lo
anterior trajo como resultado que los habitantes de la región, empezaran a ser
imaginados y construidos con referencia a los centros del poder.
185
Del lado norteamericano anglosajón, el movimiento expansionista de los
Estados Unidos convirtió a los mexicanos, antiguos pobladores de la región, en el
otro (Klahn 29). En este caso la otredad mexicana se constituyó como una
contrincante cultural y devino todo lo que no era anglosajón. La política de
expansión evidenciaba un afán civilizador de las tierras lejanas al centro, por lo que
necesitaba controlar todo lo que significara barbarie: "sexuality, vice, nature and
people of colour" (Klahn 30). Las percepciones racistas de ese "primer momento”
se perpetuaron en sus textos, discursos y políticas públicas, todas ellas basadas en
el tropo de la diferencia (Klahn 30).
El territorio fronterizo dentro del mismo Estados Unidos era por
antonomasia el espacio otro y sus habitantes continúan luchando contra esa idea1.
El territorio mexicano no presentaba ninguna mejoría en la construcción geográfica
o de sus habitantes; como dice Norma Klahn:
"South of the Borderism" is . . . the way that the United

States and its peoples have come to terms with México as they
continuously invent an "other” image, and defend and define
their own. In their writings, and in contrast with the ways
Anglos constructed or invented themselves (stereotipically as
morally superior, hardworking, thrifty), the Mexican could in
the best of cases be mysterious, romantic, fun-loving, laid
back, and colorfully primidve or altemative conniving, highly
sexualized, disorderly, lazy, violent and uncivilized (31).
Las representaciones de los mexicanos que habitaban el suroeste de los
186
Estados Unidos y aun de los que vivían en México se empezaron a perpetuar de
esta manera en los textos de los viajeros décimonónicos. La región fronteriza
como "zona de contacto" (Pratt 6) o de combate comenzó a percibirse como
"border of féar/border of desirc" (Romero 1993). En esta percepción de miedo y
deseo, el cuerpo político estadounidense codificó y definió sus territorios limítrofes
para lograr conquistarlos y someterlos.
Si aplico la expresión que Klahn acuña de Said a los propósitos
aprehensivos de este trabajo, "North ofthe Borderism" sería la forma en que el
centro del país distingue a la foja fronteriza mexicana. La imagen que se ha
inventado de la frontera norte como espacio es la de un sitio de fácil penetración
cultural ya sea por medio del lenguaje, costumbres, o estilo de vida producto del
contacto inmediato con los Estados Unidos. En las concepciones de estos
discursos,2 los habitantes de la frontera norte resultan ser los desarraigados,
vendepatrias, pochos, individualistas o faltos de identidad nacional dentro de un
extenso etcétera de calificativos mayormente peyorativos. Cuando se ha imaginado
su cultura, se la ha concebido "como diferente a la que predomina en otras
regiones" (Castellanos y López y Rivas 68), o se la tiene por "inexplicable” como
sugiere Monsiváis en la descripción sobre la cultura de la zona: "Es difícil, en el
lado mexicano, acudir al término cultura del modo habitual: alta cultura,
187
manifestaciones de la vida espiritual de un país, conexiones con el corpus de
Occidente . . etc. Pensada así, difícilmente se puede hablar de cultura
fronteriza" ("La cultura" 43).
En las palabras de Monsiváis hay una evidente condescendencia hacia la zona
fronteriza norteña. Más evidente todavía es su postura metropolitana con respecto
a la periferia del país, aunque en apariencia todo su ensayo "La cultura fronteriza"
pareciera ser una "defensa" o una explicación sobre la hibridez de la zona.
Este tipo de narraciones ha estado ligada al concepto de identidad nacional
y tienen un sitio en la historia que se relaciona con la "zona de contacto" antes
mencionada. Después del triunfo de la Revolución las jomadas alfabetizadoras de
Vasconcelos empezaron a recorrer el país. Sin embargo, el afán nacionalizador de
Vasconcelos es remotamente advertido en la frontera norte debido a la falta de
comunicación entre ésta y la ciudad de México. El centralismo mexicano que urgía
una "unidad nacional" con las provincias después de la pérdida del territorio y la
Revolución, encuentra su máxima expresión durante el cardenismo.
El presidente Cárdenas con su política anti-imperialista, nacionalizadora y
educativa confisca bienes extranjeros principalmente estadounidenses. En un gesto
de "nacionalismo cultural se obstina en celebrar los símbolos externos de historia
y tradición que. . . se museifican y se despojan de todo contenido de actualidad
188
para actuar por fe, al margen de cualquier demostración" (Monsiváis "De México
5). La frontera norte, "carente" del esplendor de civilizaciones precoloniales y de
una tradición avalada por el centro, se queda fuera de los museos y lejos de los
proyectos de la metrópolis3.
Las imágenes de civilización vs. barbarie, centro vs. periferia, o el "South
ofthe Borderism" no fueron privativas de los viajeros norteamericanos. La huelga
de Cananea, Sonora (1906), la rebelión de los yaquis durante el porfíriato y sus
constantes levantamientos, incluso en el periodo de Calles, apoyaron esta visión en
el centro del país. El cuerpo político consideraba a los yaquis como un obstáculo
para el progreso y creía que su espíritu salvaje, rebelde e indómito no dejaba paso
a la civilización. Esto provocó que Plutarco Elias Calles escribiera: "el mejor yaqui
es el yaqui muerto” y su política racista generara la exclusión yaqui del proyecto
nacional. Esta eliminación basada en un proceso de definición identitaria4
"nacional" a expensas de la otredad yaqui, dio origen al Estado moderno mexicano
(Romero "Border” 39).
Tal parece que la alteridad yaqui se constituyó en la metonimia de la faja
fronteriza pues desde el Distrito Federal la provincia mexicana se presenta
"irredimible” (Monsiváis "La educación” 197) y dentro de esta representación, la
frontera norte quizá sea la más irredimible de todas (Castillo 1). Lo elaborado
1 89
anteriormente admite, entonces, mi propuesta de adaptar el concepto de Klahn.
"North ofthe Borderism" es, por lo tanto, el efecto de la necesidad centralista de
poseer una "identidad nacional” heredada del siglo XIX, ante la urgencia de crear
una contención de la mexicanidad como producto de la pérdida de más de la mitad
del territorio.
A partir de los años 40 y con el fin de las campañas nacionalistas que
culminan con el cierre de centros de diversión, sobre todo en la zona norte del
país, "North ofthe Borderism" se fundamenta en prácticas de políticas culturales
excluyentes, en "interpretaciones subjetivas de ciertos datos, como el uso de
palabras del inglés, castellanizadas para el uso coloquial" (Bustamante, "Frontera
México" 109). Además se refuerza con visiones sobre él "estudio de 'lo cultural'
como algo folklórico [y no como] un aspecto fundamental de la práctica social y
política de nuestros pueblos” (Valdés-Villalva 2S1). Por consiguiente, "North o f
the Borderism" ha apoyado a que la frontera haya sido considerada "el gran
prostíbulo y el camino y el destino del narcotráfico. . . el lugar turístico del
folclore de 'olé', de galanes mujeriegos, del mariachi y madrileñas cantando el
jarabe tapatío ” (Iglesias 18). Estas impresiones junto con las que planteaba
Klahn de los mexicanos de Estados Unidos y de México se encuentran insertas en
el discurso social de la nación en ambos países5.
190
Este capítulo se concentra en ver cómo Resina Conde y Rosario Sanmiguel
(re)prcsentan su realidad geográfica y cómo ésta se resemantiza en sus textos. De
esta frontera geográfica tomo dos imágenes que se han utilizado recurrentemente
para representarla: la frontera como prostíbulo o sitio de perdición y la frontera
como lugar de paso o de pérdida de identidad. Las propuestas de frontera o las
visiones fronterizas que nos ofrecen Rosina Conde y Rosario Sanmiguel merecen
especial atención ya que nos piden cambiar el lente de nuestra cámara. Nos
solicitan "to move away from a world imagined in terms of México City vs. the
provinces or México vs. the United States” (Castillo 2). Sus ficciones no sólo
plasman un espacio cotidiano donde los eventos se suceden creando en ellas un
"habitus cultural” donde coinciden la representación y lo que una sociedad asume
como su realidad6.
Los textos de Conde y Sanmiguel aparentemente mimetizan la frontera
Tijuana-San Diego o Juárez-El Paso. Sin embargo, ese espacio fronterizo de
enunciación, ese betweermess, les concede adentrarse en un sitio que
geográficamente les es conocido, para otorgar al/a lector/a un territorio distinto al
que ha imaginado y en el cual se crean varias ciudades y se cruzan múltiples
fronteras.
191
B. La frontera como prostíbulo o sitio de perdición.
La histérica imagen de la frontera como prostíbulo puede rastrearse desde
la época de la Prohibición en los Estados Unidos (Girven 104) hasta la década de
los ochenta con el auge de la industria maquiladora. La economía fronteriza
principalmente de Ciudad Juárez y Tijuana de 1916 a 1937 se basaba en "the
leisure economy" (Girven IOS). Ésta constaba del control de las casas de juego y
las concesiones de los hipódromos las cuales permitieron el desarrollo de los
centros urbanos. Tal economía apoyó a que no sólo los viajeros que llegaban a la
zona describieran "el caos y vicio fronterizos", sino que dio pie a que la industria
cinematográfica también perpetuara estas imágenes en la pantalla gigante7.
Si las representaciones de las metrópolis se apropiaron de esta zona y la
caracterizaron así, ¿cómo es entonces que Rosina Conde y Rosario Sanmiguel
asumen dichas representaciones?, ¿cómo responden al proyecto nacional mexicano
y al puritano estadounidense? ¿Cómo es que se da esa expresión autoetnográfica
sin ser una forma "auténtica" o "autóctona” de representación?
Rosina Conde, "a product and a chronicler of the California border"
(Castillo 1), responde al discurso central sin elaborar mucho en los detalles del
espacio urbano donde se mueven sus personajes. Para Debra Castillo, "Conde's
work directly addresses the traditional dichotomies of Mexican fiction, and
192
inscribes the border existence as a particularly privileged location —simultaneously
strange and familiar —to explore the gender- and regionally-bound nature of
discursive construction of Mexicanness itself (2).
A diferencia de otros/as escritores/as de la frontera en cuyos textos el
paisaje urbano apoya las reflexiones de sus personajes, esta autora no tiene una
ciudad predilecta para ubicarlas. Estas se mueven en la casa, la oficina, el salón de
baile, la playa, el café o la calle, sin especificar una locación geográfica.
Raramente las ubica en Tijuana o la ciudad de México y cuando lo hace, sólo
menciona el nombre de la ciudad o algún rasgo que permita al/a lector/a localizarla
en el mapa. Este movimiento en la narrativa de Conde, como señala Castillo, es
uno de los que permiten explorar el género y regionalmente ligada a él, la
naturaleza de las construcciones discursivas de la misma mexicanidad.
Si el discurso nacional construyó a los/as fronterizos/as como los/as
desarraigados/as y las prostitutas, Rosina Conde retoma el mundo marginal de la
prostitución y desvirtúa este discurso sin nosotros sentirlo apenas. La elección del
tema podría leerse como la inclusión de varias prostitutas más en la historia
literaria mexicana y universal. Sin embargo, lo que a simple vista parece apoyar
el estereotipo de las representaciones South/North ofthe Borderism, resulta ser una
expresión descolonizadora.
193
Conde rompe con la reproducción de Tijuana como burdel y desestabiliza
los discursos nacional y literario cuando ubica a sus prostitutas y bailarinas en
Tijuana, con sus "Viñetas revolucionarias", y en la ciudad de México con
"Sonatina”. El desplazamiento o reterritorialización de la figura de la prostituta
hacia el Distrito Federal* llevado a cabo por una escritora de y desde Tijuana,
contribuye a la redefinición de ambos espacios9. Ni Tijuana es sólo el lugar en
donde habitan "generous ladies, frivolous women, and decayed prostitutes . . . [ni]
"central México [is a] nation of decent women and hardworldng men" (Castillo 3).
Esta inclusión de las prostitutas dentro del espacio geográfico tan definido como
lo es el Distrito Federal, fisura el concepto de la frontera como un sitio de
perdición y el de la capital de la República como el lugar privilegiado donde sólo
encontramos "las manifestaciones de la vida espiritual del país".
La expresión autoetnográfica que ofrece la bajacalifomiana del burdel
fronterizo lo manifiesta en las "Viñetas revolucionarias"I0, las cuales aparecen en
la sección "En la tarima”11de Fl agente secreto (1990). Las "Viñetas” comprenden
nueve textos breves (ocho numerados y un epílogo) y una dedicatoria: "Para
Gilberto, hermano de armas” (40) acompañada del fragmento de un poema inédito
de Amelia Vértiz. Éstas dibujan a media docena de guerreros de la avenida
Revolución tijuanense, como bien apunta Debra Castillo, vía conocida por sus
194
bares, prostíbulos, salones de baile y de strip tease. Por la tarima revolucionaria
circulan "Virgen aún virgen. . . [41]; Lyn 'la reina de la rumba'. . . [42];
Zoraida, immacnlatc in white [45]; Mariela, the cocaine addict [47]; Darling, the
transvestite [50; y] Zarina, who buries her pain in gluttony [52]" (Castillo 7). En
ellas también se evocan las canciones de sus batallas "Granada" (44) o "Rumba-
rumbera" (49); "and the eager solicitations of sidewalk callers: '¡Camín, sir!,
¡camín, sir! ¡Chou taim ñau, sir...!' [56]” (Castillo 7).
En sus breves textos Conde parece no querer "redimir" a Tijuana, ni
humanizar a las sexo servidoras como suele suceder con las mujeres que
seleccionan a estas personajes (Kaminslcy "Women” 128). Al ponerlas en escena
y presentar sus performances les concede "a political release frorn erasure on the
national cultural scene” (Castillo 7). Asimismo ofrece al/a lector/a la posibilidad
de ponerse frente al escenario de un mundo marginal por el que desfilan "bellezas
compuestas para la imaginación y fantasía" (56), en el que la voz narrativa se
presenta también como observadora. A excepción de "Gaviota” y las "Viñetas",
el resto de los textos están narrados en primera persona. Esto sugeriría que Conde
se contaría dentro de los "writers and social scientists [that] have tended to avoid
analysis of the actual women who work in the night clubs as waitresses, dancers
for pay, strip teasers, and prostitutes" (Castillo 4). Sin embargo, es la puesta en la
195
tarima de estas personajes la que provoca que la "prostitución no se quede entre
puntos suspensivos" (Barrón Salido en Castillo 4).
La narración en tercera persona le permite al sujeto-que-escribe presentar
a varias protagonistas que en "la noche eterna revolucionaria” (56) viven su
cotidianeidari. Este posicionamiento desde fuera no reclama una apropiación de la
figura de la prostituta ni asume una postura South/North ofthe Borderism. Por el
contrario, el uso de esta técnica nos habla de una acción contestataria, de una
expresión autoetnográfica en la que se utiliza la voz y la posición voyerista del
colonizador —del discurso hegemónico—para re-elaborar una respuesta. Como
cronista de la ciudad, se pone en el espacio de enmedio, entre el dominador y el
dominado para dibujar un nuevo plano en la topografía fronteriza.
Cuando Debra Castillo estudia varias de estas "Viñetas" pone especial
énfasis en la falta de narración que implica un posible ocultamiento de algo: "The
focus on something hidden is common to [the] sketches.. . , and tends to arise in
situations that emphasize the estranging qualities of the strip teasers' lives” (8).
Esta estrategia de ocultamiento y de contorsión dentro de la cual la misma Conde
participa, toma la vieja imagen fronteriza del lugar del strip y, utilizando el strip
de las mismas bailarinas, describe un instante último en la vida de éstas. Es, por
lo general, un momento de tránsito, de cruce, una instancia fronteriza que enmarca
196
toda vida humana (Barquet 2).
En la primera viñeta se sugiere que Virgen esconde su virginidad de
distintas formas. Según Castillo, la aparición de Virgen en el escenario ejecuta "a
masculinist stereotype of virginity" (7) el cual cuestiona la obsesión tradicional de
la sociedad mexicana sobre la sensualidad femenina. La voz narrativa señala que
Virgen, antes de salir al escenario recuerda a Pablo, quien "vendría a verla y
habría que ser sensualmente bella” (41). Además, cuando escucha al maestro de
ceremonias y ella se imagina sobre la pasarela, piensa que ”a él le gustaba así, sexi
e ingenua" (el subrayado es mío). Estos detalles denotan una sutil crítica por parte
de Conde quien sugiere que el deseo de los varones -n o sólo los mexicanos-
radica "in the staging of sexuality rather than the fact of it” (Castillo 7).
El hecho de que la muchacha esconda y a la vez exhiba "aquello con los
muslos” implica que en cualquier momento "Virgen, aún virgen” (41) puede
cambiar de estado. Este instante en el que se encuentra Virgen es "a moment of
transit between physical States and identities" (Castillo 8). Es una instancia
fronteriza dentro de la cual Virgen puede cruzar y convertirse en prostituta, o no
cruzar, pero seguir estigmatizada como tal12. Sabemos que la transición se dará
tarde o temprano, por la repetición que se sugiere con los verbos en copretérito,
pospretérito y la última frase de la viñeta: "'¡Vir-gen! ¡Vir-gen!', se escucha
197
exclamar al maestro de ceremonias incitando al público, y Virgen, aún virgen, se
asoma por la escalera” (41).
La marca de los verbos "vendría", "habría que ser”, "habría que bajar” y
"gustaba” denota algo ambiguo. Por una parte, infiere una posibilidad en el futuro
que tal vez no llegue. Pero por otra, d copretérito señala que la acción se ha hecho
repetidamente y se encuentra en un territorio conocido. Las últimas palabras,
después de la incitación del maestro de ceremonias hablan de otro momento de
cruce. Virgen tiene la posibilidad de no salir, de no mostrarse, de dejar de
presentarse virgen cada noche ante los espectadores. Sin embargo, asume el riesgo
y "se asoma por la escalera". Ese asomo de cada noche es d acto más performativo
de Virgen por medio del cual podemos estar ciertos/as que cruzará esa frontera.
Las otras viñetas que refieren estos actos de esconder algo son las de
Darling el trasvesti que logra crear en sus espectadores una imagen de mujer y la
de Zarina, quien pretende esconder su embarazo comiendo papas: "papas-a-la-
francesa, papas-cocidas, papas-asadas, papas-al-homo-con-mayonesa-o-
mantequilla, papas-con-huevo, papas-con-chorizo. . ." (52). Para Debra Castillo
la glotonería de Zarina marca el posible autoengaño ante la inminencia de su
embarazo: "'Estoy panzona', se dijo de nuevo y continuó en su desesperado
masticar de papas" (52). Sin embargo, el texto sugiere los cambios exteriores de
198
su cuerpo y las reacciones de éste: "subió la tarima en bikini sacudiendo las nalgas
y las chichis aumentadas de tamaño por el posible embarazo" (54). Castillo ve en
la palabra "posible" un cambio en la atención del/a lector/a que marca la
percepción que hay entre el miedo potencial de Zarina y la realidad concreta de su
embarazo (8).
En esta viñeta además de presentar ese punto de cruce entre embarazo/no
embarazo en la vida de Zarina, muestra una crítica a la hipocresía de la sociedad
mexicana con respecto a la prostitución. Tal crítica se da en un diálogo entre
Zarina y el cantinero cuando éste le previene que a Don Pancho, dueño de la
cantina y lenón, no le gustan las vulgaridades:
"No, pues, no sé; ya ves cómo es él. No le gustan las

