Didi Huberman Georges Pueblos Expuestos Pueblos Figurantes Completo PDF

Georges Didi-Huberman
Pueblos expuestos,
pueblos figurantes
MANANTIAL
B uenos A ires
Título original: P euples ex p o sés, p eu p les figurants.
L’œ il d e l’histoire, 4
Les Editions de M inuit
© 2 0 1 2 Les Éditions de M inuit
CO LEC C IÓ N T E X T U R A S : D IR EC C IÓ N G ER A R D O YO EL
T R A D U C C I Ó N D E H O R A C I O PONS
Diseño de tapa: E du ard o lluiz
Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes

d ’aide à la publication de l’Institut français.
Esta obra se lia beneficiado del apoyo de los program as de ayuda

a la publicación del Institut français.
Didi-Huberman, Georges
Pueblos expuestos, pueblos figurantes. - la ed. - Ciudad Autónoma de
Buenos Aires : Manantial, 2 01 4.
2 7 2 p . ; 2 2 x 1 4 cm.
Traducido por: Horacio Pons

ISBN 9 7 8-9 S 7-5 0 0-1 79 -4
I. Estética. 2. Política. I. Horacio Pons, trad.

CDD 7 0 1 .1 7
H echo el depósito que m a r ca la ley 1 1 . 7 2 3

Impreso en la Argentina
© 2 0 1 4 de la traducción y de la edición en castellano,

Ediciones Manantial SRL',
Avda. de M ay o 1 3 6 5 , 6 o piso
(1 0 8 5 ) Buenos Aires, Argentina
Tel: (5 4 -1 1 ) 4 3 8 3 - 7 3 5 0 / 4 3 8 3 - 6 0 5 9
i n fo @ e m a n antia l.com . ar
w w w.ema n a n tía I. c o m . a r
Impresos 2 0 0 0 ejemplares en febrero de 2 0 1 4 , en

Elias Porter y CIA SRL,
Plaza 1 2 0 2 , CABA, Argentina
Derechos reservados
Prohibida la rep roducción parcial o total, el alm acen a m ien to , el alquiler, la
transmisión o la tra n sfo rm ación de este libro, en cualquier fo rm a o por c u a l
quier med io, sea electrónico o m ec án ico , mediante fotoco pias, digitalizacíón
u otros m éto do s, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está
penada p o r las leyes 1 1 . 7 2 3 y 2 5 . 4 4 6 .
índice general
1. Pa r c e l a s d e h u m a n i d a d e s ....................................................... 11
E sp era r ver a un h o m b re................................................................ 11
S ob reexp ü estos y su b exp u esto s................................................... 14
Peligros de p a la b r a s .......................................................................... 16
R esistir en la len g u a.......................................................................... 19
R o s tro s , m ultiplicidades, diferencias, in te rv a lo s 21
P a ra que a p a rez ca una p arcela de h u m a n id a d ................... 23
E x p o n e r a los sin n o m b re ............................................................. 26
L a “zon a su cia” del asp ecto h u m a n o ...................................... 31
R o s tro s d esnudos, n acid os, so sten id o s................................... 36
2 . R e t r a t o s d e g r u p o ^ .................................................................... 51
P atbos del ro stro o logos del d isp o sitiv o ............................... 51
Del h u m an ism o , o la personalidad s o b e r a n a ..................... 54
Del civism o, o el re tra to de g ru p o ............................................. 58
Del m ilitarism o , o el retrato de t r o p a s ................................... 62
D e la clín ica , o el p o d er de e n cu a d ra m ie n to ....................... 67
P olítica del en cu ad re: el gesto de a c e r c a r s e .......................... 73
M ir a r co n t a c t o .................................................................................. 76
R o stro s en co n s tru c c ió n .................................................................. 78
3 . R e p a r t o s d e c o m u n i d a d e s ....................................................... 95
E q u ív o co s de la cu ltu ra : el h um anism o h erid o................... 95
El in con fesab le lu gar de lo com ú n ............................................. 99
L a exp o sició n puesta en r e p a r t o ................................................ 102
El re p a rto fo rm a liz a d o .................................................................... 105
“ Pavera, e n u d a , vai F ilo so fía ”...................................
A voz en cu ello .....................................................................
“ Un hom bre libre, sea quien fuere, es m ás bello
que el m árm o l” ....................................................................
G estos sobrevivientes, cuerpos p o lític o s ...............
4. P o e m a s d e p u e b l o s .......................................................................
Salidas de la fáb rica, entradas en e s c e n a ...............
El pueblo im a g in a rio .......................................................
L o s fig u ra n te s.......................................................................
F igu ración , realism o, p a s ió n .........................................
C u erp o s d o cu m en tad o s, cu erp os l í r i c o s ...............
“ Fulgu racion es figurativas” ..........................................
A b g io in , poem as de acciones: h acer que los
co n flicto s bailen...................................................................
Figu ran tes del in fie rn o .....................................................
En busca de los pueblos p erd id o s...............................
La im agen al a ce ch o ..........................................................
E píl o g o d e l h o m b r e s in n o m b r e .......................................
A gujero, h om bre, cá m a ra . Seguir co n la m irada
¿im ágenes de m iseria o im ágenes de trab ajo ?
L a leña seca, la supervivencia del bien c o m ú n ....
Saber hacer fru ctificar a p a rtir de casi nada:
técn ica y dignidad del p o b r e .........................................
A ras de ¡as co sas: en cuad re, d u ració n , son id o...
D ire cto e in d irecto: delicadeza de la fo r m a .
U n a iirmgo bu m ilis de las “ tran sfo rm acio n es
silenciosas” efectuad as por algunos g esto s...........
N o t a bibl io g r á f ic a
“ E s a búsq ued a de p erso n aje s s e c u n d a ri o s , que e n cu en
t r o en las novelas, o b r a s de t e a t r o , etc. ¡El se ntim iento de
solid aridad que e x p e ri m e n to en to nces! E n L a s d o n cella s d e
B isc b o fsb erg (¿se l la m a r á así?) se habla de dos co s t u r e ra s
que co sen el aju a r de la única n ovia de la o b ra. ¿Q ué es de
esas m u ch acha s? ¿D ónde viven? ¿Q u é habrán hecho para no
p o d e r interv enir en la o b r a ? O b lig a d a s a q uedarse afu era ,
frente al arc a de N o é , a h o g á n d o s e casi bajo la lluvia to r re n
cial, so lo p ueden a p r e t a r p o r ú ltim a vez las c a r a s co n tr a
el vidrio de un o jo de buey, de m a n e r a que el e sp e cta d o r
de la platea solo vis lu m bra en él, d u r a n te un instante , una
m era so m b ra o s c u r a . ”
F r a n z K a f k a , e n tr a d a del 16 de diciembre de 1 9 1 0 ,
en Jo u r n a u x , tra d u c c i ó n de M . R o b e r t , París, G a ll im a rd ,
1 9 8 4 , p. 1 2 [trad. c a s t .: D ia rio s, 1 9 1 0 -1 9 2 3 ,
B u e n o s A ire s, E m e c é , 1 9 5 3 , p. 2 2 ] .
“ Es m á s difícil h o n r a r la m e m o r i a de quienes no tienen

n o m b r e ( d a s G ed ä c h tn is d e r N am en lo sen ) que la de las
p e rso n a s r e c o n o c i d a s [p a la b ra s ta c h a d a s : festejad as , sin
que p oe tas y pensad ore s sean una excep ció n ]. A la mem oria
de los sin n o m b r e est á d e d i c a d a la c o n s t r u c c i ó n h ist ó ri c a .”
Wa l t er B e n j a m i n , “ P ara lip onrènes et v ariantes des
‘T h è se s su r le c o n c e p t d ’histo ire’” ( 1 9 4 0 ) ,
en E crits fra n ça is, t ra d u c c i ó n de J . - M . M o n n o y e r,
P aris, G a ll im a r d , 1 9 9 1 , p. 3 5 6
[trad. c a s t .: “ P a ra l ip ó m e n o s y v arian te s de las ‘Tesis
so bre el c o n c e p t o de h ist o ri a ’ ”, en E scritos fran ceses,
B u e n o s A i re s , A m o r r o r t u , 2 0 1 2 , p. 4 0 5 ] ,
“ La c o m u n i d a d [ .. .] es lo que e x p o n e al e x p o n e r s e .
Incluye la ex te r io r id a d de ser que la excl uye. E x te r io r id a d
que el p e n s a m ie n to no d o m i n a . ”
M a u r ic e Bl a n c h o t , L a C o m m u n a u té in a v o u a b le,
P arís, É d itio n s de M i n u i t , 1 9 8 3 , p. 2 5 [trad. ca st.: L a
c o m u n id a d in c o n fes a b le, M a d r i d , A r e n a L ib ro s, 2 0 0 2 ] ,
Parcelas de humanidades
ESPERAR VER A UN HO MB R E
L os pueblos están ex p u esto s. N o s gu staría mucho que, apoya

dos en la “era de los m ed ios”, esta p roposición quisiera decir: los
pueblos son hoy m ás visibles unos p ara o tro s de lo que nunca lo
fueron. ¿N o son ellos el objeto de todos los docum entales, todos los
tu rism os, todos los m ercados com erciales, todas las telerrealidades
posibles e im aginables? Tam bién nos g u staría poder significar con
esta frase que los pueblos están hoy, g racias a la “victoria de las
d em o cracias”, m ejor “ rep resen tad o s” que an tes. Y sin em bargo,
solo se trata de exactam en te lo co n tra rio , ni m ás ni menos: los pue
blos están exp u esto s por el hecho de estar am enazados, justamente,
en su representación -p o lític a , e s té tic a - e incluso, com o sucede con
d em asiada frecuencia, en su existencia m ism a. L'os pueblos están
siempre ex p u esto s a d esa p a recer. ¿Q ué h acer, qué pensar en ese
estado de p erpetua am enaza? ¿C óm o h acer p ara que los pueblos se
exp ongan a sí m ism os y no a su desaparición? ¿Para que aparezcan
y cobren figura?
A p arecer: ser -n a c e r o r e n a c e r- bajo la m irada de otro. “ Ser un
h om b re”, sugería Prim o Levi en las últim as palabras de su relato
sobre A uschw itz, acaso equivalga sim plemente a poder esp era r ver
a un h o m b re , o tro hom bre, un am igo: esperar “volver a verlo algún
d ía”, p ara que reap arezca o tro día, un día m ás: “Y espero volver a
verlo algún d ía C om o si se introdujera, resum ida en lo extrem o
de esa exp ecta tiv a , la posibilidad m ism a de hacer un pueblo. Que
los pueblos estén exp uestos a d esap arecer y que en ellos resista,
12 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
persista pese a tod o la voluntad de reap arecer, de volver a su figura

- c o m o d iríam o s, de hom bre en peligro de a h o g a rse , que vuelve
a la su p erficie-, es lo que M au rice B lan ch o t habría querido llam ar
la “ab ru m ad ora responsabilidad” de ca d a hom bre en fren tad o a la
d esastrosa historicidad de la totalid ad de la especie h um an a:
Que el hombre pueda ser destruido no es, por cie rto , algo
tranquilizador; pero que, a pesar de ello y a causa de ello, en ese
m o v im ie n to mismo, el hombre siga siendo lo indestructible: eso es
lo verdaderamente abrum ador, porque ya no tenemos posibilidad
alguna de vernos jamás desembarazados de nosotros m ism os, ni
de nuestra responsabilidad.2 .
A u n cu a n d o los pueblos estén e x p u e sto s a d e sa p a re ce r, aun

cu an d o nos dem os cu enta, frente a la h istoria, de que “no hay límite
a la d estru cción del h om b re”,2 no ten d ríam os que dejar de asu m ir,
pese a to d o , la simple resp on sabilid ad co n sisten te en o rg a n iz a r
n uestra espera p ara esperar v e r - p a r a r e c o n o c e r - a ün h om bre. Y
eso, a despecho de tod o el pesim ism o h acia el que la h isto ria no
cesa de llevarnos. En L a esp ecie h u m a n a , el g ran libro de R o b e rt
A nrelm e, hay un m om ento p arad ig m ático de ese d fa m a , cu an d o
el n a rra d o r, en una b a rra ca del ca m p o , busca a su am igo K . y no
lo e n cu e n tra , sen cillam en te porque no tiene ya m a n e ra de r e c o
n o ce rlo p or m u ch o que yazga allí, bajo sus o jo s. S en cillam en te
p orq ue la m áquina de d estru cció n co n cen tracio n ar'ia h a logrado
h acer d esaparecer a K . a los ojos de sus p ropios am ig o s, la m a n e
ra final de hacerle p e r d e r la fig u ra - c o m o se dice de alguien que
efectivam en te se ha ah ogado, que ha term in ad o p o r perd er p ie -,
h acerle perder la c a r a .4
En un co m e n ta rio de ese e p iso d io , Je a n -P ie r re F ay e v io el
m om en to e x tre m o del relato de A n telm e, aquel, tal vez, en que
“cu lm in a la d escrip ción del e n o rm e a p a ra to de d e stru cció n que
el im p erio de las SS c o n stru y ó en el c írcu lo del o d io ” . 5 P ero la
e xisten cia m ism a de ese relato, co n la com u n id ad de lectores que
su scitó y no deja de recrear, por co n ta cto s sucesivos “ b o ca a b o c a ”,
m u estra tam bién que el episodio, al co n tarse de esta m a n e ra , habría
de te rm in a r p or ro m p er el aisla m ie n to p ro d u cid o en K . p o r su
terrible desaparición : al devolverle la figura -u n a figura e s c r i ta - a
los ojos de los o tro s, de n oso tros, de tod os n o so tro s, y rein teg rarlo ,
Parcelas de h um anidades 13
en co n secu en cia, a los pueblos de la “especie h u m a n a ”. H ay en ello

una dignidad devuelta -a lle n d e la v id a, allende la m u e rte -, una
“presencia que ningún p od er, aunque sea el m ás form idable, podrá
a lca n z a r salvo al precio de su prim irla, y es ella la que contiene, por
sí m ism a y co m o a firm ació n fin al, lo que R o b e rt A ntelm e llama
sen tim ien to ú ltim o d e p e rt e n e n c ia a la e s p e c ie ”.6
¿C ó m o o rg an izar en ton ces, cu an d o los pueblos están expuestos
a d esap arecer, nuestra espera p a ra e s p e ra r v e r a u n h o m b r e ? Sobre
la base del testim on io de A n telm e, M a u rice B lan ch o t responde dos
co sas, dos co sas que se co rresp o n d en en cu a n to la una no va sin
la o tra : ante to d o , “ h acer justicia a la p a la b ra ” , en la gravedad del
“p o d er hablar a p a rtir de lo im posible”;7 a con tin u ació n , h acer jus
ticia a la m irad a en la graved ad de una sem ejanza hum ana sacad a
de la d esaparición m ism a, de m o d o que “el ‘an tro p o m o rfism o ’ sea
el últim o eco de la verdad, cu an d o to d o deja de ser cie rto ”.8 E sperar
ver a un hom bre sería pues volver a p o n e r en juego la necesidad de
un r e c o n o c im ie n to d e l o tro , lo cu al supone re co n o ce rlo a la vez
c o m o sem ejante y co m o h ablante.
En esas condiciones, ¿cóm o sorprenderse de que el propio Antel
m e, al p resen tar su relato - e n 1 9 4 7 y bajo el signo, no del yo, sino
del n o so tro s , no del a u to r, sino del p u e b lo -, haya en un ciado la
necesidad de una pa la b ra gan ad a a la so fo cació n y la de una im a gi
n a ció n gan ad a al sentim iento de lo inim aginable? Antelm e escribe:
D u ran te los prim eros días que siguieron a nuestro regreso

fuimos presa -to d o s , c r e o - de un verdadero delirio. Queríamos
hablar, que por fin nos escucharan. N os dijeron que, por sí solo,
nuestro aspecto físico era bastante elocuente. Pero acabábam os de
volver, traíam os con nosotros nuestra memoria, nuestra experiencia
bien viva, y sentíamos un deseo frenético de relatarla tal cual era. Y
sin embargo, desde los primeros días nos pareció imposible llenar la
distancia que descubríam os entre el lenguaje del que disponíamos
y esa experiencia que, en el caso de la m ayoría, aún proseguía en
nuestro cuerpo. ¿C óm o resignarnos a no intentar explicar cóm o
habíam os llegado a eso? Allí estáb am os, tod avía. N o obstante,
era imposible. N o bien em pezábam os a co n tar, nos sofocábam os.
N osotros mismos encontrábam os inim aginable lo que habíamos
empezado a decir. A continuación, esa desproporción entre la expe
riencia que habíamos vivido y el relato que era posible hacer de ella
no hizo sino confirm arse. Sin duda estábam os, pues, frente a una
14 Pueblos e x p u e s to s , pueblos figurantes
de esas realidades de las que se dice que superan la im aginación.

De ahora en m ás resultaba claro que, para tra ta r de decir algo de
ella, solo podíam os hacerlo por elección, es decir, una vez m ás,
por la im a gin a ció n .9
En un te x to un p o c o m ás ta rd ío - d e 1 9 5 2 - tam bién titu lad o

“L a especie h u m an a”, G eorges B ataille te rm in a ría p o r sugerir que
entre la “dignidad prop ia del h o m b re ” y la indignidad que lo lleva
a h acer d esap arecer a sus sem ejantes -d ic h o esto co m o in tro d u c
ción a una an tro p o lo g ía del ra cism o , en e co co n la o b ra de R u th
B en ed ict, P a ttern s o f C u ltu re [E l h o m b r e y la c u lt u r a ]- , se nos
asigna finalm en te una doble ta r e a : re co n o ce r al sem ejante en el
o tro - e n el m om ento m ism o en que el o tro nos p arece m ás e x tra ñ o
y m ás e x tr a n j e r o -, a la vez que re c o n o c e m o s lo desem ejan te en
n osotros m ism os co m o la “persistencia en el ser de una n eg ació n ”
imposible de co n ten e r en lím ite a lg u n o .10 C o m o si el “esp erar ver
a un h om b re” pudiera d arse sin una in terro g ació n cruel sobre la
in h um anid ad de aquello que, en la h isto ria , “ el hom bre h ace al
h om b re”. 11 C u estión de p e n sa r el “p rin cip io e sp e ra n z a ” 12 en su
fragilidad de siem pre, p ero tam b ién , y p e se a to d o , en su necesidad
de cad a in stante.
SOBREE XP UE ST O S Y SUBEXPUEST OS
L o s pueblos están exp u estos a d esap arecer porque están -f e n ó

m eno hoy m uy flag ra n te , intolerablem ente triu n fan te en su equi-
vocidad m is m a - s u b e x p u e s to s a la so m b ra de sus p uestas bajo la
cen su ra o , a lo m ejor, p ero co n un resu ltado equivalente, s o b reex -
puesto s a la luz de sus puestas en esp ectácu lo. L a subexposición nos
priva sen cillam ente de los m edios de ver aquello de lo que p o d ría
tratarse: b asta, p o r ejem plo, con no enviar a un rep o rtero -fo tó g rafo
o un equipo de televisión al lugar de una injusticia cu alq u iera - s e a
en las calles de París o en el o tro e x tre m o del m u n d o - p a ra que esta
tenga to d as las posibilidades de q u ed ar im pune y, así, a lc a n z a r su
objetivo. Pero la sob reexp osición no es m ucho m ejor: dem asiad a
luz ciega. L os pueblos exp uestos a la reiteración estereotipada de las
im ágenes son tam bién pueblos exp u estos a d esap arecer. Por ejem
plo, el pobre pueblo hum ilde de las “ telerrealid ad es”, que se p arte
Parcelas de h um anid ade s 15
ae risa, cree sin ceram ente brillar pero p ron to llo ra rá , ap iad ad o de
sí m ism o -sie m p re bajo c o n tra to , perdedor p ro g ra m a d o - an tes de
d esap arecer en los cu b os de basura del esp ectácu lo.
E s probable que los historiadores del futuro tengan m otivos para
asom b rarse de una situación de hecho que reúne so b reexp o sició n y
subexp osición en la m ism a imagen de los pueblos co n tem p o rán eo s.
H a y innum erables fo to g rafías, innum erables secuencias televisivas
donde “la g en te” se e x p o n e , es cie rto , p ero “ b o rro sa ”, co m o sue
le d ecirse. A lgún d ía h ab rá que cu estio n ar la sim etría q u e, v ista
desde lejos, reú n e las cen su ras o rig in ad as en sistem as p o lítico s
que se p ro cla m a n opuestos: por un lado, los ro stro s velad os; p o r
o tro , los ro stro s b o rro so s. Por un lad o, los ro stro s en g u erra san ta
d estin ad os a la exp lo sió n y la llam a; por o tro , los ro stro s en san ta
ap atía d estin ad os a la im plosión, la cen iza de los pixeles o de la
nieve electró n ica.
P u eb los b o rro so s : se o sa h ab lar -¿ a n tífra s is cín ica o in co n s
c ie n te ? - de d e r e c h o a la im a g en . L a im agen m an tien e, es v erd ad ,
u n a re la c ió n a n tro p o ló g ic a de m uy larg a d a ta c o n la c u e s tió n
del d erech o civil, el esp acio p úb lico, la rep resen tació n p o lít ic a .12
P ero ese d erech o -q u e h acía de la im a go ro m a n a u na p re rro g a
tiva in sep arab lem en te ligada a la d ign ita s r e p u b lic a n a -14 se ha
c o n v e rtid o , h oy m á s que n u n ca, en una cu estió n de p ro p ie d a d
p riv ad a: lo c o n tra r io , p o r lo ta n to , de una dign id ad rep u b lican a
que n in gú n su jeto , en te o ría , tiene d erech o a atrib u irse y m en os
aún a co m p ra r. E n una breve e incisiva reflexión so b re ese p ro b le
m a , Ja cq u e s R a n ciè re ha m o stra d o que, en el c o n te x to a c tu a l, la
d ign id ad m o n e tiz a d a p o r in term ed io del “d erech o a la im a g e n ”
está b ru talm en te asim ilad a a una cu estió n de p r o p ie d a d p riv a d a
d e la im a g e n ; m ien tras que m u ch as c o m u n id a d e s , p riv a d a s d e
im a g e n , están ex p u e sta s a d esap arecer con a rm a s y b agajes bajo
la ley del te rro r m ilita r:
L o que los genocidios y las limpiezas étnicas niegan es, en efec

to, un prim er “derecho a la imagen”, anterior a toda propiedad del
individuo sobre “su” imagen: el derecho a ser incluido en la imagen
de la com ún hum anidad. (,..] Casi nadie espera ver a las víctim as
kosovares venir a dem andar indemnizaciones por la publicación
de su imagen en la prensa francesa.Is
16 Pueblos exp uestos, pueblos figurantes
¿C ó m o se m irará, m añ an a, a los pueblos? ¿C ó m o se los m ira

boy? ¿En qué está, p o r ejem plo, la tra d ició n fo to g rá fica “d o c u
m e n ta l”, 16 esa tradición que puso a nuestro a lcán ce los ro stro s de
los pueblos de W eim ar (A ugust Sand er), la N o rte a m é ric a pobre
(W alk er Evans), el P arís n o ctu rn o (B rassaí) e incluso el M é x ic o
re v o lu cio n ario (M an u el A lvarez B ravo)? ¿N u e stro s pueb los se
h ab rán co n vertid o hoy -p e r o ¿en v irtu d de qué m ald ició n de la
im a g e n ?- en pueblos sin rostros?
PELIGROS DE PALABRAS
L o s peligros de m uerte se fo m en tan , se a n ticip an o ferm en tan

en el uso de las p alab ras. Si los pueblos están e x p u e sto s a d e sa p a
re ce r, es tam bién porque se h an co n stitu id o d iscu rso s p a ra que,
aunque ya no veam os n ad a, p od am o s aún creer que to d o nos sigue
siendo accesib le, to d o p erm an ece visible y, c o m o suele d ecirse,
“ bajo c o n tro l”. En su “ Pequeña h isto ria de la fo to g ra fía ” W alter
B enjam ín introdu jo co n m a e stría la cu estió n de la le g ib ilid a d d e
las im á g e n e s , som etien do a estas a un d e scifra m ie n to co n ceb id o
p ara d ar a las p alab ras la ú ltim a p alab ra sob re ellas sin o , al
co n tra rio , para p oner unas y o tra s en una relación de p ertu rb ació n
re c íp ro c a , de cu estio n am ien to p o r m ed io de un vaivén siem pre
re a ctiv a d o . Una rela ció n crítica , p a ra d ecirlo to d o . C u a n d o esta
relación no se co n stru y e , cu an d o las im ágenes c o n v o c a n “ n a tu
ra lm e n te ” a las p alab ras que deben a c o m p a ñ a rla s , o bien c u a n
do las p alab ras co n v o ca n “e sp o n tá n e a m e n te ” im ágenes que les
c o rre sp o n d a n , p odem os d ecir que e stas ú ltim as - c o m o aquellas
m is m a s - han quedado reducidas a una n adería d e'm ín im o v a lo r:
a estereo tip o s. .
A sí, cu an d o los “clisés visuales no tienen o tro efecto que el de
su sc ita r por aso ciació n clisés lin gü ísticos (s p ra c h fic b e [...] K lis
chees) en quien los m ira ”, escribe B enjam ín, es porque la p artid a ya
se ha perdido, tan to en el plano de la im agen corno en el del lenguaje
y el p en sam ien to.17 B erto lt B rech t - a quien B enjam ín se m u estra
aquí muy c e r c a n o - decía por su p a rte que “ una foto de las fáb ricas
K ru p p o de la A. E . G . no revela casi n ada de estas in stitu cion es” .18
E s to , para d ar a entender con clarid ad que una im agen solo puede
e x p o n e r co rre c ta m e n te su tem a si im p lica la rela ció n co n el len
Parcelas de hum anidades 17
guaje que su visualidad m ism a es ca p a z de su scitar al p ertu rb arla

y d em an darle siem pre que se reform ule y se ponga en entredicho.
Y B enjam ín concluye: “ ¿N o es m ás que an alfab eto el fotógrafo que
no sabe leer sus p ropias im ágenes (d e r s ein e e ig e n e n B ild e r n ich t
lesen k a n n fi ¿L a leyenda (B e sc h riftu n g ) no va a con vertirse en el
elem ento esencial del clisé?” .19
En esta d ialéctica to d o fu n cio n a rig u ro sa m e n te en to d o s los
sentidos. H a b la r de la leg ib ilid a d d e las im á g en e s no es solo decir,
en efecto , que estas reclam an una d escrip ción (B e s c b re ib u n g ), una
co n stru cció n d iscu rsiva (B e s c h r ift u n g ), una restitu ció n de senti
do (B e d e u t u n g ). E s d ecir tam bién que las im ágenes son cap aces
de co n ferir a las p ala b ra s m ism as su legibilidad in ad vertida. En
1 9 2 6 , m ien tras la gente se en treten ía co n to d o s los estereotip os
lingü ísticos sobre los “ h o rro res de la g u e rra ” - y hacía lo posible
p ara co n so larse de in m ed iato , p ara no im a g in a r las co sas m ism as
de las que h ab lab a, p a ra e m p o b r e c e r de h ech o to d a su c a p a c i
dad de c o n t a r l a s - ,20 B e rto lt B re c h t, sin c o n tra d e c ir su p ro p o si
ción p reced en te, aco n sejab a ir a verlos de m ás c e rc a , valiéndose
de d o cu m en to s fo to g rá fico s. E n respuesta a una en cuesta literaria
sobre “los m ejores libros del a ñ o ”, d e cla ró : “ P o r el p recio de un
d isco de villan cicos navideños uno puede co m p ra r a sus hijos ese
m o n stru o so libro de im ágenes que se lla m a G u e r ra a la guerra-.
son d o cu m en tos fo to g rá fico s que m u estran un re tra to con sum ado
de la h u m an id ad ”21 (figura 1).
Se com p ren d e entonces que la exp resión “re tra to con sum ado de
la h u m an id ad ” equivale e strictam en te a la “ jeta r o ta ” de los solda
dos de in fan tería, esos p roletarios de las trin ch era s, esos pueblos
d esfigu rad os p or la g u e rra . E n la exp resió n elegida por B rech t no
solo hay u n a iro n ía so m b ría. T am b ién se tr a ta de la restitu ción
de una p a rte de verdad que los n acion alism os de entonces - y los
im pu lsos m ístico s de la “m o v ilizació n to t a l” que en co n tra m o s,
sobre to d o , en los libros publicados en esa m ism a ép o ca p or E rn st
J ü n g e r -22 q u erían cu b rir a to d a co sta co n un velo de som b ra o
silencio. N o debem os a so m b ra rn o s de que K rie g d e m K rieg e! p ro
p onga, bajo la dirección de E rn st Friedrich , un m ontaje de imágenes
que se co n trad icen violentam ente (p o r ejemplo cu an d o se m uestran
lado a lado una decisión del E sta d o M a y o r y su con secu encia en
las trin ch eras, a saber, un m on tón de cad áv eres),23 pero tam bién de
im ágenes que co n trad ice n co n igual violencia las p alab ras im pre-
18 Pueblos e xp u es to s , pueblos figurantes
Figura 1. F o t ö g r a f o a n o n i m o , “ ‘J e t a r o t a ’ de la g u e r ra 1 9 1 4 - 1 9 1 8 ”.
T o rn a d o de E r n s t F ri e d r i c h , K rieg d e m K rieg e!, 1 9 2 4 , p. 217.
sas en frente (p or ejem plo cu a n d o las fo to g rafías de m utilados de

gu erra se a co m p añ a n de los d iscu rsos n acion alistas y triu nfalistas
que las p reced ieron , y en los que se invoca el esplendor del “pueblo
co m b atien te” ).24
Parcelas de humanidades 19
D esco n fiem os, p o r lo ta n to , de las p alab ras que acom p añ an

la e x p o sició n de n u estro s pueblos. H a y p alab ras de las que no
se quiere ver que no quieren decir sino en dem asía lo que dicen:
por ejem plo, la palabra s e le c ció n , a la que p arece con sagrad o en
su totalid ad el relato de F ran ço is Em m anuel titulado L a cuestión
h u m a n a , así co m o el reciente filme hom ón im o de N icolas Klotz
y É lisabeth P ercev al En ellos se sigue, en cie rto m od o, el tr a
yecto de lenguaje - d e terrible eficacia sobre los c u e rp o s - que va
de la “selección ” p ara h acer d esaparecer pueblos enteros (por el
buen funcionam iento de la decisión política que los nazis llam aron
E n d ló s u n g )... a la “selección” para h acer trab ajar a pueblos enteros
en el buen fu n cion am ien to de la industria y el “ libre” m ercado.
Pero hay p alab ras, sin duda aún m ás n um erosas, de las que no se
quiere ver que pretenden decir e x actam en te lo co n trario de lo que
en realidad dicen: por ejem plo, y ya que estam o s, la palabra p u e
blo. Una palabra que hoy, y p o r la vía de su norteam ericaniz.ación
com o p e o p le , quiere designar tod o aquello de lo cual el pueblo real
está ostensiblem ente excluido: a saber, los ricachones, los fam osos,
quienes “tienen una im agen”, la poseen y la adm inistran en lo mejor
del m ercado sim bólico y las apuestas del prestigio.
Al no m o strar m ás que p e o p le , nuestros m edios censuran pues
con la m ayor de las eficacias tod a representación legítima y toda
visibilidad d el p u e b lo . Y al utilizar la palabra im agen para decir
“im agen de m a r c a ” e “ im agen de s í”, nuestros co n tem p orán eos
consiguen con la m ayor de las eficacias despojar a esa palabra de
sus sign ificacion es fu n d am en tales. ¿Una im agen no com ienza a
ser interesante - y no co m ien za, sin m á s - solo al darse com o una
im a gen d e! o tro ?
RESISTIR EN LA LENGUA
L as im ágenes, co m o las p a la b ra s, se blanden co m o arm as y

se disponen co m o cam p os de con flictos. R econ o cerlo , criticarlo ,
in tentar con ocerlo con la m ayor precisión posible: esa sea tal vez
una prim era responsabilidad política cuyos riesgos deben asum ir
con paciencia el h istoriad or, el filósofo o el a rtista . De allí el valor
ejem plar del trabajo filológico -q u e fue tan arriesgado com o pacien
t e - llevado a cab o por V icto r Klem perer durante la Segunda Guerra
M undial. Su análisis clandestino de lo que llam aba LT1 - L in g u a

Tertii Im peri, o sea la “ Lengua del T ercer R eich”- fue para él “ un
medio de legítima defensa, un SOS enviado a [sí] m ism o”.21’ Para
nosotros, que la leemos hoy, esa lengua aparece co m o una descrip
ción irreemplazable de lo que puede ser una lengua to ta lita ria . Una
lengua en la que florecen ciertos prefijos y no o tro s por ejemplo;
una lengua de verdugos que se insinúa a través de tan tos giros obli
gados que las víctim as m ism as term in an p or envolverse en ellos.
Así, Klemperer escribe:
El efecto más potente no fue producido por discursos aislados,

ni por artículos u octavillas, ni por carteles o banderas; no fue el
producto de nada de lo que estábamos obligados a registrar por el
pensamiento o la percepción. El nazismo se insinuó en la carne y la
sangre de la multitud a través de las expresiones aisladas, los giros,
las formas sintácticas que se imponían a millones de ejemplares
y que se adoptaron de manera m ecánica e inconsciente. [...] Yo
observaba cada vez más minuciosamente la manera de hablar de
los obreros en la fábrica, la de los brutos de la Gestapo, y cóm o nos
expresábamos entre nosotros, en ese jardín zoológico de los judíos
enjaulados. No había diferencias notables. N o, a decir verdad no
había ninguna. Todos, partidarios y adversarios, aprovechadores
y víctimas, tenían com o indiscutible guía los mismos modelos
A n osotros, que leemos hoy estas p alab ras, ¿no nos to ca escu
char las palabras del hoy, prevenidos de las torsiones, las p erver
siones que, al m enor g iro o in flexió n , pueden a fe cta rla s? ¿Q ué
pasa cu and o el exp lo ta d o r im pone su v o cab u lario al exp lo ta d o ,
cuando el in docum entado se ve obligado a d eclinar su estado civil
con las palabras escogidas por el fu n cio n ario de la P refectu ra, y
solo con ellas?
Es preciso, pues, resistirse a esas lenguas: resistirse en la lengua
a esos usos de la lengua N o ab an d o n ar al enem igo la palabra
-e s decir la idea, el territo rio , la p osib ilid ad - de la que él intenta
apropiarse, prostituyendo, a sabiendas o no, su significación. N o
será entonces el populism o el que logre que nos dé asco la palabra
pueblo-, no serán las co b ard ías de los seu d od em ócratas las que nos
aparten de la palabra d em o cra cia , y no será el régim en deletéreo
de nuestras im ágenes m ed iáticas el que nos haga ren u n ciar a la
atención debida a toda im a g en que se respete.
Pincelas de humanidades 21
Fue así com o Gilíes Deleuze y F élix G uattari supieron responder

-sin descuidar ninguna de sus exigencias filo só ficas-al vocabulario
ya co m ercializad o dél a co n tecim ien to o el c o n cep to :
Cuanto más tropieza la filosofía con rivales desvergonzados y

necios, más los reencuentra en su propio seno y más bríos siente
para cumplir la tarea, crear conceptos, que son más aerolitos que
m ercancías. Ríe con una locura que le arranca lágrimas. Así, en
consecuencia, la cuestión de la filosofía es el punto singular donde
el concepto y la creación se relacionan uno con o tro
M á s recien tem en te, E ric H a z a n ha d ia g n o stica d o una v er

sión co n tem p o rán ea ele la L T I al an alizar los “eufem ism os”, las
“denegaciones in vertid as” o los “centrifugados sem án ticos” que la
L Q R -lé a se L in g u a Q u in ta e R esp u blica e, “ Lengua de la Q uinta
R epública”- sabe infligir a las palabras en el lenguaje que, en tod o
m om ento, nos rod ea y nos con dicion a (por desdicha, p u e b lo e
im agen no form an p arte de su repertorio sem ántico). Por e star los
pueblos exp uestos a d esaparecer, tanto en el uso de las palabras
com o en el de las im ágenes, hay que “ resistirse en la len gu a” y
re co n stru ir, sin d escan so , las condiciones de una reap arición de
los pueblos en el esp ectácu lo de nuestro mundo.
ROSTROS, MULTI PLICIDADES, DIFERENCIAS, I NTERVALOS
Al plan tear esta cu estión de a p arició n , ¿no nos in d in am os por

privilegiar la apariencia de los pueblos -s u “im agen”- , diferenciada
de algo m ucho m ás fundam ental y mucho menos ilusorio, algo que,
eventualm ente, defina su esencia (puesto que, adem ás, desde Platón
los filósofos h an tom ad o la costu m b re de esgrim ir la op osición
can ó n ica entre esencia y apariencia)? La respuesta es que tal cu es
tión, p or venerable que sea, se revela sin duda m al planteada. Lina
expresión co m o “los pueblos” no apunta en nada a la unidad de
una esencia, de una entidad con referencia a la cual pueda glosarse
su fo rm a u na, inteligible y verdadera, com pletam ente distinta de
su apariencia múltiple, sensible y ficticia. ¿Pasará con los pueblos
com o co n esos “ viles ob jetos” -p e lo s, b arro, m u g re - a cu yo res
p ecto S ócrates, en el P a n n én id es, dudaba de que hubiese “ una Idea
de ellos Las distinciones y los axio m as de la filosofía idealista
se ap lican m uy m al a esas co sa s, h u m an as y d em asiad o h u m a n a s,

que llam am os “pueblos”, “ m asas” o “ m ultitudes”. H a n n a h A ten d í,
que in ten tó a lo larg o de to d a su vida no dejar p a sa r n u n ca una
ap arien cia ficticia o una m en tira p o lítica ,33 no vacilaba en in teg rar
a lo que d ab a el nom bre de “ vida del esp íritu ” - c o s a que tam bién
es la vida p o lític a - un verd ad ero p e n s a m ie n to d e la a p a rie n c ia .34
T od as las co s a s h u m a n a s, a firm a A re n d t, “ tienen en co m ú n el
hecho de p a re c e r y p o r eso m ism o estar h ech as p a ra verse, e scu
ch arse, to c a rs e , ser sentidas y g u sta d a s”, a p un to tal que se to rn a
n ecesario d ecir: “ Ser y p a re ce r coin cid en ”.35
E ste punto de p artid a muy general tiene una con secu encia d irec
ta y co n cre ta en el p lan o de la exp erien cia p o lítica , co m o bien lo
ha co m en tad o E tienne T assin:
El espacio público [debe serJ definido com o dom inio de apa

rición para la palabra y la acción. [...] N o estam os c o n d en a d o s a
la apariencia y, por ende, tam p oco a una presunta autenticidad.
Ser y apariencia son rea lm en te lo mismo. Solo hay política de la
apariencia, y esa es su nobleza. La relación del ser con la apariencia
no debe comprenderse com o una relación m im ética, pero tam poco
en una oposición de lo oculto y lo presentado, lo encubierto y lo
exhibido: la política está siempre del lado de lo que se presenta
[...]. E sa presentación es tan e x tra ñ a a una prob lem ática de la
representación [en el sentido clásico] com o a una problem ática de
lo impresentable.36
¿C ó m o h ay que en ten d er en to n ces ese a p a r e c e r p o lític o , ese

a p arecer de los pueblos? P ara resp on d er, H a n n a h A ren d t acu dió
a c u a tro p arad ig m as: ro s tro s , m u ltip licid ad es, d iferen cias, in ter
valos. R o s tro s : los pueb los no son a b s tra c c io n e s , e stá n h ech o s
de cu e rp o s que h ab lan y a c tú a n . P re se n ta n , e x p o n e n sus ro stro s.
M u ltip licid a d es, desde luego: to d o esto co n stitu y e una m ultitud
sin n ú m ero de sin g u larid ad es -m o v im ie n to s sin g u la re s, d eseos
sin gu lares, p alab ras sin g u lares, accio n es s in g u la re s - cu y a sín te
sis no p o d ría h a ce r n in gú n co n c e p to . P o r eso no hay que d ecir
“el h o m b re ” o “el p ueb lo”, sin o, en v e rd a d , “ los h o m b re s”, “ los
p u eb lo s”. “ L a p o lític a - d i c e A r e n d t- , se b asa en un h e ch o : la
p lu ralid ad h u m a n a . D ios c re ó al h o m b re ; los h o m b res so n un
p ro d u cto h u m an o , te rre n a l, el p ro d u cto de la n a tu raleza h u m an a.
Por o cu p a rse siem pre d e l h o m b re , la filo so fía y la te o lo g ía [...]
Parcelas de h um anid ades 23
n u n ca e n c o n tra ro n una resp u esta filo só ficam en te v aled era a la

p regu n ta: ¿qué es la p o lítica ?” .37
E l ap a re ce r p olítico es pues una ap arición de d ife re n c ia s : “ La
p olítica se o cu p a de la com unidad y la recip rocid ad de seres d ife
rentes [...]. L a diversidad original se borra con tan to m ay o r eficacia
cu a n to que la igualdad esencial de todos los hom bres es d estru id a
no bien se tra ta d e l h o m b re”.38 En definitiva, p ensar la co m u n id ad
y la recip ro cid ad de esos seres diferentes equivale, por lo ta n to , a
p ensar el esp acio p olítico co m o la red de los in terv a lo s que em p al
m an las diferencias unas con o tras:
La política nace en el espa cio-que-está-entre los hom bres, y

por consiguiente en algo fundamentalmente ex terio r-a l hombre.
N o hay, pues, una sustancia verdaderamente política. La política
nace en eLespacio intermedio y se constituye com o relación. [...]
La política organiza de entrada a seres absolutamente diferentes,
considerando su igualdad relativa y'haciendo ab stracción de su
diversidad relativa.39
P la n tear en ton ces la cu estión de la ex p o s ic ió n d e los p u e b lo s

- o de la exp o sició n en cu an to p arad igm a p o lític o - eq uivald ría a
em b a rcarse en lo que A by W arb u rg llam aba con ta n to a cie rto una
ico n o lo gía d e los interva los, una exploración del “esp acio-q u e-está-
en tre” (Z w iscb en ra u m ), el espacio p o r donde pasan y se constituyen
las relaciones en tre diferencias en un co n flicto p erm an en te entre
m o n stra y astra o , co m o decía W alter B enjam in, en tre “ b a rb a rie ”
y “c u ltu ra ”. C o n flicto en el que se cu en ta, co m o en un p erp etu o
nuevo m ontaje de los espacios y los tiem pos, tod a la historia trág ica
de la exp o sició n de los pueblos.
PARA Q U E A PA RE ZCA UNA PARCELA DE H U M A N ID A D
E n un célebre d iscu rso pronunciado en op ortu n id ad de la recep

ción del prem io Lessing, otorgado por la ciudad libre de H am b u rg o
el 2 8 de septiem bre de 1 9 5 9 , H a n n a h A rend t decidió p la n te a rse la
cu estión de la h um anidad -e n un juego co n el doble sen tid o de la
k u m a n ita s co m o especie h um ana y co m o sabiduría h u m an a o p o é
tica del c o n o c im ie n to -, la hum anidad tal co m o q u erría m o s verla
n o d esap arecer en las ép ocas de opresión p olítica aquí lla m a d a s,
en una referencia a Bertolt B rech t, “tiem pos de o scu rid a d ” (V o n

d e r M en sch lich k eit fin steren Z e ite n ).40
¿Q ué so n , pues, los “ tiem pos de o scu rid a d ” ? A rend t pretende
h ab lar ante to d o de la época de las gu erras -g u e rr a s m undiales o
gu erras “ frías”- , p ero por nuestra p a rte , en esta é p o ca co n te m
p o rán ea, tam bién debem os p ensarlos en el sim u lacro o rg a n iz a d o ,
al m enos en O cciden te, alreded or de la m en tira de que el tiem po
de las gu erras habría term in ad o . O sc u ra s g u e rra s d e cla ra d a s u
o scu ras presuntas paces, los fin s te re n Z e ite n se c a ra c te riz a n sobre
to d o , a juicio de H an n a h A rend t, p o r el hecho de que “el dom in io
público ha perdido [en ellos] el p od er de ilu m in a r”.41 E igu alm en
te o scu ro s se revelan los tiem pos en que la vida p ú b lica, la vida
de los pueblos, se organiza - c o m o se o rg an izó exp lícitam en te en
los regím enes “co m u n istas”, y co m o siem pre se o rg a n iz a , p ero de
m an era im plícita, en nuestros regím enes “ liberales”- en to rn o del
“co n cep to de una verdad ú nica” del h om bre.
E s, en realid ad , la in h u m an id ad la que to c a en su erte a las
sociedades cap aces de blandir así al hom bre o al pueblo, en d e tri
m ento de los hom bres o los pueblos.42 Al ser la p o lítica h u m an a el
esp acio de las diferencias,
roda verdad situada fuera de ese espacio, ya traiga felicidad o infe

licidad a los hombres, es inhumana en el sentido literal del térm ino,
y no por el hecho de que pueda levantar a los hombres los unos
contra los otros y separarlos. Muy por el co n trario , lo es porque
podría tener la consecuencia de que todos los hombres coincidieran
de súbito en una opinión única, de modo que la pluralidad llegara a
ser una, com o si sobre la Tierra tuvieran que vivir no los hombres
en su pluralidad infinita, sino el hombre en singular, una especie y
sus representantes. De suceder eso, el mundo, que no se form a sino
en el intervalo entre los hombres en su pluralidad, desaparecería
de la T ierra.43
C iertos hom bres, ciertas mujeres se sin gu larizan - e n el ejercicio

del a rte , del p ensam ien to, de la h istoria o de la p o lític a - al h acer
de los ro stro s, las m ultiplicidades, las diferencias y los in tervalos
su prop ia inquietud de h u m a n ita s. Ellos m ism os se sitú an en la
diferencia o el intervalo, sin perjuicio de “ e n tra r en co n flicto con
el m undo de la vida pública” cu an d o esta se o rg a n iz a en to rn o de
la in h u m a n ita s de una verdad ú n ica .44 En ese p u n to co b ra to d o
P arcelas de hum anid ades 25
su sentido en el d iscu rso de A ren d t el elogio de Lessing, escritor,

d ram atu rg o y pensad or cuya “retirad a fuera del m undo [fue] to d a
vía útil al m u n do, y cu ya a ctitu d , “ rad icalm en te c rític a ” y hasta
rev olu cio n aria, articu lab a p o esía y a c c ió n en un m ism o y p ertin az
en fren tam ien to de tod os los p reju icios.4-1 E n la persp ectiva abierta
p o r A ren d t, Lessing, sin d ud a, se dirige por lo ta n to a los p u eb lo s:
Lessing se retira en el pensam iento sin replegarse sobre su yo;

y si hubo para él un vínculo secreto entre acción y pensamiento
[...], ese vínculo consistía en el hecho de que acción y pensamien
to advienen am bos bajo la form a del movimiento y, por ende, la
libertad, que los funda a am b os, es la libertad de m ovim iento.
[...] El pensar de Lessing no es un hablar consigo mismo sino la
anticipación d e un hablar con otros 46
A h o ra bien, en n uestros días esa an ticip ación solo tiene sentido

c o n tra un fondo de d esastre: “ N o s b asta co n m an ten er los ojos
a b ie rto s”, escribe A ren d t, “ p a ra ver que nos e n co n tra m o s en un
v erd ad ero ca m p o de e sco m b ro s”.47 Se tra ta en ton ces de p ro cu ra r
que, p e s e a to d o , a p a rez ca una fo rm a sin g u lar, una “p arcela de
h u m a n id a d ”, p o r h um ilde que s e a , en m ed io de las ru in as o la
o p re sió n . E s lo que su ced e, p o r ejem p lo, cu a n d o los escrito re s
fran ceses de los siglos X V I I I y X I X se co n sa g ra n cad a vez con
m ay o r p recisió n a la su erte de los p ueblos “ o p rim id o s ”, de los
“p erseg u id o s”, los “e x p lo ta d o s ”, los “ h u m illa d o s”, los “ m isera
bles”.48 O cu a n d o los p o e ta s p ro d u cen una “queja que se eleva
de la re m in isce n cia ” - e s G o e th e , al e scrib ir: “ E l d olor ca m b ia ,
la queja repite / D e la vida el v ag ab u n d eo la b e rín tico ”- a fin de
in d icar un “sentido p ara el o b r a r ” sob re la base de una historia
na rra b le: “ El p o e ta , en un sentido m uy g en eral, y el h isto riad o r,
en un sentido muy p a rtic u la r, tienen la ta re a de d esencaden ar esta
n a rra ció n y g u iarn o s en ella”.49
En este p un to es p reciso volver a la “ p olítica de la p iedad” y,
en esp ecial, de la am istad (p h ilia ) que H a n n a h A rend t an aliza tan
bien, sobre to d o en la o b ra de Je a n -Ja cq u e s R ou sseau , sin om itir
p ro lo n g a r su tra y e c to ria h a sta B e rto lt B re ch t, W alter Benjam ín
o F ra n z K a f k a .50 “ D o n d eq u iera que triu n fe en esta é p o ca una
am istad sem ejante [...] , dondequiera que esta se haya m antenido
en su p u reza, es decir, sin falsos com p lejos de cu lp a, p o r un lado,
y falsos com plejos de su perioridad o in feriorid ad , p o r el o tro , se
26 Pueblos ex p u e s t o s , pueblos figurantes
habrá re alm en te co n q u is ta d o u n a p a rc e la de h u m an id ad en un
m undo devenido in h u m a n o
E X P O N E R A LOS S I N N O M B R E
C o n q u ista r u n a “p a rce la de h u m a n id a d ”: de eso d eb ería ser

ca p a z u na obra' de a rte ; co n la co n d ició n de h a ce r la “ h isto ria
n arráb le”, co n la co n d ició n , tam b ién , de p ro d u cir.la “ an ticip ació n
de un hablar con o tro s ”. Al m en cion ar esta cap acid ad del arte co m o
h u m a n ita s, H a n n a h A ren d t ten ía en m en te, sobre to d o , algu n as
grandes ob ras p o éticas: de E squ ilo a B ertolt B rech t, de L essing a
K afka o de Shakespeare a René C h ar. Pero tam bién n o so tro s p o d e
mos e x a m in a r la p rod u cció n de o b ras visuales co n fo rm e al criterio
de esa m ism a exigen cia. ¿C o n q u ista r una “p arcela de h u m an id ad ”
haciendo una im agen? ¿C ó m o puede ser aún posible, en una ép o ca
que p a rece tan lejos de los D esa s tre s de C o y a e incluso del G u e r-
nica de P icasso?
Al com ienzo de su libro D e C a lega ri a H itler, Siegfried K ra ca u e r
quiere prevenir a su lector de que, a despecho de su c a rá cte r visual y,
por lo ta n to , de su fo rm a exp u esta a to d o s, las ob ras c in e m a to g rá
ficas - y esto vale en la m ism a m ed id a, no cab e d ud a, p ara las ob ras
p ictó rica s, e scu ltó ricas o fo to g rá fic a s - p articip an de una “ h istoria
se cre ta”, una h istoria sin to m a l en la que se d eclin arían , dice aquel,
las “disposiciones in teriores del p ueblo” : “ M á s allá de la h istoria
m an ifiesta de los cam b io s e co n ó m ico s, de-las exigen cias sociales y
de las m aquinaciones p o líticas, hay una h istoria secreta que involu
cra las disposiciones interiores del pueblo alem án . La revelación de
esas disposiciones p o r co n d u cto del cine alem án puede co n trib u ir a
la com p ren sión del ascen so y el ascendiente de H itle r P arad o ja
de una historia visual que no dice ni exp lícita aquello cu yo síntom a
ofrece, es d ecir, la e x p o s ic ió n y el m isterio a la vez.
C on esta p arad o ja , K ra ca u e r no h ace sino reiterar p a ra la his
toria del cine lo que o tro s h istoriad o res, an tro p ó lo g o s o so ciólogos
ya h ab ían señ alad o en lo co n cern ien te a la dim ensión “e sté tic a ”
de to d a realid ad so cia l. A sí, A b y W a rb u rg b u sca en las fo rm a s
figurativas - y h asta o rn a m e n ta le s - el su rgim ien to sin to m al de los
co n flicto s religiosos, p o lítico s y cu ltu rales m ás p ro fu n d o s Así,
M a rcel M au ss sitúa los fenóm enos estético s en tre o tro s gran d es
Parcelas de h um a nid ades 27
p arad ig m as - t é c n i c a , eco n o m ía, d erech o, m o ra l, re lig ió n - n e ce

sarios p a ra llevar a buen puerto cualquier análisis a n tro p o ló g ico
de una cu ltu ra d a d a .54 Así, G eorg Simmel descubre que to d a re a
lidad social tiene co m o único destino el de to m a r fo r m a ; esto es,
requiere en un m om en to determ inado que nos in terrogu em os sobre
sus m o d o s de ap arició n o exp o sició n .55 N o es una ca su a lid a d , p o r
o tra p a rte , que estos tres autores h ayan con sid erad o n ecesario que
sus “ investigaciones so ciales” pudiesen e x a m in a r cen tralm en te las
nociones de individuo, sujeto o persona a través de los valores de
exp o sición del ro s tro , la m á sca ra o el re tra to .56
E n ese d o m in io inestable del p en sam ien to , W a lte r B en jam ín
rep lan teó de m an era decisiva la cuestión p olítica de las im ágenes.
T od os co n o ce n - o deberían c o n o c e r - su llam ad o a una p o litiz a
ció n d e l a rte co n tra la “estetización de la p o lítica” p ra ctica d a co n
m étodo p o r los fascism os europeos en las décadas de 1 9 2 0 y 1 9 3 0 .57
Pero el p rob lem a general es, en realid ad, m ás com p lejo de lo que
lo sugiere esta ú nica in dicación en form a de co n sig n a. E n e fe cto ,
en el m ism o te x to - a saber, el fam o so artícu lo sobre “ L a o b ra de
arte en la é p o ca de su reproductibilidad té cn ica ”, e scrito en 1 9 3 5
y revisad o en 1 9 3 8 - B enjam ín com ien za p or to m a r n o ta de una
co n m o ció n h istó rica que habría de m a rc a r p ro fu n d am en te el uso
m o d ern o y laico de las im ágenes, en co n traste con su uso religioso
de los tiem pos pasados: “A medida que las diferentes p rácticas a rtís
ticas se em an cip an del cu lto [religioso], se to rn a n m ás n u m ero sas
las o p o rtu n id ad es de exp on erlas [...] (en especial) en la fo to g ra fía ,
[donde] el valor de exp osición (A u sstellu n gsw ert) co m ien za a h acer
retro ced er en to d a la línea el valor cu ltu al (K u ltw e rt)” .58
L a distinción entre valor cultual y valor d e ex p o sició n se p resen
ta d en tro de una reflexión m ás am plia -q u e p o d ríam o s c a lifica r de
n eo h eg elian a- sobre la evolución general de las a rte s. Se tr a ta , dice
Benjam ín, de “representar la historia del arte co m o la co n fro n tació n
entre [esos] dos polos en el seno m ism o de la ob ra de a r t e ”. 59 Al
a firm a r que en la ép o ca de la fo to g rafía y el cine la o b ra de a rte ,
“en vez de ap oyarse en el ritual [religioso], se fu n da a h o ra en [...]
la p o lítica”, 60 Benjam ín no plantea la cuestión de m an era unilateral
sino, en verd ad , d ia lé ctica : si C harles C haplin h ace un film e co n
la realid ad so cial de los T iem p o s m o d e r n o s y Eisen stein lo h ace
con el acon tecim ien to h istórico de O c t u b r e , no es solo que en lo
sucesivo el artista elija e x p o n e r a los p u e b lo s; sucede tam bién que,
p olíticam en te, ¡o s p u e b lo s , al estar exp u estos a d esap arecer, co m o

ya o cu rrió en 1 9 1 4 -1 9 1 8 , han d ecid id o e x p o n e rs e p o r sí m ism o s de
lina m an eta m ás radical y decisiva, p o r ejem plo m ed ian te el re sta
blecim iento de los lazos con la gesta rev o lu cio n aria del siglo X I X ;
en una p alab ra, m ediante la vuelta a las calles p a ta h acer lo que se
llam a de m odo tan pertinente “ m an ifestacio n es” (que Eisenstein y
C haplin representan, desde luego, de dos m an eras m uy diferentes).
Por eso Benjamín no vacila en juzgar p o lítica m en te las d em o cra
cias m od ern as con form e al criterio de su cap acid ad de ap arecer, su
p o d e r d e exp o sició n : “ L a crisis de las d em o cracias puede co m p ren
d erse”, escribe, “co m o una crisis de las condicion es de exp o sició n
(ais ein e K rise d e r A u s s te llu n g s b e d in g u n g e n ) del h om b re p o líti
c o ”.61 En la econ om ía to ta lita ria esas con dicion es de exp o sició n
están reglam en tad as p o r una “selecció n ” v io len ta, una selección
“de la cu al el cam p eó n [d eportivo], la v ed ette y el d icta d o r salen
v en ced o res”.62 P ero, al m ism o tiem p o , la e x ig en cia d e m o crá tica
señala que “cad a uno puede hoy reivin d icar legítim am ente ser fil
m a d o ”:65 reivindicación legítim a, p o r cie rto , pero cu yo uso -h a b r á
de c o n sta ta rse -p u e d e llevar ta n to a lo m ejor co m o a lo p eor, según
que los pueblos sean simples ju g u e te s puestos en escen a p o r un jefe
(pensem os en el ejército de trab ajad o res de E l triu n fo d e la v o lu n
ta d de L eni R iefenstahl) o los au tén ticos 'actores de su exp o sició n
(pensem os en las m uchedum bres de O c t u b r e o L a h u elga ).
C o m o quiera que sea, la exp osición de los pueblos se ha co n v er
tido en un objetivo fundam ental de la vida pública y p olítica - n o
solo, en ton ces, de la vida a r tís tic a - co n te m p o rá n e a . E n el m o m en
to de red actar su testam ento filosófico, o sea, sus tesis “ Sobre el
co n cep to de h istoria”, de 1 9 4 0 , W alter B enjam ín se en co n trab a en
la situación desesperada de re co n o ce r en la “ selección ” to ta lita ria
- e n tr e los d esap arecid o s y los a p a re cid o s, así c o m o P rim o Levi
podía h ablar de los “n áu fragos” y los “sobrevivientes”- la in stan
cia victoriosa de esa lucha p o r la exp o sició n p o lítica. E ra la ép o ca
en que las fuerzas de la resistencia se o cu lta b a n en el m o n te, las
octav illas circu lab an bajo cu erd a y la esp eran za solo se sosten ía,
m uchas veces, de la transm isión llena de interferencias de las ondas
de R ad io L on d res.
En esa situación, la d esesperación lúcida - e l “ p esim ism o ”, la
“ tristeza”, dice simplemente B e n ja m ín - con sistía en re co n o ce r que
la historia legible p o r el m ayor n úm ero es escrita ante to d o p o r los
Parc elas de h um anidades 29
vencedores, ese “enem igo [que] no ha term in ad o de triu n fa r” y cuyo

“ b o tín ” co rre m uy ráp id am en te el riesgo de identificarse con todo
“lo que llam am o s bienes cu ltu ra le s”.64 Pero Benjam ín bien sabía
- y hoy, tra tá n d o se de n uestra propia con tem p o ran eid ad , todavía
lo s a b e m o s - que frente o al m argen de esa “ tradición de los ven
ced o res” que nos m iente, resiste, sobrevive y persiste una menos
legible “tra d ició n de los o p rim id o s”.65 T rad ició n de los pueblos
cuya ex ig e n c ia ten d rían a su c a rg o v o lv er a e x p o n e r , “a co n tra p e
lo”, tan to el h isto riad o r y el p en sad or co m o el a rtis ta . M e parece
m uy prob able que la situ ación de desesp eración h istórica en que
se en co n trab a B enjam ín cu an d o escribió esas líneas condicione en
n otable m edida la g ra n p arad o ja de sus form u lacion es p ara una
exigen cia co m o aquella.
P or un lad o, en efecto , B enjam ín p arece pedirlo to d o , co m o si
exigiera lo im posible: de allí el to n o m esián ico de algunos de sus
p á rra fo s; de allí, tam b ién , la idea de que “n ad a de lo que ha tenido
lugar alguna vez está perdido p a ra la h isto ria ”, p o r lo cu al p od ría
im agin arse una p ráctica h isto rio g ráfica p ara la que “el p asad o [se
hubiera] con v ertid o en ín tegram en te citab le”.66 L a única m an era,
al p arecer, de no olvid ar a nadie en la exp o sició n de los pueblos.
E sa sería, en cierto m o d o , la vertiente m a n ía ca -p e r o aquí m a n ía
c a h asta la d esesp eració n , porque la “ fu erza m esián ica” de la que
habla B enjam ín en su te x to solo se califica desde la perspectiva de
la “debilidad”- de las tesis “ Sobre el co n ce p to de h isto ria”.
L a o tr a v e rtie n te , d ep resiv a o m e la n c ó lic a , ya ca si no pide
n ad a; se co n te n ta co n el m ás m a g ro k a iro s, una sim ple p arcela de
m em oria in volu n taria ap arecid a en m edio de la ca tá stro fe : “ H a ce r
ob ra de h isto ria d o r [...] sign ifica a p o d e ra rse de un recu erd o , tal
.com o surge en el in stan te del p e lig ro ”.67 P o d ría m o s en ton ces p re
gu n tarn o s: ¿no hay que olvid ar n ad a, c ita r ín tegram en te, represen
ta r a to d o s los pueblos de la h isto ria, vencidos con vencedores? ¿O
bien b asta co n ap o d e ra rse de u nas m igajas in ad v ertid as, restitu ir
una p arcela, exp o n er un m ero vestigio de h um anidad ? Si “el sujeto
del co n o cim ie n to h istó rico es [verdad eram ente] la clase o p rim i
d a ”, 68 es d ecir, la clase ex p u e sta a d esa p a re ce r o , co m o m ín im o,
a verse “s u b e x p u e sta ” en las rep re se n ta cio n e s co n sen sú ales de la
h isto ria , ¿c ó m o , e n to n ce s, h a ce r visible y legible su g ig an tesca
p a rte m ald ita ? ¿C ó m o h a ce r la h istoria de los pueblos? ¿Dónde
h allar la p alab ra de los sin n o m b re, la e scritu ra de los sin papeles,
el lu gar de los sin te c h o , la re iv in d ica ció n de los sin d e re ch o s, la

dignidad de los sin im ágenes? ¿D ónde h a lla r el arch ivo de aquellos
de quienes no se q uiere co n sig n a r n a d a , aquellos cu y a m em o ria
m ism a, a v eces, se quiere m a ta r? 69
L a p arad o ja de B enjam in p a re ce p aten te, pero no p o d ría red u
círsela a una co n tra d icció n filosófica y ni siquiera p rá ctica . A dife
ren cia de un p ro b le m a , u na p a ra d o ja n o se “resu elv e”. P ero se
“zan ja”. Im plica un a cto de c o rte que asu m e to d a su significación
- s u resp o n sab ilid a d - p o lítica. D esde un p u n to de vista filosófico,
Benjam in zanja en lo co n cern ien te a la n o ció n de h istoricid ad al
distinguir la inm ensa y n ecesaria h istoria de los pueblos de toda
“ h istoria u n iversal” co n sid erad a co m o la cu lm in a ció n co n fu sa del
historicism o y el p ositivism o. “ L a h istoria universal no tiene a rm a
zón te ó rica . P ro ced e p or ad ición : m oviliza la m asa de los hechos
p ara llenar el tiem p o h o m o g én eo y v a cío .” C o n tra eso , concluye
B en jam in , h ay que d o ta rse de un “ p rin cip io c o n s tru c tiv o ” cu yo
m odelo h ab rían de p ro p o rcio n a r las a rte s m o d ern as, desde P rou st
y Jo y ce h a sta el cin e de V erto v o E ise n ste in , bajo la fo rm a del
m o n ta je.10
E n la p rá ctica , esto quiere decir que solo se zan jará la p arad o ja
de la h istoria -e n tr e la im posibilidad de una historia “ in teg ral” y la
vanidad de una h istoria “ u n iversal”- si se vuelven a e x p o n e r tod as
las co sas p or m edio de un n u e v o m o n ta je d e los tiem p o s p erd id o s
tal co m o “surgen en el in stan te del p e lig ro ”. ¿N o es e x a cta m e n te
eso lo que B enjam in p ro p o n ía en su in m en so L ib ro d e los p a sa jes,
fundado en un “m on taje lite ra rio ” que no d ice ni dem u estra sino
que m uestra y e x p o n e los m ovim ientos de su propía-m ateria históri
c a ? 71 ¿N o es eso lo que h ab rían d e in ten tar, desde en ton ces, Claude
Simón o W . G . Sebald en sus novelas “d o cu m en tales”, pero tam bién
A rtavazd Pelechian en su filme N u e stro siglo, Basilio M a rtín Patino
en sus C a n cio n es para d e s p u é s d e u n a g u e r r a , Je a n -L u c G o d ard en
sus H istoria(s) d el cin e, Y ervant G ianikian y Angela R icci L ucchi en
su m ontaje D e l Polo al E c u a d o r, o bien H a ru n Faro ck i en sus B ild er
d e r W elt u n d In s c h rift d es K rieg e s [L a s im á g en es d e l m u n d o y la
in scrip ció n d e g u e r r a ]} ¿L o s a rtista s de nuestros días - d e A lfredo
J a a r a P ascal C o n v e rt, de Je ff W all a Sophie R iste lh u e b e r- no son
decisivam ente in citad os p o r este re cu rso del m ontaje d o cu m en tal
p ara e x p o n e r a los sin nom bre?
T h e L a st S ilen t M o v ie , ob ra m uy reciente de Susan H iller, cuyo
trab ajo e xp lo ra desde hace tiem po las condiciones o las a p o rta s del
testim on io y él a rch iv o ,72 presenta un dispositivo sim ple y a d m ira
ble p a ra esa p ara d ó jica exp osición de los sin n om bre. Se tr a ta de
un film e sin o tra s im ágenes que los subtítulos que trad u cen p a la
bras in com prensibles de inflexiones muy e x tra ñ a s p a ra n u estro s
oídos. E s un m ontaje en el que se exp resan - s e exp lican , sa lm o d ia n ,
cu en tan , ríen, se la m e n ta n - veinticinco locutores de veinticinco len
guas d esap arecid as o en vías de d esap arició n :73 w a im a a de T im o r
O rien tal, xo k len g de B rasil, y u cag u iro del su r de R u s ia ... E s p a r
ticu larm en te estrem eced o r co m p ro b ar la can tid ad im p o rta n te de
lenguas -le n a p e , p o ta w a to m i, w a m p a n o a g , k la lla m , b la c k fo o t,
cajú n , c o m a n c h e - que desaparecen en el territo rio m ism o , E sta d o s
U nidos de A m é rica , donde florecen por o tra p arte ta n to s m e m o
riales, tan to s m useos y tan tas bibliotecas u n iversitarias. ¿N o nos
había prevenido W alter Benjam in del terrible lazo que im plica to d o
arch ivo de lá cu ltu ra co m o archivo de la barbarie?
LA “ Z O N A SUCIA” D EL ASPECTO H U M A N O '
O rg a n iz a r el p esim ism o , e x p o n e r a los pueblos p ese a to d o .

D igo p e s e a to d o p a ra referirm e a la elección - e l a c to de re sis
te n c ia - que se to r n a n ecesario e fe ctu a r en las c o n d icio n e s m is
m as que in citan al p esim ism o, porque vem os co n c la rid a d a los
pueblos exp u esto s p e s e a n o so tros a d esap arecer, an te to d o en la
su b exp o sició n , la cen su ra , el ab an d o n o , el d esp recio , y luego en
la s o b re e x p o sició n , el e sp e ctá c u lo , la p iedad m al e n te n d id a , el
h u m a n itarism o g estio n a d o con cin ism o.74 ¿N o h ay que e n ca ra r,
en to n ces, el difícil tra b a jo de e x p o n e r esa m ism a e x p o s ic ió n de
los pueblos a h u n d irse, a desaparecer? Es el trab ajo que im ag in o
en ejecu ción en el fo tó g ra fo Philippe B azin cu a n d o su rg e frente
a n o s o tro s , en u n a superficie en cu a d ra d a p o r él, u n a su p erficie
cu ad rad a de Veintisiete centím etros de lado, el ro stro de un an cian o
en el u m b ral: p ro b ab le -p e r o in c a lc u la b le - de la m u e rte (figu ra
2 ). N o es ta n to el tem a de una im agen sem ejante el que d ebería
ser ob jeto de n u estra in terro gación : en la h isto ria m ás clásica del
retrato no faltan los ro stro s de an cian os, desde los bustos ro m a n o s
h asta G h irla n d a io y desde T izian o h asta R ic h a rd A ved on . Será
p reciso, m ás bien, tr a ta r de com prender la o rg a n iz a ció n , si no del
F ig u ra 2 . Philippe B azin , V ieillards, f 9 8 5 - 1 9 8 6 .

F o to g r a f í a (copia a n aló g ic a), 2 7 x 2 7 c m . C o l e c c ió n del a r t i s ta .
p esim ism o, sí al m enos del trab ajo que ha cu lm in a d o en la deci

sión de exp o n er a plena luz del día una cu a re n ten a de tra b a jo s,
e xp u esto s de p o r sí a la e x tin ció n .
E sa serie de F a ces [“ R o s tro s” ], co m o la llania B azin , d ata de
1 9 8 5 - 1 9 8 6 . T ien e su punto de p a rtid a en una e x p e rie n cia m uy
p a rticu la r y ta n to m ás significativa cu a n to que no ten ía p o r v er
d aderas fuentes ni el género del re tra to , ni el oficio fo to g rá fico , y
m enos aún la “ voluntad a rtís tic a ”. Al térm in o dé sus estu d ios de
m ed icin a, en 1 9 8 0 , Philippe B azin fue d estin ad o ) p a ra cu m p lir
su período de in terno, al servicio de “larga estad ía ” [lo n g sé jo u r]
P arcelas de hum anid ades 33
de un h o sp ital que m ás ad elan te d ecid iría lla m a r “ X ” . Fue allí

donde resolvió escribir su tesis de d o cto ra d o en m edicina titulada
“A sp ectos h um anos y psicosociales de la vida en un cen tro de larga
estad ía”.75 E n un principio cre e ría m o s e sta r en presencia de la más
p erfecta - e s d ecir la m ás im p e rs o n a l- d escrip ción de un servicio
g eriá trico , si no fuera porque el estilo con vencional de la literatu ra
m édica se ve ya sutilm ente co n tra d ich o , p ertu rb ad o , p o r algo así
co m o un tem b lo r del v o c a b u la rio : lo “ p s ic o s o c ia l” se en fren ta
a la cu estió n ya m en os lo ca liz a b le de los “ a sp e cto s h u m a n o s”,
se e x a m in a el “ce n tro de la rg a e sta d ía ” en lo co n cern ien te a su
im palpable “v id a” y la “ p asan tía in te rn a ” se con sid era, no com o
la exp erim en tació n de un o ficio , sino c o m o la “e x p e rie n cia ” de
una intersubjetividad.
Pero ¿qué son exactam en te esos a sp ecto s h u m a n o s que Philippe
B azin decide entonces e x a m in a r? Se co n stitu y en , quizá, con todo
lo que sucede en un g ru p o de p erson as de quienes se dice que están
“ h ospitalizadas de p or vid a”, sin que nadie se atrev a dem asiado a
co n clu ir que e sta rá n , sobre to d o , “ hospitalizadas hasta la m uerte”.
E ste es el in tervalo m ism o que requiere la d escrip ció n e x tre m a
d am en te p recisa a la que, en lo su cesivo, va a ap licarse el joven
m éd ico: el d esp ertar, hacia las seis y m ed ia, “ sin que, no ob stan te,
p uedan m overse”, cu an d o “ la p rim era p reocu p ación de cad a cual
es d eglu tir” p ara suprim ir en la m edida de lo posible los efectos del
som nífero; m om ento en que se com prueba que “hay quienes esperan
y quienes ya no esperan nada [...] , quienes m iran y quienes ya no
ven n a d a ”.76 El lector de este m od esto trab ajo acad ém ico descubre
entonces que la “puesta en a sp e cto ” de esa h um anidad no podría
ser unilateralm en te fá ctica , clínica o d iag n ó stica. Será, de en trad a,
fe n o m e n o ló g ic a : d escrip ción de co sas, p ero tam bién de estados y
'entes, d escripción de cu erp o s, pero tam bién de gestos y sensaciones
‘de los que el o b servad o r n unca sale indem ne.
Se tr a ta , p o r ejem plo, de los ruidos m uy precisos que m arcan
la llegada del d esayun o al p asillo; de los gestos - “ se ven m anos
que se aferran co n frenesí a las sáb an as, las fra z a d a s, la cam isa de
d o rm ir, m an os tem b lo ro sas”- que aco m p a ñ a n el aseo; de la des
cripción del d orm itorio co m o dispositivo supuestam ente funcional,
pero tam bién co m o esp acialidad de an gu stia y ab an d on o; de las
co m id as que escan d en la jo rn a d a , en m edio de to d o ese tiem po del
“ languidecer”.77 El análisis institucional - l a s m odalidades prácticas
34 Pueblos e xp u es to s , pueblos figurantes
del “in greso en larg a e sta d ía ”, el sistem a de aten cion es geriátricas

co m p arad as co n la p ed ia tría , la relativa com plejidad de relaciones
econ óm icas en las que la m uerte n un ca está a u s e n te -78 se realiza
aquí a la p a r co n un análisis de los c o n ta c to s físicos m á s p asajeros,
las relaciones de aten ción e incluso de h um illación y, a veces, de
v io len cia.79 L a visita m u e stra en ton ces su fu n d a m e n ta l falta de
p re s en cia . Y el joven m éd ico d escu bre, en esa fa lta de p resen cia,
que, después de tod o, él m ism o no es o tra cosa que el “engranaje de
un sistem a” em p aren tad o co n una verd ad era d e n e g a c ió n d e h u m a
n id a d co n stru id a en to rn o del paciente exp u esto a d esap arecer.
L os “asp ecto s h u m an os y p sico so ciales” en la vida de ese m o ri
d era ab ren , pues, una b rech a en la exp erien cia del p rop io agente
asistencial. A p a rtir de allí, ¿cóm o h a ce r de la visita - e incluso de
la pasantía p ro fe sio n a l- una relación de p r e s e n c ia ? L a resp u esta,
desde luego, está en el tiem p o : d e d ic a r tie m p o , h a b la r co n ca d a
uno, to m arse el tiem po de escu ch a r, de b ro m e a r, dé c o n v o c a r la
m em oria, de su scitar un d e se o .80 Pero Philippe Bazin cu en ta que,
pese a sus esfuerzos de joven p rofesional deseoso de ca m b ia r las
c o sa s, la in h u m an id ad , em p ezan d o p o r el olvido o el d esprecio
del o tr o , siem pre p a re cía im pon erse. H a sta que se p rod ujo una
exp erien cia sign ificativam ente llam ad a d isp a ra d o r: “Al arch iv a r
la h istoria clínica de un en ferm o, me di cu enta de que, quince días
después de su m u erte, me había olvidado p o r com p leto de su c a ra .
E ra incapaz de d ar una c a ra al nom bre que tenía frente a m í en ese
legajo ad m in istrativ o ”. 81
De allí la necesidad de d e d ic a r tiem p o a m ira r m e jo r y co n sid e
rar p o r sí m ism o, reco n o ce r el ro stro del o tro . E sto es, tra n sfo rm a r
la visita en algo que B azin , en lo sucesivo, llam ará sesió n .
D ecidí llevar mi cá m a ra de fotos y p a sa r p o r todas las h ab itacio

nes para fo tog rafiar los rostro s de tod os esos an cian os, simplemente
para reco rd ar la ca ra que tenían, no olvidarla y poder ponerla frente
a un nom b re. [...] Así em pezó la co sa . C u an d o las vi p o r prim era
vez, las fo tog rafías m e tra sto rn a ro n p o r com p leto , porque descubrí
en ellas lo que tenía ante mi vista y era in cap az de ver desde hacía
sem an as y sem an as. Fue una búsqueda que d uró nueve m eses. A la
m añ an a aten d ía, cu m p lía mi papel de m éd ico; a la tard e volvía co n
mi c á m a r a fo to g ráfica p ara h ab lar co n los viejos, fo to g rafiarlo s y
ob serv ar to d o lo que p a s a b a .82
F ig u ra 3. Philippe B a z i n , L a h a b ita c ió n , 1 9 8 3 .
F o to g r a fía (co pia a n a ló g ic a ), 2 7 x 1 8 , 3 c m . C o l e c c ió n del a r t i s t a .
El d isp a ra d o r, por lo tan to : una exp erim en tació n , m ed ian te el

uso del equipo fo to g rá fico de la m irad a, con cebid a p a ta tra n s fo r
m ar el ojo clínico y su n ecesaria gestión técn ica en o /o a la e s cu ch a ,
p or d ecirlo de alg ú n m o d o . B azin d escrib e esta p r á c ti c a , en la
que h ab lar y m ira r se conjugan en la m ism a te m p o ra lid a d , c o m o
una in icia ció n - u n “viaje ín iciático”, dice m ás e x a c ta m e n te - e n el
re co n o c im ie n to d e los o tro s y, con ello, de sí m ism o. “ En sus o jo s,
en su ro s tro , ap ren dí a reco n o cerm e.” 83 Por eso su tesis de m ed ici
na, al ca b o de unas sesenta páginas, se con vierte en un verd ad ero
ensayo fo to g ráfico en el que “se m ezclan ro stro s fo to g ra fia d o s de
cerca, situaciones de rep o rtaje, de d o cu m en tal so cial, de realism o
p o é tic o ”.84 C u erp o d esm oro n ad o en un rin cón de la h a b ita ció n
(figura 3), delgadez de los m iem bros, muebles ridículos, .frialdad de
los p asillos, gestos de la en ferm era, p rim eros planos de las m an o s
o las a rru g a s, m irad as cap tad as entre la triste z a , la d ig n id ad , la
m alicia o el a g o ta m ie n to .83
Si las p rim eras fo to g rafías de a n cian o s, en ese hospital de p ro
v in cia, son to d av ía la m u estra de u na e x p e rim e n ta ció n e rrá tica

en tre géneros fotográficos b astan te h eterogén eos, es porque Bazin
b u scab a, me p arece, hacer visibles dos dim ensiones m uy diferentes
de su exp erien cia: p o r una p a rte , un relev a m ien to d e los lugares
(la dureza del espacio institu cion al), y p o r o tr a , un relev a m ien to
d e l tiem po (la fragilidad de una piel, el tra z a d o de una a rru g a , la
crispación de una m an o , la fatiga o la intensidad de una m irad a).
El relevam ien to de los lugares supone un c o n flic to en tre lo que
B azin llam a “zona lim pia” hospitalaria y la “zona':sucia” donde los
cu erp o s parecen replegarse en su p ropio d olor: “¡Los viejos están
d epositados en una zona sucia rod ead a de lim pieza. E sta lim pieza
n o debe m an ch arse en ningún caso . L a zon a su cia debe ser lo m ás
pequeña posible, de la dimensión de una c a m a ”.86 L a “zon a lim pia”
es el pasillo, p or ejemplo, o la habitación m ism a, que se limpia todas
las m añ an as, pero “ ese c u a rto no está h ech o ”, com p ru eb a B azin ,
“ p ara estar h ab itad o ”.87
En cu an to al relevam iento del tiem p o, supone un dilerna aún
m ás crucial p ara el fotógrafo: ¿cóm o exp on er el d orm ir del anciano?
¿C ó m o m o strar que ya casi no ve? ¿C ó m o c a p ta r )o que nos p arece
una parcela de hum anidad p ero que, en realidad,^concentra en un
solo ro stro la hum anidad en tera, y no hablo de la h um anidad en
general o la universal hum anidad sino, en verdad, ¡de la h um anidad
to talm en te co n cre ta e intensam ente eficaz en el m ero esfuerzo de
un solo instante para alzar los ojos hacia el o tro (figura 2)?
ROSTROS DESNUDOS, NACIDOS, SOSTENIDOS
Por lo tan to, habría al menos dos m an eras diferentes de exp o n er

la hum anidad co m o “p arcela”, a la vez en cu a n to resid u o exp uesto
a d esap arecer y resistencia o su p erv iv e n c ia destin ad a a m an ten er,
pese a to d o , su p ro y e cto v ital. El p rim e ro de esos dos c a m in o s
se funda en un relevam ien to de los lu gares y, en c o n s e c u e n c ia ,
p roced e co n form e a un e n c u a d re a m p lia d o que perm ite una esp e
cie de m ontaje: m u estra, en efecto , el co n flicto de la h um an id ad
co m o “ p arcela” y de lo que hem os de llam ar, co m o es o p o rtu n o , el
“en cu ad re in stitu cion al” que se em peña en red u cir sus m ovim ien
to s. Se tra ta en este ca so del c u e rp o a c u rru c a d o de la p acien te,
verd ad ero residuo de vida p aralizad a en el esp ació h o sp italario - e s
Parcelas de hum anidades 37
decir, co m o se ve con cla rid ad , no h o s p ita la rio - de la habitación

de “ larga estad ía” (figura 3).
La segunda m an era exige un e n c u a d re d e d eta lle, que pase de
la visión h o rizo n talizad a (según el fo rm a to habitu al de 2 4 x 3 6
m ilím etros) a un nuevo eq uilib rio rig u ro so de las orientacion es,
p erm itido por el fo rm a to cu a d ra d o . L o que se m u estra entonces es
el co n flicto in trín seco de la h um anidad co m o residuo, pero ta m
bién co m o fuerza -a u n q u e sea en vías de a g o ta r s e - de resistencia.
Es el ro stro m irad o en su propio tu m u lto , en su d ra m a co rp o ra l
-te lú ric o , d iría m o s - en que luchan en tod o sentido las fuerzas del
vivir a ú n y las del p erecer ya, en la tensión vital hacia o tro s y el
repliegue m o rtífero en sí m ism o (figura 2 ). A cced em os aquí a la
ex tre m a p roxim id ad - e x t r e m a porque el en cuad re de la im agen no
logra siquiera ca p ta r la to talid ad de la cab eza, y tam bién porque su
fo rm ato re a l88 dem uestra ser m ás gran d e que nuestro ro stro que lo
m i r a - de una lucha íntim a en tre dos m ovim ientos: m ovim iento del
tiem po que pasa (c h ro n o s ) y que casi ha term in ad o de reducir ese
ro stro co m o una hoja de papel que uno a rru g a antes de tirarla a la
b asu ra, y el del tiem p o que resiste (aiorí) y no term in a de dirigir su
p regunta, su súplica, su ira, su rech azo , su energía de supervivencia.
El en cuad re coi to red u ce, es cie rto , la persp ectiva. Pero impone
la fuerza del c a ra a c a ra . E m m an u el L ev in as, se sabe, describía la
“situación del ca ra a c a r a ” co m o “el cum plim iento m ism o del tiem
p o ”.89 Pero ¿de qué tiem po se tra ta e x a cta m e n te ? ¿El de la “ m uerte
m irad a de fren te”, co m o sugiere B e rn a rd L am arch e-V ad el, o “ la
vida m ism a [vista] en plena c a r a ” y en la “singularidad irreductible
[que] ca d a ro stro [opone a] la d esp erson alización in stitu cio n al”,
co m o lo p rop one C h ristian e V ollaire?90 En térm in o s deleuzianos,
.se p o d ría su gerir que el e n cu a d re a m p liad o (el relevam ien to de
los lugares) exp on e un tiem p o d e Ia h isto ria en el sentido de que
la h istoria (c h ro n o s ) “designa el co n ju n to de las con dicion es, por
recientes que sean ”, en cuyo espacio puede tener lugar “ una efectua
ción en los estad os de c o s a s ”; m ientras que el en cuad re de detalle
(el relevam iento del tiem po al que p robablem ente hacía referencia
L evinas) exp o n e el tiem p o d e l d e v e n ir, el del “ a co n te cim ie n to ”
(aion), el que N ietzsch e llam ab a “ lo in tem pestivo”, y que Deleüze
h ace suyo p ara señ alar en él “ la única posibilidad de los hom bres
[de] responder a lo intolerable” .91
En su habitación de “ larga e sta d ía ”, el cu e rp o de la vieja mujer
38 Pueblos e x p u es to s , pueblos figurantes
(figura 3) está a la vez solo y e m p a reja d o . L a im agen de Philippe

Bazin nos m u estra, aq u í la vida residual en fren tad a a su em presa
de “g estió n ”, es d e cir de p ro te cció n y c o n tro l, p ero tam b ién de
su bexp osición o d esap arició n so ciales. E n el en cu ad re de detalle
del in stan te en que su ro s tro es sorp ren d id o, al c o n tra rio (figura
2 ), el o tro cu erp o de a n cia n o está a la vez d e s n u d o y so sten id o .
E x p o n e su devenir trá g ico en p rim er plan o, p ero en una tensión
hacia el o tro que d e sta ca a las c la ra s la intensidad -a u n q u e esté
vacía de c o n te n id o - de su m ira d a y su o rien tació n v e rtica l, a la
que B azin atrib uye una im p o rta n cia de p rim erísim o ord en . P or
un lado e stá , pues, la desnudez de ese ro stro : es eso lo que hace
decir a B ern ard L atn arch e-V ad el que las c a ra s de Bazin son m enos
retratos que desnu d os.92 Y es eso lo que, frente a estas im ágenes,
nos a cerca ab ru p tam en te a la “ nuda vid a” - l a “ vida im personal,
y sin em b argo sin gu lar, que desprende su p uro a co n te cim ie n to ”- y
la in m an en cia en cu a n to ta le s.93
Pero por o tro lado está la co m p acid ad v ertical de los ro stro s , su
n atu raleza, casi, de estelas. C o m o si la resistencia al languidecer se
torn ara piedra. C o m o si la vida residual y a cu rru cad a se con virtiera,
en la op eración fo to g rá fica , en una vida erguida que se nos im pone
en su fro n ta lid a d , su p recisió n , su d im en sión . Y Philippe B azin
reivindica, en esa elección fo rm al, una dim ensión ética inherente
a la totalid ad de su trab ajo :
La ética de la fotografía es la responsabilidad que tengo con

respecto a cada persona que fotografío.-Procuro erguir a la gente.
De una m aneta u o tra , sea en el hospital donde están tendidas en
sus cam as, o en la institución que las aplasta, las personas están
física o simbólicamente acostadas. M i deseo es devolver a cada una
de las personas cuyo rostro fotografío la dignidad del ser hum ano
verticalizado.94 Dignidad de la m irada que hay que sostener.
Sin d ud a, es en ese sentido, ya, que las c a ra s de Philippe B azin

llevan a la p ráctica la exigen cia form u lad a p o r W a lte r B enjam ín, la
de e x p o n e r a los sin n o m b re . U na fo to g rafía, es cie rto , no devuelve
la p alab ra al sujeto fo to g ra fia d o . A d em ás, las im ágenes de B azin ,
tal c o m o se nos m u e stra n en se rie s, no restitu y en sus n o m b res
propios a las p erson as cu y o s ro stro s se exp o n e n . Su em presa no
está en la órbita ni del m em o rial ni de la investigación so cio ló g i
ca. Pero ergu ir los ro s tro s, sosten erlos, devolverlos a su p o d e r d e
en ca ra r, ¿no es ya exp on erlos en la dim ensión de una posibilidad

de p alab ra? É n el m a rc o de una elab o ració n m e ta p sico ló g ica de
la situ ación p sico a n a lítica , Pierre Fédida en trelazab a de m an era
notable to d o s estos tem as, al definir el “ sitio del e x tr a ñ o ”, co m o
tan bien lo llam ab a, m ediante una conjunción esp acial y tem p o ral
com pleja en la que ningún elem ento debe sep ararse de los d em ás:
m an ten erse “ál m ism o tiem po atrás y ad elan te”; asu m ir el “ re ch a
zo de lo f a m ilia r” d e n tro m ism o de la p ro x im id a d , el “ c o n tr a ”
d en tro m ism o del en cu e n tro ; ap elar a “ la ú n ica c o m u n id a d que
es posible —la jle n g u a - [según] la con d ición aco m u n ica cio n a l [que]
depende de la m era existencia del lenguaje”; constituirse a p a rtir del
“m ovim ien to de la v ertical que engendra en la p alab ra la m em o ria
del lenguaje”, y ace p ta r, p o r últim o, la im agen co m o “el in stan te
de la superficie que se fo rm a co n el a ire ”, entre el alien to que se
exh ala de un sujeto y el ro stro que se exp one a la m irad a del o tr o .93
E x p o n e r a los sin nom b re, acoger al o tro . B e rn a rd L a m a rc h e -
Vadel veía co n m u ch a justeza, en el gesto de B azin , una decisión
p olítica ta n ra d ica l co m o m od esta y local:
G esto inaudito, gesto único, verdadero gesto hum ano de un

joven m édico el de rom per con su tarea adm inistrativa pata insta
larse a la cabecera de sus viejos pacientes y hablarles, m irarlos a la
c a ra , fotografiarlos. Gesto político de verdadera política hum ana,
a saber, gesto de protección de la visibilidad de cada quien y sobre
todo de aquellos que, para ser m irados, deben en contrar fuera de
sí mismos y casi por azar la manera de acceder a su propio rostro
y a la posibilidad de que se los encare y se los represente.96
¿C ó m o asom b rarse entonces de que Philippe Bazin haya d ecid i

do e x p lo ra r un ca m p o m ás vasto y p rolon gar su o p eració n de c a ra
a c a r a , de d e s n u d e z so ste n id a , en o tro s lugares (otros c o n te x to s
in stitu cio n ales) y o tra s tem p o ralid ad es (o tra s ed ades de la vida
hum ana)? Después de los m oribundos, que ya no h ablan m á s, Bazin
habría de fo to g ra fia r, p o r lo ta n to - e n la in stitu ción m ism a que
tiene la m isión de p rep ararles la vid a, o sea, el se cto r o b sté trico de
un h o sp ita l-,Ja niños recién nacidos, seres librados a su nuda vida
y que aún d istan m u ch o de h ablar.97 Serie preced id a en 1 9 8 8 p o r
fotog rafías de lactan tes y ro stro s de p artu rien tas (ellas, en quienes
la p ru eb a física e stra n g u la la p alab ra). Serie que c o e x is te , p a ra
term in ar, c o n un trab ajo sobre los adolescentes y o tro d ed icad o a
rostro s de jóvenes alienados m entales (ellos, en quienes la prueba

psíquica impide la p alab ra).98 /:
La serie de los N é s [“N a c id o s ” ! se revela ta n im p resio n an te
co m o la de los V ieiü a rd s [“A n c ia n o s ” ] y, tal co m o el co n tra su je to
de una fu ga, le resp on de en m u ch o s a sp e cto s (figu ras 2 y 4 ). En
am b o s ca so s, en el prim er p lan o de to d o p ro y e cto de “ r e tr a to ”
se sitúa la p erten en cia a la e s p e c ie h u m a n a . B azin reivin dica a
veces, sin duda, la intención de “m o stra r la an im alid ad presente en
cad a ro stro h u m an o ”.99 Pero lo que se nos m uestra en esos ro stro s
tan c e rca n o s p a re c e , ju stam en te, volver a p la n te a r la cu e stió n ,
form u lad a p or G eorges B ataille y re to m a d a p o r P ierre F éd id a, de
com p ren d er “p o r dónde com ien za el c u e rp o h u m a n o ”.100 En los
dos caso s -r e c ié n n acidos o a n c ia n o s - se tra ta pues de co n sid e ra r
el devenir hum ano bajo la fo rm a o , m ejor, las fo r m a s d e l p a sa je.
Así, el an cian o (figura 2 ) lleva en el ro s tro los e stig m a s del
tiem po p asad o , el tiem po de su vida e n te ra , que tiene su m an ifes
tació n m ás esp e cta cu la r en las h o n d u ras de las a rru g a s : estigm as
de tiem po tra n scu rrid o p ero , ig u alm en te, signos p re cu rso re s del
tiem p o p ara d erru m b arse, del repliegue fin al, de la d esecació n .
T am bién el recién n acido (figu ra 4) lleva los estig m as del p a s a
je: los h u m o res de su m a d re to d a v ía e stá n a h í, a flo r de piel
(o tro s recién n acidos de la serie e stá n aún m a n ch a d o s de san gre
o p arecen untados de líquido a m n ió tico ); tiene la frente to d a v ía
d eform ad a -a r r u g a s del n acim ien to y no de la v e je z - p o r el ard u o
p a rro ; to d o su ro stro se m u estra c o m o una fo rm a d e fo rm a d a , no
p or la d esecación sino por la p lasticid ad m ism a de su m ateria aún
m aleable. E n uno y o tro ca so , de esas fo rm as en devenir se da a
d ed u cir un trabajo: aquí, el tra b a jo , ai'm, de un n acim ien to , a llá,
ei tra b a jo , ya, de una agon ía. ;
L o que llam a p o r fin la aten ción en esas im ágenes es el estatus
p arad ó jico que en ellas asum e la m ira d a a s o s te n e r en ta m a ñ a s
p roxim idades. La tem poralidad hum ana elegida p o r Pliilippe Bazin
excluye de en trad a toda p sicología, tod a co m u n ica ció n . L a s m ira
das deben sostenerse, no in tercam b iarse. Pero dejan a los esp ec
tad o res -n o s d e ja n - en la m ás co m p leta soled ad ,[p orq ue el recién
n acid o todavía no m ira; él, que p o r a h o ra no ha visto n ada de este
m u ndo, no ve nada pero abre ya ojos que sentim os o scu ram en te
tendidos hacia la vida, ya intensos, ya co n cen trad o s, ya in vocan tes,
ya ob servad ores. En cu anto al a n cian o - é l , que ha visto ya to d o o
Parc elas de hum anidades 41
Fig u ra 4 . Philippe B a z i n , N és.

