CENTRO

CULTURAL

LA MONEDA

CENTRO DE DOCUMENTACIÓN
ARTES VISUALES

Todos los derechos reservados . Prohibida la reproducción parcial y/o total. Conforme a la ley
Nº 17.336 sobre Propiedad Intelectual de Chile.
Margins and Institutions
Art in Chile Since 1973

Art & Text

21
Specíal Issue
 Margins and Institutions
was designed and photographed
by Francisco Zegers in Santiago, Chile.
 Margins
and
Institutions
Art in Chile Since 1973

Nelly Richard

Art & Text

Melbourne
Editors Art & Tel(t is published quarterly and gratefully
Paul Foss acknowledges the assistance of the Visual Arts Board of
theAustralia Council, the Victorian Ministry forthe Arts
Paul Taylor and the New South Wales Ministry oftheArts.

Publisher CORRESPONDENCE should be addressed to

Arl & Text, P.O. Box 381,
Paul Taylor Soulh Yarra, Victoria 3141.
Telephone (03) 51 7382. Telex AA38768
New York correspondence:
Arl & Text, P.O. Box 325,
Prince Slreet Station, New York, NY 10012.
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cheque or money arder in /\ustralian currency . Single copies $6.
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guidelines. AJI manuscripts must be original unpublished material,
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Text accepts no responsibility for either loss or return. Accompanying
photographs should be glossy , with name of artist, medium and metric
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side, and forwarded with their captions, credits and the MS.
Contributions should be sent to both editors at their Melbourne and
New York addresses.
Art & 1'ext is designed and produced in Melbourne.
Typeset by The Type Shop, Hobart.
Assembled by Jan Robertson.
Printed by lmpacl Press, Rrunswick.
Australian distribution by Manic Ex-Poseur,
P.O. Hox 39, World Trade Centre, Melbourne 3005.
1\ustralian advertising at the Melbourne office
American advertisers shoukl contact (212) 226 0266.

© Art &. Text Pty. Lid. and the authors.

ISSN 0727-1182
Registered by Australia Post , Cat.egory B. VBP No. 4241

Apologies to Klaus Ottrnann whose name

was misspelt in the last issue.
 Acknowledgements

Chilean art in Australia? Perhaps it might be thought that the exhibition Art in
Chile: An Audiovisual Documentation presents recent craft, photography or
popular art from that country . On the contrary: it does not comprise objects,
but rather documentation , ephemeral works , and critique . It includes slide-
shows, sound tapes, a video, and a publication . It offers a number of contexts
far our understanding of the unofficial art executed in Chile over the last ten
years .
The intention of this exhibition (to tour throughout Australia during 1986 at
the Experimental Art Foundation in Adelaide , Praxis in Fremantle, Artspace in
Sydney , the Institute of Modern Art in Brisbane, the George Paton Gallery in
Melbourne , and Chameleon in Hobart ) is to open up, engage with, develop
and continue cultural debate and discourse . It provides arare opportunity to
see not only the cultural production of another country, a production which
has occurred under a very different setof circumstances, but also to examine
that set of circumstances and its parallels with the Australian or international
situation.
An integral part of the exhibition is the text by Nelly Richard, Margins and
lnstitutions : Art in Chile Since 1973. This publication is published by Art & Text
in association with the Experimental Art Foundation.
Art in Chile is the product of many individuals, without whose contributions
the end result would have been quite different. All of these contributors need
to be acknowledged and thanked . Thanks must first and faremost go to all the
Chilean artists , poets, photographers and writers whose work is presented in
the exhibition. Also to be thanked is Nelly Richard , whose book discusses the
many issues raised by the exhibition, reflecting her intima te knowledge of the
artists and writers concerned and the circumstances under which they
continue to struggle.
This present book owes a considerable debt to Francisco Zegers far his work
in editing, designing, and assistingwith photography in Santiago . Appreciation
is also in arder far the Chilean video company VISUAL, Juan Enrique Forch,
and Nelly Richard far their work on the video elements of the exhibition.
Special thanks are due to Ana Maria Lopez far her assistance with the slide
program, and to Gaspar Galaz far kindly allowing access to his extensive
collection of slides on Chilean art . Majar financial support far the exhibition
and publication has come from the Visual Arts Board of the Australia Council,

5
the Adelaide Festival, and Francisco Zegers and VISUAL. But without the com-
mitment of Juan Davila and Nelly Richard the overall project would never have
been conceived, let alone reach maturity .
The content of the exhibition addresses recent Chilean history, in particular
the aftermath of the fall of Allende, the subsequent mode of government, the
garues with language and images necessary under a regime of censorship-but
the message is universal. The book itself attempts to explore this Chilean ex-
perience and offers a metaphor far any society, even Australia, concerning
what can happen when artists undertake to contest it. Who cannot draw a
parallel with the Australian "coup" of 1975?
Art in Chile is therefore about needs, frailties, communication, institutions,
and the margins that exist in between the structures of power. But it must be
remembered that margins also have the power to define, expose and
ultimately shape those structures.

Louise Dauth
Director
Experimental Art Foundation

Art in Chile is an audiovisual presentation of documentary material (slides and

video) referring to the art scene in Chile.
The thirteen slide shows comprising one part of the exhibition were
commissioned from historians, artists, photographers and poets with the aim
to articula te the different documentary and artistic registers ar contexts. These
slide shows, made possible through the technical assistance of Ana Maria
Lo pez, are grouped together as follows:

A Documentation oí Artworks
"Murals and Popular Graphics of the APJ (Young Artists Association)
"Pintura joven en Chile" (a selection of young Chilean painters by the
artist Gonzalo Diaz)
"El grabado: extensiones y desplazamientos" (an analysis of engrav-
ing, its extensions and displacements by the artists Duelos, Aguilar,
Paredes and Soro)
"Objeto-Instalaciones" (the historian Gaspar Galaz analyses the art
object and its installations)

Photographic Registers and Social Documentation

"Las mujeres mapuches" (the writer Sonia Montecino documents the
Indian women of the Mapuche tribe)
"Paz Errazurriz: fotografa" (work by the woman photographer Paz
Errazurriz)
"El Caribe y sus ofertas" (photography of Ana Maria Lopez)

Creative Supports
"Performance" by the artist Carlos Leppe
"Godoy" and "Baquedano" by the artist Eugenio Dittborn
"No, no fui feliz" (No, 1 wasn 't happy) by the artist Lotty Rosenfeld -
"Por una nueva epica" (Towards a New Epic) by the writer Gonzalo

6
 Munoz - "Vagamente famosos" (Vaguely Famous) by the writer
Diamela Eltit.

The video "Art in Chile: Context and Interventions"forms the other part of
the exhibition . It is divided into three sections . The central section, called
"Soportes culturales " (Cultural Supports), consists of material fllmed in
Santiago during Novemberand December 1985 , and includes a documentation
of exhibitions ar events (a poetry recital, a round-table discussion and 'a video
performance) as well as interviews with artists who were exhibiting theirwork
at the time .This section attempts tomake manifest the many different types of
cultural activities going on in Chile. The other two sections try to situate the
art scene in both a geographical and socio-political context . Thefirst , "Paisajes"
(Landscapes), juxtaposes fragments of images taken from videos which make
an intervention in the Chilean social landscape (by CADA ar the Collective far
Art Actions,Rosenfeld, Dittbom, etc.), whereas the second, "El cuerpo social "
(The Social Body) , recontextualises images from variousvideos (those of Eltit,
Leppe, etc.) and inserts them in a documentary format designating aspects of
the national social and political life.
In contrast with the middle section , the first and third sections of the video
use images as signs which, rather than documenting the specific works to
which they refer , communicate the tensions existing between the works and
their landscape, between the landscape and events , between the real and
creativity. The information presented here is quoted from videos already in
existence, and consequently will help to provide a commentary on the
associations they formed between the different realities and contexts .
Both the slides and the video primarily function to extend and complement
the information contained in the present book which accompanies the
exhibition , in arder to pluralise its perspective and to confront it with parallel
ar alternative discourses.

Nelly Richard

7
Nelly Richard was born in France in 1948 and has live d
in Chile since 1970 . She is best known for her critica!
work within the scene of unofficial culture whi c h
emerged in Chile after 1977.She has worked as coordin-
ator of art exhibitions and programs for the Museum of
Fine Arts, Santiago (1972-1973 ), as a director of Cromo
gallery (1977 ), and as adviser to th e galleries Cal
(1979 , and Sur (1980-1983 ). She has also been an editor
of f:diciones Cromo (1979 ), Cal magazine (1979 ), La
Separata (1982 ), and of Cuadernos de /para el analisis
(1983 ). As well as being curatorof the ChiJean section of
the Paris BiennaJe (1982 ) anda consultan! from Chile for
the Sydney Biennale (1984 ), she has participated in a
number of international conferences on art criti c ism
and is the author of severa! books and ess ays published
in Chile and overseas , including Cue,po Correc cional
(1980 ), Un Margen d e Escritura Critica 11981 ), Una
Mirada sobre el Arte en Chile (1981 ), and La Cita
Amorosa (1984 ; translated as " Love in Quotes in Hys-
teri c al Tears , ed. Paul Taylor , Melbourne , Green-
house ,1985 ). She has also been a regular contributor to
Art &. Text.
Ne lly Richard primarily addresses the problemati c of
periph e ral or marginal cultures in her work. She writes
about Latin American art , feminism and creativity,
institutions and strategies of language .
 CONTENTS