vulgaridades".
"Ay, tula, pero las putas sí que le gustan, ¿no?"
"Pues no creo, ya ves que nunca se acuesta con ninguna. . ."
"Uy sí, muy puritano el ruco. Pero bien que vive de nosotras”.
"Pues si no te gusta, no trabajes más aquí y punto”.
"¡Híjole, como sé hacer tantas cosas!", respondió ella
levantando los brazos; después se plantó frente a él por
encima de la barra y lo miró interrogadora. "¿Tú vas a
mantener a mis hijos?" (53).
Por un lado, Conde critica al hombre que vive de administrar y explotar a
las trabajadoras del sexo, ya que "nunca se acuesta con ninguna”. Por el otro,
vemos el mismo juicio que se observaba en "Sonatina” cuando la personaje dice
que no sirve para otra cosa. El sujeto-que-escribe nos coloca en un espacio
199
marginal desde donde podemos observar a la sociedad patriarcal que ha obligado
a las mujeres como Zarina, que "no saben hacer nada” o "no sirven para otra cosa"
a prostituirse para mantener a los hijos o sobrevivir. Desde ese espacio también
podemos ver cómo el sistema legal mexicano prohíbe la prostitución pero no la
persigue13.
Las "Viñetas revolucionarias"14 son un acto performativo mediante el que
se revoluciona el tema de la frontera como prostíbulo. Una forma más de hacerlo
es que en ninguno de los nueve textos aparece el nombre de la ciudad de Tijuana,
y sólo en la viñeta IV y el "Epílogo" se menciona la avenida Revolución (46). Esta
técnica de silenciar el nombre de la ciudad y de citar únicamente el nombre de la
calle origina el que podamos colocar el paseo por los salones de strip tease en
cualquier ciudad del mundo. Para quien no tenga la referencia de la Ave.
Revolución en Tijuana bien puede ubicarse en la calle Mariscal de Ciudad Juárez,
en Burbon Street de Nueva Orleans, en Pigalle de París, en las vitrinas de
Amsterdam, o en cualquier calle que el/a lector/a localice en su mapa mental.
También puede pensar que el nombre de la calle es ficticio y que éste remite al
movimiento constante del paseo. Tal destemtorialización de la avenida tijuanense
da pie a la resemantización de Tijuana como prostíbulo y a una nueva cartografía
en los mapas ideológicos South/North ofthe Borderism.
200
El "Epílogo” de las "Viñetas revolucionarías" además de compendiar lo que
sucede en la avenida Revolución, apoya la idea de que la frontera como prostíbulo
es una representación discursiva. El sujeto-que-escríbe retoma las herramientas del
amo para ofrecer la autorrepresentacidn etnográfica de su ciudad. En este último
segmento, la voz narrativa sale de los salones de baile y observa la avenida. La
Revolución se convierte en un escenario por donde desfilan marines, turistas,
soldados que acaban de regresar de Vietnam, adolescentes de la ciudad, tullidos y
presentadores que hacen de la calle un espectáculo, mientras anuncian a las
bailarinas de su respectivo club: "¡Camín, sir! ¡Camín, sir! ¡Biutiful señouruitas!"
(56). La voz narrativa nos introduce en este gran salón una vez que nos ha paseado
y mostrado la función desde dentro. La avenida Revolución se transforma en un
espacio donde las bombillas eléctricas y los neones crean la impresión de que aún
a las diez de la mañana es de noche: "la noche eterna revolucionaría que compite
con las del polo norte; noche densa, tersa, falsa; noche de luces y sombras; una
sola noche de por vida, vida alegre, intensa, mansa” (56).
Si esta vida que pinta Conde de la avenida Revolución es como la noche que
nos describe y si la avenida Revolución está en Tijuana y Tijuana se encuentra en
la frontera, y si a la frontera se la ha representado como vemos en las "Viñetas
revolucionarias", entonces podemos quedamos con la idea de que parte del
2 01
concepto "South ofthe Borderism' de Klahn es real. Sin embargo, si el mensaje
que Rosina Conde nos da es que en efecto en Tijuana hay prostíbulos, salones de
baile y de strip tease; también nos habla de que los hay en Ciudad Juárez, en
Nueva Orleans, en París o en cualquier lugar de la Tierra. Por consiguiente, el
concepto South/North ofthe Borderism se fisura.
La escritora nos ofrece una avenida Revolución como metonimia de esa
vida fronteriza que se encuentra justo en el límite, entre "luces y sombras". Toma
el modelo central y nos rediseña un mapa cuyas líneas se desdibujan con la técnica
simultánea de mostrar/ocultar, "strange and familiar” (3) de Castillo. Rosina
Conde, cronista de varias fronteras, nos otorga en sus "Viñetas revolucionarias”,
una existencia de frontera dispuesta a cualquier actuación y, como los
presentadores de la avenida Revolución, nos exhorta a entrar en ella cerrando el
telón llamándonos "¡Chou taim ñau, sir...!"
A diferencia de Rosina Conde, en cuyos cuentos rara vez se elabora sobre
el espacio geográfico, Rosario Sanmiguel se servirá de Ciudad Juárez y El Paso
como escenario de sus narraciones. A veces será muy específica para localizar a
sus personajes inscribiendo el nombre de la ciudad; y en ocasiones, como lo
velamos en Conde, hará mención de calles, avenidas, restaurantes, cafés y detalles
del paisaje urbano que, para quienes conocemos la ciudad, nos será imposible
202
separar la imagen descrita por Sanmiguel de aquélla nuestra de realidad exterior15.
Todos los relatos de Callejón Sume van a proyectar, de alguna manera, el concepto
South/North ofthe Borderism ya que todos ellos presentan el punto de vista de
algún/a personaje habitante de esta frontera.
En el primer relato "Callejón Sucre”, el cual da nombre al libro, se narra
la angustia de un hombre ante la agonía de su mujer. La importancia de este cuento
en la organización general radica en que a partir de este texto se percibe la zona de
la ciudad que Sanmiguel escoge recrean la zona turística del centro de Ciudad
Juárez y, en particular, las calles aledañas a la avenida del mismo nombre, arteria
que además de su fama por sus salones de baile, bares, restaurantes y casas de
curiosidades (como la avenida Revolución tijuanense), comunica la urbe mexicana
con su vecina del norte. Cercano a la avenida Juárez, el Callejón Sucre descrito por
la autora, aparece en dos textos posteriores como elemento simbólico de la ciudad
y del ambiente que la escritora recupera en sus textos. A partir de este relato
también se bosqueja el tema que va a permear todos los cuentos: la reflexión
personal. El espacio exterior apoyará a los personajes de Sanmiguel "en ese
especial momento de sus respectivas vidas en que determinadas instancias
fronterizas resultan concurrentes y actuantes* (Barquet 2).
Dentro de la expresión autoetnográfíca de Sanmiguel encontramos un afán
203
por tomar el espacio de la frontera16 construido desde las metrópolis para
subvertirlo desde lasfronteras11. En "Callejón Sucre", por ejemplo, tenemos un
levantamiento topográfico que nos lleva por zonas similares pero a la vez muy
distintas de aquéllas descritas por los exploradores:
Salgo del cuarto (...) para no veda convertida en un

