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LOS AUTORES
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Editorial
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A Manera de Presentación
Eleonora Cróquer
Centro de Investigaciones Críticas y Socioculturales (IAEAL-USB)
elecrope@gmail.com
I
La práctica de la crítica, la historiografía y el análisis literarios
se apoya en una serie de conceptos que a fuerza de ser citados
y/o repetidos se nos antojan perennes y autoevidentes, de modo
que no solemos invertir demasiado tiempo ni esfuerzos en pen-
sar de qué hablamos cuando hablamos de –por ejemplo– obra,
autor, género, tema o incluso literatura.
Estos términos no funcionan ciertamente como axiomas ma-
temáticos indemostrables que haya que aceptar por la fuerza;
pero se les acercan, por el hecho de que, dejando de lado la
reflexión metaliteraria de disciplinas como la teoría, en escasas
ocasiones, en nuestras prácticas académicas, nos preguntamos
ya no solamente por una definición (¿qué es?) sino por las con-
secuencias políticas de su funcionamiento ciego en un marco
conceptual concreto. A poco que esta operación crítica y re-
flexiva es llevada a cabo, se pone en evidencia que el conjunto
de términos que en relación y conceptualizados de determinada
manera tejen los protocolos para la lectura y el análisis lite-
rarios presuntamente adecuados constituye una coyuntura, un
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II
El análisis de los presupuestos culturales en los que se fundan
las figuras artísticas en Occidente, especialmente en el marco
histórico de lo que Nathalie Heinich ha llamado “régimen de
singularidad” (2005), nos muestran hasta qué punto su cons-
trucción es solidaria con una concepción del sujeto humano
postulada en oposición a la idea de lo común, entendido en dos
sentidos: aquello compartido por una comunidad humana, pero
también aquello concebido como corriente, es decir, habitual,
repetitivo, reproducible y previsible. En tanto que ejemplo de
“gran singular” (junto al santo y al héroe), el artista devendrá
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III
En este territorio político se ubican los textos que conforman el
presente volumen monográfico. Todos y cada uno de ellos de-
sarrollan una reflexión a propósito de la autoría (hegemónica),
cuyo abordaje se realiza en cada caso desde un lugar conceptual
determinado y, en consonancia con lo que venimos exponiendo
en esta introducción, pertinente.
El texto de Nattie Golubov se ubica en un debate teórico que ha
cruzado los feminismos desde la segunda mitad del siglo pasa-
do hasta la actualidad y lo traslada al terreno de la autoría. El
giro lingüístico postuló un sujeto que no antecede a la escritura
(o a la textualización de sí mismo en el código que sea), sino
que surge con ella. Abrazar esta concepción prosopopeica (para
usar el término de Paul de Man), a juicio de algunos posiciona-
mientos, debilita el feminismo en tanto que nos obliga a aban-
donar una categoría fuerte del sujeto mujer, vinculado a una
experiencia encarnada, en tanto que borra un cuerpo real por
uno textual, exclusivamente discursivo. En su artículo, Golubov
se ocupa de las autoras que gozan de celebridad y de la relación
que establecen con su imagen pública.
Le siguen un conjunto de cuatro textos –Noemí Acedo, Mireia
Calafell, Javier Izquierdo Reyes y MªCristina Arteaga Fernán-
dez, y Adriana de Teresa– que otorgan escenario al concepto
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Año VII. N° 16. 2015, pp. 29-48
ESTUDIOS
Nattie Golubov
Universidad Nacional Autónoma de México nattie.golubov@gmail.com
Resumen: Este trabajo es una reflexión acerca del estatus cambiante que
ha tenido la figura autoral femenina en el análisis literario feminista. Des-
de sus orígenes, la teoría literaria feminista ha basado sus proyectos en el
supuesto de que la experiencia de la feminidad, la discriminación, exclu-
sión, marginación o subordinación de alguna manera inciden en el proceso
creativo y en la obra misma; por eso, ante el deceso del autor anunciado
por Roland Barthes y subsecuentes elaboraciones postestructurales acerca
de la relación entre obra y autor, la teoría feminista se ha mostrado ambi-
valente dado que es precisamente por los discursos culturales y prácticas
materiales que las escritoras en tanto mujeres históricamente no han sido
dueñas de su obra. En este trabajo revisaré el debate teórico entre quienes
defienden la necesidad de conservar y problematizar el vínculo entre la
experiencia encarnada de la feminidad y la textualidad, y quienes borran
el cuerpo de la autora o lo sustituyen con una corporalidad exclusivamente
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Abstrac: This paper reflects upon the changing status that the female au-
thor figure has had in the feminist literary area. Since its roots, feminist li-
terary theory has based its projects on the idea of the feminine experience,
either the discrimination, the exclusion, the marginalization or the subor-
dination that somehow have an impact on the creative process and in the
work itself; for that reason, and in light of the author’s desire announced
by Roland Barthes and subsequent poststructuralist perspectives about the
relationship between a work and its author, feminist theory has shown to
be ambivalent because it is precisely by the cultural discourse and material
practices that the writers, because of being women, have historically been
unable to own their own work. In this paper I will go through the histo-
rical debate between those who defend the need to preserve and discuss
the bond between the embodied experience of femininity and textuality,
and those who erase the body of the female author or substitute it with an
exclusively discoursive corporality. This debate needs to be reconsidered
in our current context, in which a lot of female authors are considered lite-
rary celebrities, and their works are viewed as merchandise in the cultural
global market. This relationship with the public image figure of the author
is a very interesting issue to examine.