F o t o g r a f í a (copia a n a ló g ic a ), 4 5 x 4 5 c m . C o l e c c ió n del a rtista.
d em asiado de la v id a -, es probable que v e rd a d e ra m e n te ya no m ire.

L o que Bazin llam a “an im alid ad ” no se refiere tal vez sino a esa
h um an id ad co n cen trad a en la suerte de m ín im o vital en que cad a
intensidad se debate co n tra la a m o rfía , ca d a gesto, con su propia
im posibilidad de efectu ació n . B ern ard L am arch e-V ad el deduce de
ello la ob scen id ad , la in d e c e n c ia de esas im ágen es, en ta n to que
C h ristian e V ollaire ve, al c o n tra rio - p e r o , sin d u d a, no habría que
ju zgar aq u í en térm in o s de c o n tra s te esas difíciles elecciones de
v o c a b u la rio -, la d ig n id a d m ism a de una p o sición de la cu al “ se
ha abolido to d a ob scen id ad ”.101
¿O b scen a d ign id ad? F ren te a esos d esafío s p lan tead o s a n ues

tras ca te g o ría s h ab itu ales de juicio e sté tico o m o ra l, quizás habría
que volver a las fó rm u las de A n to n in A rta u d , y me refiero a su
form u lación de la c r u e ld a d enten did a co m o exigen cia cru cia l p ara
cu alq u ier im agen y cu alq u ier te a tro de los cu e rp o s. Philippe B azin
p ro d u ciría im ágenes “cru e le s”, en el sen tid o de que m u estran una
h u m an id ad red u cid a a m iserab les p a rce la s de nuda v id a, ro stro s
sin gu lares que son o tra s ta n ta s “fu erza[s] vacía [s]” o “cam p o fsj
de m u e rte ”.102 Son ro s tro s e x tre m a d a m e n te frágiles - e n el c a s o
de los recién n a cid o s, a veces so sten id o s en el h u eco de una m a n o
a d u lta - y en los que d o m in a el p a th o s , no en ten did o c o m o una
exp resió n p sico ló g ic a , sino en el sen tid o m ás a n tig u o , m ás re a l
m ente tr á g ic o , de un c u e rp o m o s tra d o en su riv a lid a d c o n el
tiem p o, co n el su frim ien to - e l p ad ecer, la p a c ie n c ia - fu n d am en tal
p a ra to d o ser en el m u n d o. P ero , al m ism o tie m p o , son ro stro s
fr ía m e n te exp u esto s: p uestos a d ista n cia p o r su e n cu a d re , su p re
cisión m ism a y su co n d ició n lu m in o sa (en las im ágenes de B azin
no hay p rá ctica m e n te so m b ras in cid en tes). Y e so , a d esp ech o de
su “ o b s c e n a ” p ro x im id a d . L le g a m o s e n to n ce s a p re g u n ta rn o s
có m o , entre pa th os y friald ad , lo g ran esas im ágenes co n stru ir algo
p a recid o a una visión p o lítica del “a s p e c to h u m a n o ” e x p u e sto
a su p rop io d estin o g en érico y g e n e a ló g ico , so cia l e h istó rico : su
d estin o de e s p e c ie h u m a n a .
NOTAS -
1. Primo Levi, Si c ’est un ho m m e (1947), traducción de M . Schruoffe-

neger, París, Julliard, 1 9 8 7 (reedición, París, France loisirs, 1 9 9 7 ), p. 186
[trad. cast.; Si esto es un h o m b re, B arcelona, M uchnik Editores, 1 9 8 7 ].
2 . M aurice Blanchot, “ L’espèce hum aine” (1 9 6 2 ), en L ’E n tretien
infini, Paris, G allim ard, 1 9 6 9 , p. 1 9 2 [trad. cast.: “ La especie hum ana”,
en La conversación infinita, M adrid, Arena Libros, 2 0 0 8 ].
3. Ib id ., p. 2 0 0 .
4 . R obert Antelme, L’E sp èce h u m a in e (1 9 4 7 ), edición revisada y
corregida, Paris, G allim ard, 1 9 9 0 , pp. 1 7 8 -1 8 0 [trad. cast.: La especie
h u m a n a , M adrid, Arena Libros, 2 0 0 1 ].
5. Jean -P ierre Faye, “ Les trous du visage”, en Daniel Dobbels
(com p.), R o bert A n telm e. T extes inédits sur L’Espèce humaine, essais
et tém o ign ages, Paris, G allim ard, 1 9 9 6 , p. 8 8 .
Parcelas de h u m an id a d e s 43
6. M . Blanchot, “L’espèce hum aine”, op. cit., p. 195.

7. îb id ., p. 199.
8. Ib id ., p. 1 9 4 .
9. R. Antelm e, L ’E sp è ce hum aine, op. cit., p. 9.
10. Georges Bataille, “L’espèce hum aine” (1952), en Œ u v res c o m
plètes, vol. 1 2 , Paris, Gallim ard, 1 9 8 8 , pp. 2 2 1 -2 2 5 .
11. M yriam Revault d’Ailonnes, Ce q u e l’h o m m e fait à l’h o m m e.
Essai sur le m al politique, Paris, Seuil, 1 9 9 5 (reedición, Paris, F lam m a
rion, 2 0 0 0 ) , pp. 11-20 [trad. cast.: L o q u e el h o m b re h a ce al h o m b re.
E nsayo so b re el m al político, Buenos Aires, A m orrortu , 2 0 1 0 ].
12 . E rn st Bloch, L e P rincipe espérance (1 9 3 8 -1 9 5 9 ), tres volúm e
nes, traducción de F. W ullm art, Paris, G allim ard, 1 9 7 6 -1 9 9 1 [trad.
cast.: E l prin cip io esperanza, tres volúmenes, M adrid, T ro tta , 2 0 0 4
2 0 0 7 ], .
13. Cf. en:especial C ostas Douzinas y Lytida N ead (com ps.), Laiv
and the Im a ge. T h e A uthority o f A rt a n d the A esthetics o fL a w , C hi
cago y L ondres, University of C hicago Press, 1999.
14. Cf. Georges D idi-H uberm an, “L’im age-m atrice. H istoire de
l’art et généalogie de la ressem blance” (1 9 9 5 ), en D ev a n t le tem ps.
H isto ire d e l’a rt et a n a ch ro n is m e des im a ges, P a ris, E d itio n s de
M inuit, 2 0 0 0 , pp. 5 9 -8 3 [trad. cast.: “La im agen-m atriz. H istoria
del arte y genealogía de la sem ejanza”, en A n te el tiem p o . H is to
ria del arte y a n a cro n ism o de las im ágenes, Buenos A ires, A driana
H idalgo, 2 0 0 5 ],
15. Jacques R ancière, “Un droit à l’image peut en chasser un autre”
(1999), en C h ro n iq u es des temps consensuels, Paris, Seuil, 2 0 0 5 , pp.
17-18. C f. asim ism o el análisis de M arie-José M o n d zain , L ’Im a g e
peut-elle tuer?, Paris, Bayard, 2 0 0 2 , pp. 17-18: “La expresión ‘derecho
a la imagen’ supone la m ás completa confusion y no hace sino o cu l
tar, bajo el pretexto de la protección de los inocentes y las víctim as,
el establecimiento de un nuevo m ercado: una imagen no se tom a así
com o así, se paga a su propietario”.
16. Cf. Olivier Lugon, L e Style d o cu m en ta ire. D ’A u g u st S a n d e r à
Walker E vans, 1 9 2 0 - 1 9 4 5 , Paris, M acu la, 2 0 0 1 [trad. cast.: E l estilo
docum ental. D e A ugust Sander a Walker Evans, Salam anca, Ediciones
Universidad de Salam anca, 2010].
17. W alter Benjam in, “ Petite histoire de la photographie” (1931),
traducción de M . de Gandillac revisada por P. Rusch, en Œ u v res, vol.
2 , Paris, G allim ard, 2 0 0 0 , p. 3 2 0 [trad. cast.: “Pequeña historia de la
fotografía”, en O bra s, libro 2, vol. 1, M adrid, A bada, 2 0 0 7 J .
18. B ertolt B recht, “D er Dreigroschenprozess”, en D reig ro sch en -
44 Pueblos e xp uestos, pueblos figurantes
huch. Texte, M aterialien, D ok u m en te, edición de S. Unseld, Frankfurt,

Suhrkamp, I 9 6 0 , p. 9 3 , citado en ib id., p. 318.
19. Ibid., pp. 3 2 0 -3 2 1 .
2 0 . W alter Benjam in, “E xpérien ce et p auvreté” (1 9 3 3 ), trad u c
ción de P. R u sch , en Œ u v res, vol. 2 , op. cit., pp. 3 6 4 - 3 7 2 jtrad.
casr.: “E xperiencia y pobreza”, en O b ra s, libro 2 , vol. 1, op. cit.,
pp. 2 1 6 -2 2 2 ].
21. B ertolt B recht, “ Sur l’a rt ancien et l’a rt nouveau” (1 9 2 6 ), en
E crits su r la littérature et l ’a rt, vol. 1, S u r le c in é m a , trad u cció n
de J .-L . Lebrave y J.-P. Lefebvre, Paris, L’A rche, 1 9 7 0 , p. 6 0 [trad.
casr.: “Los mejores libros del añ o 1 9 2 6 ”, er> “ Sobre a rte viejo y arte
nuevo”, en El co m prom iso en literatura y a rte, B arcelona, Península,
1 9 8 4 ], La obra en cuestión es la com pilación fotográfica de E rn st
Fried rich , K rieg d em K rieg e!, B erlin, Freie Jungend V erlag, 1 9 2 4
(reedición, M unich, Deutsche V erlags-A nstalt, 2 0 0 4 , sobre la base
de la edición de 1 9 3 0 ).
2 2 . Cf. Ernst Jünger (comp.), K rieg u n d K rieg er,[Berlin, Junker &
Dünnhaupt, 1 9 3 0 , así como la severa crítica de esta obra que hace W al
ter Benjamin, “Théories du fascisme allemand. À propos de l’ouvrage
collectif G u erre et gu erriers, publié sous la direction d’E rn st Jü n ger”,
traducción de P. Rusch, en Œ u v res, vol. 2 , op. cit., pp. 1 9 8 -2 1 5 [trad.
cast.: “Teorías del fascismo alem án”, en Para una crítica de ¡a violencia
y otros ensayos, M adrid, Taurus, 1 9 9 1 ]. '
2 3 . E . Friedrich, K rieg d em K rieg e!, op. cit., pp. 5 8 -6 1 , 7 8 -7 9 ,
9 8 -9 9 , etcétera. •
24. Ib id ., pp. 1 8 7 ,1 8 9 -1 9 1 ,1 9 3 - 1 9 4 , 2 1 6 -2 1 7 , etc. El hecho de que
la guerra modifica profundamente la lengua se deja ver ya en 1 9 1 8 en
la obra de Albert D auzat, L'Argot de la g u erre , d ’après u n e en q u ête
auprès des officiers et soldats, Paris, Librairie A rm and C olin, 1918
(reeditado en 2 0 0 7 ).
2 5 . François Emmanuel, La Q uestion h um aine, Paris, Stock, 1 9 9 9
(reedición, Paris, France loisirs, 2 0 0 7 ) [trad. cast.: L a cuestión h u m a
n a , M adrid, L o sad a, 2 0 0 2 ], y N icolas K lotz (director) y Elisabeth
Perceval (guionista), La Q uestion h u m a in e [La cuestión h u m a n a ],
filme de 2 0 0 7 . Sobre este filme, cf. el análisis de M athilde G irard, “Le
ciném a, la mémoire sous la m ain”, C him ères. R ev u e des schizoanaly-
ses, n° 6 6 -6 7 , 2 0 0 7 -2 0 0 8 , pp. 2 5 7 -2 7 8 .
2 6 . V ictor Klemperer, L T I, la langue d u IIIe R eich. C a rn ets d ’un
philologue (1947), traducción de É . Guillot, Paris, Albin M ichel, 2 0 0 6 ,
p. 31 [trad. cast.: L T I. La lengua d el T ercer R eich. A p u n tes d e un
filólogo, B arcelona, M inúscula, 2 0 0 2 ].
27. Ibid ., p. 21 (sobre la proliferación de las palabras comenzadas

en E n t-, es decir en “des-” ).
2 8 . Ib id ., pp. 3 4 y 38.
29. Cf. Alain Brossât, “Postface. Résister dans la langue”, en ibid.,
pp. 3 6 3 -3 7 3 . Cf. asimismo la síntesis de Karlheinz Barck, “ Intellectuals
under H itler”, en David E . W ellbery y Judith Ryan (comps.), A N ew
H istory o f G erm á n Literature, Cam bridge, Belknap Press of H arvard
University Press, 2 0 0 4 , pp. 8 3 0 -8 3 5 .
3 0 . Gilles Deleuze y Félix G u attari, Q u ’est-ce q u e la philosophie?,
Paris, Éditions de Minuit, 1 9 9 1 , p. 16 [trad. cast.: ¿ Q u é es la filosofía?,
B arcelona, A n agram a, 19 9 3 ].
31. Éric H azan, L Q R . La propagande du quotidien, Paris, Raisons
d’agir, 2 0 0 6 [trad. cast.: L Q R : la prop a ga n d a d e cada día, M adrid,
La Oveja R oja, 2 0 0 7 ] . -
3 2 . Platon, P arm enide, 1 3 0 c-d, traducción de L. Robin, en Œ uvres
co m plètes, vol. 2 , Paris, G allim ard, 1 9 5 0 , pp. 1 9 8 -1 9 9 [trad. cast.:
P arm énides, en D iálogos, vol. 5, M ad rid , Gredos, 1988],
3 3 . Cf. H annah A rendt, D u m en s o n g e à la violen ce. Essais de
politique contem poraine (1 9 6 9 -1 9 7 2 ), traducción de G. Durand, Paris,
Calm ann-Lévy, 1 9 7 2 (reedición, Paris, Presses pocket, 1 9 9 4 ) [trad.
cast.: Crisis de la rep ública , M adrid, Taurus, 1 9 9 8 ].
3 4 . H annah Arendt, L a Vie d e l'esprit (1 9 7 5 ) (1981), traducción
de L. Lotringer, Paris, PU F, 2 0 0 5 , pp. 3 7 -9 6 [trad. cast.: La vida del
espíritu, Buenos Aires, Paidós, 2 0 0 2 ],
35 . Ib id ., p. 37.
3 6 . Étienne Tassin, “La question de l’apparence”, en Politique et
p en sée. C o llo q u e H a n n a h A ren d t, Paris, Payot, 1 9 9 7 (reeditado en
2 0 0 4 ), pp. 109 y 112.
37. H an n ah Arendt, Q u ’est-ce q u e la politique? (1 9 5 0 -1 9 5 9 ), tra
ducción de S. Courtine-Denamy, Paris, Seuil, Í9 9 5 (reeditado en 20 0 1 ),
p. 3 9 [trad. cast.: ¿ Q u é es la política?, B arcelon a, Paidós/IC E de la
Universidad Autónom a de B arcelona, 1 9 9 7 ].
; 3 8 . Ib id ., p. 4 0 .
39. Ib id ., pp. 4 2 -4 3 .
4 0 . H an n ah A rend t, “ De l’hum anité dans de ‘sombres tem ps’.
R éflexions sur Lessing” (1 9 5 9 ), traducción de B. Cassin y P. Lévy,
en Vies politiques, Paris, G allim ard, 1 9 7 4 (reeditado en 1 9 8 6 ), pp.
11 -41 [trad. cast.: “Sobre la hum anidad en tiem pos de oscuridad.
R eflexiones sobre Lessing”, en H o m b re s en tiem pos de oscu rid a d ,
Barcelona, Gedisa, 2 0 0 1 ],
41. Ib id ., p. 12.
46 Pueblos e xp u e s to s , pueblos figurantes
4 2 . Ib id ., p. 37.
4 3 . Ib id ., p. 41.
4 4 . Ib id ., p. 12.
4 5 . Ib id ., pp. 13 -1 5 .
4 6 . Ib id ., p. 18; las bastardillas son nuestras.
47. Ib id ., p. 19.
4 8 . Ib id ., p. 2 3 .
49 . Ib id ., pp. 3 0 -3 1 .
5 0 . Ib id ., pp. 2 1 -2 3 y 3 4 -3 8 .
51. Ib id ., p. 3 3 . Se en co n trará un com en tario de estas posicio
nes en M yriam Revault d’Allonnes, “A m o r m u ndi. La persévérance
du politique”, en Politique et p e n s é e ..., op. cit., pp. 5 5 -8 5 , y Fragile
hu m anité, Paris, Aubier, 2 0 0 2 , pp. 5 3 -1 1 6 .
5 2 . Siegfried K racauer, D e Caligari à blitler.U ne histoire p sy ch o
logique du ciném a allem and (1 9 4 7 ), traducción de C . B. Levenson,
Lausana, L’Âge d’H om m e, 1 9 7 3 (reedición, Paris, Flam m arion, 1 9 8 7 ),
p. 12 [trad. cast.: D e Caligari a H itler. Una historia psicológica del
cine a lem á n , B arcelona, Paidós, 1 9 8 5 ].
53 . Cf. Aby W arburg, “ La divination païenne et antique dans les
écrits et les images à l’époque de Luther” (1 9 2 0 ), en Essais flo ren tin s,
traducción de S. Muller, Paris, Klincksieck, 1 9 9 0 , pp. 2 4 5 -2 9 4 [trad.
cast.: “Profecía pagana en palabras e imágenes en la época de Lutero”,
en E l renacim iento del paganism o. A portaciones a la historia cultural
de! R enacim iento eu ro p eo , M adrid, A lianza, 2 0 0 5 , pp. 4 4 5 -5 1 1 J.
54. Cf. M arcel Mauss, M anuel d ’ethnographie (1 9 2 6 -1 9 3 9 ) (1 9 4 7 ),
París, Payot, '1967, pp. 8 5 -1 2 2 [trad. c a st.: M a n u a l d e etn o gra fía ,
Buenos Aires, Fondo de Cultura E conóm ica, 2 0 0 6 1.
55 . Cf. Georg Simmel, Sociologie. É tu d e su r les fo rm es d e la socia
lisation (1 9 0 8 ), traducción de L . D eroche-G urcel y S. M uller, Paris,
PUF, 1 9 9 9 , pp. 3 7 3 -3 7 8 , etc. [trad. cast.: Sociología. E stu d io so bre
las form as de socialización, M adrid, A lianza, 19 8 8 ]. Sobre estos p ro
blemas, cf. asimismo Hannes Böhringer y Karlfried Gründer (comps.),
Ästhetik u n d Soziologie um die Ja h rh u n d ertw en d e. G eo rg Sim m el,
Fran k fu rt, V ittorio K iosterm ann, 1 9 7 6 .
5 6 . Cf. Aby W arburg, “ L’a rt du p ortrait et la bourgeoisie florenti
ne. D om enico G hirlandaio à Santa T rinità. Les p ortraits de Laurent
de M édicis et de son entourage” (1 9 0 2 ), en Essais flo ren tin s, op. cit.,
pp. 1 0 1 -1 3 5 [trad. cast.: “ El arte del retrato y la burguesía florentina.
D om enico G hirlandaio en Santa T rinità. Los retratos de L oren zo de
M edici y su fam ilia”, en E l ren a cim ien to d el p a g a n ism o ..., op. cit.,
pp. 1 4 7 -1 7 5 ]; M arcel M au ss, “ Une catégorie de l’esprit hum ain. L a
P arcelas de h u m an id a d e s 47
notion de personne, celle de ‘m oi’” (1 9 3 8 ), en S o cio lo gie et a n th ro

p o lo g ie (1 9 5 0 ), P aris, PU F, 1 9 8 0 , pp. 3 3 1 -3 6 2 [trad . c a s t.: “ Una
categoría del espíritu hum ano. La noción de persona y la noción de
yo”, en Sociología y antrop olo gía, M adrid, T ecnos, 1 9 7 1 ], y G eorg
Sirnmel, “Lai signification esthétique du visage” (1 9 0 1 ), en L a Tra
g éd ie d e la culture. E t autres essais, traducción de S. C orn ille y P.
Ivernel, P aris, R ivages, 1 9 8 8 , pp. 1 3 7 -1 4 4 [trad. c a s t.: “La signifi
cación estética del ro s tro ”, en E l ind iv idu o y la lib erta d . E nsa y o s
d e crítica de ¡a cultura, B arcelona, Península, 1 9 9 8 , pp. 1 8 7 -1 9 2 ],
y “ L e problèm e du p o rtra it”, en P hilosophie d e la m o d e rn ité , vol.
2 , E sth étiq u e et m o d ern ité, co n flit et m o d ern ité. T esta m en t p h ilo
so p h iq u e (1 9 1 2 -1 9 1 8 ), traducción de J .- L . V ieillard -B aro n , P aris,
Payot, 1 9 9 0 , pp. 1 4 9 -1 6 3 .
57. W alter Benjamin, “ L’œuvre d’a rt à l’époque de sa reprôducti-
bilité technique” (1 9 3 5 ), traducción de R , Rochlitz, en Œ uvres, vol. 3 ,
Paris, G allim ard, 2 0 0 0 , p. 113 (version de 1 9 3 8 , ib id ., p. 3 1 6 ) [trad.
cast.: “L a obra de arte en la época de su reproductíbilidad técn ica”,
en O bras, libro 1, vol. 2 , M adrid, A bada, 2 0 0 8 , pp. 9 -4 7 ].
5 8 . Ib id ., pp. 7 9-81 (version de 1 9 3 8 , ib id., pp. 2 8 4 -2 8 5 ) .
59. Ib id ., p. 7 9 (version de 1 9 3 8 , ibid., pp. 2 8 2 -2 8 3 ).
6 0 . Ib id ., p. 78 (version de 1 9 3 8 , ib id ., p. 28 2 ).
61. Ib id ., p. 93 (pasaje eliminado en la version de 1 9 3 8 ).
6 2 . Ib id ., p. 9 4 (pasaje eliminado en la version de 1 9 3 8 ).
6 3 . Ib id ., pp. 9 4 -9 5 (version de 1 9 3 8 , ibid., p. 2 9 6 ).
6 4 . W alter Benjamin, “Sur le concept d’histoire” (1 9 4 0 ), traducción
de M . de G andillac revisada por P. Rusch, en O bra s, vol. 3 , op. cit.,
pp. 4 3 1 -4 3 2 [trad. cast.: “ Sobre el concepto de h istoria”, en O b ra s,
libro 1, vol. 2 , op. cit., pp. 3 0 3 -3 1 8 ],
6 5 . Ib id ., p. 4 3 3 .
6 6 . Ib id ., p. 4 2 9 .
67. Ib id ., p. 4 3 1 .
6 8 . Ib id ., p. 437.
6 9 . P re g u n ta que ap arece p o r doquier en la ob ra de M ich el
F o u cau lt y, tras él, en los trabajos de A riette F a rg e , L e G o û t de
l’a rch iv e, P aris, Seuil, 1 9 8 9 [trad. ca st.: La a tra cció n d el a rch iv o ,
V alencia, Alfons el M agn ánim , 1 9 9 1 ], y E ffu sio n et to u rm en t. L e
récit d es co rp s. H isto ire du p e u p le au X V I I I e s iècle, P aris, O dile
Jacob, 2 0 0 7 [trad. cast.: E fusión y torm ento. E l relato d e los cu erp o s.
H istoria d el p u eb lo en el siglo X V I I I , Buenos A ires, K a tz , 2 0 0 8 ]
(obra que se inicia, justam ente, con una doble referencia a B enja
min y F o u cau lt). C f. tam bién A riette Farge (com p.), Sans visages.
L ’im possible regard su r le p a u v re, Paris, B ayard, 2 0 0 4 , así com o la

obra del C ollectif M aurice Florence, A rch iv es de l ’in fa m ie, Paris,
Les Prairies ordinaires, 2 0 0 9 .
70. W. Benjamin, “ Sur le concept d’histoire”, op. cit., p. 4 4 1 .
71. Walrer Benjamin, Paris, capitale du X I X e siècle. L e livre des
passages (1 9 2 7 -1 9 4 0 ), traducción de J. L aco ste, Paris, C erf, 1 9 8 9 , p.
4 7 6 [trad. cast.: L ibro de los pasajes, M adrid, A k al; 2 0 0 5 ].
7 2 . Cf. Jam es Lingwood (com p.), Susan H iller. R ecall. Selected
W orks, 1 9 6 9 - 2 0 0 4 , Basilea y Gateshead (G ran B retañ a), Schw abe/
Baltic, 2 0 0 5 .
73. Es sabido que, de las 6 .9 1 2 lenguas habladas en nuestros días
-c ifra informada en septiembre de 2 0 0 8 - , la mitad habrá desaparecido
antes de fines del siglo X X I , de modo que, estadísticam ente, cada diez
días desaparece una lengua del planeta.
74. Cf. Christiane Vollaire, H u m a n ita ire, le c œ u r d e la g u e rr e ,
París, L’Insulaire, 2 0 0 7 .
75. Philippe Bazin, “Aspects humains et psycho-sociaux de la vie
dans un centre de long séjour. À propos d’une expérience en stage inter
ne”, tesis de doctorado, Universidad de N antes, Unidad de Enseñanza
e Investigación de Medicina y Técnicas M édicas, 1 9 8 3 . [Revisada, la
tesis se publicó más adelante con el título de L o n g séjour, Bruselas y
París, Editions Ah!/Éditions Cercle d’a rt, 2 0 0 9 (n. de t.).]
76. Ibid., p. 11.
77. Ibid ., pp. 1 2 -2 3 .
7 8 . Ibid., pp. 2 7 -4 1 . '
79. Ibid., pp. 2 3 -2 6 , 3 4 -3 7 y 4 1 -4 5 .
8 0 . Ibid., p. 37.
81. Philippe Bazin, “Entretiens. Propos recueillis p ar C hristiane
Vollaire”, Agora. É thique, m édecine, société, n° 3 9 ,1 9 9 7 - 1 9 9 8 , p. 65.
8 2 . Ib id ., pp. 6 5 -6 6 . ,
83. P. Bazin, “Aspects h um ain s...”, op. cit., p. 5 2 .
8 4 . P. Bazin, “E n tretien s...”, op. cit., p. 6 6 . j
85. P. Bazin, “Aspects h um ain s...”, op. cit., fotos 1-20.
8 6 . Ib id ., p. 4 2 .
87. Ibid., p. 5 6 . ;;
8 8 . En los rieles sobre los que Bazin expone sus fotografías, pero
tam bién en las obras que concibe para publicarlas. }
89. Emmanuel Levinas, L e Tem ps el l’autre, París, PU F, 1 9 8 3 , p.
69 [trad. cast.: E l tiem po y el O tro , Barcelona, Paidós, 1 9 9 3 ].
9 0 . Bernard Lamarche-Vadel, “Faces protégées”, en Philippe Bazin,
Faces, 1 9 8 5 - 1 9 8 8 , Rennes y París, École nationale de la santé publi
que/La Différence, 1 9 9 0 , p. ii, y Christiane Vollaire, “ La radicalisation

du m onde”, en Philippe Bazin, La Radicalisation du m o n d e, Lectoure
(Francia), L’Été photographique, 2 0 0 0 , p. 4.
91. Gilles Deleuze, “ Contrôle et devenir” (1 9 9 0 ), en Pourparlers,
1 9 7 2 - 1 9 9 0 , Paris, Éditions de M inuit, 1 9 9 0 , p. 2 3 1 [trad. cast.: C o n
versaciones, 1 9 7 2 - 1 9 9 0 , Valencia, Pre-Textos, 1 9 9 5 ].
9 2 . B. Lam arche-V adei, “Faces protégées”, op. cit., pp. i-iv. Por su
parte, Dominique Baqué hiperbolizó recientemente esa desnudez, al
extrem o de hablar -d e m anera errónea, me p a re c e - de “carne viva”,
como si el rostro estuviera aquí anatom izado y hasta putrefacto: “Toda
esa podredumbre de la carne viva, ¿puedo seguir llamándola rostro?”.
Cf. Dominique Baqué, Visages. D u m a sq u e g re c à la g reffe du visage,
Paris, Éditions du R egard, 2 0 0 7 , p. 113.
9 3 . Cf. Gilles D eleuze, “ L’im m an en ce, une v i e ...” (1 9 9 5 ), en
D e u x régim es d e fo us. T extes et entretien s, 1 9 7 S -1 9 9 5 , edición de
D. Lapoujade, Paris, Éditions de M inuit, 2 0 0 3 , p. 361 [trad. cast.:
“ La in m an en cia, una vida”, en D o s re g ím e n e s de locos. T extos y
entrevistas (1 9 7 5 - 1 9 9 5 ), Valencia, Pre-T extos, 2 0 0 7 ].
9 4 . P. Bazin, “E n tretie n s...”, op. cit., p. 74.
95. Pierre Fédida, L e Site d e l’étranger. L a situation psychanalyti
q u e, Paris, PUF, 1 9 9 5 , pp. 5 3 - 6 9 [trad. cast.: E l sitio d el ajeno. La
situación psicoanalítica, M éxico , Siglo X X I , 2 0 0 6 ].
9 6 . B. Lam arche-V ardel, “ Faces p ro tég ées...”, op. cit., p. iii. Cf.,
más recientemente, Virginie Devillers y Jacques Sojcher (comps.), P or
traits de l’a utre, B ruselas, Les Am is de la Revue de l’Université de
Bruxelles, 2 0 0 6 , pp. 2 7 4 -3 0 1 .
9 7. B ern ard L am arch e -V a d e l, “ N é s ”, y C h ristian e V ollaire,
“L’in traitab le”, en Philippe Bazin, N és, Paris y M aubege, Éditions
M éréal/Idem + A rts, 1999 .
9 8 . T hierry de Duve, “ L’âge in g rat”, en Philippe Bazin, A doles
cents. S érie calaisienne, 1 9 9 3 - 1 9 9 5 , Calais y Burdeos, Le Channel/
W illiam Blake & C o ., 1 9 9 5 . Estas series se interpenetran en P. Bazin,
F a c e s ..., op. cit., obra prologada por B. Lam arche-Vadel.
99. P. Bazin, “E n tretie n s...”, op. cit., p. 79.
1 0 0 . G eorges B ataille, “ B ouch e” (1 9 3 0 ), en Œ u v res com plètes,
vol. 1, Paris, G allim ard, 1 9 7 0 , pp. 2 3 7 -2 3 8 [trad. cast.: “ B o ca ”, en
La conjuración sagrada. E nsayos 1 9 2 9 - 1 9 3 9 , Buenos Aires, Adriana
Llidalgo, 2 0 0 3 ], y Pierre Fédida, Par où co m m e n c e le corps hum ain.
R eto u r sur la régression, Paris, PUF, 2 0 0 0 , pp. 2 9 - 4 4 [trad. cast.: ¿Por
d ó n d e com ienza el cu erp o h u m a n o ? R eto rn o a la regresión, M éxico,
Siglo X X I , 2 0 0 6 ],
1 0 1 . B. L am arche-V adel, “ N és”, op. cit., pp. 8 -9 , y C . Voltaire,

“L’intraitable”, op. cit., p. 87.
1 0 2 . A ntonin A rtau d , “ Le visage h um ain” (1 9 4 7 ), en Œ u v res,
edición de É . G rossm an, Paris, G allim ard, 2 0 0 4 , p. 1 5 3 4 [trad, cast.:
“El rostro hum ano”, A rtefa cto , 1, 1 9 9 6 ].
Retratos de grupos
PATHOS DEL ROSTRO O LOGOS DEL DISPOSITIVO
E n 1 9 2 6 , al c a lific a r de “ re tra to co n su m a d o de la h u m a n i
d a d ” el im p lacab le atla s fo to g rá fico K r ie g d e m K r ie g e ! (fig u ra
1), B e rto lt B re ch t p reten d ía , sin lu gar a d u d as, d e s ta c a r que la
h u m a n id a d so lo se ap reh end e al re v e la r su d im en sió n - y , co n
d em asiad a fre cu e n cia , su violenta d im e n s ió n - h is tó r ic a , so c ia l,
c o le ctiv a , p o lític a .1 Solo se h a ce un “re tra to de la h u m a n id a d ”
cu a n d o , c o m o lo m u e stra n tan bien los m on tajes de E rn s t F rie-
d ric h ,2 se reú n e una g ra n can tid ad de sin g u larid ad es d isp u estas
en series. R e stitu ir a ca d a singularidad la c la r id a d de su a s p e c to ,
reu n ir en s e rie s las “p arcelas de h u m a n id a d ” así e x p u e s ta s : no se
h ace co n ello m ás que reiterar los dos prin cip ios fu n d am en tales
del g ra n “estilo d o cu m e n ta l” - d e A u gu st S ander a W a lk e r E van s
y m ás a l l á - 3 del que el trab ajo de Philippe B azin a p a re c e , h a sta
cie rto p u n to , co m o un h ered ero d ire cto .
N o es pues el ro stro m ism o, sino la c o m u n id a d d e los ro stro s,
la que, en ese tra b a jo , puede rem itirse a un posible “ re tra to de la
h u m an id ad ” (figura 5 ). E se re tra to solo existe, p o r con sigu ien te, a)
con stitu irse co m o retrato de g ru p o . Allí donde F rie d rich e x p o n ía
la insostenible gestión política de la gu erra to tal -e x p lo ta c ió n de
la “ca rn e de ca ñ ó n ” y censura co n co m itan te de to d a visibilidad no
h e ro ica -, Bazin nos m u estra de ah ora en m ás la am bivalente gestión
institucional de una paz social bajo con tro l, que exp lota los cu erp os
y cen su ra la visibilidad de ciertos estados de vida m a rg in a d o s por
su p ropio p a th o s: gestión del nacim iento, gestión del “ final de la
v id a”, gestión del “atraso m e n ta l” o de la an o rm alid ad en general.

T o có a M ichel F o u cau lt, co m o es sabido, a n a liz a r los m ecan ism os
discursivos y policiales - e l logos p rescrip tivo y las disposiciones
c o n c r e ta s - de esa puesta bajo co n tro l.4 .
Pero una co sa es a n a liz a r los m e ca n ism o s in stitu cio n ales de
un hospital de “larga estad ía” y o tra , ex p o n e r, en'un cu a d ra d o de
veintisiete cen tím etros de lad o , el “ a sp e cto h u m a n o ” de un a n cia
no cuyos ojos tod avía se sublevan, im p lo ran o bien se inquietan
p o r el tiem po m ism o de su exp o sició n al a p a ra to fo to g rá fico . El
g r u p o , en el sentido sociológico del térm in o , ¿puede en cajar bien
co n el retra to , aun serializado? T o d o el tra b a jo de B azin p arece
m overse en el co razó n de esa tensión. R azó n p o r la cu a l, a c a so , sus
im ágenes no suscitan nunca una adhesión sin reserv as, el “¡esto es
así, tal c u a l!” que R oland B arth es siem pre co m en zab a p o r b uscar
en una fo to g ra fía .5 L as c a ra s d esnu d as de B azin no b u scan ni
en cu en tran la adhesión, toda vez que la friald ad del en cu ad re y de
la luz siempre co n trad ice el pa th o s del ro s tro ; que la p ro xim id ad
del cu erp o h um ano siempre co n tra d ice la friald ad del en cu ad re;
que el an o n im ato de la serie siem pre co n tra d ice lá p ro x im id a d , y
que el d ram a inherente a ca d a ra sg o , ca d a a rr u g a , c a d a m irad a
siem pre con trad ice el an o n im ato . Y así de seguido.
E so es lo que hace tan difícil situ ar estas im ágenes co n fo rm e a
las divisorias estéticas y filosóficas corrien tes. C h ristian e V ollaire
ha prop uesto la bella expresión de ra d ica liza ció n d e l m u n d o p ara
c a lific a r el trab ajo fo to g rá fico de Philippe B a z in .6 P e ro ¿es esta
“rad icalizació n ” una exp osición de las raíces d e l asp ecto h u m a n o ,
lo cu al supone un “ h um anism o”, no, c la ro e s tá , de la “ filan trop ía
benevolente que ra tifica los tab ú es”, sino un h u m an ism o “en su
sentido m ás áspero: el de un cu estio n am ien to ob stin ad o de nuestra
relación co n stitu tiv a, n atu ral y cu ltu ral co n la violencia del m u n
d o ” ?7 ¿O será, al co n tra rio , que esa “ra d ica lid a d ” no h a ce m ás
que p resen tar los ro stro s antes d e su h u m a n id a d , es d ecir, en un
re ch a z o ca teg ó rico de tod o h u m an ism o, tal co m o lo ha sugerido
T h ie rry de D uve?8
A este aparente dilem a, Philippe Bazin responde co m o si siempre
p ro c u ra ra trab ajar, si se me p erm ite d ecirlo, en los dos cu a d ro s a
la vez. Su p royecto m ás general ya está form u lad o p o r m edio de la
reivindicación de la serie y la s in g u la rid a d :
R e t r a t o s de grupos 53
Figura 5. Philippe Bazin, Nés, 19 9 8 -1 99 9 {dieciocho imágenes de una serie

de treinta y siete). Fotografías (copias analógicas), 45 x 45 era. Colección
del artista.
Tengo la ambición de m ostrar, del nacimiento a la muerte, cuál

es el estado de nuestra sociedad, nuestro m undo, a través de los
rostros de la gente. Siempre trabajo por serie, porque fotografiar a
una gran cantidad de personas me permite dejar surgir su singula
ridad más insoslayable. [...] Todos esos rostros que avanzan hacia
nosotros, que nos m iran, y cuya carne tiene una presencia extrem a,
van a reconstituir mentalmente el sentimiento de un pueblo.9
P ero B azin a cla ra , co m o si debiera c ritica r en cad a oportu n id ad

lo m ism o que asu m e, que la serie no ten d rá n ad a de co n cep tu al
y que el ro stro n un ca será tra ta d o co m o lo h a ría un re tra tis ta .10
P or un lad o, reivindica el path os de los ro stro s cu an d o se refiere
a D reyer o , en el p lan o literario , a la C o m e d ia h u m a n a y a G ogol;
p o r o tr o , reivindica la frialdad y la lucidez de to d o relevam iento
de los lugares cu an d o con fiesa su a d m ira ció n p o r A ugust Sander
o W alk er E van s, y reivindica incluso el logos de la crítica institu
cio n al, dado que apela al trab ajo de M ichel F o u c a u lt.11 Pero ¿no es
significativo que su ob ra “cien tífica” inicial - s u tesis de m ed icina
haya estad o dedicad a a ese fo tó g rafo “ h u m an ista” p o r excelencia
54 Pueblos exp u e stos, pueblos figurantes
que fue Je a n D ieu zaid e?12 E sa sería pues la doble p ersp ectiva n ece
saria p ara este tipo de tra b a jo y exig en cia: no es posible ocu p arse
del a sp ecto h u m a n o sin a b o rd a r, en el peligro del espacio ín tim o, el
pathos del ro stro , sin arriesgarse a la em patia de cu erp os afrontados
-m i p rop io ro stro que envejece frente al del a n cia n o en el o c a s o
de su v id a - que se m iran de c e rc a . P ero , a la inversa, no es posible
ocu p arse de la e sp ecie h u m a n a sin to m a r la p ersp ectiva an alítica
de la friald ad , la im personalid ad y h asta la cru eld ad objetiva.
El o b stácu lo no es aq u í la h um an id ad co m o ta l, sino la ab u
siva p erson alización de las co sa s. N o es el p a th o s co m o tal -¿ n o
escribió H egel que, en térm in o s generales, “ las co sas vivas tienen el
privilegio del d olor (die le b e n d ig e n D in g e h a b en da s V o rrech t d es
S c b m e rz e n s ) frente a las que ca re ce n de vid a” ? - , 13 sino el p a te tis
m o, el sen tim en talism o, la ilusión que nos h ace cre e r que el m undo
podría considerarse sobre la base exclusiva del “ yo ”. L o que hay que
exp o n er son los pueblos y no los “ yo s” . Pero hay que a b o rd a r los
cuerpos singulares p a ra exp o n er a los pueblos en una co n stru cció n
-u n a serie, un m o n ta je - cap az de s o ste n e r sus rostros entregados al
destino de estar en tregad os al o tro , en la desdicha de la alienación
o la dicha del en cuen tro.
DEL H U M A N ISM O , O LA PERSONALIDAD SOBERANA
En general se co m eten dos errores sim étricos co n resp ecto a la

palab ra h u m a n ism o . U no consiste en reivin dicar de m an era u nila
teral el térm ino co m o parad igm a de toda “ciencia con co n cien cia” y
transm isión de valores tradicion ales que supuestam ente g aran tizan
el bien m oral aun en nuestra h isto ria p re se n te .14 O tro con siste en
rech azarlo unilateralm en te a p a rtir de una prop osición célebre con
la cu al M ichel F o u cau lt ponía p un to final a su investigación sobre
la h istoria de las llam ad as cien cias “ h u m a n a s”: “ El hom bre es una
invención cu ya fecha reciente m u estra con facilid ad la a rq u e o lo
gía de n uestro p ensam iento. Y tal vez su ce rc a n o fin ”. 15 Al leer la
“especie h u m an a” según P rim o Levi y R o b e rt A n telm e, G eorges
Bataille y M au rice B la n ch o t, no es posible q uedarse en ese dilem a
teó rico . Por o tra p a rte , las reflexion es de H a n n a h A rendt sobre la
necesidad de un p u n to de vista de la h u m a n ita s en un c o n te x to de
te rro r p olítico - l o s “ tiem p os de o scu rid a d ”- b a sta n , me. p a re ce ,
R etra to s de g r u p o s 55
p ara ev itar la doble tram p a del angelism o y el cin ism o , el e n c a n

tam ien to ingenuo y el d esencantam ien to rad ical ligado al uso de
las p alab ras h u m a n is m o o h u m a n id a d ,té
L a am bición propia de Philippe Bazin - “m ostrar, del n acim iento
a la m u erte, cu ál es el estad o de nuestra socied ad , n u estro m u n d o,
a trav és de los ro s tro s de la g en te” - , ¿no tro p ieza sin fa lta c o n
los lím ites im p u estos p o r el esta tu s a n tro p o ló g ico y so c ia l que
esa so cied ad , ese “m u n d o ” m ism o quieren d a r a la rep resen tació n
del ro stro y de la h u m a n id a d ? B azin , es cierto , quiere ev ita r que
lo entien d an co m o un retratista . M ás allá de su referen cia inicial
a Je a n D ieu zaid e, term in ó incluso p or rom p er to d o s los puentes
co n la co rrien te que en F ran cia recibe el nom bre de “ h u m an ism o
fo to g rá fico ”. ! 7 Pero no puede evitar la persistencia de los valores
aso ciad o s desde h ace m u ch o, en O ccid en te, al género m ism o del
retra to . A h o ra bien, esos valores están fu n d am en talm en te ligados
a aquello que, en tre la A ntigüedad y el R en acim ien to , se d enom ina
h u m a n ism o .
D esde u na p ersp ectiva co m o esa se to rn a p rá ctica m e n te im p o
sible “reso lv er” la cu estión que nos o cu p a , saber c ó m o se e xp o n en
o se rep resen tan los pueblos, las socied ad es, los “m u n d o s”. P uesto
que el re tra to - e l re tra to antiguo y h u m a n is ta - se niega dos veces
a rep resen tar a los pueblos: una p rim era vez p o r el h ech o de fu n
d arse en u na jerarq u ía social y una divisoria p o lítica en que los
hom bres de p od er son los únicos investidos del privilegio de e x is tir
en im ágenes (en ese sen tid o, la rep resen tación de los p e o p le en las
revistas “p o p u lares” de nuestros días ap arece co m o una su p erv i
vencia de esa divisoria: se dirige a los pueblos, c o m o d e stin a ta rio s
fascin ad o s, u n a rep resen tación a la que no tienen d erech o co m o
sujetos co n to d as las de la ley).
E n el co n te x to de la R epública ro m a n a , p o r ejem plo, solo los
a ristó cra ta s, en aptitud de convertirse en “ a n c e stro s” m ás allá de
su m u erte, ten ían acceso a esa función jurídica muy p recisa lla m a
da im a g o .ls Y a sea co lo sal o se presente bajo la fo rm a de b usto o
m oneda a cu ñ a d a , el re tra to ro m an o jam ás ca re ce de una fu n ción
de rep resen tación p olítica en la que p o d e r y g e n e a lo g ía van o b li
gatoriam en te de la m a n o .19 N o h abrá sin duda o p o rtu n id ad alg u
na de a d m ira r una colecció n antigua en la que se h aya p lasm ad o
una teoría a rticu la d a de plebeyos, esclavos y p erso n as sin n om b re
“m irados” p or sí m ism os. En la Edad M edia solo los santos (a través
.56 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
do sus bustos-relicarios) y los prelados de la iglesia (a través de las

escu ltu ras de sus rumbas) tenían derecho al re tra to .20 Un tabú se
rom pe violentam ente -p o lític a m e n te - cu and o Federico II o B onifa
cio V III exp onen en vida sus propias efigies co lo sales, a la m an era
de los em peradores p ag an o s.21 Desde los so b eran o s m edievales de
In glaterra basta Luis X IV , el re tra to se identifica entonces co n la
exp osición de la cara so b era n a , con form e co n prem isas teo lógico
políticas cuya d ialéctica fundam ental habría de escla re ce r E rn st
K an ro ro w icz, y cu yos com p o n en tes, p or o tra p a rte , en co n traría
L ouis M arín hasta la época c lá s ic a .22
C om o es evidente, las cosas se re o rg an izarán de m an era clara y
d uradera en la era del h um anism o. T an to en Flan d es co m o en F lo
rencia el retrato, en apariencia, se “d em o cratiza”, porque burgueses,
co m ercian tes y banqueros, en cu a n to donan tes de retablos y luego
a títu lo individual, em piezan a verse re tra ta d o s en los m uros de las
iglesias y los p alacios.2 ’ Pero la función del re tra to no ha cam b iad o,
sin duda, de m an eta tan fu n dam ental: p o r h aber to m ad o el p od er
p olítico - y querer m o strarlo , exp o n erlo a los ojos de to d o s y de sí
m is m o -, el com ercian te florentino acced e así a la so b eran ía de su
representación individual. E n co n secu en cia, si el en cuad re se ciñe a
los rasgos del ro stro , es p ara a ce n tu a r en él algo así co m o un cu lto
de la p e rso n a lid a d ,24 L o cu al habría de h acer del h u m an ism o , en
la m ente de m uchos historiad ores, una asu nción de la h u m a n id a d
com p ren d id a según la categoría d om in an te de la in d iv id u a lid a d ,ls
De tal m od o, Loren zo de M édici fue tan to m ás retratad o cu an to
que era políticam ente p oderoso. A un la im agen que lo m u estra en
la m ayor fragilidad - s u m ás cru d a y cruel h u m an id ad , su asp ecto
m o rtificad o en la m áscara fu n eraria (figura 6 ) - co n serv a la eleva
da soledad del hom bre indiviso, es d ecir, del su jeto a p a rte, ro s tro
vuelto sobre sí m ism o, lejos de los pueblos e incluso de “ su” p rop io
p u eb lo.16 El re tra to hum anista negaría pues al pueblo la so b e ra
nía de la c a r a , una prim era vez al regirse exclu sivam ente p or las
figuras del p oder político -la s bien llam ad as “p erso n alid ad es”- , y
una segunda al atenerse solo a la interioridad p sicológica del ser
individual. Por eso los pintores m ism os, que acced en a través de las
academ ias al prestigio de las “artes liberales”, g an an al m ism o tiem
p o el privilegio de p ra ctica r en form a sistem ática el a u to rre tra to .27
Por un lado, el en c u a d re se ciñ e al ro stro de acu erd o co n un m odelo
ya exp erim en tad o en la pin tu ra religiosa, el de la “d ra m a tiz a ció n
R e tr a to s de grupos 57
Figura 6. Anónimo florentino, Máscara funeraria de Lorenzo de Mèdici,

1492. Yeso. Florencia, Società Colombaria. Fotografía de G. D.-H.
p o r m edio del p rim er p la n o ”.28 P o r o tr o , la se rie p ro lifera hasta

llegar, p o r ejem plo, a la fascin an te galería de au to rre tra to s cread a
en F lo ren cia en el “ C o rre d o r de V a sa ri” co m o p rolon gación del
m useo de los Uffizi (figura 7 ).
Figura 7. Stefano Gaetano Neri, Sala de los autorretratos de los Uffizi en

Florencia, hacia 1760 (detalle). Dibujo. Viena, Oesterreichische National
bibliothek. Fotografía Dll.
DEL CIVISMO, O EL RETRA TO DE GRUPO
C uan d o una serie de retrato s individuales se con stituye a p a rtir

de una regla de inteligibilidad co m ú n , se dispone, al p a re ce r, de
algo que p o d ríam os llam ar retrato d e g ru p o . Así, por ejem plo, los
cortejos de santos y los personajes de la co rte im perial que se e x p o
nen de frente, unos al lado de o tro s - y casi siem pre a uno y o tro
lado de un personaje cen tral o de una alegoría de la o m n ip o ten cia,
Jesu cristo o so b era n o , C ru z o libros s a g ra d o s - en los m u ros de las
iglesias bizan tin as. A sí, los d o cto re s de la Iglesia en los frescos de
la E dad M e d ia .19 A sí, en los retab lo s, los d o n an tes incluidos en
gru p os (hum anos) en el g ru p o (celestial) de los san tos p a tro n o s y
los m ártires. L a secu larizació n del re tra to de gru p o co m ien za co n
los u o m in i fa m o si h u m an istas que im itan los bustos de los filó so
fos ord en ados en filas en las b ib liotecas de la A n tig ü ed ad , y co n
los con ju ntos de retrato s d in á stico s30 que, ellos tam b ién , vuelven
a rep resen tar la larga d u ració n del vín cu lo en tre p od er p o lítico y
gen ealogía fam iliar.
H ab rá que esp erar h asta co m ien zo s del siglo X X - p a r a ser m ás
p recisos, el añ o m ism o en que Aby W a rb u rg publica su m agistral
estudio sobre el re tra to burgués flo re n tin o - p ara que A lois Riegl
R e tr a to s de gru p o s 59
Figura 8. Dirck Jacobsz, Compañía de guardias civiles, 1529 (detalle).

Óleo sobre tabla. Amsterdam, Rijksmuseum. Fotografía DR.
elabore una h isto ria razon ad a del re tra to de g ru p o co m o género

por derecho propio en el co n te x to flam enco y holandés de los siglos
X V I y X V I I .31 E stu d io fundam ental, en cu a n to in tenta a rtic u la r
las cuestion es de form a -e s p a c io y en cu ad re, d istan cia y p ro x im i
d a d - co n las cu estion es sociales, p o r lo ta n to ética s y p o lítica s,
del retrato de gru p o co m o género. D im ensión religiosa, en prim er
lugar: los retrato s alineados de los m iem bros de una m ism a h er
m an d ad , en p a rtic u la r la de los P eregrinos de Je ru s a lé n , donde
cada ro stro p in tad o ad op ta la apariencia de una im agen v o tiv a .32
D im ensión cív ica, enseguida: retrato s que reúnen a los m iem b ros
representativos de una m ism a co rp o ra ció n , un m ism o g re m io , una
m ism a m ilicia (figura 8 ).33
P o d ríam o s d ecir que con el re tra to de gru p o co m o g é n e r o lo
que pasa a un segundo p lan o es, cu riosam ente, la h um anidad co m o
esp ecie. L o s fondos (negros o arq u itectó n ico s, co n p endones o sig
nos prestigiosos) y la vestim enta (tam bién n egra, p ero fu ertem en te
escandida p o r los cuellos y las gorgueras) o cu p an to d o el esp acio:
los ro stro s están sin duda presentes y p osan y dirigen sus ojos hacia
Figura 9. Rembrandt van Rijn, La lección de anatomía del doctor N ico

Ines T//I/J, 1632. Oleo sobre tela. La H aya, Mauritshuis. Fotografía DR.
n o so tro s, pero nada se indica de su desnudez, que nos incum biría

m ás d ire cta y cru elm en te. T o d o está vestid o y a p a re ja d o (en el
sentido tan to del ap arato co m o de la p o m p a). T o d o rad ica en la
m arcación política y policial, en la asu nción del p o d er y la fuerza.
H ay que esp erar a R em b ran d t y la d écad a de 1 6 3 0 p ara que los
ro stro s recuperen algo de su fragilid ad , su desnudez, su vocación
to rm e n to sa (en la m an era ta n sin g u lar en que aquel a b o rd a la
te x tu ra de esos rostro s atrapad os en tre ca rn e , luz y som b ra). Pero
tam bién p ara que p o r fin se exp o n g a el retrato de g ru p o (el d o cto r
Tulp con sus alu m n os), e n fren tad o a la cru el sin g u larid ad de la
carn e (el cad áver an atom izad o) (figura 9 ).34
Solo entonces podem os co n te m p la r, en un m ism o e sp a cio , la
vida ética y la nuda vida -in c lu s o la m u erte cru d a , no a le g o riza
d a - que se cu estion an una a o tra . Solo aquí la co n stru cció n óp tica
del cu ad ro p ro cu ra in stau rar la dim ensión táctil - “ h á p tica ”, decía
R ie g l-35 ligada al desafío que significa para cualquier p in tor rep re
R e tr a to s de grupos 61
sentar el e n ca rn a d o , la piel, el c o n ta cto , co n los solos instrum entos

de la p in tu ra. Ya no nos en co n tra m o s, en co n secu en cia, frente al
elogio en fático y u nilateral del ro s tro co m o p od er de la “p e rso
nalidad”, sino en el d om in io m ucho m ás ag itad o de un encuentro
siempre p ro b lem ático en tre la p s y c b é del ro s tro y el s o m a de su
desnudez. P or un lado (figu ra 8 ), el re tra to h o lan d és de g ru p o
hace perennes los valores del p od er p o lítico , el prestigio social y
el cu a d ro de fa m ilia .36 P or o tro (figura 9), el ojo de la historia se
con vierte en un ojo que cu e stio n a , un ojo preso en una tensión
perpetua entre el aislam ien to del ro stro sin gu lar y su fusión en el
gru p o, to d o lo que R iegl ab o rd ab a p o r la vía de una estética de
la “a ten ció n ” (A u fm e r k s a m k e it ) que suponía una dim ensión ética
hecha de a m o r propio (el d o cto r Tulp representado co m o am o de la
situación a sus p ropios ojos, a los ojos de los discípulos y a los ojos
del esp ectad or) y de reflexión sobre la alterid ad del sem ejante en la
m uerte (la m an o a ú n viva del m éd ico to c a casi su propia versión
ya m u e rta en el cad áv er tendido).
N o carece de interés co m p ro b a r que esta “teoría de la atención”
ofrecía a Riegl los instrum entos con ceptu ales para situar la historia
del re trato en un d esarrollo psíquico cu yas prem isas recibían los
nom bres de “vo lu n tad ” ( W ille) y “ sen sació n ” (E m p fin d u n g ). Con
la “ a ten ció n ” (A u fm e rk s a m k e it), to d o el d om inio ético e histórico
se con vierte ah o ra en objeto del re tra to p o r el rod eo de una verda
dera tom a en con sid eración de la relación en tre el ro stro pintado y
la m irad a del e sp e cta d o r.37 E n ese m a rc o , la posición estratégica
de las L e c c io n e s d e a n a to m ía p in tad as por R em b ran d t en 1 6 3 2 y
1 6 5 6 bien p od ría o b ed ecer al h echo de que una m irada artística se
a rticu la aquí ín tim am en te co n la m ira d a clínica para plan tear la
cu estión de la hum anidad entendida a la vez co m o singularidad y
co m o especie. Aun antes de que los m éd icos se hiciesen fotografiar
con su equipo de asistentes frente a su cam p o op eratorio (figura 10),
en co n tra m o s, en los alienados de G oya, los cadáveres de G éricault,
los soldados heridos de M enzel o las o p eracio n es q uirú rgicas de
T h o m as E ak in s, la m ism a inquietud de incluir el asp ecto hum ano
en la especie h u m an a y el eth o s del gru p o en el pathos del cuerpo
sin gu lar de cad a sujeto.
Figura 10. Fotografía anónima, Operación quirúrgica con éter, hacia

1852. Daguerrotipo. Boston, Massachusetts General Hospital. Fotografía
DR.
DEL M ILIT A R ISM O , O EL R E T R A T O DE TROPAS
Pero el hum anism o inherente a las inquietudes de G oya o G éri

cau lt, ese h um anism o h e te ro d o x o , co n stitu y e una e xcep ció n a la
regla social d o m in an te, la del re tra to de gru p o . L a regla es justa
mente que haya u na: un re g la m e n to p ro d u cto r de jerarquías so cia
les, una re g u la rid a d de los p ro to co lo s del re tra to , una reg u la ció n
de las form as estéticas d erivadas de ellos. P ara eso es preciso que el
grupo no sea ni una jauría inform e (gran peligro que representan los
pueblos im previsibles p a ra la m irad a de su policía) ni un con ju nto
hecho de sin gu larid ad es d em asiad o fin as, d em asiad o com p lejas.
L o ideal es su bsum ir el g ru p o en la au toridad de lo M ism o o de
lo U no: m ism id ad de ca d a quien p ara fo rm a r un solo to d o so cial,
unidad de la regla que reúne sociablem ente a ca d a cu al con tod os.
En esa p ersp ectiv a, el g ru p o se piensa en el peor de los caso s co m o
un reb a ñ o , y en el m ejor, co m o una tropa
R etrato s de g r u p o s 63
Las m ultitudes su scitan un m iedo especial en el siglo X I X (se

h a'p ro d u cid o , no lo olvidem os, la R evolución F ran cesa). G u stave
Le B on h ace de ello una cuestión an ím ica, pero de lo que quiere
hablar en ton ces es del “alm a de la r a z a ”:
C on la pérdida definitiva del ideal antiguo, la raza term ina

por perder tam bién su alm a. Ya no es más que una polvareda de
individuos aislados y vuelve a ser lo que era en su punto de p artida:
una m asa. [...] La civilización ya no tiene firmeza alguna y queda
a m erced de todos los azares. La plebe es reina y los b árb aros
av an zan .38
D e tal m o d o , las teo rías jurídicas de la com plicidad y las o b se r

vaciones judiciales a ce rca de las “asociacion es de m a lh e ch o re s” se
co m p letan , en el siglo X I X , con una verdadera teoría so cia l de la
“m ultitud crim in a l”.39
L a p aran o ia m edieval sobre las brujas o los u n to ri [“ u n tad o res” ]
de la p este n eg ra es reem p lazad a ah o ra p o r la p a ra n o ia an te el
crim en o cu lto en la m ultitud y anónim am en te prod ucido p o r ella
(hoy d ecim os: “te rro rism o ” ). La p a ra n o ia , en co n se cu e n cia , será
ap arejad a: se in ven tará un a rte del re tra to de g ru p o d estin ad o a
e sc ru ta r las m u ltitu d es, señ alar en ellas las fa cies dudosas y p on er
de m an ifiesto los ro stro s de los reincidentes (hoy d ecim os “ v id eo
vigilan cia” ). Se cre a rá n g ran d es ficheros fo to g ráfico s en los cu ales
ya no pueden d istinguirse re trato s clínicos y retrato s se ñ a lé tic o s ,40
Es m en ester, en am b o s c a so s, que los ro stro s tra n sm ita n un valor-
de d iag n ó stico y p ro n ó stico cap az de iden tificar ta n to el crim en
com o el síntom a y errad icar aquel co m o se cu ra este. L os p ro to co lo s
de re tra to s señ alético s p rep arad os p o r A lphonse B ertillo n , co n sus
en cuad res de la cab eza y la p resentación d etallad a de los labios,
las o rejas, el m en tón o la n a riz , m a rca n el triunfo -in c ip ie n te - de
una voluntad sem ejante de co n tro l (figura l l ) . 41
L a policía de las im ágenes aborrece al O tro al considerarlo co m o
un reb añ o , y ad o ra lo M ism o al con stitu irlo co m o tro p a . Ve a los
grupos enem igos co m o jaurías anim ales que es p reciso a c o rr a la r
para facilitar su traslad o al m atadero. El estrem eced o r A lb u m d e
A u s c h w itz - c orno,; p o r lo d em ás, el con ju nto de las fo to g ra fías que
docum entan los asesinatos masivos com etidos por el ejército alem án
y las SS en U cran ia ,y otros lu g a re s- no fue, después de to d o , desde el
4 ' o i i l o i i i r £-é »é i* a f l i l e I n í«*<e

v u e d e protll
I /.tu te u r i m c n -fo h \ \ k P i o n n in r iic P rcT A fr o n to -tiíis .il
Figura I I. Alphonse Bertillon, “Cuadro sinóptico de los rasgos fisionómi-

cos, para contribuir al estudio del ‘retrato hablado’”, 1890. Fotomontaje.
París, Prefectura de Policía.
punto de vista forzosam ente nazi de quien lo realizab a, m ás que un

retrato de grupo considerado co m o retrato d e reb a ñ o d irectam en te
conducido a la m uerte.42 Aun en el plano de la política cu ltu ral nazi,
R e t r a t o s de grupos 65
el a rte enem igo - e n p a rticu la r el e x p re s io n is m o - solo se presentó,

en la célebre exp o sició n de “ El a rte d eg en erad o ” de 1 9 3 7 , desde
el p rism a b estial, in form e y a trasad o de una degeneración racial
d irectam en te in scrita en las elecciones estéticas de G eorge G ro sz,
O tto D ix o Paul K lee.43
L o s to talitarism o s de la raza o la clase term in an siem pre p o r
som eter a la especie h um ana a una regla del asp ecto h u m an o. A
la inversa del reb añ o , la tro p a rep resen ta sus ideales y se m u estra
siempre “en fo rm acio n es”, siem pre orien tad a p o r su voluntad de
v icto ria o de g lo ria. Se m ira , p ues, co n fo rm e a d ireccion es bien
m a rcad as, p o r ejem plo en el uso de las d iagon ales o los co n tra p i
cad o s, co m o en los fam oso s p lan os de E l triu n fo d e la v o lu n ta d , el
filme de L eni R iefen stah l, o en las fo to g rafías de su c a m a ró g ra fo
W alter F re n tz .44 L a tro p a es la de los m ilitan tes del p artid o ú nico,
los soldados del R eich , pero asim ism o la de los simples trabajadores,
cuyo advenim ien to co m o o rg a n iz a ció n bélica que era p arte in te
resada en la “ m ovilización to ta l” del pueblo al servicio del nuevo
E stad o había exp u esto E rn s t Jiin ger en 1 9 3 2 .45 E s sob recoged or,
p or ejem plo, c o m p a ra r las tro p a s de tra b a ja d o re s del R eich que
llevan sus p alas co m o los soldados sus fusiles - e n las im ágenes de
Leni R iefen stah l o del p in to r F erd in an d S ta e g e r- co n los gru p os
de judíos yugoslavos fríam en te fo to g rafiad o s en T o p o la, en 1 9 4 1 ,
m ientras u san, obligados, las palas p a ra e x ca v a r sus propias tum bas
antes de ser ejecu tad o s.46
E rn st Jú n g er no o cu ltab a que la “ figura del tra b a ja d o r” , co m o
él d ecía, p articip a de un “to d o que engloba m ás que la sum a de sus
p a rte s ”: una m an era de d ecir que es un to d o h ip erb ólico, absolu
to , p erfectam en te jerarq u izad o , sin excep cio n es (que, de h aberlas,
deben ser erradicadas).-47 N ó jñ á s so rp re n d a m o s; em con secu en cia,
de que esa “ fig u ra” (G esta lt) red u zca su hez al estatu s de “ figuri
llas” (F igu ren ) a las que se puede som eter a voluntad a una faena en
función del “c a rá c te r to tal del tra b a jo ”.48 Y no nos so rp ren d am o s,
en ton ces, p o r la irreversible d ecaden cia del “ ro s tro ” (G esich t) en
beneficio del tipo (T y p u s). Jü n g er escribe:
El ro stro que m ira al observador bajo el ca sco de acero o el

del piloto también se ha m odificado. En la gam a de sus diferentes
versiones, tal com o podem os observarlas en una reunión o en fotos
de grupos, ha perdido en diversidad y por ello en individualidad,
66 Pueblos e xp u e s to s , pueblos figurantes
en tanto que ganaba en agudeza y precisión del cuño individual. Se

ha tornado más m etálico, galvanizado, por así decirlo, en la super
ficie; la estructura ósea se destaca con nitidez y los rasgos se han
simplificado y tensado. L a mirada es calm a y fija; está entrenada en
la contemplación de objetos que es preciso cap tar a gran velocidad.
Es el rostro de una raza que com ienza a desarrollarse según las
exigencias particulares de un nuevo paisaje y que el “ individuo”
no representa com o persona o individuo sino com o tipo. [...] Los
caracteres individuales retroceden cada vez más en beneficio de un
carácter de legalidad superior
Esa “ legalidad su p e rio r” se e n ca rn a an te to d o en el ro s tro y

el cu erp o del d icta d o r: en 1 9 3 4 se representó a M ussolin i co n un
cu erp o con stitu id o p o r sus tro p as innum erables - l a fo to g rafía de
una m u ltitu d v ista de lejos y re c o r ta d a de c o n fo rm id a d c o n la
silueta de su b u s to -, e x a cta m e n te de la m ism a m a n e ra c o m o T h o
m as H o b b es, en la p o rta d a de su L e v ia tá n , había rep resen tad o al
sob eran o absolu to m ed ian te un cu e rp o co m p u esto de la totalid ad
an ó n im a de sus sú b d itos En la ico n o g rafía esta lin ia n a ab u n d an
los fotom on tajes en los que el ro s tro m on u m en tal del “Padre de los
Pueblos” co n ce n tra en su to rn o la m ultiplicidad a n ó n im a de sus
tropas infantilizadas Los rostros de los trabajadores o los cu ad ros
solo se individualizan cu an d o estos son “ m e rito rio s”, a co n d ició n ,
no ob stan te, de y u xtap o n erse al em blem a d em o strativ o de que han
p restad o un buen serv icio , p o r ejem plo las co n d e co ra cio n e s que
acab an de obtener (figura ).
L a ico n o g ra fía m ilita rista n o rte a m e ric a n a utiliza p o c o m ás o
menos las m ism as estrateg ias visu ales. E n este a s p e c to , es ejem
p lar el trab ajo del fo tó g ra fo E u g en e O . G o ld b e ck : d e stin a d o a
la “ D ivisión de A d o c trin a m ie n to ” (I n d o c trin a t io n D iv isio n ) de
la Fu erza A érea de E sta d o s U n id o s, G old b eck re a liz ó e x tr a o r d i
n ario s retra to s d e tro p a s cu y a d isp o sició n g lo b a l - c o m o en las
reu n ion es nazis de N u re m b e rg , las d e m o stra cio n e s fa scista s, los
desfiles estalin ista s o m a o í s ta s - fo rm a b a el em b lem a gen eral de
la in stitu ció n re p re se n ta d a p o r c a d a u no de sus m ic ro scó p ico s
m iem b ros (figu ras 13 y 14). C o n sus com p lejo s equipos de g rú a s
y c á m a r a s p a n o rá m ic a s , G o ld b eck tra b a jó in d istin tam en te p a ra
g ru p o s de h o m b res de n e g o c io s , fá b ric a s , cu e rp o s del e jé rcito ,
m an ife sta cio n e s d e p o rtiv a s , c o n c u rs o s de b elleza o el Ku K lu x
K lan : lo cu al nos in stru ye so b re la ló gica so cia l de su im placable
R etratos de g r u p o s 67
Figura 12. Solonton Telingater, Los condecorados soviéticos y ios héroes

del trabajo socialista, hacia 1933. Fotomontaje. Colonia, Galería Alex
Lachmann. '
em presa de re tra tis ta , a m itad de cam in o en tre los desfiles to ta lita

rios y las en ca n ta d o ra s - o g la c ia le s -c o re o g ra fía s h ollyw ooden ses
a la m a n e ra de B usby B erkeley.52
DE LA C L ÍN IC A , O EL PODER DE E N C U A D R A M IE N T O
E s evidente que no hay im agen sin m ed iación té cn ica , sin “ap a

rato ”.53 Pero el ap arataje técn ico está con dicion ad o p o r un aparato
de p o d e r, así co m o la visión que tenem os de las cosas a través de las
im ágenes está co n d icio n ad a p or las vision es, es decir, los juegos del
deseo y los objetivos p o lítico s de todos los que “piden v e r” , tod os
los que su scitan lo visible o hacen uso de las im ágenes. A sí, el a p a
rato de G o ld b eck no p odía ser el de B ertillon , porque las im ágenes
producidas p o r tino y p o r o tro no se o rien tab an ni se co n ceb ían
para las m ism as “ visiones”. E n sus retrato s de tro p as ya m uy bien
disciplinadas -c u e r p o s de ejército, clubes d ep ortivos o K u K lu x
K la n -, G oldbeck no necesitaba preocuparse por los m ovim ientos de
masas o e scru ta r el ro stro de cad a quien en busca de la oveja n eg ra,
el traid o r, el te rro ris ta . P o d ía, por lo ta n to , trep ar tran q u ilam en te
a sus a n d a m io s, d ecid ir p oses p rolon gad as, am p liar el en cu ad re
Figuras 13-14. Eugene O. Goldbeck, 2 1 .7 6 5 soldados de la base aeronáu

tica de Lacklaitd, San Antonio (Texas), forman el emblema de la base,
1947. Fotografía (detalle y conjunto).
a las dimensiones p anorám icas de una figura que se engendraba

a p artir del alineam iento de los cu erp os y engendraba la figura
em blem ática de la cohesión social de estos (figura 14). B ertillon,
al co n trario , hacía retratos de un rebaño hum ano - l a m ultitud de
las grandes ciu d ad es- que era, p o r definición, indisciplinada (se
trataba siempre de personas detenidas p o r la policía). D ebía, por
consiguienre, a ctu a r rápido y bien, considerar uno tras o tro cad a
rostro a la búsqueda del reincidente potencial y, entonces, detallarlo
de acuerdo con cad a rúbrica posible: acercarse, en cu ad rar “ labios”,
“ b o ca”, “nariz”, “mentón”, “orejas” y así sucesivamente (figura 11).
C om o la palabra aparato, la palabra en c u a d re se refiere a la vez
a una necesidad form al inherente a la existencia de las im ágenes y
a una coacció n institucional inherente al ejercicio del poder. É n las
imágenes estalinianas del “pueblo m eritorio”, por ejemplo (figura
12 ), el en cu a d re en el cual coexisten la visión de una m uchedum
bre an ón im a, los retratos de trabajadores y las co n d eco racio n es
ganadas por ellos, nada de eso funciona sin una decisión tom ada
unilateralm ente por los cuadros del partido. C o m o no hay aparatos
R etrato s de grupos 69
ó p ticos sin a p arato s in stitu cio n ales, no hay en cuad res estéticos
sin cu ad ros políticos; el erro r de los h istoriadores o los sociólogos
consiste, con dem asiada frecuen cia, en creer que se corresponden
o se reflejan ad ecuadam ente unos a o tro s.
N o hay poder, es cierto , sin “ instituciones” y “ técn icas” estre
ch am ente articu lad as, com o M ichel F o u cau lt, entre o tro s, lo dijo
muy bien en el caso del “ biop oder “M e p arece que uno de los
fenóm enos fundam entales del siglo X I X ”, afirm ab a Foucault en
1 9 7 6 , “ fue y es lo que p odríam os llam ar la consideración de la vida
70 Pueblos ex p uestos, pueblos figurantes
por p arte del p od er; p or decirlo de algún m o d o , un ejercicio del

poder sobre el hom bre en cu an to ser viviente, una suerte de esta-
tización de lo biológico [...] que yo llam aría una biopolítica de la
especie hum ana”.55 A h ora bien, todos los fenómenos analizados por
Fou cault en los ap arato s o los m arco s institucionales de la prisión,
el hospital o el asilo de alienados son exactam en te con tem p orán eos
del a p a ra to de e n cu a d ra r lo visible que es la fo to g ra fía . E s ta , al
tom ar el relevo de o tro s p rocedim ientos gráficos y o tro s géneros
de r e tr a to s -e n p a rticu la r los retrato s fisionóm icos cod ificados por
L a v a te r-,56 tuvo un papel de prim er plano en el ap arataje visual de
esa “ biopolítica de la especie hum ana”, un aparataje que podríam os
llam ar entonces biopolítica d el asp ecto h u m a n o .
Sin duda es exactam en te allí donde se sitúa una de las problem á
ticas fundam entales de Philippe B azin. M á s allá de la exp erien cia
hospitalaria de la “ larga e stan cia” de la que da testim onio su tesis
de m edicina, Bazin se interrogó, en efecto, sobre las relaciones entre
el ap arato fotográfico y esos ap arato s de p oder que son la institu
ción psiquiátrica o la policía cien tífica.57 T ras exh u m ar los “ v acia
dos de indígenas” gu ard ados en la École des B eau x-A rts de París,
los fotografió en planos de detalle y luego los cotejó con testim onios
en video sobre el racism o -c o rrie n te , in stitu cio n al- recogidos entre
treinta residentes de Dunkerque originarios de las C om ores (figura
1 5 ).58 El desplazam iento crítico resultante no hace sino activ ar y
llevar a asu m ir form alm en te la resistencia del ro stro h um ano aj
dispositivo “ b iopolítico” que intenta en cuad rarlo y subordinarlo.
Para realizar esos “vaciados de indígenas”, el o p erad or del siglo
X I X había tenido que to m ar la decisión ineluctable de a co sta r a sus
sujetos en una ca m a o una mesa de operaciones. E n esa calidad ,
esos sujetos se sitúan ya en la órbita de una clín ica, de una m irada
clínica, según la definición dada por M ichel Fou cault:
La m irada clínica tiene la paradójica propiedad de escuchar

un lenguaje en el m om ento en que p ercib e un espectáculo. [...]
Una mirada que escucha y una mirada que habla: la experiencia
clínica representa un momento de equilibrio entre la palabra y el
espectáculo. Equilibrio precario, porque se basa en un formidable
postulado: que todo lo visible es en u n cia b le y que es visible en
su totalidad porque es enunciable en su totalidad. [...] [Pero] la
reversibilidad sin residuo de lo visible en lo enunciable ha queda-
Retratos de grupos 71
Figura 15. Philippe Bazin, Vaciados, 2003. Fotografía (copia analógica),

49,5 x 49,5 cm. Colección del artista.
do en la clínica más com o una exigencia y un límite que com o

un principio originario. La descriptibilidad total es un horizonte
presente y rem oto; es el sueño de un pensamiento, mucho más que
una estructura conceptual básica.59
A h o ra bien, ese sueño de descriptibilidad to ta l -q u e supone

com o co ro lario un sueño de poderío'absoluto atribuido al ap arato
de visu alización - revela estar tejido de mitos epistem ológicos, com o
los llam a Fou cau lt: m ito de la “estru ctu ra alfabética” del sín tom a,
mito de una m irad a p ura que opera por “reducción n o m in alista”,
mito de una exp erim e n ta ció n que p ro ce d e , a buen se g u ro , p o r
“reducción de tipo quím ico”. . . 60 El últim o de esos m itos - y no de

los m en o res- se rige curiosam ente p o r el m o d elo d e las bellas artesv
Toda la dimensión del análisis se despliega en el nivel exclusivo

de una estética. Pero esta estética no solo define la forma originaria
de toda verdad; prescribe al mismo tiempo reglas de ejercicio y,
-en un segundo nivel, se convierte en estética, en el sentido de que
prescribe las normas de un arte. La verdad sensible está abierta
ahora, más que a los propios sentidos, a una bella sensibilidad.
Toda la estructura compleja de la clínica se resume y se consuma
en la rapidez prestigiosa de un a rte .61 '
¿C óm o no recon ocer entonces en la fotografía el a p a ra to ejem

plar de esa “rapidez p restigiosa” ? Pero ¿cóm o no re co n o ce r ta m
bién el m odelo artístico -a q u í b a rro c o , allá c lá s ic o - en los usos
m ás seriam ente clínicos de la fo to g rafía?62 A h ora bien, el modelo
artístico , en el sentido m ism o en que Fou cau lt lo h ace intervenir
en E l nacim iento d e la clín ica , jam ás tiene la regularidad que, con
tod o, se espera de él. Tenem os sin duda, p o r lá vía del d iscu rso de
las acad em ias, el enunciado de una “reg la” de belleza (la regola
según V asari). P ero , en cu a n to p rá ctica y e x p e rie n cia sob re las
form as, los m ateriales, los p roced im ientos, un a rte a ctú a tam bién
com o un cam p o de “ licencia” (la licenza según V asari). E n pocas
p alabras, una ap roxim ación p erp etu a, un ejercicio de variaciones
siempre renovadas entre la regla y el d esarreglo. C uan d o se ob ser
v a, por ejem plo, cóm o se fab ricaro n los “re tra to s ” clínicos de la
histeria en el siglo X I X , se co n sta ta h asta qué p u n to la n o rm a ,
p or poderosa que fuera, nunca impidió el ju eg o que au torizaba la
fenom enología técnica inherente al ap aratajé foto g ráfico . Juegos
del rasgo y juegos de la p ose, acaso de la superficie de inscripción
e imprevisibilidades irreductibles del gesto que va a fotografiarse,
de la fisonom ía, del síntom a: por eso el a p a ra to fo to g ráfico y el
ap arato institucional, que p o r lo com ún deberían reflejarse uno a
o tro , jam ás lo lograron h asta el final.63
El m ás simple de los juegos m ediante los cuales el ap arato fo to
gráfico siembra la crisis en el ap arato institucional es sin duda el
ju eg o del en cu a d re. Basta desplazarse apenas -v o lu n tariam en te o
n o -, alejarse o acercarse u n p o c o en d em a sía , p ara ver surgir, en el
sistema, el exceso del sistema. O para producir, en el ettcuadram ien-
to sim bólico, un d esen cu a d re que deja lugar a la im agin ación . M e
parece que eso es exactam en te lo que Bazin quiere experim entar en

sus procedim ientos fotográfico s. Por un lado, tod o su trabajo apa
rece com o si estuviera som etido a la m ism a regla de luz y encuadre,
de m odo de ad op tar los p rocedim ientos “ frío s”, estan d arizad os,
que con statan la m irad a clínica. “E n la exp erien cia clínica de un
m édico”, dice B azin , “ la co m p aració n de las variaciones de la m is
ma form a es esencial p ara reco n o cer, com prender e identificar la
enferm edad. R etom o el térm in o: mis fotografías son clínicas. En
efecto, todos esos rostros están instalados en la mism a fo rm a”.'’4
Pero, por o tro lado, Philippe Bazin tam bién piensa sus imágenes
com o brechas de resistencia en los en cuad res institucionales del
hospital, sea en “larga e sta n cia ” (p ara la gestión de la muerte) o
en m aternidad (para (a g e stió n del nacim iento).
La inmensa mayoría de los instantes de nuestra existencia está

cada vez más encuadrada [y por eso] observo la institución, por
que necesito valerme de su fuerza positivista para utilizarla en mi
beneficio y recuperar, a través de la gente que fotografío en ella, la
singularidad de cada ser. En el fondo, utilizo el poder de anonimato
de la institución sobre la gente para devolver a los individuos una
visibilidad personal, singular, frente a todo el mundo.65 '
PO LÍTICA DEL EN CU A D RE: EL GESTO DE ACERCARSE
C o m o el m édico que ha sido, Philippe Bazin quiere observar

desde muy ce rca to d o lo que tiene ante su m irad a. Las ca ra s de
Fa ces no tienen, es cierto , nada que ver con fotografías m édicas,
porque proceden justam ente de una retirad a crítica con respecto a
la instrum entalización de los cu erp os sufrientes. “M is fotografías
[...] son tod o salvo m édicas. Y no ob stan te, una vez que com prendí
m ejor mi actitu d , reco n o cí que tenían su origen en mi form ación
de m édico [...], que me p erm itió al m ism o tiem po esa relación de
distancia y p roxim idad con la gente.”66 L a p ro x im id a d es necesaria
para la agudeza, porque esta con ciern e al cu erp o hum ano. L a dis
tancia es n ecesaria p ara la objetividad, porque e sta , que concierne
al cu erp o h u m an o , está bajo la co n stan te am en aza del guiño, la
relación psicológica de seducción o, al co n trario , de querella.
Si es preciso que haya p ertu rb ació n , su surgim iento no podría
resultar en ningún ca so , al entender de B azin, de una sorpresa en

la tom a de vistas, de una nueva situ ació n , de un m ovim iento de
la cab eza, de un g esto, de una luz inesp erad a o de una som b ra
significativa (todo lo cu a l, p o r o tra p a rte , con stituye el en can to
del reportaje fo tog ráfico , a la m an era de C artier-B resson ). L a p er
turbación debe estar en el m étodo y el m étodo debe co n cen trarse
en una regla d a d a en la to m a de vistas: de allí la d istan cia casi
co n stan te, menos de cin cu en ta cen tím etro s; de allí la p reo cu p a
ción por elim inar el “ velo atm o sférico ” debido al aire co lm ad o de
hum edad, que influye sin duda en la nitidez de la im agen; de allí el
uso del flash para obtener una claridad sistem ática, no aleato ria,
y de allí un trabajo de lab o rato rio en cuyo tran scu rso se hace todo
lo posible p a ra ev itar, en el b año revelad or, la a g ita ció n de los
líquidos, prod uctora de g ran u lacion es.67
Bazin califica este p roced er de “ form alización de la presencia”,
a la que contribuye en g ran m edida el form ato cu a d ra d o de sus
imágenes:
El formato cuadrado [...] me permite eliminar todo lo que juzgo

anecdótico. Todas las vistas se hacen con un form ato rectangular
de 24 por 3 6 , al que, en las copias, preveo quitar los bordes para
obtener un cuadrado. Esto me permite concentrarm e al m áxim o
en el rostro y la mirada misma. La mirada y algunos elementos del
rostro vuelven a convertirse en los elementos de una centralidad.
Creo que un formato rectangular trabaja mucho más en oposicio
nes de valores de un lado a otro de la imagen; mientras que, en
un formato cuadrado, se ejerce una tensión desde los bordes de la
imagen hacia un centro que vibra, late con el centro geométrico
del form ato.68
En síntesis, las reglas de la tom a de vistas se reducen al extrem o ,

no p ara sim plificarse la vida sino p ara co n ce n tra r tod a la atención
en ese “centro de vibración” del ro stro m irado en el visor. En cu anto
al encuadre, es algo tan im p o rtan te, tan cru cial, que solo se deci
dirá - s e b u scará, se p rob ará en sus m ás m ínim as v a ria cio n e s- en
el tiem po especulativo, virtu alm en te infinito del lab oratorio.
“El encuadre es p o lítico ”, afirm a - a p a rtir de una p rá ctica , no
obstante, muy diferente de la fo to g ra fía - R aym on d D ep ard on .69 Si
Philippe Bazin consigue p rod u cir im ágenes en las que el re e n c u a
dre y la atención p restad a al ro stro im pugnan sin duda el eiicua-
R etratos de grupos 75
d ra m ien to in stitu cio n al y el an o n im ato de los cu erp os que este

supone, puede decirse entonces que sus elecciones de encuadre son
elecciones p olíticas. L o que le interesa ya no es el síntom a m éd ico,
a saber, el signo lo cal, en alguna parte del cuerpo de un p acien te,
de una enferm edad m ás a b stra cta y global, sino todo el c a rá c te r
de ex isten te de un ro stro con cen trad o en su “punto de vib ración ”,
en su cap acid ad de h acern os frente y m irarn os. En ese sentido, las
imágenes de Bazin p articip arían no tan to de un saber clínico co m o
de un gesto de im agen auténticam ente crítica.
E sto solo es posible si se asum e, m ás allá de la regla dada - y de
la regularidad y hasta la tranquilidad que pueden ser sus resu ltan
te s -, lo que llam aré una regla d el ligero ex ceso . P asar del síntom a
co n statad o al existente e n ca ra d o : eso es, en efecto, lo que exige
algo así co m o un gesto de transgresión; no basta con ver de cerca
el cu erp o del o tro , hay que asum ir el gesto de acercarse, co m o una
m an era de m a r c a r en nuestro propio cu erp o de m irad o r el a cto
de reco n o cer al o tro co m o tal. Para que el ro stro ap arezca c o m o
otro ante n o so tro s, no basta co n captarlo: es preciso adem ás que
em erja, que ponga en cuestión la superficie m ism a y el espacio de
la representación.
Lo que me im porta es que vuelva a emerger el rostro del otro,

recuperar el sentido de la existencia del otro a través de su rostro.
[...] Quiero que cada espectador esté en mi propia situación, fren
te a alguien totalm ente desconocido, totalmente ajeno. Y que se
desprenda la sensación de que el otro, sea quien fuere, siempre nos
será ajeno y por lo tanto indispensable.70
E so es en p articu la r lo que perm ite el form ato final de las im á

genes - l a s de Vieillards en veintisiete cen tím etros, las de N és en
cuarenta y cinco centím etros y las de D éten us en ochenta y dos cen
tím etros de la d o -,' porque en ellas los rostros son, frente a n o so tro s,
más grandes que el nuestro que los m ira. Es imposible, pues, m edir
con la m irad a a los an cian os o estudiar a los niños: son ellos, m ás
bien, los que hacén desm oronarse el encuadre habitual y los que
están suspendidos sobre n osotros con su sola com pacidad ca rn a l.
A veces se diría que tienen la consistencia de un bajorrelieve o de
algo que, en to d o ca so , busca salir del en cuadre, tenderse, a rre cia r
-c o m o se dice de la to rm e n ta - hacia nosotros.
M IR A R C O N TACTO
Perturbador rigor de esas imágenes: nada de gestos visibles, nada

de expresiones psicológicas, nada de a ccesorios, nada de ropajes
p ara aco m p añ ar la cruel desnudez de las ca ra s de F a ces. Bazin
opone su encuadre al encuadre y, frente a los ro stro s, im pone su
propia disciplina formal p ara lan zar una m ejor acu sación co n tra el
encuadram iento disciplinario de los cuerpos por la institución que
maneja el com ienzo o el final de su vida. E n “ La rad icalisation du
m onde”, C hristiane Vollaire habría de term in ar p o r reco n o ce r en
esas imágenes encuadradas co n ta n to rigor una verdadera fuerza
política -s in duda parad ójica, imposible de exp resar m ediante una
c o n sig n a -, que es fuerza, dice, de “d esencarcelam iento”.71
Bazin no pretende resolver ningún p roblem a. Y a no es m édico
y no tiene que aliviar ni c u ra r de lo que sea a nadie. Pero sigue
poniendo en acción una virtud fundam ental que la m edicina rei
vindica desde la A ntigüedad, no tan to co m o saber te ó rico , sino en
cuanto savoh-faire práctico o, co m o suele decirse, en cu anto “a rte ”.
Se trata del tacto, esa cualidad difícil de definir, p o r supuesto, p o r
que depende de una experiencia intersubjetivá y p articip a de una
fenom enología, pero que p odríam os co m p arar con la auscultación.
A u scu ltar es, ante todo, e scu ch ar (auscultare), el cu erp o de o tro .
L a medicina m oderna ya no tiene, qué duda ca b e , los pudores de
la au scu ltad o medieval. Pero au scu ltar significa to ca r c o n tacto,
m ira r escu ch a n d o , palpar sin atro p ellar, sin d esgarrar, sin invadir
el íntim o dolor del otro.
En esas circun stan cias, no es de sorprender que la p roxim id ad
reivindicada por Philippe B azin se ponga d irectam en te en relación
con la situación co n creta de un exam en estetoscó p ico , cu an d o el
m édico posa con delicadeza su pequeño ap arato aquí y allá sobre
el cuerpo del paciente:
Mi punto de vísta, com o es obvio, es estar cerca de la gente.