campo de batalla donde la enfermedad cobra terreno cada
segundo. En la calle vacilo para tomar un rumbo. (...) En el
malecón abordo un taxi que me lleva al centro. El chofer me
habla, pero yo no respondo a sus comentarios (...)
Recorremos la avenida Juárez colmada de bullicio, de
vendedores de cigarros en las esquinas, de automóviles afuera
de las discotecas, de trasnochadores. A ambos lados de la
calle los anuncios luminosos se disputan la atención de los que
deambulan en busca de un lugar donde consumir su tiempo.
Yo me quedo en el Callejón Sucre, a la puerta del Monalisa
(10).
El "mapeo" de este relato resulta de especial interés ya que si el/a lector/a
conoce la ciudad y decide recrear el camino del personaje, se dará cuenta, al final
del recorrido, que a pesar de que las representaciones coincidan con la ciudad y
con la especificidad histórica del momento, aquélla ha sido transformada por el ojo
narrativo ya que el Callejón Sucre no se encuentra en ningún plano, ni existe en su
realidad geográfica. La descripción podría caer en la calle Ugarte, la Mariscal, o
en algún callejón de la zona de tolerancia de Juárez. Este extrañamiento en la
descripción nos coloca a todos/as los lectores/as, como se vio con Conde, en un
callejón cualquiera de cualquier zona de tolerancia, pues en ninguna instancia la
204
voz narrativa menciona el nombre de la ciudad. Con esta estrategia el Callejón
Sucre se convierte en un espacio no-físico, en el locus amoenus del libro, al
trasmutarse en el universo personal de los/as personajes. Asimismo, ese Callejón
Sucre invisibilizado o estigmatizado dentro del mapa nacional se hace visible y con
él, las vidas de los seres que lo frecuentan.
Estando en el Monalisa nos enteramos que el protagonista era el "antiguo
animador" (11) y Lucia, su mujer, bailarina del mismo lugar. Si en Rosina Conde
las descripciones nos informaban sobre un momento íntimo y de transición por
medio del ocultamiento, en Sanmiguel los cruces se van a marcar a través de la
percepción del/a otro/a. Esa otredad en múltiples ocasiones no se marca a través
de oposiciones binarias como sería South/North ofthe Borderism, sino con "otros
tus [con quienes pueden relacionarse] y exteriorizar su intimidad" (Barquet 5):
Una mujer de ojos achinados baila sobre la pasarela

que divide el salón en dos secciones. Un grupo de
adolescentes celebra escandalosamente sus contorsiones. (...)
Una hermosa madeja de cabello oscuro le cae hasta la cintura,
pero un repugnante lunar amplio y negruzco le mancha uno de
los muslos. Mientras la oriental baila imagino a Lucía trepada
en esa tarima. La veo danzar. Veo sus finos pies, sus tobillos
esbeltos, pero también vienen a mi memoria la enorme sutura
que ahora marca el vientre, las sondas, sueros y drenes que
invaden su carne (10-11).
El protagonista reconoce en la bailarina a su mujer agonizante. La
descripción de la oriental en un primer momento detalla su sensualidad. Sin
205
embargo, la exageración del "repugnante lunar” rompe la danza y trae al personaje
a su realidad inmediata. El paralelismo que hay entre la hermosa cabellera de la
oriental y el lunar desagradable con los bellos tobillos de Lucia y la enorme sutura,
colocan al personaje en un espacio fronterizo perfecto. Está en un betweenness
desde donde puede observar el momento de transición entre la vida y la muerte de
Lucia. También el mundo del Monalisa le sirve al personaje para reconocerse en
el otro: "en su cara veo la mía" (11); re-encontrarse con su pasado: "Nada vine a
buscar; sin embargo, encuentro la imagen oculta del antiguo animador de un
cabaret de segunda” (11); y ahí avistar su propio cruce ante la inminente viudez:
"para distraer el ánimo enciendo un cigarrillo que sólo consigue amargarme el
aliento. De regreso, (...) me tiendo a esperar que transcurra otra noche” (11-12).
El cabaret que Sanmiguel propone en "Callejón Sucre" no es el
representativo de la "tierra de nadie" manejado por los discursos colonizadores. Es
un no lugar o "espacio de anonimato, soledad contractual, infíjeza y
homogeneizatión, (...) producido por la sobremodemidad" (Barquet 8) que permite
al protagonista la autorreflexión1*. Al transformar este espacio de "vida disipada”
en lugar de recogimiento, se subvierten las imágenes centralistas del prostíbulo y
la frontera.
Dentro de esa transgresión apenas perceptible del South/North of the
206
Borderism se desarrolla la historia de Francis en "Un silencio muy largo”. Éste se
lleva a cabo en el salón de baile/prostíbulo "Las Dunas” ubicado “en la
interminable secuencia de puertas en el Callejón Sucre* (SO). En este relato
tampoco se da el nombre de la ciudad, aunque hay más indicios que en "Callejón”
de que "Las Dunas” esté en Ciudad Juárez. Primero cuando se menciona que
"Varela el Viejo tenia el bar en la zona del valle, antes de que llegaran las
maquiladoras a plantarse sobre aquella arboleda a la vera del río (52), lo cual hace
alusión a la región conocida como el Valle de Juárez y específicamente al Parque
Industrial Río Bravo, en Zaragoza, Municipio de Juárez. También habla de que las
mujeres más viejas del lugar, China y Morra "recordaban las tardeadas dominicales
en que los soldados de Fort Bliss llegaban por ellas” (52). La ubicación entonces
se hace más exacta ya que Fort Bliss se encuentra en El Paso, Texas.
"Un silencio muy largo" resalta el proceso por el que pasa una mujer soltera
al romper con un hombre casado. El cuento nos vuelve a introducir en un ambiente
similar al del primero: un decadente bar dentro del cual la protagonista logra cruzar
su frontera interior. Así como en "Callejón Sucre” veíamos la descolonización de
los discursos sobre la frontera como "lugar de perdición”, en ”Un silencio" se
reafirma ese desplazamiento y se transgreden otros espacios. Uno de ellos es el
cronotopo del cabaret/prostíbulo al cual asiste con asiduidad Francis, joven
207
clasemediera, a sumergirse "en el marasmo de sus emociones sin advertir el paso
de las horas” (53). La transgresión de un espacio culturalmente masculino o de
mujeres "de dudosa reputación”, coloca a Francis en un sitio desde el cual puede
observarse en su relación con los otros. Pero por la relación que lleva con Antonio,
en su mundo burgués se la consideraría "de dudosa reputación”. Sin embargo, en
"Las Dunas", Francis es una mujer con status; es “una mujer sin dueño” (65).
La relación con las trabajadoras de "Las Dunas” no es como la de "Callejón
Sucre". En aquél es una relación de pareja Luda-protagonista en la cual los dos
pertenecen al mismo nivel sodoeconómico. En "Un silendo", la protagonista,
aunque es un ser marginal dentro de los discursos culturales, tiene ciertas ventajas
sobre quienes trabajan en el lugar. Esta distindón permite al sujeto-que-escribe
presentar su visión sobre este mundo, oculta tras la voz narrativa y tras la voz de
la protagonista. La estrategia de estar siempre en un tercer espacio le permite
romper con dicotomías fijas y hacer de sus textos una dialogfa constante. Esto lo
podemos notar en el pasaje siguiente, en el cual ni Sanmiguel condesciende con las
ficheras, ni Francis emite un juicio moralizante:
[...] -Mire cómo trató usted a la muchacha, mire cómo

lo trató usted a él; además le regaló cincuenta pesos.
-Nely lo robó -indicó Morra un poco molesta.
-Tal vez no sea cierto. Usted lo sabe.
-Pa' mí que sí lo robó -dijo Morra sin convicdón-
208
¿qué no? Yo conozco a estas muchachas más que usté.

-Mire, aunque así hubiera sido, ¿qué tanto son
cincuenta pesos? Mona se sonrió con sarcasmo, elevó una
comisura de la boca y explicó:
-Pa' usté, nada, pero para alguien con necesidá, como
Nely, sí es mucho (57).
El apoyo de Francis hacia Nely evidencia la inclinación de aquélla en
proponer una visión de mundo distinta a la de las sexo servidoras. La protagonista
confronta a la matrona y sutilmente le muestra su cotidianeidad. Además aquí,
como en las "Viñetas revolucionarias", además de la marginación social, se ve la
marginación económica de estas mujeres.
Las opiniones del sujeto-que-escribe se perciben en la respuesta que da
Francis a Morra. Sus palabras llevan una carga ideológica tan fuerte, que
subvierten el discurso hegemónico y proyectan una ética muy distinta a la de la
práctica social. Francis no censura a las mujeres que trabajan en "Las Dunas" ni
se apropia de su voz. Desde su betweenness se proyecta:
-Cincuenta pesos no pagan un minuto de vejación.