5 Acknowledgements

11 Preface
Juan Davila and Paul Foss

17 Introduction

23 Ellipsis and Metaphor

35 The Photographic Condition

45 The Scene of Writing

53 The Dimension of Social Exteriority

in the Production of Art

65 Rhetoric of the Body

75 The Displacement of Supports and

the Eradication of the Boundaries between Genres

85 The Problematic of Latín American Art

95 Return to the Pleasurable

105 History and Memories

117 Margenes e Institucion

 Preface

Nelly Richard's Margins and lnstitutions: Art In Chile Since 1973 is a unique
study of the circumstances surrounding the production of counter-in-
stitutional art forms in Chile under the military regime. It is unique in that it
presents , perhaps for the first time , a comprehensive and critica! account of
one of the more vital areas constituting recent South American art . It is also
unique since , although written in the country of which it speaks , it was
initiated and financed from Australia , a country not notable for its interest in
the hemisphere to which it belongs. As such the project and its coordination
has been , right from the beginning , a marginal enterprise : marginal in the
sense that it does not fit into the mainstream concerns of art in either Australia
or Chile , and marginal to the degree that everything associated with its
realisation (the writing, the translation , the funding , the photographic
documentation , the designing, editing and publication) has marked it as a
peripheral and intensive bid to rescue a whole form of cultural expression
from oblivion.
The fact that the project carried certain risks may not be immediately
obvious. Asan accompanying document for the touring exhibition Art in Chile:
An Audiovisual Documentation , it was already a poor cousin to the habitual
demand here for visual material , something to be read almost as an
afterthought . This margin between text and image thus implied two contrary
movements : that of visualisation (information, slides , video ), as if the show was
only an impassive mirror held up to the Third World and its plights , and that
of prolongation (writing , interchanging , knowing), which for the dominant
Australian cultural institutions has little value outside the simple need to
provide an official, self-congratulatory accompanying document. In fact , it was
precisely the gambit of merely offering images of Chile which secured the
funding in the first place: the text itselfwas never easy to accommodate , and it
was treated by the funding bodies as a minor element of the show. Yet Nelly
Richard 's study comprises the critica! pole of the whole endeavour . It is
properly a book, a "novei" about what you can and cannot say or do in order to
survive in the middle , caught between forces of progress on the one hand and
openly repressive forces on the other.
These are forces not unlike the ones in operation here , since the eclecticism
of certain institutional bodies unthinkingly tried to annul the project 's
challenge to the social implications of art by simply treating it as one event
amongst many (on the scale of international prestige , the pictorial is always at

11
/\RT &, TEXT 21

the top ), while the spaces that welcomed the show, the so -called "alternative
or contemporary spaces ", did so under the rubric of their particular concept of
política! art: a simple representation that engages with the real (politics as
ethics).
On the other hand , there was the risk that in Chile the text might be
interpreted as a faundational history of one segment of its art, oras "theory" to
explain and domesticate recent movements in international thought. It is
ironic that the text will return from Australia to Chile, revealing far the wider
scene there diverse ideas and works which have never coexisted in the one
place befare. But ultimately the risk will not be located in the possibility of a
"definitive" account , but in the critica] discussion it will initiate by exposing
and intensifying contradictions.

The presentation of Margins and Institutions within the Australian context has
required a number of interventions. First , there was the need to provide a bi -
lingual publication in arder to symptomise multiculturalism, or the subjection
of different tangues and behaviours to the one interlocutory exchange. By
retaining, in this instance, the Spanish voice in its entirety, it is hoped that a
fargotten history and its events will be accessible to Latín American emigrants
and exiles in their own idiom, orto those others who wish to fallow the twists
and tu rns of this history outside the more prosaic, and often inflexible grasp of
our native tangue.
Nevertheless, the need to also present this text in English has not been
without its attendant problems. Translation is indeed always traitorous, far
different cultural formations when brought clase together necessarily
produces splinters or sparks of incomprehensibility; and this case has not
been any different. Tn many ways the translation of Nelly Richard's text has
forced further apart the linguistic traditions controlling our inherited sense
and sensibility : it fallows a discontinuous process of indexing, exposition,
cross-linkage, and insertion into a model of thinldng which has grown used to
the short sentence, the blunt fact. Spanish , far its part, constantly erodes the
linearity of meaning, through a baroque and sonorous mechanism of endless
polishing , clausitive addition, ramification, aspiration, or of clausure. Then
there is the impossible clash of syntaxes. However , to pursue this process
literally in our own language would only have offered a dead text: dead to its
original sound , d ea d to ears and eyes alert only to the familiar.
The translation went through a number of stages. It was first rendered by a
professional translator in Santiago , then it was checked and amended by the
author , and finally it was polished and edited by Juan Davila and Paul Foss.
Still, various omissions have occurred-let it be said in the name of
"communication" , but hopefully more by way of elaborating the different sets
of critica] and política] problems posed by the presentation of Nelly Richard's
text in Australia. It is often thought that translation offers a valuable service, by
introducing or maldng available writings from foreign countries. This is true,
though sometimes such an activity takes the place of the mental and creative
application of one 's energies and time to more local or immediate concerns.
Yet in the instance of this text, evocative in its power to compound or scatter
the received notions about radical thought or personal survival, the act of
translation became caught up in the very gaps or fissures that exist between an
Anglo-Saxon culture and Latín American ones. For in going from one texture to
the other , from an objectively precarious economic and social situation to one
that is clearly privileged , even to the point of indifference, such a use of
language might be equivalent to a verbal imperialism always in danger of

12
 Prcface

overestimating ar containing affects and speech acts beyond the normal'

province of our experience . Thus the present translation, aware of this danger,
had to perform those same endangered and censored practices it was called
upan to render far a scene which could never understand them, ar which is
more likely, could understand them ali too well given its failure to criticise ar
revitalise its own national condition. Finally, precisely because it is anglicised
ar imperfect, this translation could be said to have marginalised itself with
regard to this scene which it knew it had to address though all along desiring
to intervene in it.

Margins and lnstitutions is inherently about criticism , both as a response to

the inevitable constraints imposed on the creator and as a strategy far making
sense of conflictual ar competing strands of signification. In Chile after the fall
of Allende, the artists mentioned by Nelly Richard found that their work was
not supported by either the regime ar the opposition 's progressive ideology.
Thus they had to juggle two competing desires : the desire to communicate a
defiance of censorship and the cultural hegemony , and the desire to avoid the
circumscribed language and farms used to similar effect by both the
government and the left. This necessitated a constant disruption and
circularity of messages, or the rediversion of the codes which determine
everyday life. When marginal groups can no longer speak through a grid of
actions ar obtain clearly defined goals (the utopía of the left), when they must
refuse absorption by or complicity with the system (the realism of the right ),
only fragments of meaning are possible, only the erosion of language at the
places where it functions and upholds institutions can make their task of
scattering the codes viable ar able to achieve its momentary effect .
The constant reference to "minar" art forms and practices in Nelly Richard 's
book offers a lesson that need not only apply to the Chilean circumstance .
Indeed, her lesson is universal: the background of Chile simply highlights the
extreme sense of division which any creator, even in Australia, may experience
when attempting to dismantle the institutions determining his ar her
existence . It is perhaps the basic set of tools which remains the same. As Hal
Foster writes in his recent book Recodings: "what must be stressed is the need
to connect the buried (the nonsynchronous), the disqualified (the minar ) and
the yet-to-come (the utopian ar, better, the desired ) in concerted cultural
practices". This reconnection offragments from different genres and the use of
alternating supports far art is what Nelly Richard so extensively analyses in the
Chilean context, and as a consequence brings it to bear in other contexts. In
Australia, it is also difficult (though with nowhere near the same violence ) to
cross over between the different disciplines ar deploy twisted ar polyvalent
expressions without discomfarting the reader and , more specifically , without
scandalising the voices of officious criticism. But any comparison between the
"marginality" of Australia and that of Chile is ultimately improper , or at least
artificial. Tt may well be a romanticism that we would like to entertain, but the
facts speak othervvise (far instance, Australia's role through BHP in the control
and exploitation of the copper mines in Chile). What does in effect make
11
Australia marginal in cultural areas, its so-called " antipodality is not
1

equivalent to what applies in countries like Chile: our dependency on foreign

models is not enforced, but welcomed as a substitute far the lack of anything
more creative , ar at least until such time that they begin to take root as a
legitimate form of local critique, when they suddenly become despised ar
subject to censorship. The difference between cultural dependency and
política] or economic dependency in the cases of Australia and Chile is quit e

13
ART & TEXT 21

marked. Such is the nature of our cultural dependency that we are not aware
ofit, in a society that blurs ali difference in arder to contain it. And marginality,
if that term makes any sense at all in Australia, is rendered non- existent
because everything is accommodated within a kind of insidious welfare
system which drowns enthusiasm and breeds paternalism.
What appears in Chile as a sharp division between the left and the right is, in
Australia, lost in a haze of indistinguishability. lt is no longer a question here of
who or what your neighbour is, but whether you have them at ali. The plight of
criticism in Australia, ignored by the institutions on the one hand and
constantly lampooned in the popular press on the other, is that it is farced to
reinvent its domains of application or its working concepts over and over again
every time it pressures the limits of the sayable or of the fundable. This carries
a particular threat far its practitioners. Either give up and speak like everyone
else (the critic as the benign "slave of the arts") , or squander your energies to
achieve a minute effect that is always on the point of disappearing until the
next, ever-receding time (and far your pains get accused of "nihilism"). In the
domain of art as in culture at large, the arms-length policies under Hawkism
have become entrenched in Australia, giving rise to thriving petty bureaucratic
empires. Far from sponsoring the arts in the community (whatever that
means) , or giving them room to develop their own independent needs or the
critica] tools necessary to challenge reality beyond the social givens of the time
(aims which cannot possibly comply with the rules of funding) , such policies
actively suppress initiative and make it toss back and farth in the tow-far
want of anything better-of unspecified "communal" guidelines .
If Margins and Jnstitutions can bear upan our conjuncture in any significant
way , it would be to provide a model of criticism far contexts existing either in a
limbo of inactivity or (which is the same) traversed by contradictory needs.
Australia is not Chile , nor could the adventure of the "avanzada " be
comparable to anything that has happened here. We can only hope that the
book will find its target amongst those far whom every regime of silence is
intolerable. In the end perhaps the story of Chile offered by Nelly Richard is a
política} gesture to us , and not the reverse.

Juan Davila and Paul Foss

14
 Readers o( this text may consult
the Spanish text far complete
phonctic signs to Spanish words
and tilles referred to in thc Engl-
ish translation. A.Isa, ali citations
in the footnotes , unless other>vise
specified , werc published ar cir-
cula ted as privately produced
pamphlets in Santiago, Chile.