Jam ás la fotografío con un teleobjetivo, de lejos; estoy físicamente
muy cerca de ella (a menos de cincuenta centím etros). N o llegué
a esta distancia por una decisión teórica: nació de mi experiencia
médica. A fuerza de exam inar a las personas acostadas con mi
estetoscopio, me di cuenta de que, entre el paciente y yo, nues
tros rostros estaban muy cerca uno de o tro ; nos m irábam os sin
vern os, nos atravesáb am o s, había un intercam bio de m iradas

que se producía en el vacío, de m iradas no motivadas, porque él
no tenía necesidad de m irarm e y yo tam poco tenía necesidad de
m irarlo; escuchaba. Pero al mismo tiem po nos m irábam os, no
m irábam os hacia otra p arte, porque estábam os demasiado cerca
para poder ver o tra cosa que el ro stro del o tro . Esa distancia
proviene de ahí: de la longitud del estetoscopio. E sta longitud
introduce una relación de proxim idad muy íntim a, casi obscena.
Relación que nunca tenemos en la vida corriente, salvo con las
personas que am am o s
E sta exp erien cia tiene, me p a re ce , una co n secu en cia d irecta

sobre las im ágenes m ism as de Philippe B azin (dicho esto p ara dife
renciarlo de o tras p rácticas fo to g ráficas, co m o los retratos m onu
m entales e hiperdefinidos de un a rtista co m o T h o m as R uff, por
ejemplo). Se tra ta de una cu a lid a d táctil devuelta por el fotógrafo
a los ro stros que ha decidido e n ca ra r p o r n o so tro s. De allí la co n
siderable im p ortan cia de los accidentes de te x tu ra , los granos de la
piel, las arru gas, los pelos que, a veces, producen sobre la imagen un
efecto -m o le sto , c r u e l- de salida fuera del plano. E s significativo,
por o tra p a rte , que Bazin hable a menudo de su p ráctica fotográfica
en térm in os de ta cto y c o n ta cto : m irar al o tro , dice, p o r ejemplo,
no es asir la form a óp tica de un ro stro sino exp erim entar-el co n
tacto de nuestro propio ro stro - “el único que jam ás llegaré a ver
realm en te”- co n el del o tr o E s igualm ente sorprendente que el
artista articu le el punto de vista de la técn ica y el de la presencia
táctil incluso en la elección de la película utilizada: “Uso una pelí
cula sensibilizada en los in frarrojos y en consecuencia sensible al
calor. Tengo la pretensión de p ensar que, al e star mi cuerpo muy
cerca de ellos cu an d o los fotografío, mi ca lo r y el suyo impresionan
esa película
El ta cto reúne en un m ism o gesto lo “físico” y lo “m oral”, com o
suele decirse. C uestión de “digitación ”, de delicadeza. Es la virtud
de no h erir al otro y, pese a ello, llegar a él. E sto vale ta n to para
la técn ica com o p ara la ética m édicas y puede valer tam bién para
cierta decisió n política e n lo to ca n te al rostro h u m a n o , en el punto
m ism o de unión en tre a sp e cto y especie. A h o ra bien, ese punto
no es una entidad ideal. E s un espacio -co m p le jo , p or c ie r to - de
puestas en co n tacto .
E n cad a ro stro fotografiad o por B azin , en p articu lar, el espacio
institucional está a la vez presente y ro to . Presente, porque Bazin

no ha sacad o a los an cian os de su hospital ni a los recién nacidos
de su m atern id ad p a ra a ce rca rse a ellos; los fo to g ra fía sobre el
terreno, de m odo que el espacio institucional constituye el fuera de
cam p o con creto de cada im agen. Pero ese espacio tam bién queda
en entred ich o, ro to p o r el gesto de a p ro x im a ció n c o rp o ra l en el
que, ah o ra, la piel del ro stro o cu p a rá to d o el ca m p o de nuestra
visión. En ese asp ecto hay d es e n c a rce la m ie n to p o r el en cu ad re,
por el acercam ien to, por el ta cto . Pero, al m ism o tiem po, el fuera
de cam p o de todas las im ágenes tom adas en su serie term ina por
sugerir una rein clu sió n de los rostro s fo tografiad os por separado
en el esp acio co m ú n , ese esp acio no in stitu cio n al p ero siem pre
histórico de la especie h um ana que Bazin quiere llam ar “estado
de nuestro m undo”.75
ROSTROS EN C O N ST R U C C IÓ N
En esencia, ese m ovim iento com plejo en el que a ctú a n de co n

cierto el asp ecto , el esp acio y la especie se nos p resen ta co n un
carácter político. L o que saca a la luz, lo que nos deja percibir, no
es solo lo “ in tratab le ” fen om en ológico del que h ablaba R olan d
Barthes y al que se refiere C hristiane Vollaire en relación con las
fotografías de Philippe B a z in .'6 Es tam bién lo intratable político
en cu an to resistencia del asp ecto h um ano - y , en térm in o s m ás
fundam entales, de la especie h u m a n a - al T odo de su “ tra ta m ie n
to ” in stitucional. C osa de la cu al Jean -F ran q o is L y o ta rd , según
el análisis que de él propone M iguel A bensour, habría hecho un
paradigm a im portante de su filosofía crítica .77 N o es sorprendente,
en esas condiciones, que después de sus trabajos sobre los reclusos
de la institución -q u e son tam bién los e x clu id o s de la so cie d a d -,
ancianos en 1 9 8 5 -1 9 8 6 , alienados en 1 9 9 0 - 1 9 9 3 , presos en 1 9 9 6 ,
Philippe Bazin haya d edicado, en 1 9 9 9 , una serie fo to g ráfica a las
“mujeres m ilitantes” de los B alcan es, co m o una m an era de d ar un
rostro a la intratable voluntad de las mujeres que se habían negado
a som eterse a pesar de los terribles “ tra ta m ie n to s” de que habían
sido ob jeto.78
En las im ágenes de B azin no hay ni d esen can tam ien to de lo
político, co m o se dice con dem asiada frecuen cia, ni en can tam ien
to - n i siquiera m ís tic o - del ro stro co m o epifanía que nos salve

de la h isto ria. N i la dura desilusión a la m an era de B aud rillard
(de las im ágenes solo puede sacarse una lección negativa, porque
no son m ás que sim ulacros), ni la dulce esperanza a la m an era de
Levinas (b astaría,co n re co n o cer un rostro p ara salvar tod a la éti
ca). Sim plem ente, si tom am o s a Bazin al pie de la letra - “Tengo la
am bición de m o stra r, del nacim iento a la m uerte, cu ál es el estado
de nuestra socied ad , de nuestro mundo, a través de los ro stro s de
la gente”- , 79 com prendem os que se trata de un trabajo de todos los
m om entos, un trabajo sin fin posible. Una perpetua co n s tru cció n
de los asp ectos hum anos enfrentados a las condiciones históricas
de su existencia.
E x p o n e r a los p ueb los, entonces: tarea infinita. Puede c o m
p ro b arse que la em presa de Bazin no ca re ce de relacion es co n la
de o tro s fo tó g rafo s que in ten tan o han in ten tad o, tam bién ellos,
co n stitu ir alg o sem ejan te a un atlas de la h u m an id ad c o n te m
p o rá n e a . P ien so, p o r u na p a rte , en W alk er E vans -s o b r e to d o
en su ad m irable serie rea liz a d a , entre 1 9 3 8 y 1 9 4 1 , en el m etro
n e o y o rq u in o -,80 Paul S tran d , W eegee o D iane A rbus; por o tr a ,
en a rtis ta s tales co m o T h o m a s R u ff, T h o m as S tru th , A n d reas
G ursky o P atrick Faigen b aum . Pero pienso ante tod o en A u gu st
Sander, desde luego. Y eso, a pesar del hecho de que las elecciones
de d istan cia o en cu ad re son , por supuesto, muy d iferentes. ¿N o
quería tam bién Sander m o stra r un “estado de la sociedad” a través
de los cu erp o s de los pueblos, co n sid era r el m u n d o h is tó rico en
sus a sp e c to s h u m a n o s ?
El cred o de A ugust Sander - “ver, observar y p ensar”- 81 se fun
da, co m o es sabido, en un abordaje sistem ático y m o rfo ló gico de los
asp ectos hum anos de la sociedad alem ana histó rica m en te o b ser
vada en la ép oca de W eirnar. Sander apelaba a G oeth e, y W alter
Benjam ín, a con tin u ació n , habría de calificar en form a notable su
tra b ajo , u tilizan do la exp resión g o eth ian a de “em p irism o lleno
de ta cto , que se identifica muy íntim am ente con el objeto y, de tal
m od o, se convierte en una verdadera teo ría”.82 ¿Por qué los nazis
a rrojaron al fuego el atlas fotográfico de Sander? Porque este había
encuadrado sin excluir. Porque no había querido excluir del aspecto
h um ano - p o r lo ta n to de la especie h u m a n a - a los exclu id os de
la sociedad: los “m arg in ad o s”, los “enferm os”, los “ id io ta s”, los
“lo cos”, los “m orib un d os”, los “a rtista s”, las personas que hacían
elecciones sexuales al m argen de la n orm a e incluso los “persegui

d os” de la p olítica.83
Lejos de los álbumes convencionales de fam ilia -d o n d e cad a
uno, en general, solo posa p ara m o strar una “ buena figura”- , lejos
de lo que se da en llam ar “ retrato s de socied ad ” p ara no entender
por ella m ás que la “ buena so cied ad ” b urguesa,84 los a rtista s del
siglo X X habrían de buscar a menudo en el retrato de g ru p o una
refutación de la “ buena figura” h um an a, una crítica de la im agi
nería social, desde las pavorosas m uchedum bres de G eorge G rosz
o la acida docum entación recogida p o r G eorges Bataille h asta las
series de retratos “ funestos” -s e g ú n sus propias p a la b ra s- pintados
p or G erhard R ichter o los m em oriales m elancólicos de C h ristian
B oltan sk i.85 i
T ra tá n d o se de Philippe B a z in , p a re c e a h o ra c la r o que sus
im ágenes evitan la generalidad (el g ru p o p rom ovido co m o p od er
unificad or) al m ism o tiem po que la p a rticu la riz a ció n (el ro stro
elegido en cu an to p otencia ú nica). Se tr a ta m ás bien de tra b a ja r
con stan tem en te la esp ecie con el a sp ecto , es decir, la rep etición de
los rasgos genéricos con la singularidad de los rásgos diferenciales,
todo ello en el co n te x to preciso de un espacio político dado. T h ie
rry de Duve ha señalado con clarid ad que B azin; lejos de cualquier
“ foto de identidad”, creab a al co n tra rio lo que p o d ría m o s lla m a r
“ fotos de alterid ad ” d entro de u na serie que las c o n te x tu a liz a
en su lugar in stitu cio n al.86 E n tre Ja especie y el ro s tro se declin a
en ton ces, de una serie a o tra , lo que p o d ríam o s lla m a r sin g u la r
p lu ra l del asp ecto hum ano en el esp a cio h istó rico donde este se
despliega siempre de m anera d iferen te.87 A h o ra estam o s lejos de
tod a oposición u nilateral en tre “ id en tid ad ” y “ a lte rid a d ” v ista
desde la perspectiva del c o n flicto a b stra c to en tre cu e rp o so cial
y cu erp o c a r n a l.88
Es siempre en un espacio preciso -u n espacio que im pone sus
reglas de opresión o , al co n tra rio , sus p oten cialidad es de desen-
clau stram ien to- donde el aspecto se reúne con la especie y el cuerpo
carn al con el cuerpo social. E n las prim eras fotografías de Bazin en
el hospital de larga estancia el espacio se e x p o n ía , así, en to d as sus
restricciones: desnudez de la habitación (figura 3 ), m arco s de las
ventanas, barras crom adas alrededor de la ca m a , suelos uniform es,
paredes vacías, corredores gélidos, sillas m etálicas herru m b rad as
en el ja r d ín ...89 M ás adelante, el espacio se con virtió en el fuera
Re trato s de grupos 81
de cam p o generalizado de las series d e rostros. Philippe Bazin no

desvinculaba, no ob stan te, los problem as del asp ecto co rp o ral y
el espacio social. N o es casu al que dejara de elab o rar las series de
espacios, en las cu ales, co m o en el ca so de las c a ra s de Fa ces, se
nos da a entender ante to d o el trabajo del tiem po o el tiem po com o
trabajo. Así, p o r ejem plo, en C h antiers, de 1 9 9 9 , el espacio institu
cional -a q u í, el del m u s e o - está despedazado y tiene un destino de
escom bros y lagunas, según los azares de un trab ajo que destruye
tanto com o reco n stru ye.90
D e tal m od o, el trab ajo fo to g ráfico - o el sitio de con strucción
p erm a n e n te - de Bazin term in a por su scitar la impresión de que,
en verdad, es el “m undo del tra b a jo ” el que constituye uno de los
principales motivos centrales de su obra, a condición de comprender
ese m undo desde la óptica de un trabajo d el tiem p o y d el aspecto
en u n esp acio d efin id o . Pienso en las im ágenes de P orto en 2 0 0 1 o,
más recientem ente, en los retrato s videografiados que Bazin titula
U ne h e u re d e travail, sin olvidar la reflexión sobre la arqueología
del paisaje que despliegan las im ágenes de cam p o s de batalla e sco
ceses (donde, en el título de ca d a im agen, el “ trab ajo del tiem po”
está indicado p o r la d istancia entre la fecha de la tom a de vistas y
la de la b atalla, sucedida unos seis o siete siglos an tes).91
El espacio fotografiad o se convierte de ese m odo en un rostro
del tiem po, así co m o el ro stro fo to g rafiad o no deja nunca de apa
recer co m o el espacio por excelencia del tiem po en el trabajo. Solo
allí, in fin e , se le p lan teará a Philippe Bazin la cuestión del a rte , no
com o “belleza del asp ecto ” sino com o sitio de con stru cción o taller
perm anente -siem p re en m e ta m o rfo sis- del asp ecto hum ano. Un
día de 1 9 8 6 , al descubrir en el M useo R é a ttu de Arles una serie de
f rostros dibujados por P icasso, el fo tó g rafo quedó sobrecogido por
.u n a especie de evidencia: “Fue una co n m o ció n . In cap az de ver en
ella el tem a (arlequines), m e golpeaban en la ca ra esos pequeños
, rostros dibujados sobre to d a clase de papeles y carto n es. C on sus
trazo s burilados, gruesos o delicados, me rem itían a los rostros de
los an cian os que acab ab a de fo to g ra fia r”.92 ¿Por qué esa relación
entre im ágenes que son, co n to d o , ta n disímiles? Sin duda porque
Bazin veía -m á s allá de) “ te m a ”, c o m o d ice, p ero tam bién más
allá del fo rm ato , el en cuad re, el m a te ria l- un vínculo p erturbador
entre el burilado de los sop ortes por el a rtista y el de la piel en los
an cian os. Puesto que cad a una de las dos series p rocu rab a pensar
Figura 16. Philippe Bazin, Burgueses de Calais, 1995. Fotografía (copia

analógica), 45 x 45 crn. Colección del artista.
los trazos -d e l d ib u jo - y los rasgos -d e l r o s t r o - co m o un trabajo

del tiem po y de la especie sobre el asp ecto hum ano.
Unos diez años después, la serie de los adolescentes fotografia
dos en el espacio escolar de Calais daba lugar a una sorprendente
- y m a g n ífica - serie paralela, dedicada a las cabezas esculpidas por
R odin p ara sus B u rgu eses d e Calais (figura 16). “A dvierto”, escribe
B azin , “ lo que mi trab ajo , a través de to d o ese reco rrid o , puede
tener de an acrón ico , pero lo vivo y lo siento co m o una concreción,
una condensación de todos los tiempos que me llegan y que trato
de con servar actuales y vivos. [...] El hum anism o de mi trabajo está
Retratos ele grupos 83
Figura 17. Philippe Bazin, El filósofo, 1993. Fotografía (copia analógica),

8,2 x 8 ,2 era. Colección del artista.
ahí”.93 H um anism o de los tiempos heterogéneos y hasta conflictivos,

reunidos en cad a m om ento del aspecto: lo co n trario , pues, de un
humanismo del equilibrio y la permanencia hum anas. En los ad o
lescentes de la serie se ve toda la potencialidad -p o d e r y fragilidad
a la v e z - de un pueblo p o r venir, así com o, en la alteración física de
los B u rg u eses d e Calais, se ve toda la historicidad problem ática de
cierta relación entre pasado y presente, pero también entre los pue
blos expuestos y sus representantes (todos aprendimos en la escuela
que los burgueses de Calais se entregaron con la soga al cuello para
salvar la vida de su'población frente al poderío del ocupante).
H um anism o del tiem po que trabaja en el asp ecto h um ano: cada

vez que se dibuja, esculpe o fotografía un ro stro , este no m uestra, en
resumidas cuentas, más que la estasis im perm anente de un conflicto
entre su condición h istórica, donde co b ra fig u ra , y su condición
carn al, donde no expone m ás que su m a teria , siem pre suspendida
entre el “jaleo” y la “g ra m á tica ”, su condición tem p o ral, incoativa
o alterada, y su condición histórica, su capacidad de asu m ir un len
guaje.94 Podríam os entonces im agin ar que la filosofía del aspecto
hum ano inherente a la o b ra de Philippe Bazin está b astan te bien
resumida en las fotografías que este co n sag ró , justam ente, a la figu
ra del filósofo en el artista E ric D ietm an (figura 1 7). Son imágenes
en las que d ev en ir m ateria y d e v e n ir figu ra juegan constantem ente
con su heterogeneidad co n ce n tra d a : bloques que nos m iran aun
antes de asu m ir su asp ecto h u m an o , ro stro s que se d erru m b an
aun antes de m ostrar una buena figura. N os'd ecim o s entonces qüe
un rostro siempre se nos aparece dem asiado p ron to o dem asiado
tarde: aun demasiado p ron to, tratán d ose dedos recién nacidos de
N és, ya dem asiado tarde, en el caso de los an cian o s de Vieillards.
Una y o tra vez, en efecto, el ro stro se acu erd a de lo inform e de
donde viene, y una y o tra vez espera lo inform e h acia donde va.
¿La com unidad de nuestros asp ectos hum anos no obedecerá a la
fragilidad de esa condición espacial y tem poral?
N OTAS
1. B. Brecht, “Sur l’art ancien et l’art nouveau”, op. cit., p. 6 0 .

2. E. Friedrich, K rieg d em K riege!, op. cit.
3. Cf. O. Lugon, L e Style d o cu m en ta ire..., op. cit., pp. 1 1 9 -2 9 3 .
4. Michel Foucault, L e P ouvoir psychiatrique. C ours au C ollège
de Fra nce, 1 9 7 3 - 1 9 7 4 , edición dirigida por F. Ewald y A. F o n ta
na, Paris, Gallimard/Seuil, 2 0 0 3 [trad. ca st.: E l p o d e r psiquiátrico.
C urso en el C ollège de F ra n ce (1 9 7 3 - 1 9 7 4 ), Buenos A ires, Fondo
de Cultura E conóm ica, 2 0 0 5 ] ; L es A n o rm a u x . C o u rs au C ollège
de France, 1 9 7 4 -1 9 7 5 , edición dirigida por F. Ewald y A. Fontana,
Paris, Gallimard/Seuil, 1 9 9 9 [trad. ca st.: L os a n o rm a les. C urso en
el C ollège de F rance (1 9 7 4 - 1 9 7 5 ), Buenos Aires, Fondo de Cultura
E conóm ica, 2 0 0 0 ], e “ Il faut d éfen d re la s o ciété.” C o u rs au Collège
d e F ran ce, 1 9 7 5 - 1 9 7 6 , edición dirigida por F. Ewald y A . F o n ta
na, Paris, Gallimard/Seuil, 1 9 9 7 [trad. cast.: D e fe n d e r la sociedad.
Re tratos de grupos 85
Curso en el C ollège de F ra n ce (1 9 7 5 - 1 9 7 6 ), Buenos Aires, Fondo de

Cultura E con óm ica, 2 0 0 0 ].
5. Roland Barthes, La C ham bre claire: note sur la photographie
(1980), en Œ uvres com plètes, vol. 5, 1 9 7 7 -1 9 8 0 , edición de É. M arty,
París, Seuil, 2 0 0 2 , p. 7 9 2 [trad. cast.: La cámara lúcida: nota sobre
la fotografía, Barcelona, Paidós, 19 9 2 ].
6. C . Vollaire, “La radicalisation du monde”, op. cit.
7. C . Vollaire, “ L’intraitable”, op. cit., p. 9 2 .
8. T. de Duve, “L’âge ingrat”, op. cit., p. 3.
9. P. Bazin, “E n tretien s...”, op. cit., p. 7 2 .
10. Ib id ., pp. 73 y 75.
11. Ibid., pp. 67-69.
12. P. Bazin, “Aspects h um ain s...”, op. cit., p. 3. Fue Jean Dieuzai-
de quien inició a Philippe Bazin en la técnica fotográfica. Y fue pro
bablemente él quien lo interesó también en la tradición fotográfica del
retrato en el mundo del trabajo y por lo tanto en la obra de August San
der, sobre la cual organizó exposiciones. Cf. Jean Dieuzaide (comp.),
August Sander, Toulouse, Galerie municipale du Château d’Eauj.1979
(exposición reeditada con el título de Photographie sociale: A ugust
Sander, París, G oethe-Institut, 1 9 8 0 ). Sobre Dieuzaide, cf. Claude
Bedat, Jea n D ieuzaide et la photographie, Toulouse, Association des
publications de l’Université de Toulouse-Le M irail, 1 9 7 8 , y -Michel
Dieuzaide y Béatrice R iottot El-H abib (com ps.), Jean D ieuzaide. Un
regard, u ne vie, Paris, Pavillon des A rts/Som ogy, 2 0 0 2 . Señalemos
para term inar qué Dieuzaide prologó la investigación fotográfica de
Jean-Louis C ourtinat sobre el servicio de pediatría del Instituto Curie:
Jean Dieuzaide (comp.), Vivre encore. Jean-Louis Courtinat, Toulouse,
Galerie municipale du Château d ’Eau, 1 9 9 2 .
13. Georg W ilhelm Friedrich H egel, E n cy clo p éd ie des sciences
ph ilosop hiques, vol. 1, La S cien ce de la lo giqu e (1 8 2 7 -1 8 3 0 ), tra
ducción de B. Bourgeois, Paris, Vrin, 1 9 7 0 , p. 321 [trad. cast.: E n c i
clopedia d e las ciencias filo só fica s, vol. 1, L ó g ica , M éxico , Juan
Pablos, 1974].
14. Cf. por ejemplo Erw in Panofsky, “ L’histoire de l’art est une
discipline hum aniste” (1 9 4 0 ), en L ’Œ uvre d ’art et ses significations.
Essais sur les “arts visuels”, traducción de B. y M . Teyssèdre, Paris,
G allim ard, 1 9 6 9 , pp. 2 7 -5 2 [trad. c a s t.: “ La historia del arte en
cuanto disciplina hum anística”, en E l significado de las artes visua
les, M ad rid , A lian za, 1 9 9 5 , pp. 1 7 -4 3 ], H e criticad o esta postura
en D evant l’im age. Q uestion posée aux fins d ’une histoire de l’art,
Paris, Éditions de Minuit, 1 9 9 0 , pp. 10 5 -1 6 8 [trad. cast.: A nte la hna-
gen. Pregunta form ulada a los fines d e una historia del arte, M urcia,
C EN D EA C , 2 0 1 0 ].
15. Michel Foucault, Les M ots et les choses. Une archéologie des
sciences hum aines, Paris, G allim ard, 1 9 6 6 , p. 3 9 8 [trad, cast.: Las
palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias hum anas, M éxi
co, Siglo X X I , 196 8 ].
16. H. Arendt, “ De l’humanité dans de ‘sombres temps’. . . ”, op.
cit., pp. 11-41.
17. Sobre esta corriente, cf. M arie de Thézy, con la colaboración
de Claude N ori, La P hotographie hum aniste, 1 9 3 0 - 1 9 6 0 . H istoire
d ’un m ou vem en t en Fra nce, Paris, Contrejour, 1 9 9 2 , y Laure Beau-
mont-Maillet, Françoise Denoyelle y Dominique Versavel (comps.), La
Photographie hum aniste, 1 9 4 5 -1 9 6 8 . A utour d ’izis, Boubat, Brassai,
D oisneau, R u n is..., Paris, Bibliothèque nationale de France, 2 0 0 6 .
18. Cf. en especial H arriet I. Flower, A ncestors M asks a n d A ris
tocratic Power in R om an C ulture, O xford y Nueva York, Clarendon
Press/Oxford University Press, 19 9 6 .
19. Cf. en especial Jocelyn M . C. Toynbee, Rom an H istorical Por
traits, Londres, Tham es and Hudson, 1 9 7 8 .
20. Cf. en especial Julian Gardner, T he Tom b and the Tiara. Curial
Tom b Sculpture in R om e a n d A vignon in the L a ter M iddle A ges,
Oxford y Nueva York, Clarendon Press/Oxford University Press, 1991.
21. Cf. Agostino Paravicini Bagliani, L e C orps du pape (1994), tra
ducción de C . Dalarun M itrovitsa, Paris, Seuil, 1997, y Pierre Toubert
y Agostino Paravicini Bagliani (comps.), Federico II e la Sicilia, Paler
mo, Sellerio, 1998.
2 2 . Cf. Ernst K antorow icz, Les D e u x corps du roi. Essai su r la
théologie politique au M oyen Â ge (1 9 5 7 ), traducción de j.-P . y N.
Genet, Paris, Gallimard, 1 9 8 9 [trad, cast.: Los dos cuerp o s del rey.
Un estudio de teología política m edieval, M adrid, Alianza, 1 9 8 5 ],
y Louis M arin, Le Portrait du roi, Paris, Editions de M inuit, 1981.
2 3 . Cf. A. W arburg, “ L’a rt du p ortrait et la bourgeoisie...”, op.
cit., pp. 101-1.35.
24. Cf. Jacob Burckhardt, La Civilisation de la R enaissance en
Italie (1 8 6 0-1869), vol. 1, L’Etat con sidéré com m e création d ’art, tra
ducción de H. Schmitt (1885) revisada por R. Klein, Paris, L e Livre de
Poche, 1 9 6 6 , pp. 19 7 -2 4 5 [trad, cast.: La cultura del R enacim iento en
Italia, Buenos Aires, Losada, 1 9 4 4 ]; John W yndham Pope-FIennessy,
The Portrait in the R enaissance, Washington y Princeton, National
Gallery of Art/Princeton University Press, 1 9 6 6 , pp. 3 -6 3 [trad, cast.:
El retrato en el R enacim iento, M adrid, Akal, 1 9 8 5 ], y Enrico Castel-
niiovo, Portrait et société dans la peinture italienne (1973), traducción

de S. Darses, Paris, Gérard M onfort, 1993.
25. Cf. en especial Gottfried Boehm, Bildnis un d Individuum . Über
den U rsp ru n g d er Porträtm alerei in d er italienischen R en a issa n ce,
M unich, Prestel, 1 9 8 5 , y Nicholas M ann y Luke Syson (comps.), The
Im age o f the Individual. Portraits in the Renaissance, Londres, British
Museum Press, 1 9 9 8 .
2 6 . Cf. en especial Georges Didi-Huberman, “ Ressemblance mythi
fiée et ressemblancé oubliée chez Vasari: la légende du p ortrait ‘sur le
vif’”, M élanges de l’É co le française de R om e-Italie et M éditerranée,
106(2), 1 9 9 4 , pp. 3 8 3 -4 3 2 .
27. Cf. en especial Joseph Leo Koerner, T he M om ent o f Self-Por
traiture in G erm a n R enaissance A rt, Chicago y Londres, University
of Chicago Press, 1993.
2 8 . Cf. Sixten Ringbom , Icon to Narrative. The Rise o f the D ra
matic C lose-U p in Fifteenth-C entury D evotional Painting, Abo, Abo
Akademi, 1 9 6 5 (segunda edición revisada y aumentada, Doornspijk
[H olanda], Davaco, 1984).
29. Cf. en especial Andrea von Hiilsen-Esch, “Gelehrte in Gruppen,
oder: das Gruppenporträt vor der Erfindung des Grupppenporträts”,
en M artin Büchsei y Peter Schmidt (comps.), Das Porträt vor d er E rfin
d u n g des Porträts, M ainz, Philipp von Zabern, 2 0 0 3 , pp. 17 3 -1 8 9 .
3 0 . Cf. en especial Daniel Arasse, “Portrait, mémoire familiale
et liturgie dynastique: V alerano-H ector au château de M a n ta ”, en
Augusto Gentili (comp.), Il ritratto e la m em oria: m ateriali, vol. 1,
Rom a, Bulzoni, 1 9 8 9 , pp. 9 3 -1 1 2 .
3 1. Alois Riegl, “Das holländische G ruppenporträt”, Ja h rb u ch
d er kunsthistorischen Sam m lungen des allerhöchsten K aiserhauses,
2 3 (3 -4 ), 1 9 0 2 , pp. 7 1 -2 7 8 . Citaré aquí de la edición francesa: L e P or
trait d e g ro u p e hollandais, traducción de A. Duthoo y E. Jollet, Paris,
H azan , 2 0 0 8 [trad, cast.: E l retrato holandés de gru p o , M adrid, A.
M achado Libros, 2 0 0 9 ].
3 2 . Ib id ., pp. 7 2 -9 8 .
33 . Ib id ., pp. 9 9 -2 0 8 (para el “primer período”, de 1 5 2 9 a 15 6 6 )
y 2 1 1 -3 1 9 (para el “segundo período”, de 1 5 8 0 a 1624).
3 4 . Ib id ., pp. 3 4 2 -4 0 5 .
35 . Ib id ., p. 367.
3 6 . Cf. Frauke L aarm an , “ Riegl and the family portrait, or how
to deal with a genre or group of a rt”, en Richard Woodfield (comp.),
Fram ing Form alism : R iegl’s W ork, traducción de M . de Jon gh , A m s
terdam , G + B A rts International, 2 0 0 1 , pp. 1 9 5 -2 0 8 . Sobre el caso de
Rubens, cf. además Gundolf W inter, “Peter Paul Rubens: Gruppenbild

als Selbstportrait”, en H elm unt Kreuzer, Karl Riha y Christian W.
Tliomsen (comps.), Von R uben s zum D ekonstruktivism us: sprach-,
literatur- un d kunstw issenschaftliche Beiträge. Festschrift fü r Wol
fgang D rost, Heidelberg, Carl W inter, 1 9 9 3 , pp. 2 0 3 -2 2 7 .
37. Cf. Wolfgang Kemp, D e r Anteil des Betrachters. Rezeptionsäs
thetische Studien zur M alerei des 19. Ja h rhunderts, M unich, Mäander
Verlag, 1983, pp. 2 0 -2 4 , e “ Introduction”, en Alois Riegl, T h e G roup
Portraiture ofFIolland, traducción de E . M . Kain y D. Britt, Los Ánge
les, Getty Research Center for the History of A rt and the Humanities,
19 9 9 , pp. 1-57. Sobre la concepción de la historia que esta psicología
supone en Riegl, cf. Mike Gubser, T im e’s Visible Surface. Alois R ie
gl and the D iscourse on H istory and Tem porality in Fin-de-Siècle
Vienna, Detroit, Wayne State University Press, 2 0 0 6 , pp. 1 65-177, y
Georg Vasold, Alois Riegl u n d die K unstgeschichte als K ulturgeschi
chte. Ü berlegungen zum Friihw erk des W iener G eleh rten , Friburgo
de Brisgovia, Rombach, 2 0 0 4 .
3 8 . Gustave Le Bon, Psychologie des foules (1 895), París, PUF,
2 0 0 2 (primera edición, 1 9 6 3 ), p. 1 2 5 [trad. cast.: Psicología d e las
masas, M adrid, M orata, 1 9 8 3 ], Sobre Le Bon y el “miedo a las mul
titudes”, cf. Serge M oscovici, L ’A ge des foules. Un traité historique
de psychologie des masses, Paris, Fayard, 1981 (edición reformulada,
Bruselas, Éditions Complexe, 1991), pp. 71-145. [trad. cast.: La era
de las multitudes. Un tratado histórico de psicología de las masas,
M éxico, Fondo de Cultura E conóm ica, 1 9 8 5 ], así com o el estudio
de Susanna Barrow s, Miroirs déform ants. R éflexio n s su r la foule en
France à la fin du X lX e siècle (1981), traducción de S. Le Foll, Paris,
Aubier, 1 9 9 0 . '
39. Cf. Scipio Sighele, La Foule crim inelle. Essai de psychologie
collective (1891), traducción de P. Vigny, Paris; Alean, 1 8 9 2 [trad.
cast.: La m uchedu m bre delincuente. Ensayo de psicología colectiva,
M adrid, La España Moderna, 1892]; La coppia crim ínale. Studio di
psicología m orbosa, Turin, B ocea, 1893 [trad. cast.: E l delito de dos.
Ensayo de psicología m orbosa, M adrid, La España M oderna, 19 1 0 ],
y La teórica positiva délia com plicité, edición revisada, Turin, Bocea,
1894 [trad. cast.: La teoría positiva de la com plicidad, M adrid, La
España M oderna, 1894],
4 0 . Cf. Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. C harcot
et l'iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, M acu la,
1 9 8 2 , pp. 5 1 -6 2 [trad. cast.: L a invención de la histeria. Charcot y
la iconografía fotográfica d e la Salpêtrière, M adrid, C átedra, 2 0 0 7 ].
R etrato s de grupos 89
41. Cf. Alphonse B ertillon, L a P h otographie judiciaire, Paris,

G authier-Villars et fils, .1890, e Identification anthro p o m étriqu e,
instructions signalétiques, dos volúmenes, Melun, imprimerie admi
nistrative, 1893 (uno de los volúmenes es un atlas fotográfico). Sobre
la fotografía policial, cf. en especial Charlie Najm an y Nicolas Tour-
lière, L a Police des im ages, Paris, Encre Éditions, 1 9 8 0 ; Christian
Phéline, “ L’image accu satrice”, Les C ahiers de la photographie, 17,
1 9 8 5, pp. 1-169, e Ilsen About, “ Les fondations d’un système national
d’identification policière en Fran ce (1 8 9 3 -1 9 1 4 ): anthropom étrie,
signalements et fichiers”, G enèses: sciences sociales et histoire, 54(1),
2 0 0 4 , pp. 2 8 -5 2 .
4 2 . Serge Klarsfeld (comp.), L'Album dA uschw itz, Paris y Romain-
ville, Fondation pour la M émoire de la Shoah/Éditions Al Dante,
2 0 0 5 . Sería útil reconsiderar desde la óptica del grupo y el agrupa-
niiento toda la iconografía reunida por Clément Chéroux (comp.),
M ém oire des cam ps.: Photographies des cam ps de concentration et
d ’exterm ination nazis (1 9 3 3 -1 9 9 9 ), Paris, Patrimoine photographique/
M arval, 2 0 0 1 . Sobre las fotografías del cam po de M authausen, cf.
Ilsen About, Stephan Matyus y Jean-M arie Winckler (comps.), La Part
visible des cam ps. L es photographies du cam p d e concentration de
M authausen, Viena y Paris, Bundesministerium für Inneres/Editions
Tirésias, 2 0 0 5 . En lo relacionado con la docum entación fotográfica
de los crímenes masivos cometidos por el ejército alemán, cf. H am
burgerinstitut für Sozialforschung (comp.), V erbrechen der W ehrm a
cht: D im en sio n en des V ernichtungskrieges, 1 9 4 1 -1 9 4 4 , Ham burgo,
Ham burger Edition, 2 0 0 2 .
4 3 . Cf. Stephanie Barron (comp.), “D egen eró te A rt”. T he Fate o f
the A vant-G arde in Nazi G erm an y, Los Angeles y Nueva York, Los
Angeles County M useum /H arry N . Abram s, 1 9 9 1 .
4 4 . Cf. H ans Geog Hiller von Gaertringen (comp.), Das A uge des
D ritten R eiches. Hitlers K am eram ann u n d F o to gra f Walter Frentz,
M ünich y Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2 0 0 7 . Se encontrará un aná
lisis del filme nazi en S. K racauer, D e Caligari à H itler..., op. cit., pp.
3 0 9 -3 5 2 . Sobre el estatus de las artes visuales en el Tercer Reich, cf.
Éric M ichaud, Un art de l’éternité. L’im age et le temps du national-
socialism e, Paris, Gallim ard, 1 9 9 6 [trad. cast.: La estética nazi. Un
a rte d e la eternidad. L a im agen y el tiem po en el nacionalsocialism o,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2 0 0 9 ].
45. Cf. Ernst Jünger, L e Travailleur (1932), traducción de J. Her
vier, Paris, Christian Bourgois, 1 9 8 9 [trad. cast.: E l trabajador. D o m i
nio y figura, Barcelona, Tusquets, 1 9 9 0 ].
4 6. H am burger Institut für Sozialforschung (comp.), V erbrechen

der W ehrm a ch t..., op. cit., pp. 5 6 2 -5 6 5 .
47. E . Jünger, L e Travailleur, op. cit., pp. 61-78.
48. Ib id ., p. 148.
49. Ibid., p. 149. Sobre la noción de Gestalt en Jünger y la recepción
de su libro D er A rbeiter [El trabajador], cf. Michel Vanoosthuyse,
Fascisme et littérature pure. La fa b riq u e d ’E rn st Jü n g er, M arsella,
Agone, 2 0 0 5 , pp. 11 3 -1 4 0 .
5 0. Cf. el notable análisis de este tipo iconològico político que
hace H orst Bredekamp, Stratégies visuelles d e T ho m a s Fio b b es: le
Léviathan, arch éty pe de l ’Etat m o d e rn e (1 9 9 9 ), traducción de D.
Modigliani, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2 0 0 3 .
51. Cf. M argarita Tupitsyn, Gustav Klutsis and Valentina K ula
gina: Photography and M ontage after C onstructivism , Nueva York
y G otinga, International C enter of Photography/Steidl, 2 0 0 4 , pp.
152-159, etc., y Olga Sviblova (comp.), Une arm e visuelle. L e p h o to
m ontage soviétique, 1 9 1 7 -1 9 5 3 (2 0 0 5 ), traducción de E . M ouravieva,
Moscú y Paris, Maison de la Photographie de Moscou/Passage de Retz,
2 0 0 6 , pp. 1 2 5 -1 3 5 , etc. [trad. cast.: Un arm a visual. Fotom ontajes
soviéticos, 1 9 1 7 -1 9 5 3 , Santa Cruz de Tenerife, Organismo Autónomo
de Museos y Centros, Cabildo Insular de Tenerife, 2 0 0 8 ]. Se hallará
una versión francesa de esta iconografía com unista en Gaëlle M orel,
“ Du peuple au populisme: les couvertures du magazine communiste
Regards, 1 9 3 2 -1 9 3 9 ”, E tu d es pho to gra p h iq u es, 9, mayo de 2 0 0 1 ,
pp. 4 5 -6 3 .
52. Cf. Clyde W. Burleson y E. Jessica H ickm an, T h e Panoramic
Photography o f E u gen e O. G o ld b eck , Austin, University of Texas
Press, 1 9 8 6 , y Kitti Bolognesi y Jordi Bernadó (comps.), G o ld beck ,
Barcelona, A ctar, 1999.
53. Cf. las reflexiones sobre estos términos que, a p artir de W alter
Benjamin, expone Jean-Louis Déotte, L’E p o q u e des appareils, Paris,
Lignes-Manifeste, 2 0 0 4 .
54. Michel Foucault, Histoire de la sexualité, vol. 1, La Volonté
de savoir, Paris, Gallim ard, 1 9 7 6 , p. 185 [trad. cast.: H istoria de la
sexualidad, vol. 1, La voluntad de saber, M éxico, Siglo X X I , 1 9 8 5 ].
Cf. Michel Foucault, Securité, territoire, population. C ours au Collège
de France, 1 9 7 7 -1 9 7 8 , edición dirigida por F. Ewald y A. Fontana,
Paris, Gallimard/Seuil, 2 0 0 4 , pp. 3 -2 5 [trad. cast.: S egu rid a d, terri
torio, población. C urso en el Collège de France (1 9 7 7 - 1 9 7 8 ), Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económ ica, 2 0 0 6 ],
55. M . Foucault, “Il faut d éfen d re la so ciété”. .., op. cit., pp. 213
y 216. Cf. el reciente estudio de Grégoire Cham ayou, Les C o rp s vils.

E xp érim en ter sur les êtres hum ains aux X V l lI e et X IX e siècles, Paris,
Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2 0 0 8 . Cf. asimis
mo las reflexiones históricas y políticas de Zygmunt Baum an, Vies
perdues: la m od ern ité et ses exclus (2 0 0 4 ), traducción de M . Bégot,
Paris, Payot & Rivages, 2 0 0 6 [trad. cast.: Vidas desperdiciadas. La
m od ern ida d y sus parias, Buenos Aires, Paidós, 2 0 0 5 ].
56. Cf. Bruno-N assim Aboudrar, Voir les fous, Paris, PUF, 1999,
pp. 1 2 5 -1 5 2 .
57. Cf. Philippe Bazin, “Photographies de la folie”, Tribune m édica
le, 3 1 3 , 1989, pp. 1 8 -2 2 ; “L’œil criminel”, A cuité, 4 ,1 9 9 0 , pp. 5 1 -5 4 ,
y “Le coup d’œil”, A gora. E th iq u e, m édecine, société, 3 9 ,1 9 9 7 -1 9 9 8 ,
pp. 2 3 -2 9 .
58. Philippe Bazin, Intérieurs (entrevistas en video), Dunkerque,
Musée des B eaux-A rts, 2 0 0 3 .
59. Michel Foucault, N aissance de la clinique. Une archéologie du
regard m édical, Paris, PUF, 1 9 6 3 , pp. 108 y 116 [trad. cast.: E l n a ci
miento de la clínica. Una arqueología de la mirada m édica, Buenos
Aires, Siglo X X I , 1 9 6 6 ].
60. Ib id ., pp. 1 1 9 -121 .
61. Ib id ., p. 1 2 2 .
62. Cf. Georges Didi-Huberman, “C harcot, l’histoire et l’art. Imi
tation de la cro ix et démon de l’im itation”, epílogo a Jean -M artin
C harcot y Paul R icher, L es D ém o n ia q u es dans l’art (1 8 8 7 ), Paris,
M acula, 1 9 8 4 , pp. 1 2 5 -2 1 1 .
63. G. Didi-Huberm an, L ’Invention de l'hy stérie..., op. cit.
6 4 . P. Bazin, “E n tretien s...”, op. cit., p. 75.
65. Ib id ., p. 711
6 6 . Ib id ., p. 731
67. Philippe Bazin, “Sur la haute définition”, texto inédito de 2 0 0 1 .
68. P. Bazin, “E n tretien s...”, op. cit., p. 76.
69. Raym ond D epardon, Im ages politiques, Paris, La Fabrique,
2 0 0 4 , p. 14 [trad. cast.: Im ágenes políticas, M adrid, Casus Belli,
2012 ],
71. C . Vollaire, “La radicalisation du monde”, op. cit., p. 15.
73. Ib id., p. 77.
74. Ib id ., p. 76.
75. Ib id ., p. IL .
76. C. Vollaire, “L’intraitable”, op. cit., pp. 8 5 -9 2 .
77. Miguel Abensour, “ De l’intraitab le”, en D olorés L yotard,

Jean-Claude Militer y Gérald Sfez (comps.), Jean-François Lyotard.
L'exercice du différend, París, PUF, 2 0 0 1 , pp. 2 4 1 -2 6 0 [trad. cast.: “De
lo intratable”, en Jean-François Lyotard. E l ejercicio de la diferencia,
M éxico, Taurus, 2 0 0 3 , pp. 145-168].
78. Cf. Christiane Vollaire, “ Femmes militantes des Balkans: une
nécessaire rencontre”, T ranseuropéennes, 17, “L a fragilité dém ocra
tique”, 1 9 9 9 -2 0 0 0 , pp. 1 0 5 -1 1 8 (seguido de là serie fotográfica de
Philippe Bazin, pp. 11 9 -1 3 6 ), y Christiane Vollaire (comp.), W om en
Actiuists’ C ross-B order A ctions. A ctions militantes des fem m es à
travers les frontières, Paris, Réseaux pour la Culture en Europe, 2 0 0 2 .
Esta serie, en contraste, se m ostró -s e m o n tó - con un trabajo sobre
las imágenes de “Presidentes” en 2 0 0 2 )
79. P. Bazin, “E ntretiens...”, op. cit., p. 7 2 ..
80. Ct. Walker Evans, M any A re Called (1938-1941), New Haven y
Nueva York, Yale University Press/The M etropolitan Museum of A rt,
2 0 0 4 (primera edición, Boston, Houghton Mifflin, 1966).
81. August Sander, “Mein Bekenntnis zur Photographie”, en M en s
chen des 2 0 . Ja hrhunderts, Colonia, Kunstverein, 1927, sin paginar;
versión,francesa: “Ma profession de foi envers la photographie”, tra
ducción de F. Mathieu, en Olivier Lugon, La Photographie en A lle
m agne. Anthologie de textes (1 9 1 9 -1 9 3 9 ), Nîmes, Editions Jacqueline
Chambón, 1997, p. 187. Cf. asimismo Alfred Döblin, “Von Gesichtern,
Bildern und ihrer W ahrheit”, prefacio a August Sander, Antlitz d er
Zeit. Sechzig A ufnahm en d eutscher M enschen des 2 0 . Ja h rh u n d erts,
Munich, Kurt Wolff/Transmare Verlag, 1 9 2 9 , pp. 7-15 (version france
sa, “Des visages, des images, en vérité”, en O. Lugon, La Photographie
eu A llem a g n e..., op. cit., pp. 1 8 8 -192).
82. W. Benjamin, “ Petite histoire de la photographie”, op. cit., p.
314 (traducción [francesa] ligeramente modificada).
83. Cí . Gerd Sander (comp.), A ugust Sa n d er: “E n photographie, il
n'existe pas d'om bres que Von ne puisse écla irer” (1 9 9 4 ), traducción
de D.-A. C anal, Colonia y Bruselas, August Sander Archiv/Société
des expositions du Palais des B eaux-A rts, 1 9 9 6 , y M anfred Heiting
(comp.), A ugust Sander, 1 8 7 6 - 1 9 6 4 , Colonia, Taschen, 1 9 9 9 . Sobre
la herencia contemporánea de Sander, cf. en especial Susanne Lange
(comp.), August Sander, Karl Blossfeldt, A lbert Renger-Patzsch, B ern d
und Hilla Becher, Munich, Schirmer/Mosel, 1997.'L a edición completa
en francés de M en sch en des 2 0 . Jah rhu n d erts.' E in K ulturw erk in
Lichtbildern eingeteilt in sieben G ru p p en se encontrará en Susanne
Lange, Gabriel Conrath-Scholl y Gerd Sander (cómps.), A ugust San
der, “H om m es du X X e siècle”. A nalyse de l’œ u v re, traducción de

C. Carrion y B. M urer, siete volúmenes, Paris, La M artinière, 2 0 0 7 .
84. Cf. Dominique de Font-R éaulx, “ L’album de famille, figures
de l’intime”, 4 8 /1 4 . La revue du m usée d'O rsay, 17, 2 0 0 3 , pp. 14-15,
y Gabriel Badea-Päun, Portraits de société, X IX e -X X e siècles, Paris,
Citadelles & M azenod, 2 0 0 7 .
85. Sobre el retrato de grupo en el siglo X X , cf. Hans-Jürgen
Schwalm, Individuum u nd G ru p p e: G ru p p en b ild er des 2 0 . Ja h rh u n
derts, Essen, Verlag die Blaue Eule, 1 9 9 0 . Sobre los retratos de grupos
surrealistas, cf. Karen A. Sherry, “ Collective subjectivities: the politics
and paradox of Surrealist group p ortraiture”, Athanor, 2 1, 2 0 0 3 , pp.
6 5 -7 3 . Sobre el retrato de grupo en Georges Bataille y su crítica de
la “figura hum ana”, cf. Georges Didi-Huberman, L a Ressemblance
inform e, ou te gai savoir visuel selon G eorges Bataille, Paris, Macula,
1995, pp. 3 6 -5 3 . Sobre los retratos de G. Richter, cf. Gerhard Richter,
Textes (196 2 -1 9 9 3 ) (1995), edición de H. U. Olbrist, traducción dirigi
da por X . D ouroux, Dijon, Les Presses du réel, 1 9 9 9 , p. 141; Gertrud
Koch, “Le secret de Polichinelle: Gerhard Richter et les surfaces de la
modernité”, traducción de R . Rochlitz, en Gertrud Koch, Luc Lang y
Jean-Philippe Antoine (comps.), G erhard R ichter, Paris, Editions Dis
Voir, 1 9 9 5 , pp. 9 -2 8 ; Luc Lang, “ La main du photographe. Phéno
ménologie et politique”, en ibid., pp. 2 9 -5 3 , y Bruno Eble, G erhard
Richter. La surface du regard, Paris, L’FIarm attan, 2 0 0 6 , pp. 5 9 -6 5 .
86. T. de Duve, “ L’âge ingrat”, op. cit., p. 4 .
87. Cf. Philippe Arbaïzar (comp.), Portraits, singulier pluriel, 1 9 8 0
1 9 9 0 . L e photographe et son m o d èle, Paris, Bibliothèque nationale
de Fran ce/H azan , 1 9 9 7 (las imágenes de Bazin se presentan en las
pp. 4 9 -5 5 ).
88. Com o lo proponía Jean Clair en una exposición tan profusa
com o discutible y en la que, significativamente, el trabajo de August
Sander estaba ausente. Cf. Jean Clair (comp.), Identità e alterità. Figure
del co rp o , 1 8 9 5 -1 9 9 5 , Venecia, Biennale di Venezia/M arsilio, 1995.
89. P. Bazin, “Aspects h um ain s...”, op. cit., fotos 1 a 20.
9 0 . Cf. Philippe Bazin, Chantiers, Canterbury, Kent Institute of
Art and Design, 1 9 9 9 (con un texto de Robin W ilson, “ Particles of
the muséum”, pp. 2-9). Cf. asimismo Raymond Balau, “Visages, chan
tiers”, A + A rchitecture, n° 142, octubre de 1 9 9 6 , pp. 45-47.
91. Cf. Philippe Bazin, Porto 2 0 0 1 , Paris, Institut Caniôes, 2 0 0 5
(con un texto de Jacin to Lageira, p. 1), y D u ffto w n , Rouen, PO C ,
2 0 0 6 (con textos de Philippe Piguet, “ Des paysages subliminaux.
Subliminal landscapes”, y Alan W arner, “La disparition du passé”.
“The disappearance of the past”, pp. 4 3 -5 5 ). H ay que relacionar con

todo esto, sin duda, el interés critico y fotogràfico de Bazin por la
arquitectura y el urbanismo. Cf. Philippe Bazin, “Simples façades”,
L ’A rchitectu re d ’a u jo u rd 'h u i, n" 3 0 8 , 1 9 9 6 , pp. 1 8 -1 9 ; “A ndréas
Gursky l’e x tr a -te rr e s tre ”, L ’A rc h itec tu re d ’a u jo u rd ’h u i, n° 3 1 0 ,
1997, pp. 10-11; “Le musée Guggenheim de Frank Gehry à Bilbao”,
L ’A rchitecture d ’a u jo u rd ’hui, n" 3 1 3 , 1 9 9 7 , pp. 4 9 -6 7 , y “ C eux du
Cornillon”, L ’A rchitecture d ’a u jo u rd ’hui, n° 317, 1 9 9 8 , pp. 18-19.
9 2 . Philippe Bazin, “Inhum ain”, texto inédito de 2 0 0 0 para un
proyecto de libro titulado “Devant la sculpture”.
93. ibid.
94. Cf. Georges D idi-H uberm an, “ La gram m aire, le chahut, le
silence: pour une anthropologie du visage”, en À visage déco u v ert,
Jouy-en-Josas y Paris, Fondation Cartier/Flam m arion, 1 9 9 2 , pp. 15-55.
Repartos de comunidades
E QUÍ VOCOS DE LA CULTURA: EL H U M A N I S M O HERI DO
E x p o n e r a los pueblos: interm inable sitio de con stru cción del

que p od ríam os deducir la hipótesis de un vínculo entre .la especie
(común) y el aspecto (singular) de los seres hum anos. Interminables
sitios de con stru cción de im ágenes p ara d ar ro stro al trabajo sin
fin del fin, y lugar a lo ilim itado de nuestros lím ites inm anentes.
Podríam os llam ar cultura al espacio com ún de todos esos sitios.
A hora bien, basta con que una imagen se haga pública, se torne
cosa p ú b lica - c o s a de res p u b lic a - p a ra que en tre en un pie de
igualdad en los circu ito s del d erech o , los juegos del p od er y el
cam p o con flictivo de la co sa p o lítica. Desde Siegfried K racau er
y T h eo d o r A d orn o hasta Guy D ebord y m ás allá, no faltaron los
análisis crítico s d ed icad os a fu stig ar esa gestión pública de las
palabras y las im ágenes, esa fab ricación de los valores colectivos
que denom in am os, justam ente, la c u lt u ra } L a cu ltu ra en cuanto
supone, en un m om ento decisivo de su exposición - y por lo tan to de
su sig n ificación -, la puesta en m archa de una “ industria” (cultural),
si no de un “m inisterio” (de la cu ltu ra). Es decir, gro sso m o d o , la
puesta en m arch a de una exp lo tació n con fines muy orientados, y
de una policía dotada de m edios a menudo liberticidas.
En 1 9 5 6 G eorges B ataille se planteó la cuestión de lo que podía
querer decir la palabra cultura en un co n te x to social, económ ico y
político de esas cara cte rística s; un co n te x to sobre el cual L a parte
m aldita habría de in tentar h acer una teoría m ás general. C om o si
se e xcu sara “de situar la cuestión desde el inicio al margen de sus
perspectivas habituales”, Bataille afirm aba no obstante, y con vigor,

que solo hay cultura d e los p u e b lo s .2 U n a niánera de hablar com o
antropólogo, tal cual Aby W arb u rg o M a rcel M auss habían podido
hacerlo antes que él. Una m an era de invertir la significación ins
trum ental, siempre infravalorada a no ser que esté ab urguesad a, de
la “cu ltu ra”. U n a m anera de p ensar que im pone esta consecuencia
política: com o los pueblos que son sus artífices o sus d estinatarios
principales, los objetos de la cu ltu ra están atrapad os en relaciones
de poder cuando estas, al dar paso a las “preocupaciones m ilitares”
o las “fuerzas productivas”, p o r ejemplo, p rocu ran , escribe Bataille,
“oponerse a la au ton om ía de la cu ltu ra
Su análisis, pues, se presenta muy sim plem ente: ya se sufra la
industrialización en el co n te x to cap italista y liberal o se tom e la
iniciativa de em prenderla a la m an era colectivista (en el co n te x to
socialista), en ninguno de los dos casos “ puede haber una expansión
feliz de la cu ltu ra ”, tiro n ead a, co m o puede serlo, “en el sentido de
un utilitarism o”, es decir, de una reducción fatal de su libertad esen
cial Y a en L a p a rte m a ld ita .B ataille pensaba el a rte y la cultura
com o lugares de una s o b era n ía , considerada por su p a r te - c o n t r a
todo p o d e r - desde la perspectiva de una e x ig en cia q u e a p u n ta ra a
lo im p o sible: “¿H ab rá en este m undo un lugar donde ese imposible
tenga su lu gar?”, preguntaba, y respondía al punto: “ En la sociedad
soviética, el escrito r o el a rtista están al servicio de los dirigentes
[...]. El m undo burgués que, de una m an era fu n dam ental, está aún
más cerrad o que el com unism o a la soberanía, decisiva, da acogid a,
es cierto , al escrito r o al a rtista sob eran o, pero con la condición
de d esco n o cerlo
En esas c irc u n s ta n cia s , una “ p olítica d e'la c u ltu ra ”, escribe
B ataille, solo puede llevarse adelante si se “denuncia el equívoco
de la cu ltu ra ”, que obedece justam ente a su im plicación en el jue
go de los poderes estatales o cap italistas. Por un lado, la cultura
solo existe co m o tal al afirm arse so b eran a, esto es, exp resad a por
“la afirm ación del hom bre co m o fin”; p o r o tro , la m ayoría de las
veces no existe m ás que al verse sojuzgada, reducida a un “ medio
cuyo fin es el p od er del E s ta d o B ataille agrega que “el equívoco
tiene su origen en la m oral, en la que el fin nunca está sep arad o de
los m edios salvo en lo fo rm al, [dado que] la m oral considera los
medios de hacer viable la h u m an id ad ”/ E n síntesis, el E stad o , la
industria y la m oral trabajan de con sun o para reducir tod o objeto
R ep a rto s de comunidades 97
de cu ltu ra al registro de una h u m a n id a d seg ú n sus m edio s, cu an

do, al co n tra rio , to d o objeto de cu ltu ra debería afirm arse según el
registro de la h u m a n id a d co m o fin : “ Solo la cu ltu ra, más allá de
la m oral, tiene la posibilidad de e n ca ra r el fin
En ese sen tid o, una im agen debería p o d er d arse la “posibili
dad” -lib e rta d y p lacer ju n to s - de “ e n c a ra r el fin” del h om bre, o
sea de d a r u n ro stro ai fin o los fin e s d e l h o m b re . En ese m ism o
sentido, según B a ta ille , “ la c u ltu ra es so b e ra n a o no es: [a tal
punto] se juega en ella la d ign id ad h u m a n a A ta l p u n to se
juega lo que B ataille tiene la intención de lla m a r “ un hum anism o
más ín teg ro, que se da p o r objeto co m p lem en tario lo que en un
principio hizo im posible el h u m an ism o , la cu ltu ra individual, y
co n tra lo cu al tuvo n ecesariam en te que levan tarse el hum anism o
con sid erad o en su e x p a n sió n , a p a rtir de G recia C o m o es su
co stu m b re, el au to r de L a p a rte m aldita p roced e a una inversión
sistem ática de los valores esp on tán eam en te aso ciad o s a los térm i
nos que utiliza: h ab lar de un “ h um anism o m ás ín tegro” es p ara
él in v o ca r un h u m a n is m o h e r id o , ag u je re a d o , un h um anism o
cap az de co n sid erar al hom bre co n su incom p letitu d m ism a, el
p en sam ien to co n su lo cu ra m ism a. E se h u m an ism o “e n cara el
fin” exigien d o lo im posible y lo ilim itad o - l a “posib ilidad ”, la
s o b e ra n ía - d entro m ism o de su m ás cru el finitud.
Por eso Bataille contem pla aquí la cu ltu ra , es decir, el a rte , la
escritura o el pensam iento, en una econom ía de todas las paradojas:
la cu ltu ra está sojuzgada donde tiene p oder (porque solo lo tiene
para ponerse al servicio de o tro s poderes m ás eficaces que el suyo);
es s o b era n a donde se entrega a los pueblos en su soledad y su falta
misma de poder. La cu ltu ra es ad m in istración de lo p o co cuando
se vende, incluso muy bien; invalorable, cu and o da todo sin contar.
(“ Es so b eran o ”, escribe B ataille, “quien da sin calcu lar, sin con
ta r L a cu ltu ra se niega cu and o es útil, inutilizable cuando se da
libremente por sí m ism a. La cu ltu ra es un bien que se adquiere para
poseerla cuando se la piensa a través de las instituciones académicas
que rep arten sus diplom as; es una cosa in a sible p ara quienquiera
que acepte su ap ertu ra fundam ental (“ L o que llam am os cultura es
lo co n trario de lo que querem os a sir E s, pues, in a propiable en
cu an to, insiste B ataille, “ los bienes de la cu ltu ra no pueden ser, en
realidad, objeto de ninguna apropiación p a rtic u la r Participa,
para term in ar, de la co n su m a ció n , en tan to ya no está “en beneficio
de la utilidad m aterial” y ya no se som ete unilateralm ente a las rela

ciones sociales que m anejan de co n su n o el trab ajo y el servilism o;
el ejemplo de B ataille es aquí el de las p irám ides egipcias, al cual
responde el contraejem plo de un “ rascacielos q uem ado”, objeto de
cultura p aradójico en cu an to se destruye co m o obra útil afirm ando
altivam ente su “fin so b e ra n o ”. 14
El “hum anism o m ás íntegro” de Bataille es, por tan to , un hum a
nismo cap az de acoger en sí lo m ism o que el hum anism o tradicional
-d esd e los griegos h asta las L u ces, p asand o por el R e n a cim ie n to -
había tenido que m antener a d istancia p ara co n ju rar su espanto. Es
un hum anism o que (p ara hablar con N ietzsche) sabe d ar acogida
a la fuerza dionisíaca en el co ra z ó n de las form as apolíneas; que
(para hablar con W arb u rg) sabe reco n o cer, en tod a la belleza de
los astra, tod a la am en aza de los m o n stra , y que (p ara hablar con
Freud) sabe h acer algo m ás que “su b lim ar” cada cosa con el fin de
hacerla aceptable. Es un h um anism o, no de las L u ces, sino del cla
roscuro. N ace entre la razón y los m onstruos caro s a G oya, de quien
B ataille no dejó de decir que m a rca b a el m om ento fundam ental
de la cu ltu ra europea en que el ex tre m o del realism o docum ental
(Los desastres) había sabido conjugarse con el e x tre m o de la liber
tad im aginativa (L o s ca p rich o s), y cu an d o todo eso habría de ser
entregado al pueblo en el análisis m ism o de su situación histórica
y política (E l tres d e m a y o ).15
El “hum anism o m ás ín teg ro ” es el hum anism o de los fin es ili
m itados -l o s fines au tén ticos, los fines que no se red u cirán a co n
vertirse en m edios som etidos a o tro s fin e s -, pero, p o r ese hecho
m ism o, será un hum anism o del in a ca b a m ien to m ás fundam ental.
La “dignidad hum ana” reivindicada aquí por Georges Bataille (para
sorp resa, a ca so , de sus lectores p o co atentos) consistiría pues en
da r ro stro a lo ilim ita do en el ritm o m ism o, o el pliegue, de su
vocación de d a r rostro a la fin itu d . Tal sería la tarea de una cultura
cap az de la astu cia n ecesaria que consiste en escap ar -a u n q u e sea
un m o m e n to - a la tern u ra que el E sta d o prodiga a “ su” c u ltu ra ,16
ternura p aternalista en que justam ente se requiere que las imágenes,
en situación de libertad condicional o vigilada, sean “calm as” [sages
co m m e d es im ages], co n fo rm e a la expresión co n sag rad a de nues
tros viejos m aestros de escuela. E sca p a r a esa ternura: Bataille le da
el nom bre de su b v e rs ió n , a saber (escuchem os bien cad a palabra),
“ una inversión de los valores [...], un m ovim iento violento tradu ci
Rep artos de comunidad es 99
do en la coh eren cia calm a del lenguaje”.17 L a coherencia n ecesaria

para cu alquier crítica -a u n q u e sea v io le n ta - de la violencia social.
EL IN C O N FE SA B L E LUGAR DE LO CO M Ú N
E x p o n e r a los pueblos: in term inable búsqueda de la c o m u

nidad. A quien se in terro g u e hoy sobre el destino so cia l de las
im ágenes, la exp o sició n de los pueblos le p arecerá en un p rin ci
pio una búsqueda im posible: el lugar de lo c o m ú n , en e fe cto , se
asem eja d em asiad o a m enudo a un lu g a r c o m ú n . T an h abitu al
es ver que los estereotip os o scu recen en una im agen to d o lo que
esta, no o b stan te, era ca p a z de exp on er y d o cu m en tar -a u n q u e
fuera volviendo a e n cu a d ra r o m o n tar el orden de las c o s a s - en
la sin gu larid ad fra g m e n ta ria de su m om ento percib id o. A h o ra
bien, to c a a nuestra m irad a - a nuestra propia “ fuerza de v is ta ”
(,S c h a u k ra ft), co m o decía Siegfried K racau er frente a los n o tic io
sos c in e m a to g rá fic o s de su ti e m p o -18 no dejar que los lu gares
com unes debiliten o incluso destruyan las figuras de lo co m ú n .
H ay que investir a nuestra m ira d a , nuestra vo lu n ta d d e m ira d a ,
de la resp on sabilid ad p o lítica elem ental consistente en no dejar
languidecer el lu ga r d e lo co m ú n en cu an to cuestión ab ierta en
el lu ga r c o m ú n co m o solución p re fa b rica d a .19
Frente a la célebre fotografía de los fusilados de 1 8 7 1 , p o r ejem
plo (figura 18), p odrem os muy bien con ten tarn os con el m acab ro
lugar com ú n -c o m ú n a tan tas imágenes h istó rica s- y v o lcar a los
doce cad áveres en la vaga com unidad de los m uertos “ v íctim a s
de la h isto ria” y la violencia política. Pero podem os igualm ente
reflexion ar, frente a esta im agen, sobre la com unidad m ism a de
estos co m u n eros asesinados. Podem os -d e b e ría m o s - in te rro g a r
nos sobre el porqué y el có m o de su elección, su lucha, su com ún
exposición a la m uerte bajo el objetivo de Adolphe-Eugéne Disdéri
(o de uno de sus colab orad ores). Debemos saber que esos m ism os
doce fusilados form an p a rte de una com unidad m ucho m ás g ra n
de, porque durante la Sem ana Sangrienta de m ayo de 1 8 7 1 y sus
secuelas represivas las tro p as de Versalles m ataro n a alreded or de
veinticinco m il com u n ero s.20 Si cuestiones co m o estas se presentan
en verdad co m o cuestiones de con ocim iento, es con la con dición
de no olvidar que la m ism a raíz cum - “co n ”- liga justam ente la
Figura 18. Adolphe-Eugéne Disdéri (atribuido), Insurrectos m uertos

durante la Semana Sangrienta de la C om una, 1871. Fotografía. París,
Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Estampas y de Foto
grafía.
palabra co n o cim ien to a la palabra c o m u n id a d , en el punto mismo

en que el conocim iento de la C om u na nos enseñaría tal vez algo
nuevo sobre el estado actual de nuestra propia com unidad histórica.
En su bello estudio histórico sobre la n oción de co m m u n ita s,
R o b erto Esposito ha recordado la prep ond eran cia del m u n u s en
cu an to don recíp ro co fu n d ad o r de to d a co m u n id a d .21 E s co m o
si, ante la fotografía de los fusilados de la C o m u n a , se tra m a ra
un don recíproco de la m irad a y la im agen, en el que esta ofrece a
aquella un precioso fragm ento de m ateria h istórica, en ta n to que la
prim era ofrece a la segunda una preciosa legibilidad de los aspectos
hum anos cap tad os por la cá m a ra o scu ra. R ecord em os que m u n u s
significa tam bién el “ esp ectácu lo” y la “fu n ción ” u “obligación”
que nos une. E sta antigua n oción nos sugiere, en co n secu en cia,
que frente a cad a im agen propuesta a su esp ectad o r se juega una
obligación política que induce la posibilidad m ism a de una co m u
nidad cuya form a sensible, p o r así decirlo, co n stru iría esa im agen.
N o nos sorp ren d am os de que, en esas co n d icio n es, M au rice
R ep arto s de comunidades 101
Blanchot haya podido definir así la com unidad de los hombres en el

espacio de la historia y la política: “ L o que expone al exponerse”.22
L a c o m u n id a d se e x p o n e , en efecto, y en tod os los sentidos que el
verbo supone. A hora bien, m ás allá de la “falta de lenguaje que [las]
p alabras c o m u n ism o y c o m u n id a d p arecen in clu ir” hoy; más allá
de los “abusos en el re cu rso a esa palabra com p laciente” que es la
palabra p u e b lo em pleada triunfal o in strum entalm ente, Blanchot
proponía entender la com u n id ad, el pueblo, “ no com o el conjunto
de las fuerzas sociales, prestas a decisiones políticas específicas, sino
en su rech azo instintivo a asum ir p oder alguno, en su desconfianza
absoluta a con fu nd irse co n un p oder al que se delegue, y por lo
tan to en su d ecla ra ció n de im p o ten cia ”.23 Pero no se tra ta tan to ,
me p arece, de satisfacerse con la im potencia de los pueblos com o de
verificar lo siguiente: su p o ten cia no cesa cu an d o fracasa su acceso
al poder. E s lo que Ies pasa a los com u n eros m uertos en 1 8 7 1 : su
revolución fracasó, sin duda, pero su com unidad sigue afirm ándose
con vigor hasta en la reunión -indeleble en nuestra m e m o ria - de
esos d oce ataúdes en cuad rad os p o r el fotógrafo.
C o m o q u iera que sea, B lan ch o t habrá afirm a d o a ce rca de la
com unidad lo que B ataille, por su p a rte , ya había enunciado acerca
de la cu ltu ra: poderío y falta de p oder m ezclados, exigencia de lo
ilim itado con principio de finitu d.24 T odo esto asum ido, dicho sea
de p aso, co n tra la alternativa sa rtre a n a de la com unidad-serie y la
com unidad-fusión, tal co m o p odíam os verla descrita en C rítica de
la razón d ia léctica .2 '' Ni seriable ni fusionable, el pueblo “ ignora
las estru ctu ras que podrían estabilizarlo”. En ello mantiene viva su
p otencia. “En ello es tem ible p ara los dueños de un poder que no
lo reco n oce: al no dejarse asir, al ser ta n to la disolución del hecho
social co m o la reacia obstinación de reinventarlo en una soberanía
que la ley no puede circu n scrib ir.” 26 La com u n id ad, por lo tan to ,
se revelaría in co n fesa b le, dice en su stan cia M au rice B lan ch ot, allí
m ism o donde su p otencia sigue presente aunque in co m p ro b a d a .
Presente en la falta absoluta de p od er que nos expone la imagen
de los d o ce cad áv eres reu n id os en 1 8 7 1 . Presente en la posible
conversión del cruel trofeo de caza com p u esto por las fuerzas del
orden (esta im agen, atípica p ara la é p o ca , jam ás se habría tom ado
sin el aval de los m ilitares, es decir, de los ejecutores) com o sop or
te sensible de nuestra reflexión y nuestra m em oria política: para
que p rosigan, tan to co m o dure la im agen en nuestro recuerdo, la
p ro testa, la revu elta, el deseo de que esos cu erp os m uertos no sean

del to d o , p ara la h isto ria, letra m u erta o lugar com ú n .
LA EXPO SIC IÓ N PUESTA EN REPARTO
L os d oce cad áveres de co m u n ero s c o m p a r e c e n ante nuestros

ojos en la im agen firm ada p o r Disdéri. A p arecen juntos. Su e x p o
sición m anifiesta su p uesta en reparto. F o rm an una com unidad de
la que n ad a, en lo sucesivo, p o d rá sep ararlos, y sin em b arg o , nada
es singular co m o la m uerte: cad a uno, aquí, está tem poralm ente
solo en el ab an d o n o de su vida co m o , e sp acialm en te, ca d a uno
lo está en el m a rco estrech o fo rm ad o p o r ca d a ataúd de tablas.
“ La com unidad queda p o r pensarse en el re p a rto del logos”, escri
be Je a n -L u c N a n cy .27 H ab ría que a g reg ar, no cabe duda, que un
rep arto de la aisthesis se revela igualm ente n ecesario p ara pensar
la com unidad en el cuestionam iento conjunto de la especie hum ana
y el asp ecto hum ano.
¿Q ué es el rep arto? “N i la reunión, ni la división, ni la asunción,
ni la dispersión”, responde Je a n -L u c N a n cy .28 Es una relación en
la que el o tro está co m p ro m e tid o m ás allá del “ pequeño o tr o ”
del im agin ario lacan ian o , m ás allá del “g ran O tro ” de la relación
sim bólica. Filosóficam ente, podría entenderse co m o “el anuncio de
que el o tro es otro (nunca ‘en general’ y siempre en la singularidad),
y de que no hay palabra que no se com unique de esta alteridad y
en esta alterid ad , ca d a vez singular y finita”. 29 Así co m o sucede
con la voz, tal cual argu m en ta N an cy. Así co m o debería suceder
con la m ira d a , en el sentido en que q u e rría m o s su gerirlo en el
co n te x to p a rticu la r de nuestra cuestión. El rep arto de las m irad as,
com o el de las voces, nos h aría así com prender el sentido m ism o
de la com u n id ad, aunque esta com prensión pase, justam ente, por
la prueba obligada de una altera ción -^-del sentido, del a s p e c to - y
por ende de una d esid en tifica ció n . Pero esa prueba, el re p a rto , es
tam bién un don invalorable: el d o n d e l o tro , aquello en virtud de
lo cu al la com unidad no se in stau ra con una sum a de los yo [je\,
sino co n una puesta en rep arto del n o so tro s .30
De h echo, tod a la investigación filosófica de Je a n -L u c N an cy
está atrav esad a p o r la insistente cu estió n de ese re p a rto . En L a
c o m u n id a d d eso b ra d a este se ab ord a desde la persp ectiva de la
Repartos de comunidades 103
pérdida: “L o que se ha ‘perdido’ de la com unidad - l a inm anencia y

la intim idad de una c o m u n ió n - se ha perdido solam ente en el sen
tido de que esa pérdida es constitutiva de la com unidad m ism a ”.31
C om o en B ataille, co m o en B lan ch o t, las p arad ojas del re p a rto
serán regu lad as p o r el juego del exceso y la finitu d.32 Y tam bién
el juego de la evidencia y el m isterio m ezclados en la relación del
lugar c o m ú n co n el lu g a r d e lo co m ú n : “ N ad a m ás co m ú n que
ser: esa es la evidencia de la existencia. N ad a menos co m ú n que
el ser: esa es la evidencia de la com u n id ad ”.33
A h o ra bien, la ex p o s ic ió n puede justam ente n om b rar ese nudo
de la evidencia y el m isterio : evidencia del asp ecto y m isterio de
la especie, o bien evidencia de la especie y m isterio del a sp ecto .
El h ech o de que la com u n id ad se exp onga no designa en a b s o
luto el m om ento p revio al estatus más “re a l” de su efe ctu a ció n .
La exp o sició n es esa e fe ctu a ció n , que dice a la vez el a p a re c e r
de una p uesta én re p a rto (“com unidad e x p u e s ta ...” ) y la puesta
en p elig ro (“... p o r lo ta n to , exp uesta a ” ) de ese propio re p a rto .
“La co m u n id ad ”, escribe Je a n -L u c N an cy , “ no tom a el relevo de
la finitud exp u esta p o r ella. N o es en sí m ism a, en su m a , m ás
que esa exp o sició n ”. 34 E sta m o s aquí, pues, en el terren o de una
reflexión fu n d am en tal que parece rom per los lugares com u n es de
toda o n to lo g ía del e n -s í, del p a ra -sí y, diría yo, del en -c u a n t o -
a-sí. “ S er-u n o-m ism o es ser-a-sí, esta r-e x p u e sto -a-sí: pero uno,
en sí m ism o , n o es m á s q u e la e x p o sic ió n . S er-a-sí es se r-a -la -
exposición [...], se r-a sí-a -o tro .”33 T oda la cuestión - é t ic a , estética,
p o lític a - sigue p asan d o p o r saber qué h acer co n esa e x p o sició n ,
qué form a darle, o sten ta ció n o d esn u d e z , espectáculo y escudo del
cu erp o social o ap a re ce r y peligro de la com u n id ad. En ta n to que
la p rim era ta re a del p ensam iento p olítico consiste en re c o n o c e r
la p oten cia de don y la fragilidad inherentes a esa e x p o s ic ió n .36
En S e r sin gu la r plu ra l, N an cy intenta pensar, m ás allá de los
ideales - t a l vez s im é tric o s - de la clase según M a r x y el M itsein
según H eidegger, la existencia de la com unidad en cu an to “c o e x is
ten cia”. 37 L a co existe n cia no es reducible ni a una o rg an izació n
subsum idora ni a una experiencia fusional. P ara pensarla hay que
volver a la cuestión fundam ental del contacto a través de la m an era
en que una com u n id ad solo existe y se expone al hacer co m p a re ce r
los cu erp os h um anos en su contigüidad. A h ora bien, c o n ta c to no
es ni jerarquía ni fusión: “ De un singular a o tro hay contigü id ad ,
pero sin continuidad. H ay p ro xim id ad , pero en la medida en que