-No entiendo señora, pero pa' mí que usté tampoco
entiende -respondió Morra fastidiada.
-Quiero decir algo muy sencillo Morra -dijo Francis
mirándola fijamente a los ojos-, aquí las robadas son ustedes.
Las palabras de Francis crepitaron como la flor
209
olvidada en un libio.
[...] Ella también sentía eso, aunque nunca lo hubiera
verbalizado (58).
Rosario Sanmiguel, como Rosina Conde, más que un juicio contra las
prostitutas o una reafirmación del estereotipo de esa vida en la frontera norte,
critica esa clase de explotación, así como el discurso social en el que algunas de
estas mujeres están sumidas19. Dicha explotación en múltiples ocasiones es
generacional. El relato de Sanmiguel lo proyecta con China y Mona "las mujeres
más viejas.. . y más antiguas en Las Dunas” (52), que trabajaban desde tiempos
de Varela el Viejo, y con Nely y Katia que laboran para Vareta el Joven.
En "Un silencio muy largo" podemos encontrar estas apreciaciones ya sea
abiertamente como en el ejemplo anterior, o de forma apenas perceptible: ". . .para
[los trasnochadores] la vida acontecía en cualquier tugurio, indiferentes a su propio
desgaste; al paso del tiempo. Y a las mujeres que allí fatigaban las horas, el mundo
algo les robaba cada noche al vaivén de tonadillas y cuerpos anhelantes” (69) (el
subrayado es mío). De nueva cuenta, la imagen de prostitución como privativa de
la frontera se destenitorializa y se vuelve global. La crítica también sugiere una
expresión de solidaridad porque Francis también ha sido "robada". En su relación
con Antonio comparte la marginación que experimentan las prostitutas. Es como
210
si se afirmara que la mujer en general "es robada" o es excluida de ciertas prácticas
sociales.
La censura ya no es a un régimen nacionalista que en aras de una identidad
nacional estigmatizó a las/os norteñas/os, o como South ofthe Borderism que
marcó a ambas fronteras. En estas cuatro líneas se nota un sutil reproche ante un
sistema patriarcal que parte de su economía la fundamenta en este negocio que, en
varios países, el mismo sistema hipócritamente persigue. Esto lo apreciamos tanto
en los textos de Sanmiguel, como en los de Conde, por los cuales vemos circular
particularmente, a soldados o marines estadounidenses quienes cruzan la frontera
geo-política para pasar el rato en un cabaret o con alguna trabajadora del sexo, sin
el temor de ser perseguidos por la ley. Es bien sabido que en los Estados Unidos
la prostitución es proscrita. Sin embargo, es muy conocido que hay un negocio
importante basado en esta "leisure economy". De estos escritos y con base en la
crítica anterior, también podríamos desprender que parte de la definición de Klahn
de que el mexicano es "highly sexualized" (31), se desplaza en ambas escritoras a
los soldados norteamericanos, clientes asiduos de la avenidas Revolución y Juárez,
como del Callejón Sucre.
La autoetnografía de Sanmiguel y las representaciones South/North ofthe
Borderism originan un momento narrativo liminal desde un espacio geográfico
21 1
específico. La realidad circundante que envuelve a los personajes marginales que
pasean por el Callejón Sucre es, probablemente, la realidad de muchos habitantes
de la zona de tolerancia juarense. Sin embargo, al no encontrarse en ningún plano
de la ciudad, la zona se retemtorializa, descoloniaüza y resemantifica. "Callejón
Sucre" como lugar simbólico de "la calle más sombría de la ciudad" no es el
espacio de "Latín lovers” exóticos, mujeres aventureras y gente desarraigada. Es
el sitio en donde los personajes como el anunciador del cabaret o Francis acomodan
sus vidas, sus instancias fronterizas que se encuentran en una armonía constante
con la realidad de frontera que habitan. Asimismo, cuando los/as personajes
reclaman para sí la frontera, hacen que el/a lector/a experimente que cualquier
crisis personal implica un cruce de fronteras.
C. La frontera como lugar de paso.
Después de la guerra con los Estados Unidos (1846-1848) la migración
hada el norte fue más frecuente. El movimiento constante sur-norte/norte-sur a lo
largo de la nueva frontera se volvió un movimiento natural, en virtud de que
muchas familias se vieron divididas después de la pérdida del territorio. A pesar
de que el concepto del Destino Manifiesto sandonaba a los estadounidenses a
aventurarse hacia el sur, los viajes hacia la frontera norte continuaron. De igual
212
forma, las incursiones mexicanas se dieron de diversas formas y estas
transgresiones fronterizas marcaron a quienes las hicieron como "bandidos”. Las
dos incursiones más famosas en la historia son la que hizo Juan N. Cortina para
recuperar el territorio perdido y la de Pancho Villa a Columbus, Nuevo México
(Klahn41).
La migración hada el norte mexicano data desde la época de Benito Juárez
quien, desde la antigua Paso del Norte (hoy Ciudad Juárez), comenzó a recuperar
la República. Con la Revolución Mexicana las ciudades fronterizas vieron
incrementada su población y la emigración hacia los Estados Unidos se hizo más
palpable. Para los años cuarenta las localidades de la frontera mexicana contaban
con una sociedad inmigrante formada mayormente por gente que había residido
ahí "desde siempre"; por quienes habían llegado del interior de los mismos estados
norteños en busca de una vida mejor, o por quienes escapaban de los estados del
centro debido a las secuelas de la Revolución (Herrera-Sobek xx).
También para esa misma década y con una sociedad fronteriza establecida,
se construía en el centro del país una imagen más de la frontera. Ésta, aunada a la
del prostíbulo más grande de México, era la de la frontera como sitio de paso,
como lugar de (e)(in)migrantes, ya fuera porque éstos estuvieran en un movimiento
hacia los Estados Unidos, o porque fuesen a fincar su vida en la región. De
213
cualquier forma, estos migrantes adquirían personalidades de gángsters (debido a
"the leisure economy"), o de campesinos desarraigados en tránsito a los Estados
Unidos.
Un factor muy importante dentro de esa visión del campesino desarraigado
fue la implementación del Programa Bracero (1942-1964), por medio del cual el
Gobierno de Estados Unidos contrataba mano de obra mexicana para trabajar en
los campos de labranza y en la construcción de los ferrocarriles (Herrera-Sobek
147). Para los ojos del centro no habla "gente decente” que habitara la zona
(Girven 108). Tampoco para la gente de los Estados Unidos que veía llegar a los
"Mexican Indians" (Klahn 42) al norte del Mississippi: "In spite of their American
clothes, they might have been any of the Indians who used to come down from
their high villages to work on our Mexican plantation in the coffee picking season"
(Flandrau 1946, 69 en Klahn 43).
South/North ofthe Borderism se construyó con base en el tropo de la
diferencia. Con base en él, habrá quien todavía se cuestiona si en realidad no será
gente aventurera la que se atreve a vivir en este inhóspito desierto. Habrá quien aún
piense que la migración del campesinado es la única que prevalece en la zona. Y
habrá quien todavía calcule que la nación mexicana necesita nacionalizar y asentar
a los/as desarraigados/as fronterizos/as20. Rosina Conde y Rosario Sanmiguel
214
manejan las distintas representaciones de los centros de poder con respecto a este
tema de forma diversa. Conde toca poco la migración y los problemas de identidad
nacional ya que se dedica más a desarrollar las migraciones últimas de sus
personajes. .Sanmiguel elabora detalladamente la emigración a los Estados Unidos
-por campesinos/as y ricos hacendados, documentada e indocumentada-, o la vida
de quienes se quedaron allá después de 1848, como artificio para apoyar su
migración interior y sus problemas identitarios.
"De infancia y adolescencia” y "Estudias o trabajas” de Rosina Conde son
los únicos relatos en los que se plantea apenas el tema de la migración fronteriza.
En "Estudias o trabajas" se mencionan los peligros que tiene el emigrar de un país
al otro y pone como ejemplo a un español que vive en Tijuana. La historia del
español en el contexto general parecería insignificante ya que ocupa apenas una
página. Sin embargo, su importancia radica en que la anécdota del español, además
de servir como punto de partida para la presentación de Tijuana como "La Ciudad
de los Perfumes" (19) apoya la idea de que no todas las migraciones son exitosas,
a la vez que expresa una crítica de la sociedad dentro de la que se mueve la
protagonista, quien narra la historia.
La Tijuana que rearticula aquí es diferente a la que veíamos en las
"Viñetas": "mucha gente no nada más venía a Tijuana para reventar, sino para
215
comprar perfumes. Pero había de todo el mundo, y más baratos, además de que
son embotellados de origen. Porque en San Diego los consiguen pero embotellados
en Nueva Y ork.. . ■ (19). Para el sujeto-que-escribe Tijuana no es sólo el lugar
de perdición sino que tiene otras posibilidades. Estas posibilidades le dan a la
ciudad más estatus que el del "reventón” ya que se caracteriza por la venta de
perfumes. Conde saca a Tijuana del burdel y, en silencio, la compara con París.
El hecho de inscribir el sobrenombre de Tijuana con mayúsculas "La
Ciudad de los Perfumes", permite establecer un paralelismo con "La Ciudad Luz",
que entre otras cosas se caracteriza por sus importantes tiendas de perfumes.
Asimismo, al decir que en San Diego hay perfumes pero no son originales, ya que
están embotellados en Nueva York y no en "el paisdeorigen" (19), sutilmente
infiere la posible falsedad con que Estados Unidos maneja el comercio
internacional. La reterritorialización de Tijuana sin necesidad de sacarla de su sitio,
origina una nueva articulación del mapa fronterizo.
Según la protagonista, el español "dizque tenía una fábrica de perfumes
atrás de su casa, en donde reproducía muchos de los más caros" (19). Pero cuando
la policía lo descubrió y vació todos los tinacos en el jardín de la casa, en Tijuana
"le negaban el saludo. ¡Ni lo volteaban a ver, siquiera!" (20). Después de ese
incidente la identidad de empresario cambia por aquélla que la gente le construye:
216
. . .comenzó a correr el mito de que el pobre señor violaba

muchachitos (...) y luego vinieron con el cuento aquel de que
era brujo y (...) y que en el centro de su cuarto tenía un
círculo para invocar al diablo (...). Después le inventaron que
hada abortos (...) y no sé qué otras tonterías. El caso es que
el pobre señor tuvo que irse de México porque aquí en Tijuana
ya casi se lo comían vivo con los chismes (...) Se fue a
Estados Unidos y no volvimos a saber de él. ¡Si te digo que
después de tener dinero, ya es bien difícil vivir en la miseria
(20).
Esta actitud de los tijuanenses tiene varias lecturas. A nivel local, el hecho
de darle la espalda se interpretaría como la reacción de una sociedad intransigente
y puritana que expulsa a uno de sus miembros porque éste rompió las reglas. El
matiz aquí es que aunque la sociedad tijuanense sea una sociedad inmigrante, este
miembro específico tiene otra característica: es extranjero. El discurso South/North
ofthe Borderism recorre una frontera aún más lejana, pero muy cercana y delicada
en la cultura mexicana. El español en México es por antonomasia el conquistador
y el oportunista; es quien trajo la corrupción al país. ¿Qué mejor extranjero
entonces, para ser sacrificado por la sociedad tijuanense?, ¿qué mejor otro para
desarticular el discurso nacional?
Rosina Conde emplea esa vieja y gastada representación del español en
México y la desafía. Este desafío, sin embargo requiere de nuestra atención para
leerlo ya que Conde escribe en un doble código que dialoga con la Historia de
217
México. El discurso nacional descentró al español de la Colonia y construyó una
imagen del español como el otro bárbaro. A ese padre simbólico se le culpó de
todo lo pasado, lo presente y lo futuro del país. La Nación mexicana fabricó la
identidad nacional despreciando al europeo y exaltando al indígena precolombino.
En "Estudias o trabajas", por una parte, el sujeto-que-escribe retoma los conceptos
de falsedad y corrupción y los desplaza a la sociedad tijuanense, que bien podría
ser representativa de la sociedad mexicana. La crítica aquí es a una sociedad
hipócrita que, mientras juzga al otro por quebrantar una regla, utiliza métodos de
falsificación más perversos que los empleados por el otro del discurso histórico
para justificar el castigo.
De otra parte, la construcción "del mito del español” en Tijuana parecería
sugerir el discurso antiespañol que el sistema nacional perpetuó. El personaje no
sólo se ve forzado a salir de Tijuana por "chismes, cuentos y tonterías", sino que
se ve obligado a abandonar el país. Esta insinuación lleva una carga ideológica
importante pues en el país hay una tendencia a seguir imputando la corrupción
presente a "la corrupción que nos llegó de España”. Además del discurso
antiespañol, se percibe un discurso anti-inmigrante, aunque en México exista un
afán especial por esconder el racismo. La sociedad mexicana no acepta tener este
prejuicio abiertamente y lo matiza como "problemas de clase".
218
Utilizar al español como chivo expiatorio de lo que sucede en Tijuana,
también se relaciona con una constante que muestran los discursos anti-inmigrantes
en cualquier sociedad: culpar a los inmigrantes de los problemas sociales. La
estrategia que utiliza aquí Rosina Conde para colocarse en ese doble espacio desde
donde emite "suggestive silences, and subtle rebellions against the status quo”
(Castillo 11), es que viste a Tijuana como la guardiana de las buenas costumbres
y de la identidad nacional, al mismo tiempo que la juzga por su exceso.
El proceso migratorio en este relato, como en muchos que tocan este tema,
termina en fracaso. El español vive dos movimientos migratorios: a México, en
donde en un principio es exitoso, y a Estados Unidos, en donde se pierde. No
sabemos los motivos de su llegada a México, sólo los de su salida. Éstos tienen que
ver con un discurso puritano, anti-inmigrante y clasista. En Tijuana es miembro de
la comunidad hasta que pierde todo su dinero y termina "vendiendo orquídeas en
los cabarets de la avenida Revolución y en los restaurantes elegantes. . . ." (20).
En Estados Unidos se convierte en otro más de los que no vuelven. Este viaje sin
retomo hacia el Norte muestra una constante en la literatura y en la cultura popular
sobre la inmigración (Herrera-Sobek 297).
Dentro de la crítica xenofóbica, igualmente hay una burla con respecto a los
intereses económicos que mueven a la sociedad. El español se ve desterrado por un
219
discurso basado en falsedades y construido hace más de un siglo, pero también
poique se queda sin dinero. La falta de recursos lo hace emigrar al norte, como a
muchos otros, y de esa migración no regresa. Tal vez este viaje sin retomo nos
hable de una llamada de atención por parte de Conde y nos indique que the
American dream puede convertirse en una pesadilla. Aunque también sea quizá un
viaje para borrar el pasado y construir una nueva identidad. Pero probablemente
al inscribir a este personaje como uno más de los/as que se fueron y no volvimos
a saber de ellos/as, acaso sea una forma de conmemorarlos/as y hacerlos/as visibles
casi imperceptiblemente.
Rosina Conde en "Estudias o trabajas" rearticula un mapa nacional y
fronterizo utilizando de nuevo lo familiar, para hacerlo extraño. Utiliza la imagen
de Tijuana como lugar de paso, pero de un tránsito forzado. El español se habría
quedado si las circunstancias no le hubieran sido adversas. Emplea la
representación de la frontera del "reventón" y la desplaza a la de las "buenas
costumbres y baluarte de la Patria”. Reterritorializa el discurso del otrofronterizo
hada un otro no nacional. Desconstruye a las sociedades burguesas que fincan su
estatus en las posesiones. Y utiliza el cruce de la frontera geográfica para recordar
a quienes se han perdido en el intento.
"De infancia y adolescencia” otorga una visión migratoria e identitaria
220
distinta. No hay aquí un cruce hacia el norte "en busca de una vida mejor”, sino
que la protagonista y su familia se van "a radicar a Tijuana [cuando ésta tendría]
dos o tres años" (69). Sobre lo anterior no hay más datos, ni se dice el poiqué,
pero podemos calcular que es aproximadamente a mitad de la década de los
cincuenta pues la protagonista confiesa: "con los Beatles recuerdo mi etapa de
secundaria” (68). Hay varios puntos interesantes con respecto a este movimiento
migratorio que se presentan en esta noveleta.
Contrario a la versión de ambos centros, la migración sucede dentro del
mismo país e incluye a toda la familia. No es el movimiento de un miembro de la
familia a la frontera y luego su cruce "exploratorio", para finalmente enviar por el
resto de la familia o volver a México. Por las descripciones familiares se resalta
que pertenecen a la clase media y no hay ninguna señal en el texto que hable de
que algún miembro de la familia se mueva en el mundo del hampa, sea un/a
desarraigado/a, ni que pertenezca a la diáspora campesina.
La expresión autoetnográfica que nos concede el sujeto-que-escribe,
subvierte de facto, las representaciones coloniales sobre la sociedad fronteriza.
Incluso transgrede las imágenes de los/as mexicanos/as que se cruzan al otro lado
y que habitan en nuestro inconsciente colectivo; y las que refieren al "tropo-del-día
de los Estudios Culturales" (Barrera l)21 se desarticulan cuando la voz narrativa nos
221
comenta: . . guardaba todos los recortes de "Sociales" en los que [Rogelio]
aparecía, y llegué a ir a dos campeonatos de fútbol americano en los que participó.
Era right hal/back, y cuando entré al equipo de soccer en la high school de La
Jolla, escogí la misma posición" (81). Cuando la protagonista, producto de un
movimiento migratorio, nos habla de los recortes de "Sociales” manifiesta que en
Tijuana hay un periódico donde se resaltan los hechos más relevantes para las
clases medias (media/media alta) en los cuales aparecen las figuras destacadas de
la sociedad tijuanense. Sutilmente Conde desplaza la imagen del "sitio de paso" al
mostrarnos un diario local con una sociedad establecida que no sólo aparece en los
periódicos, sino que tiene posibilidades económicas para mandar a sus hijos/as a
estudiar a La Jolla.
En este mismo ejemplo la escritora separa la idea del cruce a los Estados
Unidos como fin último en busca del American vwy oflife, y el concepto de la falta
de identidad nacional por el uso de anglicismos o calcos. La primera idea se
desarticula ya que la protagonista lleva a cabo un movimiento transfionterizo para
hacer sus estudios preuniversitarios. El segundo concepto se subvierte de una
manera aún más sutil. El sujeto-que-escribe retoma el discurso colonial sobre la
"impureza del idioma” de los/as fronterizos/as y la inscribe en su texto. Eso que
parecería familiar, se vuelve extraño con las cursivas que marca el original.
222
Conde se reapropia del discurso hegemónico pero tiene la precaución de
marcar en cursivas las palabras del idioma del otro. Esta técnica nos muestra el
conocimiento de ambos idiomas por parte del sujeto-que-escribe, en tanto a que
sabe que por lo menos en México, no hay una traducción « acta para high school:
estos estudios abarcan el último año de secundaria y los tres de preparatoria. Por
consiguiente, si la voz narrativa resalta la palabra en inglés, sugiere que hay una
conciencia de que se está usando el idioma extranjero, dado que no hay una palabra
o un concepto en la lengua nacional que sea fiel a lo que se intenta traducir. Rosina
Conde resemantiza el lenguaje fronterizo y recupera parte de su "identidad
nacional” al tomar el discurso del centro y jugar con él.
Lo mismo sucede con el ejemplo de soccer vs. fútbol americano. Es claro
para el/a lector/a que la protagonista señala la diferencia entre una y otra práctica
deportiva. El adjetivo "americano” se refiere a lo que en Estados Unidos se conoce
comofootball, mientras que soccer se relaciona con lo que en el resto del mundo
se conoce como fútbol22. Esta distinción, junto con la posición de ala derecha al
llegar a la high school, apuntan a las expresiones que se utilizan en el lado
estadounidense y no a una pérdida de la 'identidad nacional”.
El aparente "apochamiento" de la protagonista, es un qercicio de conciencia
identitaria resignificada. Las palabras en inglés que incluye Conde en este relato
223
no podrían interpretarse como un producto de la influencia de la literatura chicana;
ni como el peso del lenguaje colonizador sobre el colonizado después de ser ésta
una zona de contacto. Los vocablos en inglés que se utilizan aquí son marcadores
de concordancia como los epígrafes de cada sección, para recordar alguna canción
o su título en el idioma original, o como en el caso aquí estudiado, para señalar la
distinción entre las sutilezas del idioma entre una cultura y la otra.
En "De influida y adolescencia" también se maneja otro tipo de movimiento
migratorio fronterizo característico de las generaciones pre-6823: la migradón a la
capital. En la noveleta se plantea la salida de la protagonista de la casa familiar
para ir "a estudiar a México" (77). Al usar esta técnica rearticula el discurso
hegemónico con respecto a la emigrarión al norte. Su protagonista al terminar high
school tiene seguramente posibilidades económicas para quedarse a estudiar en los
Estados Unidos y asumir la American way o f life tan "anhelada" por el/a
fronterizo/a. Sin embargo, dedde marcharse a la capital mexicana a estudiar una
carrera.
En el texto no hay ningún indido de que sea en un afán por buscar alguna
"identidad nadonal", porque no existen rastros de que ésta se halle perdida.
Tampoco hay señales que el viaje sea para salir de la "barbarie" (Tijuana) a la
"civilizadón" (el D.F.), porque en la frontera tiene diferentes posibilidades
224
"civilizadoras" (como seguir otros estudios o aceptar el negocio que le propone su
padre). Más bien es en la ciudad de México donde vive diversas experiencias que
el discurso hegemónico entenderla por "bárbaras": tiene relaciones con varios
hombres, se da "a la bohemia" y se practica un aborto.
En la noveleta Rosina Conde elabora una migración última de la personaje
y una búsqueda de identidad personal. Los traslados de una ciudad a otra
caracterizan los cambios interiores de la protagonista desde la infancia hasta la edad
adulta. Su llegada a Tijuana marca su vida de infancia y adolescencia, mientras
que su ida al Distrito Federal señala el ingreso a la adultez. Debra Castillo al
estudiar las "Viñetas” nombra a Conde cronista de la frontera con California. Para
Castillo ”[h]er explorations of the intímate spaces of daily lives of border dwellers
offer themselves at the same time as a political reléase ffom erasure on the national
cultural scene as they also effect a rejection of sexually- marked repression in
relatíonships both ordinary. . .and liminal.. . . (2). Esta liberación se lleva a cabo
tanto al nombrarlos y narrar sus vidas, como al reartícular una representación desde
la frontera, transformando a quien previamente se censuró como el otro (Richard
"The Cultural" 73).
Este South/Norih ofthe Borderism, o siguiendo a Nelly Richard, estas
identidades por oposición o por imposición buscan en la narrativa de Conde tener
225
una resignificación diferencial. Estos movimientos de transferencia e intercambio
recombinan las identidades y las fronteras de una manera mucho más sutil y
complega que las identidades fijas —y perversas—construidas por los discursos
nacionales (76-7). En "De infancia y adolescencia" los discursos sobre la frontera
como lugar de paso o "no man's land" se desterritorializan. Tijuana se
reterritorializa en la pluma de Conde al presentamos una clase media tijuanense con
sus especificidades geográficas, pero ni más ni menos distinta que cualquier clase
media en otro lugar:
Así es que unos tenían su novia en el Colegio de la Paz o en