Key words: Feminism, Literary celebrity, Poststructuralism, Body.
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1. El sentido de comprender
La comprensión es un enfrentamiento
atento y resistente con la realidad,
cualquiera que sea o pudiera haber sido ésta.
Hannah Arendt
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Esto es, la dificultad que tuvieron los testigos para hacerse es-
cuchar y ser creídos prueba que de aquello de lo que hablaban,
el paso por los campos y los centros clandestinos, era insólito.
Aquello a lo que aludían no era ni siquiera considerado como
experiencia por las propias víctimas, porque la experiencia per
se –aquella vivencia que se interpreta como experiencia– viene
dada por la cultura y forma parte de un aprendizaje en la esfera
de lo común. Es gracias a los testimonios de la Shoah que los
supervivientes de los centros clandestinos de detención, tortura
y exterminio en Argentina encuentran referentes para poder tra-
ducir lo que habían vivido, dando contenido al horror que pasó a
formar parte de la propia identidad:
Creo que más que representar el horror lo dejo filtrarse a
través de otras dimensiones de la experiencia en la que lo
innombrable deja su huella. La superposición de escenas –la
infancia, lo que vino después– me permiten revelar eso que,
de decirse explícitamente, se volvería un dato más. Trato de
superponer mundos de adentro y de afuera para relatar lo que
somos. Y el horror forma parte de lo que somos (Strejilevich,
2006b: 119).
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Referencias
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Filmografía
Lanzmann, Claude ([1985] 2009), Barcelona: Filmax.
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Año VII. N° 16. 2015, pp. 67-87
Mireia Calafell
Universitat Autònoma de Barcelona mireiacalafell@gmail.com
La verdad de la experiencia:
migración, autoría y comunidad1
Resumen: “Vos creés que detrás de las cosas hay algo?” es el primer ver-
so de Volver antes que ir (2012), el poemario que Flavia Company escribe
como resultado de un viaje: el de su regreso a Buenos Aires, la ciudad desde
la que siendo niña emigró a Barcelona junto a su familia. Es, a su vez, la
pregunta a partir de la cual se estructura el presente texto, que analiza, en
primer lugar, las distintas estrategias de Company para afirmar o contrade-
cir la idea de que detrás de las cosas –del poemario– está la autora y su ver-
dad, su experiencia migratoria. Cuestiones como representación, igualdad
y diferencia surgen posteriormente a raíz de plantear los problemas que su-
pone aceptar que la figura autorial es solo una imagen puesta en circulación
–aceptar, diríamos, la muerte del autor en el sentido de Barthes–, así como
los retos que implica pensar el autor sin prescindir de su experiencia y su
cuerpo. En este sentido, la literatura migrante deviene un espacio fértil para
pensar, en última instancia, nociones como identidad y comunidad, siempre
a partir de la figura de autor y, más concretamente, de la de Flavia Company.
Palabras clave: experiencia, migración, autoría, género, diferencia, co-
munidad.
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Abstrac: “Do you think there is something behind things?” is the first
verse of Flavia Company’s Volver antes que ir (2012), a poetry book she
wrote as a result of a journey: her return to Buenos Aires, the city she left
as a child to emigrate to Barcelona with her family. This question is, at
the same time, the starting point of this paper’s structure that analyses the
poet’s different strategies either to affirm or contradict the idea that behind
things –the poetry book– there is the author and her truth, her migratory
experience. Issues like representation, equality, and difference arise after
presenting the problems that imply accepting the author figure as just an
image that has been put into circulation. This is, to accept the death of the
author in Barthes’s terms, as well as the challenges that come when thin-
king about the author without setting aside his or her experience and body.
In this sense, migration literature becomes a fertile space to reflect upon,
ultimately, concepts like identity and community, always starting from the
author figure and, in this case, from Flavia Company.
Key words: Experience, Migration, Authorship, Gender, Difference,
Community.
2 Sin embargo, tal y como suele pensarse la figura autorial –en relación a
las cualidades innatas del genio–, podríamos afirmar que es una autora
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Entonces, el libro que nos ocupa, por ser poesía (un único poe-
ma de 1117 versos) y por su lengua de escritura, no es ficción. A
esta idea, hay que añadirle la confusión entre el yo poético y el
yo biográfico que desde siempre genera la poesía, más todavía
si lo que tenemos entre manos es recibido como un diario7.