el extrem o del p róxim o acusa la separación que lo ah ond a”.38,Es
exactam ente eso lo que pasa en la imagen de los com uneros muertos
(com o, p o r otra p arte, en los atlas de A ugust Sander o las series
fotográficas de Philippe Bazin): los cuerpos se to ca n o se han toca
do, form an una auténtica com unidad -lo s han fusilado juntos y por
a misma ra z ó n -, ligados p o r su muerte. Pero tam bién separados.en
la m uerte, contables uno a uno y no co m o gru p o o tropa indiferen-
ciada. “Ni altruism o ni identificación”, propone Je a n -L u c Nancy;
sino “el estrem ecim iento de la contigüidad b ru tal
Los doce cadáveres de los com u n eros c o m p a rec e n ante nuestra
m irada. Pero
la comparecencia no significa simplemente que unos sujetos aparez

can pintos. Debe, pues, sig n ificar-tal es en lo sucesivo la apuesta-
que el aparecer, es decir, la llegada al mundo y el ser en el mundo,
la existencia como tal, es rigurosamente inseparable, indiscernible
del a u n , del con en el que no solo tiene su lugar y su tener-lugar,'
sino también [...] su estructura ontològica fundam ental. [...] La
presencia es imposible, salvo com o copresencia
En esto, “el s e r t s singular y plural a la vez; indistinta y distinta

m ente”; en esto, es “singularm ente plural y pluralm ente singular”;
en esto, “deshace o disloca, en con secu encia, toda esencia una y
sustancial del ser m ism o”, y en esto, ya no hay que pensar “el ser
en prim era instancia y luego una adjunción del c o n , sino el co n en
el corazón del ser
La com parecencia - o la exp osición co m p artid a de la com uni
d a d - nos exige así repensar el ser, y de arrib a abajo. Ya no hay que
decir ahora ego su m , sino ego a u n Ú nica m an era de pensar el
ser en com ún mas allá del yo [je] individual (que tod avía no es per
sona) y mas alla del se [on\ colectivo (que ya no es persona). Única
m anera de con stru ir una “filosofía de la co e x iste n cia ” hecha de
proxim idad, acción recíproca y “exposición m u tu a Esta filosofía
se asigna la tarea de pensar el co n con el en tre, d m ira m ie n t o con la
nurada, todo lo que forma el “m edio” p o r excelencia, es decir, nues
tro “mundo de existencia” en cu an to , claro está, acep ta a b rirse al
. El co n nos dice la com unidad, el en tre nos prohíbe pensarla
1° Ia form a de una simple com unión o una unidad sustancial. Por
eso hay que pensar el ser-juntos m ás allá de la con ju nción , en ese
íntimo enfrentam iento de ia com unidad consigo misma que es sin

duda el re p a rto T odo aquello de lo cu al el borde de los ataúdes,
esos recu ad ros en el en cuad re de la fotografía de los com uneros,
nos da la im agen tan precisa co m o so b reco g ed o ra
EL REPARTO F O R M A L I Z A D O
La im aginación social no puede reducirse - a riesgo de con fu n

dir o rech azar t o d o - a puro funcionam iento esp ecu lar Este
encierra cad a im agen en la id en tificación , m ito positivista de la
transparencia representacional, o en la alienación, mito idealista de
lo sensible co m o m entira. M ien tras que aquella abre sin descanso
posibilidades, exp erim enta sin d escan so , va y viene con las ap o
das d octrin ales, propone nuevas com b in acion es. La im aginación
altera y rein v en ta con stan tem en te la figu ra h u m a n a en el espacio
mismo de su com unidad. EsO es lo que ap arece de m anera ejemplar
en los m ontajes fo to g ráfico s de la revista D o c u m e n ts , donde el
retrato de gru p o, ese lugar com ú n de la burguesía, sufría múltiples
alteraciones por p a rte de una crítica estética cu yo fondo m ism o
asum ía G eorges Bataille co m o em presa de crítica y reim aginación
sociales
El pensam iento de las imágenes se enfrenta, hoy más que nunca,
a ese tipo de apuestas cru zad as de la estética y la p olítica. Jacques
R ancière ha recusado la existencia de una “ estetización de la políti
c a ” en la era m od ern a, p or la simple - y b u e n a - razón de que, desde
siem pre, “el principio de la política es estético H aciendo suyo,
tras los pasos de Je a n -L u c N an cy , el doble sentido de la palabra
reparto - l o que divide en p artes o en partidas, e incluso en partidos,
pero tam bién lo que pone en c o m ú n -, R ancière se dedicó a reform u
lar el espacio p olítico co m o espacio estético desde la perspectiva de
la “p arte de los sin p a rte ” (es decir, de los pueblos) y del “reparto
de lo sensible” (es decir, de la exp o sició n Si esos dos espacios,
a fin de cu entas, no hacen sino co n stitu ir uno solo, es porque, por
un lado, “ la política se refiere a lo que se ve y se puede decir de
ello, a quien tiene la com p eten cia p ara ver y la calidad p a ra d ecir”,
y, p o r o tro , “hay una politicidad sensible atribuida desde el inicio
a grandes form as de rep arto s e stético s de las que el retrato de
gru p o, entre o tro s, nos ofrece un ejemplo significativo.
106 Pueblos ex p uestos, pueblos figurantes
Se com prende entonces que una in terrogación política con refe

rencia a las imágenes pueda con sagrarse a invertir todos los lugares
com unes de la so c ie d a d d e l e s p e c tá c u lo , p a ra h acer de ellos un
pensam iento de la ex p o sició n d e los p u eb lo s en que el “esp ectad or”
no sea ya ese “público” cuyo sentido habrá de tergiversar una vez
m ás el vocab u lario co n su m ista .52 L a “ sociedad del esp e ctá cu lo ”
es una sociedad en la cu al la im agen -so b re e x p u e sta o subexpues-
t a - no deja, en realid ad, de e sta r co n tro lad a h asta la p ro h ib ició n
que supone su ilegibilidad. E scu chem os a M arie-Jo sé M on d zain :
Es más fácil prohibir ver que permitir pensar. Se decide con tro
lar la imagen para asegurarse el silencio del pensamiento y, cuando
el pensamiento ha perdido sus derechos, se acusa a la imagen de
todos los males, con el pretexto de que no está controlada. La vio
lencia contra la imagen: esa es la cuestión. En la violencia de todo
debate en torno de lo visible, debemos comprender con claridad que
la violencia de lo visible obedece a la guerra que se libra contra el
pensamiento. [...] Pensar la imagen es responder del destino de la
violencia. Acusar a la imagen de violencia en el momento en que
el mercado de lo visible tiene efectos contrarios a la libertad es [...]
abolir el lugar del otro en la construcción de un “ ver juntos”.53
A bolir el lugar del o tro : eso es e x actam en te lo que im plica el

rep arto entendido en m al sentido, el que quiere m antener la exclu
sión, la p artición , la jerarq uía, y renuncia con ello a tod a puesta
en com ú n . Y de ese m odo se hace entonces de los pueblos lo fuera
de cu ad ro , lo fuera de cam p o de la representación clásica. E l p u e
blo puede sin duda resu ltar h ero izad o, idealizado, u n ificad o en
las consignas revolucionarias o seudorrevolucionarias: pueblo en
bloque, com batiente p ara bien o sojuzgado p ara m al (recordem os
la expresión “ein Volk, ein F iib r e r ”, c a ra a Goebbels). Pero ¿/os
p u eb lo s, los pueblos en tro z o s, los fragm en tos, los destrozos? Es
algo con lo cu a l, cu rio sam en te, se dice, “ la filosofía p o lítica no
sabe en el fondo qué h acer”.54 C uando el pueblo significa la unidad
del cu erp o social - e l d e m o s griego, el p o p u la s r o m a n o - y funda
la idea de n ación , su representación es obvia e incluso se impone
a todos. Pero cu an d o denota la m ultiplicidad h orm igueante de los
bajos fondos - p o llo i en griego, m u ltitu d o , tu rba , v u lgu s o plebs
en la tín -, su figuración se convierte en el ám bito de un con flicto
inextinguible.
Rep artos de comunidades 107
C on flicto político, p o r supuesto. El con flicto, por ejem plo, en el

que se m etió K arl M a r x en 1 8 4 2 para defender el derecho co n su e
tudinario de los m ás pobres a recoger la leña de los bosques, co n tra
las prerrogativas cad a vez m ás amplias de los grandes p rop ietarios
rurales.55 El con flicto que, al margen del pueblo proletario, designa
a la plebe subproletaria com o verdadero retorn o de lo reprim ido
h istórico y “surgim iento de lo h eterogéneo” al m ism o tiem p o .56
E xp o n er a los pueblos sería entonces h a c e r fig u ra r a los sin p a rte
y los sin nom bre en las filas de los sujetos políticos con to d as las
de la ley, cuya génesis filosófica intentó exp lo rar M a rtin Breaugh
desde M aquiavelo y V ico hasta Foucault y R ancière.57 Dice el autor:
La plebe es el nombre de una experiencia, la del acceso a la

dignidad política humana. Ni categoría social ni afirm ación iden
titaria, la plebe designa un acontecimiento político de primerísi-
mo orden, esto es, el paso de un estatus infrapolítico al de sujeto
político por derecho propio. Ilustra el conflicto fundacional de lo
político, que se basa en la existencia de una escena política común
y recusa el orden de la dominación establecido por la distribución
policial de los títulos y las funciones. Al revelar la sinrazón de esa
distribución, la plebe instituye una escena común donde puede
producirse la verificación de la igualdad de todos.58
Precisam ente porque da cabida al “surgim iento de lo h eterogé

neo”, y este transform a los cu erp os, los gestos y los afectos de cad a
cual, la exposición) de los pueblos induce un con flicto de orden p sí
quico y libidinal. C o m o buen líder religioso, M artín L utero había
fustigado co n la expresión H e r r Om ites al populacho indiferencia-
do, m asa pasional inclinada a la insurrección -c u a n d o solo D ios, a
su entender, podía llam ar a la v en g an za-, y p o r lo tan to ex h o rta b a
a su pueblo hum ilde en estos térm inos: “ ¡N o acom etáis n ad a! [...]
Dios p roh íb e el tu m u lto ”.59 L a mejor m an era de d esleg itim ar a
la plebe será siempre tra ta rla , en el m ejor de los ca so s, co m o una
masa infantil irresponsable, y en el peor, com o una jauría an im al
y peligrosa. Tres siglos m ás adelante, Gustave Le Bon p o d rá decir
que cu an d o “la plebe es reina [...], la raza term ina p o r perder su
alm a”. 60 ;
C o m ien za entonces la ép o ca en que la m ultitud será tratad a
com o una c ria tu ra n eu ró tica. Y la expresión del deseo se a b o r
dará co m o un problem a de salud pública.61 La m ultitud se torna
cap rich osa co m o una h istérica, d estru ctiva,com o una loca fu rio
sa, cruel com o una m ujer p erversa, y, en tod o c a so , irracio n al y
m ala. C orresponderá a Freud to m a r esa neurosis, no co m o una
degeneración de la sociedad sino co m o un “m alestar en la cu ltu ra ”
muy general; en pocas p alab ras, un hecho an tro p o ló g ico de larga
duración y un conflicto psíquico constitutivo de la sociedad en su
totalid ad .62 D ecir que las m asas “piensan por m edio de im ágenes”
(den kt in B ild e rn ) no era sino insistir en ePpapel fundacional de
la im agin ación (P hantasie) en to d a vida p síq u ica; m en cion ar el
“ m ecanism o de increm ento del a fe cto ” (M ech a n ism u s d e r A ffekts-
teig cn m g ) no era sino reco rd ar el lazo fundam ental de las repre
sentaciones con los afectos; hablar de “estado de en am o ram ien to ”
y de “ identificación” no era, en el fon d o, sino d ar la “ fórm ula de
la constitución libidinal”, co m o dice Freu d , de cualquier hijo de
vecino.63
H abrá que esperar el estudio de W ilhelm R eich, P sicología de
m asas d e! fa scism o , p ara que se articu len con m ayor clarid ad las
cuestiones políticas generales (por ejemplo: “ Por qué la m ayoría de
los ham brientos no roba, p o r qué la m ayoría de los exp lo tad o s no
se lanza a la huelga”) y las observaciones clínicas de detalle (por
ejemplo: “E s curioso co m p ro b ar que H itler, p ara ca ra c te riz a r las
relaciones sexuales entre arios y no ario s, se vale del térm ino B luts
ch a n d e (vergüenza de sangre], en ta n to que en el uso de la lengua
alem ana la p alab ra d esigna, al c o n tra rio , el in cesto , es decirlas
relaciones sexuales entre parientes ce rca n o s ” ).64
En consecuencia, el d esenclaustram iento teó rico de la cuestión
de los pueblos requiere - t a l es el sentido que;podem os e x tra e r de
esos dos ejemplos re u n id o s- que se preste atención a los signifi
cantes de la lengua y las form as de la exp erien cia. Sigue siendo
invalorable, sin duda, la lección m etodológiéá de G eorg Simmel
cuando hace de toda sociología un estudio de lás fo rm a s de la socia
lización.6^ ¿N o es por tom arla en serio que Elias C an etti habría
de poder hablar de las m asas com o p ro c es o s d e tra n sfo rm a ció n ,
“destinos de form as” que requieren h ab lar en térm inos de “ m asas
ab iertas” y “m asas ce rra d a s”, “ m asas a m o tin a d a s” y “m asas de
fuga”, “m asas de rech azo” y “m asas de fiesta”, sin om itir los “esta
llidos” y los “cristales de m asa” ?66 ¿N o es indudablem ente preciso
to m ar la exposición de los pueblos con la seriedad de sus tom as
de form as? :
“ PO V ER A , E N U D A , VA / F I L O S O F I A ”
Podem os in ten tar esb o zar un esquem a histórico -fa ta lm e n te

alusivo, im preciso, fra g m e n ta rio - de esta exp osición en la larga
duración. ¿N o estará el h o m o s a ce r en to d a figura del pueblo?67 Se
ha pensado a este, en efecto, co m o susceptible de ser m asacrado, a
la vez que era in ocen te, p recioso e imposible de elim inar y estaba
d estinado a la resu rrecció n . P o r un lad o , su pobreza m ism a, su
inocencia y su hum illación habrían de entenderse, en el plano reli
gioso, co m o figura s d e C risto. Por eso la Edad M edia occidental
asocia co n vigor la p a u p erta s a la virtud cívica y religiosa que es
la caritas, la carid ad sobre la que se funda, en p articu lar, toda la
institución h o sp italaria.68 L u g a r cru cial de la sociedad, pensable
a la vez com o puesta en p ráctica de una p olítica de la hospitalidad
(aceptación del otro ) y puesta en a cto de una política del control
(encierro o in stru m en talización del o tro ). L o s pintores religiosos,
de G iotto a Era A ngélico, glorifican entonces el don de la pobreza
y el re p a rto en san M a rtín o san F ra n cisco de Asís. Y la Iglesia
cuenta entonces con tod o su pueblo co m o proveedor de batallones
de m ártires, tal cual podem os verlo, en C a rp a ccio , en las multitu
des de vírgenes p artidas al m edio del M a rtirio y fu n era l d e santa
Ú rsula o en el M a rtirio d e los diez m il cristianos del m o n te Ararat,
una m ultiplicación insensata y una dem ocratización perversa de la
cru cifixió n de Jesú s.69
Por o tro lado, es una vez más un p opulacho -p e ro ah ora repe
lente, innoble y g ro te s c o - el que rod ea agresivam ente la sagrada
hum illación de Jesu cristo en el cam in o de la C ru z. Aquí se e x p o
ne una plebe, un subpueblo, co m o fig u ra d e l d ia b lo : basta con
re co rd ar, p o r ejem plo, las cab ezas de pesadilla que pueblan cada
C risto co n la cru z a cuestas pintado por H ieronym us B osch .70 Esa
jauría pululante es, desde luego, la del pueblo judío que, de la Edad
M edia al R en acim ien to, p ro p o rcio n a un p arad igm a de todas las
m arginalidades sociales en cu an to deben estar m arcadas por sig
nos distintivos, es decir, ex p u es ta s c o n vistas a su exclu sió n fuera
-p e r o bajo la m ira d a - de tod a la “ buena” sociedad.71 H abrá que
esp erar el h um anism o de R em b ran d t p ara que la representación
del “pueblo” (judío) frente al “ h om b re” (C risto com o E c c e hom o)
ya no sea objeto de ese tipo de diabolización unilateral.72
Sucede que, en el ín terin , el h um anism o habría de desplazar
11 0 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
todas las divisorias p olíticas y m orales. Por una p a rte , la desgracia

religiosa deja su lugar a su equivalente profan o, que es la desviación
social.73 “ En la tradición m edieval y p o p u la r”, escribe por ejemplo
R oger C h artier,
ios marginales, por así decirlo, lo son. El pobre, imagen viva

de Cristo, tiene su rango y su función en la sociedad cristiana, así
com o la gente humilde percibe al mendigo com o uno de los suyos.
El discurso espiritual y la solidaridad popular coinciden en integrar
en un mundo pleno y cerrado a quienes no tienen nada. Pero en los
siglos X V I y X V II se desarrolla una mentalidad distinta que sirve
de base a los sueños y, luego, a la obra del encierro. Puestos más
allá de los límites de la naturaleza, fuera del mundo civilizado de
la sociedad civil y religiosa, se asigna a los mendigos, verdaderos o
falsos, y a los pobres, mendigos o no, un lugar al m a rg e n /4
Así, entre los siglos X V I y X V III la mendicidad se incluirá suce

sivamente en las categ o rías políticas de la “subvención” (teorizada
en el tra ta d o de Ju an Luis Vives D e s u b v e n tio n e p a u p e ru m ), la
prohibición (com o en el caso de la ciudad de Brujas), la reclusión
(decidida en R om a durante el p ontificado de In ocen cio X II) o la
regularización (por el trab ajo ).75
En el o tro polo de esta co n fig u ració n se sitú a, en el d iscu rso de
los h um anistas, la vuelta p o r sus fu e ro s d e la desv ia ció n m ism a.
Un te x to fundam ental p ara esta inversión p rofan a de los valores
-a n te rio r a los adm irables poem as de Fran çois V illon, an terior a
Rabelais y el E lo gio d e la locura de E r a s m o - es el M o m o de León
B attista A lberti, com puesto hacia 1 4 4 7 . En él descubrim os un tono
político de e xtrao rd in aria im pertinencia, un elogio de la p o b rez a
so b era n a que h ace olvidar el rig o r de los d o cto re s de la Iglesia,
pero tam bién el aristo cratism o con ceptu al de Platón o la sabiduría
consensual de A ristóteles.
H ab rá que entender m ás bien p o r el lado de D iógenes, claro
está, el elogio d e la co n d ició n v a ga b u n d a com p u esto por A lber
ti en pleno período de m agn ificen cia cív ica, cu an d o los grandes
banqueros eran am os y m ecenas del R enacim ien to florentino. “ El
vagabundo”, escribe irónicam en te A lberti,
se nutre del sudor y los desvelos de los otros, dedica su tiempo a

lo que le plazca, es libre de pedir y libre, tam bién, de decir no, y
tom a de todos, puesto que los pobres ofrecen espontáneamente y

los ricos no se niegan. ¿Es en verdad necesario hablar de su libertad,
de su total independencia? Libertad de reír, de acusar, de criticar,
de parlotear hasta el hartazgo con total impunidad. El hecho de
que los otros consideren humillante entablar una batalla de pala
bras con un vagabundo y estimen escandaloso levantar la mano
contra alguien más débil contribuye a otorgarle la posición y la
jerarquía de un rey. Los vagabundos pueden hacer lo que quieran
y nadie censura ni sus palabras ni sus actos, y resulta que esto hace
las veces de aprobación y respaldo de su realeza. Ni siquiera a los
reyes concederé un mayor disfrute de las riquezas: los teatros, los
pórticos, todos los lugares públicos les pertenecen,76
L a pobreza ya no se valora, en consecuencia, por su virtu d de

hum ildad, im agen de la hum illación crística, sino por su espacio
de libertad, aunque se lo asu m a de m anera parad ójica. F ilo só fica
m ente, el m a rg e n se convierte entonces en m argen de libertad , es
decir, disposición crítica y espacio de soberanía. Por m ás que C esare
R ipa, en su Ico n o lo g ía , personifique la filosofía bajo los rasgos de
una mujer “que se m uestra con el semblante de ser digna de g ran
honor y reverencia” (n e lsem b la n te d ’esser d eg n a d ig r a n d 'b o n o r c ,
et riverenza) y “véstidos de sutilísimo tejido, com puestos con ad m i
rable a r te ” (le su e veste so n o di sottilissim o filo, c o m p o s te co n
m irabile a rtificio ), no om ite poner en peligro su propia alegoría
cuando se refiere a la au toridad , esta vez “plebeya” (della p leb e),
de un verso de P etrarca que dice: “Poverq, e n u d a , vai F ilo s o fía " J7
Así va el h um anism o au tén tico, es decir, el hum anism o co m o filo
sofía exp erim en tal y a p e rtu ra de posibilidades im pensadas aun
en la esfera política. E s el hum anism o que valora - e n Brueghel y
H olbein, R abelais o U lrich von H u tten, en el siglo X V I - incluso
la icon ografía de “N ad ie” (N en io , N ie m a n d ).7S Es el hum anism o
que reivindica en el filósofo un destino hasta entonces reservado a
la desgracia de los judíos o los gitanos: vagabundeo y p o b re z a .79
Es la decisión filosófica de observar al género hum ano en to d a la
amplitud de su realidad social, hasta los m árgenes de la m iseria y la
m endicidad: de allí la em ergencia, tan to en Italia co m o en F ra n cia ,
en Flandes o en E sp añ a, de una pintura bastante bien calificad a
de “género b ajo” (g e n e re b asso ), en la que los sin nom b re, los sin
p arte, ocu p an de im proviso el prim er plano. Situación que va des
de la com p ilación g rab ad a p o r Giovanni A ntonio de’ Pauli hacia
i 12 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
F ig u ra 1.9. R e m b r a n d t van R i j a , M en d ig o d e p ie , h a c ia 1 6 2 9 . G r a b a
do sobre cobre . París, Biblioteca N a c io n a l de F r a n c i a , D e p a r t a m e n t o de
E s ta m p a s y de F o to g ra fía.
1 5 9 0 , titulada L e barbarie d el m o n d o , h asta el “verism o viril” de

A nnibale C a rra cci; desde los “pobres diablos” pintados p o r H ie
ronym us B osch o Brueghel h asta los m endigos dign ificados por
R em brandt (figura 19); desde la serie de los P o rd io sero s reunida
R e p a rto s de comunidades 113
por Jacq u es C allo t en veinticinco viñetas individualizadas hasta

los “pies d escalzo s” ob servad os por los herm an os Le N ain y las
m odestas mujeres del pueblo ilum inadas co m o reinas por Georges
de La T ou r, sin olvidar a los ragazzi di vita en C aravaggio y los
desgraciados del pueblo bajo en V elázquez
Se com prende entonces que el asp ecto de los pueblos, devuelto
a su dim ensión p ro fa n a p o r el g ran viraje hum anista -q u e supo
ne de p or sí un g ra n rod eo p or los valores políticos de la R om a
republicana y p or las referencias filosóficas a los pensadores más
im pertinentes de la tradición : p reso crático s, cínicos o m aterialistas
de la A n tig ü e d a d -, no podía dejar de aco m p añ arse de un nuevo
rep arto de los valores de exp osición , una verdadera p ro fa n a ció n
entendida co m o m ovim iento m ediante el cu al “ lo que es sagrado
o religioso retorn a al uso y la propiedad de los hom bres M ovi
m iento para que la im a gen d e los p u eb lo s entrelace cad a vez más
íntim am ente los dos sentidos contenidos en la p alabrita d e , a la vez
co m o genitivo objetivo y genitivo subjetivo. P ara que los pueblos,
en co n secu en cia, logren ser un p o co m enos esclavos de las condi
ciones de su exp osición .
A V O Z EN CU EL L O
A p artir de aquel viraje profano será pensable ver a los pueblos

expuestos a voz en cuello, y me refiero a verlos en sus movimientos
propios, sus alegrías y sus dolores, sus condiciones de vida a menu
do al borde de la esclavitud. Antes de que Karl M a rx la analizara
desde los puntos de vista econ óm ico y político, la pobreza urbana
habría de ser representada con detenim iento, en Inglaterra, por las
series iconográficas de M arcellus de L aro o n a fines del siglo X V II,
y m ás adelante p o r Ja co b A m igon i, Paul Sandby y, desde luego,
W illiam H o g a rth en el siglo X V I I I D espués llega el m om ento
decisivo: Goya será el pintor -e l grabador, el d ib ujante- más radical,
más riguroso, m ás variado, m ás conm ovedor de la figuración de los
pueblos. C om en tarista docum ental y p o ético de la historia de su
tiem po, en carn a, m ás allá del hum anism o clásico, el viraje moderno
por antonom asia, en el pliegue e x a cto de la Ilustración (cuando la
razón protesta con tra las injusticias del mundo) y el rom anticismo
(cuando los cuerpos protestan con la sinrazón com o última energía).
G oya es el pintor p o r excelen cia de los pueblos, to d a vez que

nada de lo que h a ce una so cied ad e scap a a su cu rio sid a d , a su
pasión p o r las m ultiplicidades. H ace el re tra to de sus allegados, de
los artistas, de sus com itentes, de los poderosos que lo buscan. Pero
tam bién da figura a todos los d em ás, los sin p a rte , los sin nom bre:
niños y an cian os, mujeres de la vida, toreros a pie o a cab allo , b an
doleros en m ascarad os, can tao res desdentados, floristas, verduleros
am b u lan tes, g u itarristas ciegos, alb añ iles, m endigos, co m a d re s,
m uchachas ap ostad as en balcones, titiriteros, locos fu riosos, curas
que han colgad o los h ábitos, co cin ero s, e xo rcistas, soldados a la
d e riv a ... G oya lleva la “ escen a de g é n e ro ” m ás allá de to d a la
tradición pintoresquista y costu m b rista del siglo X V II I. M ira con
atención có m o juegan los niños con los p erros, có m o luchan los
miserables co n tra el frío, có m o juega el pueblo en socied ad , có m o
se sumen los locos en un miedo p án ico, se desplom an los apestados
en el p atio del hospital, desfilan los flagelantes p o r los cam in o s de
peregrinaje, se d esarrollan una boda o un en tierro; có m o se fusila
a los pobres a q u em arro p a; có m o siegan y vendim ian los ca m p e
sinos, caen los obreros de los an d am io s, esquivan la co rn a d a los
toreros; có m o asesinan los bandoleros y violan los ca n a lla s; cóm o
se divierten los ciu d ad anos, có m o b ailan , p asean , van a la feria,
se em briagan, ca n ta n , se estrem ecen de risa, juegan a las c a rta s ,
trepan por la cu cañ a , se p rovocan en ruidosos altercad o s; có m o se
disputan los niños las ca sta ñ a s, có m o se balancean en el colum pio,
saltan al ran go, andan en zancos o juegan a la gallina cieg a; có m o
el pueblo humilde se dobla bajo la ca rg a o grita inútilm ente -p e r o
con libertad en el in stante de un c la m o r - su g ra n ira lib ertaria
(figuras y
D urante esa ép o ca, en la F ran cia revolu cion aria, se representa
de m anera alegórica E l triun fo d el p u eb lo fra n cés, antes de hacerlo
pedazos En 1 8 3 0 el pueblo vuelve a e x p o n e r su lucha en una
especie de alegoría docum ental com puesta por Eugène D elacro ix
para L a L ib e rta d g u ia n d o al p u e b lo : icono republicano fundado
en un e x tra o rd in a rio trab ajo de o b servación y m o n ta je E s la
época en que la figuración del pueblo va a la p a r con la p o p u la
rización - l a rep rod u cción en g ran e sca la , la d istrib u ció n - de las
imágenes; en que la m asa se co n v ierte e n p ú b lico , esto es, un cuerpo
político cap az de asu m ir o rech azar, en el m a rco de los Salones,
la representación que de él se h a ce E s tam bién la ép oca en que
Repartos de comunidades
Figura 20. Francisco de Goya, El mozo de cuerda, 1812-1823. Dibuio r

tinta sobre papel. París, Museo del Louvre. Fotografía DR.
la desgracia de los pueblos, que C h a rco t y R ich er inten tarán aún

n atu ralizar bajo la categoría de d e fo rm id a d p ato ló g ica se con
cibe com o un m al político, la m iseria que el hom bre es cap az de
im poner al hom bre, desde la errancia en la que viven desempleados
y subproletarios hasta el h o rro r de las condiciones de trab ajo al
que quedan librados los p roletario s
Se trata pues de la época en que la “pintura de la vida m od ern a”
se piensa revolucionaría, tan to en sus relaciones extrín secas con la
historia com o en sus relaciones intrínsecas con el a rte: ta n to en su
m irada sobre el m ovim iento de los pueblos co m o en una reflexión
sobre los medios específicos de la ex p o sició n de estos, y de la suya
propia. Surge entonces una “pintura de las b arricad as”, co m o lo ha
m ostrado T. J. C lark y en esas condiciones, el nom bre de C ourbet
podrá ap arecer en 1 8 5 0 al pie de un cu ad ro que representa a los
picapedreros, así com o, en 1 8 7 1 , en el cen tro m ism o de un cartel
electoral de la C om u n a
Al in terp retar L o s p ic a p e d re ro s co m o una “ m e tá fo ra de las
acciones de las m anos derecha e izquierda del p in to r-esp ectad o r
m ientras trabaja en una tela”, y con sid erar, dé m an era general, el
realism o de C ourbet com o una voluntad de “c e rra r el cu ad ro sobre
el p in tor”, M ichael Fried simplificó notablem ente el problem a de las
relaciones entre la historia y el a rte, y e x tra v ió p o r consiguiente el
de las relaciones entre los p u eb lo s y su e x p o s ic ió n , 9J Por m ás que
la “autoab sorción ” exigida por su cred o “an titeatral” busque una
justificación en la crítica foucaultiana del p an óp tico co m o “ visua
lidad coercitiva”, es in cap az-d eb id o a su dogm atism o estético uni-
lateraIntente orientado hacia un con cep to unificado de la “pintura
m od ern a”- de pensar la ex p o sició n política inherente al realism o
de C o u rb et, y tom ar en cuenta el “pensam iento del afu era”, inhe
rente, com o lo recuerda el propio F o u cau lt, a tod a o b ra de a r te
C on ello, ya no queda sino fan tasear con un “rech azo casi total
del co n flicto ” en C o u rb et -u n a m an era de d esd ialectizar toda
im agen, a fo rtio ri toda im agen de la realidad s o c ia l- e ign orar que
toda historia política construy e su escen a , su teatro de exposición,
tal cu al lo han m ostrad o, p o r ejem plo, Philippe L a co u e -L a b a rth e ,
Jean -L u c N an cy o, más recientem ente, Ludger S ch w arte
La relación propuesta por M eyer Schapiro en 1 9 4 1 entre el gran
a rte de C ourbet y su “afuera” p opular -im a g in e ro y ca rica tu re sco ,
si no in gen u o- p arece m ucho m ás fecunda: contribuye a exp licar
R e p a r t o s de c o m u n i d a d e s 117
Hofer. Fotografía DR.

có m o , en este a rtis ta , “la co n cien cia de p erten ecer a una co m u

nidad, suscitada p o r la R evolución de 1 8 4 8 , ap arece por prim era
vez en una p in tu ra m on u m en tal, con toda su riqueza alusiva”, su
novedad estética y tam bién, sin duda, sus lím ites h istó rico s A
partir de allí p odrá com prenderse có m o se d esarrollan, por un lado,
el realism o c a rica tu re s c o de artista s co m o D au m ier y T oulouse-
Lautrec, y por o tro , la observación poetizada del pueblo en Edouard
M an et o E d g a r D egas, cu an d o los g esto s d e l p u e b lo , sus im ágenes
del cu erp o, sus “fórm ulas de p a tb o s”, se conjuguen definitivamente
con las preocupaciones estéticas del “pintor de la vida m od ern a
“ UN H O M B R E LIBRE, SEA QUIEN FUERE,

ES MÁS BELLO QUE EL M Á R M O L ”
De la “ vida m o d e rn a ” - e n p a rtic u la r de la vida en P arís en

los tiempos de B a u d e la ire - se ha dicho que era, indisolublemente,
“la era de las m u ltitu d es” u rb a n a s A p a rtir de la R evolución
Fran cesa, los pueblos se exponen co m o m u ltitu d es activas y ya no
com o m asas ciegas, indistintas, fáciles de som eter o entregadas al
pánico. Entre la “erótica fusional” que se desplaza y se dispersa por
doquier y la opresión física de la aglu tinación el c u e rp o social
m anifiesta su poderío y, m uchas veces, su inquietante e x tra ñ e z a ,
en una fenom enología que la G ran G uerra y sus secuelas políticas
no harán m ás que exacerb ar, desde Jam es E n so r hasta E rn st Lud
wig K irchner o G eorge G ro sz M u ltitu d [foule] y locura [fo liej
se conjugan en ton ces, p ara bien o p ara m al, en un m undo cu ltu ral
que habría de ser testigo del en fren tam ien to de las van gu ard ias
artísticas con las gu erras y los fascism os, en una violenta exp o si
ción de los pueblos a c o m p a re c e r o d e s a p a rec e r alternativam ente,
desde la agitación de las m ultitudes futu ristas hasta la inmovilidad
informe de L o s reh en es de Fau trier
A hora bien, los pueblos deben to m a r figura en el m ovim iento
cultural y p olítico fun dam ental que unas páginas atrás califiqué
de m ovim iento de “p ro fan ació n ” o p rofan ización, y que no puede
no estar acom p añ ad o de la voluntad, el a cto de to m a r la pala bra .
Jules M ich elet fue uno de los p rim eros grandes historiad ores en
com prender que no se podía entender nada del mundo sin en trar
en la profundidad de los pueblos: publicó pues, en 1.846, una obra
titulada E l p u e b lo , en la cu al intenta co n ta r el g ran m ovim iento

d ialéctico de la “servidum bre” al “ o d io ” y de este a la v erd ad e
ra lib ertad , que quiso d enom in ar “em an cip ación p o r el a m o r ” ,
sentim iento que va desde la am istad brindada a los sem ejantes
inm ediatos h asta el m ás grande “am or por la p atria”: “ [El pueblo]
soy yo y es usted, mi am igo, si puedo decirlo así. [...] L o que tengo
en este m undo [...] lo deposito en el a lta r de la g ran A m istad
Al m ism o tiem po, M ichelet constataba, con un sentim iento de
im potencia m elancólica, que su libro no había logrado d ev o lv er la
palabra al pueblo, cuya historia él contaba, no obstante, y describía
casi su intim idad: “N ací pueblo, llevaba al pueblo en el c o ra z ó n ...
Pude, en [1 8 ]4 6 , enunciar el derecho del pueblo más de lo que nunca
se h iciera... Pero su lengua, su lengua me era inaccesible. N o pude
hacerlo h ablar ¿Qué habría sido necesario hacer, entonces, frente
a esta dificultad de lenguaje? E ran posibles dos form as de co m p ro
miso estilístico, no excluyentes una de otra. La prim era es la actitud
docum ental, que consiste en citar, hacer resonar la “palabra ob rera”
que Alain Faure y Jacques Rancière antologizaron para el período
que en Fran cia se extiende de 1 8 3 0 a 1 8 5 1 .103 La segunda actitud
es lírica cuando se aventura a inventar una poética del pueblo: es la
opción adoptada por V ictor H ugo, cuya fuerza habría de consistir no
simplemente en p oetizar la política, sino, a decir verdad, en politizar
su po esía, porque L o s m iserables, una vez publicado y am pliam ente
difundido, se convertiría en algo parecido a un objeto político con
todas las de la ley, una palabra ahora asumida por el pueblo m ucho
más allá de la m era población de lectores concretos (así, G avroche o
C osette, más allá de los nombres de personajes de ficción, term inaron
por ser verdaderos tipos sociales).
Tal sería la esencial función política del lirismo poético: inventar
una belleza d el p u eb lo en la cual los pueblos, en algún m om en to,
d ecid irán - o n o - reco n o cerse. Eso es lo que p asa, p o r ejem plo,
cuando V icto r H ugo describe el nacimiento de un m otín en la calle,
co m o una sublim e tem pestad que d esencaden ara los elem entos
cósm icos:
N ada es más extraordinario que los primeros escarceos de un

motín. Todo estalla a la vez y por doquier. ¿Estaba previsto? Sí.
¿Estaba preparado? N o. ¿De dónde sale? De las piedras de las
calles. ¿De dónde cae? De las nubes. Aquí, la insurrección tiene el
carácter de un complot; allá, de una improvisación. El primero en

llegar se apodera de una corriente de la multitud y la lleva donde
quiere. Comienzo lleno de espanto, con el que se mezcla una especie
de colosal alegría. Clamoreos, en un principio: las tiendas cierran,
los tenderetes de los vendedores desaparecen; después, disparos
aislados; gente que huye; cu latazos que dan con tra las puertas
cocheras; en los patios de las casas se oye reír a las domésticas.
[...] Todo lo que referimos aquí lenta y sucesivamente sucedía a
un tiempo en todos los puntos de la ciudad, en medio de un vasto
tumulto, com o una multitud de relámpagos en un solo trueno
Tam bién es eso lo que se ob serva en B au d elaire. D u ran te la

Revolución de 1 8 4 8 -e l 2 4 de febrero al an o ch ecer, p ara ser preci
s o s -, el pintor Jules Buisson encuentra en el cru ce de Buci al poeta
lírico, fusil en m ano y gritan d o co m o una can tin ela: “ ¡H ay que
fusilar al general A upick!”. A lgunos días m ás ta rd e , entre el 2 7
de febrero y el 2 de m arzo , Baudelaire en treg ará varios te x to s a la
efím era hoja L e Salut p u b lic, donde C o u rb et, ppr su p a rte , graba
una viñeta ilustrativa Uno de esos breves te x to s se titu la “ La
beauté du peuple”:
Desde hace tres días la belleza física de la población de París

es admirable. Los desvelos y el cansancio debilitan los cuerpos,,
pero el sentimiento de los derechos reconquistados los enderezan
y hacen ir a todos con la cabeza alta. El entusiasmo y el orgullo
republicano iluminan las fisonomías. Q uerían, los infam es, for
m ar a la burguesía a su imagen -p u ro estóm ago y puro vientre-,
m ientras que el Pueblo gemía de ham bre. ¡Pueblo y burguesía
han sacudido del cuerpo de Fran cia esa chusm a de corrupción
e inm oralidad! ¡Quien quiera ver hombres bellos, hombres de
seis pies, que venga a Francia! Un hombre libre, sea quien fuere,
es más bello que el m árm ol, y no hay enano que no valga por
un gigante cuando lleva la frente alta y abriga en el corazón sus
derechos de ciudadano
En 1855 Baudelaire traducirá “ El hom bre de la m ultitud”, de

E d g ar A lian Poe y cuando en 1 8 5 7 y 1861 ap arezcan L a s flores
d el m al, el lector p odrá descubrir, en un poem a escrito algunos años
antes, la rim a m oderna por excelencia, que ya no tem e asociar, ante
el cuerpo fam élico de una m endiga en la calle, la p alab ra belleza
con la palabra p o b rez a :
Blanche filie aux cheveux roux,

Dont la robe p ar ses trous
Laisse voir la pauvreté
Et la beauté.
[•••]
Va done, sans autre ornement
Parfum , perles, diam ant,
Que ta maigre nudité
O ma beauté!
[Pelirroja y blanca niña

Cuya harapienta basquiña
Permite ver tu pobreza
Y tu belleza. .
¡Ve, pues, sin otro ornam ento,

D iam ante, perlas, ungüento,
Que tu magra donosura!
¡Oh mi herm osura
C a n ta r el silencio y la pena de los sin n om b re, devolver a la

miseria su verdadera belleza, p oner en alto la voz del p ueb lob ajo:
tal será, en lo sucesivo, la vo cació n lírica de Baudelaire en poem as
com o “L as viejecillas”, “ L o s ciegos”, “ El vino de los traperos”, “ La
m uerte de los p obres”, “L as m ultitudes”, “El viejo saltim banqui”,
“ El juguete del p o b re ” e incluso “ L o s ojos de los p o b res
W alter B en jam in , co m o es sab id o, co m en tó de m an era notable
los objetivos p oéticos y políticos de ese “ lirism o en el apogeo del
capitalism o Bien lejos del “ hum anism o hum anitario” con el que
Victor H ugo seguía com p rom etid o, Baudelaire será el poeta de una
m odernidad sin respiro, sin esp eran za, sin p ro g reso el p o eta de
la crueldad m od ern a, p o d ríam o s decir. Pero tam bién el p oeta - y el
analista p o lític o - del valor d e ex p o s ic ió n que los pueblos m od er
nos han decidido asu m ir: sea co m o m asas esp ecta d o ra s, a través
del tipo del fla n eu r, el espacio de los pasajes y los p an oram as, el
tiempo del n o ctám b u lo , el circo o la p rostitu ción , sea com o m asas
sublevadas, a través del tipo bohem io o la inclinación al m o tín
Se inaugura aquí tod a una relación de la poesía m oderna con
la ciudad co m o espacio p o lítico , que se p ro lo n g ará en obras del
siglo X X co m o “Z o n a ” de Apollinaire o N a d ja de André B reton
E n tre ta n to , G érard de N erv al se h ab ría de in sp irar en las Tres

G loriosas p ara co m p o n er su poem a sobre la belleza del pueblo:
Trop longtemps on n’a vu dans l’histoire

Pour l’œuvre des sujets que des rois admirés.
Les arts dédaignaient une glose
Qui n’avait pas d’habits dorés;
[• •]
Les habits déchirés du peuple et son langage
Faisaient rougir la muse et souillaient le pinceau:
Combien ce préjugé s’efface!
Nos avons vu le peuple et la cour face à face:
Elle, am eutant encore ses rouges bataillons;
Lui, sous leur feu cruel, m archant aux Tuileries;
Elle, tremblante et vile avec ses broderies:
Lui, sublime avec ses haillons!
[Demasiado tiempo solo vimos en la historia

Por obra de súbditos, reyes admirados.
Desdeñaban las artes una glosa
Donde no hubiera hábitos dorados;
[-]
Los vestidos andrajosos del pueblo y su lenguaje
Ruborizaban a la musa y m anchaban el pincel:
¡Tanto ese prejuicio se ha borrado!
Hemos visto al pueblo y la corte frente a frente:
Ella, am otinando aún sus rojos batallones;
El, bajo su fuego cruel, con las Tuberías por destino;
Ella, trémula y vil con sus bordados:
¡Sublime él, con sus harapos
R im baud, en 1 8 7 1 , aju stará p o r fin su “ trab ajo de vidente” a

la muy p ró xim a “ m uerte de los trab ajad o res” de la C o m u n a y
can tará a París en la insurrección co m o en una “o rg ía” g racias a
la cu al la ciudad, finalm ente, “ se repuebla” :
L’orage t ’a sacrée suprême poésie;

L’immense remuement des forces te secourt;
Ton œuvre bout, la m ort gronde, Cité choisie!
Amasse les strideurs au cœ ur du clairon sourd.
Le Poète prendra le sanglot des Infâmes,

La haine des Forçats, la Clameur des maudits;
E t ses rayons d’am our flagelleront les Femmes.
Ses strophes'bondiront, voilà! voilà! bandits!
[La tormenta te ha consagrado suprema poesía;

La inmensa convulsion de las fuerzas te socorre;
Tu obra hierve, la muerte truena, ¡Ciudad elegida!
Acumula los estridores en el corazón del clarín sordo.
El Poeta hará suyo el sollozo del Infame,

El odio del Forzado, el Clamor del maldito;
Y sus rayos de am or flagelarán a las Mujeres.
Sus estrofas brincarán, ¡ahí, ahí, bandidos
GESTO S SO BR EV IV IEN TES, CU ERPOS POLÍTICOS
Y resu lta así que la p o lítica exige que se la con sid ere p o é ti
cam en te, es d ecir, en el despliegue de sus fo rm as, aunque sean
“m iserab les A sí es co m o la poesía se politiza: al in v en ta r -
tanto en el sentido artístico com o en el sentido arq u eológico, que
es el de la excav ació n , el redescubrim iento de elem entos objetivos
inadvertidos, olvidados, sep u ltad osla belleza d e los p u eb lo s. El
hecho de que en el siglo X X la poesía su rrealista, que p arece la
más extrav ag an te, la m ás lírica, la m ás libremente ajustada a las
profundidades psíquicas, haya encontrado en la fotografía el medio
fundam ental de su m irada sobre el mundo -c o m o lo m ostró W alter
Benjam ín en el reco rrid o que une la objetividad top o g ráfica según
Atget co n la ero tización de los trayectos urbanos según B retó n
nos indica con clarid ad suficiente la inanidad de un debate estético
que q uerría, a tod a c o s ta , oponer poesía y verdad o bien el estilo
y el d o cu m en to . .
Ya no basta pues co n co n sta ta r que la figuración de los pueblos
fue to m ad a a su ca rg o , co n am or y precisión, p o r la “fo to g rafía
h u m anista” de la p o sg u e rra De aquí en más es m enester re c o
nocer la p a r a d o ja -l a aparente p a ra d o ja - de una larga duración y
una p ertu rb ad ora'co n tin u id ad entre el lirism o baudelairiano y la
observación fo to g rá fica desarrollad a entre las dos gu erras m un
diales, ta n to en lo que se da en llam ar “estilo d o cu m en tal” co m o
en las experim entaciones form ales m ás radicales de la vanguardia

eu rop ea Es com o si la vagabunda fotografiad a p o r Germaine
Krull en 1933 le tornara la palabra a la m endiga pelirroja de Bau
delaire; y co m o si la “c a rro ñ a in fam e” ca n ta d a por el p o e ta
en con trara su en carn ación visual en las fotog rafías de Eli L o tar
para el artícu lo “A b atto ir” [“ M a ta d e ro ” ! de la revista D o cu m en ts
en 192.9.122 .
R ecordem os, por otra p arte, que László M oh oly-N agy, ese gran
experim entador de procedim ientos visuales, inventó, en un aspecto
que lo acerca a Dziga Vertov y algunos o tro s, un m od o inaudito
de abordaje form al de la g ran ciudad -p ie n so , desde luego, en el
guión en “tipofoto” de “ D ynam yk der G ro ss-S tad t”, en los años
1 9 2 1 -1 9 2 2 - , a la vez que se revelaba co m o el m ás sensible y per
tu rb ad or de los “ h u m an istas” en su abordaje fílm ico del pueblo
bajo en M arsella o de los gitanos en Berlín Es sin duda legítimo
considerar las técnicas de la fotografía y el cine desde la perspectiva
de la grab ación y del presente cap tad o p o r los ap arato s: p o r eso
podem os m irar a los pueblos filmados y las muchedumbres fotogra
fiadas com o encuadres aptos p ara co n sta ta r u n p re se n te visible.
Pero tam bién hay que reco n o cer que la cá m a ra fo to g ráfica o
cin em atográfica puede utilizarse co m o un a p arato p ara ex ca v a r
en el espesor del tiem po y, p o r ello, ca n ce la r u n im p en sa d o del
presente', un simple trasto rn o en la cró n ica visible, un síntom a, un
gesto an acrón ico, una configuración superviviente, un recuerdo que
pasa y form a una constelación, una novedad que se arrem olin a y
surge -m ovim ien to de la U rsp ru n g - ; en una p alab ra, to d o lo que
W alter Benjam ín, en su “Pequeña historia de la fo to g rafía ”, quiso
designar m ediante la exp resión “ in con scien te v isu al E n un
acontecim iento crítico de esas ca racterísticas, d irectam en te sobre
la im agen y su m ateria, sobre la figura y s u ;p re se n ta ció n , una
p o ética d e l tiem p o - o , m ejor, de los tiem p o s, en tre la z a d o s, en
c o n f lic to - es cap az de p ro d u cir sus efectos de an am n esis en la
política del p resen te. ;
En esas condiciones, no es de sorp ren d er ¿pie A by W a rb u rg ,
el gran pensador de las im ágenes co m o vehículos co rp o rales del
tiem po -elab o rad o todo esto a través de los con ceptos cruciales de
“ supervivencia” (N acb leb en ) y de “fórm ulas de p a th o s” (P athos-
fo r m e ln )- , haya sido, para term in ar, el inventor de una ico n o lo gía
política cuyo alcan ce no ca p ta ro n en su totalid ad sus discípulos
inm ediatos, con la excep ción de E d g a r W in d Simplificada de

manera abusiva en lo que se denom ina “sociología del a rte ”, esta
con cepción de las relacion es en tre im ágenes e h istoria hacía de
las p rim eras los “d in a m o g ra m a s” de la segunda y no su reflejo
ico n o gráfico, y por ese co n d u cto W arb u rg con sid erab a la disci
plina histórica co m o una actividad m ás e stru ctu ra l que n arrativa,
menos re la to de los aco n tecim ien to s que verd ad era sism ografía
del tie m p o .127
E ntre gu erra y locu ra -lo c u r a intrínseca de la guerra y locura
que la gu erra desencadenó en é l- , Aby W arb u rg habría de escru tar
ante tod o las convulsiones de la R eform a p rotestante a través de la
“mezcla de elementos heterogéneos, racionalism o y m itología” que,
en esa é p o ca, caracterizab a las im ágenes de propaganda religiosa,
sobre tod o en las m o n stru o sas com p osiciones g rab ad as de Joh n
W olf, Papa asn o o Fraile v a ca .128 Fue allí, ejem plarm ente, donde
W arb u rg habría de ob servar la g ran psicom aquia occidental -s u
“esquizofrenia”, co m o él d e c ía - en la cu al luchan el O scu ro con
las L u ces, los m o nstra con los astra, y donde se define tod o lo que
llam aba “tragedia de la cu ltu ra ”. El hecho de que este estudio, tan'
febril co m o eru d ito, se haya llevado a ca b o en tre el an un cio de
los millones de m uertos en la guerra de trin cheras y las violentas
crisis psíquicas que agitab an a su a u to r nos p ro p o rcio n a una
indicación de m étodo, aunque sea p arad ójico: W arb u rg intentaba
com prender - o responder a - la política d el p re s e n te m ediante una
ico n o lo g ía d el tiem p o , un abordaje de la h istoria cuyos prism as y
cristales ofrecerían im ágenes y síntom as.
C osa que se d estaca con tod a claridad en el últim o proyecto de
su vid a, ese fascinante “ atlas de im ágenes” (B ilderatlas) titulado
M n e m o s y n e, donde intentó una inestable síntesis de sus concepcio
nes -d e sus inquietudes filosóficas, deberíam os d e c ir- sobre la “tra
gedia de la cu ltu ra ”. Se tra ta de un g ran m ontaje constantem ente
en o b ra , siempre por rehacer y siempre deshecho, donde W arburg
recogió un m illar de im ágenes de su fototeca p ara hacerlas entre
c h o ca r, responderse, in terpretarse, profetizarse unas a o tras. Casi
en el m ism o m om ento en que W alter Benjam ín focalizaba toda su
con cepción m aterialista de la historicidad alrededor del concepto
de “ im agen d ia lé ctica ” (d ia lek tisch es B ild ), W arb u rg proponía,
al hojear las lám inas de su atlas, una visión igualm ente dialéctica
- n o menos ten sa, no menos con flictiva e irreductible a síntesis o
Figura 2 2 . A by W a r b u r g , A tlas M n em o sy n e , 1 9 2 7 - 1 9 2 9 . L á m i n a 5 6 ,
detalle. Foto g rafías m o n ta d as sobre una p antalla de tela negra. Fo to g ra fía
T h e W a r b u r g Institu te, L ondres.
reconciliación a lg u n a s - de la historia política y cu ltu ral expuesta

al prism a de las im ágenes.
A h o ra bien, son siempre los cuerpos hum anos los que, por sus
gestos m ism os y sus síntom as, asum en esa d ialéctica del tiem po.
C ontra todo el cu lto de la novedad en cu an to m odelo de las evolu
ciones, co n tra todo el cu lto de la tabla rasa en cu an to m odelo de
las revoluciones, Aby W arb u rg p ro ced ía, p ara estu d iar la historia
de los pueblos, a un nuevo m ontaje a n a cró n ico de sus crisis, sus
gestualidades, sus m odos de exp osición . H ay que entender enton
ces que los p u eb lo s so n so b rev iv ien tes en dos sentidos diferentes,
pero sin duda com p lem entarios: sobreviven p o r su so b rev id a , es
decir, su plasticid ad, su cap acid ad de resistir a las destrucciones
que los am en azan a perp etu id ad ; pero tam bién sobreviven p o r sus
superv iv encia s que constituyen, por así decirlo, la fuerza intrínseca
Fig ura 2 3 . A b y W a r b u r g , A tlas M u em osy n e, 1 9 2 7 - 1 9 2 9 . L á m i n a 7 9 ,

detalle. F o to g ra fía s m o n ta d a s sobre una pantalla de tela negra. F o to g r a fía
Th e W a r b u r g Institu te, L o n d r e s.
-m a te ria l y c o r p o r a l- de sil m em oria. E ntre estas dos acepciones

de la su perviven cia se en cu en tra tal vez el sentido ú ltim o de la
antropología p olítica esbozada por Aby W arb u rg en su g ra n atlas
de im ágenes.
La lám ina 5 6 , por ejemplo (figura 2 2 ), nos m uestra los pueblos
de la T ierra co m o innum erables cuerpos aglutinados, en bandos
y m ovim ientos. E stam o s aquí en un régim en teológico p o lítico de
la im agen, y tod o sucede, p o r lo tan to, entre prom esa de gloria y
experiencia de la hum illación: de allí la apoteosis de Augusto, arriba
a la izquierda, no lejos de la representación hecha por Filippino
Lippi de un m artirio particularm ente cruel, una crucifixión com pli
cada p o r algo p arecid o a un d escuartizam iento del cu erp o ; de allí
la tensió n representada justo al lado bajo la form a de la ten ta ció n
de san A n ton io según M a rtin Schongauer. Ese régimen de tensión
es tam bién - e s sobre t o d o - el del P araíso y el Infierno: de allí las

visiones celestiales, pero asim ism o el fan tástico caos inventado por
M iguel Ángel en los m u ros de la C apilla S ixtin a. U na C a íd a de
F a etó n , dibujo del m ism o M iguel Á ngel, com pleta esta d ialéctica
del vuelo y la precipitación c a ta s tró fic a . En térm in o s fo rm ales,
precisém oslo, W arburg reflexionaba p or entonces sobre la función
de las paredes y las bóvedas en algunos edificios ideológicos tan
poderosos com o puede serlo el V atican o: p aredes y bóvedas que
destacan el lugar del poder a la vez que sugieren - e n el m ontaje y
la sensación de desorden inventados, co n tra cualquier exp ectativ a,
por Miguel Á n g ella po sib ilid ad apocalíptica de su d erru m b e
Tras algunas láminas sobre la dialéctica deliriu nfo y la m asacre,
las cosm ologías y las caíd as, el pathos b a rro co y el a rte oficial, la
m aternidad y la evisceración, tras la recu p eración de to d o s estos
tem as por el artista “ hum ano dem asiado h um ano” p o r a n to n o m a
sia a juicio de W arburg, a saber, R em brandt, eliespectador del atlas
se ve abruptam ente en m edio de vigorosos an acro n ism o s donde
coh abitan , en la lám ina 7 7 , L a s m a sa cres d e Q u ío s, estam pillas
p ostales, m onedas an tigu as y fotos d ep o rtiv as. D espués, en las
lám inas 7 8 y 7 9 , las últimas del atlas, una serie entera dedicada al
C o n cord ato de 1 9 2 9 -M u sso lin i y Pío X I reunidos en los fastos
del p o d e r-, pero tam bién un fresco de R afael sobre el m otivo de la
eucaristía, xilografías antisem itas, algunos recortes del H a m b u rg e r
F rem d en bla tt y la representación m edieval de la E speran za -o b r a
de G io tto , en este c a s o - que W alter B en jam ín , p o r su p a rte , se
había com placido, significativam ente, en co m en tar (figura 2 3 ) .131
¿Qué entender de estos an acron ism os, estos m ontajes, co m o no
sea que los p u eb lo s del in fiern o , vigorosam ente puestos en escena
por M iguel Ángel (figura 2 2 ), ceden ah o ra su lugar a un in fiern o
d e los p u eb lo s que el d esarrollo del fascism o en E u ro p a (figura 2 3)
-p e ro tam bién, en la visión que de él tenía W a rb u rg , del bolchevis
mo en R u sia - habría de co n cre ta r de la m an era m ás terrible? En
el m om ento en que el viejo iconólogo engrapaba las últim as fotos
del C on cord ato en las pantallas negras de su atlas, en 1 9 2 9 , hacía
ya cu atro años que M ein K a m p f [M í vida] se vendía en las libre
rías de H am burgo. En 1 9 3 3 , la K ulturw issenschaftliche Bibliothek
del Instituto W arb u rg tuvo que ser traslad ada clan destinam ente a
Lon d res, en el mom ento m ism o en que los nazis co n v o cab an a su
auto de fe C o m o si se verificara ya lo que Benjam ín escribiría
R e p arto s de comunidades 129
en 1 9 4 0 , o sea, cu an d o “el enem igo no term inafba] de triu nfar”:

prim ero, que la obra del historiad or es política en cuanto consiste
en “ap oderarse de un recuerdo tal co m o este surge en el instante
del peligro”, y segundo, que ese m ism o an acron ism o -e s e encuen
tro del presente y la m e m o ria - es el único cap az de producir una
“chispa de esp eran za”, p ara h acer, de alguna m an era, la luz sobre
- y c o n tr a - los “tiem pos de o scu rid ad ” que, m ás que nunca, am e
nazan a los pueblos
NOTAS
1. Cf. en especial Siegfried K racauer, “ L’ornement de la masse”

(1 9 2 7 ), en L e Voyage et la danse. Figures de ville et unes de films,
traducción de S. Cornille, Saint-Denis, Presses universitaires de Vin-
cennes, 1 9 9 6 , pp. 6 9 -8 0 [trad. cast.: “ El ornam ento de la masa”, en
El ornam ento de la m asa, vol. 1, La fotografía y otros ensayos, B ar
celona, Gedisa, 2 0 0 9 ]; Theodor W. Adorno, “Critique de la culture
et société” (1949), en Prism es. C ritique de la culture et société, tra -’
ducción de G. y R . Rochlitz, Paris, Payot, 1 9 8 6 , pp. 7-26 [trad. cast.:
“La crítica de la cultura y la sociedad”, en Prismas. La crítica de la
cultura y la so cied a d , B arcelo n a, Ariel, 1 9 6 2 ], y Guy Debord, La
Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1 9 6 7 (reedición, Paris,
Gallimard, 19 9 2 ) [trad. cast.: La sociedad del espectáculo, Valencia,
Pre-Textos, 2 0 0 0 ]. H asta, recientemente, Alain Brossât, L e G rand
dégoût culturel, Paris, Seuil, 2 0 0 8 .
2. Georges Bataille, “L’équivoque de la culture” (1956), en Œuvres
co m p lètes, vol. 1 2 , op. cit., p. 4 3 7 [trad. ca st.: “ El equívoco de la
cultura”, en La literatura com o lujo, M adrid, Versal, 1993].
3. Ibid.
4. Ib id ., p. 4 4 6 .
5. Georges Bataille, La Part m audite, III. La Souveraineté (1953-
19 56), en Œ uvres com plètes, vol. , Paris, G allim ard, 1 9 7 6 , p. 439
[trad. cast. parcial: L o que entiendo p o r soberanía, Barcelona, Paidós/
ICE de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1 9 9 6 ].
. G. Bataille, “ L’équivoque de la culture”, op. cit., p. 4 4 4 .
7. Ibid.
. Ibid.
9. Ibid., p. 4 4 3 .
10. Ibid., p. 4 4 5 .
130 Pueblos e xp u e stos, pueblos figurantes
11. Ib id., p. 4 4 0 .
12. Ib id ., p. 4 4 4 .
13. Ib id ., p. 4 4 2 .
14. Ib id., pp. 4 3 8 -4 3 9 .
15. Georges Bataille, “À propos de P our qui sonne le glas d’Ernest
Hemingway” (1 9 4 5 ), en Œ uvres com plètes, vol. 11, Paris, Gallimard,
1 9 8 8 , pp. 2 5 -2 6 (texto incompleto. El texto íntegro se presenta en
Michel Surya [cornp.], G eorges Bataille. Une liberté souveraine, Paris
y Orléans, Fourbis/Ville d’O rléans, 1 9 97 , pp. 4 1 -4 7 [trad. cast.: “A
propósito de Por qu ién doblan las cam panas de Ernest Hem ingway”,
en Una libertad soberana, Buenos Aires, Paradiso, 2 0 0 7 J); “ G oya”
(1948), en ibid., pp. 3 0 9 -3 1 1 , y “ L’œuvre de Goya et la lutte des clas
ses” (1949), en ibid., pp. 5 5 0 -5 5 3 .
16. La expresión “ ternura de E stado” ha sido teorizada por Pierre
Legcndic, Jo u ir du pouvoir. Traité d e la bureaucratie patriote, Paris,
Éditions de M inuit, 1 9 7 6 , pp. 13 1 -2 0 9 .
17. G. Bataille, “L’équivoque de la culture”, op. cit., p. 4 5 0 .
18. Siegfried K racau er, “ Les actu alités cin ém atograp hiqu es”
(1931), en L e Voyage et la d a n s e ..., op. cit., p. 126.
19. Ese es el punto de vista que, en el plano filosófico, construye
por ejemplo M yriam Revault d’Allonnes, L e D ép érissem ent de la poli
tique: généalogie d ’un lieu co m m u n , Paris, Aubier, 1 9 9 9 (reedición,
Paris, Flam m arion, 2 0 0 1 ).
2 0 . Cf. Prosper-O livier Lissagaray, H istoire de la C o m m u n e de
1871 (1876) (1 9 9 0 ), Paris, La Découverte, 1 9 9 6 , pp. 3 0 7 -3 8 3 [trad.
cast.: Historia de la C o m u n a de 1 8 7 1 , M adrid, A ntiach, 1 9 7 0 ], y
Jean B ruhat, Jean D autry y Émile Tersen (com ps.), La C o m m u n e
de 1 8 7 1 , Paris, Éditions Sociales, 1 9 7 0 , pp. 2 5 5 -2 9 7 . Cf. asimismo
Christine Lapostolle, “De la barricade à la ruine”, La R echerche p h o
tographique, 6, 1 9 8 9 , p. 2 4 : “ La enum eración interminable de los
muertos que habría podido llevar a cabo la fotografía, com o lo hizo
con las ruinas, dejó su lugar a una imagen casi única: la de los doce
comuneros numerados en sus ataúdes abiertos y dispuestos com o para
la parodia m acabra de una fotografía de grupo; esta fotografía no es
exactam ente la única en m ostrar muertos de la Com una, pero con el
tiempo cobró el valor de un verdadero símbolo de las masacres de la
Semana Sangrienta”.
21. R oberto Esposito, Com m im itas. O rigine et destin de la co m
m unauté, traducción de N . Le Lirzin, Paris, PUF, 2 0 0 0 , p. 18 [trad.
cast.: C om m unitas. O rigen y destino d e la co m unidad, Buenos Aires,
A m orrortu, 2 0 0 3 ].
2 2 . M aurice Blànchot, La C om m unauté inavouable, Paris, Édi

tions de M inuit, 1 9 8 3 , p. 2 5 [trad. cast.: La co m unidad inconfesable,
M adrid, Arena Libros, 2 0 0 2 ],
2 3 . Ib id ., pp. 9 y 54.
2 4 . Ib id ., pp. 15-17.
2 5 . Ib id ., p. 18.
2 6 . Ib id ., p. 56.
27. Jean -L u c N ancy, L e Partage des voix, Paris, Galilée, 1 9 8 2 , p.
90 [trad. cast.: La partición de las voces, M adrid, Avarigami, 2 0 1 3 ].
2 8 . Ibid. i
2 9. Ib id ., p. 85.
3 0 . Ib id ., p. 83..
31. Jean-Luc N ancy, La C om m unauté désœ uvrée (1 9 8 6 ), edición
revisada y aum entada, Paris, Christian Bourgois, 1 9 9 0 , p. 3 5 [trad.
cast.: La com u nida d desobrada, M adrid, Arena Libros, 2 0 0 1 ].
3 2 . Ib id ., pp. 4 3 , 2 2 1 -2 2 2 , etc.
3 3. Ib id ., p. 2 2 5 .
3 4 . Ib id ., p. .
35. Ib id ., p . 207.
3 6 . Ib id ., p. 2 3 0 . La única discrepancia que podría señalar con res
pecto a estas elaboraciones de Jean-Luc Nancy concierne a su fórmula
del “desobramiento”: “La comunidad”, dice, “no puede participar del
dominio de la o b ra ” {ibid., p. 78). Lo cual lo obliga a separar a los
artistas del com ún y, por ende, la estética de la política: “ Dejaré de
lado la comunidad según el artista” {ibid., p. 89).
37. Jean -L u c N ancy, E tre singulier pluriel, Paris, Galilée, 1 9 9 6 ,
pp. 6 1 -6 7 y 117-123 [trad. cast.: Ser singular plural, M adrid, Arena
Libros, 2 0 0 6 ].
38 . Ib id ., p. 23.
39. Ib id ., p. 12.
4 0 . Ib id ., pp. 80 y 8 3 -8 4 .
41. Ib id ., pp. 48 y 50.
4 2 . Ib id ., p. 51.
4 3. Jean -L u c N ancy, “ C u m ” (2 0 0 0 ), en La Pensée d éro b ée, Paris,
Galilée, 2 0 0 1 , p. 118.
4 4 . Ib id ., pp. 118-121.
45 . Jean -L u c N ancy, La C om m una uté a ffrontée, Paris, Galilée,
2 0 0 1 , pp. 4 3 -4 7 [trád. cast.: La com unidad enfrentada, Buenos Aires,
La C ebra, 2 0 0 7 ], ;
4 6 . C om o muchas de esas imágenes atípicas que sobrecogieron a
sus contemporáneos y fundaron una tradición iconográfica, la foto
1.32 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
grafía de los fusilados suscitó muchas resistencias y dudas. Cf. Ber

trand Tillier, La C om m une de Paris, révolution sans im ages? Politique
et représentation dans la France républicaine (1 8 7 1 -1 9 1 4 ), Seyssel,
Champ Vallon, 2 0 0 4 , p. 6 6 : “ [La imagen] se impuso con rapidez
en el imaginario colectivo com o emblema del período e icono de la
mitología comunera. Se dijo que esta fotografía se había tom ado por
orden de las tropas de Versalles durante la Semana Sangrienta o en
los días posteriores. Pero nada permite con firm ar esta suposición.
En cam bio, la imagen es sim ilar a otras fotografías realizadas por
este fotógrafo luego del 19 de enero de 1871, y que m uestran, tendi
dos en cajones abiertos y numerados, cuerpos de guardias nacionales
muertos en la muy sangrienta batalla de Buzenval. Es verosímil, por
tanto, que los cuerpos de los comuneros no sean tales”. Esta puesta
en duda radicaliza un cuestiona miento ya planteado en Quentin Bajac
(comp.), La C om m une photographiée, París, Musée d’Orsay/Editions
de la Réunion des musées nationaux, 2 0 0 0 , pp. 1 1 2 -1 1 3 . Ahora bien,
basta con com parar las dos imágenes (ibid ., pp. 7 0 -7 1 ) para ver que
los soldados caídos en Buzenval han sido fotografiados, incluso en la
muerte, com o tropa y no com o comunidad: desvestidos previamente,
todos están cubiertos de sudarios similares, cóm o si se tratara de sus
nuevos uniformes. Los muertos de la Com una, fen cambio, tienen suda
rios improvisados y, en algunos casos, conservan sus trajes de paisano.
47. Así lo sostenía, con mucho acierto , Cornélius Castoriadis,
L ’Institution imaginaire de la société (1975), Paris, Seuil, 1 9 9 9 , pp.
7-8 y 2 7 2 -2 9 5 [trad. cast.: La institución im aginaria d e la sociedad,
dos volúmenes, Barcelona, Tusquets, 1 9 8 3 -1 9 8 9 ).
4 8 . Georges Bataille, “Figure humaine” (1 9 2 9 ), en Œ uvres co m
plètes, vol. 1, op. cit., pp. 1 8 1-1 8 5 [trad. ca st.: “ Figura hum ana”,
en La conjuración s a g ra d a ..., op. cit.]. Cf. G. Didi-H uberm an, La
R essem blance in fo rm e..., op. cit., pp. 3 6 -1 6 4 .
49. Jacques R ancière, L a M ésen ten te.P o litiq u e et philosophie,
Paris, Galilée, 1 9 9 5 , p. [trad. cast.: E l desa cu erdo : política y filo
sofía, Buenos Aires, Nueva Vision, 1 9 9 6 ].
50. Ibid., p. 35, y Jacques R ancière, L e Partage du sensible: esthé
tique et politique, Paris, La Fabrique Éditions, 2 0 0 0 , p. 1 2 [trad. cast.:
El reparto de lo sensible. Estética y política, Santiago de Chile, LOM
Ediciones, 2009): “Llamo reparto de lo sensible el sistema de evidencias
sensibles que deja ver al mismo tiempo la existencia de lo común y
los recortes que en él definen los lugares y las partes respectivas. Un
reparto de lo sensible fija pues al mismo tiempo un común repartido
y partes exclusivas”.
51. J. R ancière, L e Partage du s e n sib le..., op. cit., pp. 14 y 17.

5 2 . Cf. M arie-José M ondzain, H o m o spectator, Paris, Bayard,
2 0 0 7 , pp. 12 -1 3 , y, más recientemente, Jacques Rancière, L e Spectateur
ém ancipé, Paris, La Fabrique Editions, 2 0 0 8 [trad. cast.: E l espectador
em ancipado, Buenos Aires, M anantial, 2 0 1 0 ].
5 3. M .-J. M ondzain, L ’im age peut-elle tuer?, op. cit., pp. 88 -9 0 .
5 4 . Jean -Fran çois Kervégan, “ Peuple”, en Philippe Raynaud y
Stéphane Riais (comps.), D ictionnaire de philosophie politique, Parts,
PUF, 1 9 9 6 , p. 4 6 3 [trad. cast.: “ Pueblo”, en D iccionario A kal de filo
sofía política, M adrid, Akal, 2 0 0 1 ], Sobre el inhallable “pueblo” (en
singular), cf. Jacques Julliard, “ Le peuple”, en Pierre N ora (comp.),
Les L ieu x de m ém o ire, vol. 3 , L es Fra n ce, 1. Conflits et partages,
Paris, Gallimard, 1 9 9 2 , pp. 1 8 5 -2 2 9 (que proclam a el “ fin del pueblo”
ante “la indiferencia'de todos” en la época contemporánea), o Pierre
R osanvallon, L e P euple introuvable: histoire de la représentation
dém ocratique en France (19 9 8 ), Paris, Gallim ard, 2 0 0 2 [trad. cast.:
E l p u eb lo inalcanzable: historia de la representación dem ocrática
en Francia, M éxico, Instituto de Investigaciones Dr. José M aría Luis
M o ra, 2 0 0 4 ] (que sitúa la dificultad central en los dos sentidos de
la palabra representación: “ Las dificultades se urden en torno de la
representación, en sus dos acepciones de m andato y figuración” [p.
13]). Por lo demás, hay desde luego toda una sociología que intenta
devolver su voz a los “pueblos”, a los “sin parte”. Cf. en especial Georg
Simmel, “Le pauvre”, en Sociologie: étude su r ¡es fo rm e s ..., op. cit.,
pp. 4 5 3 -4 9 0 [trad. cast.: “El pobre”, en Sociología: estudio sobre las
fo r m a s ..., op. cit.]; Richard H oggart, La C ulture du pauvre: étude
sur le style de vie des classes populaires en A ngleterre (19 5 7 ), tra
ducción de J.-C . Garcías y J.-C . Passeron, Paris, Editions de Minuit,
1 9 7 0 [trad. cast.: La cultura obrera en la sociedad de masas, M éxico,
Grijalbo, 1 9 9 0 ]; Pierre Bourdieu (comp.), La M isère du m o n d e, Paris,
Seuil, 1993 [trad. cast.: La miseria del m u n d o , Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económ ica, 1 9 9 9 ]; Eric Hobsbawm, Rébellions: la résistance
des gens ordinaires. Jazz, paysans et prolétaires (1 9 9 8), traducción
de S. Ginsburgh y H . Hiessler, Bruselas, Éditions Aden, 2 0 1 0 [trad.
cast.: G ente po co co rrien te: resistencia, rebelión y jazz, Barcelona,
Crítica, 1 9 9 9 ]; Stéphane Beaud, Joseph Confavreux y Jade Lindgaard
(comps.), La F rance invisible (2 0 0 6 ), París, La Découverte, 2 0 0 8 , y
Guillaume Le Blanc, “Les voix des sans-voix”, en Vies ordinaires, vies.
précaires, Paris, Seuil, 2 0 0 7 , pp. 1 3 5 -2 0 0 [trad. cast.: “ Las voces de
los sin voz”, en Vidas ordinarias, vidas precarias: sobre la exclusion
social, Buenos Aires, Nueva Vision, 2 0 0 7 ].
55. Cf. Pierre Lascoum es y H artw ig Z an d er, M a rx : du "Vol

de bois” à la critique du droit. K arl M a rx à la “G azette rh én a n e”,
naissance d ’u n e m éth o d e, Paris, PUF, 1 9 8 4 , y Daniel Bensaïd, Les
D épossédés: K arl M a rx, les voleurs de bois et le droit des pauvres,
Paris, La Fabrique Editions, 2 0 0 7 [trad. cast.: L os desposeídos. Karl
M arx, los ladrones de m adera y los p o b res, Buenos Aires, Prometeo
Libros, 2 0 1 3 ].
5 6. Alain Brossât, “ Plèbe, politique et événement”, en Alain Bros
sât (comp.), Foucault dans tous ses états, Paris, L’H arm attan , 2 0 0 5 ,
pp. 2 1 1 -2 3 0 [trad. cast.: “ Plebe, política y acontecim iento”, Youkali.
Revista crítica de las artes y el pensam iento, 13, “¿Derecho?”, julio de
2 0 1 2 , pp. 1 2 3 -1 3 0 ]. Sobre el modelo -d ife re n te - de la “ multitud” y el
“enjambre”, cf. Michael H ardt y Antonio N egri, M ultitude. G u erre et
dém ocratie à l’âge de l’Em pire (2 0 0 4 ), traducción de N . Guilhot, Paris,
La Découverte, 2 0 0 4 [trad. cast.: M ultitud. G uerra y dem ocracia en
la era del im perio, Barcelona, Debate, 2 0 0 4 ], y Frédéric Bisson, “Le
peuple en essaim ”, M ultitudes, 4 5 , 2 0 1 1 , pp. 7 5 -8 0 . Se encontrará
una crítica de este modelo en Daniel Bensaïd, “ Plebes, classes, mul
titudes: critique de Michael H ardt et Antonio N egri” (2 0 0 3 ), en Une
radicalité jo y eu sem en t m éla n co liq u e: textes (1 9 9 2 - 2 0 0 6 ), edición
de P. C orcuff, Paris, Textuel, 2 0 1 0 , pp. 131-149 [trad. cast.: “ Plebes,
clases, multitudes”, en Clases, plebes, m ultitudes, Santiago de Chile,
Palinodia, 2 0 0 6 ].
57. M artin Breaugh, L ’E x p érien ce plébéienne. Une histoire discon
tinue de la liberté politique, Paris, Payot, 2 0 0 7 , pp. 87-171 (con una
discusión de Michel Foucault y Alain Brossât, pp. 1 4 0 -1 5 5 ).
58. Ib id., pp. 11 y 166.
59. M artin Lutero, “ Sincère adm onestation à tous les chrétiens
pour qu’ils se gardent de la révolte et de la sédition” (1 522), traducción
de M . Weyer, en Œ uvres, vol. 1, edición dirigida por M . Lienhard y
M . Arnold, Paris, G allim ard, 1 9 9 9 , p. 1136.
60. G. Le Bon, Psychologie des foules, op. cit., 125.
61. Richard Thom son, The Troubled R epublic. Visual Culture and
Social D eb ate in F rance, 1 8 8 9 - 1 9 0 0 , New ITaven, Yale University
Press, 2 0 0 4 , pp. 19 -7 6 .
6 2 . Sigmund Freud, “ Psychologie des foules et analyse du moi”
(1921) (1981), en Essais de psychanalyse, traducción de P. C o tet, A.
y O. Bourguignon, J. Altounian y A. R auzy, Paris, Payot, 1 9 8 8 , pp.
117-217 [trad. cast.: Psicología de las m asas y análisis d el yo, en
O bras com pletas, vol. 18, Buenos Aires, A m o rro rtu , 1 9 7 9 ]. Dicho
esto para poner en perspectiva la crítica formulada por S. M oscovici,
“Le meilleur disciple de Le Bon et Tarde: Sigmund Freud”, en L ’Â ge

des fo u le s ..., op. cit., pp. 2 8 9 -3 7 7 [trad. cast.: “El mejor discípulo
de Le Bon y Tarde: Sigmund Freud” , en L a era d e las m u ltitu d e s ...,
op. cit.].
6 3 . S. Freud, “Psychologie des fo u les...”, op. cit., p. 1 3 3 , 1 4 3 ,
167-174 y 181.
64. Wilhelm Reich, La Psychologie de masse du fascisme (1 9 3 3 -
1942), traducción de P. Kamnitzer, Paris, Payot, 1 9 7 2 , pp. 4 2 y [trad.
cast.: Psicología de masas del fascismo, Barcelona, Bruguera, 19 8 0 ].
Cf. asimismo la enípresa, inmensa e inconclusa, de Hermann B ro d i,
Théorie de la folie des masses (1939-1951), traducción de P. Rusch y D.
Renault, Paris y Tel Aviv, Éditions de l’Éclat, 2 0 0 8 . Sobre la cuestión
contemporánea de los populismos, cf. en especial Pierre Birnbaum, L e
Peuple et les “g ro s”: histoire d ’un mythe, edición revisada y aumentada,
Paris, Hachette-Pluriel, 1 9 9 5 (primera edición, Paris, Grasset, 1979),
y Pierre-André Taguieff, L ’Illusion populiste: essai sur les dém agogies
de l’âge dém ocratique, edición revisada, corregida y aumentada, París,
Flam marion, 2 0 0 7 (primera edición, París, Berg International, 2 0 0 2 ).
Sobre la cuestión simétrica del “miedo a los pueblos”, cf. Étienne Balibar,
La Crainte des masses: politique et philosophie avant et après M a rx,
Paris, Galilée, 1997, pp. 5 7 -1 2 9 y 221-250.
65. G. Simmel, Sociologie: étude sur les fo rm e s ..., op. cit.
. Elias C anetti, M asse et puissance (1 9 6 0 ) (1 9 66), traducción de
R. Rovini, Paris, Gallimard, 1 9 9 8 , pp. 12 -2 0 y 48 -7 8 [trad. cast.: Masa
y po d er, B arcelona, M uchnik, 19 9 4 ], Cf. asimismo, con referencia
a la M assenw ahntheorie de Hermann Broch, el estudio de C hristi
ne M ondon, “Théorie de la masse et philosophie de la culture chez
Hermann B roch”, en Jean-M arie Paul (contp.), La Foule: m ythes et
figures, de la R évolution à aujo u rd ’hui, Rennes, Presses universitaires
de Rennes, 2 0 0 4 , pp. 6 3 -7 3 .
67. Cf. Giorgio Agam ben, H om o sacer, vol. 1, L e P ouvoir so u v e
rain et la vie nue (19 9 5 ), traducción de M . Raiola, Paris, Seuil, 1 9 9 7 ,
pp. 7 9 -1 2 6 [trad. cast.: H o m o sacer, vol. 1, E l p o d er soberano y la
nuda vida, Valencia, Pre-Textos, 1998].
. C f. M a rie -L o u is e T h erel, “ C aritas et p a u p e rta s dans
l’iconographie médiévale inspirée de la psychontachie”, en M ichel
Mollat (cornp.), É tu d es su r l’histoire de la p a u v reté (M o y en A ge-
X V Ie siècle), vol. 1, Paris, Publications de la Sorbonne, 1 9 7 4 , pp.
2 9 5 -3 1 8 ; Bernard Aikema y Dulcia Meijers (cornps.), N el regn o dei
poveri: arte e storia dei gra n d e ospedali veneziani in età m o d ern a ,
147 4 -1797, Venecia, Arsenale Editrice, 1989, y Philline Helas y Ger-
hard Wolf (comps.), A rm iti im d A rm enfiirsorge in d er italienìschen

Stadtkiiltiir zw ischen 13. u n d 16. Ja h rh u n d ert: B ilder, T exte ttnd
soziale Praktiken, Francfort, Peter Lang, 2 0 0 6 .
69. Estos dos cuadros, fechados respectivamente en 1495 y 1515,
se conservan en la Academia de Venecia.
70. Diferentes obras dedicadas a ese mismo tema se encuentran en
Berlín (Stnatliche Museen), Boston (M useunrof Fine A rts), Madrid
(Prado) y Viena (Kunsthistorisches Museum).
71. Cf. Ruth Mellinkoff, O utcasts: Signs o f O therness in North
E u ro p ea n A rt o f the L a te M iddle A ges, dos volúmenes, Berkeley,
University of California Press, 1 9 9 3 . Sobre las relaciones entre m ar
gina lidad y crim inalidad, cf. Bronislaw Geremek, L es M arginaux
parisiens au x X lV e e t X V c siècles (1 976), traducción de D. Beauvoir,
Paris, Flam m arion, 1991.
7 2 . Cf. Philippe Kaenel, “ L’énigme du Christ présenté au peuple
(1655) de Rembrandt, ou les limites de la vraisemblance iconologique”,
en Florilegium . Scritti di storia d ell’arte in onore di Carlo Bertelli,
M ilán, Electa, 1995, pp. 177-183.
73. Cf. Robert Jiitte, “The visualization of the p o o r”, en Poverty
and D eviance in Early M o d ern E u ro p e, Cambridge y Nueva York,
Cambridge University Press, 1 9 9 4 , pp. 14 -2 0 .
74. Roger Chartier, “Les élites et les gueux. Quelques représenta
tions (X V le-X V IIe siècles)”, R evue d ’histoire m o d ern e et co n tem p o
raine, 21(3), julio-septiembre de J 9 7 4 , 388.
75. Cf. Michele Fatica, Il problem a della m endicità n ell’Europa
m oderna (secoli X V 1 -X V III), Nàpoles, Liguori Editore, 1 9 9 2 .
76. Leon Battista Alberti, M om us oit le p rin ce (hacia 1 4 4 7 ), tra
ducción de C. Laurens, Paris, Les Belles L ettres, 1 9 9 3 , pp. 131-132
[trad, cast.: M om o, o D el p rin cip e, M adrid, Consejo General de la
Arquitectura Técnica de España, 2 0 0 2 ].
77. Cesare Ripa, Iconologia, overo descrittione d ’im agini delle
virtù, vìtii, affetti, passioni hu m a n e, corpi celesti, m o n d o e sue parti
(1593), Padua, per Pietro Paolo Tozzi, nella stàm paria del Pasquati,
1611, pp. 175 y 177 (reedición an astatica, Nueva York y Londres,
Garland Publishing Inc., 1976) [trad, cast.: Iconología, dos volúmenes,
Madrid, Altai, 2 0 0 7 ], ;;
78. Cf. Certa Calmami, “The picture of nobody: an iconographical
study”, Jo u rn a l o f the W arburg a n d C o u rta u ld Institutes, 2 3(1-2),
enero-junio de 1 9 6 0 , pp. 6 0 -1 0 4 . l;
79. Cf. Helen Langdon, “ Relics of the Golden Age: the vagabond
philosopher”, en Tom Nichols (comp.), O thers a n d Outcasts in Early
R e p arto s de comunidades 137
M odern E u ro p e: Picturing the Social M argins, Aldershot, Ashgate,