la Abraham, y su araña en la Poli. La Poli era una secundaria
federal a la que sólo asistían los hijos de proletarios y varones
de la clase media. Muchas familias adineradas tenían a sus
hijos en ésta pero a las hijas en cualquiera de los dos colegios
de señoritas, según su religión o ideología. La preocupación
por tener a los hombres en la federal era su ventaja oficial, y
como a las mujeres no seles preparaba para cursar una carrera
universitaria, eso no importaba mucho ya que para ellas se
elegía una carrera corta en el magisterio en alguna rama
comercial (...) mientras que, socialmente, se les hacía
propaganda comprándoles ropa y anunciándolas como
embajadoras en los elegantes bailes de los diferentes clubes de
la ciudad (86).
Este párrafo de Conde nos deja ver la forma en la que la burguesía
tijuanense vivía en el momento específico de escribir el relato y cuáles eran las
prioridades de esta sociedad24. Asimismo nos permite observar la apreciación que
tiene de ella. Es evidente que la voz del sujeto-que-escribe está oculta tras la voz
226
narrativa para ejercer una crítica sobre la sociedad patriarcal burguesa. Las
diferencias de género se señalan por el tipo de escuela al que asisten, los estudios
que realizan y la imposibilidad de las mujeres que viven en este medio por escoger
lo que quieren estudiar o hacer. Era alguien más quien "elegía” por ellas y "las
anunciaba" para más tarde conseguir marido. El marido debería ser "abogado,
ingeniero, médico, odontólogo o arquitecto, futuro proveedor de casa, carro,
sirvienta, niños, viajes a Las Vegas, etcétera” (87) y era de los "que estudiaban en
Guadalajara y Monterrey".
Dentro de esa migración última hay un cuestionamiento muy fuerte sobre
las relaciones de género que van mano a mano con las relaciones de poder. En el
párrafo anterior hemos visto cómo se va conformando la clase media tijuanense y
cuáles son sus expectativas. Si Tijuana se ha formado a base de migraciones del
centro y sur de la República y estas migraciones han traído consigo sus costumbres
regionales, no es difícil inferir que hay un discurso generalizado que dice cómo se
deben comportar los hombres y las mujeres y cuáles son las obligaciones de unas
y otros.
En esa conformación de identidades notamos una censura de la autoridad
patriarcal y un discurso alternativo que desarticula la sociedad fincada bajo "el
Nombre del Padre”: "¡Qué horrible es sentirse culpable!, pero más horrible es
22 7
saberse sin identidad, que ei apellido no te pertenece, que dependes del padre o del
marido y que cuando haces algo que no vaya de acuerdo con sus principios estás
pisoteando su nombre, como si a propósito hicieras las cosas para zapatear sobre
dios y no sobre ti misma ”(71).
Es interesante notar la distancia que se establece entre el sujeto-que escribe,
d sujeto-que-enuncia y los otros sujetos enunciados. Rosina Conde sitúa a su
personaje (sujeto-que-enuncia) fuera del ambiente de los sujetos enunciados para
que desde dentro de esa sociedad a la que critica, pueda salir a observarla. Si bien
es cierto que Conde escoge la técnica de las oposiciones binarias para marcar las
identidadespor imposición, también es cierto que para escaparse a ellas, escritora
y personaje se sitúan entre los interstidos de su cultura y colocan a la burguesía
tijuanense ante el espejo.
Esta estrategia faculta a Conde que desde su betweenness enuncie lo local
y lo local se convierta en nacional y global. Tal conversión no ofrece una visión
universalizante o totalizadora. Conde realiza una acto de trasvestismo al ponerse
el traje que la cultura nacional ha otorgado a la zona fronteriza y ha descrito lo que
sus ojos de cronista le permiten ver. El paisaje que dibuja da una impresión de
ubicuidad que más que otorgar una imagen definitiva, abre paso a "the múltiple
images, interpretations and reconstructions of reality" (Richard "The Culture" 80).
22 8
Al reterritorializar a la sociedad inmigrante de Tijuana por medio del código
lingüístico y la ubicación de la protagonista dentro y fuera del ámbito tijuanenese,
legitimiza su discurso fronterizo y abre paso a la descolonización del concepto
South/North ofthe Borderism.
Rosario Sanmiguel rearticula también un mapa de las fronteras presentando
múltiples imágenes, interpretaciones y reconstrucciones de diversas migraciones.
En tres de sus relatos el tema de la migración se elabora en detalle: "Las
hilanderas", "Bajo el puente" y "El reflejo de la luna". Sin embargo, en éstos,
como en el resto de los de Callejón Sucre. "Sanmiguel parece proponer además que
'la única manera de entender la frontera es cruzándola' . . . [que] la única manera
de entenderse el individuo es transgrediéndose” (Barquet 2).
En "Las hilanderas" se describe la migración de dos mujeres, madre e hija,
desde una zona rural del norte de México a El Paso, Texas, en busca de "una vida
mejor". Al cruzar la frontera se ocupan en una casa como trabajadoras domésticas
en donde se denuncian "las agotadoras jomadas de trabajo en el bien cuidado
caserón de la gringa" (43). También se nos dice cómo cada domingo salían varias
de ellas y cruzaban a Ciudad Juárez a pasar su día de descanso y la manera como
regresaban burlando la vigilancia de la Patrulla Fronteriza, a pesar de que un día
las pesca, las arresta y las devuelve al lado mexicano. Esta anécdota, empero, la
229
utiliza la voz narrativa como pretexto para plantear un conflicto reclínente en otros
textos: la falta de comunicación entre madre e hija y la búsqueda de identidad de
las protagonistas a través de la otra mujer quien, las más de las veces, es la madre.
Este relato es interesante dentro dd tema de migraciones e identidades pues
a través de los ojos de Fátima, la protagonista, se nos relata la cotidianeidad del
cruce clandestino de la frontera y setenadamente "las condiciones pésimas de
trabajo de las domésticas ilegales" (Barquet 1). Esta visión de Fátima desarticula
las representaciones del nuevo discurso anti-inmigrante estadounidense y cuestiona
las políticas económicas de ambos países: a la de México porque no ofrece a sus
ciudadanos/as una vida digna en el país y a la de Estados Unidos porque perpetúa
dentro del país mismo la colonización. Asimismo, la imagen de la otredad
anglosajona va a ser muy distinta a la del South ofthe Borderism con la que se
autorrepresentaban los anglosajones.
El sujeto-que-escríbe toma la autorrepresentación planteada por Klahn y la
subvierte de una manera breve, sutil y efectiva. Esta construcción identitaria
propone una persona superiormente moral -a los mexicanos-, trabajadora y
ahorrativa. La descripción de las jornadas de Fátima nos dan una imagen muy
distinta: "aquélla casa primero era el aseo diario, y en los ratos libres la costura,
para que nos aceptara a las dos" (42). Sanmiguel no tiene que hacer una
230
elaboración mayor. El declarar que Fátima y su madre no tenían ratos libres
demuestra que la calidad moral de la dueña de la casa no es ni siquiera igual a la
de las inmigrantes.
En lo que sí coincide la descripción es en lo ahorrativo, pero esta virtud de
"la gringa" se desarticula en las reflexiones de la protagonista cuando se plantea
que parte del ahorro es a costa de la explotación del subalterno: "Sólo una vez
recibí carta de mi madre, me decía que estaba bien y me recomendaba que
permaneciera en la casa de la gringa. Aquí no tienes nada, me insistió. ¿Y en El
Paso? me preguntaba yo, un pobre salario, un cuarto de baño y una televisión
prestada. Nada era mío, nomás la zozobra de ser atrapada, en cualquier momento,
por la gringa" (45).
Es evidente que tener una doméstica demuestra cierto estatus y hasta cierto
punto podría verse como un acto de altruismo y solidaridad con quien necesita
trabajo. Empero, tener una doméstica indocumentada y viviendo en las condiciones
de Fátima, evidencia la ruptura de la ley y de los derechos humanos. En cuatro
frases el sujeto-que-escribe desconstruye la imagen humanitaria y honesta
característica de la identidad anglosajona ("la gringa”). Cuando Fátima descubre
la explotación dentro de la que vive, aprovecha el día en que la deportan con otras
muchachas, pues en vez de "regresar cuanto antes para El Paso" (46) decide
231
regresar a Malavid, su pueblo. Esta decisión juega con el concepto South/North o f
the Borderism ya que Fátima se escapa de la casa de la gringa y de la decisión de
sus compañeras de continuar con la rutina del cruce. Al romper la rutina, otorga
a la inmigrante un discurso de poder alternativo.
Otro discurso que se fisura en los textos de Sanmiguel es el de la honestidad
policiaca. Si en "Las hilanderas" los agentes de la patrulla fronteriza llevan a cabo
su trabajo, en "Bajo el puente” muestra la corrupción de un oficial. En él,
Sanmiguel pone especial atención en la frontera geográfica misma, en la zona de
tensiones diarias entre un país y otro. Este cuento/crónica se vale de la relación
entre unajoven mesera y un pasamojados cholo, para describir el oficio de éste y
sus nexos con los agentes de la patrulla fronteriza. El entorno geográfico aquí se
vuelve vital para la anécdota.
El cruce ilegal por el río Bravo y las distintas formas de lograrlo se ven
plasmados en esta historia. En ella leemos sobre la lucha de poder entre polleros
y entre éstos y los de la migra: "-Ese verde se llama Harris, lo conozco desde hace
tiempo, casi desde que ando en esto. Empezamos a trabajar muy bien, sin broncas,
pero después ya no porque me quería pagar cualquier baba (97)". Dichos eventos
los plantea la narradora como un elemento más de la vida diaria en la frontera
norte. Una coddianeidad que se muestra violenta, como bien lo ejemplifica el final
2 32
de la historia, donde el agente mata de un tiro al coyote al tocar tierra americana.
Este suceso desafia la imagen del agente como Guardián de la Nación25, debido a
que Harris mata al pollero por defender sus intereses económicos y personales y
no por proteger la soberanía nacional.
Así como en "Las hilanderas", en "Bajo el puente" el sujeto-que-escribe
pone mucho cuidado en escoger a los personajes que representan el poder. En aquél
era "la gringa” y en éste es "Harris”. En el relato notamos la desarticulación del
poder anglosajón personificado en el oficial. Cuando el pollero lo llama "verde”
lo degrada de su investidura. El verde es el color del uniforme de la Patrulla
Fronteriza, pero también es el color del ejército de los Estados Unidos. Este
"verde” dialoga con su traducción al inglés "green " y con el campo semántico que
ésta, junto con la utilización del uniforme sugieren: green go (home) o sólo
"gringo".
En este sentido, Sanmiguel pone de manifiesto no sólo la inminente
militarización de la frontera, sino el poco respeto que "border dwellers" muestran
ante el agresivo discurso de la política estadounidense hacia sus vecinos del sur y
la relación asimétrica entre un país y el otro. Esta falta de respeto se manifiesta
en que el pollero y el agente migratorio están en la misma posición ya que cada
uno conoce su juego y trata de burlar al otro. En ocasiones, como en el caso de
233
"Bayo el puente”, a pesar de la muerte del coyote, ”each participant knows that it
really doesn't matter who wins because the game will continué to be played
indefínitely” (Herrera-Sóbele 211).
"El reflejo de la luna”, relato que cierra rglkjón Sum». podría considerarse
como el más fronterizo26 de todos los textos de Sanmiguel. He dejado este relato
para el final porque nos permite observar varias características de la frontera
geográfica en su conformación de identidades y migraciones. A través de su
desarrollo veremos de qué forma emergen distintos espacios híbridos sobre un
escenario provisto por el espacio geográfico. A diferencia de otros cuentos, en "El
reflejo de la luna” los personajes viven y se mueven en El Paso, Texas. Lo anterior
da pie a que a lo largo de la noveleta se crucen varios límites que no tienen que ver
con la geografía, sino que comprenden fronteras menos tangibles como son las de
género, clase, raza e identidad cultural o nacional.
Por sus características estructurales "El reflejo de la luna" podría ser
considerado una novela corta, la cual está dividida en siete secciones o capítulos.
De ellos, cinco llevan el título en inglés y dos en español, lo que permite
identificar la polifonía del texto así como la intertextualidad literaria y
sociocultural. En la narración se señala el multiculturalismo de la ciudad texana,
así como un fragmento de su historia. En ella se relatan las tensiones que surgen
234
entre los distintos personajes debido a su género, clase y origen étnico como una
parte de la problemática de esa región. A pesar de que algunos de los personajes
aparecen por el relato y se les da un gentilicio, la voz narrativa no abunda en los
detalles de la cultura de cada uno. Empero sí elabora cuidadosamente acerca de la
herencia cultural de los protagonistas.
La noveleta abre con la presentación de los personajes principales, Nícole
Campillo y su esposo Arturo Alcántar. Meóle es abogada, chicana, especialista en
trabajadores migrantes e indocumentados. En esos momentos prepara una demanda
contra un anglosajón (Thompson) que ha intentado violar a una india mazahua
(Guadalupe Maza). Arturo es un rico empresario méxicoamericano. El tiempo
cronológico se reduce a un día completo. Empieza muy de mañana, cuando Nicole
se dispone a revisar los papeles del caso Maza vs. Thompson. Termina a la
madrugada siguiente, una vez que la abogada abandona el lecho matrimonial y se
posa "frente a la luna del armario" (149). La narración no es lineal ya que hay
varias retrospecciones por las que conocemos a las familias de Nicole y Arturo, así
como el encuentro de ambos. En la retrospectiva se expone también el delito contra
Guadalupe Maza.
La autoetnografía que ofrece Sanmiguel, desde el inicio señala la primera
frontera cuando hace evidente la tensión entre Nicole y Arturo, productos de dos
235
procesos migratorios diferentes: "En esta ocasión el caso sería aún más dificil.
Había motivos para desconfiar del resultado. Dick Thompson era hijo del director
de la Cámara de Comercio, un viejo rico, amigo de la familia de Arturo y a quien
ellos le debían algunos favores" (106). El subrayado del texto enfatiza que Nicole
no se considera de la familia de Arturo. Además, en la visión de Nicole, se
desarticula el concepto de la justicia del sistema judicial norteamericano cuando
presenta a Thompson como miembro de una familia poderosa que cree poder
influir en el fallo. Aquí, como en los dos cuentos estudiados antes, el sujeto-que-
escribe reitera que el ejercicio del poder lo tiene la raza caucásica.
La primera discusión entre Nicole y su esposo es porque él no quiere que
siga con el caso, argumentando que debe cuidarse pues está embarazada. Ese
instante define el contexto social de Nicole. También nos permite ver los espacios
en los que la abogada se relaciona "con sus otros tús" (Barquet 5):
Para una mujer que buena parte de los veranos de su