16
 lntroduction

The Chilean art movement referred to in this text is the field of unofficial works
produced under the military regime . However , only one of the many
dimensions of this field will be discussed: that of the so-called "avanzada '",
which took the practice of art in a highly repressive society to the very limit of
its meaning and conditions of production . The avanzada artists dared to
gamble on a form of creativity able to disrupt the arder imposed on language
by the figures of authority and their grammar of power. The relationship they
forged between art and politics went far beyond any mechanical correspon-
dence or illustrative function , and the categorical subordination oflanguage to
ideology , but tried to counteract the privileged and idealistic separation
between the aesthetic sphere and the repressive social sphere , a separation
which absolves the fonner from any critique of its own effects of dominance.
What undoubtedly chara c terises the avanzada scene are the specific
circumstances under which it emerged. It irrupted at a time of total
catastrophe when ali sense floundered , not only because of the failure of an
historical project , but also because of the breakdown of a whole system of
social and cultural references which , far Chileans up to 1973 , provided the
clues to ali reality and thought . Once this system and its social organisation
was dissolved , language itself and the texture of communication had to be
reinvented .
In fact , the coup that shattered the preceding framework of social and
political experiences, also destroyed ali the language and models of significa-
tion by which those experiences could be named , a language thereafter
powerless to designate or symbolise what was , after ali , a real crisis of
intelligibility . Once the Chilean subject was severed from that earlier reality,
once the codes were scattered and the ability to interpret signs broke down ,
the only recourse was to seek alternative ways to recover the meaning of that
history which had been replaced by the Grand Histmy of the Victors.
It could be said that the avanzada tried to detonate the mine field of
language and representation , since only by working with the fragmentary , or
the ellipsis produced by the whole process of disunity , was it possible to
account far the Chilean subject 's sense of his own shattered and dislocated
unity. Thus the pressing need to surmount this challenge to the social fabric of
ali language and thought made the operator of signs distrustful of anything
given as secure or pem1anent , of anything which , by legislating meaning or by
normalising communication, revealed its complicity with the regime. For this
operator there was not a sign that seemed free of error or fraudulence , since

17
ART & TEXT 21

with no real consensus in operation all ofthe codes were suspect. None ofthe
axioms of knowledge, power ar commonsense could recover the subject's loss
of faith in the system of social representation, ar salve the crisis of truth with
fictions of coherence or stability .
This meant that in their reformulation of the signs that pertained to art, the
avanzada had to revise every expedient ofverification, they had to deconstruct
every artífice of representation serving tradition and its sleight of hand. The
tradition which they inherited fraudulently resurrected the past far the sale
purpose offounding an origin and continuity far current social practice. Thus
it was necessary to contest what seemed definitive far this tradition, to
question the inflexible rules of production and the conventions which tried to
limit the work to a unique genre and predetermined supports or formats , to
look again at those institutions which not only administered the art object's
distribution and consumption, but also its official inscription and endor-
sement. Above all , it was necessary to restructure the language of creativity so
that the artwork could again become a force far opposing authority and its
norms of meaning.
After the coup in Chile , not only did the social body and all sense of
community break down , but also the history of this breakdown was
represented in such a way that the subject could easily accommodate himself
to it . But no history , nor any transcendental conception of it, could entirely
stamp out the belief that it was only a tissue oflies . Moreover , far these Chilean
artists, it was also apparent that neither the official history of those in control
nor the unofficial history of those brought under control, whose mirror of
suffering was often just as inverted or righteous , could provide any logical
coherence ar useful interpr etation.
Hence the avanzada, frustrated by two opposed histories equally dedicated
to the present and its teleology of action ar discourse , caught between the
repressive official history on the one hand and the negative history of its
victims on the other (as emblems ofthe popular national resistance), exploded
on the scene in Chile with a body of works which , inscribed in the living
materiality of the body and its social landscape, proposed a new topology of
the real. These works tried to demystify the transcendental and accumulative
use of historical time , and opposed it with their own mobile and anti-
accumulative tempo .
The forms developed by the avanzada were more atopian than utopian .
Rather than confronting reality with a fictional or imaginary 'non-place ' which
declared certain spaces of art uninhabitable in the here and now, the avanzada
works were produced from within the placeless distance farced between the
real and its desired other (s ). They explored this nomadic distance in a
calculated way : to disrupt the prevailing systems, to infringe the norms and
disciplinary techniques controlling meaning , to make an act of dissent.
Right from the beginning , the avanzada interpreted the symbolic arder of
reality not only in terms of the different systems of social signification, but also
through the reintensification of collective and individual desire . Their use of
the body as a material far performance art, ar the city and its human
movements in street art , was a response to the transference of critical values to
all zones of experience in everyda y social practice , ar to the need to intervene
in these zones encompassing the body and its landscape as scenarios of self-
censorship or micro-repression.
As the political was no longer a viable option far action ar discourse under
the authoritarian regime in Chile , prohibitions shifted from the public sphere
to the individual ar prívate sphere, overburdening everyday practices with a

18
 Introduction

clandestine and uncontrollable surplus of meaning. That is why political

discussion, forbidden on the outside, moved inside the familia! sphere, or
domestic and social life as a whole . The body and its social landscape,
therefore, provided a new source for the signification of desire or rebellion in
the social fabric and its micropolitics of perception, behaviour, affectivity or
interpersonal communication.
Thus the specific and differential meaning of these avanzada practices
demonstrated their distance from overseas movements or references , such as
body art, documentary or community art . One should always stress that it is
necessary for marginal or peripheral cultures to disorganise and reorganise
the forms ofmeaning transmitted to them from dominant cultures, to overturn
them, to invert the international models when imposed on a situation that is
totally outside their jurisdiction.
The scene of the avanzada in Chile was also marked by another
circumstance: censorship, and its interna]ised version , self -censorship . This
left its scar on ali their art practices. As language had become extremely
treacherous ground to tread, these artists were only too well aware of the fact
that any construction of discourse involved a strategy of meaning. Hence the
self-reflexivity of the language put to the test or rediverted by their work, hence
their inventiveness with regard to artífice or dissimulation , hence their travesty
or 'transvestism' of the practice of language , which they distorted through
rhetoric or disguised with ellipsis and metaphor .
Apart from rigorously pursuing anti-institutional manoeuvres in the codes
of art, their work also shines through with a passion for ornamentation or the
figures of makeup. Hence the fascination with duplicity and intrigue reflected
in their poetics of ambiguity, the giddy seduction of their linguistic emblems.
This occultation of the clues to reading in their work was so productive that it
became the avanzada 's distinguishing feature. However, from the point ofview
of contexts without censorship or in less repressive environments, it is
tempting to restare transparency to these works created under censorship, to
remove the camouflage by which they had attempted to protect themselves , as
though it were superfluous. Far the international spectator who is generally
unaware of the circumstances under which such works were produced, the
impulse is to simply read them as symptomatic of the Chilean situation. This
reading relies on the documentary aspecl of the works and cares little for their
socio-political context , often scorning the game with signs they had to invent
not only as a means of survival , but also as a strategy of resistance against the
hegemonies of Meaning.
Caught between the risk of official absorption of their meaning by the
dominant apparatus , and the danger of their forrns becoming an instrument of
the opposition 's progressive ideology, these practices in fact insisted on an
equivoca! type of message and resisted any totalisation of sense . Thus they
proliferated signifiers in order to prevent a reductionist interpretation, they
offered many possible readings through the use of multiple , fluctuating
referents.
Tt is true that the avanzada were in the unusual position of not fitting into
the scene of social and cultural reconstruction occurring in Chile at the time, a
position of course which conflicted with the regime just as much as it
remained marginal to the ideology of the opposition. It was precisely their
strategy of producing heterodox signs which made them unserviceable to
either side, unassimilable to their respective cultural programs . The avan-
zada's constant assault on meaning from outside the party structures had the
effect of criticising the whole ideology of discourse itself. This marginality of

19
ART & TEXT 21

the avanzada made them all the more destabilising . Part of the crisis which
had produced them, they also played with it, reflected and interpreted its
context, disrupting the categories of experience, language and thought which
organised the surface of the real.
Chastised by the regime as well remaining marginal to the movements of
political reconstruction , the avanzada works were also excluded from the
international art circuit, which usually ignores anything outside its own
sphere of influence. This double marginalisation (national and international)
only exacerbated the insignificance of these works in this circuit and its move
to obscure the clues to their reading. Hence, even to recognise the mere
existence of the avanzada requires that they be rescued. But this should not
entail an act of compassion or solidarity. Any attention given to this art has to
bear in mind, and almost assume as a basic premise , the difficulty of
interpreting it from within an international context.
On the one hand , avanzada art has suffered the inevitable destiny of any
body of work coming from peripheral cultures , which is easily condemned as
imitative, as simple or outmoded copies of the international models. Hence the
colonialist judgment of "deja vu ", the habitual lack of interest in the critica!
work of distorting and twisting the received farms by marginal operators who
are reluctant to observe the disciplines imposed on them .
On the other hand, the entry of avanzada art into the international circuit
happened at a time when , ruled by postrnodernist aesthetics, it dismissed all
critica! and social motives far art as naive or sirnplistic , particularly the
experimentalism of the avant-garde, in arder to clear the way far its neo-
pictorial subjectivism. What has inevitably marked the emergence of these
secondary cultural farms is the curse of backwardness , condemning them to
either obsolescence or the failed rhetoric of the avant-garde. But the categories
of artistic evaluation used by the central dorninant cultures should be
reassessed in terms of the particular conjunctions of meaning and inflections
of discourse which apply to the different socio-cultural farmations . The critica!
value of any work emerges in the way that it relays local and specific effects of
signification within its own sphere of social and historical application.
In a count1y like Chile , where the institutions are not only guardians of
arder but also agents of destruction, it is more difficult to accept the type of art
that merely gives pleasure and no longer questions its complicity with such
institutions . By not altering the structures of social regulation , by abandoning
any use of analysis or criticism necessary to escape the machinery of
automatism and the submission to arder , this art of the pleasurable fails to
contest the various discourses of power. Of course, the farms of criticism
articulated by postmodernism are not uniform. They encompass dissimilar or
even contradictory tendencies in the marked division between "a postmodern-
ism of resistance and a postmodernism of reaction "2 . But even in its most
political aspect, with regard to the need to check the ideological appropriation
of social discourse, postmodernism remains curiously aloof from anything
outside the limits of its own culture and the representation it gives of itself ,
from any references which might threaten its criteria of selection or its
historical framework . This is undoubtedly the paradox of most of the
tendencies of postmodernism: they disregard the manoeuvres of marginal or
peripheral discourses , which are perhaps in a better position to deconstruct
the techniques promoted by them and to improve or reactivate their critica!
effectiveness. In fact , artists working at the border or margin ofthe system , who
are condemned to repeat the signs of their own invalidation by language and
the call far identity , frustrate the possibility of any response to the system at

20
 lntroduction

all, and challenge whatever sense it has through the use of delusory simulacra
in their life and death struggle far the right to exist. To be sure, the celebrated
postmodernist devices of parody and imitation are particularly applicable to
the colonisation of native tangues, of women and of all subjugated cultures, as
well as to the persecution of censored voices. Repressed by and annexed to the
dominant mode of signification, these stifled tangues filter to the surface,
aping its ruling codes only better to subvert them , copying its figures and their
memory through acts of counter-memory , becoming its repressed but
transgressive double , its opaque inverse , its disguised other.
Also vital to the avanzada were the tools of deconstruction which they took
from poststructuralism (quotation, cut-ups, montage, collage, etc.), allowing a
combinatory and redistributive use of the text of culture. Only by fragmenta -
tion and assemblage, only by reconjugating the heterogeneous sources of
information and the discontinuous frameworks of reference, only by disar-
ticulating the dominant system of knowledge, only by interstitial practices
could the avanzada rebel against the extreme censorship of utterances of the
"other ", or indeed every bearer of a difference .
It is true that these Chilean works had to trick the institutions of power
through a whole repertoire of duplicitous figures, that they had to become
expert in parodie manoeuvres or strategies of appropriation . They also had to
be sensitive to the politics of representation , they had to avoid any nostalgia far
immediacy ora transparent, pre-given "reality ". Even so , they still maintained
their distance from the nihilistic rhetoric of, say, Baudrillard 's " end of the
social ". In a context where the failure to oppose the manipulations of power
only perpetuates the status qua and its legalised form of violence, the
aesthetics of indifference or disenchantment can easily conceal, behind its
hyperconfarmism to the spectacle of the real, an intolerably repressive
situation.
The discussion of art in Chile presented here will attempt to engage with
this aesthetics , and even challenge it from within a context where it is essential
to experiment with the transformation of reality, to recodify the real in arder to
make it intelligible or workable, to use the power of creativity to undermine the
language of dominance , to de-authorise the meaning and repressive policies of
that regime which has imposed on the individual and collective body its
metaphors of terror and misery.