Llegados a este punto –si es que aquí es posible todavía llegar a
alguna parte–, ya no tenemos ninguna duda: sí, es evidente, de-
trás de las cosas hay algo, detrás de Volver antes que ir hay una
voz fidedigna, la de la autora, una autora cuyo nombre es Flavia
Company, un quién que escribe este poemario desde un cuerpo
cruzado por la migración porque ha vivido la experiencia de
cuando “te tiran al aire y caés/ en otro hemisferio” (2012: 23),
una vivencia personal relatada que convierte la obra en un ejem-
plo de literatura migrante y, como se ha dicho en distintos me-
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tarse para dar entrada a otra propuesta, aquella que tiene que
ver con la figura de autor como resultado de un gesto performá-
tico que imita una pretendida autenticidad autorial y, a su vez,
la disloca y resignifica. Es evidente que aquí resuena la defini-
ción de identidad como performance de Judith Butler, pero si
prestamos atención a lo que ahora empieza a ser algo así como
una algarabía de voces yuxtapuestas, vamos a oír también a
Flavia Company multiplicada en distintos niveles de autor don-
de, como mínimo, habría por un lado el autor real, biográfico y
por el otro –para decirlo al modo de José-Luis Díaz (2007)– el
escritor imaginario, el autor tal y como se presenta, se hace o se
encuentra representado en una escenografía autorial cambian-
te, donde escoge, en función de las distintas posturas colecti-
vas existentes, una postura: “: te das un nombre, un género, un
idioma/ o por el contrario/ no te nombrás/ no te generás/ no te
idiomás” (2012: 26-27).
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Con todo, son distintos los lugares teóricos desde los que se
apuesta por una noción de autor que no anuncie ni su muerte ni
su resurrección, sino que lo acepte como herido y, por lo tanto,
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13 Tal y como afirma Nancy, puede que la idea del mito sea de hecho la idea
misma de Occidente: “Acaso la idea del mito concentre, ella sola, toda la
pretensión de Occidente de apropiarse de su propio origen, o de retirarle
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5. Lectura y ética
“La parte que se ve, que ves, que mostrás”: lo que es Flavia
Company está en lo que muestra y lo que se ve, que no tiene por
qué coincidir con lo que ella ve. Está, entonces, en manos de –y
en relación con– los otros. Se sitúa así muy lejos de la vertica-
lidad que funda al sujeto moderno, autónomo e independiente
que, en las teorías autoriales que aquí nos ocupan y como ya
hemos visto, se traduce en el autor que garantiza una verdad
única y original asociada a su nombre porque tiene la paterni-
dad de su creación16. En cambio, estando en manos de los otros,
dicha verticalidad se suplanta –como dice Adriana Cavarero en
Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea (2009)–
por una geometría de la inclinación cuyo arquetipo postural se-
ría el de la figura de la madre, representante de una subjetividad
ética dispuesta a responder por la dependencia y exposición de
la criatura desnuda e inerme.
Se abre así una reflexión acerca de la ética que la literatura mi-
grante propone, y que tiene que ver con la lectura, con lo que,
como lectores y lectoras experimentamos al leer que “los otros
están en todas partes, es verdad” (2012: 29). Ciertamente, tam-
bién tras quien sujeta el libro. Del mismo modo en que la figura
autorial de los textos escritos por escritores/as migrados/as pone
en evidencia la idea de origen como fundamento, así como la
fractura entre texto y autor, también complica y deshace la dis-
tancia entre texto y lector/a. En efecto, cuando leemos, no solo
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Referencias
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Abstrac: From the writing in her Diaries, in which lesbic sexuality and
masochism are referenced both as definition and experience, but also as
fear, contempt, and denial of that same experience, up until her published
and unpublished literature, where a welter of overt and veiled references
on this issues can be found, especially in the last years of her life, we in-
tend to trace a brief overview of Alejandra Pizarnik’s writing, in which a
silence struggle for and against self sexual definition is ascertained both
in a voice and in a body. The strife between the interiorization of external
discourses and her own desire is sometimes conducted in an unclassifiable
manner. Thus, we will take into account the contextual circumstances of
the Argentinean author and the fabrication of a textual closet in which the
poet locked sexual experiences she always intended to be untied from her
public figure.
Key words: Hispano-American Literature, Body, Desire, Sexuality, Ale-
jandra Pizarnik.
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9 Esta cita, y todas las siguientes que se realizan de la obra Los perturba-
dos entre lilas proceden de la misma referencia.
10 Veáse, en este sentido, sus apuntes sobre Los viajes de Gulliver, de Jona-
than Swift, en Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 10; Department
of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
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Resumen: Este artículo toma como punto de partida dos cuentos de escri-
tores mexicanos contemporáneos –“La incondicional”, de Enrique Serna y
“Subject: Ternura time”, de Juan Hernández Luna– que han sido propues-
tos como ejemplos de “travestismo textual”, con el propósito de indagar
la solidez de esta caracterización y reflexionar al mismo tiempo sobre las
posibilidades literarias de este fenómeno. Para ello, el trabajo hace un bre-
ve recuento de las principales modalidades de esta forma de disfraz, meta-
morfosis u ocultamiento genérico que podemos encontrar en la literatura
de tradición hispánica; y, en la segunda, se analizan los recursos estilísti-
cos y el imaginario simbólico y cultural que ponen en juego ambos textos.
Palabras clave: Travestismo literario, autor, identidad, género, metamor-
fosis.