influida había pizcado (...) en los cotton fields del sur de
Texas, las preocupaciones de Arturo resultaban infundadas.
Presentarse en la corte, enfrentar al abogado blanco, o varios,
no sería más duro que tener siete años, ir tras la madre -que
también cargaba un costal de algodón- y llevar la yema de los
dedos inflamada y sangrante (108).
En el ejemplo se observan las tensiones étnicas y además se plantea la
explotación y colonizadón del sistema estadounidense con sus dudadanos.
236
Nicole pertenece, por parte de madre, a una familia de campesinos que se quedó
del lado americano por el Tratado de Guadalupe Hidalgo. De su padre sólo sabe
que murió antes de naca ella y que era un trabajador indocumentado quien, junto
con su madre, seguía "la ruta del wesm (148). La abogada perteneció a las
generaciones castigadas "si acaso la atrapabafn] hablando español" (117) en clase
y fue de las que se avergonzaron durante su adolescencia por ser pobres. Empero,
sus experiencias la hicieron especializarse en asuntos migratorios y adquirir una
conciencia de clase y raza.
Arturo, por el contrario, es nieto de inmigrantes ricos que llegaron de
Chihuahua a El Paso durante la Revolución de 1910, criado "en español y a la
mexicana", pao educado en escuelas privadas paseñas. "Su lengua materna era el
español, "pero la mayor parte de las veces se comunicaba en inglés” (130). En el
contexto social, Arturo pertenece a un fronterizo muy particular:
(...) se creía mexicano pero no lo era en su totalidad; había

nacido y se había criado en los Estados Unidos. Eso no
significaba que comprendía a fondo la manera de percibir el
mundo de los chícanos (...) Nunca se había sentido
discriminado (...). Tampoco se identificaba plenamente con
los mexicanos. Nada tenía en común con los hijos de
trabajadores agrícolas que llegaban (...) Entre él y esos
mexicanos había diferencias insalvables. Era como si Arturo
viviera siempre en la frontera. A un paso de pertenecer, pero
al mismo tiempo separado por una línea imperceptible trazada
por la historia (130).
237
South/North ofthe Borderism se aprecia en la figura de Arturo, aunque no
de una forma absoluta. El sujeto-que-escribe cuida que la tensión se mantenga al
decir que Arturo parece estar "siempre en ia frontera". Esta frontera no es la
geográfica, aunque la delinee la geografía; es el límite que le permite ser
autoconsciente de su identidad y de la ajena. En esta cita Sanmiguel articula la
ideología del discurso hegemónico que presenta las nuevas migraciones sólo como
la diáspora campesina. Hay aquí una crítica en términos de clase ya que Arturo se
distancia de "esos mexicanos”. Nuestros personajes van a estar en oposición
constante "sobre todo cuando se trataba de situaciones que ella asociaba con el
racismo" (134). Meóle misma comenta que al conocerlo, esas diferencias culturales
fueron las que más le atrajeron, pero después de dos años de casados son las que
más los separan. Ella siente que su marido no la conoce, ni desea entenderla.
Con los detalles sobre el sentimiento identitario de Arturo el sujeto-que-
escribe presenta una parte de la vida cotidiana característica de esta zona fronteriza.
En la práctica social, la personalidad de Arturo dialoga con muchos/as que, como
él, han tenido la posibilidad de crecer en los dos países conociendo dos culturas y
hablando dos idiomas diferentes. Además, por su posición social han podido gozar
de lo mejor de los dos mundos, pero han vivido completamente distantes de las
otras realidades sociales como las que presenta Nicole. Sanmiguel exhibe esas
238
complejidades identitarias, aun con gente de la misma etnia y con el mismo nivel
de educación formal como lo son Nicole y Arturo. Un fronterizo como Arturo
difícilmente se relacionará con lo chicano, ya que en numerosas ocasiones el
término se asocia con la pobreza o con los pandilleros (cholos)27. Hay un número
considerable de méxicoamericanos que desconocen la connotación política de la
palabra, e ignoran la existencia de este movimiento de gran envergadura política
y social, por medio del cual se tienen más derechos dentro del sistema.
Estas tensiones entre Arturo y Nicole son entre dos tús que están
enunciados desde una frontera, en un tercer espacio de enunciación desde el cual
Sanmiguel nos ofrece una resignificación diferenciada de las identidades y las
fronteras de estos personajes. Por ejemplo, Arturo es incapaz de entender que el
interés de su esposa por la indígena vaya más allá de la persona misma de
Guadalupe Maza. La inquietud de Nicole es de principios. Su inclinación se debe
a lo vivido en la coddianeidad de los cottonfields. El interés de la protagonista se
basa en su conocimiento de la sociedad en la cual ha crecido; una sociedad
colonizadora donde el hombre blanco, representado por Thompson, se siente con
derecho de abusar de Guadalupe por ser triplemente marginal: es indígena,
indocumentada y mujer.
Nicole, como sujeto que vive en el límite de varias fronteras, ve también
23 9
las periferias de Guadalupe. Ella le representa todas las mujeres violadas, los/as
indocumentados/as y los/as indígenas explotados/as por una raza que se cree
superior. Nicole conoce la ley de su país y está dispuesta a luchar para hacer
justicia, aunque sabe que no siempre la justicia gana. La abogada es consciente de
que "ni Guadalupe era una indígena desamparada, ni ella era una chicana
indefensa. Las dos eran mujeres sin privilegios, acostumbradas a la lucha diaria;
hijas de trabajadores migrantes” (122). Lo solidario de Nicole con Guadalupe Maza
y con el resto de las mujeres violadas rebasa las diferencias de clase y género. Aquí
se establece un vínculo entre dos etnias marginadas tanto en México como en los
Estados Unidos. El sujeto-que-escribe sobrepasa la anécdota y ofrece una crítica
de dos sistemas culturales que han oprimido durante siglos a los grupos étnicos
minoritarios.
Dentro del texto cultural, la realidad de Nicole, contraria a la de Arturo,
no se limita a la de los habitantes de la faja fronteriza. La experiencia de la
protagonista entra en dialogia con las miles de familias inmigrantes que habitan en
los Estados Unidos. El sujeto-que-escribe dibuja a un personaje como Nicole, quien
ha interiorizado el espíritu del movimiento chicano y lo lleva con ella. La abogada
responde al prototipo de lo que Norma Alarcdn llama la generación del "milagro
revolucionario intelectual”2*. Su historia corresponde, a la de muchas/os niñas/os
240
cuyos padres se vieron en la necesidad de dejarlos con algún pariente para que
pudieran ser profesionistas y dejaran de ser trabajadores migrantes.
Este texto de Sanmiguel es enriquecedor desde muchos ángulos. Plantea
a la vez tres identidades culturales muy fronterizas por su situación geográfica,
pero su exposición no se limita a la tierra. Las fronteras se entrecruzan, se
traslapan y forman un espacio en donde los límites se marcan y se desdibujan en
un contrapunteo constante. Las experiencias exteriores les servirán a los personajes
para cruzar sus fronteras interiores. La experiencia con Guadalupe Maza
transformará la vida a Nicole y a Arturo, ya que al final se intuye que terminarán
separándose. El encuentro con Thompson y con Nicole cambiará la situación de
Guadalupe. Este cambio constante de posicionalidad de los personajes, permite que
los códigos culturales establecidos o las representaciones sobre estas identidades se
desarticulen.
El sujeto-que-escribe se posiciona y nos posiciona constantemente en el
espacio fronterizo entre el texto dado y el texto que va creando. De esa forma, ni
Nicole puede dominar a Guadalupe obligándola a hacer nada que ella no quiera,
ni Arturo a Nicole, ni Meóle a Arturo. Además, en "El reflejo de la luna" el
desplazamiento de los sujetos pone de manifiesto las tensiones que se dan entre una
identidad y otra. Asimismo, el cambio de posición de ésta y sus movimientos
241
constantes hacen que el/a lector/a esté Invariablemente oscilando de un espacio a
otro (Montes 3). La narración nos mueve de la historia de Nicole a la de
Guadalupe, de la de ésta a la de Arturo, de la de él a la de ambos. Las historias y
los espacios se nos escurren y las fronteras se cruzan y se desdibujan sin
permitirnos dominar el texto y apoyando varios cuestionamientos ideológicos entre
el sistema de dominadores/as y dominados/as.
Para finalizar, nos detendremos a observar la última sección de "El reflejo
de la luna” intitulado 'Memorial Park' donde las fronteras del lenguaje, geográficas
y tactuales se marcan y difiuninan. El título adquiere un significado especial pues,
por una parte ubica a los personajes en el parque paseño donde se encuentra la casa
de Nicole y Arturo. Por otra, establece un juego con lo que sucede en este capítulo
final. *Memorial" no expresa exactamente un homenaje a los caídos en las dos
Guerras como lo hace el parque en El Paso. El vocablo aquí connota la apelación
a otro recuerdo.
Nicole y Arturo caminan por el parque y en su recorrido, Nicole urde en
la memoria hasta dar con la figura de su padre muerto. La historia familiar
inconclusa de Nicole que se dio a cuentagotas, se cierra en esta sección. Opuesta
a la de Arturo que se planteó completa en el capítulo 'Vientos del sur', la del padre
de Nicole se dio en fragmentos casi imperceptibles. En 'Memorial Park' , se hace
242
manifiesto el interés de la abogada por defender indocumentados: su padre era uno
de ellos y muere a manos del capataz. El título dialoga no sólo con la
conmemoración de los caídos en las Guerras, sino con los caídos en la lucha diaria
de los cotton fields y con los indocumentados muertos o torturados a manos de
polleros, capataces, policías o de la Patrulla Fronteriza, como lo veíamos en
Conde. Este diálogo no desarticula de nueva cuenta el discurso de las bondades del
"sueño americano”, y hace visibles a estos seres que diariamente luchan por la
sobrevivencia ya sea en el cruce mismo de la frontera geopolítica, o en el trabajo.
En "El reflejo de la luna" a través de la mirada en el espejo, Rosario
Sanmiguel le permite al lector vislumbrar las múltiples realidades en la vida de
Nicole. La luz de la luna le permite ver más allá de su propio reflejo. De la misma
forma, el lector puede descubrir las diferentes dimensiones de las fronteras. Este
relato muestra de qué manera Rosario Sanmiguel, como fronteriza y escritora de
fronteras, construye, cruza y quema puentes. Parada en su propio puente
Sanmiguel observa, traduce y articula la otredad de las fronteras en un texto rico
y variado que dialoga con el contexto social que la rodea. Este contexto social es
importante ya que a decir de Jesús Barquet "contiene, en la actualidad, varios de
los cuestionamientos esenciales que ha presentado el largo proceso de (re)defínición
de la identidad latinoamericana" (6). En el caso de Sanmiguel, además de
243
retenitorializar la frontera en su escritura y presentarnos un mapa rearticulado sus
textos nos permiten ver
la supuesta condición modélica de la Unión Americana —