2 0 0 7 , pp. 1 3 7 -1 7 7 .
80. Para Italia, cf. en especial F ran cesco Porzio, “ La pittura
di genere e la cultura popolare”, en Giuliano Briganti (com p.), La
pittura in Italia. II Settecento, voi. 2 , M ilán, Electa, 1 9 9 0 , pp. 5 3 1
552; Francesco Porzio (comp.), De Caravaggio a Ceruti. La scena di
g en ere e l’im m agine d ei pitocchi nella pittura italiana, M ilán, Skira,
1 9 9 8; Daniele Benati, “Pittura di genere basso e di mestieri a Bologna
nel X V II secolo”, N uovi Studi, 3 (6 ), 1 9 9 8 , pp. 145-157, y Annibale
Carracci e il vero, M ilán, Electa, 2 0 0 6 ; Andrea Bayer, “ Brescia and
Bergamo: humble reality in sixteenth-century devotional a rt and por
traiture”, en Andrea Bayer (comp.), Painters o f Reality: T he Legacy of
Leonardo and Caravaggio in L om bardy, Nueva York y New Haven,
The M etropolitan Museum of A rt/Y ale University Press, 2 0 0 4 , pp.
10 5 -112, y Livio Pestilli, “Blindness, lameness and mendicancy in Italy
(from the 14th to the 18th centuries)”, en T. Nichols (comp.), Others
and O u tca sts..., op. cit., pp. 1 0 7 -1 2 9 . Para Francia, cf. en especial
Henri Focillon, “Jacques C allot ou le m icrocosm e”, en D e Callot à
Lautrec. Perspectives de Part français, Paris, Bibliothèque des arts,
1957, pp. 2 7 -4 1 ; Jacques C houx, L es G u e u x et la noblesse lorraine
de Ja c q u es Callot, N ancy, Éditions A rts et L ettres, 1 9 7 4 ; Paulette
Choné y Daniel Ternois (com ps.), Ja cq u es Callot, 1 5 9 2 -1 6 3 5 . M usée
historique lorrain, N ancy, 13 juin-14 septem bre 1 9 9 2 , N ancy y Paris,
Musée historique lorrain/Éditions de la Réunion des musées nation
aux, 1 9 9 2 , pp. 2 6 4 -2 9 3 ; Michel Laclotte, Henri Loyrette y Jacques
Thuillier (comps.), Les Frères L e N ain, Paris, Éditions de la Réunion
des musées nation au x, 1 9 7 8 , pp. 1 3 4 -2 1 1 ; M arth a Kellogg Smith,
Les N us-pieds et la pauvreté d ’esprit: F ren ch C o u n ter R eform ation
T h o ugh t a n d the Peasant Paintings o f the L e N ain B rothers, Ann
Arbor, University Microfilms International, 1 9 8 9 , y Jean-Yves Ribault,
“ Réalisme plastique et réalité sociale: à propos des aveugles musiciens
de Georges de la T our”, Gazette des B ea ux-A rts, sexto período, 104,
1 9 8 4 , pp. 1-4. Para Flandes, cf. Elisabeth Sudeck, Bettlerdarstellun
gen vom E n d e des X V. Ja h rh u n d erts bis zu R em bra n d t, Estrasburgo,
Heitz, 1931; Lucinda Kate Reinold, T h e R epresentation o f the Beggar
as R o gue in D utch Seventeen th -C en tu ry A rt, Ann Arbor, University
M icrofilms International, 1 9 8 1 ; Robert W. Baldwin, ‘“ On earth we
are as beggars, as Christ Himself w as’: the Protestant background to
Rembrandt’s imagery of poverty, disability and begging”, Konsthisto-
risk Tidskrift, 5 4 ,1 9 8 5 , pp. 1 2 2 -1 3 5 ; Suzanne Straton, “ Rembrandt’s
beggars: satire and sympathy”, The Print C ollector’s Newsletter, 17(3),
1 9 8 6 , pp. 7 8 -8 2 , y Tom Nichols, “The vagabond image: depictions of

false beggars in N orthern a rt of the sixteenth century”, en T. Nichols
(comp.), O thers a n d O u tca sts..., op. cit., pp. 3 7 -6 0 , Para Inglaterra y
Alemania, cf. en especial John Barrell, T h e D ark Side o f L a n d sca p e:
The Rural Poor in English Painting, 1 7 3 0 - 1 8 4 0 , Cambridge (Ingla
terra) y Nueva York, Cambridge University Press, 1 9 8 0 ; W illiam C.
Carroll, Fat King, L ean B eggar: Representations o f Poverty in the A ge
o f Shakespeare, Ithaca, Cornell University Press, 1 9 9 6 , y Christoph
Sachsse y Florian Tennstedt (comps.), Bettler, G autier u n d Proleten.
A rm ut u n d A rm en fü rso rg e in d er d eu tsch en G eschichte. E in B ild
L esebu ch (1983), Fráncfort, Fachhochsch Verlag, 1 9 9 8 . Sobre el(los)
realismo(s) de C aravaggio, cf. en especial M aurizio Calvesi, L e realtà
del Caravaggio, Turin, Einaudi, 1 9 9 0 ; Jutta Held, Caravaggio. Politik
und M artyrium des K örper, Berlin, Reimer, 1 9 9 6 ; Todd P. Olson, “The
Street has its masters: Caravaggio and the socially m arginal”, en Gene
vieve W arw ick (comp.), Caravaggio. Realism , R ebellion, R eception,
N ew ark, University of Delaware Press, 2 0 0 6 , pp. 6 9 -8 1 , y Joh n L.
Varriano, Caravaggio. The A rt o f Realism, University Park, Pennsylva
nia State University Press, 2 0 0 6 . Sobre Velazquez, cf. en especial Victor
Ieronim Stoichita, “ El retrato del esclavo Juan de Pareja: semejanza y
conceptismo”, en Svetlana Alpers et al., Velázquez, M adrid y Barcelo
na, Fundación Amigos del Museo del Prado/Galaxia Gutenberg, 1999,
pp. 261 -2 7 5 , y Gridley M cKim-Smith, “ Velazquez: painting front life”,
M etropolitan M useum Jo u rna l, 4 0 , 2 0 0 5 , pp. 7 9 -9 1 .
81. Giorgio A gam ben, Profanations (2 0 0 5 ), traducción de M .
Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2 0 0 5 , p. 91 [trad, cast.: Profanaciones,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2 0 0 5 J.
82. Cf. Sean Shesgreen, Im ages o f the O utcast: T he Urban Poor
in the C ries o f L o n d o n , M anchester, M anchester University Press,
2 0 0 2 ; Joseph T. Burke y Colin Caldwell, H ogarth. G ravures. Œ uvre
com plète, traducción de P. Peyrelevade, Paris, A rts et M étiers gra
phiques, 1 9 6 8 , ilustraciones 1 6 7 -1 6 8 , 1 8 8 , 2 4 5 , 2 5 1 , 2 6 1 , etc.; David
Bindntan (comp.), H ogarth a n d H is Tim es: Serious C om edy, Londres,
British M useum Press, 1 9 9 7 , y Frédéric Ogée (com p.), T h e D u m b
Show : Im age a n d Society in the W orks o f William H ogarth, O xford,
Voltaire Foundation, 1997.
83. Cf. en especial Ram ón X uriguera, G oya, peintre du peuple,
B arcelona, C om issariat de Propaganda, G eneralität de Catalunya,
1938 [original: G oya, pin tor del pu eb lo , Barcelona, C om issariat de
Propaganda, Generalität de Catalunya, 1938] (texto publicado duran
te la Guerra Civil española); Emile Langui y Josy M uller, prefacio
a A lexandre André, L e D ra m e social dans l’art: de G oya à P ica

sso. Palais des B ea ux-A rts, B ruxelles, du 21 mai au 3 0 juin 1 9 6 0 ,
Bruselas, Palais des B eaux-A rts, 1 9 6 0 ; Valeriano Bozal, Goya y el
gusto m o d ern o (1 9 9 4 ), M adrid, Alianza, 2 0 0 2 , pp. 6 7 -1 0 8 ; Susanne
Dittberner, Traum u n d Traum a vom S ch la f d er V ern u n ft: Spanien
zwischen Tradition und M o d ern e und die Gegenwelt Francisco Goyas,
Stuttgart, M etzler, 1 9 9 5 ; Lucienne Domergue, “Goya y el universo
carcelario”, en Congreso Internacional Goya 2 5 0 años después, 1 7 4 6
19 9 6 (comp.), Goya 2 5 0 años después, 1 7 4 6 -1 9 9 6 : actas del C ongreso
Internacional, M arbella, 1 0 -13 de abril de 1 9 9 6 , M arbella, M useo
del G rabado Español C ontem poráneo, 1 9 9 6 , pp. 9 7 -1 1 0 ; Barbara
Kormeier, Goya u n d die populäre Bilderw elt, Fráncfort, V ervuert,
1 9 9 9 , y V ictor Ieronim Stoichita y Anna M aria Coderch, G oya: T h e
Last Carnival, Londres, Reaktion Books, 1 9 9 9 [trad, cast.: E l último
carnaval. Un ensayo sobre G oya, M adrid, Siruela, 2 0 0 0 ].
84. Cf. Jérém ie,Benoît y France Dijoud, “ Un tableau révolution
naire mis en pièces: L e Triom phe du peuple français au 1 0 août, par
Ph.-A. Hennequin: Histoire et reconstitution”, R evue du L o u v re et
des m usées de France, 3 9 (5 -6 ), 1989, pp. 32 2 -3 2 7 .
85. Cf. N icos H adjinicolaou, “L a L ib erté guid ant le p eu p le de
Delacroix devant son premier public”, Actes de la recherche en sciences
sociales, 28(1), junio de 1 9 7 9 , pp. 2 -2 6 , y Ariette Sérullaz y Vincent
Pom arède; E u g èn e D ela cro ix. La L ib erté guidant le p eu p le, Paris,
Editions de la Réunion des musées nationaux, 2 0 0 4 .
. Cf. Thom as E . Crow, La Peinture et son public à Paris au dix-
huitièm e siècle (1985), traducción de A. Jacquesson, Paris, M acu la,
2 0 0 0 , pp. 91-1 1 9 [trad, cast.: Pintura y sociedad en el París del siglo
X V I I I , M ad rid , N erea, 1 9 8 9 ], y Rudolf Schenda, “La lecture des
images et l’iconisation du peuple”, R evue française d ’histoire du livre,
114-115, 2 0 0 2 , pp. 1 3 -3 0 .
87. Jean-M artin C harcot y Paul Richer, Les D ifform es et les m ala
des dans l’art, Paris, Lecrosnier & Babé, 1889 [trad, cast.: Los d e fo r
mes y los enferm os en el arte, Jaén, Del Lunar, 2 0 0 2 ],
. . Cf. Gabriel P. W eisberg, Social C o n cern a n d the W orker.
F ren ch Prints fro m 1 8 3 0 - 1 9 1 0 , Salt Lake City, Utah Museum o f Fine
A rts, 1 9 7 4 , y “Proto-realism in the July M onarchy: the strategies of
Philippe-Auguste Jeanron and Charles-Joseph Traviès”, en Petra Ten-
Doesschate Chu y Gabriel P. Weisberg (comps.), The Popularization
o f Im ages. Visual C ulture u n d er the July M onarchy, Princeton, Prin
ceton University Press, 1 9 9 4 , pp. 9 0 -1 1 2 ; Michael Paul Driskel, “The
p roletarian’s body: C harlet’s representations of social class during
J40 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
the Jti 1y M onarchy”, en ibid., pp. 5 8 -8 9 , y Hollis Clayson, Paris in

D espair: A rt a nd Eueryday Life a n d er Siege (1 8 7 0 - 1 8 7 1 ), Chicago
y Londres, The University of Chicago Press, 2 0 0 2 . Sobre la icono
grafía del trabajo en general, cf. Paul Brandt, Sch affende A rbeit und
bildende K unst in A ltertum u n d M ittelalter, Leipzig, Alfred Kröner
Verlag, 1927, y Schaffende A rbeit un d bildende K unst vom Mittelalter
bis zur G egenw art, Leipzig, Alfred K röner Verlag, 1 9 2 8 ; Giovanni
Morello (comp.), II lavoro d ell’uom o nella pittura de Goya a Kan-
dinskij, M ilán, Fabbri, 1 9 9 1 , y Klaus Türk, B ilder d er A rbeit: eine
ikonograpbiscbe Anthologie, Wiesbaden, Westdeutscher Verlag, 2 0 0 0 .
89. Timothy J. Clark, L e Bourgeois absolu. L es artistes et la poli
tique en France de 1 8 4 8 à 1851 (1 973), traducción de C . Iacovella,
Villeurbanne, A rt Edition, 1 9 9 2 , y Une im agé-du p eu p le. Gustave
C ourbet et la Révolution de 1 8 4 8 (1 9 7 3 ), traducción de A .-M . Bony,
Villeurbanne, Art Edition, 1991 [trad. cast.: Im agen del pueblo. G us
tave C ourbet ' ¡a Revolución de 1 8 4 8 , Barcelona;, Gustavo Gili, 1981 j.
9 0 . C f. Bertrand Tillier, “ C ourbet, un utopiste à l’épreuve de
la politique”, en Laurence des C a rs, Dom inique de F o n t-R éau lx,
Gary Tinterow y Michel Hilaire (contps.), Gustave C ourbet. Album
d'exposition. L’œ uvre de C ourbet et sa critique.en im age, Paris, Edi
tions de la Réunion des musées nationaux, 2 0 0 7 , pp. 1 9 -2 8 .
91. Michael Fried, Esthétique et origines de la peinture m od ern e,
vol. 2 , L e R éalism e de C o u rb et (1 9 9 0 ), traducción de M . Gautier,
Paris, Gallim ard, 19 9 3 , pp. 8 9 -1 1 4 , 2 3 5 -2 6 0 y 2 7 0 [trad. cast.: El
realismo de C ourbet, M adrid, A. M achado Libros, 2 0 0 3 ].
9 2 . Cf. Michel Foucault, “La pensée du dehors” (1 9 6 6 ), en Dits et
écrits 1 9 5 4 -1 9 8 8 , vol. 1, 1 9 5 4 -1 9 6 9 , edición de D. Defert, F. Ewald
y.]. Lagrange, Paris, G allim ard, 1 9 9 4 , pp. 5 1 8 -5 3 9 [trad. cast.: El
pensam iento del afuera, Valencia, Pre-Textos, 2 0 0 0 ].
93. M. Fried, L e Réalisme de C o u rb et, op. cit., p. 2 4 1 .
94. Cf. Philippe Lacoue-Labarthe, “ La scène est primitive” (1974),
en Typographies, vol. 1, L e Sujet de la philosophie, Paris, Aubier/
Flam m arion, 1 9 7 9 , pp. 1 8 5 -2 1 6 ; Philippe Lacoue-Lab arth e y Jean-
Luc Nancy, “Scène. Un échange de lettres”, N ouvelle revue de psy
chanalyse, 4 6 , 1 9 9 2 , pp. 7 3 -9 8 ; Ludger Schw arte (com p.), K ö rp er
un d R echt: anthropologische D im ensionen d e r R echtsphilosophie,
Miinich, Wilhelm Fink Verlag, 2 0 0 3 , y Ludger Schw arte, “ La mise
en scène du droit: le corps inconnu dans la décision dém ocratique”,
traducción de C . Ruelle y G. Paugant, L abyrinthe, 2 3 (1 ), 2 0 0 6 , pp.
3 1 -4 0 . Cf. asimismo Chaké M atossian, E space public et représenta
tions, Bruselas, La Part de l’œil, 1 9 9 6 .
95. Meyer Schapiro, “Courbet et l’imagerie populaire: étude sur le

réalisme et la naïveté” (1941), en Style, artiste et société, traducción
de D. Arasse, Paris, Gallim ard, 1 9 8 2 , p. 3 2 8 [trad, cast.: “Courbet y
la imaginería popular”, en E l arte m o d ern o , M adrid, Alianza, 1988].
9 6. Sobre la representación crítica del cuerpo social en Daumier,
cf. en especial Klaus Herding, “ Daumier critique des temps moder
nes: recherches sur l'H istoire a n cien n e" , G azette des B eaux-A rts,
sexto período, 1 1 3 (1 1 4 0 ), 1 9 8 9 , pp. 2 9 - 4 4 , y Anette Wohlgemuth,
H onoré D aum ier. K unst im Spiegel d er K arikatur von 1 8 3 0 bis 1870,
Francfort, Peter Lang, 1 9 9 6 . Sobre Toulouse-Lautrec, cf. en especial
Götz Adriani, T ou lo use-L au trec u n d das Paris um 1 9 0 0 , Colonia,
D uM ont, 1 9 7 8 , y Riva C astlem an y W olfgang W ittrock (comps.),
H enri de Toulouse-L autrec. Im ages o f the 1 8 9 0 s , Nueva York, The
Museum of M odem A rt, 1 9 8 5 . Sobre M anet y la modernidad social,
cf. en especial Tim othy J. C lark, T h e Painting o f M o d em Life. Paris
in the A rt o f M anet and H is Follow ers, Londres, Thames and Hud
son, 1 9 7 4 , y Donald B. Kuspit, Psychostrategies o f A vant-G arde Art,
Cambridge (Inglaterra) y Nueva York, Cambridge University Press,
2 0 0 0 , pp. 1 -8 5 . Sobre los cuerpos dedicados al trabajo en Degas, cf.
en especial Eunice Lipton, “The laundress in late nineteenth-century
French culture: imagery, ideology and E dgar D egas”, A rt History,
3(3), 1 9 8 0 , pp. 2 9 5 -3 1 3 , y Anthea C allen, T h e Spectacular Body:
Science, M ethod and M eaning in the Work o f D egas, New Haven,
Yale University Press, 1995.
97. Cf. S. M oscovici, L ’Â ge des fo u le s ..., op. cit. Se encontrará una
historia de la noción de multitud en J. S. M cClelland, T he C row d and
the M ob: From Plato to C anetti, Londres y Boston, Unwin Hyman,
1989. Sobre la multitud moderna y su representación, cf. Andrea Frey,
D er Stadtraum in d er französischen M alerei, 1 8 6 0 - 1 9 0 0 , Berlin, Rei
mer, 1 9 9 9 ; D. B. Kuspit, Psychostrategies o f A vant-G ard A rt, op. cit.,
pp. 8 6 -1 2 1 ; Richard Thom son, “ Picturing and policing the crowd”,
en The T roubled R ep u b lic ..., op. cit., pp. 7 9 -1 1 5 ; Iwona Blazwick y
Carolyn Christov-Bakargiev (comps.), Faces in the Crow d. Picturing
M o d em Life from M anet to Today - Volti nella folia, bnm agini della
vita m o dern a de M anet a oggi, Londres, Rivoli y M ilán, Whitechapel
G allery/Castello di R ivoli/Skira, 2 0 0 4 ; Linda N ochlin, “ Picturing
modernity, then and now ”, A rt in A m erica , 9 3 (5 ), 2 0 0 5 , pp. 1 2 4 -1 2 9
y 1 8 0, y Michele C om eta, “ Vedere la folla”, en V edere: lo sguardo di
E . T. A . H o ffm a n n , Palerm o, Duepunti Edizioni, 2 0 0 9 , pp. 7-106.
9 8. Cf. Lydie Pearl, Q u e veut la foule?: art et représentation, Paris,
L’H arm attan , 2 0 0 5 , pp. 2 5 - 4 7 y 6 7 -9 3 .
99. Cf. en especial Stefan Jonnson, “Society degree zéro: Christ,

comm unism , and the madness of crowds ¡n the art of Jam es E n sor”,
R eprésentation, 75(1), verano de 2 0 0 1 , pp. 1-3 2 ; Patricia G. Berm an,
Jam es E n so r: C h rist’s E n try into B russels in 1 8 8 9 , Los Angeles, J.
Paul Getty Publications, 2 0 0 2 ; M agdalena M . Moeller, “ Ernst Lud
wig K irchner: die Strassenszenen, 1 9 1 3 -1 9 1 5 ”, M u seu m s-Jo u rn a l,
8(1), 1 9 9 4 , pp. 6 4 - 6 5 , y Anne-Sophie Petit-Em ptaz, “ La foule dans
l’iconographie de George G rosz”, en J.-M . Paul (comp.), L a F o u le ...,
op. cit., pp. 2 2 3 -2 3 9 .
1 00. Cf. Christine Poggi, “Folla/follia: futurism and the crow d”,
Critical Inquiry, 2 8 (3 ), primavera de 2 0 0 2 , pp. 7 0 9 -7 4 8 ; Ju tta Held,
Avantgarde u n d Politik in Frankreich: R évolution, K rieg u n d Faschis
mus im Blickfeld der K ünste, Berlin, Reimer, 2 0 0 5 ; Abbot Miller, Ellen
Lupton, M arión Boulton Stroud y W illiam Smith (comps.), Sw arm ,
Filadelfia, Fabric W orkshop and M uséum , 2 0 0 5 , y Antonello Negri,
C arne e ferro. La pittura tedesca intorno al 1 9 2 5 , M ilán, Scalpendi,
2 0 0 7 . Sobre Fautrier, cf. Francis Ponge, “ Note sur L es O tages, pein
tures de Fautrier” (1 9 4 5 ), en Œ uvres com plètes, edición dirigida por
B. Beugnot, vol. 1, Paris, G allim ard, 1 9 9 9 , pp. 9 2 -1 1 5 [trad. cast.:
“N ota sobre los O tages, pinturas de Fautrier”, en Serge Guilbaut y
Manuel J. Borja-Villel (comps.), Bajo la bom ba. El jazz de la guerra
de im ágenes transatlántica, 1 9 4 6 - 1 9 5 4 , Barcelona y M adrid: Museu
d’A rt C ontem porain de B arcelon a/M u seo N acional C entro Reina
Sofía, 2 0 0 7 ], y Patrick Le Nouëne, “Jean Fautrier, des O tages aux
Partisans, 1 9 4 5 -1 9 5 7 ”, en Jean-Paul Ameline (comp.), Face à l’histoire,
1 9 3 3 -1 9 9 6 . L’artiste m o d ern e devant l’év én em en t historique, Paris,
Centre Georges Pom pidou/Flam m arion, 1 9 9 6 , pp. 2 3 8 -2 4 3 .
101. Jules M ichelet, L e P euple (1 8 4 6 ), edición de P. V iallaneix,
Paris, Flam m arion, 1 9 7 4 , pp. 5 7 y 2 4 6 [trad. cast.: E l p u eblo , M éxi
co, Fondo de Cultura Económ ica/U niversidad N acional Autónoma
de M éxico, 1991].
102. Ibid., p. 33 (citado por P. Viallaneix). Sobre la noción de pue
blo en Michelet, cf. Paul V iallaneix, La “voie royale”. Essai sur l’idée
de peuple dans l’œ u v re d e M ichelet (1 959), Paris, Flam m arion, 1971.
103. Alain Faure y Jacques Rancière (compilación y presentación),
La Parole ouvrière, Paris, Union générale d’éditions, 1 9 7 6 (reedición,
Paris, La Fabrique Editions, 2 0 0 7 ).
104. Victor Flugo, L es M isérables (1 8 4 5 -1 8 6 2 ) (1 9 8 5 ), en Œ uvres
com plètes: R o m a ns, edición de G. y A. R osa, vol. 2 , Paris, Robert
Laffont, 2 0 0 2 , pp. 8 3 7 -8 3 9 [trad. cast.: Los m iserables, Barcelona,
Planeta, 1989].
105. Charles Baudelaire, [textos para L e Salut public} (1 8 4 8 ), en

Œ uvres com plètes,' edición de C . Pichois, vol. 2 , París, G allim ard,
1 9 7 6 , pp. 1 0 2 9 -1 0 3 9 .
1 0 6 . Charles Baudelaire, “La beauté du peuple”, en ibid., p. 1 0 3 2 .
107. Edgar Allah Poe, “L’homme des foules” (1840), traducción de
C. Baudelaire, en Œ uvres en p rose, edición de Y.-G . Le D antec, Paris,
Gallimard, 1951, pp. 3 1 1 -3 2 0 [trad. cast.: “El hombre de la multitud”,
en C u entos, dos volúmenes, M adrid, Alianza, 1998].
1 0 8 . C harles Baudelaire, “À une mendiante rousse” (1 8 5 1 ), en
Œ uvres com plètes; edición de C . Pichois, vol. 1, Paris, G allim ard,
1 975, pp. 8 3 -8 5 [trad. cast.: “A una mendiga pelirroja”, en Las flores
del m al, traducción de N . Lamarque, séptima edición, Buenos Aires,
Losada, 1 9 7 6 , pp. 1 36-138].
109. Charles Baudelaire, “ Les petites vieilles”, “ Les aveugles”, “Le
vin des chiffonniers”, “La m ort des pauvres”, “Les foules”, “ Le vieux
saltim banque”, “ Le joujou du pauvre” y “ Les yeux des pauvres”, en
ib id., pp. 8 9 - 9 2 , 1 0 6 -1 0 7 , 1 2 6 -1 2 7 , 2 9 1 -2 9 2 , 2 9 5 -2 9 7 , 3 0 4 - 3 0 5 y
31 7-3 1 9 . [Los cu atro prim eros están incluidos en Las flo res d el m al;
los cu atro restantes pertenecen a los P equeños poem as en prosa (n.
de t.).]
1 1 0. W alter Benjam in, Charles B audelaire: un p o ète ly riq u e à
l’apogée du capitalisme (1 9 3 8 -1 9 3 9), traducción de J. L acoste, Paris,
Payot, 1 9 8 2 [trad. cast.: “Charles Baudelaire: un poeta lírico en la
época del altocapitalism o”, en O bras, libro 1, vol. 2 , op. cit.}.
111. W alter Benjamin, “Zentralpark: fragments sur Baudelaire”
(1 9 3 8 -1 9 3 9 ), en ib id., pp. 2 17 y 2 4 5 -2 4 7 [trad. cast.: “ Z entralp ark ”,
en E l Paris d e B audelaire, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2 0 1 2 ].
1 1 2 . W alter Benjamin, “Le Paris du Second Empire chez Baude
laire” (1938), en ibid., pp. 2 3 -9 8 [trad. cast.: “El París del Segundo
Imperio en Baudeláire”, en E l Paris de B audelaire, op. cit.}.
113. Cf. Caroline Andriot-Saillant, ‘“ Tu marches dans Paris tout
seul parmi la foule’: la poésie moderne en quête de soi (Baudelaire,
Apollinaire, Breton)”, en J.-M . Paul (cornp.), La F o u le ..., op. cit., pp.
18 9-2 0 9 . .
114. Gérard de N erval, “Le peuple” (1830), en Œ uvres com plètes,
edición dirigida por J. Guillaume y C. Pichois, vol. 1, Paris, Gallimard,
1989, pp. 30 5 -3 0 6 ï[tra d . cast.: “El pueblo”, en O bra literaria. Poesía
y prosa literaria, Barcelona, G alaxia Gutenberg-Círculo de Lectores,
2 0 0 4 ],
115. A rthur Rimbaud, “ Lettres dites du Voyant” (1871), en Poé
sies: Une saison eiien fer, Illuminations, edición de L. Forestier, Paris,
Gallimard, 1999, pp. 8 3 -8 4 [trad. cast.: “ C artas del vidente” , en Una

tem porada en el infierno - Las ilum inaciones - Cartas del vidente,
C aracas, Monte Ávila, 1 9 7 6 ],
116. A rthur Rimbaud, “ Orgie parisienne, ou Paris se repeuple”
(1871), en ibid., p. 98 [trad. ca st.: “La orgía parisiense o París se
repuebla”, en Obra completa. Poesía y prosa, Barcelona, Ediciones 29,
1 9 7 7 ]. Sobre Rimbaud y la Com una cf. Kristin Ross, The E m ergence
o / Social Space. R im baud a n d the Paris C o m m u n e , Minneápolis,
University of M innesota, 1 9 8 8 .
117. Cf. Georges Bataille, “L’abjection et les formes misérables”
(hacia 1939), en Œ uvres co m p lètes, vol. 2 , Paris, Gallim ard, 1970,
pp. 217-221 [trad. cast.: “La abyección y las formas miserables”, en
Obras escogidas, Barcelona, B arrai, 1 9 7 4 , pp. 3 2 4 -3 2 9 ],
118. W alter Benjamin, “Le surréalisme: le dernier instantané de
l’intelligentsia européenne” (1 9 2 9 ), traduccióri de M . de Gandillac
revisada por P. R usch ,en Œ u v res, vol. 2 , op. cit., pp. 1 2 1 -1 2 4 [trad.
cast.: “ El surrealism o, la última instantánea dé la inteligencia euro
pea”, en Ilum inaciones 1. Im aginación y so cied a d , M adrid, Taurus,
1 9 8 0 ].
119. Cf. L. Beaumont-M aillet, F. Denoyelle y D. Versavel (comps.),
La Photographie hu m a n iste..., op. cit.
1 2 0 . Cf. en especial George Orw ell, D ans la d èch e à Paris et à
Londres (1933), traducción de M . Pétris, Paris, Éditions Ivréa, 1982
(reedición, Paris, Éd. 10/18, 2 0 0 1 ) [trad. cast.: Sin blanca en Paris y
L ondres, Barcelona, Destino, 1 9 8 3 ], y Jam es Agee y W alker Evans,
L ouon s m aintenant les grands hom m es. A labam a: trois familles de
m étayers en 1936 (1939) (1 9 7 2 ), traducción de J. Queval, Paris, Pion,
2 0 0 2 [trad. cast.: Elogiem os ahora a hom bres fam osos: tres familias
de arrendatarios, Barcelona, C írculo de Lectores, 1994].
121. Charles Baudelaire, “Une charogne” (1857), en Œ uvres co m
pletes, vol. 1, op. cit., pp. 31 -3 2 [trad. cast.: “ Una carro ñ a”, en Las
flores del mal, op. cit.]. ]
1 2 2 . Cf. Georges Didi-Huberm an, N infa m o d ern a : essai su r le
drapé tom bé, Paris, Gallimard, 2 0 0 2 , pp. 8 9 -9 6 , y La R essem blance
in fo rm e..., op. cit., pp. 15 8 -1 6 4 .
1 2 3 . László M oholy-Nagy, “Dynamyk der G ross-Stadt” (1 9 2 1
1 9 2 2 ), en M alerei Fotografié Film , M unich, A. L'angen, 1 9 2 7 (reedi
ciones, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1986 y 2 0 0 0 ), pp. 1 2 0 -1 3 5 [trad.
cast.: “Dinámica de la gran ciudad”, en Pintura, fotografía, cine y otros
escritos sobre fotografía, Barcelona, Gustavo Gili,12005], e Im pressio
nen von alten M arseiller Piafen [Impresiones del puerto viejo de M a r
sella], 1 9 2 9 , B erliner Stilleben [N aturaleza muerta berlinesa], 1931,

y Berliner Z igeu n er [Gitano de Berlín], 1 9 31 , películas de 16 mm.
124. Cf. Thomas M . Günther, “ La foule en photographie”, L ’Image.
Études, docum ents, débats, 1 ,1 9 9 5 , pp. 7 5 -8 4 , y Michael Diers, ‘“ Les
représentants représentés’: Reflexion von Bild und Politik in Andreas
Gurskys B undestag, B o n n ” (2 0 0 4 ), en FotografieFilm Video. Beiträge
zu einer kritischen T heorie des Bildes, H am burgo, Philo &C Philo Fine
Arts/Europa'ische Verlagsanstalt, 2 0 0 6 , pp. 2 0 9 -2 3 8 .
1 25. W. Benjamin, “Petite histoire de la photographie”, op. cit.,
p. 301. En la actualidad, este enfoque es el adoptado, en especial, por
Peter Geimer, “W as ist kein Bild? Z u r ‘Störung der Verweisung’”,
en Peter Geimer (comp.), O rd n u n gen d e r Sichtbarkeit. Fotografie in
W issenschaft, K unst u n d T echnologie, Frán cfort, Suhrkamp, 2 0 0 2 ,
pp. 3 1 3 -3 4 1 .
1 2 6 . Sobre el N a ch leben y las Pathos fo rm ein , cf. Georges Didi-
Huberm an, L ’Im age survivante. Histoire de l’art et temps des fantô
mes selon A by W arburg, Paris, Editions de M inuit, 2 0 0 2 [trad. cast.:
La im agen superviviente. Historia del arte y tiem po de los fantasmas
segi'm A by W arburg, M adrid, Abada, 2 0 0 9 ]. Sobre la iconología políti
ca warburgiana, cf. M artin W arnke (comp.), B ildindex zur politischen
Ikonographie, Ham burgo, Universität Hamburg-Kunstgeschichtliches
Seminar, 1 9 9 3 ; Michael Diers, Schlagbilder: zu r politischen Ik o n o
graphie d e r G egenw art, Francfort, Fischer, 1 9 9 7 ; Charlotte Schoell-
Glass, A by W arburg u n d d er Antisem itism us: K ulturw issenschaft als
G eistespolitik, Frán cfort, Fischer, 1 9 9 8 , y H orst Bredekamp, “ Bil
dakte als Zeugnis und Urteil”, en M onica Flacke (comp.), M ythen der
N ationen: 1 9 4 5 , A rena d er E rin n eru n g en , vol. 1, Berlin, Deutsches
Historisches M useum, 2 0 0 4 , pp. 2 9 -6 6 . Sobre Edgar Wind, cf. Horst
Bredekamp, Bernhard Buschendorf, Freia H artu n g y John Michael
Krois (com ps.), E d gar W ind, K unsthistoriker u n d Philosoph, Berlin,
Akademie Verlag, 1 9 9 8 .
127. Aby W arb u rg, “T exte de clôture du sém inaire sur Burck-
h ard t” (1 9 2 7 ), traducción de D. M eur, L es C ahiers du M usée natio
nal d ’a rt m o d ern e, , 1 9 9 9 , pp. 2 1 -2 3 . Cf. también mi com entario,
“ Sismographies du temps: W arburg, B urckhardt, N ietzsche”, ibid.,
pp. 5 -2 0 .
1 2 8 . A. W arburg, “La divination païenne et an tique...”, op. cit.,
pp. 2 5 y 2 7 5 -2 7 8 .
129. Cf. Ludwig Binswanger y Aby W arburg, La G uérison infinie:
histoire clinique d ’A by W arburg (2 0 0 5 ), edición de D. Stimilli, tra
ducción de M . Renouard y M . Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2 0 0 7
14 6 Pueblos exp uestos, pueblos figurantes
[trad. cast.: L a curación infinita. H istoria clínica d e A by W arburg,

Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2 0 0 7 ],
1 3 0 . Aby W arb u rg , D e r B ilderatlas M n em o s y n e (1 9 2 7 -1 9 2 9 )
(2 0 0 0 ), edición de M . W arnke y C . Brink, en G esam m elte Schriften,
edición revisada, libro 2 , vol. 1, Berlín, Akademie Verlag, 2 0 0 3 , pp.
102-103 [trad. cast.: Atlas M n em o sy n e, M adrid, A kal, 2 0 1 0 ].
131. Ib id ., pp. 1 3 0 -1 3 3 . Se en contrará un com en tario de estas
últimas láminas en C. Schoell-Glass, A by W arburg u n d d er A ntisem i
tism u s..., op. cit., pp. 2 3 3 -2 4 6 , y Georges Didi-Huberm an, “L’image
brûle”, en Laurent Z im m erm an n (com p.), P en ser p a r les im ages.
A utour des travaux de G eorges D id i-H u b erm a n , N antes, Editions
Cécile Défaut, 2 0 0 6 , pp. 2 4 -2 8 [trad. cast.: “ La imagen quem a”, La
P uerta. Publicación de A rte & D iseñ o (La Plata, Argentina), 3(3),
2 0 0 8 , 57-74],
132. Cf. Nicholas M ann, “ Kulturwissenschaft in London: englis
ches Fortleben einer europäischen T rad ition ”, en R obert G alitz y
Brita Reimers (com ps.), A by M. W arburg. “Ekstatische N y m p h e...
trauernder Flussgott.” Portrait eines G eleh rten , H am burgo, Dölling
und Galitz Verlag, 1 9 9 5 , pp. 2 1 0 -2 2 7 .
133. W . Benjamin, “ Sur le concept d ’histoire”, op. cit., p. 431.
Poemas de pueblos
SALIDAS DE LA FÁBRICA, E N T R A D A S F.N ESCENA
El prim er filme p royectad o de la historia tiene por título, com o

es'sabido, L a Sortie des usines L u m ière \L a salida d e los obrero s de
la fábrica L u m ière], El 2 2 de m arzo de 1 8 9 5 , en la ru é de Rennes de
París, ante unos doscientos esp ectad ores, A uguste y Louis Lumière
expusieron por prim era vez en una p antalla al pueblo humilde en
m ovim iento (figura 2 4 ). H ab ían en cu ad rad o a sus propios obre
ros frente al p o rtal de la fábrica de M ontplaisir, m ientras hacia el
mediodía salían de los talleres p ara h acer una pausa en el trabajo.
En la era del cin em atógrafo , p or lo ta n to , los pueblos habrían de
en trar en escena - s e habrían de beneficiar con un nuevo valor de
e x p o sició n - al salir de su fábrica. Todo esto es muy simple, com o
puede verse, pero tam bién muy parad ójico.
Ese o rig e n , en efecto, solo lo fue debido a que surgió por so r
presa. E s probable que los herm anos Lum ière no tuvieran ninguna
intención de poner a su “pueblo hum ilde” de empleados en prim er
plano. Estab an orgullosos, sobre todo, de presentar en París un pro
cedimiento original de fotografía en colores, llam ado “au tocrom o”.
Pero sin duda fue el “kinetoscopio de p ro y ecció n ”, m ostrado en el
final m ism o de la función, el que suscitó, para su propia sorpresa,
la sorpresa m aravillada del público: “ Por medio de un kinetoscopio
de su invención, el señor Louis Lum ière p royectó una escena de
las m ás curiosas: la salida del personal de los talleres a la hora del
alm uerzo. Esta vista an im ad a, que m uestra en pleno movimiento
a toda esa gente encauzada con prem ura hacia la calle, produjo el
Figura 24. Auguste y Louis Lumière, La salida de los obreros de la fábri

ca Lumière (La Sortie des usines Lum ière), 1895. Fotograma del filme.
efecto más sob reco g ed o r En algunos segundos se veía aparecer

un centenar de personas, co m o si ese “ pueblo de la im agen” (los
obreros de Lyon) invadiera de repente la buena socied ad de los
ingenieros y p ro m o to res industriales (los esp ectad ores de París)
presentes en la función.
Por o tra p á rte , ese^origen solo lo fue debido a que surgió en la
diferen cia cread a entre los sujetos representados y el m odo de su.
exposición: son, en efecto, trabajadores m ostrados en el a cto mismo
de dejar el trabajo. En esta salida no hay violencia reivindicativa,
por supuesto: los o b rero s se lim itan a a p ro v e ch a r la pausa del
mediodía p ara to m ar aire, en tan to que sú jefe, por su lado, ap ro
vecha la luz so lar necesaria p ara la realización técnica de su filme.
Pero la diferencia está a las claras p resen te, y en varios niveles:
de trabajadores -fa b rica n te s de m aterial fo to g rá fico -, los obreros
pasan de im proviso a ser acto res de ese prim er filme. Lino de ellos,
que pasa en bicicleta, se llam a Francis D oublier: algún tiem po más
Poemas de pueblos 149
tarde se ubicará detrás de la cám ara con un nuevo estatus so cial,

el de o p era d o r cin em atográfico
Una tercera p aradoja aparece cuando se-descubre que ese o rigen
solo lo fue debido a desplegarse en su totalidad en el elem ento de
la repetición. La película de celuloide de m arzo de 1 8 9 5 , en efecto,
fue precedida de su “ensayo [rcp étitio n ] gen eral” en so p o rte de
papel - p o r consiguiente no p ro y e cta b le - en el verano de 1 8 9 4 ; la
siguieron o tras “repeticiones” o versiones de la misma escena hasta
fines de siglo Agreguem os que, com o la cinta solo medía diecisiete
metros - p a r a un total de alrededor de ochocientos fo to g ram as o
“vistas”, com o se decía e n to n ce s-, el filme no duraba m ás de un
minuto, y “p or eso tod o el público, m aravillado, pidió una repeti
ción de esta p royección
Este o rig e n , p ara term in ar, no tiene, por cu rio so que p a re z
ca, nada de un “p u n to ” de p a rtid a : ap arece rnás bien co m o un
territorio todavía im preciso,, un ca m p o de posibilidades ab iertas
y relativas, no al valor intrínseco del nuevo medio técn ico, sino a
los múltiples valores ide uso de los que, p o co a p o co , iba a quedar
investido. En principio basta con hojear el catálogo de las “ vistas
Lum ière” para com prender la significación considerable que asum e
el cin em atógrafo p ara una historia de la exposición de los pueblos:
en efecto, a fines del siglo X I X el cuerpo social en su totalid ad , en
todas las latitudes, se convierte en el objeto principal'de ese nuevo
atlas del m undo en m ovim iento: corrid as de toros y co n cu rso s ele
bebés; m an ifestacion es políticas y procesiones religiosas; ajetreo
urbano, m ercados de frutas y verduras; trabajo de los estibadores,
los p escad ores, los cam p esin os; recreaciones y juegos infantiles;
botadura de b arco s; equipos d eportivos y com p añ ías circen ses;
lavanderas y bailarin es'asan tes, opulentos burgueses de L ond res y
miserables culíes de Saigón, etcétera
Toda la cuestión p asa, en definitiva, por saber de q u é m a n era y
con vistas a q u é esas “vistas” se exp o n ía n . Se sabe que la figuración
de los pueblos representó un tem a crucial para todo el cine “prim iti
vo” y “m o d ern o ” m ás allá - o a p a r ti r - de La salida d e los o b re ro s
de la fá b rica L u m iè r e .6 La cosa va de Grifíith a Eisenstein, de Abel
Gance a K ing Vidor. Sin olvidar a Fritz L an g , que en M etró p o lis
m ostró Su inquietud ante la m anipulación de las m ultitudes, antes
de que Leni Riefertstahl las glorificara, algunos años y un verdadero
dictador m ás tarde, en E l triujifo d e la voluntad.7 Se entiende bien,
en esas circun stan cias, la urgencia política - y la dificultad concep

tu a l- de un análisis de estos fenómenos “m ediáticos” en la era de los
totalitarism os vencedores, en pensadores co m o K ra cau e r, Brecht,
Benjamin o A d orn o N o b asta, pues, con que los pueblos sean
expuestos en g en era l: es preciso adem ás p regu ntarse en cada caso
si la forma de esa e xp o sició n -e n cu a d re , m ontaje, ritm o, narración,
e t c .- los encierra (es decir, los aliena y, a fin de cu en tas, los expone
a desaparecer) o bien los desenclaustra (los libera al exponerlos a
com p arecer, y los gratifica así con un p oder propio de aparición).
EL PUEBLO I MAGI NARI O
“El cin e”, escribía E d g a r M o rin , “ nos da a ver el p roceso de

p en etració n del hom bre en el muncló' y 'el- p ro c e s o inseparable .
de penetración del m undo en el hom bre” en un punto preciso, un
plano de articu lació n d ialéctica que h ace las veces de operador
de conversión. A hora bien, ese p lan o no es o tro que la im agen
m ism a, la im agen en cu an to “ no es solo el cru ce entre lo real y lo
im aginario, [sino además] el a cto con stitutivo rad ical y simultáneo
de lo real y lo im agin ario Si el hom bre del cine es entonces el
h o m b re im aginario que sugiere M o rin , no es en p articu lar para que
vayam os a d iagnosticar en él únicam ente el hom bre de la huida y
la ilusión, el hombre de lo irreal y el d escon ocim ien to, el hombre
del apoliticism o y la indiferencia al m undo. C u an d o los obreros
de Lum ière salieron de s j l i taller y se m ovieron a pleno sol, no de
tam añ o n atu ral sino m ás grandes en la p a n talla de proyección,
frente al grupo estupefacto de espectadores burgueses de la ru é de
Rennes, tal vez se tratara ya de un en c u e n tro político , suscitado por
la imagen y no cercenado de lo real, puesto que ponía en relación
- y en la larga duración del desarrollo social del c in e - a los obreros
y los directivos o los clientes de una m ism a industria naciente.
Jean -L ou is Scheter, en el que sigue siendo a caso su libro más
herm oso, ha esbozado una p o ética, casi una m etapsicología de ese
“ hombre im aginario”, al que llam a h o m b re c o rr ie n te , el “hombre
sin atrib utos” del cine. E n el punto m ism o donde nuestra soledad
ante la im agen se convierte - p o r la vía del m iedo, según S cheíer-
en co n sistencia d e un c u e rp o social que liaría p o rosa o embebería
esa soledad nuestra:
Lo que se proyecta y anima no somos nosotros mismos, pese

a lo cual nos reconocemos en ello (como si un extraño deseo de
extensión del cuerpo humano [...] pudiera actuar aquí). [...] N o es
posible que mi experiencia del cine sea completamente solitaria: eso
mismo, más que la ilusión que nos da del movimiento y la movilidad
asociada a las cosas, es la ilusión propia del cine; [...] parecería,
y en virtud de esa soledad artificiosa, que una parte de nosotros
mismos es porosa a efectos de sentido sin poder nacer jamás a la
significación por nuestro lenguaje. [...] El cine actúa sobre todo
ser social com o sobre un ser solitario
Es probable que el hom bre del cine sea un sujeto “c o rrie n te” - y
no un “co n o ce d o r”, com o en el caso de la arqueología o las artes
p lá stica s-, habida cu enta de que contem pla el m ovim iento de los
aspectos hum anos desde su propia situación de q u íd a m su m id o,
con sus semejantes de la especie h um ana, en la penum bra general
de una sala de p royección . H ab id a cu enta, tam bién, de que aquel
“e x tra ñ o deseo de exten sión del cuerpo h u m an o ” se agita en la
sala o scu ra co m o las m otas de polvo en el haz del proyector, entre
cuerpos inm óviles de la som b ra (los esp ectad ores) y cu erp o s en
movimiento de la luz (los actores). ¿Cuál es entonces el ser colectivo
resultante de ese en cuen tro, el s e r social del cine? Es im posible, sin
duda algu n a, deducir la idea de ello a p artir tan to del m ero ca stin g
(los actores con vocad os a la pantalla) co m o de la m era a u d ien cia
(ese “público” cuya com unidad y soledad, en general, no logram os
pensar). E s m ás bien el e n c u e n tro -n i la sola “rep resen tación ”, p o r
un lado, ni la sola “recep ció n ”, por o t r o - el que haría posible una
eventual co n stru cció n de esa idea.
A h o ra bien, ese en cu en tro depende en tod a o p o rtu n id a d de
cierto estad o h istó rico de las relaciones entre p oética y p o lítica.
Jacques R an cière rem onta h asta Gustave Flau b ert la idea típ ica
mente m oderna de que, “en m ateria de arte [...], ya no hay ni bellos
ni feos tem as: Y vetot vale lo m ism o que C onstantinopla y la hija de
un gran jero, lo m ism o que una mujer de m u n do Pero se p od ría
igualmente rem on tar esta econom ía de la figuración hasta los pala
freneros de C arav ag g io , los pordioseros de C allo t, los m endigos
de R em b ran d t o , m ás ad elan te, los desastres de G oya. Sobre la
base de esa larga historia en la que se despliega el “teatro del pue
blo”, R ancière exam in ó de m an era no menos pertinente “las ideas
dominantes de un tiem po y una intelligentsia que, en lo to ca n te al
pueblo, piensan [hoy] que se ha dado definitivam ente lo suficiente,

y hasta dem asiado”, dicho esto p ara d estacar el valor sintomático
de filmes recientes com o la L ’H u m a n ité [L a h u m a n id a d ] de Bruno
D urnont o R osetta [ídem ], de los herm anos D arden n e
El diagnóstico de Jacques R anciére puede precisarse en dos sen
tidos sim étricos. Por una p arte, al p arecer, los pueblos se exponen al
riesgo de ser hipostasiados - y sobre tod o red u cid o s- en una entidad
m ás amplia y más consensual a la vez, que es la idea de n a c ió n )2
L o cu al da lugar a las identificaciones m asivas, las coreografías
m ilitares y los relatos del m érito p a trió tico , desde Btisby Berkeley
hasta los héroes sim páticos y triunfales de In d e p e n d e n c e D a y [Día
d e la In d ep en d en cia ]; genera la reunión ilusoria de la “ tro p a ” que
se exh ib e con su “p úb lico” que la ju zg a y p erm ite, g racias a
la tecnología digital, cre a r ejércitos y sociedades enteras sobre la
base de un simple algoritm o de clon ación , tipo M a trix o E l señ o r
d e los anillos. Frente a ello, las a rca ica s jaurías de m uertos vivos,
en la serie de filmes dirigidos p o r G eorge A . R o m e ro , aparecen
com o una alternativa política al desconsolad or populism o de los
vivos dem asiado vivos que se m enean, de m an era perfectam ente
intercam biable y alienada, en las p antallas de nuestras s it c o m s )5
Por o tra p a rte , los pueblos se e xp o n en al riesgo de la hipós-
tasis en la entidad cerrad a de lo que se da en lla m a r p ie p eo p le,
es decir, el “pueblo de las im ág en es” - p ic t u re y ya no im a g e -,
según la definición que propone p ara él la muy ch ic revista Variety,
esp ecializada en las e n te rta in m e n t in d u s try n e w s , las celeb rity
photos y las b o x o ffices, co m o lo indica su publicidad: ah ora bien,
esta revista designa por p ie p e o p le a “tod os los que p articip an en
la existencia de un filme” , desde los hum ildes técn icos h asta los
grandes actores y desde los prod uctores h asta los exhibidores cine
m atográfico s Philippe-Alain M ich au d cita esta definición en el
co n texto de un recorrid o en el que la n oción de “pueblo” term ina
desgraciadam ente p o r dejar su lugar al p e o p le .de las stars y de los
happ y few que enloquece hoy al m undo del esp ectácu lo y del arte
contem poráneo: entonces, el m endigo de A c c a tto n e [idem ] se co n
vertirá en “ídolo” y el m á rtir -in clu so el estilitá an tig u o , tod o ello
bajo la expresión, siempre n o rteam erican a, de fa shion victim —será
considerado con form e a una categ o ría de la “m o d a ”; en síntesis,
una creación de “estilista '
El p ie p eo p le se caracteriza sin lugar a dudas p o r una co m p e
tencia típicam ente cap italista de los soportes ¡dentificatorios, com o

Joseph M ankiew icz lo puso a las claras en escena en películas com o
All ab o u t E v e [L a m alvada] y T h e B a refo o t C ontessa [L a co ndesa
descalza]: es siempre una star co n tra o tra ; o, más que o tra, es siem
pre la ad m iración perp etu a frente a un cu erp o hipostasiado com o
im agen d e m a rca -q u e no es, desde luego, ni la imagen en el sentido
antropológico ni la m arca en el sentido de la h u ella- de un deseo
no muy claro . A la pasión cin èfila, con la reserva que a menudo
la ca ra cte riz a , le en canta co n cen trarse en “el más bello ro stro , el
más grande a c to r ”; aun su reflexión con vistas a una “política de
los a cto re s” p rolon ga, por cap ilarid ad, la noción de autor y, por lo
tanto, la autoridad del nom bre propio en cu an to poder sim bólico
del P arn aso donde se urden los am ores de los dioses G ary C ooper,
John W ayne o Jam es S tew a rt
U na de las grandes virtudes políticas del cine de archivos vueltos
a m ontar, tal com o lo p ractican Esther C houb, M ijaíl R om m , A rta-
vazd Pelechian, Basilio M a rtín Patin o, Je a n -L u c G o d ard , H atu n
F aro ck i o Y erv an t G ianikian y A ngela R icci L u cch i consiste en
rem o n ta r la historia en b u sca d e los rostros p erd id o s, y me refiero
a los ro stros que tal vez hoy han perdido su nom bre, que se nos
ofrecen en la falta de p od er y la m udez, pero que no han perdido
nada de su fuerza cu an d o se los m ira m overse en la luz trémula
de películas desgastadas por el tiem po. Una m anera de recuperar
una virtud esencial p ara el cine “ p rim itivo” que André S. Labarthe
supo con tem p lar en el ro stro único de Falco n etti film ado por Dre-
yer, así co m o en el de los innum erables sin nom bre film ados por
Eísenstein, esos “ héroes docum entales”, co m o aquel los llam a En
m ayor o m en or m ed id a, Fdartm Faro ck i habría de buscar también
la huella de estos en una extra o rd in a ria colección de salidas d e la
fá b rica en las que el gesto inaugural de los obreros de Lum ière se
d ifractab a p ara en viarn os una señal aun en la urgencia política
m ás co n tem p o rán ea
LOS FI G U R A N T E S
El cin e , al p a re c e r, so lo e x p o n e en p rin cip io a los pueblos

según el estatu s am b igu o de los “ fig u ran tes”.JF_igurantes:~pa\abta
b a n a l,.p a la b ra p ara los “hom bres sin a trib u to s” de una puesta
15 4 Pueblos exp uestos, pueblos figurantes
en escen a, de una in d u stria, de una gestión e s p e cta cu la r de los

“recu rsos h u m an o s”; p e ro , tam b ién , p a la b ra ab ism al, p alab ra de
los laberintos que to d a fig u ra o cu lta . E n la eco n o m ía cin e m a to
g ráfica los figurantes co n stitu y en , an tes que n ad a, un a cceso rio
de h um anidad que sirve de m a rco a la a ctu a ció n ce n tra l de los
héroes, los verdaderos a cto re s del relato : los p ro ta g o n ista s, com o
suele d ecirse. P ara la h istoria que se cu en ta son algo p arecid o a
un telón de fondo co n stitu id o de ro s tro s , cu e rp o s, gestos. C o n
form an , pues, la p arad o ja de no ser m ás que un sim ple d eco rad o ,
pero hum ano. E n inglés o castellan o se los llam a extra s -c o m p a rs i
en italian o, Sta tisten en a le m á n -, una m an era de in d icar hasta
qué p un to son in n ecesarios a la p erip ecia, la d in ám ica del filme.
Son la m asa o scu ra delante de la cu al b rillan las v ed ettes (los que
m erecen ser vistos) o las stars (aquellos a quienes se co m p a ra con
astro s, esos p un tos de esplendor aislados que, en el cielo, llevan
tod avía los nom bres de los dioses an tigu os). L o s figurantes son
la noche del cine cu a n d o el cine se p retende un a rte p ara hacer
b rillar a sus estrellas. Son en p a rte p a ra la socied ad del e sp ectá
culo lo que los “ m iserab les” eran p a ra la socied ad industrial en
los tiem pos de V ícto r H u go.
L o s figurantes rep resen tarían en co n secu en cia algo así com o
una parte m aldita del g ran a rte - y la g ran in d u s tria - del cine. Se
sitúan en la p arte m ás baja de la escala a rtística y social en la que
se im ponen adem ás los “ au top erson ajes, los “actores de relleno” y
otros su p p o rtin g acto rs.l[ Aun revistas com o los Cahiers d u ciném a
no hacen sino detenerse con brevedad en los “papeles secundarios”,
una m an era de co n d e n a r a los fig u ran tes a la in existen cia lisa
y llana, p oética y p olíticam en te h abland o: desaparecen entonces
por debajo del últim o nivel con stituido p o r el “ tercer hom bre” o
el “a cto r de re p a rto Jacq u elin e N a c a c h e , en su obra de síntesis
dedicada al a cto r de cine, habla co n razón del figurante co m o “el
hom bre mueble, el transeú n te an ó n im o , la silueta d evorada por la
som bra, el pueblo hum ilde de los film es
A ctores de n ada: eso serían los figurantes. L os n o a cto res por
excelencia que p o stu la su definición sem iológica e institucional.
Definición sem iológica:
N o t o d a s [las fig u ra s h u m a n a s en u n filme] so n n e c e s a ri a m e n t e

“ f i g u r a s a c t o r a l e s ” . E n p r i m e r l u g a r , la c o h o r t e de los f i g u r a n 1
Poemas de pueblos 15 5
tes. A título individual, no tienen ningún valor actancial: son

actan tes”, porque no constituyen una fuerza activa del relato. En
cam bio, a título colectivo pueden desempeñar ese papel (las tropas
que desembarcan en las costas de Normandía en The L on gest Day
[El día más largo del siglo]).14
D efinición in stitucional:
El figurante solo está allí por el traje que lleva, la m ancha de

color móvil que pone en un decorado. [...] La puesta en escena lo
estaciona, esclavo anuente del cine, sometido a las órdenes voci
feradas y a la disciplina militar. De salir de filas, pone en peligro
el plato (Jerry Lewis en uno de los gags de T he E rra n d Boy [D e
go lp e en golpe]). [...] Cada figurante es contratado y pagado por
la producción sobre la base de su estatus de “no actante
En un m anual profesional de la corp oración cin em atog ráfica

puede leerse que “ la elección de los figurantes corresponde a los
asistentes”, quienes, p ara determ inar “la cantidad de figurantes de
un d e co rad o ”, com b in an las exigencias artísticas del d irecto r con
las exigencias eco n ó m icas del d irector de p rod ucción
L os figurantes están en plural. Si se quiere hablar de uno en
singular, se d irá , de p referencia, “un simple fig u ran te”. Sim ple,
porque carece de la individuación que constituye la com plejidad
apasionante del character., el personaje, el acto r, ese sujeto de la
acción. L o s figurantes figuran: por lo ta n to , no actú an . C u an d o se
mueven son m ás bien el juguete de un efecto masivo que los a rra stra
en un vasto m ovim ien to, un diseño general del que ca d a uno de
ellos no es sino un fragm ento, una pieza del m osaico, a veces apenas
un punto. E n fran cés, la palabra figurantes [figurants], en plural,
está atestigu ada h acia 1 7 4 0 : designa un grupo de bailarines que,
en el interm edio de baile, dibujaban diversas figuras m ediante su
disposición colectiva. H acia 1 8 0 0 se la utiliza p ara hablar de los
personajes teatrales que solo cumplen un “papel secu n d ario ”, esto
es, que están en el escen ario pero no tienen absolutam ente nada
que decir. L a m ayoría de las veces solo existen por su n úm ero, su
m asa, su m uda indiferenciación. H acia 1 9 0 7 el térm ino com en zó
a utilizarse en un sentido m ás general, p ara aludir a un g ru p o de
personas cuyo papel, justam ente -e n una sociedad o una situación
histórica-, no es ni efectivo ni significativo, hecho que traducen con
claridad las expresiones de “ papel sin relieve” o “papel puramen

te d ecorativo”. Ser figurante: estar ahí para no co m p arecer, para
fundirse en la m asa, para no servir de n ada, salvo de fondo de la
historia, el d ram a, la acción.
Pese a su nom bre, los figurantes tienden pues, la m ayoría de las
veces, a desaparecer, a “co b ra r figura”, puesto que “constituyen
el fondo”, siempre detrás de las figuras activas. El ruido que emiten
es más que rum or. Su denom inación es colectiva. Si p o r azar
sus nom bres aparecen en los créd ito s finales, las letras son tan
pequeñas y pasan tan rápido frente a nuestros ojos que desaparecen
casi al instante para dejar su lugar a una simple colu m n a, una lista
ilegible en la que supuestam ente “ figura” cada uno, sin distinción.
Los figurantes son quienes no han Logrado “ hacerse un nom bre”,
y por eso les pagan tan m al. Esperan durante horas en el sitio del
rodaje para hacer lo que se les pide, en general no g ran co sa. Las
m aquilladoras, com o es obvio, les dedican muy p o co tiem po. Con
frecuencia su vestuario se elige con el solo fin de fo rm ar, en suma,
un gran cam afeo lo más uniform e posible. El prototipo del figurante
es sin duda el infante de pacotilla que, entre cientos o miles de pares,
solo está presente para figurar la batalla - e n la que el héroe saldrá
vencedor o se hará herir h e ro ica m e n te -, co n la única función de
m arch ar bayoneta en ristre y sim ular desplom arse m u erto en un
m om ento dado. j
Los figurantes son así co m o los innúm eros soldados d escono
cidos del cine com ercial. M ueren olvidados,; co m o p erros. N o es
un azar que en el argot francés se llame figu ra n tes a los cadáveres
anónim os expuestos en la m orgue a la espera de ser - t a n p ocas
v eces- reconocidos y nombrados. En su D ictio n n a ire français-argot
publicado en 1 9 0 1 , Aristide B ru an t citab a esta queja: “ H a ce tres
días que tu hombre no ap arece. [...] Ve a v et en el M u seo de los
Fiam bres [...]. Q uizás esté entre los figurantes”. Si un am igo nos
dice que tiene figuración en una película y nos invita a verla, hay
m uchas posibilidades de que su presencia en la p a n talla se nos
escape por com pleto. Esa es, en efecto, la paradoja de los figuran
tes: tienen un rostro, un cu erp o , gestos bien característico s, pero la
puesta en escena que los dem anda los quiere sin ro stro , sin cu erp o,
sin gestos característicos.
A m enudo, p o r lo d em ás, uno tiene la im presión de que los
figu ran tes se ven gan de la in d iferen ciació n que se les im pone
m ediante una indiferencia -d is c r e ta , p ero a veces fácilm ente per

ce p tib le- vuelta co n tra la h istoria m ism a que d eco ran . Se los ve
m orirse de ab u rrim ien to y no esp erar ya n ada del cine, cu and o
cualquier a c to r tiene d erech o a esp erar que este lo haga aparecer.
¿Es p or eso que los figurantes actú a n ta n m al, co m o a desgana?
¿O se debe a que el realiz a d o r sen cillam en te n o sabe m irarlo s,
ya que solo tiene ojos p a ra sus “v erd ad ero s” actores? El asunto
se to rn a p en oso cu an d o se supone que los figurantes en carn an
a un g ru p o de p erson as som etid as al m ism o destin o trá g ico que
los p ro tag o n istas, p o r ejem plo en las rep resen taciones h ollyw oo-
denses del tipo H o lo c a u s to o L a lista d e S ch in d ler. En esos casos
es in sop ortab le ver que los personajes de un film e no son iguales
frente al m ism o d estin o que les to c a . C o n tra e so , lo sab em os,
Claude L a n z m a n n h ab ría de to m a rse el tiem p o de devolver su
ro stro , su p alab ra y sus gestos p ropios a aquellos a quienes los
nazis lla m a b a n F ig u r e n en los c a m p o s . P ero ¿no es una ta re a
im posible o infinita la de devolver a c a d a cu al su diferencia, su
sin gu laridad , su irred uctib ilid ad de ser h ablante?
Se entiende, en esas con dicion es, que los figurantes planteen al
cineasta una pregunta cru cial, indisolublem ente estética, ética y
política. ¿C óm o film arlos? ¿C óm o hacerlos ap arecer com o actores
de la historia, y no con fo rm arse co n hacerlos p asar por indistintas
som bras vivas? Se tra ta de tod a la cuestión de la relación estable
cida en un film e entre la historieta y la h istoria, la story local y la
history en la que sucede. Eisenstein, co m o es sabido, se con sagró
a invertir la relación establecida en el cine hollyw oodense entre la
h istoria-peripecia y la realidad histórica: en H o lly w o o d , decía en
su stan cia, uno pone en el prim er plano el inevitable trío form ado
p or el m arid o , la m ujer y el am an te y después elige -c o m o uno
elige el papel pintado p ara su c a s a - situ ar detrás de ellos el “color
lo cal” de los decorad os y la figuración , p o co im p orta que se trate
de la R om a im perial, un safari african o o el C hicago de los años
tre in ta C o n tra ello, se tra ta b a de devolver a los figurantes, que
son p ara el cine lo que el pueblo es p a ra la historia, sus rostros,
sus gestos, sus palabras y su cap acid ad de a ctu a r. Film arlos menos
com o una m asa que co m o una c o m u n id a d , esa actriz protagónica
-a c tiv a y no p a siv a - de la historia real.
En E l a co ra za d o P o tem k in , por ejem plo, Eisenstein se demora
largam ente en los rostro s y los cu erp os de sus figurantes para cap-
Figu ra 2 5 . Serguéi M . Eisenstein, L a huelga, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.
tar en ellos el m odo co m o la m uerte de V akulinchuk suscita una

soberana tran sform ación del dolor personal (gestos religiosos de
lam entación) en fu ror co lectivo (gestos p olíticos de im precación
y llam ad o a la ven ganza, to d o esto film ad o en p rim er plano) y,
p ro n to , en d ecisión re v o lu cio n a ria . P a ra O c t u b r e , el equipo de
film ación habría de buscar incansablem ente a sus figurantes en las
calles, las tab ern as, los asilos n o ctu rn o s. E n tre las once mil p erso
nas co n tra ta d a s, m uchas habían sido p rotagon istas de la historia
verdadera, descarga de fusilería de la perspectiva Nevski o tom a del
Palacio de Invierno, y p ara el rodaje se decidió proveerlas de arm as
de verd ad Eisenstein los film a, es cierto , en planos generales y en
p icad o, pero tam bién se sitúa - e n el p asm o so ritm o de su montaje
de c o n tra s te s - a ras del suelo p ara film ar, por ejem plo, el rostro
de un soldado tirad o en un ch a rco de agua.
E n L a h u elga , por ú ltim o, Eisenstein exp on e de la m an era más
cru d a posible el c u e rp o del p u eb lo enfrentado a la exp lo tació n que
lo aliena: cu erp os encadenados, cuerpos ap lastad os p o r el trabajo
Figu ra 2 6 . Serg uéi.M . Eisenstein, L a huelga, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.
y el sufrim iento social (figuras 2 5 y 2 6 ). En lo con cern ien te a las

secuencias finales del film e, Eisenstein se ve frente al problem a de
representar el “h o rror sangriento” de una descarga m asiva de fusi
lería. A su entender, el m ás mínim o signo de artificio a rru in a ría la
intensidad y p or ende la necesidad de una escena sem ejante. Para
eludir la aporía de p oner en escena a figurantes que se desplom an
con m ayor o m enor con vicción bajo las balas de salva de los sol
dados, decide pues ponerlos en la situación con creta de lan zarse
en ca rre ra desesperada p o r un b arran co, de m odo que la urgencia
física es m uy real en cad a uno de ellos. El resultado es una visión
alucinante -p e r o casi d o cu m e n ta l- de cuerpos que, llevados por
su propio m ovim ien to de c a rr e ra , se precipitan verd ad eram en te
(figura 2 7 ). D espués los vem os cu b rir el suelo sin que ta m p o c o
ahora tengan que “a c tu a r” nada en p articu lar (figura 2 8 ), m ien
tras Eisenstein inventa el form idable con trap u nto que p rop one la
alegoría d o c u m en ta l del buey degollado en el m atad ero, film ado
en prim er p lan o (figura 2 9 ):
Figura 27. Serguéi M . Eisenstein, L a h u elg a , 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.
A fin de evitar que los figurantes de la Bolsa del Trabajo parecie

ran actu ar [...], y sobre todo a fin de eliminar el efecto de artificio
que la pantalla no tolera y que es inevitable aun con la “ agonía"
más brillante, utilicé el siguiente procedimiento [...] destinado a
provocar el m áxim o efecto de horror sangriento: la alternancia
asociativa de la descarga de fusilería con los m ataderos. La pri
mera, en planos generales y planos medios “puestos en escena”: la
caída de los mil quinientos obreros en el barranco, la huida de la
multitud, los disparos, etc. Al mismo tiempo, todos los primeros
planos se utilizan para m ostrar el horror real de los m ataderos,
donde el ganado es degollado y desollado
M ediante esas elecciones form ales, Eisenstein quería a no dudar

dev o lv er su p o d erío a la m a sa : su papel de a cto r p ro tag ó n ico de
la h istoria, p ero tam bién la especificidad de isus gestos y su voz
(su clam or, su palabra). Y p o r eso los figurantes rep resen tab an , a
su juicio, una apuesta estética fundam ental. Aún hoy nos pregun
tam os: ¿cóm o film ar dignam ente a quienes rió tienen n om bre, a
Figura 2 8 . Serguéi M . Eisen stein, L a h u elg a, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.
quienes en principio solo tienen p or voz su grito de sufrimiento o

de rebelión? ¿C óm o a cercarse a los no a cto re s, có m o m irarlos a
los ojos, escu ch ar sus p alab ras, resp etar sus gestos?
H ay una apuesta de ese tipo en el cine de Luis Buñuel y Joris
Ivens (la m iseria exp uesta en L a s H u r d e s , de 1 9 3 2 , y B o rin a g e,
de 1 9 3 3 ), y luego desde G lauber R o ch a y Pier Paolo Pasolini hasta
Aki K au rism ák i (en quienes vem os, en ca d a plan o, la ternura, el
respeto e incluso la adm iración aun p o r el últim o de los figurantes),
de Je a n R ou ch y Frederick W isem an a Jo h a n van der Keuken {L e
M a sq u e, 1 9 8 9 ), M ichael G law ogger (W o rk in g m a n ’s D ea tb, 2 0 0 5 )
e incluso W an g Bing (en su adm irable filme T ie x i qu [Al o este de
las ufas]), p ara no citar m ás que algunos ejem plos C iertos artis
tas contem poráneos tam p o co habrán dejado de exam in ar el estatus
de los figurantes: en 2 0 0 2 Pawel Sala co n sag ró un docum ental a
los que trab ajaron en el film e E l p ia n ista , de R o m án Polanski; en
2 0 0 3 O m er F a st realizó una n otab le in stalación sobre los figu
rantes de L a lista d e S ch in d ler, de Steven Spielberg, y K rassim ir
162 Pueblos exp u e stos, pueblos figurantes
Figura 2 9 . Scrguél M . Els enstein , L a h u elg a , 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme:
Terziev dedicó tod a una serie de ob ras a los figurantes búlgaros

“en ro lad o s” en H o llyw ood para tra b a ja r en un pèplum sobre la
G uerra de T ro y a '
Al decidir co n m em o rar el centenario de La salida d e los obreros^
de la fábrica L u m iè re por medio de un filme justam ente consagrado
a los figurantes, M oh sen M ak h m alb af inventó, con Salaam C in e
m a , un dispositivo com plejo b asado en un anuncio de casting qiiè
había llevado a cin co mil personas a presentarse ante el realizador;
Filme sin actores “sobre aquellos a quienes les gu staría h acer cine .
Filme sobre el deseo de cine y sobre aquellos que, anim ados por ese
deseo, se enfrentan al núcleo m ism o de las cuestiones éticas que la
vida nos plantea: co b ra r figura o d esaparecer, callarse o tom ar la
p alab ra, som eterse al orden o sublevarse co n tra él, ser juzgado o
convertirse en juez, p o nd erar la ficción con la m en tira, el arte con
la vida, la em oción de circu n stan cia con el afecto real, la risa con
las lág rim as, el secreto íntim o con la historia co m p a rtid a . En él
proceso cruel pero so crático que pone en acció n , M ak h m alb af ter-;
mina p or devolver lo que les corresponde a los figurantes a quienes

está dedicado su film e: “T odos ustedes han actu ad o. H abía lugar
para tod o el m undo. El cine es asunto de todos. Si el cine habla de
la vida, hay entonces lugar suficiente E ntendam os aquí que un
filme solo tendrá juSteza política si devuelve su lugar y su ro sto a
los sin nom b re, a los sin p a rte de la representación social habitual.
En una p alab ra, si h a ce d e la im a gen un lugar d e lo c o m ú n , allí
donde reinaba el lugar com ún de las imágenes del pueblo.
FIGURACIÓN, REALISMO, PASIÓN
C on b astan te frecu en cia, la n atu raleza p rofunda de la figu

ración de los pueblos en un filme puede evaluarse a través de las
elecciones estéticas y políticas —y hasta econ óm icas—concernientes
al estatus de los figurantes. En ese ám bito, no es un a z a r que los
grandes cin eastas h ayan b uscado en la poesía épica un m odelo
formal cap az de d ar lugar a algo que p odríam os llam ar un lirism o
d o cu m en ta l, histórico y p olítico. Es sabido que el propio E isen s
tein se consideraba un cin easta épico, cercan o en ese asp ecto a su
contem poráneo B ertolt B rech t, inventor y teórico del te a tro épico
moderno. C o m o lo com prendió Em il Staiger sobre la base de los
modelos de la A n tigüedad, la con stru cción de la lengua épica lleva
a esta a p o n e r a la vista una realidad histórica que solo una form a
poética, ju stam en te, perm ite aprehender Por eso los cin eastas
i políticos construyen tan a menudo —en lo que es una recuperación
de exigencias p oéticas que van de H om ero y Villon a Baudelaire y
B recht- verdaderos p o em a s d e los p u eblo s.
. E so es lo que se ob serva solo en Eisenstein sino tam bién
-co n todas las variantes posibles, claro e s tá - en Pudovkin y Dov-
chenko, Fritz L an g y K arl G ruñe, Abel G ance y Je a n R enoir. E sto ,
para h ab lar solo de los “p o e ta s ”, precisam ente. A la in versa, se
constata que en la “jungla del cin e ” an alizad a a co m ien zo s de
la década de 1 9 2 0 p or Louis Delluc, los pueblos humildes se ven
ante la exigencia literal, algunos años después de L a salida d e los
obreros d e la fá b rica L u m iè re , de “regresar a la fáb rica”, m ientras
que R oger V aillan d .n o ta rd a rá en hablar de ellos com o o b reros
menesterosos que vagabundean al alba p or las calles de P arís, de
regreso de un rodaje extenuante y m al p ago En lo que se refiere a
la figuración de los pueblos, nada distingue;con m ayor violencia el

realismo institucional o industrial, a la m anera de Cecil B. DeMille,
y el realism o po ético de los cin eastas m ás ab iertam ente explícitos
acerca de las dimensiones políticas de su p royecto. A sí las cosas)
no puede sorprendernos que los filmes de M oh sen M akhm albaf,
de su hija Sam ira o de Abbas K iaro stam i puedan verse co m o puros
poem as y a la vez com o escru p u losos ensayos d ocum entales (la
obra m aestra en ese género es quizás el único filme de la poetisa
Forough Farrokh zad , un d ocum ental im placable y lírico sobre un
leprosario iran í i
Pero ¿cóm o pensar de consuno las libertades de la form a poética

y las coacciones del proyecto realista Para ello debemos renunciar
justamente a los estereotipos que querrían oponer la jubilosa extra
vagancia del p oeta al puntilloso rigor del h istoriad or o, digamos,
del d ocum entalista. E x tra v a g a n cia y rigor, co a cció n y libertad se
distribuyen m ás sutilm ente en cad a ám b ito , cad a p rá c tic a , cada
m om ento del trabajo, sea este el que fuere. ¿N o es suficiente, para
tener una idea de esa n ecesaria red istrib u ción te ó ric a , volver a
las proposiciones fundacionales de E rich A uerbach en lo tocante,
precisam ente, a las nociones de realism o y figuración?
A uerbach se p regu ntó, co m o sab em o s, sob re los estatu s recí
procos de la figuració n d e lo rea l y lo rea l d e la fig u ra , p o r decirlo
de algú n m o d o , en la la rg a d u ra ció n de la lite ra tu ra o ccid en
ta l. P or un lad o , su g ra n e stu d io so b re la m im e s is b a rría con
los a v a ta re s de la “re p re se n ta ció n de la re a lid a d ” (d a rg e s tell
te W irklicbkeit) desde H o m ero h asta M a rc e l P ro u st y Virginia
W o o lf, p asan d o -m o m e n to c r u c i a l - p o r la p o esía de D a n te
Por o tro , su m agistral ensayo sob re la n o ció n de fig u ra habría de
p erm itirnos com prender la p arad o ja co n stitu tiv a , o la d ialéctica,
de un o p erad o r que juega a la vez co n la in m ed iatez y la m edia
ció n , el gesto co rp o ra l y la c o n s tru c c ió n déi len gu aje, el a cto y
el rod eo: ya sea el tro p o de la re tó rica an tig u a o la “p ro fecía en
a c to ” que vieron en ella los P adres de la Iglesia, sea una regla
de in terp retación te x tu a l en la E d ad M ed ia o el p rin cip io de la
rep resen tación de la n atu raleza en el R e n a cim ie n to , la figura no
deja de tra n sfo rm a r recíp ro cam en te los e x tre m o s del lirism o y
el realism o , la desem ejanza y la s e m e ja n z a .3?
Las cosas parecen com plicarse aún m ás cu án d o com probam os
que A uerbach introduce un tercer térm in o que, en cierto m odo,
incluye los dos precedentes: se tratq de la passio o L eid en sch a ft,

designación de rodo lo que afecta los cu erp os hum anos en lo psí
quico y lo físico, lo afectivo y lo gestu al, ca d a vez que se ven en
la necesidad de responder a una realidad dada o de poner en acto
una figura d a d a C ercan o a la an trop ología w arburgiana de las
“form as de p a tb o s” (P a th o sfo rm eln ), ese vínculo indisoluble entre
realism o, figuración y pasión nos lleva a un com ponente esencial
de tod a cu ltu ra visual y cin em ato g ráfica en p a rticu la r: la m anera
com o un rostro o un cuerpo co b ra n figura en el espacio y el tiempo,
el en cuad re y el m ontaje que les clan figura.
Desde esta perspectiva, ya no hay entonces jerarquía que val
ga - a l m argen de la n arrativ a o in stitu cio n a l- entre el cuerpo de
los “a cto re s” y el de los “ figurantes” de una m ism a película. Para
quienquiera que reflexione sobre el destino de los cuerpos hum anos
en la representación cin em a to g rá fica , los figurantes “ya no son,
com o en la jerga de los estudios hollyw oodenses, extras, superfluos
y p recario s, sino que garan tizan lo esencial de la misión del acto r:
fig u ra r Esa es la razón p o r la cual - y aunque no se encuentre en
él ninguna elaboración específica acerca del estatus de los figuran
te s - el trabajo de N icole Brenez sobre la “ invención figurativa en
el cin e ” gira lógicam ente en to rn o del c u e rp o d e l a cto r en cu anto
tran sform ad or de lo real en figura p or la vía, justam ente, de los
gestos com o vehículos de las pasiones, m ovim ientos del cuerpo y
m ociones del alm a vueltos visibles en la te x tu ra lum inosa de cada
film e
CUERP OS D O C U ME N T A D O S , CUERP OS Ll'RICOS
Al suponer que la distinción en tre el a c to r y el figurante ya no

tiene p ertin en cia - a l m enos en lo referid o a la cu estión que nos
o c u p a , la de la figu ració n de los p u e b lo s-, re co n o ce m o s, h istó
ricam en te, que las elecciones decisivas, antes de R o b ert Breáson
o Je a n -L u c G o d a rd , h abrían de h acerse en el m a rco de un “re a
lism o s o c ia l” que p erm ite tr a z a r un ca m in o en tre el cine ruso
de los an os veinte y el cine ita lia n o de los añ os cu a re n ta . P ara
decirlo en una p alab ra, entre E isenstein y R ossellini. A ndré Bazin
esp ecificó esa elección figurativa al h ab lar de una am alga m a de
los intérpretes-.
[Es sabido que] Rossellini rodaba con una figuración ocasional

contratada en los lugares mismos de la acción, y que la heroína de
la primera historia de Paisà era una muchacha analfabeta encon
trada en los muelles. En cuanto a Anna M agnani, era sin duda
una profesional, pero procedente del calé concerr; M aria M ichi,
por su p arte, no era más que una simple acom odadora de cine.
[...] En el cine ruso ya se admiraba no hace mucho su. postura de
recurrir a'actores no profesionales a quienes se hacía representar
en la pantalla el papel de su vida cotidiana.42
A fin "de cu en tas, aclarab a B azin,
no es la ausencia de actores profesionales lo que puede caracterizar

históricamente el realismo social en el cine, com o tam poco puede
caracterizar la escuela italiana actual; es más bien, v de manera muy
precisa, la negación del principio de la estrella y la utilización indistinta
de actores de oficio y actores ocasionales. Lo importante es no poner
al profesional en su empleo habitual: la relación que mantiene con el
personaje no debe estar, para el público, lastrada por ninguna idea a
priori. [...] Cuando la amalgama es lograda -pero-la experiencia prue
ba que solo puede serlo, si se cumplen ciertas condiciones, llamémos
las “morales”, del guión-, se obtiene precisamente la extraordinaria
impresión de verdad de los filmes italianos actuales.43
Im presión de verdad que hizo de las escenas más fam osas de

R o m a , città a p erta [R o m a , c iu d a d a b ierta j o de S tro m b o li verda
deras deflagraciones de im ágenes: m om entos estéticos inauditos en
su tiem po, “fulguraciones figu rativas” sob reco g ed o ras, aún hoy,
en cad a visión de esos filmes.
Las dos escenas a las que aludo -l a m uerte de Pina en R om a,
ciu d a d a b ierta y la pesca de atunes en S tro m b o li- tienen adem ás
algunas analogías estru ctu rales que perm iten, sin duda, entender
m ejor la co n stru cció n poética y la com plejidad de un realism o de
esas características, en cu an to parece m ucho menos apto para “ tra
ducir lo re a l”, co m o suele decirse, que para hacerlo p roblem ático,
inquietante y, en térm in os aún m ás fu n dam entales, co n flictiv o .
A sistim os ante to d o a los co n flicto s del c u e rp o p ro fa n o y el cu er-
-po religioso. El prim ero justifica que se capten de cerca los gestos
hum anos m ás sim ples, m ás d o m éstico s, más triviales (por ejemplo
cu and o A nna M ag n an i, en R o m a , c iu d a d a b ierta , te da una p al
m ada al soldado alem án dem asiado rápido de m anos), o los más

técn icos (cu an d o los p escad ores, en S tro m b o li, retiran las redes
del agu a (figura 3 0 ) o tom an al unísono las aletas de los enorm es
peces). El segundo p arece siempre al borde del p rim ero, co m o si
los gestos rituales sirvieran de m arco antrop ológico o de telón de
fondo m em orial a los trabajos y los días del hom bre profano: los
lam entos a voz en cuello y los gestos de Pietà en R o m a , ciu d a d
a b ierta , o los can tos religiosos al final de la p esca, en S tro m b o li,
terra di D io (para citar el título com pleto de la película).
U na segunda figuración conflictiva enfrenta el c u e rp o d el h o m
bre con algo parecid o a un gran cu e rp o d el m u n d o que, en todas
las perip ecias n a rra d a s, se presenta com o una m ateria tem poral
con sid erad a co m o d estin o, pero co n tra la cual el h om b re c o n s
truye -m e d ia n te su trab ajo , sus elecciones am o ro sas, su voluntad
p o lítica - la singularidad de su historia. Esa “ m ateria” es el m ar en
Stro m b o li (pero tam bién el volcán, desde ya), y la guerra en R om a,
ciu d a d a b ie rta . E n los dos casos los seres hum anos se ven en fren ta
dos con un desenfreno de flujos, un torbellino de elem entos en los
que dom in an los m ovim ientos de d estrucción, olas y salpicaduras
en S tro m b o li (figura 31) o ruinas y explosiones en R o m a , ciu d a d
a b ierta . Por incluir las relaciones entre com unidad e in tim id ad ,
aparece en escena un tercer conflicto, que enfrenta al c u e rp o social
con el c u e rp o sexu a l.
P or una p a rte e stá , pues, la h istoria colectiva: la del pueblo
de R om a saqueado p o r el ejército alem án, o la h isto ria, sin duda
alguna m ás alegórica, del p ueb lo -in m en so pero im potente él ta m
b ién - de los grandes anim ales m arinos caídos en la tram p a de los
pescadores. Por o tra p arte, hay algo de lo que una n arració n épica
rigurosa bien p odría prescindir: me refiero a los cu erp os atrav esa
dos, investidos, invadidos p o r los gestos y las señales del deseo. Es
el grito de am o r de P ina, su enajenación cuando ve a los soldados
llevarse a F ran cesco ; luego, su célebre carrera detrás del cam ió n y,
por fin, su inolvidable caída en el asfalto de la calle. Si el cu erp o sin
vida de Pina sigue siendo a tal punto inolvidable, es a no d ud ar, en
p arte, debido a que los signos del am o r carn al -la s m edias negras
de n ailon, el muslo desnudo de A nna M a g n a n i -parecen volver en
el d ram a histórico m ism o y, por así decirlo, sobrevivir un in stan
te, en el plano que presenta Rossellini, a la m uerte del personaje.
Ese p lano ten d ría que com prenderse, tal vez, co m o una tu m b a,
Figura 3 0 . R o b e r t o Rossellini, S trom b o li (S tro m b oli, terra di D io), 1 9 4 9 .

F o to g r a m a del filme.
la pared de un sarcófago antiguo en que la danza de las M énades

sigue exponiéndose a algunos m ilím etros del cu erp o yacente en la
piedra esculpida.
En S trom boli, el trabajo de la m uerte en el cu al se afan an los
pescadores parece ad optar, en el ro stro de Ingrid B ergm an que lo
contem pla, el valor de una verdadera agresión sexu al que se figu
raría -t a n vigorosam ente p resen ta d a com o desv ia d a , a cto p oético
por excelen cia- en toda la escala atm osférica.’E n to n ces, las olas y
las salpicaduras de espum a blanca se convierten en los vehículos
de una violencia fu n d am en tal, casi “ te o g ó n ica ” si p ensam os en
la violencia de espuma n arrad a p o r H esíodof justo después de la
castració n de U ran o y justo antes del nacim iento de A fro d ita
Es por lo tan to una violación en el sentido estricto de la p alab ra,
aparentem ente sentida co m o tal p o r el personaje de K arin bajo los
asaltos de la esperm a m arina (figuras 31 y 3 2 ). D u ran te ese tiem po,
los pescadores siguen dando m uerte a los grandes peces lustrosos
Figura 3 1 . R o b e r t o Rossellini, S tro m b oli (S trom boli, terra di D io), 1 9 4 9 .

F o t o g r a m a del filme.
(figura 3 3 ), de la m ism a m anera que la sufre O rfeo a m anos de las

M énades o el joven revolucionario de O c tu b re bajo los paraguazos
de los burgueses desenfrenados.
Se com prende entonces que el realism o rosselliniano no pue
da dejar de estar aco m p añ ad o de una im aginación esencialm ente
d ialéctica, en la cual los c u e rp o s d o c u m e n ta d o s y los cu erp o s líri
cos intercam bian y oponen sin d escan so sus gestos y sus afectos.
Podem os m irar las dos escenas de Rossellini desde la perspectiva
rigurosa -rig u ro sa m e n te puesta en e s c e n a - de los m ovim ien to s
d el trabajo en cu an to d o cu m en tan co n e x a ctitu d có m o se o rg a
niza una redada (llegada de los cam io n es, posición de las tropas,
delim itación del espacio, y hasta el papel de la intérprete) o cóm o
se lleva a cab o colectivam ente una pesca de atunes (redes, a rp o
nes, disposición de las b arcas en el espacio y de los hom bres en
ellas). Pero tam bién debem os m irarlas desde la óptica poética de
los m o v im ien to s d el pa tho s, aquellos por los cuales el am or y la
- .
fe ?
f e ; :' *& ‘ -
VîÎ&ÿi *‘;^ V <> M Í

/ u t . ; • -. . j
> - v v ^ , < « • * • - : « : .
x í ’ \ i r 4 s '
s # 9 W l f t b :/,1 .'- • "> <\
.««KWíHtef^T- Í'-V * * * #.* •
. 'b 'A 'Á * "í í'- V W 'f3
l.» \ ' j . ' vi ttL -y - : .w r^ O v- -fc_Á .v ii-¿a»-u .
Figura 3 2 . R o b e r t o Rossellini, S tró m bo li (StroniboU, térra ili D io), 1 9 4 9 .