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Abstrac: This article takes as its starting point two contemporary short
stories written by Mexican writers: “La incondicional” by Enrique Ser-
na, and, “Subject: Ternura time” by Juan Hernández Luna. Both texts
have been introduced as examples of “textual travestism” with the pur-
pose of examining the theoretical strength of this characterization, but
also, to reflect on the literary possibilities of this phenomenon. This is
why the paper briefly overviews the main modalities of this form of dis-
guise, metamorphosis or gender concealment that is found in Hispanic
literature, and, on the other hand, it analyses the stylistic resources and
the cultural and symbolic imageries that both short stories call into play.
Key words: Textual travestism, Author, Identity, Gender, Metamorphosis.
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2 Se trata de cinco cartas en francés, sin fecha y sin firma, escritas aparen-
temente por una mujer en un convento portugués y dirigidas a un oficial
francés sin nombre que, después de tener una breve y apasionada aventura
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Referencias
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MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela
Año VII. N° 16. 2015, pp. 127-145
Thérèse Courau
Université Toulouse Jean Jaurès – IRIEC therese.courau@club-internet.fr
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Abstrac: In the face of the virile artistic figure that has been historically
embodied by the legitimate enunciating body, and how it works in canoni-
cal literature as a strong mechanism in constructing enunciative authority,
¿what is the position of contemporary female writers that intend to cons-
truct textual and bodily images of anti-victimising authors from a secon-
dary enunciating position in the literary field? Parting from the analysis
of the Argentinean writer Pola Oloixarac’s first novel, Las teorías salvajes
(2008), and especially focusing on meta and paratextual marginal spaces
that traverse and support the story, this article intends to display the unpre-
cedented and subversive nature of the enunciative and bodily negotiations
that sustain the construction of the author’s position.
To interpret these disruptive and anti-victimising author subjectivity
processes –like the reappropriation of the femme fatale figure or the
abject woman– we will convene postfeminist theories (Donna Haraway,
Marie-Hélène Bourcier) that are actualized in both the novel and the
author’s performances.
Keywords: Pola Oloixarac, Author’s image, Gender, Empowerment.
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7 Respecto del tópico de “la guerra de los sexos” como hipérbole que, al
desplazar el conflicto entre los sexos hacia un antagonismo absoluto
y al situarlo en una dimensión transhistórica, lo vuelve ininteligible,
véase el análisis de Michèle Soriano, “Anamorphose du genre dans la
littérature latino-américaine” (Soriano, 2009: 86-98).
8 Se puede visualizar la foto de la solapa de la novela en la página web de
la editorial: http://www.editorialentropia.com.ar/teorias.htm.
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Esta mujer arcaica, pura carne, pura boca, bestia salvaje, co-
medora de hombres que busca provocar la caída del respetable
profesor para superar su teoría, no es más que la enunciadora
presentada como la autora del libro. Rosa, la mujer fatal ya no
es por consiguiente el objeto del discurso, la mediadora de la
creación sobre la que tiene que triunfar el varón para conver-
tirse en artista, sometiendo la feminidad al orden sexuado del
discurso literario. El sacrificio de la feminidad “en el altar de
la creación virilista” (Coquillat, 1982: 360) –como tantas veces
ocurre en la literatura canónica– no tendrá lugar. El “yo” de la
“femme fatale” impropia, del “cuerpo laboratorio”, es el sujeto
de la enunciación, el sujeto de la escritura tematizada que ac-
tualiza el potencial paratópico (Maingueneau, 2004) y perverso
de la “feminidad salvaje” en beneficio propio.
Por otra parte, el parecido entre la enunciadora-autora, Rosa Os-
treech, y la representación que construye de ella misma la autora,
Pola Oloixarac10, invitan a considerar que la escritora se juega el
cuerpo en la novela. Basta con googlear a la autora para que se
desmorone la frontera entre interioridad y exterioridad de la obra.
10 Véase por ejemplo las fotos que acompañan los artículos en las revistas
españolas citadas anteriormente: El País, ABC, El Mundo o Quimera. Se
puede consultar también la página web de la editorial española: http://
www.alphadecay.org/autor/pola-oloixarac.
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Referencias
Alias, Antonio J. “Una fiera literaria llamada Pola Oloixarac”, 2010. Dis-
ponible en: https://afterpost.wordpress.com/2010/03/10/una-fiera-
literaria-llamada-pola-oloixarac/ [Última consulta: 31/12/2014].
Bourcier, Marie-Hélène. Queer Zones. Politique des identités sexuelles.
París: Éditions Amsterdam, 2002.
Queer Zones 2/. Sexpolitiques. París: La Fabrique, 2005.
“Préface : Cyborg plutôt que déesse : comment Donna Ha-
raway a revolutionné la science et le féminisme”, en Donna Haraway.
Des singes, des cyborgs et des femmes. La réinvention de la nature,
París, Jacqueline Chambon: 7-16, 2009.
Queer Zones 3/. Identités, cultures, politiques. París: Édi-
tions Amsterdam, 2011.