según no pocos políticos, economistas y ensayistas
latinoamericanos desde el siglo XIX—, el marcado contraste
entre la modernidad postindustrial estadounidense y el relativo
atraso tecnológico de América Latina (...)> la creciente
emigración al Sueño Americano y la insoslayable presencia
indígena en la sociedad actual. Toda reflexión sobre Cd.
Juáiez-El Paso será, en consecuencia, de especial interés para
toda "nuestra América” (6).
En este sentido, los textos de Rosina Conde y Rosario Sanmiguel nos abren
un mapa más amplio de esta zona. Rosina Conde, al presentamos su visión de la
sociedad tijuanense y de la avenida Revolución, desarticula las representaciones
ñjas de los centros y ofrece un nivel de planos heterogéneo y fragmentado.
Rosario Sanmiguel con sus estampas fronterizas de bares y las distintas migraciones
nos otorga un vasto panorama de subjetividades silenciadas o distorsionadas por los
discursos hegemónicos. Ambas escritoras, conscientes de su espacio de enunciación
muestran una frontera a veces difícil, otras violenta y otras más divertida e
ingeniosa. En esta frontera, las protagonistas de Rosina Conde y Rosario
Sanmiguel se construyen en una danza que mientras resiste y recrea South/North
o f the Borderism, cruza, se para y rearticula la "zona de contacto" en la que se
mueven constantemente.
244
Notas al Capitulo IV
1. Cabe anotar como ejemplo más claro el Movimiento Chicano y su reclamo por
Aztlin, el territorio podido durante la guerra con México.
2. Foucault ha estudiado el lenguaje como una serie de discursos filosóficos y

jurídicos que componen una red entre el deseo y el poder y de qué modo estos
discursos han servido pata subyugar a diferentes grupos humanos. Ver Historia de
la sexualidad- l La voluntad del saber, trad. Ulises Guñazú. 18a ed (México: Siglo
XXI Editores, 1991) y "Discourse on language" Th<» Arrhaenlogy o f Knowledge
(New York: Pantheon Books, 1972), 215-237). En este trabajo se entenderá como
tipo de discurso a las prácticas del lenguaje dentro del orden social, es decir, o a
hablas de ciertos grupos que se rigen por alguna convención social. Asimismo, por
órdenes del discurso, o discurso social, a la serie de convenciones asociadas con
instituciones sociales. Estos órdenes del discurso están configurados, por relaciones
de poder dentro de las mismas instituciones y en la sociedad como un todo. Tomo
la terminología de Tangnapt» in Pnwer (London and New York: Longman, 1990),
de Norman Fairclaugh quien se basa en Habermas y Foucault, entre otros, para
hacer su trabajo.
3. Es interesante notar cómo no es sino hasta después de 1990 que la federación

decide instalar en Nuevo Casas Grandes, Chihuahua, en la abandonada zona
arqueológica de Paquimé un museo que lleva el nombre de Museo de las Culturas
del Norte.
4. Según Héctor Aguilar Camín en La frontera nómada, los sonorenses

desposeyeron de su tierra a los yaquis, avalados por la Presidencia de la República.
Los sonorenses no querían ser como los yaquis y al enfrentarlos como su otro,
recuperaban su "verdadera identidad”. Con esta acción, la gente de Sonora mataba
al bárbaro que llevaba dentro y que de alguna manera la representaba y optaba por
el proyecto civilizador y modemizador de Calles.
5. Sobre este tema, además de Norma Klahn, también han escrito Gabriel Trujillo
Muñoz, Víctor Zúñiga, Carlos Monsiváis, Jorge Bustamante, Guillermina Valdés-
Villalva, José Manuel Valenzuela Arce, Claire Fox y Tim Girven entre otros.
6. Duncan y Ley explican que todo sistema de representaciones no es más que

verdades a medias ya que no existen visiones unívocas como las que pretendieron
dar los topógrafos hasta hace poco tiempo. Agregan que para Bryson el realismo
245
es la coincidencia entre la representación y lo que una sociedad asume como su

realidad y en nuestro caso, tanto las representaciones de las cartografías de Conde
como las de Sanmiguel, presentan esta coincidencia.
7. En el amplio estudio de Norma Iglesias Entre yerba, polvo y plomo hace un
recorrido de las películas producidas sólo en territorio nacional de 1938 a 1989 en
las cuales una cantidad considerable proyecta la frontera como "lugar de
perdición". El artículo de Tím Girven "Hollywood's Heterotopia: US Cinema, the
Mexican Border and the Maldng of Tijuana” publicado en Travesía, presenta un
panorama muy completo sobre la producción de esta misma imagen.
8. Sonatina, una de las personajes mejor logradas de Conde, vive desde siempre
en el D .F., ahí crece y ahí conoce el mundo de la prostitución.
9. En este sentido es diferente el planteamiento que puedan hacer los escritores
canónicos como Gamboa, Azuela, Lira, Aridjis o Ibargüengoitia como lo describe
María R. González ya que además de vivir en la ciudad de México plantean la
prostitución, salvo en el caso de Aridjis, como un problema social sin ofrecer una
solución. También es distinta la visión que ofrece Laura Esquivel en Como agua
para chocolate en la cual es permisible, predecible y hasta "políticamente correcto"
que la escritora incluya dentro de sus personajes a Gertrudis, quien se va con un
general de la Revolución y luego la ven en diferentes burdeles de Piedras Negras.
10. En un ensayo aún sin publicar de Debra Castillo "Crossing: Rosina Conde",
se hace un estudio completo de otras viñetas además de las que aquí se analizan.
11. En 1984 había aparecido como plaquette publicada por la Universidad

Autónoma Metropolitana.
12. En un trabajo sin publicar de Patricia Barrón Salido sobre la prostitución en

Tijuana que cita Debra Castillo en su ensayo, habla de que hay una tendencia
generalizada de presumir que todas las mujeres que trabajan como bailarinas,
ficheras o stripers son prostitutas. Esta idea fue confirmada durante una de las
sesiones del Seminario Permanente de Estudios de Género de El Colegio de la
Frontera Norte en Ciudad Juárez, en el cual tuvimos a varias líderes del sindicato
de sexo servidoras y de las bailarinas de la zona de tolerancia. Ellas/os nos
confirmaron que hay una cantidad considerable de mujeres (no dijeron cuántas),
afiliadas que sólo se dedican al baile ya sea fichando o desnudándose. Estas
246
mujeres trabajan en un programa de prevención de SIDA auspiciado por FEMAP.

13. Barrón Salido habla de que la mayoría de los establecimientos esconden su
función de prostíbulos ya que no registran esa función como actividad económica
cuando en realidad lo es.
14. Cabe señalar que también hay una frontera en lo contestatario del género
mismo de la ”viñeta”. Esta llamada apelativa recuerda a Cabrera infante en Tres
tristes tigres.
15. Ver la elaboración que hacen Duncan y Ley sobre el habitus cultural planteado
por Bourdieu y de cómo el mango de los espacios geográficos en las distintas
disciplinas es importante en las construcciones culturales.
16. Me refiero aquí a la "frontera” como una generalización, como el discurso
cultural nacionalista el cual excluyó durante muchos años de los proyectos
nacionales a ambas zonas geográficas. En esta generalización se incluye la visión
"South ofthe Borderism" de Norma Klahn.
17. El plural se debe a que no sólo son ambas fronteras las que se describen en los
textos, sino las "instancias fronterizas” en las que se encuentran los personajes.
18. Jesús Barquet explica que todo el volumen de Callejón Sucre se lleva a cabo
en esos no lugares (calles, cabaretes, cafés, la frontera misma), en los cuales los
personajes experimentan la transgresión de distintas fronteras dentro de su propia
intimidad.
19. Me refiero a Sonatina y a Zarina, de Conde, quienes con sus actitudes

proponen discursos alternativos. Mona en esta descripción nos dice que es
consciente de esa situación.
20. El 24 de junio de 1997 se construyó en Ciudad Juárez la Plaza de la