NOTES
1. This is simply an op e rative term. It covers the work carried out by those Chilean artists engaged
in counter-institutional practices from 1979 to the present. But more generally , the essay is
conc e rned with art in Chile sin c e the fa.11of Allende in 1973.
The outline presented here is very fragmentary. The bias rev ealed in the selection of texts
and photographic reproductions obviously does not pretend to either exhaust the meaning of
such works or the role they played in the scene at large. Also, there are many other aspects of
this scene which have not been included in the essay. It only takes up sorne of the more
rel evant lines of force traversing its field oí production: for instance , the intervention in the
social body link e d to notions of event and time, the blurring of genres and disciplines, the
practice oí the body as a transcoding vehicle for marginal experiences and discourse . It was
decided to retain the Spanish term "avanzada" in arder to avoid confusion with the nostalgic
connotations of the word "avant-garde ".
2. See Postmodern Culture, ed . Ha! Foster , London, Pluto Press , 1985 , p . xii .

21
 Ellipsis and Metaphor

The regime of censorship prevailing in Chile during the authoritarian period

employed a number of prohibitive measures affecting cultural production .
Such measures were first used to sever all ties with the program of Unidad
Popular immediately after Allende's downfall, and then to suppress or punish
any opposition to the new official apparatus.
The political and administrative control of expression through restrictions
imposed on language and its socio-cultural structures, was simply an
expedient by which the regime could keep the production oí meaning under
surveíllance . But during this period censorship was gradually modified
because the dividing line between the authorised and the forbidden was not
fixed : the degree of permissiveness varied depending on how liberal the
government decided to become. Such a fluctuation was arbitrary, and it was
difficult to anticipate the margin of tolerance that the operator of language
would receive. Thus self-censorship was often more restricting than the
administration's own censorship. The extreme precautions adopted fell short
of the real, and as such uncalculable, boundaries of interdiction.
Control was not applied evenly or with the same rigidity to every sector of
cultural activity. Perhaps art was less victimised or effaced by the effects of
censorship . The refined game with signs used by the avanzada to divert social
communication, only confirmed its minority status . The administration was
not too threatened by this offensive taken in art, since it was marginal to the
other creative forms, like theatre or folklore, which are capable of bringing
about a greater ideological consensus or popular unity .

Parallel to the emergence of the avanzada were severa! popular art groups
concerned with the coordination and diffusion of artworks in low income
housing developments, unions, .schools and factories-particularly the
Asociacion de Plasticos Jovenes (Young Artists Association) , which produced
posters and graphics mainly informed by an aesthetics of "commitment".
These were organically linked to militant political organisations using a semi-
clandestine art that was combatant and illustrated the national crisis . This art
was almost certainly out of touch with the avanzada, since their strategies

Left: Cover of Cauce, 22 (Sept. 1984 1."Note: This imag e has be e n erase d by
th e express arder of Majar-G en e ral Re n e Vida! Basauri , regional superv-
isor of the State of Emerg e n cy for th e metrapolitan area and San Antonio
pruvin ce".

23
ART & T EXT 21

were radically different. The avanzada works , unlike that of the popular art
groups , always tried to gain public visibility , and to that end used every
available exhibition space . The form of contestation used by the avanzada was
not anarchic ; it was not based on a spontaneous expression of rebellion , nor
was it tempted by the anti-institutional type of resistance . The works of the
avanzada were not clandestine . Their response to authority wanted to be seen
and tested in the places sanctioned by authority . Their works opposed the
rules, but from inside. The effect of these works was counter -institutional,
because their inherent strategies tried to impugn the representations ofpower
under which they operated. As Lotty Rosenfeld argues : " If you want to modify
the institutions , you have to work on the inside , even if this produces a conflict
of interests (...) We believe that the avant-garde in Chile must function at every
level ; if it remains marginal , it will cease to exist " (Hoy , 1981).
During the whole period of cultural and economic optimism between 1977
and 1982 , associated with the University sponsored Biennales, the competi-
tions of the Colocadora Nacional de Valores (an insurance company ), and the
scholarships of the Amigos del Arte (The Friends of Art), the works of the
avanzada were generally accepted and even rewarded as part of the
endorsement of experimental art.' Smythe, Dittborn, Leppe, Altamirano ,
Mezza, Rosenfeld and Eltit , Gallardo , Castillo and Prieto were sorne of the
artists awarded by official institutions: these were artists committed to the
work of dismantling the discourse of authority , but then forced to negotiate ,
from within the work , the conditions of their institutional participation that
threatens to neutralise their critica! coefficient ar to twist the meaning of their
presentations .
The permissiveness of the criteria proclaimed during this period by the
brokers of official culture can generally be thought to have "endowed the
authoritarian model with an image as protector and stimulator of the arts "
(Aguilo ). By circulating these so-called "innovative " visual projects as part of
the international trends, the Competitions or Biennales provided them with a
contemporary image that suited the government policies at the time. The
multimedia, or technological appeal of these avanzada works seemed to
endorse the economic progress made during the consumer boom era .
The initiative behind the award committees answered "the need to
homogenise , under the burden of official institutions , the many projects which
the y want to present in harmonious equilibrium " (Aguilo ). The apparent
eclecticism of the exhibitions "hides the real battlefield of the visual arts "
(Aguilo ), blurring the conflict between their progressiveness and the image of
liberalism projected by the regime.

To understand how the apparatus of censorship governed the production of

art under the dictatorship in Chile, is equivalent to asking what were the
norms of this apparatus and how they established a coherent design far
cultural policy .
One can immediately say that authority was played out in a network of
multiple controls and decisions produced at each new conjuncture , in a
ramified network of changing interrelationships or fine tunings. In fact , the
dominant party neither provided a centralised cultural model nor condensed
ali its aspirations into a single body of official representations . Aside from a few
cultural organs which were directly linked to the ideology of the government ,
most assumed a posture that did not adhere strictly to any inflexible position .
It is true that the regime tried to force a consensus on the ideals or values

24
 Ellipsis and Metaphor

Carlos Lepp e, Sala de espern (Wa iting Room ), 1980 , video in s tallation , Gal e ría Sur , Santiago .

inherent in its stated cultural aim: for example, the cult of the country's
founding fathers, or the most backward kind of patriotism. Such patriarchal
values consecrated a mythology of the family in a traditionally Catholic
framework . Above all, it used essentialist categories of the Beautiful , the True,
and the Universal , and idealistic schemes expressing the bourgeois ideology in
a modern form .
But what marks the officíal side of this cultural aim was not necessarily its
faithful adherence to a repertoire of images pre-ordained by a class discourse
uniformly reflecting the dominant superstructure. Rather , it was the common

25
ART & TEXT 21

Cat a lina Pa1Ta, Diario de Vida IDiaiy l, 19 77 , sc ulpture , 40 x 50 x 25 cms , issu es

of El Mercurio press ed betw ee n ac ,yli c sh ee ts .

assumptions behind the cultural expressions of different groups using the

same code (oflegibility and signification) which articulated their conception of
the world and materialised it in a ritualised body of discourses . This code
allows works which satisfy the official requirement both at the level of
organised meaning and of the conventions of reading: it forms a zone of
consensus with regard to the image of what the regime considers artistic. But
this image , which was often uncoordinated or bearing a diffuse message, did
not really allow any reference to the regime as a doctrinaire body or as a
uniformly programmed strategy of representations. 2
In fact , at the level of applied censorship, several cases of inconsistency exist
where one verdict by the authorities contradicts an earlier one, without in any
way having to explain the shift in judgment. This arbitrary judgment or lack of
polish generally occurred because the officials or award committees were left
to their own discretion. This privatisation or personal use of power3 alone
Pxpl:üns the vPrsatility of a form of censorship that accepts or rejects works
according to the circumstances . As Brunner says : "the facticity of power is
what rules, not its normativity" . Therefore, it is imposssible to discover any
fixed rationale of censorship in order to prevent or by-pass the severe
punishment of dissident art practices in Chile .
At the level of official criticism , there was never any unified body of criticism
that was always coherent with government policy . Even the individual
positions adopted by the literary critic Ignacio Valente , or the art critic
Waldemar Sommer , could undermine the severity of that framework. The
consecration of Raul Zurita in the pages of the daily newspaper El Mercurio
was by and large due to the gushing enthusiasm for his writing by its official
literary critic. Zurita 's Purgatorio , and the works which follow , paradoxically
retained their official acceptance at the same time as providing a key for both
the avanzada and various se ctors of the opposition. Undoubtedly the example
of Zurita is exceptional , because of the contradictions inherent in his work: on
the one hand , his Catholic brand of humanism , the "biblical echoes of his
language " or his metaphysics of identity was easily adapted to the idealism of
Valente , while on the other , the critical materialism assumed by his writings