“Mini-épistémologie des études littéraires, des études genres
et autres Estudies dans une perspective interculturelle”, en Guyon-
ne Leduc (dir.). Comment faire des études-genres avec de la litté-
rature. Masquereading. París: L’Harmattan: 13-28, 2014.
Cixous, Hélène, Madeleine Gagnon et Annie Leclerc. La venue à
l’écriture. París: Union Générale d’Éditions, 1977.
Coquillat, Michelle. La poétique du mâle. París: Gallimard, 1982.
Cunyat, Joanen. “Entrevista. Pola Oloixarac: Las teorías salvajes”, 2011.
Disponible en: http://joanencunyat.wordpress.com/2011/12/05/pola-
oloixarac-las-teorias-salvajes/ [Última consulta: 31/12/2014].
González, Juan. “Entrevista a Pola Oloixarac (Sobre Las teorías salvajes)”,
2009. Disponible en: http://editorialelcuervo.blogspot.fr/2009/04/
entrevista-pola-oloixarac-sobre-las.html. [Última consulta: 31/12/
2014].
González, Lucía. “Savia nueva para el libro de siempre”, El Mundo, 17/04/
2011. Disponible en: http://www.elmundo.es/elmundo/2011/04/17/
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GRANTA. Los mejores narradores jóvenes en español. Barcelona: Duo-
mo, 2010.
Haraway, Donna. Manifeste cyborg et autres essais. París: Exils, 2007.
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Maingueneau (2004) understands it, this is, as a problem that goes beyond
the formal distinction between a narrator and an author. In her works,
Moreno assumes a particular enunciation or narrative technique, which
is the result of the crossing between the desire of inscribing herself as an
autonomous agent in the literary field and the uneasiness that is produced
by certain rules that operate in it, especially those that have to do with sex
and gender, thus conditioning the participation of women.
Key Words: Enunciation, Women’s writing, Colombian literature, Marvel
Moreno.
1. Introducción
La obra narrativa de Marvel Moreno constituye, a pesar de la
escasa difusión que ha tenido hasta el momento, una de las más
sobresalientes del siglo xx colombiano y latinoamericano. Na-
cida en el Caribe en 1939, la escritora emigró por razones per-
sonales a finales de los años sesenta a París y vivió allí durante
casi 30 años. La publicación de sus primeros cuentos se dio
estando aún en Colombia, pero la mayor parte de sus textos fue-
ron escritos desde el exilio voluntario que se impuso y del cual
nunca volvería: Moreno murió en 1995 en la ciudad luz. Este
alejamiento físico le sirvió, sin duda, para distanciarse también
a nivel ideológico y poder concretar una detallada e inteligen-
te crítica de la burguesía caribeña, con sus particularidades en
cuanto a las relaciones sexo-genéricas, raciales, generacionales
y de clase. Moreno describe a esta sociedad como hipócrita e
inauténtica y, sobre todo, severa hasta la crueldad en cuanto al
cumplimiento de las normas que rigen los comportamientos de
las mujeres, principalmente sus prácticas sexuales. Entre sus
personajes comunes se encuentran amas de casa o niñas suici-
das, deprimidas, golpeadas, jóvenes violadas, dementes, seño-
ras prisioneras en sus mansiones o haciendas. Solo una pequeña
porción de ellas logra emanciparse: las más audaces lo hacen al
costo de la soledad y la marginación, mientras que otras llegan
a amoldarse a una vida doble en la que a ratos pueden ser libres.
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1 En toda su obra solo hay una excepción, en el cuento “El perrito”, cuya
focalización corresponde al personaje de Esteban.
2 “Ciruelas para Tomasa” (dos de sus narradoras), “La muerte de la acacia”,
“El espejo”, “El hombre de las gardenias”, “El día del censo” y “El revólver”.
3 “Ciruelas para Tomasa” (la tercera de sus narradoras), “Autocrítica”, “La
sombra”, “O.R.L.” y el epílogo de la novela.
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2. Escritura y género
La teoría de la narrativa tradicional diferencia claramente los ni-
veles intra y extratextuales de una obra narrativa: el autor, situado
en un plano real, no es el narrador, ubicado en un plano ficcio-
nal (Genette, 1992: 73). Pero la posición teórica de Dominique
Maingueneau (2004) se distancia de la tajante distinción entre
el enunciador (la instancia narrativa) y el sujeto exterior (la ins-
tancia autorial), puesto que, según el lingüista, tal separación no
corresponde a la complejidad del proceso creador. Es necesario,
entonces, cotejar estos dos niveles y explicitar las conexiones en-
tre el narrador (o narradora) y el autor (o autora), pues sus relacio-
nes construyen los fundamentos de sentido de la obra de Moreno.
Maingueneau (2004: 191) considera que todo texto es una puesta
en escena o puesta en forma de la palabra; un particular acto de
habla en el que un sujeto enuncia un discurso4. Este enunciador
está necesariamente situado en un tiempo y un espacio determi-
nado y, sobre todo, posee una identidad con todas las caracte-
rísticas que esta puede englobar: sexo-género, clase, raza, edad,
posicionamiento ideológico, entre otras. Vemos pues que para
4 Nótese la relación con la teoría butleriana (1998) del género como repe-
tición estilizada de actos; es decir, también como una puesta en escena.