Independencia. Dicha plazoleta contiene una bandera mexicana de una extensión
mayor a la de la Plaza de la Constitución, mejor conocida como el Zócalo de la
ciudad de México (104 mts. de largo por 52 de ancho). Esta acción por parte del
gobierno del Presidente Ernesto Zedillo, que se piensa llevar a cabo en otras
fronteras, tiene varias lecturas. Una es promover la exaltación de la Nación a
través de los símbolos patrios en una ciudad "tan lejos de Dios y tan cerca de los
Estados Unidos”, lo cual implica la imposición de la Patria Mexicana
247
civilización) de las propias manos del Presidente, a las fronteras (la barbarie).
Otra, como se comentó en varios editoriales periodísticos, es el acercamiento de
la federación a la frontera-de nuevo, la civilización hacia la barbarie—. Una
interpretación más fue la de una posible respuesta simbólica del gobierno mexicano
al de los Estados Unidos ante la política migratoria agresiva y la reciente
militarización de la frontera. Y finalmente, tan cerca de las elecciones del 6 de
julio, se pensó que era un acto de propaganda política subliminai por parte del
gobierno central, en una entidad gobernada por el Partido Acción Nacional, sobre
todo cuando 15 días antes había estado el Presidente en Cd. Juárez. Tal vez todas
las lecturas tengan algo de cierto, aunque la versión periodística del "acercamiento
de la federación" se podría llevar a cabo otorgando la partida de impuestos
correspondiente y no una bandera que "alimenta el patrioterismo pero no el
estómago”. La última lectura podría estar más apegada a los sucesos histórico-
políticos del país si se considera que el 6 de julio de 1997, el Partido
Revolucionario Institucional perdió la mayoría del Congreso y varias gubematuras,
entre ellas, la del Distrito Federal frente al Partido de la Revolución Democrática.
En México esta fecha marca el derrumbe de la Nación dentro del concepto "Partido
de Estado".
21. Barrera explica que con la implosión de los Estudios Culturales, la frontera y
los migrantes se han ido descontextualizando de su espacio. Habla de que estas
figuras son usadas como tropos para ejemplificar los procesos de identidad cultural.
Ambos tropos se convierten en meras abstracciones teóricas.
22. En una encuesta que realicé durante el verano de 1990 con 25 personas de
distintos países entre los que se encontraban Alemania, Inglaterra, Irlanda, Nueva
Zelandia, Australia, Sud Africa, Canadá, Japón, Bélgica, Holanda, Francia, las
Guyanas y la India, entre otros, cuando pregunté que cómo se llamaba el deporte
que se jugaba en los Estados Unidos, similar al rugby pero que se jugaba
mayormente con las manos y los jugadores llevaban un equipo para protegerse de
los golpes, todos me respondieron: "Americanfootbair. En los países de habla
inglesa, por lo menos de mis entrevistados, el football equivale a lo que en EEUU
se conoce como soccer.
23. Este movimiento, como se vio en el segundo capítulo, no fue exclusivo de

los/as habitantes fronterizos/as sino que correspondió en gran medida a todos los
estados de la República, salvo honrosas excepciones, que no contaban con
universidades. Por lo general, los estudiantes que inmigraban, se iban al Distrito
248
Federal en busca de su educación universitaria. Lo anterior causó que una gran

parte de este estudiantado no regresara a sus lugares de origen y se quedara a vivir
en México.
24. Cabe recordar que de acuerdo a la época hay escuelas, carreras y sitios que se
ponen de moda dentro de las mismas ciudades.
25. Hay un trabajo sin publicar muy interesante de Eduardo Barrera "Migrantes en
Heterotopía: Una lectura del Museo de la Patrulla Fronteriza”, en el cual hace una
lectura de los iconos que hay sobre los migrantes en este museo en El Paso.
Asimismo, en el trabajo se ve la construcción de los agentes de la Patrulla y de
éstos con relación a los migrantes, casi con el mismo concepto de South ofthe
Borderism.
26. Aquí la frontera no es sólo territorial, sino que abarca todo lo que está fuera
del contexto personal, en la autoconciencia del sujeto de la ficción, según Bajtfn,
como los límites que existen entre la autoconciencia y que se determinan en
relación con la otra conciencia (tú).
27. Este desconocimiento se debe, en gran parte, a las representaciones sobre

pandilleros que ha mostrado Hollywood.
28. En "La literatura chicana: un reto sexual y racial del proletariado", cuando
explica la literatura chicana y a sus escritores/as, Alarcón profundiza en que la
visión de dichos/as escritores/as "se desdobla hacia la clase obrera/ campesina y
la burguesía social e intelectual. Así su propio cuerpo sirve de prisma para iluminar
varios órdenes sociales e ideológicos” (210).
249
Conclusiones
En la introducción al libro Rethinlring Borders editado por John C.
Welchman se habla de lo crucial que ha sido la condición de las fronteras para
muchas exhibiciones, proyectos intelectuales y conferencias. Pero apunta que en
ninguno de los casos se ha establecido un marco crítico convincente para el
discurso de la frontera. El libro pretende bosquejar ese marco y desarrollar la
proliferación de teorías y prácticas fronterizas, las cuales han construido un nuevo
escenario en los debates sobre la postmodemidad, los estudios culturales y el
postcolonialismo.
En el excelente ensayo de Nelly Richard que aparece en esta edición "The
Cultural Periphery and Postmoden Decentering: Latín America1s Reconversión of
Borders” elabora sobre la forma en que el centro no sólo concentra la riqueza y
controla su distribución; sino cómo estos centros han tenido la suficiente autoridad
para conceder significado a personas, lugares y cosas y hacerlo válido. Por
consiguiente, para descentrar al centro, Richard considera importante incorporar
la retórica del otro dentro de las preocupaciones de los/as intelectuales progresistas.
250
Empero también estima vital democratizarlos mecanismos de significación cultural
que dependen de la desjerarquización de las posiciones y las funciones de los
discursos que comprenden el circuito de producción y el intercambio discursivo y
crítico.
Para Nelly Richard hay dos tipos de fuerzas que impulsan esta
desjerarquización: La que mueve a ciertos/as teóricos/as internacionales de la
"postmodemidad alternativa” mediante la cual se atreven a "usar el privilegio para
destruir el privilegio". Y la de aquéllos que emergen de las fronteras como sitio de
enunciación, que los faculta a mover las fuerzas que cruzan los límites de los
sistemas culturales de distribución cuando revelan la arbitrariedad de los centros
y su vulnerabilidad. La pretensión implícita de esta conclusión es establecer esa
complicidad entre lo estudiado a lo largo de este trabajo y el sitio de enunciación
del que habla Richard.
La discusión de Richard explica mi afín por resaltar la frontera geográfica
como un sitio substancial para la enunciación. En el Capítulo I menciono la
importancia de seleccionar a Rosina Conde y Rosario Sanmiguel como escritoras
fronterizas, en virtud de que su producción y difusión se hace mayormente desde
su lugar de enunciación: la frontera de Estados Unidos con México. Este sitio de
enunciación ha sido un lugar que desde su creación política se ha encontrado en
251
constante tensión con los centros hegemónicos de ambos países. En este sentido,
me pareció pertinente utilizar los conceptos de "fronteras'' de Bajtíh y Bhabha para
determinar la trascendencia de estar en un tercer espacio propicio y cómodo para
la creación de otros espacios.
En virtud de que uno de los propósitos del trabajo se enfocaba en observar
cómo Conde y Sanmiguel respondían a las características de los textos de la
literatura de la frontera norte, obtuve como resultado el capítulo II. En él subrayo
la necesidad de distinguir y contextualizar "la literatura y escritura fronteriza", en
el entendido de que no es sólo una, sino varias y con características diversas.
Menciono que para la academia estadounidense la literatura de la frontera es la
escrita por chicanas/os, ya que a partir del libro de Gloria Anzaldúa, Borderlands.
Aztlán se reterritorializó hacia la frontera. En esta sección hago un repaso de cómo
se ha visto esta literatura dentro del discurso crítico chicano y cómo se ve la
literatura de la frontera norte en México. En esta revisión, lo que se resalta de la
literatura chicana es que para la mayoría de ellos/as esta frontera pertenece más al
imaginario que a la realidad geográfica, mientras que para los/as mexicanos/as
forma parte de su cotidianeidad. Sin embargo, la frontera geográfica es más un
punto de reunión regional ya que en muchos casos, no aparece en los escritos de
sus autores/as.
252
Cuando los/as académicos discuten las fronteras, generalmente éstas se
refieren al enfrentamiento con el otro. Ese enfrentamiento la mayoría de las
ocasiones es por una diferencia étnica, de género, de preferencia sexual o de otro
tipo de subordinación que se contrapone con los códigos sociales vigentes. Con esta
consideración, en el Capitulo m me interesó ver la marginalidad de la obra de
Conde y Sanmiguel en dos sentidos: como literatura de mujeres y como literatura
producida desde la frontera norte de México. El reto en esta sección era el observar
las estrategias narrativas desde un punto de vista de género, tratando de no caer en
esencialismos culturales ni en la exaltación de la literatura de mujeres. Para este
efecto utilicé los argumentos feministas de bis Zavala y Mercedes Dfaz-Diocaretz
que parten de ver el texto como una práctica textual. Lo anterior situó a la
interpretación incorporando la diferencia de género y la polivalencia tácita de los
discursos.
Aunque el debate de hoy día se finca en la desjerarquización de los centros
de poder, en la práctica social esa desarticulación se va logrando apenas. Las
discusiones sobre el valor del texto de acuerdo al aval del centro y no al texto en
sí todavía están vigentes en México. En los relatos estudiados de Rosina Conde y
Rosario Sanmiguel, pudimos observar la recreación de varios textos canónicos de
la literatura universal y la rearticulación de diversos sujetos femeninos diferentes
253
a los de los discursos culturales. Vimos también cómo algunos de estos discursos
culturales se ven desplazados en su escritura y de qué forma dan paso a otras
subjetividades no canónicas.
Finalmente, recordando las palabras de Cosgrove y Domosh respecto a que
cuando escribimos nuestras geografías creamos artefactos que imponen significado
en el mundo, consideré que el Capítulo IV proyectaría esa idea. En esta sección el
desafío que se me presentaba era observar la forma en que esa frontera geográfica
tan familiar para mí, se volvía extraña. La tarea que me propuse fue intentar
asumir los diversos discursos nacionales con los que crecí y los teóricos que
permitieron la creación de este trabajo. Procuré situarme dentro y fuera de los
textos para poder entender las subjetividades fronterizas ubicadas en la frontera
geopolítica que proponían Rosina Conde y Rosario Sanmiguel. El resultado, como
lo planteo en el Capítulo IV fue, que ambas escritoras conscientes de su geografía
y de su significado, rearticulan un mapa humano y geográfico que a la vez que
subvierte los discursos del centro, abre un terreno propicio a la negociación del que
surgen sujetos alternativos que nos explican las múltiples realidades de la región.
En estas lecturas de Rosina Conde y Rosario Sanmiguel considero
importante que, como lectores/as, exploremos los contextos históricos de las
fronteras geográficas y culturales y cómo éstos permean nuestra propia ideología.
2 54
En este sentido, a lo largo de este trabajo he intentado subrayar la importancia del
sitio de enunciación -d e género y de geografía—para un mayor entendimiento de
las fronteras. Los relatos de Rosina Conde y Rosario Sanmiguel nos permiten
situarnos en fronteras últimas y geográficas. Sus textos nos muestran cómo estas
fronteras no son los sitios cenados de los discursos hegemónicos. En estas
escritoras, como lo vimos, las fronteras textuales y geográficas, como el in-
between desde donde enuncian, son sitios en tensión, pero abiertos a distintas
posibilidades. Su escritura y sus fronteras son violentas, subversivas, lúdicas,
vulnerables y, sobre todo, dinámicas.
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María Socorro Tabuenca Códoba

The Gradúate School in Partial Fulfillment of the Requirements for the

Hispanic Languages and Literature

State University of New York

UMI Microform 9808199

This microform edition is protected against unauthorized

Maria-Socono Tabuenca Córdoba

it-Rivers. Professor, Hispanic and Languages and

on-Deustch. Professor, Hispjanic Languages and

nio Vera-León. Asspeíate/Professor, Hispanic

María Herrera-Sobek. Luis Leal Professor,

mmaP t Professor, History.

This dissertation is accepted by the Graduate£chool

La frontera textual y geográfica en dos narradoras de la frontera norte

Marfa-Socorxo Tabuenca Córdoba

State University of New York

The metaphor of the border has been very prominent in a number of

attempted to dismantle the Anglo-centric term "American", particularly as it relates

to "American literature". In México, however, the northem border región's

literary output plays an important role in the disarticulation of canonical Mexican

the textual. In order to determine the geographical border, I compare the

writing", with those produced in México. By comparing the discourses I

appropriaiion or the «asure of the voices produced on theborders, voices such as

those of Conde and Sanmiguel. I take as a point of depártate a critique of

States generated their own image by creatíng a representation of the other to

importance of the positrón of enunciation of both women writers. I also consider

negotiate and rearticulate hegemonic literary discourses and representations of

women and the geographical border.

A mis padres Manuel Tabuenca Gutiérrez y

A mis hermanos Manuel, Rosa María,

A mis sobrinos Claudia, Manuel, Ana

A Víctor, Mam, Rosario, Luchi, y Aydé

n. Las literaturas de las fronteras ...................................................... 44

m. La frontera textual ............................................................................127

IV. La frontera geográfica....................................................................... 184

A Georgina Sabat-Rivers por compartir conmigo este proyecto, confiar en mí y

Mi agradecimiento a El Colegio de la Frontera Norte por sus distintas

Mi gratitud para Humberto Félix Berumen, Gabriel Trujillo y Sergio Gómez

Gracias a Dennis Bixler-Márquez por resistirme en continuar esta aventura y

En deuda quedo con mi familia y amigos por su paciencia y apoyo invaluable.

The histórica! mind relies upon a degree of

The critic does not. . . escape the

En este cierre de siglo, la frontera norte de México ha ido desmitiñcando

la imagen que se había proyectado en un gran número de páginas dedicadas a esta

plasmó en los escritos de autores norteamericanos2 y nacionales percibida siempre

desde un enfoque extemo y mayormente centralista3. Ahora bien, a partir de la

como de una literatura que emerge de la misma región fronteriza4.

Ha sido muy difícil para los escritores y estudiosos femeninos y masculinos

de dicha literatura que su labor se reconozca a nivel nacional, pues en ocasiones

ni siquiera se les (re)conoce en su localidad o región5. De una parte, las políticas

culturales hegemónicas han presentado, en esencia, una literatura mexicana

Guadalajara y Monterrey) y, de otra, la misma versión oficialista ha instituido una

ha distinguido como bárbaros, fritos de identidad nacional6 y a sus principales

centros urbanos (Tijuana y Ciudad Juárez), como ciudades de perdición.

En la actualidad, la perspectiva de la frontera norte se ha ido adecuando a

aumentado y los crecientes análisis han privilegiado los temas económicos, de

migración, industria maquiladora, medio ambiente, salud pública o de las

relaciones México-Estados Unidos*. En este caso, no me refiero en exclusiva a los

análisis rigurosos9 llevados a cabo en las instituciones académicas de los estados