F o to g r a m a del filme.
muerte bailan juntos su som bría p avana de gestos en los que se

reproduce la larga duración de las tragedias antiguas.
“ l-U LG U RACI ON ES F 1C, U R AT l VA S ”
Es indudable que nadie com prendió esta d ialéctica -e s t a visión

d ocum ental y lírica, p olítica y p o ética a la v e z - m ejor que Pier
Paolo Pasolini. N adie la prolongó m ejor, y hasta la fra ctu ra : hasta
la herejía de lo que él quiso llam ar, un día, m im esis m aldita. N o
por casualidad el te x to que lleva ese título, escrito en 1 9 6 6 , in tro
duce una doble referencia, p oética a D ante y de análisis poético a
Erich A u erb ach T am p o co es una casualidad el hecho de que, en
uno de sus prim eros texto s co n sag rad o s al cine - u n relato sobre
su encuentro con Fed erico Fellini en 1 9 5 7 , o sea en la ép oca de
L e notti di C abiria fLas n o ch es d e C a b iria ]-, Pasolini se describa
Poemas de pueblos l/l
Figura 33. Roberto Rossellini, Stroinboli (Stromboli, tena di Dio), 1949.

Fotograma del filme.
com o un poeta que lleva “ a Auerbach en el bolsillo ¿Por qué

Auerbach? Por D an te, desde luego. Pasolini parece haber estudiado
con detenim iento el trabajo dedicado por el filólogo a D ante co m o
poeta del mundo terren al ¿Y por qué D ante? Por su p o esía, su
realism o h um ano, su pintura de las pasiones. Por la figu ra , por la
m im esis y por la passio com binadas.
R esulta im posible, en todo caso, deslindar en Pasolini al p oeta
y al cin easta. “N o hay en la historia del cine ningún o tro ejemplo
de p oeta c in e a sta ”, escribe H erv é (o u b e rt-L a u re n cin A lb erto
M oravia, p or su p arte, definía al cineasta com o un “p o eta civil”
ante tod o, un artista y un pensador en quien las dimensiones p o é
tica y política nunca estuvieron separadas, ello en la gran tradición
m od ern a europea -l a de Baudelaire en 1 8 4 8 o la de R im baud en
1871, antes de B recht o M an d elstam - pero tam bién, con an te rio
ridad, la tradición hum anista italiana de D an te, P etrarca, Foscolo
o L eo p ard i L o que Pasolini pedía a la poesía desde su juventud
I/2 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
no tard aría en exigirlo del cine: “ E xten d er y m od ificar la noción

de lengua”, com o lo reivindica en E m p irism o h e rético .5°
En D an te, Pasolini a d m irab a no ta n to la invención de una
lengua soberbiam ente com puesta co m o “el descubrim iento d e las
len gua s [y] los diferentes sublenguajes que constituyen [su poesía]:
jergas, lenguajes especializados, p articularid ad es del lenguaje de
las elites, aportes y citas de lenguas extran jeras, e tc .”; ah ora bien,
esa “am pliación lingüística”, co m o él la llanta, tiene el efecto de
m odificar profundam ente “el horizonte no solo lexical y expresivo,
sino tam bién so cial A m pliar la lengua, pues. C on sagrarla a las
multiplicidades, los desplazam ientos hacia todos los horizontes del
sentido. D esterritorializarla, en sum a. El elem e n to dialectal, del
que Pasolini había hecho la experiencia co n creta desde su infancia,
con stituirá un asp ecto fundam ental de esa exp erien cia “descen
tralizad a” e incluso excén trica de la lengua. L o cu al justifica, en
el joven poeta -c o m o , por o tra p arte, en Jam es Jo y ce o ese gran
escritor que le es con tem p orán eo, C ario Em ilio G a d d a -, la co n ta
m inación obstinada de la lengua italiana p o r sus propios dialectos
“populares
L a cuestión de los pueblos -e n p lu ra l- está, en con secuencia,
inscrita a las claras en el m ás antiguo proyecto p oético de Pasolini.
Se tratab a, co n el desplazam iento hacia los d ialectos de la lengua
establecida (el italiano tal co m o se había fijado en la ép oca de la
suprem acía florentina), de dev o lv er a los p u eb lo s su pala bra , es
decir, la multiplicidad y complejidad de sus p alab ras, sus sin taxis,
sus lenguas. Cuando Pasolini invista el dom inio cinem atográfico, lo
hará adem ás para recoger, por medio de cám a ra s y m agn etófonos,
el registro d irecto de esas palabras habladas. Por eso, con form e a
su idea, “ la imagen y la palabra son en el cine una sola y la misma
co sa”, pero agrega: “ un to p o s E s decir, u na fig u ra , endel sen
tido que puede leerse desde Q uintiliano h asta (Auerbach. Jor que
Pasolini pide a la cám ara equivale pues a “ resucitar la poesía oral
[pero] co m o una técnica nueva”, esto es, estéticam ente asum ida a
la vez que está políticam ente preocupada por su propio presente
“Todas [mis] películas las filmé co m o p o eta”,]podrá así afirm ar,
respaldado en una distinción teórica entre “filmes de p ro sa” y “fil
mes de poesía Sin em bargo, cuando dice que “los filmes de C a r
iños [Chaplin], Dreyer, Eisenstein, tuvieron en realidad m ucha m ás
influencia sobre [su] gusto y [su] estilo que el aprendizaje literario
con tem p orán eo”, da a entender con claridad q u e los gestos en Cha-
plin, los rostros en Dréyer o el pathos en Eisenstein -p e ro también
los silencios en M izoguchi o las m arcas del deseo en Buñuel, de los
que habla en o tra p a r te - valen para él co m o o tros tantos poem as
figurativosA 6 En resum en, el “cine de p oesía” debe comprenderse
com o una dialéctica de la m odernidad (transgresión de las normas
clásicas) y de su propia tradición oculta (“p atrim onio com ún” del
subproletariado napolitano, por ejemplo), así corno una dialéctica en
la que actúan de consuno “ la profunda cualidad onírica del cine y su
naturaleza, digam os, objeral, absoluta y necesariam ente concreta
Eso es lo que habría de poder su scitar en Pasolini verdaderos
gestos líricos en el m om ento mispio de en con trarse en la realidad
del rodaje de M a m m a R om a para film ar los gesto s do cu m en ta d o s
del pueblo humilde rom ano: “ Soñaba con el sol en plena noche (con
conciencia de estar en plena n oche), un sol radiante y soberbio,
tan to m ás m acab ro cu an to que era radiante. [...] En el fondo, hacer
cine es una cuestión de sol Frase que nos habla tan to desuna
rea lid ad técnica -e l gran o de la película, la elección del objetivo, la
cualidad de la luz en el lugar del rodaje corno de un su eñ o vivido
com o ilum inación, casi a la m anera de R im baud. En relación con
el rodaje de A cca tto n e , Pasolini ev o cará tam bién el intercam bio y
el co n flicto, “las luchas”, dice, del sueño y la vigilia:
No dormí durante las tres noches del rodaje. Pensaba todo el

tiempo en el filme, en una especie de sueño que, cada cinco minu
tos, me despertaba sobresaltado: hemorragias internas, breves pero
agradables, en las cuales aparecían los planos o la secuencia de
planos de la escena que debía rodar al día siguiente; o bien escenas
que, poco a poco, me venían a la cabeza mientras dormía. Pasé una
noche entera quemado por el sol de Ciriola sobre el Tíber, bajo el
Castel Sant’ Angelo, con los rostros de Alfredino y Luciano que se
reían arrugando los ojos, con esa risa pilla que suprime toda regla
de vida, con una alegría estoica y antigua .
Al leer estas líneas se com prende con facilidad que, p ara Pasoli
ni, el e lem en to d ialectal nunca deja de aco m p añ arse del elem en to
g e stu a l, así co m o nunca hay p alab ra sin un cu erp o -u n a b o ca,
un ro stro , tam bién m an os o el cu erp o e n te r o - p ara pron un ciarla,
llevarla, exp on erla a los o tro s. A quí, la referencia poética a los
p od eres de la fig u ra (D a n te , A u erb ach ) puede a rtic u la rse con
la referen cia p rop iam en te c in e m a to g rá fica que supone, a p rio

ri, una p reem in en cia atrib u id a a los p od eres de la m im esis. Si
Pasolini cru z ó tan to s acero s con los trab ajo s serniológicos de su
ép oca -q ü e .le ía , u tilizaba y tergiversab a de m an era c o n s ta n te -,
buscando en el cine la “ lengua escrita de la realid ad ” m ism a o el
“signo icon o-viv ien te” de la especie h u m an a fue sim plem ente
porque intentaba m an ten er la fig u ra co n la m im esis o, en o tras
p alab ras, su cu ltu ra p oética tra d icio n a l, de D an te a los d ialectos
y a la literatu ra co n te m p o rá n e a , con los m edios re a lista s.d e los
que'el cine sab er d ar p ru eba, en lo técn ico desde Lum ière y en lo
estilístico desde R o b e rto R osseilini.
Así có m o había sido preciso reto m ar toda la cu estión poética a
partir de la “am pliación” d an tesca, pronto habrá que reto m ar toda
la-cuestión cin em ato g ráfica a p a rtir de la “ am a lg a m a ” róssellinia-
na. “El neorrealism o no ha term in ad o, c re o ”, con fesará Pasolini
-e h fra n cé s- a Jean -A n d ré Fieschi, que en 1 9 6 6 lo entrevista en el
m arco de la serie de televisión C in éa stes d e n o tre tempsv “ H ay una
evolución del neorrealism o. Y creo que la noituelle vague francesa, y
también el free cin em a inglés, son una evolución, una continuación
revolucionaria del neorrealism o. En Italia el neorrealism o tam poco
se ha acab ad o p or com pleto. Tam bién hay m uchas diferencias
Posición d ialéctica, una vez m ás: habrá sido necesario p a rtir del
n eo rrea lism o , en los dos sentidos que autoriza el verbo, el del ele
mento nativo y el de un m undo que hay que dejar.
“Rosseilini es el n eorrealism o”, escribe Pasolini en 1 9 6 0 :
En él, el “redescubrim iento” de-la realidad (la “riscoperta ”

della realtà), en este caso la de la Italia cotidiana, abolida no hace
mucho por la retórica, fue a la vez' el resultado de una intuición y
un acto estrechamente ligado a las circunstancias. Rosseilini estaba
presente, en carne y hueso, cuando cayó la máscara de cretinismo.
Y fue uno de los primeros en ver el pobre rostro de la verdadera
Italia (la povera faccia d e la vera llalia).hi
Ya en su artículo de 1 9 5 7 sobre Federico Fellini, Pasolini.escribía

además lo siguiente, donde se lee el reco n o cim ien to sim ultáneo,
en el neorrealism o, de los poderes ajustados o d ocum entales de la
m im esis y los excesivos o líricos de ia fig u ra :
Poenuis de pueblos 175
Fue tal vez Rossellini quien le transmitió [a Fellini] la idea de

que el am or por la realidad es más fuerte que la realidad. Com o
en ellos el órgano visual cognitivo está enormemente dilatado por
la sobreactividad de las funciones del ver y el conocer, el mundo
real de los filmes de Rossellini y Fellini está transfigurado por el
exceso de am or por su realidad (trasfigurato dall’eccesso di a m o
re p er la loro realtà). Ambos ponen en la representación, en el
encuadre, un afecto tan intenso por el mundo captado por el ojo
mil veces ojo, total y obsesivo de la cám ara, que a menudo crean
de manera mágica la sensación de un espacio de tres dimensiones
[...]: fotografían el aire m ismo.64
Y p a ra con clu ir a la m an era de A uerbach, Pasolini op one al

cine clásico del estilo sublim is ese neorrealism o hum ilis p o rtad o r,
en el dom in io e stético , de una verdadera “ renovación p o lític a ”
(j innovamento p olitico ).65
El resultado es una form a docum ental (co m e in Un n u d o d o c u
m en ta rio ) co n stan tem en te desplazada -v u e lta im p u ra - p o r una
“dilatación d eform ante” (dilatazione d efo rm a n te) o un “exceso de
estilo” debidos, según Pasolini, a esa passio fundam ental que es la'
“reserva infinita ele a m o r” por el m u n d o h u m a n o .66 E n esta m ism a
vena, Pasolini reflexion ará sobre los “ fragm entos lírico d o cu m en
tales” (pezzi lirico -d o cu m en ta ristici) en E rm anno O lm i, e incluso
sobre la dialéctica de “objetividad narrativa” y “subjetividad lírica”
en M ichelangelo A n tonioni Pero en lo sucesivo habrá que asum ir
y hasta hiperbolizar ese gran contraste “lírico-d ocu m en tal” -s o b re
todo cu and o Pasolini dice ad m irar, tan to en el cine de Fellini co m o
en la poesía de G ad d a, la violencia a la vez “ verista” y “g ro te s c a ”
co n tra las convenciones del lenguaje para poder afirm ar, co m o
lo h ace el cu ervo filósofo en U cceliacci e u ccellin i [P ajarracos y
pajaritos]: “ El tiem po de B recht y Rossellini ha term in ad o
P ara articu la r con clarid ad la reivindicación de una passio que
Pasolini no encuentra - o ya no en cu e n tra - en Brecht y Rossellini
serán n ecesarios un nuevo desvío, una nueva figu ra . H a b rá que
introducir ante todo una suerte de esquizia y afirm ar que “ Pasolini”
(es el cineasta que habla de sí mismo en tercera persona) “ no ignora
su propia situación esquizoide”, toda vez que “am a la realidad |...]
pero no am a - c o n un am or tan completo y p ro fu n d o - la verdad
De allí la posibilidad, abierta p o r el cin easta, de hacer filmes realis
tas sobre acon tecim ien tos - p o r ejemplo el m ito de E d ip o - que
son verdaderos. A continuación será preciso volver al gran dominio

donde Pasolini afirm a haber exp erim entado sus prim eras “ fulgu
raciones figurativas” . Ese dom in io es la p in tu ra, que puede ser
“realista” pero jam ás podrá calificársela de “ verd ad era”, al menos
en el sentido ideológico que Pasolini quiere atrib uir a esa palabra.
“M i gusto cinem atográfico no tiene su origen en el cine sino en
la pin tu ra”, se com plació en decir Pasolini. “ Busco la plasticidad,
ante rodo la plasticidad, siguiendo el cam in o jam ás olvidado de
M a sa ccio C ósa que habrá que reafirm ar casi palabra p o r pala
bra en el m om ento mismo del rodaje “ n e o rre a lista ” de M a v n n a
R om a, aclarand o que en ello se juega un sentido fundam ental que
debe asum ir todo h u m a n ism o d el aspecto seguirlo entienden no los
académ icos vasarianos, sino los “ em pirism os” p ictó rico s tal com o
se los ve concretam ente en acción desde G iottoih asta C aravaggio:
Mi gusto cinem atográfico no tiene su origen en el cine sino

en la plástica. Lo que rengo en la cabeza, mi visión, mi cam po de
visión, son los frescos de M asaccio y G iotto, mis pintores preferi
dos, junto con algunos manieristas (Pontorm o, por ejemplo). Y no
logro concebir imágenes, paisajes, la composición de las figuras,
al margen de mi primera pasión pictórica, medieval, que no tiene
otra perspectiva que el hombre (che ha l'u o m o co m e cen tro di
ogni prospettiva).71
La “ prim era pasión pictórica |y] m edieval” (iniziale p a ssione

pittorica, trecentesca) que Pasolini reivindica aquí en nom bre de un
hum anismo civ il-d e un bajo h u m a nism o, podríam os d e c irla debe
en realidad a dos m aestros: uno es E rich A uerbach, por su ensayo
D a nte, poeta del m u n d o terren a l. El o tro es R o b erto L o n g h i, por
sus m agistrales lecciones de historia del a rte , que Pasolini siguió
con asiduidad en B olonia, en plena guerra m undial Veinte años
después, el guión del filme M a m m a R o m a será dedicado “A R o b er
to L o n gh i, a quien debo mi ‘fu lg u ració n fig u rativ a’ ” (cu i so n o
d eb ito re della mia “fu lgu ra zio n e figu ra tiv a ").74 Pero ¿por qué un
h istoriador de la pintura? Sin duda porque fue con él con quien
Pasolini habría de com enzar a com prender lo que hace inseparables
la pasión de im itar (conform e a un realism o que no podría olvidar
el sueño) y la im itación de las pasiones (conform e a un patetism o
que no podría olvidar el rigor de las form as).
Longhi fue pues un m aestro para Pasolini, “m aestro justam ente
porque no ten ía nada de p ro feso ral” y hablaba de las imágenes

“com o nadie hablaba H abía escrito sobre M asaccio recordando
versos adm irables de D ante que aluden al vínculo entre la som bra y
la pobre vida h um ana H ab ía analizado la plasticidad en el pintor
del C arm in e, hablando de cierto realism o d e la h u m ild a d : “Una
luz que m odela sin m od u lar, una m an o que ase sin resbalar, un
cinturón que ciñe sin ad o rn ar, un co lo r que se difunde sin pegarse
ni d ilu irse H ab ía d ilu cid ad o el vín cu lo en tre G iotto y Piero
del la Fran cesca -d o s pintores esenciales en el cine de P aso lin i- a
través de la humildad franciscana y su alegría inm anente al mundo
terren al Y no había tem ido, adem ás, afro n tar el realism o de la
im p u rez a en C a ra v a g g io , en una escritu ra que m ás adelante se
co m p araría con la del propio G ad d a
Del inm enso arco tem poral reco rrid o p o r R o b erto Longhi en la
historia del arte italiano Pasolini habría de rescatar, sin duda, una
atención p articu lar a los fenómenos de larga duración y los an a
cronism os de los que está tejida tod a im agen. N o hay realism o que
valga sin realism o de los co n flicto s, con flictos internos de la propia
elección realista (a menos que se caiga en la com odidad unilateral
de los estereotipos n atu ralistas o populistas). Es así com o Pasolini
ve al p in tor R o m an in o , por ejem plo: a la vez “ en su tiem p o” y
“con tra su tiem po”, cuando manipula de con cierto culturas y estilos
c o n trad icto rio s, da a las antiguas sibilas “ m anos de arp ías” (m ani
di q u elle m e g e r e ) m odernas y crea a la vez un espacio de angustia
y gestos cóm ico s que son la respuesta j^aradójica a e sta C om o
si, a los ojos de Pasolini, cad a imagen interesante se revelara capaz
de m an ifestar, a cad a in stante, su p oder an acró n ico de jugar con
toda la am plitud y toda la tensión del “ a r c o ” h istórico, creando
m o nta jes visuales y tem p o ra les inéditos.
E so es lo que en laza sin g u la rm e n té 'la p rá ctic a -p ic tó ric a o
c in e m a to g rá fica - de las form as con las form as m ismas del saber
histórico. E so es, en tod o ca so , lo que habría de hacer de R oberto
L on gh i un “ in térp rete”' en sentido fuerte -u n respondiente, un
au tén tico in te rlo cu to r- de los pintores que estudiaba. Longhi fue,
es cierto, un h istoriador de “caso p o r c a s o ” y no hizo suya ninguna
de las am biciones antrop ológicas de sus grandes predecesores euro
peos, Alois Riegl o Aby W arb u rg . Pero ni la conjunción de todos
sus intereses ni su m étodo de análisis co m p arativ o de las obras -las
de M asolin o y M a saccio , en e s p e cia l- dejaron por ello de adoptar
la form a de un m ontaje que„Pasolini habría de term in ar por re c o

nocer co m o una ta re a com ún a la historia del a rte y el cine m ism o:
En la pantalla, en efecto, se proyectaban diapositivas. Los deta

lles o las-imágenes completas de los trabajos, contem poráneos y
realizados en el mismo lugar, de M asolino y M asaccio. El cine
obraba (il cinem a agiva), aun bajo la forma de una simple pro
yección de fotografías. Y obraba en el sentido de que un “plano”
que representaba una muestra del mundo masoliniano -segú n la
continuidad que es justamente propia del c in e - se oponía dram áti
camente a un “plano” que, por su pacte, representaba una muestra
del mundo de M asaccio. El m anto de úna virgen [representaba]
el manto de otra virgen. [...] El primer plano de un santo o de un
personaje presente, el primer plano de otro santo u otro personaje
presente. [...| Una parte de un mundo formal se oponía así tísica,
materialmente, a una parte de otro mundo formal: una “ form a”
a otra “form a
En tales condicion es, no cab ría asom b rarse al ver que la obra
cin em atográfica de Pasolini está atravesad a - e n ocasion es hasta
la sa tu ra ció n - por esas “ fulguraciones figurativas” derivadas de la
historia del arte. El g ran h istoriad or m a rx ista Giulio C arlo A rgan
terminó por recon o cer en el realism o de A cca tto n e una “ tipología”
iconográfica de los personajes enraizada en la larga tradición p ictó
rica de la Edad M e d ía ,-d R enacim ien to y el b a rro c o Veinte años
antes de los cu ad ro s vivos de Je a n -L u c G od ard en su filme Passion
[Pasión], Pasolini pudo p oner c a ra a c a ra , en .L a R ico tta [idem ],
al realizador m oderno por an ton om asia -O r s o n W elles, que en el
filme se autodefine co m o “m ás m od ern o que todos los m od ern os”,
pero visto p o r sus con tem p orán eos co m o una “fuerza del p a sa d o ”-
con la co m p osición h um ana de figurantes, pueblos destinados a
volver a h a c e r fig u ra r p lásticam en te, pero tam bién p olíticam en te,
la célebre Pietà pintada p o r P o n to rm o y E l d esc e n d im ie n to d e la
C ru z pintado p o r R osso F ioren tin o
¿Por qué políticam ente? Porque L a R icotta pone en juego, com o
p ro tag o n ista p rin cip al, al m ás m ín im o d e los fig u ra n tes, el m ás
pobre: aquel que, en la p ausa del m ed iod ía, tom a el p aquete de
com ida que le han en tregad o y lo lleva a algunos pasos del lugar
de rodaje p ara alim en tar a su mijjer y sus cu a tro hijos; aquel que,
por consiguiente, siempre tiene h am b re, por lo cu al roba com ida
solo p ara ver có m o se la sustrae el perro de la actriz p ro tag ó n ica,

una estrella en ciernes. E ntonces, en esa cru cifixión p ictórica que
se vuelve a poner, en escena en un terreno baldío al borde de los
suburbios ro m an o s, el subp roletario, que interpreta su papel de
lad rón en una cru z , term in ará por m orir “de v eras”, m ás hum i
llado, m ás inocente y m ás trágico que el C risto de los Evangelios.
“Pobre S tracci”, dirá O rson Welles. “ R eventar era su única m an era
de reco rd arn o s qúe él tam bién estaba vivo.”
Es p reciso, por lo ta n to , com prender el uso intensivo de la cu l
tu ra p ictó rica en Pasolini en el sentido político de lo que significa
figurar. El cineasta no se con form ó, en efecto, con “c o p ia r” a los
m aestros en sus películas e incluso en num erosos dibujos más o
menos d iestros Si G iotto y Piero della Fran cesca están presentes
en II V a ngelo s e c o n d o M a tteo [El E v a n g elio seg ú n sa n M a teo ),
de 1 9 6 4 , es al m enos por la belleza de los humildes en el “ mundo
terren al” can tad o por D an te. Si Velázquez está presente en C h e
cosa so n o le m w o le [¿ Q u é son las n u b es?), de 1 9 6 7 , es al m enos
por el p oder de la representación sobre las m arion etas h um anas.
Si Fran cis B acon está presente en T eo rem a , de 1 9 6 8 , es al menos
p or la violencia de los co n flicto s que oponen a los cu erp o s aun
en el deseo sexu al. Si Brueghel está presente en II D e c a m e ro n [E l
D e c a m e ró n ), de 1 9 7 0 , es al menos por la in q u ietan te-extrañ eza
de tod a fiesta popular. Si la pintura futurista está presente en Saló
o le 1 2 0 g io rn a te di S o d o m a [Saló, o los 1 2 0 días d e S o d o m a ), de
1 9 7 5 , es al m enos por los vínculos com plejos entre los fascism os y
las van guardias cu ltu rales. Si Garavaggio atraviesa toda la obra de
Pasolini, es al menos por su m anera de ilum inar lo real m ás trivial
y recu p erar, debajo de todas las m etáforas y todas las icon ografías
reconocibles, la ineluctable y “ fu lgu ran te” belleza de los pueblos.
A B G I O I A , POEMAS DE ACCIONES:.
HÁ C E R QUE LOS CONFLI CTOS BAILEN
E n el cine de Pasolini las “ fulguraciones figurativas” aparecen

co m o im á gen es dialécticas en el sentido de W alter B enjam ín: c la
m orosos o discretos cristales de conflictos. Son ante todo suspensos
m om en tán eos, frágiles, co m o esos cu adro s d eten id o s que son de
m anera ejemplar, las escenas pictóricas reconstruidas en L a Ricotta
(pero tam bién en tantos otros filmes de Pasolini). El m ovim iento,

entonces, se coagula y el cine p arece reg resar a la p in tu ra. Pero
m uchas cosas siguen pasand o -e s decir, produciendo pasajes, sacu
didas y c o n flic to s - en tre las figuras, de m od o que nos sentim os
a la sazón m ás cerca de una com posición escu ltórica (Pasolini no
dejó de conocer los grupos polícrom os del R enacim iento esculpidos
en tam añ o n atu ral, por ejemplo los de G uido M azzon i). Adem ás,
las propias figuras no cesan nunca de m overse, aunque sea para
ad op tar una p ose. Peor, no cesan de p ro fan ar el cu a d ro general
que, sin em bargo, ellas m ism as com ponen: así el an cian o d etrás de
la cru z, que representa sin duda a N icodem o -a q u e l cuyo nombre
significa precisam ente “v icto ria del pueblo”- ':y que deshace la pose
para rascarse trivialm ente la n ariz, y así los diferentes personajes
de la historia sagrada estrem ecidos p or una lo ca risa colectiva en
medio de la tom a de vistas. >
Al mismo tiem po, esos “cu ad ro s” aparecen co m o ru p tu ras en el
relato fílmico y, m ás aún, co m o verdaderos agujeros en el tiempo-, la
reconstrucción de R osso Fiorentino, por ejem plo, interrum pe plás
ticam ente - y crom áticam en te, con sus colores chillones dispuestos
en grandes segm entos- el espacio del relato contem poráneo filmado
en blanco y negro. El cu erp o (pasado en colores) de M a ría entra
entonces en con flicto con el cu erp o (presenté en blanco y negro)
de Laura Betti. L o cual hace surgir en la escritu ra guionística de
Pasolini verdaderos m om entos de ilu m in a cio n es poética s que acaso
reproduzcan, a su m anera, las prim eras “fulguraciones figurativas”
exp erim entadas ante las diapositivas de R o b erto L ongh i en medio
de la Italia en guerra. |
Y , de tal m od o, el guión de L a ricota puede leerse co m o una
descripción de esos “ agujeros en el tiem p o” p ensad os, expuestos
com o o tras tan tas eru p cio n es m a teria les, co rp o rales, sensoriales:
¡Y zas! -e n c u t frente a nosotros, ya no en blanco y negro

sino en colores, con colores que nos dan en el medio del pecho: la
Coronación de espinas de Pontormo. El fondo verde pálido, com o
el agua de un estanque, los faldones de tela roja que ondean sobre
los flancos de toro de la soldadesca rubia. [...] ¡Acción! Y así tres
o cuatro veces, frente a ese esplendor líquido de los colores, esos
lomos rubios, ese tó ra x del color de las fresas secas [...]. Si tomas
adormideras silvestres, abandonadas bajo la luz solar de una tarde
m elancólica, cuando nada habla (“ porque ninguna mujer cantó

jamás - a las tres de la tard e” ), en un tufo de cementerio, si las
tom as, pues, y las m ach acas, sale de ellas un jugo que se seca
enseguida; mójalas entonces un poco sobre una tela blanca muy
limpia y pide a un niño que pase un dedo húmedo por ese líquido:
en el centro de la huella del dedo va a aparecer un rojo muy pálido,
casi rosa, resplandeciente, no obstante, debido a la blancura del
paño lavado que está debajo; pero sobre los bordes de la huella
se concentrará una red de un rojo violento y precioso, casi nada
decolorado; se secará de inmediato, se o p acará, como encima de
una capa de c a l... Pero justamente gracias a la decoloración del
papel conservará, aunque muerto, su rojo vivo (m o rto , il suo vivo
rossore
L a dimensión p oética inherente a este te x to p arece, desde luego,

desfasada de tod a referencia precisa a la im agen de Pontorm o, así
com o de tod a posibilidad d irecta de una puesta en escena cinem a
tográfica (si bien semejante intimidad pigm entaria de flores m acha
cad as, paños blancos y huellas húm edas es exactam en te lo que se ve
en el cine de Paradjanov). L o que interesaba a Pasolini, al escribir
esas líneas, no era ni describir un cu a d ro ni prever un rodaje, sino
exponer las condiciones visuales de un p o e m a d e a cció n que su cine
procura m od u lar en otros planos, aunque sea una simple m irada o
el gesto de un niño. En E m p irism o h erético Pasolini reivindicará
con fuerza la natu raleza poética del cin e en cu an to se acerca ínti
m am ente a los gestos hum anos y las “p rácticas instrum entales”:
en ese sentido, el m ás m ínim o de los filmes debería pensarse com o
un “g ran poem a de a cció n ” (g ra n d e p o e m a d ’a zio n eE
Pero ¿qué es entonces la “a cció n ” considerada desde esa óptica?
La respuesta a esta pregunta exige en trar ah ora en el conflicto ínti
m o que, según Pasolini, supone cualquier gesto hum ano en cuanto
tal. L a “acció n ” es a la vez global y lo cal: su cam p o global es el
de los p u e b lo s a fro n ta d o s - y p o r eso la expresión m ism a de “gran
poem a de acció n ” retom a al vuelo una fórm ula unlversalizante de
Lenin acerca de la revolución-, y su cam p o local es el de los cuerpos
a fro nta d os y sus deseos siempre singulares. Si Pasolini term inó por
p ro clam ar su aversión h acia Eisenstein, después de haberlo hecho
suyo y ad m irado ta n to , es ante to d o porque el cineasta ruso, que
dedicó su tiem po a poner en escena los co n flicto s de clase, habría
ignorado el con flicto de lo local y lo global en la representación de
Figura 3 4 . Pier P aolo Pasolini, L a ricota (La R icotla), 1 9 6 2 . F o to g r a m a

del filme.
los pueblos y los cu erp os que los constituyen: “ L o s m arineros del

P otem kin son seres sin alm a, sin cu erp o , sin sexo , que se mueven
com o m ario n etas ‘positivas’. N o b asta co n tener razón y ser un
héroe p ara estar vivo
El héroe subproletario de L a R icotta, ese hombre que ni siquiera
logra en trar co m o corresponde en la “clase” de los demás figurantes
del filme, m anifiesta con clarid ad el co n flicto del c u e rp o sin gu la r
y el cu e rp o social, la dificultad con que se topa cad a cu erp o para
exponerse en el m arco de un “ pueblo” coherente. Después de todo,
straccí solo es un n o m b re c o m ú n : significa “trap o , an drajo, guiña
p o” y, en su form a adjetival, tod o lo que está “ fuera de u so ”. Por
eso “el pobre S tra c c i”, cuyo cu erp o es un g rito de ham b re, sufre
el d esgarram ien to m o ral, la hum illación por p arte de o tro s menos
pobres que él: atad o a su cru z sobre el suelo, en un m om ento queda
som etido a la crueldad sádica de un técnico del filme que le tiende y
le niega alternativam ente com ida (figuras 3 4 y 3 5 ). En la econom ía
p rofan ad ora propia de Pasolini esta secuencia podría considerarse
com o la m ás autén ticam ente “ s a cra ”, co m o a él le gustaba decir.
Puesto que es sin duda el pobre ladrón y no Jesu cristo , un joven
figurante presum ido e insignificante, quien asum e aquí la figura
de m ártir: m ártir ante tod o, señalém oslo, por una ca ra cte rística de
Figura 35. Pier Paolo Pasolini, La ricota (La Ricotta), 1962. Fotograma
del filine.
Stracci que el cristianism o considera com o uno de los siete pecados

cap itales, la golo sità, gula y avidez m ezcladas (Stracci muere por
tener dem asiada h am b re, pero tam bién por com er dem asiado en el
banquete digno de C aravaggio con que se term ina por gratificarlo).
Se entiende entonces por qué Pasolini pudo presentarse co m o un
p oeta de los “actos im puros” (atti im p u ri).90 E ntre otros ejem plos,
definió su p ro yecto p ara E l E vangelio seg ú n san M a teo co m o el
de un relato religioso visto “a través de los ojos de un no creyen te,
un m a r x is ta ”, exp uesto co m o tal y, por consiguiente, con stru id o
con form e a un principio de co n flicto interno y “co n ta m in a ció n
estilística Un p o co a la m anera de Georges B ataille, en quien
la m ezcla d e los g é n e ro s y el elogio de las “ form as m iserables” no
dejaban de estar acom p añ ad os por una teoría de la “sa cra lid a d ”
im pura y tra n sg re so ra en Pasolini la sacralità no funciona sin
una co n flictiv iz a ció n d e las fo rm a s cuya apuesta p olítica no es
o tra , justam ente, que la form a liza ció n de los co n flicto s en que los
pueblos están im plicados, a la vez co m o teatros y co m o a cto re s, y
tan to global cu an to localm ente.
Tal sería, pues, el realism o pasoliniano. Cuando Giuseppe Zigai-
na ve el cine del p o eta “en el co razó n de la realid ad debem os
com prender su im agen hasta el final y no olvidar que, si el corazón
hace que nuestro cuerpo esté vivo, es porque late [bat\ rítmicamente
y en él se co m b a ten [se battent] la diástole y la sístole, la fuerza de
los golpes y el suspenso de los silencios. Es justo, pero insuficiente,
decir que en Pasolini el realism o es complejo p o r “intertextualidad”,
poético por “utopía” o exagerad o p o r “ fetichism o E s menester,
ad em ás, entender por qué ese realism o torria ta n inquietante el
m undo, o bien cóm o nos da a ob servar los cu erp os entre sueños
de la efusión y pesadillas del to ta lita rism o .95;A lain B ergala tenía
razó n , sin duda, al calificar de “dos veces im pu ro” el cine paso-
liniano: im puro por no ser un “cine salido del cin e” (com o el de
G od ard ), e im puro por no ser h asta el final un “ cine de la inscrip
ción verdadera (com o lo habría deseado A ndré Bazín).
Pero no se define una obra por sus m eras negaciones y ni siquie
ra por sus propias reivindicaciones de herejía L a cuestión que
se plantea es sobre todo saber a qué quiso Pasolini decir sí en la
vitalidad con flictiva, la exu b eran cia fu n dam ental - y ya no la fal
t a - de sus agenciamienros “im puros” o “co n tam in ad o s Cuando
Jean-A ndré Fieschi le hizo esta pregunta en un nivel aparentem ente
técn ico, Pasolini respondió en principio, en un francés experim en
tal, que había “ejercido -¿ s e dice ejercido?, ¿tra ta d o ?, ¿experim en
ta d o ? - una sim plificación”; en una p alab ra, que había trabajado
mucho para filmar “con sim plicidad”... Y eso porque “la sacralidad
es muy sim ple Sin insistir en la com plejidad m ism a que supone
esta reivindicación realista y “s a c r a ” a la vez, ese “ejercicio ” o
“experim entación” de la simplicidad, basta con señalar que Pasolini
se entrega entonces, de m anera esp ontánea, a un elogio del primer
p lan o justam ente él, cuyas iniciales son las del “prim erísim o
prim er p lan o” en la escritura italian a de guiones, en la que PPP
significa prim issim o pia no . Prim erísim o prim er p lan o, pues: m iro
de tan cerca que me implico p o r com pleto -m e ¡e n tre g o de cuerpo
y a lm a - en lo que m iro. M iro de tan cerca que el otro co b ra fig u
ra, me mira desde arriba y term ina p or en carn arse en m í m ism o,
p o r así decirlo. De m odo que, lógicam ente, “ lauitilización de los
cam p os y con tracam pos [se h ará] sin ninguna régla fija com o
por con tam inación. C om o p ara no desvincular, én esa p ráctica del
cine, el con flicto frontal de la fusión a m o ro sa , ojel enfrentam iento
de la em patia. I
¿Cuál será, en lo sucesivo, el pathos o la passio fu n dam ental de
ese “co b rar figura” frontal y fusional a la vez? E n la mism a en tre
vista con Jean -A n d ré Fiesch i, Pasolini le da un nom bre preciso,

m agnífico, absolutam ente idiosincrásico: la palabra abgioia. Una
palabra, dice él, que exp resa
a legría (gioia) y s u f r i m i e n t o . Al m i s m o t ie m p o . D e sd e mi in fa n cia ,

d esde m is p r i m e r a s p o e s ía s en el d i a l e c t o del F ri u l , h a s ta la ú ltim a
p o e s ía en i t a l ia n o , utilicé u n a e x p r e s i ó n t o m a d a de la p oesía r e g i o
n a l, “ p r o v i n c i a l ” |o “ p r o v e n z a l ” ]: abjoy, abgioia. El ru ise ño r c a n t a
ab-gioia, de a l e g r í a , p o r a l e g r í a [ ... ] P e r o gioia, en el lenguaje de
e n t o n c e s , t en ía u n a s i g n i f i c a c i ó n p a r t i c u l a r de raptas p o é t i c o , de
e x a l t a c i ó n , de e u fo ri a p o é t i c a . E s t a p a l a b r a es tal vez la e x p resió n
c lav e de t o d a mi p r o d u c c i ó n . [...] E l s ig n o que ha d o m i n a d o t o d a
m i p r o d u c c i ó n es esa su e rte de n o s t a l g i a p o r la v id a , el se n ti m i e n
t o d e e x c l u s i ó n q ue n o s u p r i m e el a m o r p o r la v id a , si no que lo
a c r e c i e n t a . 102
T an to en friulano corno en italian o , y en provenzal co m o en

latín, la preposición ab significa a la vez la p ro c ed e n c ia y la d is
tancia: el punto de unión y la línea de fuga. El lugar de donde todo
viene pero de donde se tr a ta , tam bién, de p a rtir o volver a partir.
La a b gio ia sería en con se cu e n cia una aleg ría fun dam ental que
debe por fuerza salir de sí m ism a p ara asum ir el sufrim iento que
constituye su fondo o su destino provisoriam ente desbaratado. Es
la alegría que recu p eram os después de haberla abandonado (en la
an gustia, por ejemplo). E s la alegría p ese a to do, la alegría exp e
rim entada p or aquel que co n o ce la om nipresencia de los enfren
tam ientos pero quiere en con trar en ella h asta el principio mismo
del deseo, del a cercam ie n to , del c o n ta c to . E s la alegría abismal
aunque sea en gañ ad a; la alegría ab un d an te, aunque sea desalen
tad a. A legría ab erran te e incluso, algu n as veces, quizás alegría
ab yecta. La abgio ia sería así, p ara Pasolini, el principio mismo de
la vida “sacra” com o vida p rofanadora. El m otor de todo encuentro
pensado en el enredo co m o en el desenredo. “ H ay que resistir en el
escán d alo y la ira”, escribe aquel en Poeta delle c e n e r i.n)i Pero su
obra entera es tam bién resistencia en su irresistible vocación por
la “alegría ato rm en tad o ra ” de la abgioia .
Y , com o la alegría pasa siempre por los m ovim ientos del cuerpo
- l o cu al en trañ a una m od ificación de la totalid ad del espacio
la o b ra del “ poem a de a cció n ” no será o tra co sa , para Pasolini,
que la exp osición conjunta de las figuras del enfrentam iento y las
Figura 36. Pier Paolo Pasolini, A ccattone, 1961. Fotograma del filine.
figuras del apego. Si h acer cine no es o tra cosa que com p on er un

p oem a de a cció n , este no h ará en ton ces m ás que h a c e r q u e los
co nflictos b a ilen, es decir, exp o n er el en fren tam ien to en cuanto
d ialéctica del deseo y form a últim a de la belleza. B asta co n indicar
la im p o rtan cia de las escen as de riñas -l o s com b ates singulares,
los enfrentam ientos de personas a lle g a d a s - en el cine de Pasolini:
los m ás célebres están en A c c a tto n e , de 1 9 6 1 ; M a m m a R o m a , de
1 9 6 2 ; Pajarracos y pajaritos, de 1 9 6 5 , y E d ip o re [E d ip o rey], de
1 9 6 7 , pero tam b ién , m ás ad elan te, en 1 R a co n ti di C a n te rb u ry
[L os cu en to s d e C a n te rb u ry ], de 1 9 7 1 , o 11 F io re delle m ille e una
n o tte |L¿7s m il y u n a n o ch es], de 1 9 7 3 .105
El guión de A c c a tto n e , p or ejem plo, da un vigoroso testimonio
de que la puesta en presencia de los dos personajes enfrentados -en
el filme se tr a ta rá , desde luego, de un cam p o y co n tra ca m p o de los
dos rostros en cuad rad os de fre n te - los hace lan zarse a un violento
cuerpo a cu erp o que to d o el pueblo o el “ c o ro ” reunido en tornó
de ellos no lo g ra rá deshacer. “A ccatto n e está co m o pegado a su,
Figu ra 3 7 . Pier Paolo Pasolini, A cca tto n e , 1 9 6 1 . F o t o g r a m a del filme.
cuñado {co m e incollato al cognató), sin que sea posible a p a rta rlo
de él.” A sí, “ los dos q uedan unidos co m o si fo rm a ra n un solo
cuerpo (/' d u e resta ñ o a ttacca ti, c o m e un c o rp o solo), ru gien d o
com o anim ales (solo rin g h ia n d o c o m e bestie) y resistiéndose a las
m aniobras de los vecinos que quieren sep ararlos
Lo que sorprende en el propio filme (figuras 3 6 y 3 7 ) es, ante
todo, la longitud de la secuencia. Pasolini entra con p recisión y
crueldad -p e r o ¿cóm o no ver tam bién la asom brosa ternu ra de su
m ira d a ?- en el anud am iento de los dos cuerpos enfrentados. Lejos
de cualquier gresca a la n o rteam erican a, en la que nunca tard a en
surgir un vencedor, la escena de A cca tto n e se dem ora incluso en
los m om entos en que el com b ate genera su propia inm ovilización
(como solo se los ve, dicho sea de p aso, en los docum entales sobre
la depredación anim al). N o se tra ta , es cierto , de un com b ate entre
jefes sino, en verdad, de una m iserable p elea , una pelea entre dos
pobres tan im potentes el uno com o el o tro . A hora bien, de tod o
esto surge tam bién una extrao rd in aria gracia co reo g ráfica: los dos
cuerpos no hacen sino fundirse en uno, pero quim érico, admirable,

am oroso. En tan to que, sobre tod a esta violencia co rp o ra l - y como
una vigorosa contribución a su g racia, tal cu al sucede en D reyer-,
planean los coros de L a Pasión seg ú n san M a te o , en el momento
final en que Jo h an n S ebastian B ach hace) lam e n ta rse al pueblo
ante la tum ba de Jesu cristo , en una verdadera a b g io ia del alma
que reivindica su felicidad desde el fondo fnismo del duelo por el
dios hecho hombre. ; ‘
Parece claro que sem ejante m ezcla de enfrentam iento y apego
no podría existir sin los m ontajes que Pasólini se p erm itió en su
secuencia: m o n ta je de los c u e rp o s en las indicaciones de actuación
que presiden la escena (com batir sin soltarse, ser violentos sin gol
pearse); m ontaje de los espacios en el p oderoso co n traste entre la
calle popular -e n el gu ión , Pasolini califica el lugar de la escena
de spiazzo m isera b ile,n) o sea “extensión m iserable”- y el fondo
orq u estal que hace so n a r esa g resca como! una sin fon ía, y para
term in ar, m ontaje de los tiem p o s, porque el m endigo que pelea en
el presente se convierte, p o r la m úsica de su lucha, en una figura
del pasado “sa cro ”, exactam en te co m o , en L a rico ta , el figurante
muere en el presente del rodaje ofreciendo una figura crística en el
pasado de la iconografía.
Podem os con ello volver a la im agen propuesta por Giuseppe
Ziga ina cuando hablaba del cine pasoliniano situado “en el corazón
de la realidad”. Se puede con sid erar que el m o n ta je -e s a operación
form al por excelen cia- es el cora zón m ism o , un co ra z ó n que hace
latir todo filme “vivo” co m o un “poem a de accio n es”. Q ue el cine
llega al corazón al darse co m o “m ontaje de la realid ad ” es lo que
se advierte con claridad en la noción que Pasolini p ro cu ra construir
acerca de un m ontaje rítm ico de alcan ce “expresivo”, m uy diferen
te del “montaje d enotativo” que, p o r su p a rte , tiende a h acer del
cine un mero “discurso” audiovisual El “m ontaje rítm ico ”, dice
Pasolini, supera cualquier operación estrictam ente semiológica para
poner en acción un verdadero poder de orden “fenom enológico
que es el poder mismo del enfrentam iento dedos planos.
¿Por qué ese tipo de m ontaje es m ás fecundo, m ás necesario que
otro? Porque logra hacer a ctu a r de consuno la m im esis (o sea el cine
com o registro de la realidad), la figu ra (o sealel cine co m o opera
ción form al significante) y la passio (o sea el cine co m o plasm ación
de los gestos y afectos hum anos). En ese sentido, Pasolini no solo
considera el m ontaje desde el punto de vista de un procedim iento

de c o n s tru cció n , sino tam bién desde la perspectiva de un proceso
de co n ta g io , una especie de co n ta m in a ció n de un elem ento por
o tro o de una dim ensión expresiva p or o tra , “p ara que algo pue
da p a sa r es decir, sobrevenir y subvenir, h acer frente y hacer
vínculo, pa sa r y h a cer pasaje.
A h o ra bien, según Pasolini no hay pasaje sin pasión . C om o no
hay p asión sin p asaje, es d ecir, ta m p o c o sin in terv alo , fracción
o fra c tu ra ; en resu m en , sin el en fren tam ien to interno que supo
nen to d o afecto y to d o gesto exp resivos: “ F ra ccio n o la acció n en
m uchas secu en cias breves, p rim ero s p lan os, planos am erican o s,
planos de con ju n to. E sto es, recojo ca d a exp resión y cad a gesto,
p odría d ecirse, en un solo p la ñ ó Pero este m ism o plano estará
h echo ú n icam en te de los c o n flic to s , las fra c tu ra s y los pasajes
que lo hacen sosten erse, co m o la diástole y la sístole hacen latir
un co razó n y, m ezclad o s, la alegría y el sufrim iento hacen vivir
la a b g io ia del p o e ta . Sería pues en un p lan o fu n d am en tal -d e
c a rá cte r an tro p o ló g ico , en cierto m o d o - donde Pasolini habría de
p od er co n sid erar el m on taje y, por lo ta n to , el cine entero com o
una “ fuerza a r c a ic a ” [arcaica fo rz a ) de vínculo y enfrentam iento
con lo re a l
Es significativo que, en esta vena an tro p o ló g ica, Pasolini haya
hablado del m ontaje co m o si se tra ta ra de cierta relación “ vital”
co n la m uerte m ism a. En resum en, el m ontaje rítm ico m usicaliza
n u estro en fren ta m ien to , c o n la m u e r t e , así co m o e sta, según la
im agina Pasolini, “realiza [p or sí m ism a] un fulgurante montaje
de nuestra vida Pensar así es hacer del cine una ob ra, no solo
de a b gio ia , sino adem ás de supervivencia: “ E n la p ráctica, el cine
es co m o una vida después de la m uerte [y] esa es la m anera por
la cu al una vida se con vierte en h istoria L o cu al nos lleva al
/a m e n to de B ach que da su ritm o al en fren tam ien to de los dos
subproletarios de A cca tto n e . E n resum idas cu en tas, el m odelo del
“poem a de acció n ” sería entonces el treno antiguo o el elogio fúne
bre concebidos co m o rem ontajes p o etizad o s, m usícalizados, de la
vida del difunto:'
Una vez que alguien muere, se hace una rápida síntesis de su

vida recién term inada.-M iles de millones de actos, expresiones,
sonidos, voces, palabras, caen en la nada; unas decenas o centenas
Figura 3 8 . Pier Paolo Paso lini, L a rab ia {L a rab bia), 1 9 6 3 . F o t o g r a m a

de! filine.
sobreviven [y] algunas de esas frases resisten com o por milagro,

se inscriben en la memoria com o epígrafes, quedan suspendidas
en la luz de una m añana, en las suaves tinieblas de una velada:
la mujer y los amigos lloran al recordarlas. En un filme son esas
frases las que quedan
H ab ría que em prender un trab ajo esp ecífico p a ra iden tificar

en Pasoüni, desde su fábula cin em ato g ráfica ¿ Q u é so n las n u b es?,
de 1 9 6 7 , h asta el p ro y ecto incon clu so de e scritu ra de P etró le o
los av a ta re s de esa a b g io ia co n d e n a d a a llevar su p ro p io luto,
E stá c la r o , en to d o c a so , que una d ia lé ctica sem ejante sirve de
basam en to a la relació n co n stru id a p o r él entre sus h istorias -su s
fábulas, sus p oesías, sus ob ras au to b io g ráficas o m ito ló g ic a s- y la
historia m ism a, la h istoria de los pueblos con la cual se en fren tar
y se ligan indisolublemente esas fábulas. Aun en un “ filme de mon
taje” co n m aterial de arch iv o co m o L a rab ia, de 1 9 6 3 , Pasolim
co n fro n ta la h isto ria individual de M a rily n M o n ro e - s u son ri
sa, su belleza de ninfa m o d ern a, su “ in d ecen cia p o r ob ediencia”
F ig ura 3 9. Pier P aolo Paso lini, L a rab ia (L a ra b b ia ), 1 9 6 3 . F o t o g r a m a

del filme.
(in d ec e n te p e r o b b e d ie n z d )[ a la cap italizació n h ollyw oodense

del d e s e o - co n las exp losion es ató m icas y las viudas d e sco n s o
ladas de ob reros m u ertos en el fondo de una m in a, to d o ello en
un te x to delib erad am en te p o ético leído en el tim bre e leg iaco , la
v o ce in p o esía de G iorgio B assan i, y con el aco m p añ am ie n to de
la fam osa m úsica de A lbinoni que Pasolini tom a de la J u a n a d e
A rco de D reyer (figuras 3 8 y 39).
De m an era aún m ás clara, el adm irable co rtom etraje de 1 9 6 8
titulado L a seq u e n z a d e l fio re di carta [S ecu en cia d e la flo r d e
pa p el] construye rítm icam ente el contrapunto coreográfico y visual
de una historieta m inúscula y la gran historia de los pueblos. L a his
torieta consiste sim plemente en seguir los pasos de N in etto Davoli
por la via N azion ale, en R o m a , en medio del tránsito u rb an o, las
obras viales, la gente que p asa, los obreros que van a su tra b a jo ...
El elem ento “s a c ro ”, a los ojos de Pasolini, se con centra por co m
pleto en el cu erp o , la son risa, la gracia, la alegría fundam ental de
N inetto. Este no cam in a, baila. N o se dedica a sus ocu paciones, se
Figura 4 0 . Pier Paolo Pasolini, S ecu en cia d e la flo r d e p a p e l (La sequenza

d el jio re di carta), 1 9 6 8 . F o t o g r a m a del filme.
ríe a m andíbula batiente ante el m undo que se abre a su alrededor.

N o usa la calle com o un eje de tran sp o rte de un punto a o tro de
la ciudad, sino com o una herram ienta de su deriva y de su bella
ociosidad de ragazzo: co m o un cam p o de encuentros posibles, un
lugar de a p ego con la p oblación que lo ro d e a , o b rero s viales o
m uchacha con la que intercam biará algunos besitos gratuitos. La
gran flor de papel rojo que aparece en un m om ento de su recorrido
lo acom paña com o la aureola kitsch -p e r o tam bién co m o la palma
del m a rtirio - de un santo inocente (figura 4 0 ): '
Pero la m ateria mism a del b anal paisaje u rb a n o film ad o en
colores queda con tam inada - y cad a vez con m ayor v io len cia- por
las imágenes de guerras contem poráneas y luchas políticas filmadas
en blanco y negro. La via N azionale, entonces,(se ve “superpobla
d a”, en sobreimpresiones múltiples, p or todo un m undo histórico
que ya no o frece sino la visión de un lu gar de e n fre n ta m ie n to
generalizado, lanzam ientos de bom bas, m anifestaciones del poder
o protestas reprim idas (figura 4 1 ). A través del m ontaje rítm ico y
los demás procedim ientos de co n tagio visual, en con secu encia, la
abgioia p oética y la angustia política de Pasolini in fectan la pura
alegría de N inetto. Sigue un e x tra o rd in a rio d iálogo con D ios -q u e
se com unica p or m edio de los cables eléctricos de la línea de auto
b u ses-en el que la cuestión radica en saber cóm o ser inocente en un
m undo donde es vital m anifestar la propia voluntad política contra
las fuerzas de la tiran ía. A hora bien, Dios term ina p o r ad m itir que
Figura 41. Pier Paolo Pasolini, Secuencia de la flor de papel (La sequenza
del fiore di carta), 1968. Fotograma del filme.
se encuentra frente a tod a una ap o ría: “ E s co n trad icto rio , ya sé, y

tal vez hasta insoluble, porque si eres inocente [... j no puedes tener
ni conciencia ni volu n tad
Y a no queda -e n ese diálogo que parodia con malicia y crueldad
el Evangelio según san M a te o - m ás que castig ar al inocente por
su inocencia. Y a no queda m ás que p rod u cir un acto de m im esis y
passio en el cu al el propio N in etto se involucrará para convertirse,
al fin y al cab o , en el lugar de un arra ncam ien to : su gioia fracturada
en a b gio ia , su a bgio ia realizad a en la m u erte, en el m om ento en
que el b ailarín , d erru m b ad o sobre el asfalto, se inm oviliza en la
im itación e x a c ta del cadáver de un niño vietnam ita (figuras 4 2 y
43 ). “ La inocencia es una falta, la inocencia es una falta, ¿entiendes?
Y los inocentes serán condenados porque ya no tienen derecho a
serlo. Ya no puedo p erd on ar a quien pasa con la m irada dichosa
del inocente en medio de las injusticias y las gu erras, en medio de
los h orrores y la san gre
FIGURANTES DEL INFIERNO
L o que involucran esas cuestiones no es o tra cosa que la posición

del artista, su posición política y, ante tod o, la que tiene respecto de
los p u eb lo s enfrentados a los poderes. C uan d o Pasolini reivindica
un cine que sea a la vez “ im puro” y “ p opular”, se expresa política y
Figura 4 2 . Pier Paolo Pasolini, S ecu en cia d e la flo r d e p a p el (L a seqn en za

d el fio r e di carta), 1 9 6 8 . F o t o g r a m a del filme.
polém icam ente sobre la situación del cine que le es contem poráneo:
refuta la posición m odernista consistente en justificar un filme solo
en el co n texto específico de la historia del cine. “ E x p lic a r el cine
por el cin e”, escribe, es in ven tar una pureza ficticia del arte por
el arte -in clu so de la industria por la in d u s tria - “ y cre a r así una
oscura on to lo g ía Por eso el a cto r de G o d ard , “ al volante de su
Alfa R o m eo ”, solo ap arece a juicio de Pasolini “en la lógica de un
montaje n arcisista y típicam ente burgués. Y por eso la estética
de G odard se reduce a un “cine especializado [...] que se tom a a
sí mismo co m o o b jeto ”, un “cine sobre el cin e ” que funciona de
m anera p erm anente co m o un “m etalen guaje” cerrad o sobre sí y,
por lo tan to , fatalm en te “n o rm a tiv o
Aun cu an d o la dureza verbal de estos debates m erezca m ati
zarse -e n o tra s op o rtu n id ad es Pasolini defendió a G o d ard y co m
prendió que, en cie rto p lan o , am b o s estab an del m ism o lado de
la b a rrica d a de lo cu al d an c la ro testim o n io los m agníficos
filmes “ m ilitan tes” del au tor de L e M é p ris [E / d e s p r e c io ]- , nos
perm ite entender cie rta s líneas divisorias a ce rc a de la posición
del cine m od ern o en re la ció n co n la cu e stió n de la exp osición
de los pueblos. C on L a rabia o L a s e c u e n c ia d e la fl o r d e papel,
Pasolini im provisa una p elícula p ara a fro n ta r la h isto ria d e los
p u e b lo s ; G o d ard , co m o es sab id o, co m p o n d rá m ás adelante una
verdadera sinfonía de las relacion es en tre la histo ria d el cin e y la
historia a secas. El elem ento donde se mueve el cu erp o de N inetto
Figura 43. Pier Paolo Pasolini, S ecu en cia d e la flo r d e p a p el (L a seq u en za

d el fio r e d i carta), 1968. Fotograma del filme.
no es, después de to d o , m ás que la via N azio n ale, m ien tras que

el elem ento donde se mueven los cuerpos de grandes a cto re s que
fascin an a G odard' es el del a rte cin em ato g ráfico e incluso de la
h istoria del a rte eri; su to ta lid a d . Allí donde Pasolini h ace h ab lar
iró n icam en te en o f f a un “d io s” co n tra d icto rio dividido en voces
heterogéneas -e n tr é ellas voces in fan tiles-, en todas las H isto riá is)
d el cin e de G od ard sobresaldrá la propia voz de este, ú nica, m agis
tral y m elan có lica.;
N o cab ría sorprenderse, en esas condiciones, de que la p o sició n
a na cró n ica de Pasolini -reco rd em o s las palabras que hace p ron un
ciar a O rson W elles en L a ricota-. “M ás m od ern o que to d o s los
m odernos [...], soy una fuerza del P asad o ” (più m o d e r n o d i o gn i
m o d ern o [ ...] io so n o un a fo rz a del P a ssa to )-124 culm ine en una
crítica a los m o d ern ista s unilaterales y su vocación por el “chantaje
vanguardista de izquierda En una p alab ra, en una crítica a la
transgresión artística cu an d o solo apunta a ex p o n e rs e ella m ism a
en d etrim ento de la exp osición de los pueblos:
A fuerza de provocar al código (es decir, al mundo que lo utili

za), a fuerza de e x p o n e r s e , [los cineastas u n d erg ro u n d ] se propul
san más allá del frente de las transgresiones. Superan la línea de
fuego y terminan del otro lado, en territorio enemigo; allí quedan
automáticamente encerrados en un bolsón o [...] se los amontona
en un cam po que, a continuación, com o suele suceder, ellos trans-
Í96 Pueblos exp uestos, pueblos figurantes
forman de manera no menos autom ática en un gueto. Donde todo

se ha convertido en transgresión ya no hay peligro: el momento del
com bate, el momento en que se muere, está en el frente
E xp on er a los pueblos supone exponerse a la alteridad, es decir,

enfrentarse -c u a n d o uno es p o eta o cin easta^ a un “g u eto ” en el
cual ya no se estará en absoluto p rotegid o. ;Es m uy insuficiente
considerar la “subjetividad” de Pasolini desde las m eras perspec
tivas del n arcisism o y el E d ip o E n efecto;, si Pasolini tiene el
p royecto de e x p o n e r a los p u eb lo s , debe e x p o n e rs e a e llo s je n una
mezcla de deseo y peligro (sabem os que, en definitiva, ese deseo y
ese peligro habrían de co starle la vida). U na vez que los hermanos
Lum ière hubieron filmado su Salida d e los o b rero s d e la fábrica,
resultó fácil film ar a la gente hum ilde. T oda la cuestión pasa por
saber cóm o. Pasolini resume así la situación: la(m ayoría de las veces
se filma a los pueblos para quitarles la palabra (“ un m ozo de equi
pajes mudo, m aravillosam ente fo to g ra fia d o ” ); después, cineastas
vanguardistas com o G odard quieren m eter sus propias ideas en el
cuerpo de los pueblos (“ a h o ra, ese m ozo de equipajes habla com o
H egel” ). Y Pasolini concluye: :
El mozo de equipajes mudo, imagen pura, ¿qué es? Es la idea

estética que un burgués se hace de un mozo de equipajes con el
que no tiene nada que ver. Al contrario, el mozo de equipajes que
habla de dialéctica es apócrifo y sirve de pretexto; también él está
al servicio de un burgués que no tiene nada que ver con él. [...] Pero
yo quiero que un mozo de equipajes sea iin mozo de equipajes: esto
es, no quiero que sea ni una imagen que me guste ni el portavoz
de mi filosofía
E xp o n er a los pueblos no solo sería, en co n secu en cia, “co m

prom eterlos” a figurar en el lugar de un rodaje. Sería, sobre todo,
“co m p rom eterse” uno m ism o, desplazarse h acia ellos, co n fro n
tarse con sus m aneras de to m a r figura, im plicarse en sus modos
de to m ar la palabra y de enfrentarse a la vida? E n ese sentido, el
recu rso a los dialectos en los filmes de Pasolini'.asum e un valor de
posición p olítica, m ás aún que de estética n eó rrealista. Pasolini
vuelve a los dialectos co n tra el aislam iento cu ltu ral de las elites:
él m ism o, artista “cu lto ” por excelen cia, se definirá en lo sucesivo
com o alguien que cam ina “sobre la cuerda floja [cuyo] abismo lo
forman p o r un lado el dialecto y por o tro el italiano tradicional,

cu ltu ra l... L a lengua de mis novelas [pero asim ism o de los filmes]
es un equilibrio muy inestable y arduo entre las dos lenguas”.129El
autor de A cca tto n e no ignoraba las censuras que el fascism o italia
no había impuesto a los dialectos, esas form as locales de resistencia
al cen tralism o e sta ta l
D evolver a los pueblos su p a la b ra , por lo ta n to : una m anera
de to m a r p o sición c o n tra el q u a lu n q u is m o , ese poujadism o a la
italiana que h orrorizab a a Pasolini. P ara ello era menester recorrer
los cam p o s y los suburbios m iserables - c o m o lo habían hecho,
en su tiem p o, los p o etas y los gran d es lingüistas del form alism o
r u s o - p ara co m p re n d e r, p or ejem plo, que ca g a , en el a rg o t de
R o m a, no solo significa “c a g a r ” sino tam bién “c o n fe sa r” o , de
m an era m ás propia de la a b g io ia , “c a n ta r L a colab oración
entablada p o r Pasolini co n Sergio C itti - e l h erm an o de F ran co ,
que habría de p erso n ifica r a A cca tto n e y luego a E d ip o - dem os
tra rá ser fu n d am en tal en este a sp e cto , ya que el p o eta tendrá en
su am igo a un verd ad ero “d iccio n a rio vivo” del ro m a n e s c o , que
no se co n fo rm a con revelar un v o cab u lario p ara la escritu ra del
guión, sino que p erm ite acce d e r a to d o un “estilo de vid a” en ese
m ísero su b p roletario ro m an o en quien “tod o es estilo, incluso el
a ire ” (a ria ).132
Es por eso que las calles de A cca tto n e, sus orillas del Tiber y sus
spiazzi m iserabili se nos ap arecen , ya no co m o un “d ecorad o” en el
cual se mueven los personajes en función de las necesidades de la
intriga, sino co m o un cam p o de co n flicto s, un lugar político capaz
de generar sus propias condiciones de p alab ras, gestos, relaciones
so ciales Así co m o había ad m irad o en el docum ental de Joris
Ivens -titu la d o V ita lia n o n é u n p a ese p o v ero (Italia no es u n país
p o b re), de 1 9 5 9 - una “ Italia p asm o sa” p or co n cre ta y desidealiza
da Pasolini habría de recorrer las b arriadas miserables de R om a
a la m anera de un d ocu m en talista y realizaría un verdadero atlas
fotográfico de su m ateria prim a social:
Pasé, así, los días más hermosos de mi vida. Tenía en mente

a todos los personajes. Empecé por las fotos, decenas y decenas
de fotos. Con un fotógrafo fiel, fascinado por la virginidad de
mi entusiasm o, con el hijo de B ertolucci, B ernardo, también él
fascinado. Los rostros, los cuerpos, las calles, las plazas, las casu-
chas, los fragm entos de grandes edificios, los muros negros de

los rascacielos, el b arro, los setos, los cam pos de los suburbios
tapizados de ladrillos y basura: todo se presentaba bajo una luz
nueva, embriagadora [...]; un material “frontal”, pero de ningún
modo estereotipado, alineado a la espera de moverse, de vivir
Es así co m o P asolini h ab ría de querer exp o n e r a los pueblos

p ara verlos reto m a r fig u ra . P o r lo d em ás, lo que m ira en las pelí
culas de los o tro s son ante tod o los ro stro s y los cu e rp o s, porque
unos y o tro s co n ce n tra n , a su entender, to d a la é tica de un filme:
“ca ra s de cre tin o s ” o “ro s tro s de h a m b rie n to s” en F a scista , de
N ico N ald in i; ro stro s d esco n solad ores de los “ em pleados [o los
profesionales] del cin e” en el telefilm e de L iliana C avani sobre san
F ran cisco de A sís H a b ría en él, pues, una verd ad era política
d el a cto r, que co m en taro n sobre to d o H erv é Jo u b e rt-L a u re n cin y
Pierre B eylot: esa p o lítica p asa p o r una reg u lació n sutil del esse
re en el a cto r no p rofesional (estar ah í, p resen tarse, no a ctu a r),
del recita re en el a c to r p rofesional (A nna M a g n a n i en M a m m a
R o m a , Silvana M a n g a n o en E d ip o rey o M a ria C allas en M e d e a )
y, finalm en te, del g io c a r e [a c tu a r, ju g ar], que significa a c tu a r sin
“re c ita r”, a c tu a r p o r la pura felicidad del juego y la a le g ría
(una felicidad que Pasolini h allab a en estad o in can d escen te en la
energía de N in etto D avoli).
Para Pasolini, co n el ro stro pasa lo m ism o que co n la desnudez:
son los lugares por excelencia donde la “ m iseria” del ser - s u pobre
za e se n cia l- deviene ap arición , “ fuerza reveladora Por eso los
“ figurantes”, en sus film es, nunca están detrás de los “a cto re s”. Y
por eso él m ira a cad a cu al, y sobre tod o a sus figurantes, co m o un
m ilagro de sim plicidad o de “sacralid ad ” renovado en una ocasión
tras o tra:
Los tom o com o son, sin fijarme en su aptitud. A un no pro

fesional lo tomo por lo que es. N inetto Davoli, por ejemplo. No
era actor cuando com enzó a actu ar con Totó, y yo lo tomé por lo
que era sin procurar hacer de él otro personaje. [...] La resultante
expresiva, al fin y al cab o , no tom a en cuenta lo que ap orta el
actor profesional en virtud de su oficio, sino únicamente lo que
ese actor es, incluso en cuanto actor. [...] M i Totó es casi tierno e
indefenso, com o un pajarito; está siempre lleno de dulzura y, diría,
de pobreza física
Sin duda es justo, p ero insuficiente, ver en este elogio - e incluso

en esta ad m iración a p asio n a d a - de la pobreza una supervivencia
reco n o cid a de valores evangélicos o , acaso más p recisam ente, de
los grandes p arád ig m as fran ciscan o s (los m ism os que e n co n tra
m os en D ante y en G iotto). Philippe L aco u e-L ab arth e propuso el
térm ino “san tid ád ” p ara calificar la ética p asolin ian a, co n la c o n
dición de incluir (en ella la “experiencia de lo ab yecto” e incluso de
“arran carle [su] significación al cristian ism o Pero la p ob reza,
en Pasolini, no es una “v irtu d ” en sentido m oral. M ás bien una
virtus en el sentido de la fuerza potencial, la fu erz a rev o lu cio n a ria
que él ve traslucirse en las palabras y los gestos de los m iserables:
“ C uan d o se habla del subproletariado se evoca de inm ediato una
m iseria sufrida en la pasividad por aquellos a quienes llam am os
p o b res d ia b lo s”, co m o una m anera de suprim ir la fuerza activa de
p rotesta que hay en ellos E s a esa fuerza activa a la que el cine
de Pasolini intenta volver a d ar figura.
A h o ra bien, en italian o “pobres diablos” se dice justam ente i
p o v eri cristi, “los pobres cristo s”. Lo cual puede ayudarnos a co m
prender la fuerza espiritual de los pueblos a los ojos de Pasolini,
sin duda. Pero tam bién debe incitarnos a entender que una película
com o E l E v a n gelio s e g ú n san M ateo puede verse co m o un filme
político y hasta com o un docum ental sobre el cuerpo de los pueblos,
en la Palestina del siglo I d. C , sino en la com plejidad social
propia de la Italia de 1 9 6 4 . Ese valor político -m a r x is ta y g ra m s
ciano, tal cu al lo reivindica Pasolini en relación con el film e se
m anifiesta sobre tod o en la m anera de film ar al m ás m ínim o de
los figurantes. C o m o lo ha sugerido Jacques A um ont, E l E v a n g elio
segú n san M a teo es tan to un “retrato de a cto res” -e m p e z a n d o por
Enrique Irazo q u i, un estudiante sin ninguna experiencia p rofesio
nal, a quien Pasolini escogió luego de pensar en los p oetas Evgueni
Evtuchenko, Alien Ginsberg, Jack K erouac y Luis G o y tiso lo - co m o
una película sobré Je su cristo
De hecho, la reflexión de Pasolini sobre el relato evangélico jam ás
habría disfrutado:de su pertinencia d ram ática sin una voluntad de
hacer visible la “Italia troglod ita” de 1 9 6 4 -l a de M atera, la “ciudad
de casas de piedra” (sassi) que hace las veces de Jerusalén y sobre la
cual Joris Ivens yá había propuesto una reflexión p o lítica - ni una
capacidad de reu n ir un p u eb lo que la sociedad italiana no hacía por
entonces, y no hace tod avía, sino intentar disociar. En este aspecto
es significativo el reparto ele los doce apóstoles (figura 4 4 ): reúne

a algunos amigos de Pasolini, todos artistas, poetas o intelectuales
-G io rg io A gam ben, Alfonso G atto , F erru ccio N u zzo, E nzo Sici
liano y el sobrino de Elsa M oran te, un m agnífico san J u a n - con
un joven cam pesino calabrés, dos ragazzi del gueto de R om a y tres
italianos meridionales, “casi an alfab etos La misma inquietud
de belleza, gravedad, “verdad”, vuelve a presidir incluso la elección
de los actores destinados -e n una idea que anticipa el reparto de los
jóvenes fascista^ de S a ló - a “ m asacrar a los inocentes” (figura 45).
En P asolin i, esas elecciones son gu iad as por la intuición de
que la historia se inscribe d irectam en te en los cu erp os y co rres
ponde al cine, por consiguiente, desplegar, exp on er o reconstruir
su conm ovedora inscripción, su “exp resión ”.*f E ste antecedente
intuitivo es tan fuerte que to m ará la form a de una certeza. Por un
lado, Pasolini jam ás se deja engañar p o r el elem ento sentim ental y
el d eseo que, dice, le hace “elegir” a sus acto res. Por o tro , asume
esa posición com o una relación -c a r n a l y afectiva, es c ie r to - con la
verdad m isma: “ H an visto mi E vangelio, han visto los rostros de mi
Evangelio. N o podía engañarm e porque [...] nunca me engañé con
los rostros, porque mi concupiscencia y mi timidez me obligaron a
con ocer bien a mis sem ejantes
EN BUSCA DE LOS PUEBLOS PERDIDOS
Es evidente que la actividad p o ética, novelesca o cin em atográfi

ca de Pasolini está sostenida por una “pasión p red om in an te” de la
que dependen todas sus m itologías personales, tod as sus ficcio n es.
Esa pasión es el a m o r p o r el otro en cu an to sem ejante, un a m o r del
que él sabe, no obstante, que está anclado en un tejido de relaciones
extrapersonales o, para decirlo tod o, históricas, sociales y políticas.
Porque quiere exponer ese am or y ese anclaje, Pasolini apunta pues
a una verda d que lo supera y que ponen de m anifiesto su inquietud
docum ental, su m odestia frente a lo real, su voluntad inagotable de
co n o cim ien to del otro. Debido a ello, por ejem plo, las búsquedas
de locaciones para A cca tto n e le p arecen “ los días m ás herm osos
de )su] vida”, en cuanto es indudable que los im pulsa el deseo, sin
que eso quite nada a la “ verdad” del m aterial foto g ráfico reunido
en los suburbios de R om a.
P oem as de pueblos 201
Figura 44. Pier Paolo Pasolini, El Evangelio según san Mateo (II Vctngelo
secando M atteo), 1964. Fotogramas del filme (los doce evangelistas).
Por eso no hay ninguna contradicción de fondo entre el “neorrea

lismo” de Pasolini y su vocación “m itológica A ccattone está tan
c erca de la investigación sociológica de C o m ìz i d ’a m o re [E ncuesta
s o b re el am or\,14S de 1.963, c o m o de la puesta, en escena mitológica
de E d ip o rey, de 1 9 6 7 . El cin easta exp licó a menudo, de un modo
casi p sico an alítico , su profundo re s p e tá .p o r los p u eb lo s:
Creo que hay dos razones para explicar mi am or, mi manera

de com portarm e con el subproletariado. Una de esas razones es
psicológica.. N o logro -físicam ente, diría, aunque lo quisiera- dis

crim inar entre un individuo y otro. Si estoy frente al jefe de policía
o frente a un obrero o un barrendero, para mí es lo mismo desde un
punto de vista psicológico. Eso, a causa de una especie de timidez
infantil. A veces me cuesta incluso tutear a perro. No solo frente
a un ser hum ano, sino hasta frente a un anim al, tengo esa especie
de timidez, debida al gran prestigio que atribuyo a la persona que
está delante de mí. Todas las personas que tengo enfrente son casi
siempre padres y madres para m í
La o tra razó n es política. C onsiste en tran sfo rm a r ese respeto

espontáneo en atención analítica y tom a de posición ante la historia
de los pueblos. E n to n ces, la “dolorosa d u lzu ra” del p o eta niño,
com o la llam ab a Pietro C ita ti se con vierte en ira d e la ra zó n ,
reivindicación de ser “diferente com o los o tro s C uan d o P aso
lini em igró a R om a co n o ció , de niño-, lo que denom ina “deshonor,
desempleo y m iseria”.
Durante un tiempo mi madre se vio reducida a trabajar de cria

da. Y yo ya no me curaré de ese mal porque [...] tengo tendencia
a dram atizarlo todo [pero sobre todo porque era] igual a la gente
en medio de la cual vivía. En ese aspecto éramos verdaderamente
hermanos, o com o mínimo semejantes. C reo que es por eso que
he podido de veras comprenderlos
Y es p o r eso que Pasolini, en cu a n to a rtista - e s decir, en cu an

to b u rg u és- sentirá p erm anentem ente la necesidad de in g resa r al
círculo d é la m iseria , co m o un D ante de la era industrial, de la que
la organ ización mism a de Saló -e s a película sobre un “pueblo del
infierno” m o d e rn o - ofrece, por así decirlo, una últim a figura en
la obra del cin easta
A h ora bien, lo que Pasolin i d escu bre es que deseo y belleza
-e s o s testim onios de una vitalidad fu n d a m e n ta l- saben sobrevivir
en la m iseria o resistir a ella. En sus p ereg rin acio n es al c o ra z ó n
del infierno so cial siem pre hay un m om ento de ilum in ación que
se m an ifiesta co m o la p ro fa n a ció n d ich o sa de cie rto ord en del
m undo, la p ro testa en a c to , aunque sea fu g az, del ser c o n tra el
no ser y de la libertad c o n tra la servidu m b re. A sí, en su L a rg a
ca rretera d e a re n a , de 1 9 5 9 , Pasolini se topa co n una verdadera
pequeña N in fa m o d e r n a m irad a con tern u ra y agu deza:
Figura 45. Pier Paolo Pasolini, El Evangelio según san M aleo (11 Vangclu
secondo Matteo), 1964. Fotogramas del filme (los soldados de Heredes).
Los miserables sienten placer al manosearse. Solitaria en ese

desmadre; sentada sobre una roca, una nmfula: lleva un curioso
traje de baño gris acero, un poco sucio o, en todo caso, descolorido
por el sol,ique, salvo por el pecho que apenas asoma y los hombros,
disimula su cuerpo: diríamos que es un traje de baño de abuela,
pero debe ser de extrema elegancia a pesar de su aspecto pobre y

remendado. Ella es una chiquilla del pueblo y sus! catorce precoces
años casi dan miedo. Así es como una M anon pasa su primera ado
lescencia: exhibiéndose, provocativa, popular, inocente y ya pérfida,
ya consciente no del bien sino del mal que hay en sus pechos que
apenas asoman, y en su pelo rubio que es todavía el de una niña
En R om a se tra ta rá , desde luego - e n una versión socialm ente

sim étrica del m uchacho ninfa de M u e rt e en V e n e c i a - f 55 del raga-
zzo de las calles que sobrevive g racias a raterías, trabajos dé poca
m onta o la asunción de grandes riesgos:
El muchacho que vende castañas en el extrem o del puente Gari-

baldi.se ha puesto a trabajar. Sostiene el brasero entre las piernas;
está sentado en una ranura del parapeto sin m irar a nadie de frente,
com o si hubiera renunciado a toda relación con los humanos o esa
relación se redujera a una simple mano. [...] Es probable, además,
que este joven, oscuro com o una violeta, oscu ro com o solo los
muchachos del Trastévere saben serlo, trate de poner en la mano
abstracta del cliente menos castañas de las que le corresponden
[...]. Detrás de él, el Tíber es un abismo dibujado sobre vitela. (...]
Me voy por las ram as, no entro: el corazón del muchacho anterior,
a la hora que mi reloj no indica, en los años previstos, vive dema
siado sepultado en la miseria. Apestan la ropa blanca que se seca
en los balcones de la callejuela, los excrem entos ¡humanos sobre
los escalones que bajan hacia el Tíber, el m acadán entibiado por
la primavera, pero ese corazón aparece y desaparece, aferrado al
tope del tranvía de la línea ST o 1 2 9 , tan lejos que la pobreza y la
belleza no son sino una misma co sa
C om poner un poem a de los pueblos m odernos sería pues, p ara