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5 “Une femme qui écrit, surtout si elle veut publier, se voit acculée, par sa
propre marginalité vis-à-vis de la culture littéraire comme par les dis-
cours critiques environnants, à opter pour une attitude qui va à la fois
définir et conditionner son écriture et la réception de son Ouvre. On peut
définir le choix que ces discours lui présentent en ces termes: écrire com-
me un homme ou écrire comme une femme” (Planté, 1989: 211).
6 Esta idea corresponde al concepto de nomofática que desarrolla la filó-
sofa Michèle Le Dœuff (1998) y que, según Soriano y Mullaly (2014: 16)
“nos incita a designar y pensar los límites asignados al discurso autoriza-
do de las mujeres, y por lo tanto a explorar y escrutar la posición ‘mujer’
que se construye en las prácticas discursivas y artísticas”.
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3. La necesaria renuncia al yo
Volvamos a la caracterización de la enunciación de la obra de
Moreno. Como dijimos, esta presenta en su mayoría narrado-
res extradiegéticos. Rimmon-Kenan (1983: 103) explica que
este tipo de enunciador no es más que un sujeto “encubierto”,
alguien que permanece anónimo. Ahora, Maingueneau (2004:
216) aclara que incluso si en un texto se ha intentado borrar
las marcas de quien lo emite, estas siguen allí. Un enunciador
que prefiere ocultarse o “borrarse” funda la confiabilidad, la
objetividad, la veracidad y la legitimidad de su discurso en un
anonimato que quiere hacer pasar por “neutro” en términos
sexo-genéricos. Pero el feminismo sabe muy bien que esta voz
neutra y anónima no es más que el hombre jugando a ser Dios
omnisciente. La neutralidad ha sido una construcción del sis-
tema masculinista en el que lo tradicionalmente masculino es
sinónimo de objetividad y de verdad, mientras que lo femenino
resulta subjetivo, imparcial y, por lo tanto, falso. Pero también
hemos dicho que los narradores de Marvel Moreno focalizan
casi siempre desde un personaje femenino. Según Rimmon-Ke-
nan (1983: 79), la focalización interna causa una restricción del
conocimiento que el narrador pudiera tener, pues un personaje
de la misma historia no puede saber todo acerca del pasado,
presente y futuro. El lector tiende a poner en entredicho este
tipo de narración, pues ya tiene a quién adjudicar la ideología
presente en el texto: a un personaje de papel que actúa según
escalas de valores humanos, que pueden ser cuestionados y, por
lo tanto, generar desconfianza (Rimmon-Kenan, 1983: 103).
La narración extradiegética con focalización femenina corres-
ponderá a una especie de travestimiento (o performance queer,
si se quiere), incluso de uno doble, porque no podemos olvidar
que Moreno es una mujer, que utiliza una voz masculina a la
que obliga a hablar desde lo femenino. Al evidenciar esta “vuel-
ta de tuerca” tan compleja a la que recurre Moreno, ¿cómo no
pensar que se trata de una estrategia para revelar los mecanis-
mos del poder? La obra juega con los prejuicios existentes sobre
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5. Conclusión
Podemos decir que en la narrativa de Marvel Moreno la configu-
ración de las voces enunciantes toma variedad de formas, pero
en todas ellas se privilegia una visión de los hechos desde el
punto de vista femenino relacionado con la figura de la escritora
que analiza y explica lo visto y lo vivido, que se opone al siste-
ma patriarcal que invisibiliza y violenta a las mujeres. Lo que
M. Ordóñez (1989) dice a propósito de la Lina de En diciembre
llegaban las brisas bien podría aplicarse a todas las narradoras
extra o intradiegéticas y focalizadoras: “devoradora[s] de his-
torias, intérprete[s] y, a veces, como todo traductor, traidora[s].
Su traición, al relatar y al relatarse, es, sin embargo, su única
acción realmente válida. Su palabra se opone al recuerdo secre-
to y a la confidencia, y así transforma las vidas en denuncia y
les impide ser apenas curiosidades” (24). La estrategia narrativa
con la que se arriesga Moreno es, sin duda, una actuación sub-
versiva porque lucha contra los prejuicios existentes sobre lo fe-
menino y lo masculino y desestabiliza los esquemas de género
imperantes al problematizar la jerarquización sexo-genérica de
la literatura.
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Referencias
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MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela
Año VII. N° 16. 2015, pp. 163-185
Abstrac: This article intends to revise the critical potential, which, ac-
cording to us, is displayed in Clarice Lipector’s writing. We consider this
profoundly self-reflecting writing to be in the limits of Modern Age, thus
resisting some of the Modern Western culture forms of guardianship that
existed to prevent true autonomy in one’s life. We want to think Lispector’s
no-style, and her complex inset in the literary institution, as a breaking po-
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int that goes beyond the formal and that it supposes a life economy based
on experience, affection, and unproductive expense.
Key Words: Lispector, Limit, Modern Age.