26
 Ellipsis and Metaphor

was in conflict with Valente 's position. What Valente does in effect is to take
advantage of the ambiguity of this double reading or of the dissociation
between one register and another. • He cuts out and eliminates, he deletes
parts of the textual machinery, he nullifies the meaning until it falls into line
with the official discourse, thus neutralising the tendency of the work to
subvert its ideological landscape . As in other cases where interpretation is
manipulated, "what is omitted from the work is so evident that the omission
itself is a trace or symptom of the orientation of reading" (Subercaseaux ). What
is omitted , therefore, becomes pa ramount for any reader who suspects a
totalisation of meaning by the official criticism: it is all that remains of the
selection it makes or disqualifies from having a voice , of anything which
mobilises alternative readings ofnon-official culture. What is silenced becomes
the anti-repressive focus far reading.
In the case of the visual arts , there was also an endorsement , though a less
spectacular one , of avanzada practices in the public arena of official criticism .
From 1977 onwards, Waldemar Sommer enthusiastically took up sorne of the
new artists like Smythe, Leppe , Dittborn and Parra, celebrating "the radical
change in direction in the history of visual arts " taken by "the Chilean avant-
garde " (El Mercurio , Nov. 1978 ). Attracted by this new tendency in the
experimental language of the Chilean avanzada, official criticism not only
brought itselfup to date in matters of art , but also scotched its own reactionary
attitudes by showing off its good taste in chosing so-called radical works . Of
course , the effect was the same as above : the selection only neutralised the
critica] coefficient of the works. Official criticism begins by lessening their
impact , enjoying them as museum pieces or as simple episodes in the history
of art, then by re-inscribing the works, against their will , in the contemplative
aesthetic tradition that isolates them from their own social dynamics and
removes their treatment of signs from the historico-cultural context in which
they aim to intervene . Thereafter, official criticism forcibly accomodates the
works to a grid of interpretation excluding any element that is contrary to the
commentary 's task of ideological persuasion .
The hardest chore facing the avanzada was having to struggle against just
this sort of institutional manoeuvering and violence of appropriation. The
cunning and success of this manoeuvering made it sufficiently clear that any
work , regardless of its original intention, always runs the risk of being
embraced by institutions and tailored to the needs of authority . Fully aware
that neither their marginal position nor their ability to twist meaning saves
them from official coercion , the Chilean artists were concerned to disrupt
such manoeuvers , generating within their work zones of resistance unas-
similable to arder and its logic of functioning: "something that does not enter
into the system of exchange, the economy or its circulation within that system ,
nor even comes under explicit signs of dissidence ", as a kind of "hypothesis of
refractary art " (Adriana Valdes ).

To state that the art and writing of the avanzada suffered from censorship
during this period , not only indica tes that the exhibition or publication of their
works depended upan the largesse of the apparatus of bureaucratic control. It
also indicates that the defining feature of censorship was such that it
conditioned the works ' communication at large, as well as the way that their

Car los Lepp e , Sala de esp era (Wa itin g Room ), 1980 , vid eo in stall a tion ,
Ga le ,i a Sur , Santia go .

27
ART & TEXT 21

Above: Lotty Rosenfeld, Codigo y Obstaculo ICode and ObstacleJ, 1984,

alteration of a road in front of the Museum of Fine Arts, Santiago.
Below: Diamela Eltit and Lotty Rosenfeld, Traspaso Cordillerano
tMountain Crossing ), 1981, video installation with sound of a brain
ope,·ation , Museu111 of Fine Arts , Santiago {First Prize at the
Colocadora Nacional de Valores Competition ).

authors used and experimented with language. The techniques behind these
codes which control meaning were therefore re-examined by the avanzada in
a context where thought and its use of discourse had become negligent.
Undoubteclly, censorship makes the user of language more acutely aware of
its formal staging, in devising ways to safeguard his or her right to speak.
(Self)censorship ma.kes the operator pay great attention to the materiality of
language and the risks involved, it makes the speaker or visual communicator
hypersensitive to the manoeuvering of signs. Perhaps the tendency of
censorship to compell the works to remodel language might explain the
variety of formal experiments and the transformation of the systems of artistic
creativity that occurred in Chile during this period.
While administrative censorship operates through erasure or the suppres-
sion of the materials of communication, self-censorship operates at the
individual leve] by structuring speech acts; it affects language in its most
interna! dimension, within the fabric of meaning. The awareness of self-
censorship internalises the fear of authority applied to every fragment of
language or utterance, until the very situation of the speaker makes him
appear guilty, irrespective of what he says: what is forbidden is speech itself,
under a regime of intimidation that overwhelmingly controls access to the

30
 Ellipsis and Metaphor

verbalisation of areas of experience. And it is through language that the

subject's ability to designate and categorise is regulated, until his whole
representation of the world is prohibited.
The work of self-censorship is not only perceived at the level of what is said,
that is, at the level ofwhat is suppressed or modified on the surface (the visible
or the legible), it also operates through the tension that exists between what is
allowed to be seen or read as a simple alibi (the manifest) and what has to hide
behind the legality of what has been said (the latent). The tension may be so
strong that suddenly there is an "appearance of the unsaid as the ordering axis
oflanguage" (Zurita): the unspoken, so much self-imposed silence in the chain
of enunciation and producing a monopoly of reading based on the absence of
the meanings thus castigated.' This "unsaid" functions as the magnetic pole of
a reading that becomes clandestine, namely it assumes the farm of an
investigation sorting through all the hidden signs of its meaning. A reading
that undercodes in the hidden what the message generates as the reverse of its
offi.cial decoding.

Under censorship, the various mediations or substitutions used by the artists

to transmit infarmation has the effect of stratifying the meaning of the
messages: each double or reversible sign contains a series ofimplicit meanings
which are activated by the particular circumstances called far on the part of
accomplices. 6 Here the works try to delay as muchas possible any finality of
reading, such that what is expressed is suffi.ciently equivocal or dispersed to
postpone any identification and thus avoid punishment. During the whole
time that censorship prevailed, the art and texts tried to perfect models of
deception by means of various elusive or disruptive devices,' hopefully to
delay interpretation or generate ambiguity in the stage of decoding, either by
mixing up the clues of reading or by superimposing signs which help to
disguise the meaning. Metaphor is one such privileged device, which prolongs
the communicative process thanks to the zones of opacity it sets up in the
recognition of references; it increases the buoyancy of meaning so that it
remains erratic and thus eludes the restricted reading imposed on it by
censorship.
Metaphor not only intervenes at the leve] of thematic expression (of death
and erasure in Bru) or at the documentary leve] of image selection (Dittborn's
items of lost identity buried in offi.cial files ), but also at the material level of
artistic elaboration, especially in the early works of Leppe, far instance his 1977
Reconstitucion de Escena (Reconstruction of the Scene), where his asphyxiat -
ing and claustrophobic type of montage and the mutilation of the body
documented by his images as a violence done to portraiture, is precisely what
designates the field of political and national references and allows the work to
refer to its context through internal techniques of violence.
Thanks to the metaphorical range of all these procedures, that which is
shown or said is always tacticly equivalent to something else, that which
cannot be said or shown relative to a code of displacement whose secret is
quite familiar to the reader or viewer: far example, Bru 's figures of death and
erasure and Dittborn's images of social rejects speak between the lines about
the elimination or disappearance of citizens. Because the present is so
restricted, the past becomes one of the most eloquent metaphorical sources.
Bru's resurrection of earlier Chilean catastrophes or Dittborn's search far an
entombed memory are only so many substitutions far the farbidden present,
deceiving its ever-vigilant closeness by convoking anything, even history, that

31
ART & TEXT 21

could use a remate symptom far interpretation, like the scar tissue on a
wound . The very notion ofthe wounded body refers to that ofthe community;
ali the tearing of flesh is a token of the broken texture of a whole collectivity
(Eltit ). Any reference to the oppression of identity or to the alienation of
consciousness alludes to a histmy of victirnisation. The explicit nature of this
message is based on a systematic set of equivalences between the work and its
context, of which the work is a rnetonymic fragrnent.
But such artworks or texts don't necessarily have to rnask the farbidden
farrns in arder to filter the rnessage of self-censorship. Another way is to give
voice to the repressed within the repressive language itself, by inverting the
systern of signs on which it is based, far exarnple, by perverting its patriotic
rhetoric (Zurita). Here the work speaks the language of official culture to cover
itself while it pretends to use its ernblerns, but coding that farrn of speech with
subversive figures until it releases the truth of its negative. • Such a strategy is
usual far repressed or dorninated tangues which corrupt the voice of
dorninance by simulating its idiom and by rnirnicing the discipline of
authority. lt relies on the cornplicity of the receiver to unrnask this subterfuge
or duplicity of rneaning.
All art produced under censorship in Chile presupposes this clandestine
type of reading, and depends upan it to counteract the effect of official
interpretation. This task mainly falls to non-official criticisrn, which in the case
of the visual arts must not only "rescue the works from the circuit of ordinary
commercial cornpetitiveness with which the price tag system envelopes them"
(Balcells), but rnust also challenge official criticisrn and its hegernony of
meaning with other existing readings , ones that are farbidden or silenced. The
texts of non-official criticisrn, therefare, must win back the meaning of what
has been confiscated by official criticism from the published material, they
must recover the censored voice. They must snatch back the stolen sense by a
textual reappropriation that retums to the artwork its rnultidirnensional body
of meaning.
But the reader is also a protagonist in this task of actualising the concealed
meaning of the works . The various vestigial rneanings necessaiy far works
produced under censorship requires that the Chilean viewer be constantly
alert to the subtleties of what he is viewing.
On the one hand, the deliberate use of uncertain content by any work as a
precautionary measure requires the active collaboration of the viewer to
compliernent the utterances orto implement its rneaning ; only a co-operation
with this highly demanding kind of reading allows the work-and what
Subercaseaux refers to as its "'aesthetics of the wink"-to cornmunicate itself.
On the other hand, the hypercoded utterances and their concealed clues -to
reading makes the task of deciphering thern difficult , almost archeological .•
Only by tracing and excavating the language can the viewers unearth the signs
of the farbidden .