Pasolini com o para Baudelaire -s e g ú n quien, co m o se re co rd a rá ,
era preciso que “tod a m odernidad fuese'digna d e,con vertirse en
an tigü ed ad ” y que, con ese fin, “se haya extraíd o de ella”, aunque
sea del fango, “la belleza m isteriosa involuntariam ente puesta allí
por la vida h um ana observar en el infierno social el punto,
la zon a, la m irad a, el cuerpo, el g e s to d o n d e so b rev iv e la b elle
za. Esa belleza p es e a todo que hay que saber e n co n tra r donde
espontáneam ente (o, mejor, culturalm ente) menos se la esperaría.
De ITeinrich Heine a W arburg circula ya el potente m otivo de la
supervivencia de los dioses an tig u o s, del que la figura p arad ig

m ática de N in fa -fig u ra indiferente al género, señalém oslo, dado
que se en carn a tan to en las criad itas de G hirlandaio com o en los
adolescentes rizados de V erro cch io o L e o n a r d o - aparece co m o un
op erad or privilegiado
Pero de Baudelaire a Pasolini surge un nuevo aspecto -u n a nueva
agudeza o perversidad de la m ira d a -, que consiste, p ara decirlo de
algún m o d o , en ver ap arecer a N infa en la últim a de las a ce ra s
El fascinante protagon ista de T e o rem a , todavía próxim o al héroe
de T h o m a s M an n y L u ch in o V isco n ti, habría de ser concebido
p o r P asolini co m o un “ m u ch ach o p rom ovido al rango de joven
an tig u o M ito log ía, pues: elogio del paganism o. Pero se apre
ciará la verdadera fuerza tran sg reso ra de ese “ retorn o a los dioses
p ag an o s” en su cap acid ad de descender - p o r la vía de C aravaggio
y la pin tu ra de g e n e re basso en B o lo n ia, y a través de Rossellini y
F e llin i- h asta los lodazales de las b arriad as m iserables rom anas
o napolitan as. En efecto, es al reco rrer esas barriadas miserables
cu an d o Pasolini observa “ese a n acro n ism o , que tiene algo dé alu
cin an te, de novelesco, ese m odo de vida al m argen de la ley que se
p arece un p o co al de los gitanos m ás p uros, al de las tribus (y que,
es preciso repetirlo, un burgués de la R om a m oderna ni siquiera
sospecha [...]), [y que] es m ás acen tu ad o en los suburbios que en el
vientre del T rastévere -
Si hay en verdad m ito lo g ía, hay que entenderla en su fuerza
h eu rística: no solo, p o r lo ta n to , en su fragilidad fan tasm ática.
H ay que entenderla a la vez co m o una c o n stru cció n p oética, una
fábula, y co m o una auténtica o b serv a ció n de la realidad, en el sen
tido en que Claude L évi-Strauss hablaba de la m itología com o una
verdadera “ciencia de lo co n cre to E sta observación se refiere a
ca m p o s sociales cuya existencia suelen querer ignorar los estereo
tipos del a rte , pero tam bién a tiem p o s heterogéneos que se trata
de descubrir en acción en una m ism a realidad considerada: en este
caso , la de la Italia de la década de 1 9 6 0 . A un cu and o mire a su
a ctriz p or entonces m ás fam iliar, A nna M agn án i, el realizador de
M a m m a R o m a escru tará intensam ente, en su mundanidad m ism a,
su vestim enta, en sus gestos o sus m an eras, la supervivencia de un
o tro ra activo en ella, pero ignorado por ella. Un otrora conm ovedor
- y bel l o - p o r su n atu raleza m ism a de elem ento clandestino dentro
del presente asum ido por esta mujer:
Observo a Anua M agnani allá, al fondo, en el diván del salón

elegante ]...]. Se calla, pero se mantiene con el busto erguido, como
debía de hacerlo su abuela, hace un siglo, en el umbral de su casa.
Veo, de todos m odos, que su silencio es inquieto: detrás de la ban
da negra de sus ojos pasan som bras más negras, interrumpidas,
reaparecidas, ora reprimidas como un eructito, ora liberadas como
carcajadas. Está claro que las personas que la rodean la sofocan,
la restringen dentro de su forma, com o un líquido derram ado que
pudiera refluir al vaso y reposar muy tranquilamente en él. Ella
bebe el cham pán, sublime, del invitado: y se recompone. Al cabo
de algunos minutos se levanta de su rincón, grita que va a los servi
cios y cuando vuelve se sienta en medio del cu arto , en un pequeño
taburete en el centro de la gran alfombra verde. Se encuentra como
en un escenario: está sentada, siempre con el busto erguido y los
pechos salientes [...], siempre com o su abuela, con un vestido que,
Dios sabe cóm o, mezcla el último grito con la moda eterna de las
campesinas de C iociaria, [y así] permanece sentada, en una actitud
de desafío
Toda la belleza de esta mujer p arece entonces co n cen trarse en

ese derrum be de la elegancia m oderna (de tipo m undano), m ientras
se eleva un desafío cen ten ario (de origen popular). E s el desafío que
la cam pesina -A n n a M ag n an i y su abuela reunidas en el instante
de una única a c titu d - dirige al m undo burgués que intenta olvi
darla. Es preciso entonces com prender que a los ojos de Pasolini
la belleza de los pueblos es una belleza de resistencia-, belleza de
so brevida y de su p erv iv en cia a la vez. A hora bien, esta búsqueda
apasionada no se prod uciría sin la ob servación co n co m itan te, o el
diagnóstico terrible, de un asesinato de los pueblos en la historia
m oderna. La exposición de los pueblos -devolverles figura, palabra
y b elleza- no deja de aco m p añ arse, en Pasolini, de la conciencia
viva de que los pueblos está n , ad em ás, exp uestos a desaparecer.
“H acer cine es escribir en papel que a rd e una m a n era de decir
que la decisión de film ar a los pueblos deriva su necesidad de salvar
algo de su desaparición en a cto .
El cine p aso lin ian o , de tal m o d o , debería co n sid erarse com o
una ad verten cia frente al peligro que resum e bien la expresión,
ya form u lad a p o r G eo rg Sim m el o Aby W a rb u rg , de “ tragedia
de la cu ltu ra ” . “ P reten d o sim plem ente que m ires a tu alred ed o r”,
escribe P asolini, “ y que tom es co n cien cia de la trag ed ia. ¿Y cuál
es la trag ed ia? L a traged ia es que ya no hay seres h u m an o s; no

se ven m ás que e x tr a ñ a s m áq u in as que se lan zan u n as c o n tra
o tr a s L a situación de hecho co n tra la cu al aún resiste tod a
ap arició n de la belleza d e los p u eb lo s no es o tra que la m u e r t e
d e los p u e b lo s . E sa situ a ció n se en u n cia en dos p a la b ra s que
resum en sus dos é p o cas, al m enos en la Italia de la que P asolini
es co n te m p o rá n e o . P rim e ra p alab ra: el fa s c is m o , que tam b ién
se rá , co n to d o , la ú ltim a p alab ra de un p ro ceso h istó rico en el
que Italia, a juicio del cin e a sta , no habría de h acer o tra co sa que
p asar “de un fascism o a o tr o
El “o tro fascism o ” - o la segunda é p o c a - no es sino nuestro
n eo ca p ita lism o co n tem p o rán eo . L o que el “prim er fa scism o ”, a
p esar de su violencia, había sido incapaz de con ju rar, a saber, la
m ultiplicidad de diferentes culturas p o p u la res, el “segundo fascis
m o ”, con la ayudá de la televisión habría de alcanzarlo m ediante
la im posición de luna cu ltu ra n iv elada. U nica y ya no m últiple,
unificada y ya no heterogénea, “ vu lgar”, “m edia” e in m unda, p ara
decirlo to d o Pasolini llegará a hablar de un “gen ocid io” de las
cu ltu ras p o p u lares
Ningún centralismo fascista consiguió lo que ha hecho el centra

lismo de la sociedad de consumo. El fascismo proponía un modelo,
reaccionario y monumental, pero que era letra muerta. Las dife
rentes culturas particulares (campesinas, subproletarias, obreras)
seguían identificándose imperturbablemente con sus modelos, por
que la represión se limitaba a obtener su adhesión de palabra. En
nuestros días, al contrario, la adhesión a los modelos impuestos
por el centro es total e incondicional. Se reniega de los verdaderos
modelos culturales. La abjuración se ha consumado. [...] N o hay
duda alguna (los resultados lo prueban) de que la televisión es
autoritaria y represiva com o jamás lo fue ningún medio de infor
mación en el m undo
Fueron m uchos los exégetas de Pasolini que señalaron el ca rá cte r

apocalíptico de sus tom as de posición. Por un lado se ve la expresión
de una crítica de la m odernidad que adopta las trazas de un “fin
del m undo” o , al m enos, de una inquietud aguda frente a la ép oca
en d escom posición, com o aquella que, un siglo antes, había lleva
do a N ietzsch e a fo rm u lar un diagnóstico pesim ista Por o tro ,
el pueblo se torna “sa cro ” y arcaico. ¿Se tra ta de un simple mito

político n ostálgico Desde luego que no. Pero ¿no es llamativo
que, de poem as a novelas y de filmes a artícu los p olíticos, Pasolini
vagabundee “en busca de los pueblos perdidos Sí, indudable
mente. Y pese a ello, Pasolini no tiene nada de un nostálgico de las
“edades de o ro ”. Su postura es a la vez crítica co n respecto a lo que
ve en general a su alrededor (la nivelación) y am orosa con respecto
a lo que entrevé - y quiere fijar en estrofas y pianos cinem atográfi
c o s - en la singularidad de los gestos de resistencia a esa nivelación
general. La cám ara sería pues una h erram ien ta, menos, del ver que
de ese en trev er en el que puede ap arecer el intervalo entre las cosas
com probadas: lo im pensado, lo “ inconsciente de la vista”.
Es preciso entonces recon ocer, en una p o stu ra sem ejante, algo
así com o la introducción de una política cultura l o, co m o decía
C h arlo tte Schoell-G lass con referencia a W a rb u rg , una “política
del espíritu” (G eistesp o litik ).m Al co m en tar esta “alianza de lo
arcaico y la revolución” en Pasolini, René Schérer situó con claridad
la paradoja -fe cu n d a , ni falta h ace d e c irlo - de su genial y general
“ nulificación desm itificadora L ucian o C a n fo ra , por su parte,
ve en él al “ hombre que observa la m odernidad sin m itificarla, lo
cual no quiere decir que desee refugiarse en el p asad o ¿Cóm o
no pensar, una vez m ás, en W alter Benjam ín cu an d o , en sus tesis
“ Sobre el con cepto de historia”, abordaba el g estu s revolucionario
a p artir de una necesidad arq u eológica, la de “ volver a a rra n c a r a
la tradición del conform ism o que está a punto de subyugarla
El año mismo en que Pasolini film aba A c c a fto n e - a la espera,
algunos meses después, de ese furioso montaje poético apocalíptico
que es La ra b ia -, el gran etn ó lo g o italian o E rn e sto de M artin o
em prendía un trabajo m onum ental, inconcluso en el m om ento de
su m uerte, sobre la cuestión de los “apocalipsis cü ltu rales” [apoca
lissi cultitrali).l7S Sería probablem ente muy fru ctífero an alizar con
precisión las an alogías, los paralelism os y las convergencias entre
la obra del p oeta y la del an trop ólogo. C o m o Pasolini lo h ará a lo
largo de roda su vida, De M a rtin o no vacila en d iag n o sticar “ fines
del m undo” en algunos fenómenos históricos con io la descoloniza
ción , la lucha revolucionaria o los problem as cu ltu rales - e incluso
p sico p ato ló g ico s- ligados, p or ejem plo, a la am en aza nuclear
A h ora bien, es en la observación fe no me no lógica de los c u e r
p o s donde E rn esto de M a rtin o -h e re d e ro en ese con cepto de los
trabajos de A by W arb u rg o M arcel M a u s s - encuentra el material

fu n dam ental de su an álisis: g esto s, a fe cto s, técn icas co rp orales
puestas en acción en los saludos, los juegos, los bailes o las p ro ce
siones religiosas, y tod o ello co m o el vehículo, en cad a caso sin
gular, de una relación general con el inundo.™ 0 Y esa relación - a l
igual que en P a so lin i- siem pre se form ula co m o una crítica, o sea,
com o la conciencia de una crisis, la “crisis de la presencia” (crisi
dclla p resen za ) de la que D e M a rtin o habría de h acer un concepto
cen tral p ara to d o su ab ord aje etn ológico de las “supervivencias
p aganas” del catolicism o: p rácticas de la m ag ia, tran ces y danzas
del taran tism o, lam entaciones ritu ales Su obra F u ro re sím bolo
valore podría casi d ar su título —y hasta su co n te n id o - a un poem a
de P aso lin i Su hipótesis sobre las relacion es en tre h istoria y
“m etah istoria” podría justificar una estética co m o la del realiza
dor de E d ip o rey p o r la m ism a razón que legitima cierta posición
epistém ica en la observación etn o g ráfica
Pasolini con ocerá a E rnesto de M artin o en 1 9 5 9 , el de noviem
bre, p ara ser p reciso, cu an d o am b os recibieron e x cequo el p re
mio literario de la ciudad de C ro to n a , uno por su relato Una vita
v io len ta ,1 o tro por su investigación S u d e m a g ia (pero puede
decirse que el relato de uno es tam bién una investigación, así com o
la investigación de o tro es tam bién un relato). Si la M a ter dolorosa
film ada p or el cin easta p ara E l E v a n gelio seg ú n sa n M a teo (figura
4 6 ) -p a p e l in terpretad o por Susanna, la propia m adre de Pasoli
n i- no carece de afinidades profundas co n la cam p esin a italiana
fotografiad a p or el etnólogo o , m ejor, p o r su co lab o rad o r Franco
Pinna en pleno pianto d e M a ria (figura 4 7 ), no es solo porque una
cultura visual com ún reúne a los dos hom bres, a través del realismo
fotográfico de los años treinta y el neorrealism o cinem atográfico de
los añ os cin cu en ta Es tam bién porque el a rte visual de Pasolini
no dejaba de aco m p añ arse de un p e n sa m ien to d o cu m en ta l, mien
tras que la ciencia etn o g ráfica de De M a rtin o no dejaba, por su
p a rte , de tener co m o com p añ ía algo p arecido a un lirism o visual.
C o m o es sabido, de M a rtin o no se co n form aba con tom ar notas
y m edidas en el terren o de sus investigaciones: creab a atlas foto
g rá fico s y arch iv os so n o ro s (con la ay u d a, en p a rticu la r, de su
asistente Diego C arpitella) relacionados con su objeto de estudio
fu n dam ental, la “crisis de la presencia”. N o es de sorprender que
esta dimensión “audiovisual” haya cu lm inad o, p o r ejemplo, en esa
Figu ra 4 6 . Pier Paolo Paso lini, E l E v an g elio según san M a teo (Il Vangelo
s e c o n d o M atteo), 1 9 6 4 . F o t o g r a m a del filme (la l a m e n ta c i ó n de M a r í a ) .
obra m aestra del arte docum ental que es T aranta, un filme rodado
en la Apulia en 1 9 6 1 por G ianfran co M ingozzi sobre bandas so n o
ras reunidas p o r C arp itella y un co m e n ta rio del p o eta Salvatore
Q uasim odo, directam en te inspirado en el estudio sobre el taran tis
m o que E rn esto de M a rtin o incluye en su libro La tierra d el r e m o r
d im ien to .lfi7 De m an era sim étrica, no puede sino aso m b rarn o s la
dimensión esencialm ente d o c u m en ta l del lirism o pasolin ian o: no
solo porque sus películas docum entales - y pienso sobre tod o en los
diferentes A p p u n ti, sobre la India en 1 9 6 8 [A p u n tes para u n film
so bre la in d ia ] o sobre Á frica en 1 9 6 9 [A p u n tes para u n a O restía-
da a frica n a ] - nunca renuncian a una form a p o ética , sino adem ás
porque sus filmes de ficción, em pezando por A c c a tto n e o M a m m a
R o m a , pueden considerarse localm en te, en el detalle de los planos,
corno observaciones etn o g ráficas sobre el cu erp o de los pueblos.
En ese co n cep to , el arte de Pasolini dependería de una tipología
estética obsesionada, com o lo ha sugerido H al Foster, por el “retor
no de lo real”, y que, de R ob ert Sm ithson a A lian Sekula, habría
de hacer del artista -a u n q u e , en realid ad, el ca m p o es m ucho más
vasto de lo que lo propone la visión muy “a m e rica n o cé n trica ” de
F o s te r - un etn ó gra fo d e la a lte rid a d .m Por eso el cine etnográfico
atraviesa toda la o b ra de Pasolini: hay co sas de R o b e rt Flaherty
Figura 47. F r a n c o Pinna, E x p lo sión paroxística con trolad a en un lam en to

fúnebre artificial, Pisticci (L u can ia), 1954. En E rn esto de M a r t i n o , M orte
e pian to ritu ale, Tun'n, 1 9 5 8 , làmina 2.
incluso en Pajarracos y pajaritos, así co m o las hay de Je a n Rduch,

claro que más visiblemente, en E d ip o rey. Una y o tra vez se trata,
en efecto, de acercarse a los gestos h um anos, los com portam ientos
fundam entales; una y o tra vez se tra ta de exp resar la alteridad -e l
O riente, p o r ejem plo- en tod a su cru d eza, su p roxim id ad y, por
consiguiente, todo su valor inquietante
El reto: d ar form a a la inquietante p ro xim id ad de un tiempo
com plejo que, si bien se m antiene a flo r de ca d a gesto presente,
jam ás se reduce, no obstante, a su actu alidad h istórica. L o s gestos
de M a ría , en las escenas de lam entación de E l E van gelio seg ú n san
M a teo , están filmados de tal m an era que la actu alidad del relato
se ve trasto cad a p o r una dim ensión virtual que aflo ra del cuerpo
de Susanna (figura 4 6 ) y la a ce rca , p arad ójicam ente, a un “real”
m ás p róxim o a n osotros, m ás fam iliar, m ás co n tem p o rán eo , más
docum ental aún. Pero, a cam b io, los gestos de esta m ujer filmada
en la Italia de la década de 1 9 6 0 son atravesados p o r una dimensión
de antigüedad que aflora asim ism o bien en cad a uno de sus m ovi
m ientos: por ejem plo, en la m anera co m o el dolor y el desafío, el
desafío d el dolor, tran sform an el presente de ese cu erp o de mujer.
Todo sucede co m o si cada tem poralid ad , una yez puesta en prim er
plano, resultara ro ta , trasto cad a, abierta - e n la im agen dialéctica
producida en cada c a s o - p o r el síntom a de una tem poralid ad inci
dente, alterad ora, inquietante. f
Debem os im agin ar entonces que los gestoside Susanna podían
ap arecer p ara Pasolini en la doble d istancia d eljO trora m ás grande
y el A h ora m ás lim itado posibles: n ada podía! serle m ás p ró xim o
(era el cu erp o de su propia m ad re, del que había n acid o su p ro
pio cuerpo) y m ás lejano al m ism o tiem po (m ovían a ese cuerpo
gestos de una tem poralid ad que no era la suya). P or eso Pasolini
h ab rá debido pensar la cu estió n de los pueblos m ás allá de una
a n tro p o lo g ía estru ctu ra l y dirigirse - a través de M a rtin o , entre
o t r o s - h acia algo p arecid o a una a n tro p o lo g ía d e las s u p e rv i
v en cia s: “ H a b ría que llevar lo m e m o r ia l”, d ic e , “ m ás allá de
las len gu as” en cu a n to p u ro s sistem as de sign os d isp u estos de
m an era sin cró n ica, aunque solo sea p ara com p ren d er, p o r ejem
plo, por qué N in etto es a la vez nuestro co n tem p o rán eo y nuestro
“ p rehelénico Y esa es la razón por la que hay que establecer
“atlas lin gü ísticos”, ex ca v a r en la p rofundidad de los d ialecto s,
o b se rv a r ese “p atrim o n io co m ú n de sig n o s” que a tra v ie sa n la
historia en el cu erp o de n uestros co n tem p o rán eo s bajo la form a

de los “signos m ím ico s
Pasolini, por lo ta n to , habría de film ar a su m adre en E l E v a n
gelio segú n san M a teo de la m ism a m anera en que había observa
do en A nna M agnani la am algam a de la mujer m oderna y de su
abuela, la cam pesina “cen ten aria” . Se entiende la “ lim itación de
la h isto ria”, dice, al ob servar en los gestos hum anos más funda
m entales -c o m o h acían justam ente E rn esto de M a rtin o o Diego
C a rp ite lla - la “ inm ensidad del m undo ca m p e sin o ”, que es una
in m en sid a d tem p o ra l.192 En ese sentido, la m iseria de los pueblos
es desa fío d el d o lo r: p rotesta hoy co n tra una situación de hecho
que se le im pone, pero p rotesta con gestos que son ante todo los
de su propia cu ltu ra, cuya obsolescencia y desaparición ha querido
p ro clam ar esa situación de hecho. Tal sería pues el gesto crítico d e
la a n tig ü ed a d , su valor diagnóstico y político. Tal sería la necesidad
revolucionaria exp resad a p o r el punto de vista arqueológico: “ La
m iseria estratifica: co m o en una vieja casa ab and on ad a, basta con
poner apenas el pie en ella p ara lev an tar una sofocan te nube de
polvo
La m em oria no es en sí m ism a ni buena ni m ala: ni intrínseca
mente revolucionaria ni intrínsecam ente pasatista. Toda la cuestión
pasa por su valor de uso: aquí puede so fo ca r los movim ientos del
deseo, allá, subvertir la apatía del presente. Puesto que los cuerpos
tam bién resisten con su m em oria la historia que los aliena. “ Quise
que fueras n ap o litan o ”, escribe Pasolini a G ennariello, su joven
in terlocu tor ficticio de las C artas lu teranas. ¿Por qué napolitano?
Porque, adem ás de su ju v en tu d -q u e le da la energía para rebelarse,
p ara inventar lo n u e v o -, el n apolitan o tiene una fuerza p articu lar
de a n tig ü ed a d : “L o s n apolitan os representan p a ra mí una categ o
ría de p erson as que, justam ente [...] , no han cam b iad o m ucho”,
escribirá Pasolini p ara justificar su elección
L a s o b servacion es ya h echas en el siglo X I X p o r A ndrea de
Jo rio sobre la persistencia de los gestos antiguos en las mím icas
p opu lares de los b arrios miserables de N áp o les encuentran aquí
un nuevo valor de uso destinado a fundar el sentido político de una
im p u reza d el tiem po com prendida co m o resistencia a la nivelación
totalitaria y, de m anera acceso ria, a la simplificación estructuralista
de la historia:
La impureza de las “estructuras” de la cultura popular napoli

tana es propicia para desalentar a un estructuralista a quien, está
claro, no le gustan la historia y su confusión. [...] Argot, tatuajes,
ley del silencio, mímicas, estructuras del medio y todo el sistema de
relaciones con el poder se mantienen inalterados. Aun la época revo
lucionaria del consumo -que cambió de manera radical las relaciones
entre cultura centralista del poder y culturas populares- no hizo sino
“aislar” un poco más todavía el universo popuiar napolitano
C ada prim er plano sobre el rostro o el gestó de un figurante se

convertiría así en algo semejante al desafío -lib re pero “aislado”,
vigoroso pero lo c a l- del cuerpo de los pueblos frente a su exp osi
ción a desaparecer.
LA IM AGEN AL ACECHO
En Pasolini, las proposiciones inherentes a'su exp osición p oé

tica y cinem atográfica de los pueblos reap arecen y se aclaran , me
p arece, en ciertos motivos filosóficos recientem ente desarrollados
p o r Giorgio Agam ben. Es notable que puedan reen co n trarse, en
las “notas sobre la p olítica” de una obra co m o M ed io s sin fin , la
cuestión de los pueblos y la del a rg o t, la fuerza de los gestos y el
ám bito napolitano. Agam ben recuerda en principio, con vigor y
simplicidad, que la misma palabra p u eb lo “ab arca tan to al sujeto
político constitutivo com o a la clase que, de hecho si no de derecho,
está excluida de la política”. 19' E sto significa tal vez que la “política
occid en tal” entera, en la larga duración de su historia, se organiza
sobre la base de una anfibología, una
oscilación dialéctica entre dos polos opuestos: por una parte el con*
junto Pueblo como cuerpo político integral, por otro el subconjunto
pueblo [con p minúscula para designar al “pueblo humilde”] com o
multiplicidad fragmentaria de cuerpos menesterosos y excluidos;
allá, una inclusión que se pretende sin resquicios, aquí una exclu
sión que se sabe sin esperanza.I9S
Cosa que ya se observa en la sociedad ro m a n a a través de la

división entre po p u la s y p leb s, y en la sociedad italiana de la Edad
M edia en la distinción entre p o p o lo g ra sso y p ó p o lo m in u to .
Poemas de pueblos 21 5
A h ora bien, el “pueblo hum ilde” reivindica su soberanía, su

capacidad de resistencia al “ cu erp o político integral” -q u e quiere
a lie n a rlo -, por m edio de los p a trim o n io s, los saberes, los sabe
res técn icos, las tradiciones que conciernen particularm en te a la
poética del lenguaje y las técn icas del cu erp o. El pueblo humilde
resiste en el lenguaje m ediante la p rá ctica del d ialecto,da jerga o
el argot. A co n trap elo de las teorías políticas institucionales que
quieren “esclarecer algo o scu ro (el co n cep to dé pueblo) a través de
algo aún m ás oscu ro (el con cepto de lengua)”, los pueblos -cu y o
p arad igm a, por la vía de un estudio sociolingüístico realizado por
Alice B eck er-H o , es aquí el pueblo de los g ita n o s - asumen una
lengua de la exclu sión que fu n da al m ism o tiem po su singular
irreductibilidad
La o tra form a de resistencia se advierte, precisam ente,, en los
p atrim onios de gestos y técn icas co rp o rales. De allí el interés de
Agam ben por diferentes form as de co reo g rafías populares, de las
que una de las m ás sabrosas se relaciona con un aspecto de la ges-
tualidad técn ica en los n apolitanos:
Entre 1 9 2 4 y 1 9 2 6 el filósofo [Alfred] Sohn-Rethel vivió en las

inmediaciones de Ñapóles. Al observar a los pescadores luchar con
sus embarcaciones de m otor o a los conductores que procuraban
poner en marcha, sus viejos automóviles, formuló una teoría de la
técnica irónicamente llamada “ filosofía de lo roto” (Philosophie des
Kaputten). Según Sohn-Rethel, para un napolitano las cosas solo
empiezan a funcionar cuando se rompen. Esto quiere decir que el
napolitano solo comienza verdaderamente a manejar los objetos
técnicos desde el momento en que ya no funcionan: las cosas intac
tas, que funcionan bien por sí solas, lo irritan y le parecen odiosas.
Comoquiera que sea, al fijar un pedazo de madera en el punto preciso
o dar una patada en el momento oportuno, logra hacer funcionar los
objetos tal y como desea. Según aquel filósofo, este comportamiento
implica un paradigma tecnológico más elevado: la verdadera técnica
comienza cuando el hombre consigue oponerse al automatismo hostil
y ciego de las máquinas para desplazarlas a territorios imprevistos,
como ese muchacho que, en una calle de Ñapóles, había transfor
mado el motor de un ciclomotor en una batidora de crem a
P ero, c o m o sucede m u ch as veces en P asolin i, la'escritu ra de

G iorgio A gam ben está atrav esad a p o r la.inq u ietu d -in vasora de
un pathos ap ocalíp tico. P ata el filósofo, p o t ejem plo, “el hombre

contem poráneo [...] se en con tró desposeído de su exp erien cia: la
incapacidad m ism a de realizar y tran sm itir exp eriencias acaso sea
uno de los co n tad o s d ato s segu ros de que dispone a ce rca de su
propia con d ición R azó n por la cu al, al p arecer, “desde fines
del siglo X I X la burguesía occidental había perdido definitivam en
te sus gestos A h o ra bien, co rresp o n d erá ju stam ente al cine
e x p o n e r los gesto s que la sociedad ha perdido, co m o una m an eta
de co n sign a r su p é rd id a .205 Al igual que cu an d o Pasolini observa
la sociedad italian a y habla -e x a g e r a d a m e n te - de “g en o cid io ”,
A garaben refrenda la “pérdida del g esto ” de m anera hiperbólica y
tan rad ical que el gesto de desafío o la risa sin edad de A nna M ag -
nani quedan abusivamente condenados a la inexistencia lisa y llana.
Si los gestos de una abuela cam pesina pueden sobrevivir en una
actriz burguesa de la década de 1 9 6 0 es porque la exp eriencia y el
gesto no han desaparecid o del todo. Es indudable que la nivelación
cultural analizada sucesivam ente por Pasolini y A garaben - a través
de Benjam ín, A d orn o o Guy D e b o rd - produjo la decadencia de un
patrimonio de gestos ahora considerados com o ilegales, aberrantes,
patológicos o m ás sim plemente an acrón icos. Pero decadencia no
es desaparición (el m ism o razon am iénto debe co n stru irse en rela
ción con el discurso generalm ente enunciado acerca del aura según
W alter B enjam in C u an d o el cine de Pasolini e x p o n e los gestos
inm em oriales y sin em bargo bien m odernos de N in etto D avoli, no
con sagra, no o b stan te, su pérdida. M uy por el co n tra rio , vuelve a
hacerlos p o sib les, al o to rg arles -p a r a todos los esp ectad ores del
film e- una nueva actu a lid a d , un nuevo valor de uso, una nueva
necesidad.
Lo que digo no afecta en nada la gran pertinencia de los análisis
. de Agaraben cu an d o este piensa el gesto más allá del “ p ro d u cir” e
incluso del “o b ra r”; cuando ve en él una m anera de “rom per la falsa
alternativa entre fines y m edios que p araliza la m oral, y presentar
m edios que sé su straigan co m o rales al reino de los m edios, sin
convertirse pese a ello en fines”; cu an d o revela, por consiguiente,
un ca rá cte r co exte n so del gesto y de la “dim ensión é tica ”, y cu a n
do, p ata term in ar, el gesto se piensa en cu an to com p ete a la esfera
política co m o ta l Pero es preciso adm itir que, si la p ráctica del
cine se con stru ye co m o una exp eriencia auténtica -s o b re tod o en
lo que he llam ado lirism o d o cu m en ta l de Rossellini o Pasolini, que
reivindican a justo título sus rodajes com o otras tantas ex p erien cia s
en todos los sentidos de la p a la b ra -, los gestos, entonces, no están
perdidos en ella: son sob revivien tes, o tra m anera de ser' eficaces,
incluso políticam en te, en nuestra situación presente.
El cine de Pasolini - é l cine en general cu and o nos solicita con
vigor, las obras dgl espíritu en general cuando nos ob servan co n
p ro fu n d id ad - nó consigna pues la pérdida de los pueblos: lo que
consigna y p lasm a, al co n trario , sería la co m u n id a d q u e v ien e, a la
que G iorgió'A gam ben dedica justamente otra de sus o b ras Si me
lanzo a un montaje semejante, lo hago ante todo para sugerir que lo
que se exp one a d esaparecer no desaparece por com pleto; y que lo
que sobrevive eniese p roceso incumbe a nuestro futuro m ucho más
que á'cu alq u ier restauración -im posible y, por o tra p a rte , inútil y
p oco d eseab le- del pasado. A gam ben, por su lado, contem pla esa
“com unidad que viene” a través de las figuras capaces de escap ar
a las an tinom ias-m etafísicas de lo universal y lo singular. Sucede
así co n el ejem p lo , que “constituye una singularidad entre o tras,
que puede sin em bargo sustituir a cad a una de ellas [porque] vale
por to d as, [estando por su parte] al lado de sí”.20/
P odríam os decir, en este aspecto, que cad a figurante film ado
p o r P asolini, m od esto héroe de un m om ento dado (figuras 4 4 a
4 6 ) , aparece co m o un “ejem plo” de hum anidad, irreductiblem en
te sin gu lar y, no ob stan te, p erfectam ente sustituible por uno de
sus sem ejafitss. El rostro h u m a n o es cap az entonces de figu rar lo
com ún, no en calidad de esencia reunida sino de existencia dispersa:
“El ro stro hum ano no es ni la individuación de un ja cies genérico
ni la universalización de rasgos singulares: es el rostro cu a lq u iera ,
para el cu al lo perteneciente a la naturaleza com ún y lo propio son
absolutam ente indiferentes A hora bien, esa “indiferencia” no
es en m odo alguno una zona gris. Se tra ta más bien de un co rte ,
una “divisoria de ag u as” donde se decide el uso de cada m om ento,
el equilibrio de cad a decisión; en una p alabra, la ética en cu an to
tal: “ L o com ún y lo p rop io, el género y el individuo, no son sino
las dos vertientes que se precipitan desde las divisorias de aguas
del cu alquiera. [...] El ser que se engendra en esa divisoria es el ser
cualquiera, y la m anera en que pasa de lo com ún á lo propio y de
lo propio a lo com ún se llam a uso, es decir, eth o s”.1<ú9
¿Eíabrá que sorprenderse, en tales condiciones, de que las elec
ciones existenciales y form ales inherentes al cine de Pasolini res
pondan con exactitu d a todo lo que A gam ben espera de ese “rostro
cualq u iera”, a saber, el c a rá c te r e x p u e s to (p or lo ta n to abierto),
d esn u d o (por lo tan to imprevisible) y a m a b le (por lo ta n to impor=
tante)? E xp u esto y por lo tan to a b ierto , porque “el cualquiera es
una singularidad más un espacio vacío, una singularidad finita y,
de todas m aneras, indeterminable según un co n cep to Desnudo
y por lo tan to im previsible, porque el “ ser-así”, co m o lo designa
Agam ben, “no es un supuesto previo, puesto delante o detrás de
sus atrib utos Am able y p o r lo tan to im p o rta n te, porque el ser
cualquiera es “el ser tal que, de tod os m od os, im p o rta [y] mantiene
una relación original con el deseo El m ás m ínim o figurante de
Pasolini - p o r ejemplo el propio G iorgio A gam ben cu an d o , a los
veintidós años, aparece en E l E v a n gelio seg ú n san M a teo bajo los
rasgos de uno de los doce evangelistas (figura 4 4 ) - p articip aría
pues de esa “singularidad exp uesta co m o tal [y com o] cualquiera;
en otras palabras, am able |si es cierto que el am or] quiere el objeto
co n todos st/s p red ica d o s, su ser tal co m o es [...], únicam ente en
cu an to tal”. Y es esto, concluye A gam ben co n una exp resión muy
p asoliniana, lo que autoriza su “ fetichism o p a rtic u la r
T odas estas com p aracion es quizá solo ap un ten , a fin de cu en
tas, a cierta m anera de e s p e ra r a los p u e b lo s en la visión d e un
solo ro stro , con tal de que ese ro stro sea “cu alq u iera” en el sen
tido que quiere darle G iorgio A g am b en , es decir, a la vez “ ta l”
-irred u ctib le com o sin g u la rid a d - y ab ierto a la com u n id ad de sus
sem ejantes. E xp o n er a los pueblos, p o r ende, no es ta n to erigirnos
en sus e sp ecta d o res , lo cu a l, de to d o s m o d o s, es im posible. Es
m ás bien erigirnos en sus e x p e c ta d o r e s . E n ese m om ento la im a
gen se en carga de an ticipar, h acer saber, co n s tru ir los posibles:
llam ém osla una im a gen al a c e c h o , una “ im agen a c e c h o ”. E s la
im agen de lo que ella misma no podría e n cerrar: Im agen sin objeto
ca p tad o , definido, con seguido, g an ad o . Frente a una im agen así
solo se observa lo que no se co n se rv a . F re n te ;a una im agen así
esp erar y o b servar p articip an de un m ism o m ovim ien to: en ella
o b serv a r es esperar. ;
A hora bien, los pueblos que, esp eram os en lo que se.o frece a
nuestras m irad as, si no se ven y no se dañ jam ás co m o tales, al
menos se en trev én en sus síntom as, esto es, en-algunas tra n sfo r
m aciones inhabituales sufridas p o r los asp ecto s, los ro stro s, los
cuerpos, que reconfiguran a cad a instante sus propios gestos. Según
Gilíes Deleuze, la obra del neorrealism o rosselliniano y luego p aso -

liniano consistió en llevar a cab o , después de Eisenstein, ese trabajo
de la figu ra en cu anto proceso de “deform aciones, transform aciones
o trasm u tacion es” del asp ecto .2 14 En ese concepto, solo tiene senti
do film ar a un figu ra n te p ara tran sfo rm ar - y p ara servir a - la
historia donde ap arece y la representación previa que uno se hacía
de un pueblo. U nicam ente entonces el cine se da la “op o rtu n id ad
de liberar una im agen de todos los clisés y levantarla co n tra ellos”,
operación ya calificada de “política” por Deleuze.21-1 Por haber sido
capaz de superar la m era cró n ica, de abrir un espacio de m em oria y,
por consiguiente, de “duplicar los m edios reales con m undos o rig i
n ario s” y liberar ásí “sín tom as” 216 -c o s a que aparece con fuerza en
la escena de los pescadores de Strom boli, por ejem plo-, el n eo rrea
lismo habría de lo grar trad u cir los “acontecim ientos flo tan tes” de
la esp era, “prolongarse en acción para ponerla en relación con el
pensam ien to” y, en con secu encia, constituirse no com o un cine de
lo visible identificado, sino co m o un verdadero “cine de vidente”,217
una c a ra cte rística , asim ism o, del a rte de Pasolini.
En sus ob ras dedicad as al cine, Gilíes Deleuze vuelve de m a n e
ra reg u lar a Pasolini: p o r ejem plo, lo opone a U m berto E c o p ara
d istin gu ir co n m ay o r cla rid a d los p ro ceso s de “ m o d u la ció n ” y
los p ro ced im ien to s de “co d ific a c ió n ”.218 Lo aso cia a Je a n -L u c
G o d ard p ara a c la r a r m ejor el uso de lo que d en o m in a, en una
p aráfrasis de P aso lin i, “ visión in d irecta libre”. 219 D escu b re en
T eo rem a una “d edu cción p ro b lem ática [que] pone lo im pen sad o
en el p en sam ien to ”, y a firm a entonces que “ la fuerza de un au to r
se a p re cia en la m an era co m o sabe im poner ese p u n to p ro b le
m ático , aleato rio y sin em b argo no a rb itra rio : g racia o a z a r ”. 220
Volvem os a e n co n tra r aquí -a u n q u e D eleuze no la form u le del
mismo m o d o - la so b era n ía que Georges B ataille esperaba de toda
obra de “c u ltu ra ”: que diera rostro a lo ilim itado en la g ra cia o el
azar de un su rgim ien to, que diera ro stro a la fin itu d en el lím ite
o el m a rco que elegía atribuirse.
E so es lo que siempre pasa cuando un cineasta film a una m u l
titud: es p reciso, co m o decía Pudovkin, treparse a un tech o p ara
seguir los grandes m ovim ientos, después bajar al prim er piso p ara
leer m ejor los estan d artes de la m anifestación y, por últim o, m ez
clarse con la gente p ara seguirla desde ad entro.221 Podría sugerirse
entonces que solo se exp on e a los pueblos al producir la imagen
dialéctica de una doble distancia que pone enjjequilibrio -e n ritm o -

una in m a n en cia y un c o rte , un m ovim iento de inm ersión y una
operación de encuadre. Solo se exp on e a los pueblos al m ostrar
¡untos el p u eb lo qu e falta -m o tiv o que, p ara’ term in ar, domina en
la ob ra de Gilles Deleuze cu an d o este habla del cine político de
llesnais y los Straub en cu an to nos m uestran que “el pueblo es lo
que falta, lo que no está presente”- , 222 el g esto q u e sobrev iv e y la
c o m u n id a d q u e viene.
Lejos, pues, de cualquier “ unanim ism o” -c u y a s versiones domi
nantes se encuentran, no p o r casu alid ad , de un lado en Rusia y
de o tro en A m érica del N o r t e - , la exp o sició n de los pueblos se
realiza en el deseo, es decir, en la expresión p atética, intensificada,
agon ística, de algo que falta. C o sa que Deleuze ve bien plasmada
en los cines del Tercer M u n d o, por ejemplo en G laubet R ocha o,
en o tro plano, en Jean R o u c h .223 L o que P asolini, p o r su p arte,
habría de configurar en el establecimiento constante de una relación
entre el a q u í de la m em oria occid en tal -c o n c e n tra d a en la Italia
de los prim eros hum anistas, la de D an te, la de G io tto - y el allá
de un deseo de liberación ejem plarm ente exp resad o, en su época,
p or las num erosas luchas de descolon ización que L a rabia pone
en el prim er plano de su e xp o sició n . R eco rd em o s, ad em ás, que
A cca tto n e es exactam en te con tem p orán eo de L o s co n d en a d o s de
la tierra.214 Si los Straub nos m u estran bien, sobre to d o en N icht
v ersö h n t [N o reco n ciliados], la ausencia de los pueblos, podem os
decir que los cines de R o u ch , R o ch a o Pasolini nos m uestran su
deseo, en sus hechos de sobrevida y sus form as de supervivencia.
Una m anera de no olvidar el valor “exp losivo’), co m o decía W alter
Benjamin, de tales hechos y tales form as. i,
¿Por qué explosivo? Un gesto film ado, un rasgo de superviven
cia, ¿no son ínfimos -lo cales, desplazados, in ad ap tad os- en com pa
ración con la historia de los pueblos? Sin duda. Pero un cine com o el
de Pasolini nos muestra hasta qué punto un rasgo de supervivencia
puede co n stru irse com o un h echo de resisten cia. Aby W arb u rg
m ostró que las supervivencias se hacen visibles en las “ fórm ulas
de pa th o s” que en sí mismas no son, en general, m ás que síntom as,
gestos experim entados o sufridos: de suerte tal que, p ara el autor de
M n em o sy n e, toda la historia cultural se m anifestaba com o un vasto
“ tesoro de sufrim ientos” (L eid sch a tz ). Sobre la base de este dato
trág ico podríam os decir que tod a decisión política concerniente a
la exp osición de los pueblos se to m aría en el m om ento mismo en

que la su p erv iv en cia (un síntom a) se hace resistencia (un objetivo).
En el m om ento en que la m ostración del dolor se convierte -c o m o
lo vemos co n tan ta frecuencia en Pasolini, sobre todo en el puño
alzado del joven desnudo de S a ló - en desafío d e l dolor.
Se tra ta ría , co m o han sostenido Gilíes Deleuze y Félix G u attari,
de producir una im agen cap az de “co n fiar al oído del porvenir las
sensaciones persistentes que en carn an el acon tecim ien to: el sufri
miento siempre renovado de los hom bres, su p rotesta recreada, su
lucha reiterada una y o tra vez”. 225 L o que Fran z K afka decía de la
literatura, ¿cóm o no se aplicaría en igual medida a la producción de
im ágenes, esa actividad que “tiene menos que ver con la historia de
la literatura [o la historia del arte] que con el pueblo” ?226 Algo cuyos
operadores principales Deleuze y G u attari habrían de definir en
estos térm inos: “L a desterritorialización de la lengua, la conexión
del individuo con lo inm ediato p olítico, el agenciam iento colectivo
de la en un ciación ”, tod o aquello que, a su entender, propone las
“condiciones revolucionarias de cualquier literatu ra”227 y sin duda
de todo arte en general, porque las encontram os plasm adas en el uso
del dialecto en Pasolini, su m an era de film ar cad a gesto individual
com o un “desafío del d o lo r”, a la vez inm ediato y político, y por
últim o en la co n exión siempre d eclarad a de lo individual con la
com unidad donde ese gesto sobreviene.
Es aquí, p ara term in ar, donde u n a rte to c a , no “ la vida”, com o
suele d ecirse, sino u n a vida: la “ vida im personal y sin em bargo
singular” cuya “determ inación de inm anencia” buscó Gilíes Deleu
ze al final, ju stam ente, de la su y a.228 A h o ra bien, el elem ento más
“ v ital” de esa vid a, su bella energía de p ro te sta , de creació n , su
virtus m ism a, reside para Deleuze en lo que hem os precisam ente
re co n o cid o , desde W arb u rg h asta P asolin i, c o m o el d esa fío d el
d o lo r : “U n a herida se e n ca rn a o se a c tu a liz a en un estad o de
co sas y una vivencia; pero es en sí m ism a una pura virtualidad
en el p lan o de in m an en cia que nos lleva a una vid a. M i herida
existía antes que yo ”.229 Sobrevivim os, pues, con nuestras heridas
an terio res a nuestras heridas presentes y en nuestras heridas de
to d o s los tiem p os. Pero está exclu sivam ente en nuestras m anos
h acer de ellas un vital desafío, lo cual supone entonces en co n tra r
u n a fo rm a para este.
Pasolini habría b ailad o , en co n se cu e n cia , la herida (el dolor
sobreviviente), el desafío (el deseo intem pestivo) y la fo rm a, ta m

bién, p ara co n fig u ra r to d o ello en im ágenes, m ovim ien tos, ro s
tros, cu erp os hablantes. D ista de haber sido el único. H ab ría que
em prender una nueva investigación p a ra o b serv a r las “d esterri-
to rializacio n es” y las “co n e x io n e s” del gesto individual co n “ lo
inm ediato p olítico ”. H ab ría que revisar entonces to d a la historia
del cine co n esta cu estión co m o criterio. Sería preciso volver a ver,
por ejem plo, todas las obras de C harles C haplin, M izo g u ch i, los
Straub o G lauber R o ch a , en su cap acid ad de d ar figura a los sin
nom bre. M ien tras ta n to , al escribir estas líneas en general, me vuel
ven a la m em oria, al a z a r de las asociacion es, algunos fragm entos
específicos de gestos film ados en los que ese desafío, m e p arece,
habría podido to m a r form a.
Pienso en el m od o en que los gestos íntim os del d esp ertar, en
los vagabundos, los niños o las jóvenes, se exp and en en un m ontaje
que h ace b ailar tod os los asp ectos de la vida u rb ana en E l h o m
b re d e la cá m a ra , de Dziga Vertov. Pienso en el hom bre, film ado
tam bién en los in stan tes de su d esp ertar, pero en un ritm o muy
diferente que lo m uestra ya ag o tad o p or los tropiezos y desdichas
que la vida debe de haberle infligido, m ientras la radio recita un
h o ró sco p o inútil (com o se ve en In tim ités, de A n n ick B ouleau).
Pienso en la m anera en que el joven ciego H e rm á n Slobbe, film ado
por Jo h an van der K euken, “c o n e cta ” literalm ente su soledad con
los m ovim ientos y los ruidos del torbellino co n tem p o rán eo . Pienso
en la p rotesta d esgarrad ora de la obrera que ya no quiere volver a
en trar a la fáb rica, en L a R e p ris e du travail a u x usin es W onder,
film ado en junio de 1 9 6 8 p o r estudiantes del ID H E C [Institut des
hautes études ciném atographiques]. Pienso en los seres solitarios
pero so lid ario s que co b ran fig u ra en M y [N o s o tro s ] (A rtavazd
Pelechian) o, de diferente m an era, en D ’E s t (C h an tal A kerm an).
Pienso en la h um anidad tritu ra d a por la institución en H ospital
de Frederick W isem an , en los gestos inolvidables escru tad o s por
R aym ond D ep ard on en San C lem en te. Pienso en (a fila de ham
brientos film ados p o r Béla T a rr o en la dignidad de quienes lo han
perdido tod o en A l o este d e las vías de W an g Bing. A sí funciona la
exp osición sin fin de los pueblos, entre la am en aza de desaparecer
y la vital necesidad de ap arecer pese a todo.
NOTAS
1. “Conférence de M. Louis Lumière à la Société d’Encouragem ent

pour l’Industrie nationale”, Bulletin du Photo-Club de Paris, 51, abril
de 1895, p. 1 2 5 , citado por Bernard Chardère, L e Rom an des L um ière:
le ciném a sur le vif, Paris, Gallimard, 1995, p. 301.
2 . B. Chardère, L e R om an des L u m iè re ..., op. cit., p. 2 9 3 .
3. Ibid., pp. 2 9 3 -3 0 1 ; Georges Sadoul, H istoire générale du cin é
m a, vol. 1, L ’invention du ciném a, 1 8 3 2 -1 8 9 7 (1948), edición revi
sada y aumentada, Paris, Denoël, 1 9 7 3 , pp. 2 8 4 -2 8 6 , y Noël Burch,
La L u ca rn e de l’infini: naissance du langage cin ém a to g ra p h iq u e,
Paris, N athan, 1 9 9 0 , pp. 2 2 -2 8 [trad. cast.: E l tragaluz d el infinito.
C ontribución a la genealogía del lenguaje cinem atográfico, M adrid,
C átedra, 1 9 9 5 ]. ¡
4 . “Conférence de M . Louis Lum ière...”, op. cit., p. 1 2 5 , citada en
B. Chardère, L e R om an des L u m ière..., op. cit., p. 3 0 1 .
5. Cf. Jacques R ittaud-H utinet, A u gu ste et L o u is L u m iè re : les
mille p rem iers film s, Paris, Philippe Sers Editeur, 1 9 9 0 , y Philippe
Dujardin, “D om itor ou l’invention du quidam”, en Congrès mondial
Lumière (1 9 9 5 , Lyon) (comp.), L’A venture du ciném atographe: actes
du C ongrès m ondial L u m ière, Lyon, Aléas, 1999, p. 2 7 7 : “ El tiempo
del cine es sin duda el tiempo en que llega a figurarse al pueblo, ya se
lo aprehenda dentro de la categoría de la persona del m ontón urbana
y laboriosa o dentro de la categoría política del quídam , es decir, del
cualquiera elevado a la dignidad de sujeto de derecho”.
6. Cf. Jean-Louis Leutrat, “Modernité. M odernité?”, en Lucette
Lombard-Valentino (comp.), Lum ière, le ciném a: exposition, Institut
L um ière, Lyon, du 13 o ctobre 1992 au 3 0 mai 1 9 9 3 , Lyon, Institut
Lumière, 1 9 9 2 , pp. 6 4 -7 0 .
7. Cf. Pierre Sorlin, “Foule actrice ou foule-objet? Les leçons du
premier ciném a”, L ’Im age. Études, docum ents, débats, 1, 1 9 9 5 , pp.
63-74.
8. Cf. Mathilde Girard, “Kracauer, Adorno, Benjamin: le cinéma,
écueil ou étincelle révolutionnaire de la masse?”, Lignes, 11, número
especial, “Theodor W. Adorno & Walter Benjamin”, 2 0 0 3 , pp. 2 0 8 -2 2 5 .
9. E d gar M o rin , L e C in ém a ou l’h o m m e im a g in a ire: essai
d ’anthropologie sociologique (1956), Paris, Éditions de M inuit, 1977,
pp. ix y 2 0 8 [trad. cast.: E l cine o el h om bre im aginario, Barcelona,
Paidós, 2 0 0 1 ].
10. Jean -L ou is Schefer, L’H o m m e ordinaire du cin ém a , Paris,
Cahiers du ciném a/G allim ard, 1 9 8 0 , pp. 12 y 102.
11. Jacques Rancière, “Le bruit du peuple, l’image de Part (à pro

pos de Rosetta et de L 'H um anité)” (1 9 9 9 ), en Antoine de Baecque y
Gabrielle Lucantonio (comps.), Théories du ciném a, Paris, Cahiers
du cinéma, 2 0 0 1 , p. 214 [trad. cast.: “El ruido del pueblo, la imagen
del arte”, en Antoine de Baecque y Gabrielle Lucantonio (comps.),
Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia, Barcelona, Paidós,
2 0 0 5 , pp. 170-175],
12. Ihid., pp. 2 1 3 -2 1 9 . Cf. Jacques R ancière, “ Le théâtre du peu
ple: une histoire interminable” (1 9 8 5 ), en L es S cèn es du p eu p le: les
réco ltés logiqu es, 1 9 7 5 -1 9 8 5 , Lyon, Horlieu É dition s, 2 0 0 3 , pp.
167-201. .
13. Cf. Jean-M ichel Frodon, La Projection nationale. C iném a et
nation, Paris, Odile Jacob, 1 9 9 8 , y Rainer Rother (comp.), M ytben der
N ationen: Vôlker im Film, Berlin y M unich, Deutsches Historisches
M useum/Koehler Sc Amelang Verlagsgesellschaft, 1 9 9 8 .
14. Cf. Laurent Gervereau, “Échantillons ou masses symboliques?
Le rôle des foules et du public à la télévision”, L'Im age. É tudes, docu
m ents, débats, 1, 1995, pp. 9 7 -1 2 3 . i
15. Cf. Jean-B aptiste T h oret (com p.), P olitique des zom bies.
L'Am érique selon George A . R om ero , Paris, Ellipses, 2 0 0 7 .
16. Philippe-A lain M ich au d , L e P eu p le des im a g es. Essai
d'anthropologie figurative, Paris, Desclée de Brouwer, 2 0 0 2 , p. 23.
17. Ibid., pp. 2 5 -4 0 y 1 9 5 -2 4 8 . ' •
18. Cf. Luc M oullet, Politique des acteurs : Gary C ooper, John
Wayne, Cary Grant, Jam es Stewart, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers
du cinéma, 1 9 9 3 , y Raymond Bellour, “Le plus beau visage, le plus
grand acreur : Liban Gish, C ary Grant”, Trafic, 6 5 , primavera de 2 0 0 8 ,
pp. 8 2 -8 5 . En sentido contrario, una reflexión sobre “ la pantalla muy
poblada |...] de figurantes y actores de reparto, multitudes, bandas,
clases en lucha y naciones en guerra” aparece en un texto tardío de
Serge Daney, “Pour une ciné-dém ographie” (1 9 8 8 ), en “D evant la
recrud escence des vols de sacs à m a in ”. C iném a, télévision, inform a
tion (1 9 8 8 -1 9 9 1 ) (1991), edición revisada y corregida, Lyon, Aléas,
1997 , pp. 124-127.
19. André S. Labarthe, “ Belle à faire peur”, L ignes, 2 3 -2 4 , número
especial, “Vingt années de la vie intellectuelle”, 2 0 0 7 , p. 3 9 4 .
20. Harun Farocki, A rbeiter verlassen die Fabrik [O breros salien
do de la fábrica], 1 995, video, 36 mm. Cf. H arun Farock i, R eco n
naître et poursuivre (1 9 7 3 -1 9 9 5 ), textos reunidos por C . Blümlinger,
traducción anónima, Courbevoie, Théâtre typographique, 2 0 0 2 , pp.
6 5 -7 2 y 118-119.
21. Cf. Jacqueline N acach e, L ’A cteu r de cin ém a , Paris, N athan,

2 0 0 3 , pp. 9 2 -9 9 [trad. cast.: E l actor de cine, Barcelona, Paidós, 20 0 6 ].
2 2 . Cf. Thierry Jousse, “ Seconds rôles: l’album de famille”, Cahiers
du ciném a, 4 0 7 -4 0 8 , número especial, “A cteurs”, 1 9 8 8 , pp. 6 0 -6 1 , y
Nathalie Rivière, “Le troisième homme et le second couteau dans le
cinéma américain des années quatre-vingt-dix”, en Gérard-Denis Farcy
y René Prédal (comps.), B rû ler les planches, crever l ’écran: la présen
ce de l’acteur. A ctes du colloque, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps
éditions, 2 0 0 1 , pp. 3 39 -3 4 7 .
2 3 . J. N acache, L ’A cteu r de ciném a, op. cit., p. 98.
24. André Gardies, L e Récit film ique, Paris, Hachette, 1 9 9 3 , p. 60.
2 5 . J. N acache, L'A cteur de ciném a, op. cit., p. 99.
2 6 . Valérie O thnin-G irard, L ’Assistant réalisateur, Paris, Fonda
tion européenne des métiers de l’image et du son, 1 9 8 8 , pp. 77-78.
27. Serguéi M . Eisenstein, “ Les principes du nouveau cinéma rus
se” (1 9 3 0 ), La R ev ue du ciném a. C ritique, recherches, docum ents,
2(9), 1 9 3 0 , p. 2 0 [trad. cast.: “ Los principios del nuevo cine ruso”, en
R eflexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen, 1 9 7 0 , pp. 327-334],
2 8 . Serguéi M . Eisenstein, “ Une arm ée de cent mille hommes
devant les cam éras” (1 9 2 8 ), en O c to b re , tradu cción de A. Vitez,
Paris, Seuil/Avant-Scène, 1 9 7 1 , pp. 1 4 9 -1 5 2 [trad. cast.: “Un ejérci
to de cien mil hombres frente a las cá m a ra s”, en O ctu bre, M éxico,
E ra, 1 9 6 7 ).
29. Serguéi M . Eisenstein, “Le montage des attractions au cinéma”
(1 9 2 4 -1 9 2 5 ), en Œ uvres, vol. 1, A u-delà des étoiles, traducción de A.
Robel, Paris, Union générale d’éditions/Cahiers du cinéma, 1974, pp.
132-133 [trad. cast.: “ El montaje de atracciones”, en E l sentido del
cine, M éxico, Siglo X X I , 1 9 8 6 ], Con referencia al estrecho parentesco
de ese montaje con el trabajo de Georges Bataille y Eli L otar sobre
la figura humana en el m arco de la revista D o cu m en ts, cf. G. Didi-
Huberm an, La R essem blance in fo rm e ..., op. cit., pp. 2 8 0 -2 9 7 .
3 0 . Se encontrarán otros ejemplos en Nicole Brenez, Traitement
du lum penprolétariat par le ciném a d ’avant-garde, Biarritz y París,
Séguier/Archimbaud, 2 0 0 6 .
31. Cf. Gideon Lew is-Kraus, “Infinité Je tz t”, en Sabine Schaschl
(comp.), ln M em ory : O rner Fast, Basilea y Berlin, Kunsthaus Base-
lland/The Green B o x, 2 0 1 0 , pp. 5 6 -6 3 , y Jean-Baptiste Joly (comp.),
Extra Work: Krassimir Terziev. Takittg the Figure o f Extras in Cinema
P roduction as M etaphor, Stuttgart, M erz & Solitude, 2007.
3 2 . Cf. M am ad H ag h ig h at, con la co lab o ració n de Frédéric
Sabouraud, H istoire du ciném a iranien, 1 9 0 0 - 1 9 9 9 , Paris, Editions
BPI/Centre Georges Pompidou, 1 9 9 9 , pp. 161-162. Cf. asimismo Alain

Bergala, A bbas K iarostam i, Paris, Cahiers du ciném a, 2 0 0 4 , p. 67,
que señala con pertinencia que “ Viaggio in Italia [Te q u erré siem pre]
[de R oberto Rossellini] y E l viento nos llevará [de Abbas K iarosta-
mi| terminan con la misma moción-, dejar que el pueblo de anónimos
invada la pantalla de la ficción”.
33. Cf. Emil Staiger, L es C oncepts fo n d a m en ta u x de la p o étiqu e
(1 9 4 6 ), traducción de R . Célis, M . G ennart y R. Jongen, Bruselas,
Éditions Lebeer-H ossm ann, 1 9 9 0 , pp. 7 3 -7 9 [trad. cast.: C onceptos
fundam entales de poética, M adrid, Rialp, 1 9 6 6 ].
3 4 . Louis Delluc, “M émoires d’un figurant”, en La Ju n g le du cin é
ma (1921), en E crits ciném atographiques, vol. 1, L e C iném a et les
cinéastes, edición de P. Lherminier, Paris, Cinémathèque française,
1 9 8 5 , pp. 2 2 8 - 2 3 8 , y Roger Vailland, “ Dans le car des figurants à
quatre heures du m atin” (1 9 3 0 ), en L e C iném a et l’envers du ciném a
dans les années 3 0 : Vailland chroniqueu r, critique, courriériste, edi
ción de A. y O. V irm aux, Paris, Le Temps des cerises/Cahiers Roger
Vailland, 1 9 9 9 , pp. 17 1 -1 7 2 .
3 5. Cf. Alain B ergala, “ Les yeux ouverts, les yeux fermés: La
Maison est noire, Forough Farrokhzad”, C iném a, 7, 2 0 0 4 , pp. 5 8 -6 6 .
3 6 . Sobre el cam po -o b viam ente considerable- del realismo en
el cine, cf. la im portante antología de textos de Barthélémy Amen
gua!, D u réalisme au cin ém a , edición de S. Liandrat-G uigues, París,
N athan, 1997.
37. Erich Auerbach, M im esis, La représentation de la réalité dans
la littérature occidentale (1 9 4 6 ) (1 9 6 8 ), traducción de C . Heim, Paris,
Gallimard, 1 9 9 2 [trad. cast.: M im esis. La representación d e la reali
dad en la literatura occidental, M éxico, Fondo de Cultura Económ ica,
1950],
38. Erich Auerbach, Figura (1 938), traducción de M . A. Bernier,
Paris, Belin, 1 9 9 3 [trad. cast.: Figura, M adrid, T ro tta, 1998]. Sobre
este doble aspecto en Auerbach, cf. Luis C osta Lim a, “ Zwischen Rea
lismus und Figuration: Auerbachs dezentrierter Realismus”, en Karl;
heinz ßarck y M artin Treml (comps.), E ric A u erba ch : G eschichte und
Aktualität eines europaïscehn Philogen, Berlin, Kulturverlag Kadmos,
2 0 0 7 , pp. 2 5 5 -2 6 7 . Sobre este doble aspecto en la pintura renacentista
italiana, cf. Georges Didi-Huberm an, Fra A ngélico: D issem blance et
figuration (1 9 9 0 ), Paris, Flam m arion, 1 9 9 5 .
39. Erich Auerbach, “De la passio aux passions” (1941), en E é
culte des passions: essais sur le X V I I e siècle français, traducción de
D. M eur, Paris, M acula, 1 9 9 8 , pp. 5 1 -8 1 . 4sî
4 0 . J. N acache, L ’A cteu r de ciném a, op. cit., p. 99.

41. Cf. Nicole Brenez, D e la figure en gén éra l et du corps en p a r
ticulier: l’invention figurative au ciném a, París y Bruselas, De Boeck
Université, 1 9 9 8 ’ (en especial, dos pasajes sobre el “personaje secun
dario” en las pp? 2 2 1 -2 2 4 y 25 2 ).
4 2 . André Bazin, “Le réalisme cinématographique et l’école ita
lienne de la Libération” (19 4 8 ), en Q u ’est-ce que le cin ém a ? (1 958),
Paris, Cerf, 1 9 7 5 , p. 2 6 5 [trad. cast.: “El realismo cinem atográfico
y la escuela italiana de la liberación”, en ¿ Q u é es el chie?, M adrid,
Rialp, 1 9 6 6 , pp. 2 8 5 -3 1 5 ],
4 3 . Ib id ., p. 2 6 6 . El papel crucial de Rossellini en la historia del
actin g tam poco pasó inadvertido para N. Brenez, D e la fig u re en
g é n é ra l..., op. cit., pp. 81-91 (sobre Francesco, giullare di D io [Fran
cisco, juglar de Dios]) y 4 0 7 -4 1 3 (sobre las películas para televisión).
Cf. asimismo Nicole Brenez, “A cting: poétique du jeu au ciném a ( ! ) ”,
C iném athèque, 1 1 ,1 9 8 7 , pp. 2 4 -3 8 (sobre G erm ania, anno zéro [A le
m ania, año cero]).
4 4 . Cf. H esiodo, T h éo g o n ie, versos 1 7 6 -1 9 8 , tradu cción de P.
M azon, Paris, Les Belles Lettres, 1 9 2 8 , pp. 3 8 -3 9 [trad. cast.: T eo go
nia, en Obras y fragm entos, M adrid, Gredos, 1983]. Cf. Georges Didi-
Huberm an, “La couleur d ’écume, ou le paradoxe d ’Apelle” (1 9 8 6 ), en
L’Im age ouverte: motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris,
Gallimard, 2 0 0 7 , pp. 67-95, y L ’Image ouvrante, vol. 1, O uvrir Venus:
nudité, rêve, crua u té, Paris, Gallimard, 1999, pp. 9 -4 6 [trad. cast.:
Venus rajada: desnudez, sueño, crueldad, M adrid, Losada, 2 0 0 5 ].
4 5 . Pier P aolo P asolin i, “ La m im èsis m au d ite” ( 1 9 6 6 ) , en
L ’E x p é r ie n c e h érétiq u e: la n gu e et cin ém a , traducción de A. R o c
chi Pullberg, Paris, Payot, 1 9 7 6 , pp. 7 7 -8 4 [trad. cast.: “ La maleva
mimesis”, en Em pirism o herético, Córdoba (Argentina), Brujas, 2 0 0 5 ],
Con el cual hay que com parar Pier Paolo Pasolini, L a D iv in e M im e
sis (1975), traducción de D. Sallenave, París, Flam m arion, 1 9 7 5 , pp.
83 -10 5 [trad. cast.: La divina mimesis, Buenos Aires, El Cuenco de
Plata, 2011]. En general, citaré los textos de Pasolini en sus traduccio
nes francesas disponibles. En cuanto al texto original, he utilizado la
gran edición de Pier Paolo Pasolini, Tutte le opere, diez volúmenes,
edición de W. Siti, M ilán, A m oldo M ondadori, 1 9 9 8 -2 0 0 3 .
4 6 . Pier Paolo: Pasolini, “ N ote sur L e notti” (1957), en É crits sur
le ciném a: petits dialogues avec les films (1 9 5 7 -1 9 7 4 ), traducción de
H. Joubert-Laurencin, París, Cahiers du cinéma, 2 0 0 0 , p. 2 6 .
47. Erich Auerbach, “ Dante poète du monde terrestre” (1 9 2 9 ), en
.Ecrits sur D ante, traducción de D. M eur, Paris, M acula, 1 9 9 8 , pp.
33-1 8 9 [trad. cast.: Dante, poeta del m und o terrenal, Barcelona, El

Acantilado, 2 0 0 8 ]. t
4 8 . Hervé Jou b ert-Lau ren cin , “ P o rtrait du cinéaste en poète”
(1995), en L e D ern ier poète expressioniste: écrits sur Pasolini, Besan-
zon, Les Solitaires intempestifs, 2 0 0 5 , p. 95 (que olvida, no obstante,
a Jean Cocteau e incluso a M arguerite Duras). A ese texto hace eco el
gran estudio del mismo autor, Pasolini: portrait du p o ète en cinéaste,
Paris, Cahiers du cinéma, 1 9 9 5 . Cf. asimismo el número especial de
É tud es ciném atographiques, 1 1 2 -1 1 4 , “Pier Paolo Pasolini, II: Un
cinéma de poésie”, edición de M . Estève, 1 9 7 7 , así com o A. Prete,
“ Pasolini: cinéma et écritu re”, traducción de A . R occhi Pullberg,
R evue d ’esthétique, nùmero especial, 3 , “ Pasolini”, julio de 1 9 8 2 ,
pp. 4 9 -5 4 .
49. Alberto M oravia, “Pasolini, poète civil”, en M aria Antonietta
M acciocchi (comp.), Pasolini, Paris, Grasset, 1 9 8 0 , pp. 83-8 7 .
5 0 . Pier Paolo Pasolini, “La langue écrite de la réalité” (1 9 6 6 ),
en L 'E x p érien ce h érétiq u e..., op. cit., p. 168 [trad. cast.: “La lengua
escrita de la realidad”, en Em pirism o herético, op. cit.],
51. Pier Paolo Pasolini, “ La volonté de Dante d’être poète” (1965),
en ibid., p. 65 [trad. cast.: “L a voluntad de Dante de ser poeta”, en
Em pirism o herético, op. cit.]. Para un período ulterior, cf. R iccardo
C am pi, “Réécritures de Dante chez le dernier Pasolini. N ote sur la
D ivine M im esis”, traducción de M . Rueff, E u ro p e , 8 6 (9 4 7 ), “Pier
Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 93 -1 0 9 .
52. Pier Paolo Pasolini, La meglio gioventù: poesie friulane (1 9 4 1
1 9 5 3 ), en Tutte le poesie, edición de W . Siti, vol. 1, M ilán, Arnoldo
M ondadori, 2 0 0 3 , pp. 1-380 [trad. cast, parcial: L à m ejo r ju v en tu d:
antología poética, Buenos Aires, La M a rca , 1996]?; “La poesia dia
lettale del N ovecento” (1952), en Saggi sulla letteratura e sull’arte,
edición de W. Siti y S. de Laude, vol. 1, M ilán, A rnoldo M ondadori,
1999, 7 8 3 -8 5 7 , y “La poesia popolare italiana” (1 9 5 5 ), en ib id.,
pp. 8 5 9 -9 9 3 . Los numerosos escritos de Pasolini sobre el dialecto,
de 1 9 4 4 a 1 9 7 4 , se reseñan en ib id ., vol. 2 , pp. 3 0 8 3 - 3 0 8 4 . Sobre
el uso de los dialectos en Pasolini, cf. K arin von H ofer, Fu n k tio n en
des D ialekts in d er italienischen G egenw artsliteratur: P ier Paolo
Pasolini, M únich, Wilhelm Fink Verlag, 1 9 7 1 ; M arcello Teodonio
(comp.), Pasolini tra friulano e ro m a n esco , R om a, C entro Studi Giu
seppe Gioachino Belli/Editore C olom bo, 1 9 9 7 , y Francesca Cadel,
La lingua dei desideri: il dialetto second o Pier Paolo Pasolini, Lecce,
Piero M anni, 2 0 0 2 .
53. Pier Paolo Pasolini, “Le cinéma et la langue orale” (1 969), en
L ’E x p é rie n c e h é ré tiq u e ..., op. cit., p. 2 4 2 [trad. cast.: “ El cine y la

lengua oral”, en E m pirism o herético, op. cit.],
5 4 . Ib id ., p. 2 4 4 .
55. Pier Paolo Pasolini, “Au lecteur non averti” (1 970), en Poésies,
1 9 5 3 -1 9 6 4 , traducción de J. Guidi, Paris, Gallimard, 1 9 8 0 , p. 2 8 9 , y
“ La langue écrite de la réalité”, op. cit., pp. 1 8 4 -1 9 6 .
5 6 . Pier Paolo Pasolini, “ L a veille” (1 9 6 1 ), traducción de A.
Bouleau y S. Bevacqua, C ahiers du ciném a, número fuera de serie,
“Pasolini cinéaste”, 1 9 8 1 , p. 18, y “ Le cinéma de poésie” (1965), en
L ’E x p é rie n c e h é ré t iq u e ..., op. cit., p. 153 [trad. cast.: “El ‘cine de
poesía’”, en E m pirism o herético, op. cit.].
57. P. P. Pasolini, “Le cinéma de poésie”, op. cit., p. 137.
58. Pier Paolo Pasolini, “Jou rn al au m agnétophone” (1 962), en
E crits su r la p ein tu re, traducción de H . Jou b ert-Lau ren cin , Paris,
Éditions C arré, 1 9 9 7 , pp. 2 7 y 3 4 [trad. cast.: “ Diario grabado en
m agnetófono”, en M am m a R om a, Barcelona, Seix Barrai, 1965].
59. Pier Paolo Pasolini, “Confessions techniques” (1965), en ibid.,
pp. 61-71.
60. P. P. Pasolini, “La veille”, op. cit., p. 2 0 .
61. Pier Paolo Pasolini, “Eïypothèses de laboratoire (notes en poète
pour une linguistique m arxiste)” (1 9 6 5 ), en L ’E xp érien ce h érétiq u e...,
op. cit., pp. 9 -3 8 [trad. cast.: “ Desde el laboratorio (apuntes en poète
para una lingüística m arxista)”, en E m pirism o herético, op. cit.]-, “Le
code des codes” (1 9 7 0 -1 9 7 1 ), en ib id., pp. 2 5 4 -2 6 2 [trad. cast.: “El
código de los códigos”, en ibid.], y “Res sunt nomina-, le non-verbal
comm e autre verbalité” (1971), en ib id., pp. 2 3 2 -2 4 1 [trad. cast.: “Res
sunt n o m in a ”, en ibid.]. Sobre la polémica con Umberto E co , cf. Giu
seppe Z ig ain a, H ostia: trilogía délia m o rte di P ier Paolo Pasolini
(1 995), Venecia, M arsilio, 2 0 0 5 , pp. 2 2 3 -2 3 5 . Sobre la polémica con
Christian M etz, cf. Jean -M arie T ixier, “Pour un cinéma de poésie:
Pier Paolo Pasolini lecteur de Christian M etz”, E u ro p e, 86(947), 2 0 0 8 ,
pp. 131-147.
6 2 . Pier Paolo Pasolini, “ Pasolini l’enragé (dialogues avec Jean-
André Fieschi)”, Cahiers du cin ém a , número fuera de serie, “Pasolini
cinéaste”, 1 9 8 1 , p. 45.
63. Pier Paolo Pasolini, “ 1 9 5 9 : l’année du G énéral Delta R overe”
(1 9 6 0 ), en É crits su r le cin é m a ..., op. cit., pp. 4 1 -4 2 [trad. cast.: “El
año del G enerale Delta R o vere”, en L as películas de los otros, Barce
lona, Prensa Ibérica, 1 9 9 9 ].
6 4 . P. P. Pasolini, “N ote sur L e notti”, op. cit., p. 29.
65. Ib id ., pp. 2 9 -3 0 .
230 Pueblos ex p u estos, pueblos figurantes
66. Pier Paolo Pasolini, “ Pour moi, c ’est un film catholique” (1960),
en Écrits sur le cin é m a ..., op. cit., pp. 8 2 -8 3 y 8 8 -9 1 [trad. cast.: “Para
mí se trata de un filme católico”, en Las películas de los otros, op. cit.],
67. Pier Paolo Pasolini, “M oravia et Antonioni” (1961), en ibid.,
pp. 1 2 1 -1 2 4 ; “Je défends L e D ése rt ro u g e”, en ib id ., pp. 1 2 5 -1 2 9 , y
“Et vint un homme” (1 9 6 5 ), en ib id., pp. 1 3 1 -1 3 3 .
68. P. P. Pasolini, “ Pour moi, c ’est un film catholique”, op. cit.,
pp. 8 5 -8 6 .
69. Pier Paolo Pasolini, “Adieu, Rossellini!”, en E n tretien s avec
Jean D u flo t (1969), Paris, Éditions Gutenberg, 2 0 0 7 , pp. 4 3 -5 3 [trad.
cast.: C onversaciones con Pasolini, Barcelona, A nagram a, 1971],
70. Pier Paolo Pasolini, “Pasolini recensisce Pasolini” (1 971), en
Saggi sulla letteratura..., op. cit., pp. 2 5 7 5 y 2 5 8 0 [trad. cast.: “Pasoli
ni reseña a Pasolini”, M inerva, 4(1), 2 0 0 6 ] (cf. el com entario de Hervé
Joubert-Laurencin, “Pasolini aime la réalité” [2 0 0 1 ], en L e D ern ier
poète exp ressio n iste..., op. cit., pp. 169-178).
71. Pier Paolo Pasolini, “M on goût ciném atographique” (1962),
traducción de S. Bevacqua, Cahiers du ciném a, número fuera de serie,
“Pasolini cinéaste”, 1 9 8 1 , p. 2 3 [trad. cast.: texto extraído de M am m a
R om a, op. cit.\.
7 2 . P. P. Pasolini, “Journal au magnétophone”, op. cit., p. 3 2 .
7 3. Pier Paolo Pasolini, “ Lettres au professeur” (1 9 4 2 ), en Écrits
sur la peinture, op. cit., pp. 15-17.
74. Pier Paolo Pasolini, “ M am m a R om a” (1 9 6 2 ), en Per il cinem a,
edición de W. Siti y F. Zabagli, M ilán, A m oldo M ondadori, 2 0 0 1 , p.
153 [trad. cast.: M am m a R om a, op. cit.].
75. Pier Paolo Pasolini, “Q u’est-ce qu’un m aître?” (1 9 7 0 -1 9 7 1 ),
en Écrits sur la p einture, op. cit., pp. 7 7 -7 8 [trad. cast.: “¿Qué es un
m aestro?”, Noticias del Frente. R ed universitaria de com unicación,
<w w w.agencianoticíasdelfrente.blogspot.com .ar>].
7 6 . Roberto Longhi, “ Gli affreschi del Carm ine, M asaccio e Dan
te” (1 9 4 9 ), en O p ere co m plete, libro 8 , vol. 1, Fatti di M asolino e
di M asaccio e altri studi sul Q u a ttro cen to , 1 9 1 0 - 1 9 6 7 , Florencia,
Sansoni, 1 9 7 5 , pp. 67 -7 0 .
77. Roberto Longhi, Fatti di M asolino e di M asaccio (1 9 4 0 ), en
ibid., p. 37; version francesa: À propos de M asolino et d e M asaccio:
qu elqu es faits, traducción de M . M adeleine-Perdrillat, A ix-en-Pro
vence, Pandora, 1 9 8 1 , p. 9 2 .
7 8 . Roberto Longhi, O pere com plete, vol. 3, Piero della Francesca
(1 9 2 7 ), con aggiunte fino al 1 9 6 2 , Florencia, Sansoni, 1 9 8 0 .
79. R oberto Longhi, O p ere co m p lete, libro 11, vols. 1 -2, Studi
caravaggeschi, 1 9 3 5 -1 9 6 9 , Florencia, Sansoni, 1 9 9 9 -2 0 0 0 . Cf. Ezio

Raimondi, B arocco m o d ern o : Carlo Emilio Gadda e R oberto L onghi,
Bolonia, C U SL, 1 9 9 0 , y Manuela M archesini, Scrittori in fu n zio n e
d ’altro: L o n gh i, C ontini, G adda, M odena, M ucchi Editore, 2 0 0 5 .
80 . R oberto Longhi, D a C im abue a M orandi: saggi di storia della
pittura italiana, edición de G. Contini, M ilán, Arnoldo M ondadori,
19 9 3 .
81. Pier Paolo Pasolini, “L’a rt de Romanino et notre temps” (1 965),
en Ecrits sur la peinture, op. cit., pp. 41-59.
8 2 . Pier Paolo Pasolini, “Sur Roberto Longhi” (1974), en ib id., pp.
8 0 -8 1 . Cf. los com entarios de Francesco Galluzzi, “Cinema e pittura
nel m etodo di R oberto Longhi” (2 0 0 3 ), en R oba di cui sono fatti i
sogni: arte e scrittura nella m odernità, M ilán, M im esis, 2 0 0 4 , pp.
8 3 -9 8 , y M arc Weis, “Slide show inspiration: on thè effects of R ober
to Longhi’s interpretation of a rt on Pasolini”, en Bernhard Schwenk
y M ichael Semff Jcom ps.), P. P. P.: P ier Paolo Pasolini a n d D eath,
M unich y Ostfildern, Pinakothek der M oderne/Hatje C antz, 2 0 0 5 ,
pp. 5 3 -6 4 . |
83. Giulio Carlo Argan, “Prefazione”, en Giuseppe Zigaina (coinp.),
Pier Paolo Pasolini: i disegni, 1 9 4 1 -1 9 7 5 , M ilán, Vanni Scheiwiller,
1 9 7 8 , p. 5. f
8 4. Cf. P ietroM on tan i, “La ‘vita postum a’ della pittura nel cine
m a”, en Leonardo de Franceschi (comp.), C inem a/Pittura: dinam iche
di scam bio, Turih, Lindau, 2 0 0 3 , pp. 3 2 -4 2 , así com o X avier Vert,
L a Ricotta (Pier Paolo Pasolini, 19 6 3 }, Lyon, Aléas Éditeur, 2 0 1 1 .
85. Cf. Fabien S. Gerard, “La toile et l’écran”, en Bernard Piniau
(comp.), L ’ Univers estbétique de Pasolini: exposition, Chapelle de la
So rb o n n e, 2 6 novem bre-31 d écem b re 1 9 8 4 , Paris, Editions Persona,
1 9 8 4 , pp. 6 5 -8 9 ; Fran cesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, R om a,
Bulzoni, 1 9 9 4 ; “Iconologia di T eorem a: la scrittura de Pasolini e la
pittura degli anni sessanta”, en Robo di cui sono fa tti..., op. cit., pp.
1 2 3 -1 3 9 ; “Circostanze caravaggesche nell’opera di Pasolini” (1998), en
ibid., pp. 1 1 1 -1 2 2 , y “Perché i poeti am arono tanto i pittori? Pasolini
e |e im m agini” (2 0 0 2 ), en ibid., pp. 9 9 -1 0 9 ; M aurizio Giuseppucci,
“L’umiliato sguardo: Piero della Francesca nella poetica di Pier P ao
lo Pasolini”, N otizie da Palazzo A lbani, 21(1), 1 9 9 2 , pp. 7 5 -7 9 ; G.
Zigaina, H o stia ..., op. cit., pp. 31-33; Jill M . Ricketts, Visualizing
B occaccio. Studies on Illustrations o f thè Decameron, front Giotto
to Pasolini, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press,
1 9 9 7 , pp. 9 0 - 1 6 4 ; Guido Santato, “Pittura e poesia nel cinem a di
Pier Paolo Pasolini”, en Antonio Franceschetti (comp.), Letteratura
y.
italiana e arti figurative, vol. 3 , Florencia, Olschki, 1 9 8 8 , pp. 1281=3
1 2 9 3 ; Hervé Joubert-Laurencin, “ Fulgurations figuratives” (2002)yen|
L e D ern ier poète exp ressio n iste..., op. cit., pp. 1 7 9 -2 1 6 ; Gabriella H.
Masoni, Renaissance, M annerist and Baroque Painting in thè Films,of\
Pier Paolo Pasolini, Ann Arbor, University M icrofilms International,;'
2 0 0 4 , y Pier M arco de Santi, “Pasolini fra cinema e pittura”, en Pier’
M arco de Santi y Andrea M ancini (comps.), Il diafram m a di Pasolini:
A ngelo N ovi fotografo di scena. La poesia dell’im m agine, Corazzano,
Titivillus Edizioni, 2 0 0 5 , pp. 137-151. *%.
86. Cf. G. Zigaina (comp.), Pier Paolo. Pasolini: i d isegn i..., op:
cit.; F. Galluzzi, Pasolini e la pittura, op. cit., pp. 1 5 4 -1 7 8 , y Franco
Zabagli (comp.), Pier Paolo Pasolini: dipinti e disegni dall’Archivio
C ontem poraneo del Gabinetto V ieusseux, Florencia, Edizioni Polis-,
tam pa, 2 0 0 0 . Señalemos que Pasolini dibujó una versión del Narciso
de Caravaggio, corno por su parte lo había hecho(Roberto Long hi1..
Cf. Giovanni Testori, D isegni di R oberto L on ghi, M ilán, Compagni
del Disegno, 1980. ;; .ì
87. Pier Paolo Pasolini, “ E x tra its du scénario de L a R icotta”
(1 962), en Écrits sur la peinture, op. cit., pp. 19-201
88. P. P. Pasolini, “La langue écrite de la réalité”, op. cit., p. 176'.
89. Pier Paolo Pasolini, “ Contre Eisenstein” (1 9 7 3 ), en Écrits sur
le c in ém a ..., op.-cit., p. 163.
9 0 . Pier Paolo Pasolini, A ctes im purs (1 9 4 6 -1 9 4 7 ) (1 9 8 3 ), tra
ducción de R. de C eccatty, Paris, G allim ard, 2 0 0 3 [trad. cast.: Actos
im puros, en A m ado mío, p reced id o d e A ctos im p u ro s, Barcelona,
Seix Barrai, 1984].
91. Pier Paolo Pasolini, “ Entretien avec B ernardo Bertolucci et
Jean -L ou is Com olli” (19 6 5 ), C ahiers de cin ém a , nùmero fuera de
serie, “Pasolini cinéaste”, 1981, pp. 4 0 - 4 2 , y “Pasolini l’enragé”, op.
cit., p. 4 6 .
9 2 . Cf. C . Bataille, “L’abjection et les formes misérables”, op. cit.,
pp. 2 1 7 -2 2 1 , y La Sociologie sacrée du m o n d e contem porain (1938),
Paris, Éditions Lignes & M anifestes, 2 0 0 4 [trad. cast.: La sociología
sagrada del m undo contem poráneo, Buenos Aires, Libros del Z orzal,
2 0 0 6 ].
93. G. Zigaina, H ostia ..., op. cit., pp. 45-75.
9 4 . Cf. Alain Bergala, “Pasolini, pour un cinéma deux fois impur”,
Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “Pasolini cinéaste”, 1981,
pp. 7-10; Maurizio Viano, A Certain Realistn: M aking Use ofPasolini’s
Film Theory and Practice, Berkeley y Los Ángeles, University of Cali
fornia Press, 1 9 9 3 , pp. 1-67, y Fabio Vighi, “Beyond objectivity: the
utopian in Pasolini’s docum entarles”, Textual Practice, 16(3), 2 0 0 2 ,

pp. 4 9 1 -510.
95. Cf. Luca C am inad, O rientalism o erético: Pier Paolo Pasolini
e il cinem a del Terzo M o n do, M ilán, Bruno M ondadori, 2 0 0 7 , pp.
31-51, y R oberto Chiesi, “Le corps rêvé et le corps dégradé: formes
de la corporalité pasolinienne de la Trilogie de la vie à Pétrole", tra
ducción de J.-B . Para y C . Gailleurd, E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), “ Pier Paolo
Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 1 4 8 -16 4 . En este aspecto, quizá sea sintomática
la dificultad para integrar a Pasolini en un gran cuadro del realismo
y el neorrealismo, tal com o lo esboza Umberto B árbaro, N eorealism o
e realismo, edición de G. P. B runetta, R om a, Editori Reuniti, 1976.
96. A. Bergala, “Pasolini, pour un cin é m a ...”, op. cit., p. 9. Cf., en
el plano literario, el bello estudio de Carla Benedetti, Pasolini contro
Calvino: p er una letteratura impura (1998), Turin, Bollad Boringhieri,
2004.
, 97. Cf. N aom i Greene, P ier Paolo Pasolini: C in em a as H eresy,
Princeton, Princeton University Press, 1 9 9 0 , y Bertrand Levergeois,
Pasolini: l ’alphabet du refu s, París, Éditions du Félin/K iron, 2 0 0 5 ,
pp. 17-26 y 1 1 3 -1 4 8 .
9 8. Sobre el motivo de la contam inación, omnipresente en Pasolini,
cf. Giuseppe Zigaina, “La contam inazione totale”, en H o stia ..., op.
cit., pp. 1 3 -3 0 , y Patrick Allen Rumble, A llégories o f C ontam ination:
Pier Paolo Pasolini’s Trilogy o f L ife, Toronto, Búfalo y Londres, Uni
versity of Toronto Press, 1 9 9 6 .
9 9. P. P. Pasolini, “Pasolini l’enragé”, op. cit., p. 4 4 .
100. Ibid., p. 45.
101. Ibid., p. 4 6 .
1 0 2 . Ib id ., p. 50. H ay que señalar que ese “am or acrecentado” por
la “exclusión” misma propone una clave im portante sobre la posición
homosexual de Pasolini, muy alejada de lo que se da en llamar “cultura
gay”. Lo testimonia esta carta a Silvana M auri, citada por Franco Cas-
sano, L a Pensée m érid ienn e (1 9 9 6 ), traducción de J. Nicolas, La Tour
d’Aigues, Éditions de l’Aube, 1 9 9 8 , p. 1 3 2 [trad. cast.: Pensamiento
m eridiano, Buenos Aires, Losada, 2 0 0 3 ]: “Aquellos que, com o yo, han
tenido por destino no am ar de acuerdo con la norm a terminan por
sobrestimar la cuestión del amor. Un hombre normal puede resignarse
-q u é palabra terrib le-a la castidad, a las oportunidades perdidas; pero
en mí, la dificultad de am ar ha convertido en obsesión la necesidad de
am ar; la función ha hipertrofiado el órgano, cuando, de adolescente,
el am or parecía una quimera imposible de alcanzar. Después, cuando
con la experiencia la función recuperó sus justas proporciones y la
quimera quedó desacralizada hasta la cotidianeidad más miserable,

el mal ya estaba inoculado y era crónico e incurable”. Cf. Pier Paolo
Pasolini, carta a Silvana M auri del 10 de febrero de 1 9 5 0 , L ettere
1 9 4 0 -1 9 5 4 , edición de N . Naldini, Turin, Einaudi, 1 9 8 6 , pp. 3 8 9 -3 9 0
[trad. cast.: Pasiones heréticas. C o rrespon dencia 1 9 4 0 - 1 9 7 5 , Buenos
Aires, El Cuenco de Plata, 2 0 0 4 ], Sobre la abjoy, cf. en especial Pierre
Belperron, La ]o ie d ’a m ou r: contribution à l’étude des troubadours
et de l ’a m o u r courtois, Paris, Pion, 1 9 4 8 .
103. Pier Paolo Pasolini, Q ui je suis: poeta delle cen eri (1 9 6 6 ),
traducción de J.-P. Milelli, Paris, Arléa, 1 9 9 9 , p. 31 [trad. cast.: Who
is m e, poeta de las cenizas, Barcelona, DVD, 2 0 0 2 ].
104. Cf. Jean-Louis Chrétien, L a Jo ie spacieuse. Essai su r la dila
tation, Paris, Éditions de M inuit, 2 0 0 7 .
105. Cf. Michèle M ancini y Giuseppe Perrella (comps.), Pier Paolo
Pasolini: corpi e luoghi, Rom a, Theorema Edizioni, 1 9 8 1 , pp. 2 5 4 -2 6 3 .
1 06. Pier Paolo Pasolini, “A ccatone” (1961), en Per il cin em a , op.
cit., p. 5 4 [trad. cast.: A cca tto n e, en A cca tto n e - M am m a R om a,
Buenos Aires, Sudamericana, 1 9 6 5 ].
107. Ibid., p. 51.
1 0 8 . P. P. Pasolini, “ La langue écrite de la réalité”, op. cit., pp.
182-184.
1 09. Pier Paolo Pasolini, “ La fin de l’av an t-g ard e” (1 9 6 6 ), en
L’E x p érien ce h é rétiq u e ..., op. cit., pp. 98 -1 0 1 [trad. cast.: “ El fin de
la neovanguardia”, en E m pirism o herético, op. cit.],
110. Ib id ., p. 102.
111. Pier Paolo Pasolini, “ Petits dialogues sur le ciném a et le
théâtre” (1 9 6 8 ), en Ecrits su r le cin é m a ..., op. cit., p. 9 [trad. cast.:
“Breves diálogos sobre el cine y el teatro ”, en E l caos. Contra el terror,
Barcelona, C rítica, 1981].
1 1 2 . Pier P aolo P aso lin i, “ Sur le cin é m a ” ( 1 9 6 6 - 1 9 6 7 ) , en
L ’E x p é rie n c e h é ré tiq u e ..., op. cit., p. 2 0 7 . Es lo que y a decía Serguéi
M. Eisenstein en un texto (inédito en francés) sobre el U rphànom en
dionisíaco del montaje, que comenté brevemente en L e D a n seu r des
solitudes, Paris, Éditions de M inuit, 2 0 0 6 , pp. 17 7 -1 7 9 [trad. cast.:
E l bailaor de soledades, Valencia, Pre-Textos, 2 0 0 8 ].
1 1 3 . Pier Paolo Pasolini, “ O bservations sur le plan-séquence”
(1 9 6 7 ), en L ’E x p é r ie n c e h é r é t iq u e ..., op. cit., p. 2 1 2 [trad. cast.:
“Observaciones sobre el plano-secuencia”, en E m p irism o herético,
op. cit.]. '
114. Pier Paolo Pasolini, “ Signes vivants et poètes m orts” (1967);
en ibid., pp. 2 2 6 y 2 2 8 .
115. Pier Paolo Pasolini, “Le peur du naturalisme” (1 9 6 7 ), en ibid.,

p. 2 2 2 .
116. Pier Paolo Pasolini, Pétrole (1 9 7 3 -1 9 7 5 ) (1 9 9 5 ), traducción
de R . de C eccatty, Paris, Gallimard, 2 0 0 6 [trad. cast.: P etróleo, B ar
celona, Seix B arrai, 1993],
117. Pier Paolo Pasolini, “ La rabbia” (1963), en Per el cinem a , op.
cit., p. 399. ;
118. Pier Paolo Pasolini, “La sequenza del fiore di c a rta ” (1 9 6 7
1 9 6 8 ), en ibid., p. 1094.
119. Ib id ., p. 1095.
1 20. P. P. Pasolini, “La langue écrite de la réalité”, op. cit., p. 167.
1 2 1 . Pier Paolo Pasolini, “ Poésie en forme de ro se” (1 9 6 4 ), en
Poésies 1 9 5 3 - 1 9 6 4 , op. cit., p. 2 3 3 [trad. cast.: Poesía en fo rm a de
rosa (1 9 6 1 -1 9 6 4 ), M adrid, Visor, 1982].
1 2 2 . Pier Paolo Pasolini, “ Godard” (1971), traducción de B. M an-
giante, Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “Pasolini cinéaste”,
1 9 8 1 , p. 2 8 .
1 2 3 . Com o bien lo resume Jean-Claude Biette, “Dix ans, près et
loin de Pasolini”, en ibid., p. 6 2 : “ Su cine es un antídoto del cine de
Godard: se complementan muy bien”.
1 24. Pier Paolo Pasolini, “ La ricotta” (1 9 6 2 -1 9 6 3 ), en Per il c in e
m a, op. cit., p. 3 3 7 [trad. cast.: “El requesón/La ricotta”, en F ra g m en
tos de N o ch es rom anas y otras narraciones, Barcelona, L aia, 1981].
1 2 5 . Pier Paolo Pasolini, “ Le cinéma im populaire” (1 9 7 0 ), en
L ’E x p é rie n c e h é ré t iq u e ..., op. cit., 251 [trad. cast.: “ El cinem a
im popular”, C ontracam po, 15, septiembre de 1980],
1 2 6 . Ib id ., pp. 2 5 2 -2 5 3 . Cf. asimismo P. P. Pasolini, “ La fin de
l’avant-garde”, op. cit., pp. 85-107. Las críticas dirigidas a Andy Warhol
-y en especial a su ignorancia de la historia- se encuentran en Pier Paolo
Pasolini, “Être est-il naturel?” (1967), en L ’E xp érien cie h érétiq u e ...,
op. cit., pp. 2 1 6 -2 1 9 [trad. cast.: “Ser, ¿es n atural?”, en E m p irism o
herético, op. cit.] -y “Ladies and gentlemen : sur Andy W arhol” (1975),
en Ecrits sur la peinture, op. cit., pp. 87-92 [trad. cast.: “L adies a n d
gen tlem en ”, en Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, edición de A.
Ryker, M adrid, Círculo de Bellas Artes de M adrid, 2 0 0 5 ],
127. Cf. R obert S. C . G ordon, Pasolini: Form s o f Subjectivity,
O xford, Clarendon Press, 1 9 9 6 , pp. 1 38-183.
1 2 8 . P. P. Pasolini, “La peur du naturalisme”, op. cit., p. 2 2 1 .
129. P. P. Pasolini, “Pasolini l’enragé”, op. cit., p. 49.
13 0 . P. P. Pasolini, Q u i je su is..., op. cit., p. 2 0 .
131. Pier Paolo Pasolini, Histoires de la cité d e D ieu. N ouvelles
chroniques romaines (1950-1 9 6 6 ), traducción de R. de Ceccatty, París,