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Es desde ese desamparo, desde esa pobreza –sin Dios, sin ra-
zón, sin fines–, desde donde se otorga la escritura:
Yo vi. Sé que vi porque no di a lo que vi mi sentido. Sé que vi
–porque no entiendo. Sé que vi –porque nada sirve lo que vi.
Escucha, voy a tener que hablar porque no sé qué hacer con
lo vivido. Pero aún: no quiero lo que vi. Lo que vi destroza
mi vida diaria. Disculpa por darte esto, yo bien querría haber
visto otra cosa mejor. Toma lo que vi, líbrame de mi inútil
visión, y de mi pecado inútil (Lispector, 1964: 18).
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como escribo, sin saber cómo ni por qué: escribo por fatali-
dad de voz. Mi timbre soy yo. Escribir es un interrogante. Es
así:? (Lispector, 2001: 16).
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Sí, no hay más que una escritura; sí, esa escritura es un extenso
diario, pero no un diario íntimo, sino el diario que recoge el
problema de ser en el marco de la Modernidad. Vida y obra se
confunden en la escritura de Lispector, pero en ningún caso para
funcionar bajo el esquematismo que supondría en el personaje
real la fuente de la verdad del discurso; sino, más bien, para
mostrar que ese ser, origen de la interpretación, está descentrado
en su propia condición de ser y que este descentramiento respon-
de a una forma de sensibilidad que hace crisis con la Moderni-
dad. Hay en la escritura de Clarice un proyecto creador, pero no
orientado hacia la literatura: en cuanto que se ajusta a la idea del
arte como gasto improductivo, su escritura desajusta la noción
de cualquier proyecto creador previo que la orientase hacia al-
gún fin que vaya más allá de la consumición suntuaria, más allá
del lujo que se expresa en el gesto de la escritura.
3. Cierre
Un apunte de Raúl Antelo nos permite volver y cerrar este tra-
bajo. Antelo (2003) explica, al revisar las formas de la economía
ficcional de las novelas de La hora de la basura, cómo el carác-
ter autorreflexivo de estas obras parte de un intento por resituar
el yo desde una lógica que asume que los valores no son acumu-
lables: “por el contrario, [Lispector] supone que hay un valor de
uso de lo imposible que consiste en usar y gastar los valores”
(14). Así pues, la desaparición de la anécdota, así como también
la sintaxis irregular, las contradicciones lógicas, la constante
rearticulación y desplazamiento del sentido de las palabras, el
monólogo interior, no son solo el resultado de un experimenta-
lismo formal, sino sobre todo la expresión de un desajuste con
la Modernidad, con la modernidad periférica brasileña. En este
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Sin embargo, aún ahora, creemos que vale la pena pensar la es-
critura de Lispector como una vanguardia otra, una que avanza
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Referencias
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Año VII. N° 16. 2015, pp. 187-201
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Lispector dejó una productiva obra literaria que habría que leer
en voz alta, ya sea en español o en portugués, para dejarse lle-
var por esta aproximación a uno mismo mediada por la alegría
o la agonía, vivida por el autor y el lector desde una mirada
estética y ética, plena de actos y palabras para “pensar y sentir”
en cómo apropiarse de la realidad, y finalmente, encallar en la
ficción como única solución posible.
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2 Afirma Marlene Gómez Mendes, quien prologa este libro: “Clarice Lis-
pector escribía y reescribía sus textos, pero no se preocupaba por guardar
sus manuscritos y originales, como se puede comprobar en el archivo
que se encuentra en la Fundação Cas Rui Barbosa, cuyo inventario fue
organizado por Eliane Vasconcellos y publicado en 1994 (…) Los textos
reunidos en este libro constituían originalmente la segunda parte de La
legión extranjera (1964). Denominados por su autor ‘Fondo de cajón’”
(Lispector, 2007: 13-14).
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Referencias
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MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela
Año VII. N° 16. 2015, pp. 203-219
Etelvina Maldonado:
voces y colectividades en
la poesía oral del Caribe
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Coro:
Camisola camisola
aquí aquí y allá
Coro:
Camisola camisola
aquí aquí y allá
Coro:
Camisola camisola
aquí aquí y allá
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Mírala como va
Con su pollerín afuera
Ayer yo la vi pasar
Ayer yo la vi pasar
Ayer yo la vi pasar
Con su pollerín afuera
Cami sola sola va
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objeto que las viste, sus cuerpos mirados con una aparente ino-
cencia y “picardía” que no es otra cosa que violar sus espacios
íntimos: “yo no sé, yo no sé por qué será / la mujer sin pollerín
se le ve una claridá” (Fernández, sd.), para denunciarlas por
su falta de interés en el arreglo personal y el trabajo domésti-
co. Estas mujeres representadas por el cronista toman voz en
el canto de Etelvina: la que exige y va como quiere, “va sola”.