NOTES
l . "'Judging from th e third annual Salan de Grafica (Graphics Exhibition l at the Catholic University
in Santiago , which 'shows the consist e nt vigour of our national art' (Hoy ), the obliging panel

32
 EJJipsis and Metaphor

members could not but be iníluenced by the crisis and had to accept it as necessary to the
development of contemporary art ". Justo Mellado, "E nsayo de interpretacion de la coyuntura
plastica" , lecture given at the Taller de Artes Visuales, 1983.
2. "Thus the ajm of our cultural model, built up more from the personal initiative of the officials
and the cultural vision they represent than from any preconceived general policy, has shifted
from the state towards prívate capital". Osvaldo A¡,'Uilo, Plastica neovanguardista: antecedentes
y contexto, Santiago, Ediciones Ceneca, 1983.
3. "The prívatisation of the Sta te has a number of consequences. For instance , the arbitra,ynature
of the powers exercised under authoritarianism. Why"! Because of their prívate and essentially
coercive character. They are without normative re¡,'Ularity, without stable customs, without any
basis for long-term consensus. Rather , they behave erratically, bann.ing today what they
tolerated yesterday, changing their tactics blindly or through their own inertia . Hence their
personalisation as prívate powers , related to the idiosyncrasies and fate ofthe people. Even the
authoritarian language of power is revealing. lt barely speaks in the name of its office or duties;
it is always the first person of power which speaks. Privatisation also implies the impossibility
of gaining public control of the pow ers. They act secretly, subject to the influence of prívate
individuals ". Jose Joaquín Blunner , "La c ultura politica del autoritarismo", Revista Mexicana
de Sociología (Jun e 1982).
4. "Official c1iticism in Chile celebrated Raul Zurita's Purgatorio in a quite tendentious manner. It
applauds the artistic value of sorne texts and ce nsors the viscosity of others 1...1 Críticism
consigns to silence the unhealthy parts ofthe text and consecrates its 'pure ' sections. Criticism
tells us that these texts stir the emotions, but when it tries to explain the poetic and cultural
procedures at work in these emotions, it confcsses with astorushment its own loss for words .
Thus the commenta,y becomes itself another silence. Thjs astorushment is a symptom of bad
conscience; criticism fcars that any explanation may soil the text 's transparency, namely it
fears that the text in question is p er haps not so pure or saintly after ali. Silence is an ideological
precaution". Rodrigo Canovas, "Lectura de Purgatorio ", Hueso Humero, 10 (1981 ), Peru.
5. "This awareness of the forbidden generales in the reader a horizon of expectation (...), a
vacuum of signification that has to be filled , presuppositions which ultimately tend to reaffirm
in the reading a política/ ethos to the detriment of other dimensions of the work ". Bemado
Subercaseaux , Notas sobre autoritarismo y lectura , Ediciones Ceneca, 1984.
6. "This involves the intemalisation of an environment, the presence of a reader who is an
accomplice and co-author of a reading full of m ea nings pointing to the wider socio-political
context, to the phenomenon of a lse lílrepression of language and to the historical rupture of
1973 " . Subercaseaux , ibid.
7. "The major problem is how to avoid the narrow and trícky margins of censorship and self-
censorship. To that effect, the works 1...1 are overloaded with symbols, metaphors , ellipsis and
implied meanings ". Carlos Ochsensius , Agrupaciones culturales populares , Ediciones Ceneca,
1983 .
8. "Poetic wiiting appropriates the emblematic repertoire manipulated by the official culture,
giving it a different meaning. To the extent that it uses the sarne lexicon as the hegemonic
discourse, it avoids censorship; and to the extent that it inscribes this lex.icon in an ideological
constellation of differe nt signs, it produces a self-censorship through the hegernonic discourse
(...) What is censored is allowed to speak only to the extent that it utilises the same system of
ideological reprcsentations as does censorship". Rodrigo Canovas, op.cit.
9. "The conditions under which these works are produced are inscribed in them. What is
common to th e m ali is a peculiarly ne,vous, excessive or extreme gesture, as well as the many
implied meanings. This imposes a great demand on the viewer or reader , almos! to the point of
being abusive". Adriana Valdes, Senales de vida en un campo minado , pamphlet , Santiago,
1983.

33
 The Photographic Condition

Since the emergence of the avanzada in 1977 , a majar point of discussion has
been the intervention of the photographic code in the work of art.
Here photography was not only used as a technique far readapting the
image to more contemporary problems , but also as a critica] too] far revealing
how the work responds to the pressures of its social context in counteracting
the effects of visual manipulation by the dominant apparatus of communica-
tion . Increasingly evident in these new works after 1977 , photography begins to
displace and even replace the preoccupation with the engraving of the
previous generation , when the artists of the Unidad Popular were committed
to the ideal of art far the masses. At this time , there was a marked shift away
from the traditional stress on handicraft in art teaching 1 1 with its basic
assumption of serialised images and their mass consumption ' . The belief was
that the printing process helps to achieve a wider distribution of works , even
though the inadequate networks of consumption only make this hypothetical
in the case of Chile; but it does not in its elfsituate the social coordina tes ofthe
creation ofimages , as they are still governed by the time-honoured aesthetic of
handmade objects . By challenging the notion that the multiplication of the
work guarantees a more democratic consumption, which is the basis of
engraving , photography propos ed new social alternatives far the image. The
collective aspect of the work was no longer postulated at the level of
distribution , as if a wide market were alone the issue ; rather, it implies that the
collective gaze comes from the everyday netw01* ofmessages and information
in the print medium by the use of the photographic signifier.

The introduction of photography coincides with the end of that period of

silence after the 1973 coup , when the artists had to carefully rethink the
rneaning of their practice in terms of new instruments of communication that
could refer to the socio-political environment in a more explicit or actively
critical way . Thus photographic infarmation became privileged in that it
enabled the work to present its relation to the context by turning ali signs of
reality into evidence or the proof of its accusations. lts automatic mechanism
of perception and its technical neutrality favours immediate awareness : the
extreme denotive quality of the photographic message , the " analogical

Lcft : Eu ge nio Dittborn , Caput A.1ortuun1 Red , 1980 , phuto seri graph y,
burnt car oil and acryli c: on raw lin e n , Gale ria Sw ·, Santia go.

35
 ART & TEXT 21

Jase Balmcs i Santo Do,níngo, Mayo l96S , 1965 , ac,ylic and collage un canvas , 150 x 160 cms.

plenitude" ofits register, was used by the artist to testify to the objective reality
he wishes to denounce . However, sorne of the more thoughtful works of the
period tried to deconstruct this myth of photographic objectivity based on the
transparency of a code that natura.lises the message, and thereby exposed the
conventions (montage and the rules of reading) which mediate the perceptual
deciphering of the image.
As the photographic image functions as a substitution for the scene it
documents, as the photographic sign is perceived as equivalent to the referent
it designates through an invisible code of transcription, it appealed to the
Chilean artists at a time when all comprehension of the real, and the
transformation of its living structures, was subject to censorship or prohibi-
tion . The work of any artist or its visual rhetoric intervenes in photography (the
real as such) as a correction of so-called reality; it shows that the author 's
commentary superimposes on the thing documented that supplement of
meaning provided by his critical intervention. Thus photography ensures that
the transformations of the scene reproduced are symbolically transferred to
the real. Here the intervention of art is to correct the photographic signs or
"indices of reality" on the surface of the photograph, which is a substituted or
analogical copy of the denied reality.

The first examples to incorporate photography into works of art carne from the
mid -60s, in the art informe] style of the works of Balmes, Barrios, Martinez,
Perez, and that ofFrancisco Brugnoli and Virginia Errazuriz. These artists used
photographs showing social and political events and the everyday context of
the mass media. But the use of photographic data in Chilean art only acquired
real importance in 1977, the year in which the galleries Epoca and Cromo
exhibited Parra, Smythe, Bru , Altamirano, Leppe and Dittborn. In these
exhibitions, the graphical or pictorial elements within the works also
commented on the photographic condition:
With Catalina Parra, the crude manual nature of her work (sewing, patching,
bandaging, darning) and its domestic connotations of traditional art and folklore,

36
 The Photographic Condition

Fran c is co Smythe , L., Ciega (Th e Blind Woman l. 1977 , dr a win g a nd

photo graph y 1 110 x 75 cm s, Ga leri a C romo , Santiago (First Prize Cathuli c
U ni versity Graphi cs Biennal e).

or the imbunche , attempts to sutu re tog eth e r th e photographic materials as so

many wounds or scars.
In Carlos Leppe , the photographs imprisoned or e nclosed in scratched ,
armoured acrylic boxes reveals the re pressed material or poses of individual
identities .

Such works recontextualise the photograph starting from a repertoire of

graphical operations (cropping , juxtapositions or superimpositions, transfers,
reproductions or enlarged details) which subject its image to new types of
critical readings . Smythe's drawing or Dittborn 's painting ernphasises the
effects, charges the meaning , or debates the functions of photography. This
repertoire of operations giving the photograph different rneanings within the
work not only varies from one author to the other , but also changes the status
of the irnage used, its technical condition or it s forms of inscription in public
life, as well as the social field of references to which it belongs.
This group of works rnay be said to refer photographic practice and the
phenomena it " captures" back to th e widest possible field of social
application. Here photography is understood as an apparatus far the visual
manipulation of objective realit y, as a technique far r eproducing and

37
ART & TEXT 21

Catalina Pa1Ta , Diaria,nente 2 : Sin preocuparse 1nas (Dail y 2 : Not Ca ring Any
More ), U)7 7, colla ge, 75 x l 10 cm s, Galeria Epoca , Santia go.

serialising the image , as a standard far popular aesthetics , as an instrument of

social perception. As an ideology oí vision.

After 1977 a number of young a11ists , such as Adasme , Parada , Saavedra ,

Codocedo , Jaar and Gallardo , began to take advantage of the use of
photography in art. These artists had reasons similar to those invoked by
Smythe when he said that h e was "searching far a more objective approach ,
closer to reality ", moreover one which "abandoned handicraft in the work ".
These reasons were widely discussed amongst the defenders of manual skills
in painting and drawing , and the partisans of th e visual restructuring of art by
resm1ing to photographic experimentation in arder to socialise vision.
Here occurred an opposition between a neutral te c hnique (photography )
and an expressionist gesture (painting ). Far sorne , only painting could
generate an interpretati ve gradi e nt that disrupts th e re ferential fixity of the
photographic document , opening it up to the play of an imaginary subjectivity .
Opposed to the pres e ntational character of photography , which supposedly
impoverishes meaning by simpl y stating the facts , painting is thought to
highlight a re-presentational style that is rich in feelings and individual
content ' . Whereas painting gives rise to positions whi c h endorse handicraft or
consecrate the artist 's metier , along with notions of " originality" and
authenticity, photography defends the modern visual rhetoric by remindirrg
painting of its pre-industrial past , prior to the te chnical reproduction of
images , and by disputing its religious tradition of the "retreat " and of
contemplation . Far the supporters of photograph y, it links the contemporary
subject to both the industrial context of serial scene s and portraits , and the
mechanical perception of that context which is isolated and multiplied by the
camera . Also , the photograph enables the artist to have access to that
surrounding visual te c hnology within which and with which the work of art
competes º. Photography shows reality as adapted to a format of homologous
images by means of those visual or graphical techniques which domínate ali
mass media societies. It emphasises that art is a c ritica! too! far social
participation. It indicat es that the work is inserted in networks of information ,

38
 The Photographic Condition

Hose,· Bru , Kafka - Milen~11 1982 , oil on canvas on wood , 80 x 55 cms, Cali Museum
uf Modern Art , Columbia .

primarily the print medium , which then provides the ideological matrix far its
intervention.
However, after 1980 the early position on photography lost its polemic
validity, when it became apparent, except in the case of Dittborn, that it was
only functioning to register live performances, andas such became , with video,
a mere documentary record of urban interventions. Thus the reflection on the
relation between painting and photography shifted towards a consideration of
works which combined both modes of production . For example, Davila,
Dittborn and Diaz began to address serial processes of the image and its
reproduction by graphical or plinted multiplication: their work opposed the
pictorial gesture of handicraft, and the subjectivity invested in that gesture, to
the field of new visual technologies which codified the image and the social
imaginary, thus reviving the discussion about the two rival codes of social
perception counterposed within the framework of the picture.