Gallimard, 1 9 9 8 , pp. 147-151 [trad. cast.: Historias de la ciudad de
Dios, Buenos Aires, Eudeba, 1 9 9 7 ],
1 32. Sergio Citti, “Tout est style”, traducción de S. Bevacqua y A.
Bergala, Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “ Pasolini cinéas
te”, 1981, p. 65.
133. Sobre el rodaje de A ccattone cf. en especial N ico Naldini,
Pasolini, biographie (1989), traducción de R. de C eccatty, Paris, Galli
mard, 1 991, pp. 2 2 8 -2 4 0 [trad. cast.: Pasolini, una vida, Barcelona,
Circe, 1992]. i
1 3 4 . Pier Paolo Pasolini, “On vient de loin pour découvrir l’Italie”
( I9 6 0 ), en Ecrits sur le cin é m a ..., op. cit., pp. 57 -5 8 .
135. P. P. Pasolini, “La veille”, op. cit., p. 18. Cf. asimismo P. P.
Pasolini, Histoires de la c it é ..., op. cit., pp. 1 6 2 -1 7 1 , y L a D ivine
M im esis, op. cit., pp. 83-105 (un atlas fotográfico [presentado com o
“poesía visual”). Enzo Siciliano y Federica Pirani (com ps.), Pasolini
e Rom a, Roma y Cinisello Balsamo, Museo di Rom a in Trastevere/
Silvana Editoriale, 2 0 0 5 , reúne una excelente iconografía fotográfica.
Para terminar, sobre el papel del fotógrafo Angelo; Novi en las bús
quedas de locaciones y los rodajes de Pasolini, cf. Pi M . de Santi y A.
M ancini (comps.), 1/ diaframma di P asolini..., op. cit.
136. Pier Paolo Pasolini, “Contre la télévision” (1 9 6 6 ), en C ontre
la télévision et autres textes sur la politique et la société, traducción
de C. Michel y H. Joubert-Laurencin, Besanzón, Les Solitaires intem
pestifs, 2 0 0 3 , pp. 2 5 -2 6 , y “ Pauvres mais fascistes” (1 9 7 4 ), en Écrits
sur le cin ém a ..., op. cit., pp. 2 0 1 -2 0 4 . :
137. Cf. H . Joubert-Laurencin, Pasolini: portrait du p o è te ..., op.
cit., pp. 110-113, y Pierre Beylot, “Politique de l’acteur chez Pasolini”,
E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), “Pier Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 1 7 9 -1 9 3.
138. Pier Paolo Pasolini, T h éo rèm e (1968) (1978), traducción de
J. Guidi, Paris, Gallim ard, 2 0 0 4 , pp. 2 9 -3 1 [trad. ca st.: T eo rem a ,
Barcelona, Edhasa, 2 0 0 5 ],
139. Pier Paolo Pasolini, “Acteurs, professionnels ou non” (1973),
traducción de F. Géré, Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “Paso
lini cinéaste”, 1981, p. 26 . Sobre Ninetto Davoli, cf. P. P. Pasolini, “Être
est-il naturel?”, op. cit., pp. 21 3 -2 1 4. Jean-Claude Biette, que fue asis
tente de Pasolini en el rodaje de Edipo rey, hizo una descripción notable
de la exigencia del cineasta con respecto a los actores: “Es alguien que
jamás ha considerado a los actores como intermediarios para conseguir
una representación. Habida cuenta de que para él lo que filmaba era
la realidad (cosa que explicó extensamente en sus textos sobre el cine),
sobre la base de esa fe cinematográfica, la gente a quien filma es gente de

la realidad; en consecuencia, se conduce con ella com o se conduce en la
vida, al margen de un rodaje. N o hace diferencias. N o se trataba, desde
luego, de naturalismo. [...] En sus películas las siluetas no traducen una
psicología, un particularismo de ese orden, sino más bien una esencia
social. Es la esencia social lo que captura a través de los rostros”. Cf.
J.-C . Biette, “D ix ans, près et lo in ...”, op. cit., pp. 58-61.
140. Philippe Lacoue-Labarthe, Pasolini, une improvisation (d’une
sainteté}, Burdeos, W illiam Blake &c C o ., 1 9 9 5 , pp. 9 y 13.
141. P. P. Pasolini, “ Entretien avec B ernardo B erto lu cci...”, op.
cit., p. 39.
142. Cf. Stéphane Bouquet, L'Evangile selon saint M atthieu, Paris,
Cahiers du ciném a, 2 0 0 3 , pp. 23 -3 7 .
143. Jacq u e A um ont, D u visage au cin ém a , Paris, Éditions de
l’Étoile/Cahiers du ciném a, 1 9 9 2 , p. 135 [trad. cast.: El rostro en el
cine, Barcelona, Paidós, 1998].
144. Agradezco a Giorgio Agamben, que tuvo a bien darme estas
precisiones. Cf. asimismo S. Bouquet, L’Evangile selon saint Matthieu,
op. cit., pp. 5 4 -5 6 .
145. Cf. Luciano de Giusti, “ Le cinéma de la réalité”, traducción
de A. Bergala y B. M angiante, Cahiers du ciném a, número fuera de
serie, “Pasolini cinéaste”, 1 9 8 1 , pp. 9 3 -9 4 .; M . M ancini y G. Perrella
(comps.), Pier Paolo Pasolini: corpi e luoghi, op. cit., pp, xix-xxiii, y
Peter Kuon (comp.), C o rp i/K ö rp er: K örperlichkeit u n d Medialität im
Werk Pier Paolo Pasolinis, Fráncfort y Nueva York, Peter Lang, 2001.
146. P. P. Pasolini, Q ui je s u is..., op. cit., p. 3 6 .
147. Sobre el papel de la mitología en el cine de Pasolini, cf. en
especial Barthélémy Amengual, “ Quand le mythe console de l’histoire:
Œ dipe ro i”. É tudes ciném atographiques, 1 0 9 -1 1 1 ,1 9 7 6 , pp. 74-103;
Joël Magny, “A ccattone, M am m a Rom a: une écriture mythique en voie
de développement”, ibid., pp. 1 5 -1 9 ; H . Joubert-Laurencin, Pasolini:
portrait du p o è t e ..., op. cit., pp. 2 0 6 -2 3 3 ; G. Zigaina, H o stia ..., op.
cit., pp. 2 3 7 -2 5 9 y 2 7 9 -2 9 3 ; Massimo Fusillo, La Grecia secando Paso
lini: mito e cinem a, Scandicci, La Nuova Italia, 1 9 9 6 (nueva edición
revisada, R om a, C arocci Editore, 2 0 0 7 ), y Angela Oster, “Moderne
M ythographien und die Krise der Zivilisation: Pier Paolo Pasolinis
M ed ea ”, Z eitschrift fü r Ästhetik un d allgem eine Kunstwissenschaft,
51(2), 2 0 0 6 , p p . 2 3 9 -2 6 8 .
148. Sobre el cual hay que leer la bella reseña de Michel Foucault,
“Les matins gris de la tolérance” (1 9 7 7 ), en Dits et écrits, 1 9 5 4 -1 9 8 8 ,
vol. 2 , 1 9 7 6 -1 9 7 9 , edición de D. Defert, F. Ewald y J. Lagrange, Paris,
Gallimard, 1 9 9 4 , pp. 2 6 9 -2 7 1 [trad. cast.: “ Las m añanas grises de la

tolerancia”, en Patrice M aniglier y Dork Zabunyan (comps.), Foucault
va al cine, Buenos Aires, Nueva Visión, 2 0 1 2 ],
149. P. P. Pasolini, “Pasolini l’enragé”, op. cit., p. 47.
150. Pietro C itati, “Une douloureuse douceur” (1 975), traducción
de J.-B . Para, E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), “ Pier Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 5 -6 .
151. P. P. Pasolini, Entretiens avec Jean D uflot, op. cit., pp. 185-198.
152. P. P. Pasolini, Q u i je s u is ..., op. cit., pp. 2 4 y 2 8 .
153. Sobre Saló cf. en especial H . Joubert-Laurencin, Portrait du
p o è te ..., op. cit., 2 6 5 - 2 9 6 , y Serafino M urri, P ierP aolo Pasolini: Salo
o le 1 2 0 gio rn ate di S o dom a, Turin, Lindau, 2 0 0 1 .
154. Pier Paolo Pasolini, La L o n g u e route de sable (1959), traduc
ción de A. Bourguignon, Paris, A rléa, 1 9 9 9 , pp. 1 9 -2 0 [trad. cast.:
Larga carretera d e a ren a , M adrid, La Fábrica, 2 0 0 7 ].
1 55. Cf. el notable análisis realizado por K arine W inkelvoss,
“ Devant Tadzio”, en L . Zim m erm ann (com p.), P enser par les im a
g e s ..., op. cit., pp. 6 7 -9 3 .
1 56. P. P. Pasolini, Histoires de la c ité..., op. cit., pp. 11-14.
157. Charles Baudelaire, “ Le peintre de la vie m oderne” (1 863),
en Œ u v res co m p lètes, vol. 2 , op. cit., p. 695 [trad. ca st.: “ El pintor
de la vida m od ern a”, en E l arte ro m á n tico , Buenos A ires, Schapire,
1954],
158. Cf. Sigrid Weigel, “Aby Warburgs ‘Göttim im Exil’: das ‘Nym
phenfragment’ zwischen Brief und Taxonom ie, gelesen mit Heinrich
Heine”, Vorträge aus dem W arburg-H aus, 4 , 2 0 0 0 , pp. 6 5 -1 0 3 , y G.
Didi-Huberman, L 'Im age surv iv a nte..., op. cit., pp. 2 4 9 -3 0 6 .
159. Cf. G. Didi-Huberm an, N infa m o d e r n a ..., op. cit.
160. P. P. Pasolini, T h éo rèm e, op. cit., p. 6 2 . Cf. asimismo Pier
Paolo Pasolini, “Éloge de la barbarie, nostalgie du sacré”, en Entretiens
avec Jea n D u flo t, op. cit., pp. 195-217.
161. Pier Paolo Pasolini, “Appunti per un poema popolare”, citado
y traducido por René de C eccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, Paris, Galli
mard, 2 0 0 5 , p. 1 2 0 [trad. cast.: “Apuntes para un poema popular”,
en Fragm entos d e N och es ro m a n a s ..., op. cit.].
162. Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Pion, 1 9 6 2 , pp.
3 -4 7 [trad. cast.: El pensam iento salvaje, M exico, Fondo de Cultura
Económ ica, 1 9 6 4 ].
163. P. P. Pasolini, H istoires de la c ité ..., op. cit., pp. 97 -9 8 .
1 64. P. P. Pasolini, “Ê tre est-il naturel?”, op. cit., p. 216.
165. Pier Paolo Pasolini, “ Nous sommes tous en danger” (1975);)
en C ontre la télév isio n ..., op. cit., p. 93 [trad. cast.: “Todos estamos
en peligro. Entrevista con Pier Paolo Pasolini”, de Furio Colom bo, en

Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, op. cit.].
1 6 6 . P. P. Pasolini, Entretiens avec Jea n D uflot, op. cit., pp. 1 7 3
183. Sobre el componente “hom oerótico inconsciente” del fascismo
-d el que Saló aparece com o una fábula ejem plar-, cf. Pier Paolo Paso
lini, “ D’Annunzio” (1 9 7 4 ), en D escriptions de descriptions (1 9 8 4 ),
traducción de R . dé C eccatty, París, Payot & Rivages, 1 9 9 5 , pp. 1 6 9
175 [trad. cast.: “D ’Annunzio viviente”, en Descripciones de d escrip
ciones, M éxico, Consejo N acional para la Cultura y las A rtes, 1 9 9 5 ,
pp. 160-165],
167. Pier Paolo Pasolini, “Néo-capitalism e télévisuel” (1958), en
C ontre la télév isio n ..., op. cit., pp. 1 9 -2 3 .
1 68. Pier Paolo Pasolini, “ La fin de l’avant-garde”, op. cit., pp.
8 8 -8 9 ; “Le véritable fascisme et donc le véritable antifascisme” (1974)
(1 9 76), en Ecrits corsaires, traducción de P. Guilhon, Paris, Flam m a
rion, 1987, pp. 7 6 -7 7 [trad. cast.: “El verdadero fascismo y por lo tanto
el verdadero antifascismo”, en Escritos corsarios, Barcelona, Planeta,
19 8 3 ], y Lettres luthériennes: petit traité pédagogique (1975) (2 0 0 0),
traducción de A. Rocchi Pullberg, Paris, Seuil, 2 0 0 2 , pp. 5 5 -5 8 [trad.
cast.: Cartas luteranas, M adrid, T rotta, 1 9 9 6 ].
169. Pier Paolo Pasolini, “Le génocide” (1974), en Ecrits corsaires,
op. cit., 2 6 0 -2 6 6 [trad. cast.: “El genocidio”, en Escritos corsarios,
op. cit.], y Lettres lu th érien n es..., op. cit., pp. 179-187.
170. Pier Paolo Pasolini, “Acculturation et acculturation” (1 9 7 3 ),
en Écrits corsaires* op. cit., pp. 4 9 y 51 [trad. cast.: “Aculturación y
aculturación”, en Escritos corsarios, op. cit.].
171. Cf. Anna R occhi Pullberg, “Régression-inversion: critique de
la raison progressiste dans la poésie de Pasolini”, en M .-A . M acciocchi
(comp.), Pasolini, op. cit., pp. 3 1 7 -3 3 6 , y Xavier Daverat, “ S’il n’y a
plus de peuple: dialogues avec Gramsci”, E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), “Pier Paolo
Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 4 8 -6 8 .
172. Cf. Fabien S. G érard, Pasolini ou le m ythe de la barbarie,
Bruselas, Éditions Be l’Université de Bruxelles, 1981.
173. Cf. Adelio Ferrero, “L a ricerca dei popoli perduti e il presente
come o rro re ”, en II cin em a d e Pier Paolo Pasolini (1 9 7 7 ), Venecia,
Marsilio, 2 0 0 5 , p p .'109-155, y R . de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini,
op. cit., pp. 112-143.
174. C. Schoell-Glass, A by W arburg u n d d e r A ntisem itism u s...,
op. cit. '
175. René Schérer, “L’alliance de l’archaïque et de la révolution”
(1999), en Passagespasoliniens, Villeneuve d’Ascq, Presses universitai-
res du Septentrion, 2 0 0 6 , pp. 17-30. Cf., más recientemente, Damien

M arguet, “Pier Paolo Pasolini à l’épreuve de l’étranger”, en Christa
Bliimlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney y Sylvie
Rollet (comps.), Théâtres de la m ém oire, m ouvem ent des images, Vañs,
Presses Sorbonne Nouvelle, 2 0 1 1 , pp. 1 3 9 -1 4 4 .
176. Luciano C anfora, “Un dém ocrate antique”, traducción de
C. Ciroschène, E u ro pe, 8 6 (9 4 7 ), “Pier Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , p. 27.
177. W. Benjamin, “ Sur le concept d’histoire”,;pp. 431.
178. Ernesto de M artino, La fine del m ondo. Contributo all’analisi
delle apocalissi culturali (1 9 6 1 -1 9 6 5 ) (1 9 7 7 ), edición de C . Gailini,
Turin, Einaudi, 2 0 0 2 .
179. Ibid., pp. 3 5 9 -5 5 4 .
180. Ibid., pp. 555-627.
181. Ibid., pp. 6 2 8 -6 8 4 . Cf. Ernesto de M artin o, M o rte e pianto
rituale: dal lam ento fu n eb re antico al pianto di M aria (1958) (1975),
Turin, Bollati Boringhieri, 2 0 0 5 ; Sud e magia (1959), M ilán, Feltri
nelli, 1 9 9 3 , y La terra deI rim orso: contributo alla storia religiosa
del Sud (1961), M ilán, Il Saggiatore, 1 9 9 6 [trad. cast.: L a tierra del
rem ordim iento, Barcelona, Bellaterra, 1999].
182. Ernesto de M artino, Furo re sim bolo valore, M ilán, Il Saggia
tore, 1962 (reedición, M ilán, Feltrinelli, 1 9 8 0 y 2 0 0 2 ).
183. Ernesto de M artin o, Storia e m etastoria: i fo n d a m en ti di
una teoria del sacro (1 9 5 3 -1 9 5 8 ), edición de M . M assenzio, Lecce,
Argo, 1995.
184. Pier Paolo Pasolini, Une vie violente (1959) (1982), traducción
de M . Breitman, Paris, Union générale d’éditions, 1 9 9 8 [trad. cast.:
Una vida violenta, Barcelona, Pianeta, 199.9],
185. Cf. L. Caminan, Orientalismo ere tic o ..., op. cit., pp. 4 4 , 51 y
1 0 5 -1 0 8 . Cf. asimismo M arco Antonio Bazzocchi, l burattini filosofi:
Pasolini dalla letteratura al cinem a, M ilán, Bruno M ondadori, 2 0 0 7 ,
pp. 108, 130, 138 y 147.
186. Cf. Enrica Viganò (conrp.), N eorealism o: la nuova im m agi
ne in Italia, 1 9 3 2 -1 9 6 0 , M ilán, Admira Edizioni,12006 [trad. cast.:
N eoR ealism o: la nueva im agen en Italia, 1 9 3 2 - 1 9 6 0 , M ad rid , La
Fábrica, 2 0 0 7 ]. j.
187. Sobre Mingozzi, cf. Cesare Landricina (còmp.), G ianfranco
M ingozzi: i docum entari, Rom a, Studio tipografico, 1 9 8 8 . Sobre el
archivo audiovisual construido por Ernesto de M artin o y sus colabo
radores, cf. Francesco Faeta, Strategie d ell’occhio: saggi di etnografia
visiva, M ilán, Angeli, 2 0 0 3 . ]
188. Hai Poster, “The artist as ethnographer”,e n T h e R eturn o f
thè Real. T he A vant-G arde at thè E n d o f thè C entury, Cambridge y

Londres, The M IT Press, 1 9 9 6 , pp. 17 1 -2 0 3 [trad. cast.: “El artista
com o etnógrafo”, en E l retorno de lo real. La vanguardia a finales de
siglo, M adrid, Akal, 2 0 0 1 , pp. 1 7 5 -2 0 7 ].
189. Cf. M . M ancini y G. Perrella (comps.), “I modi del com porta
mento”, en Pier Paolo Pasolini: corpi e luoghi, op. cit., pp. 1 1 9 -2 9 2 ;
Enzo Golino, Pasolini II sogno di una cosa. Pedagogia, eros, lette
ratura dal mito del popolo alla società di massa, Bolonia, Il Mulino,
1 9 8 5 , pp. 1 2 3 -1 4 1 ; Lorenzo C anova, “ ‘Per quartieri sparsi di luce e
miseria’: Pier Paolo Pasolini e Roma tra pittura, cinema, scrittura e
fotografia”, Storia d ell’arte, 107, nueva serie, niim. 7, enero-abril de
2 0 0 4 , pp. 135-151, y L. Cantinati, Orientalismo eretico ..., op. cit., pp.
14 -1 9 y 9 7 -1 0 8 . Se recordará también que Pasolini fue autor del texto
que acom paña el documental Stendali, de Cecilia M angini (1959).
1 9 0 . P. P. Pasolini, “ Hypothèses de la b o ra to ire ...”, op. cit., pp.
2 8 -3 0 .
191. P. P. Pasolini, “Le cinéma de poésie”, op. cit., pp. 135-136.
1 9 2 . Pier Paolo Pasolini, “ Etroitesse de l’histoire et immensité du
monde paysan” (1974), en Écrits corsaires, op. cit., pp. 8 3 -8 8 [trad.
cast.: “Limitación de la historia e inmensidad del mundo campesino”,
en Escritos corsarios, op. cit.].
193. P. P. Pasolini, H istoires d e la c it é ..., op. cit., p. 4 3 . Sobre
la Antigüedad corno violencia crítica en Pasolini, cf. Olivier Bohler
(comp.), Pier Paolo Pasolini et l’Antiquité. A ctes du colloque organisé
par l’Institut de l ’im age les 1 9 et 2 0 avril 1 9 9 6 , Aix-en-Provence,
Institut de l’image, 1997.
194. P. P. Pasolini, Lettres lu th érien n es..., op. cit., p. 21.
195. Andrea de Jo rio , L a m im ica degli A ntichi investigata nel
gestire napoletano, Nàpoles, dalla stamperia e cartiera del Fibreno,
1 8 3 2 . Sobre la im portancia de esta obra para una antropologia de
las supervivencias, cf. G. Didi-Huberm an, L ’Im age survivante..., op.
cit., pp. 2 0 3 -2 2 3 .
196. Pier Paolo Pasolini, “ Les gens cultivés et la culture populaire”
(1973), en Écrits corsaires, op. cit., pp. 231 y 2 3 5 -2 3 6 [trad. cast.: “Los
hombres cultos y la cultura popular”, en Escritos corsarios, op. cit.],
197. Giorgio Agamben, “ Q u’est-ce qu’un peuple?” (1995), traduc
ción de D. Valin, en M oyens sans fins: notes sur la politique, Paris,
Payot Sc Rivages, 1 9 9 5 , p. 3 9 [trad. cast.: “¿Qué es un pueblo?”, en
M edios sin fin. N otas sobre la política, Valencia, Pre-Textos, 2001].
198. Ibid., pp. 4 0 -4 1 .
199. Giorgio Agamben, “ Les langues et les peuples” (1995), tra-
ducción de D. Valin, en ib id., pp. 7 3 -8 1 [trad. cast.: “ Las lenguas y

los pueblos”, en M edios sin f i n ..., op. cit.] (la obra com entada por
Agamben es la de Alice Becker-H o, L es P rinces du jargon: un facteur
négligé au x origines de l’argot des classes dangereuses, Paris, G. Lebo-
vici, 1 9 9 0 ; edición aumentada, Paris, G allim ard, 1992).
2 0 0 . Giorgio Agamben, “ Les corps à venir: lire ce qui n’a jamais
été écrit” (1 9 9 7 ) (texto original en francés), en Im age et m ém o ire:
écrits sur l’im age, la danse et le cin ém a , Paris, Desclée de Brouwer,
2 0 0 4 , p. 118 [trad. cast.: el párrafo figura en “ El cuerpo glorioso”,
en D esn udez, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 201.1] (la obra com en
tada pot Agamben es la de Alfred Sohn-Rethel, Von d e r Analytik
des W irtschaftens zur T h eorie d er Volkswirtschaft: m ethodologische
U ntersuchung mit b esonderem B ezug a u f die T h eo rie Schum peters,
Emsdetten, Lecbte, 1936).
2 0 1 . G iorgio A gam ben, E n fa n c e et h isto ire: d e stru ctio n de
l’exp érien ce et origine de l’histoire (1 978), traducción de Y. Hersant,
Paris, Payot, 1 9 8 9 , p. 19 [trad. cast.: Infancia e historia. D es tru c
ción de la exp erien cia y origen d e la historia, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2 0 0 1 J.
2 0 2 . Giorgio Agamben, “ Notes sur le geste” (1 9 9 2 ), traducción de
D. Loayza, en M oyens sans fin s ..., op. cit., p. 5 9 [trad. cast.: “Notas
sobre el gesto”, en M edios sin f i n ...; op. cit.],
2 0 3 . Ib id ., p. 63.
2 0 4 . Georges Didi-Huberm an, “L’im age-aura: du maintenant, de
l’autrefois et de la modernité” (1 9 9 6 ), en D evant le te m p s ..., op. cit.,
pp. 2 3 3 -2 6 0 [trad. cast.: “ La im agen-aura. Del ahora, del otrora y de
la modernidad”, en A nte el tie m p o ,.., op. cit.).
2 0 5 . G. Agamben, “N otes sur le geste”, op. cit., pp. 6 8 -7 1 .
2 0 6 . Giorgio Agamben, La C om m unauté qui vient. T héorie de la
singularité qu elconque (1 9 9 0 ), traducción de M . Raiola, Paris, Seuil,
1990 [trad. cast.: La com unidad que viene, Valencia, Pre-Textos, 1996):
2 0 7 . Ib id ., p. 1 6 . Agam ben recuerda aquí la etim ología de las
palabras para-deigm a, “ lo que se muestra al lado”, o Bei-spiel, “lo
que se juega al lado”. (El pensamiento de Agamben se revela, como
es obvio, mucho más complejo de lo que hace suponer esta rápida
mención. Com o secuela de estas notas, intenté precisar las relaciones
entre Pasolini y Agamben en Survivance des lucioles, París, Editions de
Minuit, 2 0 0 9 [trad. cast.: Supervivencia de las luciérnagas, Madrid*
Abada, 2 012].)
2 0 8 . Ib id ., p. 2 5 .
2 0 9 . Ib id ., pp. 26-27.
2 1 0 . Ib id ., p. 69.
211. Ib id ., p. 101.
2 1 2 . Ib id., p. 9.
2 1 3 . Ib id ., pp. 10-11. En Hervé Jourbert-Laurencin, “Acteurs féti
ches: le rêve d’une chose” (1 990), en Le D ern ier poète expressionis-
t e ..., op. cit., pp. 37-59, se encontrará una interpretación del “actor
fetiche” en Pasolini que utiliza, no la psicopatologia, sino el análisis
que hace Agamben del fetiche.
214. Gilles Deleuze, C iném a, vol. 1, L’Im age-m ouv em en t, Paris,
Éditions de M inuit, 1 9 8 3 , pp. 2 4 3 -2 4 4 [trad. cast.: La im agen m o v i
m iento. E studios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 19 8 4 ].
2 1 5 . Ib id ., pp. 2 8 3 -2 8 4 .
216. Ib id ., p .1 7 5 .
217. Gilles Deleuze, C iném a, vol. 2 , L ’Im age-temps, Paris, Éditions
de M inuit, 1 9 8 5 , pp. 7-9 [trad. cast.: La im agen tiem po. Estudios
sobre cine 2 , B arcelona, Paidós, 1987],
2 1 8 . Ibid.', p .'4 2 .
2 19. Ib id ., p .;239.
2 2 0 . Ib id ., p.:2 2 8 .
2 2 1 . G. Deleúze, C iném a, vol. 1, op. cit., p. 36.
2 2 2 . G. Deleuze, C in ém a , vol. 2 , op. cit., p. 2 8 1 .
2 2 3 . Ib id ., pp. 2 8 2 -2 9 1 . .
2 2 4 . Frantz Fanon, Les D am nés de la terre, Paris, François M as-
pero, 1961 (reedición, Paris, La Découverte, 2 0 0 2 ) [trad. cast.: Los
condenados de la tierra, M éxico, Fondo de Cultura Econòm ica, 1963].
2 2 5 . G. Deleuze y F. G uattari, Q u ’est-ce que la philosophie?, op.
cit., p. 167.
2 2 6 . F ran z K a fk a , en trad a del 2 5 de diciem bre de 1 9 1 1 , en
Jo u r n a u x , tradu cción de M . R o b ert, en Œ u v res co m p lètes, vol. 3 ,
edición de C . D avid, P aris, G allim ard, 1 9 8 4 , p. 1 9 6 [trad . c a st.:
D iarios, 1 9 1 0 - 1 9 2 3 , Buenos Aires, E m ecé, 1 9 5 3 , p. 14 2 ], Cf. asi
mismo, sobre la com unidad, Franz K afk a, Œ u vres c o m p lè tes, vol.
2, edición de C . David, Paris, Gallimard, 1 9 8 0 , pp. 5 6 0 - 5 6 1 (“C o m
m unauté”) y 6 2 9 .
227. Gilles Deleuze y Félix Guattari, K afka. Pour un e littérature
m ineure, Paris, Éditions de M inuit, 1 9 7 5 , p. 33 [trad. cast.: K afka.
Por una literatura m en or, M éxico, Era, 1983].
2 2 8 . G. Deleuze, “L’immanence, une v ie ...”, op. cit., pp. 3 6 1 -3 6 2 .
22 9 . Ib id ., p. 3 6 3 .
Epílogo del
hombre sin nombre
AGUJERO, H O M B R E, CÁ M ARA. SEGUIR CON LA MIRADA
Bajo un cielo casi blanco. E s en alguna p arte de C hina, nunca

sabrem os co n exactitu d dónde: lugar dado sin nom bre. Es un pai
saje de ru in as bajo la nieve. H ay una casita ab and on ad a, algunos
lienzos de paredes d erru m b ad as, árboles que p arecen m uertos, la
vegetación helada. N i un ruido, ni un alm a viviente. A prim era vis
ta, no será aquí donde los pueblos vayan a aparecer. Y sin em bargo,
resulta que, de improviso, aparece un hom bre, un solo hombre. Pero
no sale de la casita, no surge de atrás de las ruinas o en el cam ino
nevado, no. Sale de un agujero, sale de la tierra m ism a. A parece
desde el fondo de una an fractu o sid ad , una ab ertu ra disimulada
con trap o s m iserables, tod a una m ezcolanza de telas recuperadas,
sacos de d orm ir y sábanas raídas (figuras 4 8 y 4 9 ). Es el hombre
sin nom bre del filme epónim o de W ang B in g.1
El “hom bre sin nom bre” tiene un nom b re, p o r supuesto. Com o
tod o el m u ndo. H a ten id o p ad res, viene de alguna p a rte , pero
se p resen tará aquí co m o un hom bre sin historia, un hombre sin
p asad o . N o tiene n ada que c o n ta r a sus sem ejantes, a caso por
una elección inicial - ¿ p o r eso vive en m edio de esas ruinas, de esa
n a d a ? - o bien porque, dem asiado ocu pad o por su propia supervi
vencia de cad a d ía, tiene algo m ejor que hacer. En su filme, W ang
Bing habrá de resp etar hasta el final ese silencio -e s e silencio que
Figura 48. Wang Bing, El hom bre sin no m bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre sale de su agujero).
no es vacuidad existencial sino trabajo de ca d a in sta n te -, de modo

que E l h o m b re sin n o m b re se despliega a lo largo de m ás de una
hora y m edia sin que se pronuncie y menos aún se intercam bie uriá
sola palab ra (algunas m ascu lladas en uno o dos m om entos, y qué
nadie entenderá). El hom bre no dice su nom bre y W ang Bing no
se lo p regu nta. Pero am bos se han puesto tácitam en te de acuerdo
en que esa falta de nom inación no despoja a nadie de su honor dé
ser hum ano.
Al salir de su agujero, me im agino que cad a m añ an a, el “ hombre

sin nom bre” p arece pues n acer de la tierra m ism a. Es un hombre:
ya viejo -p ro fu n d a m e n te m arcad o p o r las estaciones, encorvado
por el trab ajo , lentificado p or la e d a d - que, de alguna form a, debe
nacer cad a m añ an a: salir de su agu jero, deshacerse de sus trapos
o, m ás bien, de sus jirones sucios, y a fro n ta r la vida con casi'nada.
Una vez de pie, se aleja lentam ente por el ca m in o helado, en medio
de las ruinas.
D elicad a, obstin ad am en te, W an g Bing lo sigue. Esa es lina de
las virtudes m ás sob recoged oras de este cin e a sta , que ya se sentra
Epílogo del hombre sin nombre 247
Figura 49. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2009. Videograma del
filme (el hombre sale de su agujero).
a lo largo de las nueve horas que dura su g ran filme A l o este d e las
vías: su cá m a ra - e s decir, él m ism o, que la carg a sobre el h o m b ro -
acom paña a la persona film ada adonde vaya y durante el tiem po
que le lleve. L o que; se ha dado en llam ar “principio de av a n ce
podría com prenderse a p a rtir de un extrao rd in ario respeto en lo
referido al espacio, los m ovim ientos y los ritm os de cad a p erson a
filmada. De ord in ario, un cin easta prepara su encuadre y la d u ra
ción de su p lan o p ara co n tro larlo s m ejor: indica -i m p o n e - a su
actor qué h acer, en qué espacio y durante cu ánto tiem po. P re c e d e
para fu n dar su prelación. E n este caso sucede exactam en te lo c o n
trario: la cá m a ra sigu e a la persona film ada, sin perjuicio de perder
durante bastan te tiem po la posibilidad de en cuad rar su ro stro , su
presencia de frente. Se niega a anticipar u ordenar nada. N o “ to m a ”
ni “cap ta”: sim plemente sigu e. L o cual, gracias a la riqueza de este
yerbo en fran cés, nos indica tal vez que jam ás se c o m p re n d e rá al
otro (“te sigo”, en el sentido de “com prendo el ru m b o de tu p en
samiento”) sin a c o m p a ñ a r, sin resp etar físicam ente, aunque sea
desde a trá s, a d ista n cia , ca d a m ovim iento y cad a tem p oralid ad
específicos de su cu erp o.
Bajo un cielo blanco, entonces. El “hom bre sin nom bre” cam ina
durante mucho tiempo, con lentitud, por el cam p o helado. Un cam i
no. Una carretera. A lo lejos, casas: no estam os fuera del m undo de
los hombres. A veces se oye el ruido de un tra c to r que p asa fuera
de cam p o . L a e x trate rrito ria lid a d del “ hom bre sin n o m b re” no
es, pues, la del aislam iento co m o repliegue erem ítico, a la m anera
de san A nton io, ni com o isla desierta, a la m an era de R obinson
C rusoe: es una extraterritorialid ad que to ca de cerca a la sociedad
entera. En ese gran filme sobre la soledad, W an g Bing no tuvo otra
cosa que h acer que e n co n trar la form a justa de m an ten erse a la
escucha del “hom bre sin n om b re”, que es tam bién un hom bre - a l
p arecer- sin fam ilia, sin bienes, sin vivienda, tal vez sin docum entos
y, en todo caso , sin palabras p ara co n tarn o s to d o eso.
Lentitud y soledad van a la p ar: un hom bre solo lentifica natu
ralm ente sus gestos. Al seguir los pasos pesados del “ hom bre sin
n om bre” a través de los cam p os se entiende ya que asum e solo el
peso de su vida. En la lentitud y la soledad conjugadas los gestos
se ejecutan y se repiten co m o en vacío. V erem os p o r lo ta n to , a
lo largo de los noventa y siete m inutos que dura este film e, una
can tid ad finalm ente lim itada de accion es rep ro d u cid as en toda
su duración y toda su repetitividad: interm inables planos fijos en
los que el “hom bre sin nom bre” espera, sen tad o, en m edio de sus
ruinas; pisotea la tierra siguiendo el esquem a de una cu riosa danza
m etódica; recoge gavillas de leña seca; co cin a y com e sus fideos
con verduras; ordena su bagaje de botellas de p lástico, recipientes y
bolsas recuperadas; traza un su rco en la tierra árida de la no m a n ’s
1a n d ; co rta meticulosamente un calabacín con una vieja tijera; fuma
su cigarrillo; recupera el agua de lluvia de los ch a rco s del cam ino,
y cierra su caverna -s u muy pobre te s o r o - con tod o un trenzado
de jirones, harapos y maleza.
La duración de los planos de W an g Bing me parece ante todo un
gesto de respeto ante los gestos de esa vida m inúscula. Su enorme
virtud consiste en acercarn o s, d arn os a entender, h acern os am ar
cada m inúsculo instante de cad a gesto, su necesidad en cad a situa
ción. Pero podría igualm ente, con sus repeticiones, sus silencios,
hacernos evocar algo del fam oso “ absurdo de la existen cia”, con
todo el fárrago m etafísico que se invoca tan a menudo y a la ligera
ante la lectura de los textos de Fran z K afka o Samuel B eckett. Sería
tan falso ver en el “hombre sin n om b re” a un hom bre ab stracto,
E pílo go del hombre sin nombre 249
alegórico, genérico y fuera del m undo, co m o recon ocer en sus ges

tos can sad os -a ú n incom prensibles p ara n o s o tr o s - la m ecán ica
agotad a del sinsentido.
En un m om ento, entre los cam p os helados, el “ hombre sin nom

bre”, acu clillad o, se levanta co n m ucho esfuerzo con un enorme
lío a la espalda, en el cual debe de haber alm acenado su miserable
botín (figuras 5 0 y 51). Va a reto m ar su cam in o y su tarea. C reería
mos ver renacer al M o zo d e cu erd a de Fran cisco Goya (figura 2 0).
C reeríam os reen con trar, entre esos m aíces secos, en alguna parte
de C hina, la estatura a la vez poderosa y dolorosa del titán Atlas, o
del Ju sto que, en la tradición hebrea, carg a sin saberlo con todo el
sufrim iento del m undo. Ignoro si la tradición china venera un tipo
semejante de personajes. Pero sigue asom brándom e el hecho de que,
aun sin su fardo, el “hombre sin nom bre”, con su joroba a la espalda,
se haya en ca rga d o de ese peso que form a íntim am ente parte de sí
m ism o, de su vida de todos los días, y lo haya encarnado al pie de la
letra (figuras 5 2 y 5 7 ). Y resulta ah ora que vuelve a p artir en busca
de tierra en otra p arte, tierra que pondrá lentam ente a sus espaldas
para llevarla todavía no sé dónde, para acarrearla no sé con qué fin,
y para pisotearla con calm a, sin que yo sepa por qué.
¿IM ÁGENES DE MISERIA O IM ÁGENES DE TRABAJO?

LA LEÑ A SECA, LA SUPERVIVENCIA D EL BIEN COM ÚN
H ay una carretera bajo el cielo casi blanco. A su borde, durante

un in stan te, se observa un rebaño de algunos carn ero s que buscan
su p itan za en la escasa vegetación. W an g Bing film a entonces el
trabajo del “ hom bre sin n om b re”: recu p erar algunos pedazos de
estiércol d epositad os sobre el asfalto a g rietad o . El “hom bre sin
n om b re” se ayuda con el e x tre m o de una pala cuyo m ango está
ro to . El estiércol está helado: m ás vale en ton ces a rra n ca rlo con
la m an o (figuras 5 2 y 5 3 ). P ro n to va a nevar tupido. Un disparo
restalla a lo lejos. N ad a m ás.
Es una im agen de la m iseria. L a im agen de un hom bre reducido
a recoger algunos excrem entos anim ales: ¿para hacer qué, además?
Figura 50. Wang Bing, El hom bre sin n om bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre levanta su fardo).
Pienso en la figura b aud elairiana del vagabundo, y en el trapero

de Atget y W alter B enjam ín . Pero debo aquí - e n alguna p arte de
C hina, donde las reglas de la vida m e son d e sco n o cid a s- d escon
fiar de las an alogías. El filme de W ang Bing va a enseñarm e con
delicadeza que el “ hom bre sin n om b re” no es en absoluto el último
de los mendigos - o un loco que se obstina en recoger m ierda de las
ca rr e te ra s -, sino un trab ajad o r hecho y derecho. En cierta form a,
el prim ero de los cam p esin os: m e refiero a un hom bre que, es ver
dad, no posee casi nada (en este filme sobre la pobreza en el que
no se trata de dinero no se verá jam ás ni la som bra de un billete o
una m oneda), pero que trabaja so litaria, len ta, eficazm ente en la
organ ización de las condiciones de su propia supervivencia.
El cielo ha virado a un azul pálido. Al p arecer, es el com ienzo

de la p rim avera. El “ hom bre sin nom bre” recoge pedazos de leña
seca y los rom pe con esfuerzo. Un p o co m ás allá ha juntado todo
un haz de ram as ro tas. P ron to p odrá retirarse a su anfractuosidad,
h acerse un fuego -p e s e al hum o s o f o c a n te -, c o c in a r su m agra
com ida y sobrevivir de ese m odo. N o olvido que tod o com enzó póf
Figura 51. Wang Bing, El hombre sin nom bre, 2009. Videograma del
filme (el hombre levanta su fardo).
ahí: cu an d o K arl M a r x , en 1 8 4 2 , quiso defender la supervivencia

del derecho con su etu d in ario de los pobres co n tra una nueva ley
votad a p ara endurecer el derecho privado de los p ro p ietario s de
bosques co n tra los miserables que recogían m adera m u erta allí.3
M a r x recon ocía el hecho de que el p ropietario es dueño, sin duda,
del bosque y de cad a árbol que lo com pone; pero ¿la m adera m uerta
que cae del árb ol p ertenece al propietario de este, cu an d o ya no
pertenece al árbol m ism o? E ra lícito que los pobres u tilizaran esa
m ad era m u erta p ara subvenir a sus necesidades. Una m an era de
decir que la hum anidad tiene b ien es co m u n e s de los que el ca p ita
lismo quiere h acer -a u n en el caso de los desechos de la n atu raleza,
el aire que resp iram os, el agua de nuestros ríos y h asta los genes
de nuestros o rg a n is m o s - b ien es priva dos que condenan co n ello a
toda la hum anidad no propietaria - l a hum anidad del “ hom bre sin
nom bre”, p o r ejem p lo - a la inexistencia lisa y llana. El “ hom bre
sin n om b re” en carn aría aquí, en consecuencia, una supervivencia
del bien com ú n .y de su uso por el m ás desam parado de n o so tro s:
alguien que solo existe porque determ inado uso del d esech o, el
espacio d esm an telad o de esa ru in a, el agujero en esta p ared , la
m adera m u erta en aquel cam p o , los pedazos de estiércol en esta
carretera, escap a tod avía a una lógica de la propiedad privada.
Figura 52. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2009. Videograma del
filme (el hombre recoge pedazos de estiércol).
¿A qué clase social pertenece el “hom bre sin n om b re” ? Ignoro

las categorías chinas. Ignoro si el “ hombre sin nom bre” es percibido
por sus vecinos -s in duda los tiene, y se cru zan con él en la c a rre
rera, los c a m p o s - corno un sabio o un loco, co m ò un trabajador
respetable o un don nadie. P a rticip a , a no dudar, de un lumpert
algo. N o de un lum pem proletariado -q u e M a r x d etestab a, trataba
de “can alla” y de hum anidad “d estituida”, porque era incapaz de
organ izarse com o clase social que lu ch ara p o r su em an cip ació n -,
sino, quizá, de un lumpen cam pesinado. L u m p e n , en alem án, quiere
decir trapo, harapo, pingajo o andrajo: cosas, todas ellas, que vemos
en efecto an d ar rodando en el espacio del “hom bre sin n om b re” (e
incluso constituirlo). El verbo lu m p e n , muy ch o ca n te , no conviene
em pero a nuestro hom bre, porque quiere decir “v ag ab u n d ear” y
.sobre todo “holgazanear”, no hacer nada de valor. El filme de W ang
B ing, al co n trario , nos m uestra a un hom bre qué, p ara no quedar
librado a los elementos, trabaja con ellos y orgariiza m etódicam ente
las condiciones de su ardua existencia.
Figura 53. Wang Bing, El hom bre sin n om bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre recoge pedazos de estiércol).
SABER H A CER FRU CTIFICA R A PARTIR DE CASI NADA:

TÉC N IC A Y DIGNIDAD DEL POBRE
Es inútil, p or consiguiente, in vocar la “ nuda vida”. E l h o m b re

sin n o m b re no es un filme sobre la indigencia absoluta, sino sobre
la org an izació n de una vida sin gu lar en las condiciones de una
indigencia en la que se tra ta de en co n trar, pese a todo, las posibi
lidades -lo s re c u rs o s - de una verdadera econom ía cotidiana. Es un
filme sobre la exp eriencia de la p obreza, sobre la pobreza tran s
form ad a en exp erien cia. P odrá pensarse en O sk a r L a n g en feld . 12
M a l (1 9 6 6 ), el inm enso filme de H olger M eins, o en el docum ental
L e M a sq u e (1 9 8 9 ), de Jo h a n van der K euken: en todos estos casos
se tra ta de ob servar, estu d iar, resp etar - y en definitiva a d m ira r- a
hom bres que ejercen su inteligencia y su experiencia de la lucha por
la existencia sin co n ta r con casi nada que pueda ayudarlos en esa
em presa. Así com o R ob ert Bresson construyó su filme Un co n d a m
n é a m o rt s ’est é c b a p p é [U n c o n d e n a d o a m u e r te se escapa) com o
el relato técn ico de una evasión, la película de W ang Bing puede
verse co m o el relato técn ico de una supervivencia alim entaria.
El “ hom bre sin nom bre” trab aja, por lo ta n to : trabaja en sobre
vivir. Inventa con p oco, im provisa, recupera, fabrica, obtiene. ¿Qué
Figura 54. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre come).
o tra cosa vemos en ese film e, co m o no sean los g esto s técn ico s de
una supervivencia finalmente muy bien organizada? T antos planos,
tantos gestos: salir del agujero, llenar el agujero; ca v a r la tierra,
llevar la tie rra , verter la tie rra ; e x tra e r agu a aun de los ch arco s
dejados p or la torm en ta; a rra n ca r las m alas hierbas; juntar, recoger,
ateso rar; ord en ar sin fin (el “ hom bre sin n om b re” parece ser un
obsesivo del cao s: vuelve a disponer con stan tem en te su desorden
en torno de sí); fab ricar a p a rtir de la n ad a; liar su cigarrillo, re co
ger una cen iza, fu m ar lentam ente; encender un fuego, c o rta r un
calab acín , p rep ara r un p lato; co n stru ir en su m o rad a troglodita
tod a una a rq u ite ctu ra de h a ra p o s. El “ hom bre sin n o m b re ” es
pues ese trab ajad or que posee un saber h acer p recioso: sabe hacer
fru ctificar algo a p a rtir de casi n ada. Bien m irad o, este indigente
no es ni un sin tech o , ni un sin h ogar, ni un sin trab ajo , aunque no
posea p rácticam en te nada.
N o hay nadie que le diga qué h acer de su vida. ¿Sufre por ello?
N o se dice n ada. P arece objetivam ente soberano de su vida, en el
sentido en que, a n tañ o , L eón B attista A lberti podía definir -p e ro .
Figura 55. Wang!Bing, E l hombre sin nom bre, 2009. Videograma del
filme (el hombre come).
con una buena cu o ta de hum or negro, es c ie r to - la so b eran ía del

p o b re.4 El “ hom bre sin n o m b re” tiene casa propia: un agu jero.
Pero es am o y señor en él. Solo él co n o ce el lugar justo de cad a
co sa. Solo él co n o ce el com plicado arte de ab rir y ce rra r co n unos
cu an to s trap os esa an fractuosidad que le h ace las veces de p uerta.
En las “escenas de in terior” donde se lo ve tres veces co m er en el
fondo de su cav ern a, se entiende el tipo de p acto cin em ato g ráfico
al que W an g Bing se som etió de m anera voluntaria: p o r un lado,
el “ hom bre sin n o m b re” ha invitado al cin easta a c o m p a rtir su
intim idad en ese espacio m inúsculo, un simple agujero; p or o tro ,
a p esar de la exigü id ad , de la proxim idad de los dos cu erp o s, no
podría haber ninguna connivencia o indiscreción. W ang Bing asiste
a la com id a del “hom bre sin nom bre” con el m ism o resp eto - e l
silencio de su p a rte es absoluto, y nunca lo ro m p e - co n que un
monje budista asiste a la oración de su m aestro (figuras 5 4 y 5 5 ).
De ese m odo se esboza y se ilumina frente a nuestros ojos la gran
dignidad de ese “hom bre sin nom bre”. C om o cu and o R em b ran d t,
an tañ o, sabía ilum inar la dignidad de los humildes, los pordioseros,
los m endigos (figura 19). E n este caso , com o en R em b ran dt -p e r o
no por una elección estética unilateral: el espacio de la cavern a y
la ilum inación im provisada han decidido de antem ano casi to d o -,
esa clarificación ética pasa p o r algo así co m o un claro scu ro . En él,

el ro stro del “hom bre sin nom bre” se ofrece en su desnudez, pero
tam bién en su persistente m isterio: los silencios de su expresión; las
m arcas profundas de la piel; la im portan cia - l á e co n o m ía - de cada
gesto; la inaccesibilidad de su m undo interior, em pezando p o r los
m ovimientos de su m irad a, que siempre nos rehuye; los ruidos de
su cu erp o cuando escupe, cu an d o e ru cta , cu an d o suspira, tose o
m asculla indistintam ente; su lazo vital con ca d a uno de los objetos,
si podem os llam arlos así, que garan tizan el ejercicio de su trabajo
y la perennidad de su supervivencia.
El “ hombre sin nom bre” tiene las m anos del co lo r de la tierra.
Tam bién la ropa. Por lo dem ás, en este filme hay m ucha grisalla,
sea en el espacio exterior (nubes bajas y cam p o blancuzco), el recin
to de la caverna (paredes terrosas y hum o dePhogar) o la te xtu ra
de los objetos (utensilios sucios y tejidos roídos). El “hom bre sin
nom bre” p arece, por ello, situarse entre una hum anidad muy an ti
gua, expuesta a los m ateriales de la natu raleza (aborígenes grises
de tierra) y una hum anidad muy co n tem p o rán ea, exp uesta a los
materiales del trabajo (mineros grises de carbón). L a anfractuosidad
“salvaje” de E l h o m b re sin n o m b re propone aquí el con trap u nto
ex a cto -c o m o una rim a de soledad e in tim id a d - a los gigantescos
espacios grises de las fábricas abandonadas que W an g Bing habría
de recorrer en A l oeste de las vías.
A RAS DE LAS COSAS: EN CU AD RE, DURACIÓN, SONIDO
En esta película donde no hay un solo intercam bio de palabras

- y menos aún un com en tario en o f f - , W an g Bing quiso devolver a
cad a objeto, cada m ateria, su ruido específico. E llo, m ediante una
tom a de sonido extrem ad am en te “p resen te”, a ras de las co sas.
E s una cuestión de m usicalidad m ás fundam ental, que atraviesa y
sostiene tod o el silencio del filme. E s una cuestión de tem p o , en el
que W ang Bing con trola cad a suspenso, ca d a ap arición, cad a aco n
tecimiento. ¿C óm o frasear el tiempo que no hace sino pasar? ¿C óm o
p oetizar el tiempo que no hace sino trabajar? ¿C óm o hacer bailar el
tiem po que no hace sino destruirnos? “ Quien percibiera la totalidad
de la melodía sería a la vez el m ás solitario y el m ás co m u n itario ”,
escribía R ain er M aria Rilke en sus “ N o ta s sobre la m elodía de
las c o sa s”.'1 W ang Bing se calla forzosam ente para ponerse mejor
a la escucha de la m elodía de la p ersona a quien filma. N o hace
ningún ruido -c o m o “au to r”, com o “ yo” [je ]- en su propio cine.
N o tiene, co m o sí tiene cualquier d ocum entalista que se respete,
una sola pregunta que h acer, ni siquiera en las situaciones en que
co m p arte los prolongados m om entos de la com ida y cuando, me
im agin o, lo único intercam biado es, p o r ejem plo, un cigarrillo. Le
basta con que su encuadre y el tiem po de sus planos -l a paciencia
y la persistencia de estos, diría yo, su c a rá c te r obstinado y tenaz
m ás allá de tod as las duraciones h a b itu a le s- hagan por sí mismos
su perseverante y m uda pregunta.
Bajo un cielo todavía azu l, ligeram ente nublado. Parte una vez
m ás, va una vez más a cavar la tierra, una vez m ás la ap arta, una vez
m ás la pisotea. L as nubes se sob recargan . El “ hombre sin nom bre”
llena de agua su vieja botella de p lástico y a rra n ca paja para hacer
un tap ón . Las nubes se dispersan. El trabaja aún la tierra con una
laya y arra n ca algunos hierbajos. Su joroba siempre a la espalda,
su ritm o siempre tan lento (tranquilo o can sad o , ya da lo mismo).
El cielo se despeja, el ca m p o verd ea. Se com prende entonces el
sentido del relato al que W an g Bing nos ha llevado en este filme
aparentem ente inmóvil y repetitivo (pero ¿el tran scu rso de la vida
y el trab ajo hum ano no p arecen tam bién inmóviles y repetitivos,
cu an d o , en realidad, el tiem po p royecta en ellos a sus sujetos en
una d irecció n que d escu brim os im p erio sa, algo que acaso haya
que llam ar un destino?). T oda esa labor absurda y lenta, la tierra
rem ovid a, los pedazos de estiércol en la c a rre te ra , la paja, tenían
pues un destino muy simple e im p ortan te: el pequeño m aizal don
de, de ah o ra en m ás, el “ hom bre sin n om b re” pasea su estatura
m ás pequeña que las plan tas mism as (figura 5 6 ). Y el bancal de
calab acin es sobre el cu al sigue en corván dose, ah ora para recoger
el fruto de un año de trab ajo (figura 5 7 ).
L uego, el cielo vuelve a ponerse plom izo. Se levanta el viento,

que a rra stra por la carrete ra la gorra del “ hom bre sin nom bre”. Ir
filme (el hombre hace su cosecha).
a b uscarla. V iento fuerte en el m icrófon o del cin easta. Lluvia de

torm enta. Agua en el objetivo: no im p orta; solo cuenta lo que ha
decidido h acer el “ hom bre sin n om b re”. A gu acero. D esgreñados,
los pastos altos se cu rv an . L a cosa dura lo que dura. C uan d o cesa
la torm en ta, W an g Bing empieza o tra vez a seguir a su hombre -ib a
a decir: a su a m ig o -, a la ventura del trabajo por hacer. El suntuoso
arco iris que flota ah ora por encim a del cam p o solo será entrevisto.
¿Por qué p riv arse de sem ejante belleza p aisajística? Sucede que
W ang Bing no se interesa en la n aturaleza ni en la bella im agen: se
interesa en la n atu raleza trab ajad a, la natu raleza tran sform ad a a
imagen del “ hom bre sin nom bre”. A hora bien, se trata ante todo de
una naturaleza de tierra, una naturaleza al nivel de la supervivencia.
Será p or lo tan to , ah ora que la lluvia ha caíd o , una natu raleza de
ch arcos y b arro en los cam inos. El “ hombre sin nom bre” es filmado
entonces en el a cto de ab revar en los ch a rco s el agua de una sopa
fu tu ra, y ap rovech ar el b arro -m e z cla d o con p a ja - p ara consolidar
las paredes de su p alacio de ruinas.
filme (el hombre hace su cosecha).
DIRECTO E IN D IR ECTO : DELICADEZA DE LA FORM A
Las últim as secuencias del filme de W ang Bing me sorprenden

por el con traste entre ciertos planos frontales y medios -p o r ejemplo
cuando se film a al “hom bre sin nom bre” en el esfuerzo de levantar
su fard o, con esa cuerda entre los dientes que evoca b rutalm ente el
freno de un anim al de tiro (figura 5 8 ) - y la distancia de o tro s pla
nos en los que se lo deja en su soledad, su retiro, por ejemplo cuando
se aleja p o r el cam in o de tierra o desaparece en su an fractu o sid ad
(figura 5 9 ). Ese co n traste signa la naturaleza profundam ente d ia
léctica del trab ajo de W an g Bing sobre la representación de sus
sem ejantes. U na d ialéctica que perm ite de p or sí com p ren d er la
extraterritorialid ad fundam ental de su cine - l o que señala tam bién
su fragilidad, su an d ar sobre el filo de la navaja, la dificultad que
tiene p ara situarse so cia lm e n te -y su fuerza estética in com p arab le,
es decir, irreductible a la m ayor p arte de los modelos existentes.
E n ese con traste rad ica tod o el riesgo asum ido por W an g Bing,
el de en ca ra r a la vez una escritura directa (así co m o ha podido
hablarse de “ciné d ire cto ”, del que adopta las reglas de la falta de
previsión, la falta de cen su ra, la falta de co rte de los p lan os, co m o
una m an era de resp etar el tiem po real de cad a gesto film ado) y
filme (el hombre vuelve a levantar su fardo).
una escritura indirecta (tal com o Fran çois Jullien pudo com entar
la estética tradicional ch in a, sobre tod o en su delicadeza infinita
con respecto a la expresión de las em ociones);6 Por un lado, W ang
Bing no vacila en entrar en los detalles m ateriales y corp orales de la
m iseria -d esd e los palillos utilizados p o r el “ hom bre sin nom bre”
para sus co m id as, que no son m ás que pedázos de ra m a s ro tas,
hasta los ruidos de su m asticació n , su digestión y sus escupitajos,
y la visión de sus m anos sucias o sus pobres o ro p e le s -, pero, por
otro , su filme parece seguir al pie de la letra los p receptos trad i
cionales del monje Shitao cu and o pedía al pintor “despojarse de la
vulgaridad” para “en co n trar la lim pidez” de la im agen: p ara ello,
decía, uno deberá m ostrarse “ necesariam ente Capaz de penetración
y com prensión”, cosas que W ang Bing m anifiesta de m an era tan
concienzuda en relación co n su sujeto film ad o; en ton ces, seguía
diciendo Shitao, quien dom ine la im agen se to rn ará cap az de “a c o
ger los fenóm enos sin que estos tengan [aún] fo rm a ; d om ina las
form as sin dejar huellas [de su propio trab ajo ]”,7 cosas que también
logra W an g Bing al negarse a a p a re ce r él m ism o y a exh ib ir su
trabajo y su “estilo personal” en un filme totalm en te dedicado a
la “acogida del fenóm eno” que quiere representar.
filme (el hombre se retira en su refugio).
UNA IMAGO HUMILIS DE LAS

“TRA N SFO RM A CIO N ES SILENCIOSAS"
EFECTUADAS POR ALGUNOS GESTOS
H ay sin duda una profunda lección de hum anidad -au n qu e sea

co m o “p arcela”- en el filme de W ang Bing. Pero no es una lección
de on tología (si se entiende p o r “ o n to lo g ía ” el discurso que no
tom a por objeto tal o cu al ser p a rticu la r, sino el ser en general, “el
ser en cu an to se r” ). En ese sentido, el cin easta hace suyos a la vez
una muy vieja lección de la filosofía china -se g ú n la cual, si damos
crédito a Fran çois Jullien, “no hay un plano de esencias” porque lo
que cuenta, ante tod o, sigue siendo la “ m arch a de la m aduración” y
tras ella el “ salto de la realización ” 8 que tan bien encarna el maizal
de E l h o m b re sin n o m b r e - y un resp eto p o r la sin gu la rid a d que
en O ccidente exp resan algunos te x to s fundam entales de nuestra
m odernidad, por ejemplo Gilles Deleuze cu an d o hace el elogio de
la “vida im personal y sin g u lar”, la “ vida singular inm anente” en
cu an to objeto últim o del pensam iento filosófico.9
A ejemplo de la g ran tradición que lo precede en el ámbito de
las artes visuales, W an g Bing hace de la im agen un proceso desti
nado a “pintar la tran sfo rm ació n ”, y ello p ara hacer de la mirada
un proceso de “recogim ien to ”.10 U na suerte de ejercicio espiritual

inseparable - e s o b v io - de una rigurosa disciplina del cu erp o: dis
ciplina que se p ercibe, co m o en negativo, en tod o lo que el cineasta
consigue no m o stra r, no “e x p re sa r” de sí m ism o en su film e, y que
ya era un asp ecto sorprendente en toda la extensión de A l o este d e
las vías. Pero, p o r o tra p a rte , W ang Bing “p rofan iza” esa tradición
misma al entregarse a algo que los occidentales de la Edad M edia
habrían de llam ar s e rm o h u m ilis, ese “d iscu rso hum ilde” cuyos
porm enores tan bien an alizó Erich A uerbach en D ante -p en sem o s
en D e vulgari e lo q u e n tia -, y sus repercusiones en V irginia W oolf,
M arcel Proust e incluso Jam es J o y c e .11
Se sabe, p or añ ad id u ra, que el s e rm o hum ilis con stituyó una
apuesta poética fu n dam ental con referencia a la representación de
los más humildes y los m ás indigentes desde F ran çois Villon hasta
V ictor H u go, que podía term in ar su te x to sobre el bien llam ado
Claude G u eu x [pordiosero] - e n el c o n te x to de un debate político
sobre la crim in alid ad de los pobres y la cu estión de la pena de
m u erte- en estos térm inos:
La cabeza del hombre del pueblo, esa es la cuestión. Esa cabeza

está llena de gérmenes útiles. Empleadla para hacerla madurar y
[levar a buen puerto lo más luminoso y mejor temperado que hay
en la virtud. [...] Esta cabeza del hombre del pueblo, cultivadla,
roturadla, regadla, fecundadla, iluminadla, utilizadla: no tendréis
necesidad de co rta rla .12
Y m ás allá circu la tod a una p o ética d e los p u eb lo s h u m ild es

que se exp and e en las investigaciones de Ilya E h renb u rg, George '
Orwell o Jam es A gee, en los Paisajes h u m a n o s de N azim H ikm et,
hasta llegar a las V idas m in ú scu la s de Pierre M ic h o n .13 L a im ago
hum ilis tam bién tiene su larga tradición : b astará con pensar en los
grabados de Jacques C allot o D aum ier; las pinturas de g e n e re basso
del siglo X V I , las de Brueghel, G oya o G eorge G rosz; las fo to g ra
fías de A ugust Sander, W alk er Evans, G erm aine Krull o M anuel
Alvarez Bravo, y, desde luego, los grandes filmes de R o b ert Flaherty
o Frederick W isem an , Pier Paolo Pasolini o G lauber R o ch a, Jean
Rouch o R aym ond D epardon.
Pero ¿en qué sentido p od ría considerarse que E l h o m b r e sin

n o m b re es un film sobre “ los pueblos”, por “hum ildes” que sean?
Ante la vivienda troglod ita del “hombre sin nom bre” se me pasó
por la cab eza la idea de que Pasolini no se había eq uivocado, en
verdad, al situar la Jerusalén de su E vangelio segú n san M a teo en
la aldea m iserable y troglod ita de M atera. Después im aginé que,
de im proviso, el cin easta habría podido ren u nciar a su h istoria
religiosa y decidido co n sa g ra r una hora y media de película a la
vida real de uno solo de sus figurantes, el más nim io posible de
ellos, una especie de S tracci mudo y can sad o a causa de su lucha
por la existencia. Eso es lo que hizo W ang Bing, con toda hum ildad.
U na m anera de decir que a sus ojos la vida singular del “ hom bre
sin n om b re” no equivaldrá d irectam ente, en ningún c a so , a la de
todo un pueblo (afirm arlo sería con stru ir una m etáfora del pueblo
o, p eor, una ontología de la com unidad de la cu al, p recisam ente,
el “hom bre sin n om b re” se ha apartado).
Y no o b stan te... El “ hombre sin nom bre” no es ni un hombre sin
historia, ni un hom bre absolutam ente separado del m undo social.
L a soledad m ism a es una tom a de posición en la sociedad, tal com o
lo sugiriera G eorg Sim m el en su gran libro so b re las fo rm a s de la
socialización : „
El simple hecho de que un individuo no tenga ninguna acción

recíproca con otro individuo no es, por cierto, un hecho socioló
gico, pero tam poco agota por completo el concepto de soledad.
Y este, en lajmedida en que está fuertemente m arcado y es muy
im portante para la vida interior, no significa en m odo alguno la
sola ausencia de compañía sino, justamente, su presencia, ofrecida
en principio de una manera cualquiera y a continuación rechaza
da. La soledad asume un sentido indiscutiblemente positivo com o
efecto a distancia de la sociedad, sea com o un eco de relaciones
pasadas o com o la anticipación de relaciones futuras, com o nos
talgia o com o alejamiento voluntario. El hombre solitario no es el
único habitante de la Tierra desde siempre; su estado, al contrario,
también está determinado por la socialización, aunque un valor
negativo afecte a esta. La felicidad y la am argura de la soledad no
son, en efecto, más que reacciones diferentes a influencias sufridas
en lo social; la soledad es una acción recíproca de la que uno de
los miembros se ha apartado concretam ente.14
¿La soledad del “hombre sin nom bre” solo nos es visible, con oci
da, gracias a la acción recíp ro ca de los dos seres silenciosos que han
estado frente a frente durante algunos m eses, uno que continuaba
con su vida de todos los días y o tro que interrum pía la suya para
filmarlo? ¿Y esta soledad no es tam bién, en o tro nivel de eficacia,
sin duda m ás m isterioso, el resultado de uná a c ció n a distancia
de ese ser singular sobre tod a la com unidad de sus semejantes -l o
que se producirá muy co n cretam en te cu an d ó d a película sea vista
en toda C h in a - y viceversa? Pero ¿de qué d istancia se tra ta , com o
no sea la distancia alusiva con que F ran ço is Jii'llien ca ra cte riz a tan
bien el pensam iento chino, ya sea en el dom inio p o ético o en el de
la política m ism a?15
E l h o m b re sin n o m b re nos habla, pues, de los pueblos -lo s de

C h in a, claro está, pero sin ninguna duda m ás a ll á - p o r la vía, el
rod eo de una elección de m od estia fu n d am en tal. H u m ild e es el
“ hombre sin nom bre”, hum ilde será su re tra tista , guiado por una
regla simple: no m ostrar a ese hom bre ni en su p asad o , ni en sus
ideas, ni en su nombre, ni en su lugar en la socied ad , sino exclusi
vamente en sus gestos para trab ajar en su vida solitaria. Se tra ta , en
sum a, de lo con trario de una em presa co m o L a co n d ició n h u m a n a ,
en la que se narraba a to d o un pueblo - a l m enos en la óptica de
A ndré M a lr a u x - a través de sus proezas, sus héroes, sus empresas
m ilitares, su destino político. L a con dición hum ana está ostensi
blemente ausente detrás de esa p obre, esa sola condición hum ana
descrita por W an g Bing. Y sin em bargo bien p od ría dibujarse de
m anera velada en ella, no p o r una op eración alegórica o ejem plar,
sino por simples alusiones en las que se entienda que el “ hombre
sin nom bre”, aunque singular, no está separado en nada del mundo
histórico y social que le es con tem p orán eo.
En ese filme no hay, p or lo ta n to , n in g u n a.exp licació n causal:
por ejemplo, no sabremos p o r q u é este hom bre vive en semejante
condición de soledad, y esto nos indica que el problem a planteado
p or W an g Bing está sin duda en o tra p a rte . T am p o co hay profe
cía alguna. Pero será evidentem ente posible (no diré al respecto
nada preciso, no tengo la com petencia p ara hacerlo) inferir algunas
posibles “interpretaciones tendenciales”, co m o las llam a François
Ju llíen ,16 sobre problem as que se califican “de sociedad”. Algo así
co m o líneas de fuga -h a c ia la cuestión de los p u eb los- que pudié
ram os tirar a p a rtir de esos simples gestos contem plados de cerca,
en el cu erp o del m ás hum ilde y solitario de los hombres. Y así se
revelaría, quizá, la eficacia alusiva de esta atención al prójimo -c o n
su elección de la presencia d ire c ta - pensable, no com o un juicio o
u na tom a de p artid o , sino com o un simple pero sutil pensam iento
al sesg o í? orientado hacia la cuestión de los pueblos.
¿W ang Bing no film ará sin ro d eo s su p roxim idad con el “ hom
bre sin n om b re” co n el solo fin de dejar lu ga r al ro d e o de una
cu estión relativa a la tra n sfo rm a ció n social en su totalid ad , a su
“acció n a d ista n cia ” sobre ca d a p arcela de nuestra hum anidad?
¿El “ h om b re sin n o m b re ” no es el ejem plo - n o me atreveré a
d ecir el h é r o e - de las tra n s fo rm a c io n e s silenciosas cuya eficacia
p a rticu la r asum e el p ensam iento ch in o , co n tra todo pensam iento
o n toló gico (aquello que, en los griegos, F ran ço is Jullien ha llam a
do “decisión p o r el Ser”)? 18 E l h o m b re sin n o m b re no juzga nada,
no prejuzga de n ad a. H a b rá o tra s estacio n es, o tras situaciones,
o tra s tran sfo rm acio n es, o tra s accio n es recíp ro cas o a d istancia.
Pero esta vez, en la d u ració n del ro d aje (y en la de la visión del
film e, en la que se p asa de c ie r ta d e so la ció n a una verd ad era
adm iración ), se produce a no dudar una transform ación silenciosa:
p ed azos de estiércol sobre la tierra helada al com ienzo, m aizal y
gen erosos calab acin es al final.
G racias a la hum ildad m ism a de su lenguaje, E l h o m b re sin

n o m b re im parte por lo tan to una verdadera lección -é tic a , técnica,
gestu al, p o é tic a - sobre los recu rso s inherentes, pese a tod o, a las
difíciles condiciones de un “vivir sin”. Así co m o en A l oeste d e las
vías la en señanza co n cern ía a la é tica , la té cn ica , la gestualidad
y la poesía del “ vivir c o n ”. W an g Bing, en tod o caso , se entrega
a un verd ad ero ejercicio de h istoria m aterialista - y p o é tic a - tal
co m o W alter Benjam ín había bosquejado sus principios en las tesis
“ Sobre el con cep to de h isto ria”. Y ello en dos planos extrem ad a
m ente precisos.
El prim ero obedece a la elección de un objeto único y “ m icro-
ló g ico ”, una m ó n a d a de la que Benjam in decía que señala el lugar
mismo donde se cristalizan todas las “ tensiones” de una co n fig u

ración histórica:
El pensam iento no solo está com puesto del movimiento de

las ideas, sino también de su bloqueo. Cuando el pensamiento se
inmoviliza de improviso en una constelación saturada de tensiones,
comunica a esta última un choque que la cristaliza com o mónada.
El historiador m aterialista solo se aproxim a a un objeto histórico
cuando este se le presenta com o una mónada. En esta estructura él
reconoce el signo de un bloqueo mesiánico de los acontecimientos;
en otras palabras, el signo de una oportunidad revolucionaria en el
combate por el pasado oprimido. Aprovecha esa oportunidad para
arrancar una época determinada al curso homogéneo de la historia,
y arranca asimismo a una época tal o cual vida en particular, a
la obra de una vida tal o cual obra específica. Logra así recoger y
conservar en la obra específica la obra de una vida, en la obra de
una vida la época y en la época el curso entero de la historia. El
fruto nutricio del conocim iento histórico contiene en su corazón
el tiempo com o la semilla preciosa, pero indiscernible al gu sto.19
Para term in ar, W ang Bing co m p arte con esta noción de historia
la certeza serena de que todo cron ista de su propio tiem po tiene que
“ inform ar de los acon tecim ien tos sin distinguir entre los grandes
y los pequeños”, e in ten tar, por lo ta n to , “d ar cabida a esta ver
dad: que nada de lo que alguna vez tuvo lugar está perdido para
la h istoria”. 20 E l h o m b re sin n o m b re de W an g Bing responde así,
aunque sea a - l a r g a - d istan cia, a las últim as súplicas dirigidas por
W alter Benjamín al lector de sus tesis “ Sobre el co n cep to de his
toria”: que tam bién sea co n tad a la “ trad ició n de los o p rim id os”.21
Y que los “sin n om b re”, los N a m e n lo s e n -a q u e llo s, en realidad,
cuyo nom b re, p alab ra, gestos e incluso trab ajo no cu en tan p ara
la so cie d a d -, tengan tam bién sus cro n istas, sus h istoriad ores, sus
p o eta s, sus re tra tis ta s . P ara volverlos visibles, p a ra e x p o n e r su
falta m ism a de poder y, pese a tod o, su p otencia p ara tran sfo rm ar
silenciosam ente el m undo. T area que com ienza siem pre por dos o
tres simples gestos: levan tar un fardo, reco ger pedazos de estiércol
en la carretera, aplastar tierra con los pies, sacar agua de un ch arco ,
co sech ar un ca la b a cín , proteger la soledad de la com id a en una
anfractuosidad de la m on tañ a.
NOTAS
1. W ang Bing, Wu m ing zhe [El h om bre sin n o m b re |, 2 0 0 9 . Filme

digital en colores, 9 7 minutos.
2 . Cf. Alexandre C ostanzo y Daniel Costanzo, “The principle of
moving o n ”, en W ang B ing, Paris, Galerie Chantai C rousel, 2 0 0 9 ,
pp. 1-12.
3. Cf. P. Lascournes y H . Zander, M a rx : du “ Vol de b o is" ..., op.
cit., y D. Bensaïd, L es D ép o sséd és ..., op. cit.
4 . L. B. Alberti, M om us ou le prince, op. cit., pp. 1 3 1 -1 3 2 .
5. R ainer M aria Rilke, “Notes sur la mélodie des choses” (1898),
en Œ uvres en p rose: récits et essais, traducción y edición de C . David,
Paris, G allim ard, 1 9 9 3 , p. 6 7 6 [trad, cast.: “Notas sobre la melodía de
las cosas”, en Poemas en prosa. D edicatorias, Orense, Línteo, 2009|.
6. Cf. François Jullien, La Valeur allusive. Des catégories originales
de l’interprétation po étiqu e dans la tradition chinoise (1 9 8 5 ), Paris,
Presses universitaires de France, 2 0 0 3 , pp. 1 6 1 -2 2 2 .
7. Shitao, L es Propos sur la peinture du m oine C itrouille-am ère
(1710), traducción de P. Ryckmans, Paris, Hermann, 1 9 8 4 , 117 [trad,
cast.: D iscurso acerca de la pintura por el m onje Calabaza A m arga,
G ranada, Editorial Universidad de G ranada, 2 0 1 2 ].
8. Cf. François Jullien, L e D étour et l’accès: stratégies du sens en
C hine, en G rèce (1995), Paris, Grasset, 2 0 1 0 , pp. 2 8 7 -3 5 0 [trad, cast.:
E l rodeo y el acceso: estrategias del sentido en China, en G recia, Bogo
tá, Embajada de Francia/Universidad N acional de Colom bia, 2 0 1 0 ].
9. G. Deleuze, “L’immanence: une v ie ...”, op. cit., p. 3 6 1 .
10. Cf. François Jullien, La G rande im age n'a pas de fo rm e , o
du n on -ob jet p a r la p ein tu re, Paris, Seuil, 2 0 0 3 , pp. 2 3 3 -3 5 0 [trad,
cast.: La gran im agen no tiene form a, o, D el no-objeto p o r la pintura.
Ensayo de des-ontología, Barcelona, Alpha Decay, 2 0 0 8 ].
11. Cf. E. Auerbach, M im èsis, op. cit., pp. 1 8 3 -2 1 2 y 5 1 8 -5 4 8 .
12. Victor Hugo, Claude G ueux (1834), edición de E. Binon, Paris,
Librairie générale française, 1995, p. 8 7 [trad, cast.: C la u d e G u e u x ,
en B ug-Jargal - C laude G u eu x , Buenos Aires, Losada, 2 0 0 8 ].
13. Cf. Ilya Ehrenburg, M y Paris (1933), traducción de O. Ready,
Paris, Éditions:7L, 2 0 0 5 ; G. Orwell, Dans la d è c h e ..., op. cit.-,}. Agee
y W. Evans, L ouons maintenant les grands h o m m es..., op. cit.-, Nazim
H ikm et, Paysages h um ains (1 9 4 1 -1 9 4 5 ), traducción de M . A ndaç,
Paris, Parangon/L’Aventurine, 2 0 0 2 , y Pierre M ichon, Vies m in u s
cules (1984), Paris, G allim ard, 1 9 9 6 [trad, cast.: Vidas m inúsculas,
Barcelona, A nagram a, 2 0 0 3 ].
14. Georg Simmel, “Le sens sociologique de là solitude”, en Socio

logie: étude sur les fo rm e s ..., op. cit., pp. 1 0 8 -1 0 9 .
15. Cf. F. Jullien, L e D éto u r et l’a c c è s ..., op. cit., pp. 4 4 9 -4 6 6 .
16. François Jullien, La Propension des choses: p o u r u n e histoire
de l’éfficacité en C hine, Paris, Seuil, 1 9 9 2 , pp. 1 9 0 -1 9 4 [trad. cast.:
La propension de las cosas: para una historia de la eficacia en China,
Barcelona, Anthropos, 2 0 0 0 ].
17. F. Jullien, L e D étour et l’a c c è s ..., op. cit., pp. 147-178.
18. François Jullien, Les Transform ations silencieuses, Paris, Gras
set, 2 0 0 9 , pp. 3 6 -5 3 [trad. cast.: Las transform aciones silenciosas,
Barcelona, Bellaterra, 2 0 1 0 ].
19. W. Benjamin, “Sur le concept d’histoire”, op. cit., pp. 4 4 1 -4 4 2 .
2 0 . Ib id ., p. 429.
21. Ib id., p. 433.
N ota bibliográfica
U na p arte de este te x to se red actó en 2 0 0 6 , y un e x tra c to se

publicó com o “Figurants” en L aurent Gervereau (comp.), D ictio n
naire m o n d ial des im ages, Paris, N ouveau M onde éditions, 2 0 0 6 ,
pp. 3 9 8 - 4 0 0 (reeditado y ampliado con el título de “ Peuples exposés,
peuples figurants”, D e(s)générations, 9 ,2 0 0 9 , pp. 7-17). O tros pasa
jes, escritos en 2 0 0 7 - 2 0 0 8 , aparecieron bajo la forma de artículos
o contribuciones a obras: “ E xp o n er los pueblos”, traducción de E .
C astro , en A urora Fernández Polanco (com p.), Basilio M artín Pati
n o : espejo en la niebla. Un ensayo audiovisual, M adrid, Círculo de
Bellas A rtes, 2 0 0 8 , pp. 3 7 -4 3 , y “ Peuples exposés (à disparaître)”,
C h im ère : R ev u e d es schizoanalyses, 6 6 -6 7 , “M o rts ou vifs”, 2 0 0 8 ,
pp. 2 1 -4 2 . L a p arte dedicada a Philippe Bazin se publicó con el título
de “L’envisagement du monde: aspects, espèces, espaces d’humanité”,
en Philippe B azin, L a R adicalisation du m o n d e , Paris y Trézélan,
L’Atelier d ’édition/Filigranes éditions, 2 0 0 9 , pp. 2 5 4 -2 7 1 . Las ela
boraciones dedicad as a Pasolini se publicaron p arcialm ente, una
co n el título de “ D anser l’affron tem en t”, en M urielle Gagnebin y
Julien M illy (com ps.), L ’A ffro n tem en t et ses im ages, Seyssel, Editions
C ham p Vallon, 2 0 0 9 , pp. 2 1 -3 2 , otra com o “Pasolini ou la recherche
des peuples perdus”, C ahiers d u M u s é e national d ’A rt m o d ern e, 108,
2 0 0 9 , pp. 8 6 -1 1 5 (reeditado con el m ism o título en Jean-Pierre Cri-
qui [com p.], Q u estio n s d'histoire d e Part, Paris, Éditions du Centre
Georges Pompidou, 2 0 1 1 , pp. 1 6 3 -1 9 6 ). Todo el material de este libro
fue objeto de un año de sem inarios en la É cole des hautes études en
sciences sociales, 2 0 0 8 - 2 0 0 9 , co n excepción del epílogo que, escrito
en 2 0 1 1 , se publica aquí p o r prim era vez.

Didi Huberman Georges Pueblos Expuestos Pueblos Figurantes Completo PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Didi Huberman Georges Pueblos Expuestos Pueblos Figurantes Completo PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Georges Didi-Huberman

Diseño de tapa: E du ard o lluiz

Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes

Esta obra se lia beneficiado del apoyo de los program as de ayuda

Traducido por: Horacio Pons

I. Estética. 2. Política. I. Horacio Pons, trad.

H echo el depósito que m a r ca la ley 1 1 . 7 2 3

© 2 0 1 4 de la traducción y de la edición en castellano,

Impresos 2 0 0 0 ejemplares en febrero de 2 0 1 4 , en

“ Es m á s difícil h o n r a r la m e m o r i a de quienes no tienen

L os pueblos están ex p u esto s. N o s gu staría mucho que, apoya

persista pese a tod o la voluntad de reap arecer, de volver a su figura

A u n cu a n d o los pueblos estén e x p u e sto s a d e sa p a re ce r, aun

en co n secu en cia, a los pueblos de la “especie h u m a n a ”. H ay en ello

D u ran te los prim eros días que siguieron a nuestro regreso

de esas realidades de las que se dice que superan la im aginación.

En un te x to un p o c o m ás ta rd ío - d e 1 9 5 2 - tam bién titu lad o

L o s pueblos están exp u estos a d esap arecer porque están -f e n ó

L o que los genocidios y las limpiezas étnicas niegan es, en efec

¿C ó m o se m irará, m añ an a, a los pueblos? ¿C ó m o se los m ira

L o s peligros de m uerte se fo m en tan , se a n ticip an o ferm en tan

guaje que su visualidad m ism a es ca p a z de su scitar al p ertu rb arla

sas en frente (p or ejem plo cu a n d o las fo to g rafías de m utilados de

D esco n fiem os, p o r lo ta n to , de las p alab ras que acom p añ an

L as im ágenes, co m o las p a la b ra s, se blanden co m o arm as y

M undial. Su análisis clandestino de lo que llam aba LT1 - L in g u a

El efecto más potente no fue producido por discursos aislados,

Fue así com o Gilíes Deleuze y F élix G uattari supieron responder

Cuanto más tropieza la filosofía con rivales desvergonzados y

M á s recien tem en te, E ric H a z a n ha d ia g n o stica d o una v er

ROSTROS, MULTI PLICIDADES, DIFERENCIAS, I NTERVALOS

Al plan tear esta cu estión de a p arició n , ¿no nos in d in am os por

se ap lican m uy m al a esas co sa s, h u m an as y d em asiad o h u m a n a s,

El espacio público [debe serJ definido com o dom inio de apa

¿C ó m o h ay que en ten d er en to n ces ese a p a r e c e r p o lític o , ese

n u n ca e n c o n tra ro n una resp u esta filo só ficam en te v aled era a la

La política nace en el espa cio-que-está-entre los hom bres, y

P la n tear en ton ces la cu estión de la ex p o s ic ió n d e los p u e b lo s

PARA Q U E A PA RE ZCA UNA PARCELA DE H U M A N ID A D

E n un célebre d iscu rso pronunciado en op ortu n id ad de la recep

en una referencia a Bertolt B rech t, “tiem pos de o scu rid a d ” (V o n

roda verdad situada fuera de ese espacio, ya traiga felicidad o infe

C iertos hom bres, ciertas mujeres se sin gu larizan - e n el ejercicio

su sentido en el d iscu rso de A ren d t el elogio de Lessing, escritor,

Lessing se retira en el pensam iento sin replegarse sobre su yo;

A h o ra bien, en n uestros días esa an ticip ación solo tiene sentido

C o n q u ista r u n a “p a rce la de h u m a n id a d ”: de eso d eb ería ser

p arad ig m as - t é c n i c a , eco n o m ía, d erech o, m o ra l, re lig ió n - n e ce

p olíticam en te, ¡o s p u e b lo s , al estar exp u estos a d esap arecer, co m o

vencedores, ese “enem igo [que] no ha term in ad o de triu n fa r” y cuyo

el lu gar de los sin te c h o , la re iv in d ica ció n de los sin d e re ch o s, la

LA “ Z O N A SUCIA” D EL ASPECTO H U M A N O '

O rg a n iz a r el p esim ism o , e x p o n e r a los pueblos p ese a to d o .

F ig u ra 2 . Philippe B azin , V ieillards, f 9 8 5 - 1 9 8 6 .

p esim ism o, sí al m enos del trab ajo que ha cu lm in a d o en la deci

de un h o sp ital que m ás ad elan te d ecid iría lla m a r “ X ” . Fue allí

del “in greso en larg a e sta d ía ”, el sistem a de aten cion es geriátricas

D ecidí llevar mi cá m a ra de fotos y p a sa r p o r todas las h ab itacio

El d isp a ra d o r, por lo tan to : una exp erim en tació n , m ed ian te el

v in cia, son to d av ía la m u estra de u na e x p e rim e n ta ció n e rrá tica

ROSTROS DESNUDOS, NACIDOS, SOSTENIDOS

Por lo tan to, habría al menos dos m an eras diferentes de exp o n er

decir, co m o se ve con cla rid ad , no h o s p ita la rio - de la habitación