“Ayer yo la vi pasar con su pollerín afuera”, en otras palabras,
es la representación de sujetos femeninos con agencia sobre sus
deseos y sus cuerpos. No hay en los observadores posibilidad
de juicio, sino de percibir la evolución en la toma de decisiones:
ayer iba vestida como quería, hoy va sola. En otras palabras, el
hablante se torna una entidad discursiva que registra, con un
breve flash, el proceso de autodeterminación de las mujeres de
su comunidad, que también anotan otra de sus voces en algunos
versos de “Así, así”:
Por esta puerta me meto
por la otra doy la vuelta
el hombre que a mí me quiera
que me guarde la puerta abierta (2006)
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Referencias
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219
SUMARIO
PRESENTACIÓN
Aina Pérez Fontdevila, Meri Torras Francés y Eleonora Cróquer
Ninguna voz es transparente. Autorías de mujeres
para un corpus visibilizador.................................................................................... 15
ESTUDIOS
Nattie Golubov
Del anonimato a la celebridad literaria: la figura autorial en la teoría
literaria feminista.................................................................................................... 27
Mireia Calafell
La verdad de la experiencia: migración, autoría y comunidad.............................. 67
Thérèse Courau
Pola Oloixarac y Las teorías salvajes: las promesas del velociraptor................. 127
221
Elsa Leticia García Argüelles
Un soplo de vida, de Clarice Lispector: reflexiones en torno a la figura
y voz del autor, el personaje y el lector................................................................. 187
222
Normas a que deberán ajustarse los estudios que se envíen a
“MUNDO NUEVO” Revista de Estudios Latinoamericanos
para su publicación:
1. Los estudios enviados a Mundo Nuevo para su publicación
deberán ser inéditos.
2. La recepción de las contribuciones se realizará durante todo
el año. En algunos casos, la revista podría decidir publicar
un número especial referido a un tema monográfico; en este
sentido, solicitará los estudios y pautará con los autores una
fecha determinada.
3. Los estudios deben ajustarse a la orientación temática de
la Revista y a sus normas. Tendrán una extensión de 20 a
40 páginas; excepcionalmente se admitirán de mayor ex-
tensión. Las recensiones no deberán exceder de 10 páginas
y las reseñas, de 5. Deberán estar escritos a doble espacio
en dos ejemplares, con márgenes razonables y con la co-
rrespondiente versión electrónica. La extensión del estudio
incluye cuadros, tablas y gráficos. Si estos no pueden ser
reproducidos tipográficamente, deberán enviarse en origi-
nales para la impresión directa.
4. En caso de que el artículo contenga imágenes, estas deberán
enviarse en archivo aparte, en formato jpg, con una resolu-
ción de 300 dpi y debidamente identificadas.
5. Las referencias bibliográficas deberán agruparse por orden
alfabético al final del estudio y contener todos los elementos
habituales de identificación. Las referencias y notas según el
Manual de Chicago, números consecutivos en el texto para
citas y notas, con las referencias correspondientes al final
del trabajo. Ejemplo de referencia a un libro: Puig, Juan Car-
los. Integración Latinoamericana y régimen Internacional.
Instituto de Altos Estudios de América Latina. Universidad
Simón Bolívar. Caracas, 1987. Las referencias de Internet de-
ben contener el apellido y nombre del autor y página web y la
fecha de revisión o consulta.
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6. El estudio debe ser un documento que presente de manera
detallada los resultados originales de proyectos terminados
de investigación. Debe estar acompañado de un resumen, en
español y en inglés, que no sobrepase las cien (100) palabras
ni las cuatro palabras clave. El título también deberá enviarse
en ambos idiomas. Asimismo, deberá incluirse una síntesis
curricular de cien (100) palabras.
7. Se admitirán trabajos en inglés, francés y portugués. Estos
podrán ser publicados en español, en versión realizada por
el Instituto. El autor, si lo desea, podrá corregir esa versión.
8. Los estudios deberán ajustarse al requisito de ser sometidos a
una primera evaluación por parte del Editor(a) y del Consejo
de Redacción. Los estudios que se consideren publicables se-
rán sometidos al método del doble ciego por parte de árbitros
seleccionados para tal fin. Los trabajos presentados podrán ser
aceptados sin cambios o devueltos al(los) autor(es) para las
reformulaciones necesarias. En algunos casos se podrá eximir
de algunos de estos requisitos las ponencias o contribuciones
que formen parte de un seminario, simposio o evento acadé-
mico especial, que el Consejo de Redacción decida publicar
en su totalidad en un número especial de la Revista.
9. El Consejo de Redacción se reserva el derecho de efectuar
los cambios de estilo o de edición que considere imprescin-
dibles.
Todos los estudios, recensiones y reseñas deben ser entregados
en la siguiente dirección: Instituto de Altos Estudios de América
Latina. Mundo Nuevo, Revista de Estudios Latinoamericanos,
Edificio Básico II. 3º piso. Oficina CB2-235. Universidad Simón
Bolívar y la versión electrónica debe ser enviada al correo:
mundonuevo-iaeal@usb.ve. Para cualquier información adicional
puede comunicarse a los teléfonos: 0212-9064857 / 9064853.
Mundo Nuevo
Editada por el Instituto de Altos Estudios de América Latina.
Impresa en los Talleres de la Unidad de Producción
de Impresos de la Universidad Simón Bolívar.
Caracas, Venezuela.
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ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
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