By superimposing and juxtaposing fragments of different visual or graphical

techniques (painting, drawing, photography), Dittborn is able to compare
them in a way that the gaze itself is stratiíied into heterogeneous forms oí
social perception. He also causes them to individually reflect on the basic
discontinuity of the valious historical phases of their dissemination in Latin
America. In his discussion of Dittborn, Ronald Kay recognises how the
confrontation of the two visual techniques relates to their arrival and
acceptance in a particular geographical space and historical time:
In his 1979 essay, "La Reproduccion del Nuevo Mundo " (The Reproduction ofthe
New World) , Kay explains how photography , right from the beginning in Europe,
posed an equivalence between the stage of development of the society whose
image it wanted to capture , and thedegree ofits own technological development.
"The photograph coincides with itself ", according to Kay , to the extent that the
modern pe1fection of its technique corresponds to the gradual urbanisation of the
land. Kay 's "homology of signifier and signified " is due to the fact that the
photographic gaze shares with its objects (the landscape or urban portraits) the
same level of historicity and progress , and is equally coded in the mechanical and

39
ART & TEXT 21

Above: Carlos Altamirano, Santiago de Chile, 1981 , collage, 100 x 100

cms, Galeria Cromo, Santiago .
Be low: Ca rlos Lep p e, Serie de la Policía No. 3 IPoli ce Series Nu. 31,
1977 , collage, 30 x 30 cms , Galcria C1umo , Santiago.

the industiial, that is , in the advent of manufactured or serial goods. However ,

when it carne to explore the New World and its primitive wilderness, the
advanced nature of photography and the way that it could efficiently mal<e a
record of the real , clashed with the backward state of Latin America , which up
until then had not been rendered by any of the visual codes used in Europe . In
fact , this emergence of a photography able to convulse a landscape unknown to
itself , and with no known register far transcribing or translating it into images,
happened in the absence of a tradition of painting. That is to say , any painting

40
 The Photographic Condition

which existed only reproduced a model of "nature " that was touched up by
European landscape techniques. '
Ronald Kay's magisterial thesis shows how painting and photography met
each other at the wrong time in Latín America, separated by the abyss ofprogress
and forced to coexist in the same colonial space.
In Latin America , photography was substituted for painting before the Jatter
could even found the basis of its own iconographic discourse ; it stole from it the
first images of the Latin American landscape whose geography it unveiled.
"Photography in the New World stole from painting (...) any possibility of fonning
a tradition". In retrospect , it can be seen that photography took away from
painting the capability of inventing a genre for visualising the Latin American
landscape.

This reflection on the role of photography in Chile is particularly relevant to

the work of Eugenio Dittborn, because it is entirely dedicated to cataloguing
the various technical and social functions of the photographic model•,
whether through the portrait and its rhetoric of the pose , or the printing
process (the grid and its image cosmetics ).
The elements of portraiture which Dittborn takes from public life and its
ambit of collective visuality, and which he assembles in his work, are generally
found photos collected from old magazines or outdated police files. These
commemorate the actual death of people reported in the media, remnants of
identities betraying the defective images or representations of subjects lost to
histmy or their own lives . This selection of documentary material in the work
of Dittborn highlights the keen interest in the use of photography amongst
Chilean artists.
The photographic document certifies a presence that is witness to what it
was, converted into a guardian of memory . In a country like Chile, this
collective memory is suppressed by an official apparatus which conceals the
past and historically expropriates the signs of national or popular identity .
Resurrecting these documents is equivalent to unearthing what was censored
in the news in the past and then transferring it to the present as a
confrontation. 7 Dittborn employs various pictorial and graphical transferences
(of materials or supports , of visual textures, etc .) in arder to show the chaotic
identity card system to which the portraits he uses belongs; this he
accomplishes by reactualising the signs by which this obliterated past can be
read, by symbolically rescuing a collective memory on the verge of drowning. •
By transferring the photos from one referential field to another , Dittborn
makes the sources of these found images interconnect and recombine their
links with history: he disassembles and reassembles the faulty archives until
the effect of them becomes legible. He reinterprets the national memory
through photographic omissions in popular portraits and everyday scenes
until its traumatic repression is lifted.

NOTES
l. " ... what can be observed in the last Graphi c s Competition is that engraving has become less
impor1ant compared to other forms of graphical expression . In the art school where l teach, where
the traditional techn.iques of en.graving are taught, 1 have also noticed a disinlerest on the par! of
students in its use ". Eduardo Vilches , " Mesa redonda sobre el grabado " (Seminar on Engravingl ,
Boletín Taller Art es Visuales , 1 (July 1981 1.

41
ART &, TEXT 21

2. "Sometirnes I question engraving . 1 think that the concept of serialisation is a fraud given the
limited nature of publication here ." Luz Donoso , "Cuatro Grabadores Chilenos " (Four Chilean
Engravers ), Ediciones Cromo, 1977."Engraving has acquired the same category as painting: the
structure of a single object". Eduardo Vilches, op. cit.
3. "If photography appropriates history, painting and drawing occupy the field of imagination, of
reflective activity , of memory. If photography is the possessor of a unique and invariable moment,
painting is in charge of repetition; if photography monopolises data, painting and drawing
appropriate transformation (...) Like a traumatic image, photography is repetitive. But in being
taken up by painting or drawing, the photographic image is transformed by them. This
reproduction is not mechanical: it plays on variation and thereby on a procedure that testifies to
the elaboration and the workings of memory" . Adriana Valdes , "Memoria in Memorian ", catalogue
on Roser Bru, Galeria Sur , 1980. ·
4. "The challenge of contemporaneity implies the adaption of creative processes to the modem
economic and technological conditions of social production. Therefore, art criticism of the
tradition of pictorial handicraft favours mechanisms which produce and reproduce visual images
..." Femando Balcells , "Control de lectura " (The Control of Readingl , lecture at the Taller de Artes
Visuales, December 1981.
S. " Photography established itself befo re painting in Latin America (...) One can say that there is not
a single picture in the New World that has detemüned in a socially operative way a ' Latin
American landscape' or a 'Latin American physiognomy'. We collectively recognise the Latin
American space only by a random number of photographs". Ronald Kay,Del espacio de aca
(Conceming Our Space) , Santiago, Visual, 1980.
6. "The camera , imitated or mimiced by painting 1...1,is a metaphor and correlation of society as a
machine that exhaustively produces and reproduces its subjects and allocates them different
social roles (...1 Society as Camera is a stereotyping machine ". Enrique Lihn, Mirar por el ojo del
rudillo (Look.ing Through the Eye of the Ink Rollerl , Santiago , 1978.
7. "As in psychoanalysis, in order to understand the present one must explore and acknowledge
those moments which are collectively repressed or forgotten ". Eugenio Dittbom, Hoy , 174 (Nov.
1980 ).
8 . " In his work Dittbom edits the representation of the collective unconscious through its
remnants, that is, through the images of those forgotten men and women petrified in poses--their
sole entry into history (...) The national history, in everyday life, speaks from the press (Vea, Estadio
and Ecran magazines) . Dittbom the analyst reads, listens to , restares a fragmented discourse".
Justo Mellado , Grabado en la memoria (Engraved in the Memory), pamphlet, 1982.

42
 The Scene of Writing

In 1977 there appeared a series of works which mark the beginning of a new
period in the reformulation of the image within the field of Chilean art . They
exposed the absence of a critica! apparatus that could assess the break made
by such works .
The use of photography in art requiring a semiology of the image , and the
exhibition of works by figures like Dittborn , Leppe , Parra and Smythe that
violated the norms of aesthetic appreciation consecrated at the time by the
historians of Fine Art, demanded the constitution of a new model of critica!
writing as yet absent in Chile. This also had the effect of making obsolete the
hierarchy of values or interpretative schemas traditionally used in art
discourse befare that time.'
Until 1973 , writing about art was divided between an impressionistic
commentary based on anachronistic frameworks of reference (as in the case of
Antonio Romera , art historian and official art critic for El Mercurio ), and the
university essay with its socio-historical orientation (which was still reluctant
to embrace the new theoretical approaches, such as semiology or psychoan-
alysis ), mainly published in Anales de la Universidad de Chile under the
direction of Miguel Rojas Mix : "the University, during the decade preceding
the fa]] of democracy, was the main focus of critica] activity ."2
The dismantling of the University and the space it provided for the critica]
essay of the earlier period (and the flight overseas of most of its authors after
the coup ), together with the restructuring of art practice after 1977, created the
need for a new type of art writing , whose first and founding manifestation
dates from the work of Ronald Kay in the journal Manuscritos in 1975.
Manuscritos (edited by Kay and designed by Catalina Parra) opened up a
whole new field of editorial propositions which questioned not only the
design of printed material, thus challenging the function of illustration in the
traditional association of words and images , but also the critical experimenta-
tion with textuality. All the catalogues of this type published around 1977 no
longer tried to present , explain or consecrate the works they addressed in
accordance with the tradition of the art gallery ," or by subordinating the text
to the work , but rather practiced writings of a more autonomous reflection and

" Efec to d e las prim e ra s int e 1ve n c iu n es fut og rafi ca s e n el N u evo Mundo "
(Th e Effec t of th e Fir st Photu graphi c lnt e,v entiun s in th e Ne w World ),
Ronald Kay, Cal, 3 11979 1.

45
ART & TEXT 21

revealing the twists and turns of their own textual production by way of
advancing criticism.
As well as modifying the relations of interdependence between the work and
the text on the work, here the complementary links between the two were
interwoven: the text competed with the work of art 4 just as much as the work
became its own commentary by internalising a reflection on the organisation
of its artistic discourse.
In the absence of other publication outlets to authorise or sponsor thought
on the works of the new scene, the exhibition catalogues, together with a few
magazines and sorne occasional monographs, contained ali the self-reflection
and critical textuality which characterises that period . This absence of a
market system or institutional support for promoting the avanzada works, or
for giving them minimal social recognition, meant that they had to base al]
their desire for communication or cultural participation on a politics of
inscription presented in texts .5 This desire overburdened the texts with
responsibilities, forcing upon them an obligation impossible to satisfy
precisely because no network for cultu r al production existed to endorse their
responses orto evaluate their contributions. Thus arase "the malaise, a sort of
tiredness. An erosion caused by the too frequent friction between the texts and
the works in the course of a continuous process of creation , consolidation and
legitimation of the productions" (Oyarzun ).

The first time this new practice of art discourse achieved sorne notoriety
occurred when the galleries Cromo and Epoca showed the works of Dittborn,
Smythe , Parra, Altamirano and Leppe, and simultaneously published a series
oftexts by Enrique Lihn , Cristian Huneeus and Adriana Valdes , as well as those
by Ronald Kay and Nelly Richard .• The inability of reviewers, from within the
framework of official criticism , to readapt their instruments of knowledge to
the new problems raised by the works , ar to use a body of references
sufficiently brought up to date in arder to analyse them , made the use of new
producers of texts necessary, most of them coming from literature. Such
producers offered a more complex theoretical apparatus and a greater
familiarity with linguistics , which presents a paradigm of scientificity absent in
the visual arts.
The series of texts beginning in 1977 were opposed to the Chilean tradition
of the aesthetic commentary , because they used references derived from
French post-structuralism . These references naturally carne under suspicion
in a cultural milieu that is still reluctant to incorporate models , such as
semiology , which the left does not endorse.
During these years, the writings that used such references were subject to ¡:i
dual censorship, exercised both by the official cultural apparatus (for instance,
the anti-structuralist campaign of Valente in El Mercurio ' ) and by the
progressive press. In the name of a humanism-of the author ar of the work-
that disguises productive elements by a transparency of content, the culture of
the right (El Mercurio ) and the culture of the left (Apsi and Hoy) proposed the
same idealism of the message: they disqualified as formalistic any position
endeavouring to promote a self-reflection on the construction of its own
discourse . Moreover , such positions were condemned by the sociologism of
the leftist press , because it believed they ignore "contingency " ar social
realism.

Ali the restrictions ar prohibitions on speech under censorship had several

consequences, which seriously affected the quality of exchange capable of

46
 The Scene of Writing

feeding the discussion of such texts. The more privately produced these texts
became (far reasons outside their control), the more aggressive was the
response to them . The campaigns of terror against their hermetic nature
multiplied: instead of providing clues far their understanding, these cam-
paigns often launched by progressive sectors ultimately became party to the
obscurantism of the national culture by cooperating in the repression of a
developing thought that necessarily requires the analytical advances of
contemporai:y theoi:y.
Isolated from the environment in which they were produced, and
discriminated against by the regime , the writings in question which addressed
the avanzada works were restricted to a limited distribution which they
themselves had to generate in the absence of any other publishing outlets , and
thus were subject to reproaches of elitism and self-referentiality. • The
backwardness of the Chilean cultural milieu ", as well as the obstacles
hindering publication , increasingly marginalised the fields of operation of
these texts and paralysed their active social participation . Their reduction to
precarious structures of communication produced a progressive weakening of
their force of contestation : the various attempts to silence a farm of speech
that is buried in oblivion, befare it has had any chance to speak up ar circulate,
as well as the suicidal tendency which often leads texts to turn on each other,
obstructed the function of these writings . The framework of discussion of the
texts became evermore narrow : the "economy of dialogue " was impoverished
in proportion to the dwindling resources far reading . The playing with
textuality and intertextuality, the ability to cause discursive interferences
through a remission of meaning, fell victim to forgetfulness: the cultural
memoi:y is too short to enable the text to collect and work through the
presuppositions ofmeaning which are abandoned or ignored . Hence the word
uttered in a milieu adverse to its call also runs the risk ofbeing silenced by the
lack of interlocutors. This lack of potential debaters gives the word uttered by
the text, in spite of itself , a tone of authority , as there are no opportunities far
comparison with other dissenting voices . The scarcity of refutations makes
their speech a repositoi:y of a power which acts repressively upan the public
that might otherwise be able to respond to it.
"In a kind of unconscious mimeticism of the militai:y discourse " which
makes "any statement read like an official edict or struggle far position "
(Valdes ), the discourses which in theoi:y should address one and the same
fight in fact attack each other . The y even self-destruct within the scene of
cultural reconstruction , because of a conflict of interests amongst the various
ideological splinter groups, which remain divisive and claustrophobic far want
of any critical break-through . These squabbles are almost always blind ,
burdened by a politics of confinement which nullifies their coefficient of
intercourse; the y lose ali sense of proportion with regard to the role of the
scene at large.

The writings which emerged after 1975 directly carne about because of the
space provided far them in magazines , monographs or xeroxes: sorne were
linked to galleries (the Epoca or Cromo publications , 1977 ; Cal magazine, 1979 ;
La Separata , 1982 ; the Sur catalogues , 1982 ), ar else to collective projects
(Ruptura newspaper , 1982 ; CUADERNOS DE /PARA EL ANALISIS (PAPERS
OF! FOR ANALYSIS, 1983 ; Protocolos, 1984; etc .).
Each of these publications was characterised by its brief existence or by the
lack of any continuity : hardly any of them !asted far more than one year, or
even survived beyond the first issue . The lack of duration of these respective

47
ART &, TEXT 21

Publications: Visual , 1976 , ed. Eugenio Dittbom, Ronald Kay , Nelly Richard ; Manuscritos , 197 5,
Depai1an1ento de Estudios l-lumanisti cos, Universily of Chil e, directed by Cristian Hun eeus, ed.
Ronald Kay; Cal, 1979, e d. Ne lly Richard ; Protocolo , 1 and Modus Operandi , 1984 , e d. Gonzalo Diaz
and Justo Me llado ; Ruptura , 1982 , ed . CADA; Cuadernos delp.1ra el analisis , 1983, ed. Justo Me llado
and Nelly Ric hard ; La Separata , 1982 , e d . Femando Balcells, Eugenio Dittbom , Nelly Ric hard and
Adriana Vald es.

editorial projects, which were atomised by their various conflictuaJ stands,

was principally due to the lack of any economic backing to guarantee stability.
They were publications which in most cases had to be privately produced;
they arase through personal efforts ar were financed by their authors, often
disappearing befare they could establish themselves. The limited distribution
imposed on them by censorship gradually exhausted their projects, and
doomed them toan interna] dialogue. On the other hand , the constant coming
and going of gaJleries ar publications provided little continuity between t~e
projects and, dissipating any possible ongoing series on the art, severely
disrupted the creation of a public far the avanzada works. Such a public
remained fragmentary, and the space far discussion the works might have
been able to offer was virtuaJly unarticulated.
Nevertheless, this publishing series sharpened the critica] acumen of the
new writing scene ; it became one of the most transformative and creative
dimensions of the culture that arase during the authoritarian regime, and also
one of the most recalcitrant forms of criticism against the language of the
establishment.
Existing within an isolated cultural scene, which was a general product of
the creative interrelation of different sets of proposals, the texts were also
subject toan interchange of registers and objects: they moved from one field to
another since their mission was to interconnect the problems of art with the

48
 The Sccne of Writing

area of socio-cultural thought in which they played a critica! role . The feminist
aspect was particularly useful as an exploratory platform (Valdes, Eltit,
Richard ) far the new modes of analysis which attempted to interpret the
discursive strategies adopted by the " repressed "-paradigmatically , the
feminine-in filtering and undennining the dominant codes.

Of course , in a cultural milieu detennined by the intenneshing of different

foreign references , the invention of a writing scene records the awkward
movements of information or knowledge imported from overseas. The risks
involved in transferring such data to a context that is usually refractive to it ,
locales the obj ects of analysis entirely in a series of displacements which
refonnulate their origins and compound their validity.' º
By incorporating these foreign references in a local publication context ,
writing suffered from the effect of not having any apparatus (far example, an
academic one ) far processing such infonnation . One of the consequences of
this poverty of cultural organisation was that the texts were forced to acquire
the necessary mobility to mak e good the shortcomings of the various
specialised apparatuses , by appl y ing the imported material to critica}
experimentation or militant theory. This resituation of the references in a
framework of potential cultural instrumentation thus avoided a restricted use
of them , giving them force by the mere fact that they were not generally
accessible. 11
Most of the texts produced during this period implicitly registered the
conflict that arises in Chile from operating with poorly understood references.
The local reade r often feels inhibit ed by his ignoranc e of such matters, and
even deprived by what after all corresponds to a show of privilege and wealth .
Hence the texts were careful not to make their relation to the knowledge that
they imparted an alienating one . Furth e nnore , the fact that almost ali of these
texts were produced outside th e University help ed to preserve the fragmen-
tary, less solemn or obedient nature of their message. Unprotected , they
exposed themselves to the dang e r of creating a living thought which
disregards the sanctuaries of inherit ed knowledge or the guardians of culture.
These texts , then , refused to confonn or submit to a knowledge that is
insensitive to the obstacles hinderin g or diverting its social transmission. They
attest to their marginality in the face of secure knowledge by experimenting
with a speech residing in th e fissur e ar gap.

NOTES
l. "'lt is possibl e to be lieve that , prior to 1975 . wrilin g on art wa s a sor! of impressionistic essay , a
second-hand lit e ra ture , a journalisti c comm e nta, y. Sin ce 1975, a 'sc ie n ce of writing about ru1'
would b e po s tulat ed in Chile 1... 1 ln fac t, th e formal cruption of th e avant -garde corresponded
in language loan "e pist e mological br e ak ', whi c h oc curr e d as a wa y of und e rstanding the ·a,1
scene ' in Chil e. "' Ju sto Mellado , 'En say o d e inlerpretacion d e la coyuntura plastica ' IOn th e
lnt e rpr e tation of th e Situation in Arl l, lec tu rc g ive n a l the Ta lle r d e A11es Visuales , 1983 .
2. Th e Univ e rsil y, "'on th e one hand , o p e rat es as a ve hicl e far mod e rni sation by whi c h th e
analytical bri c -a-br ac acc umulat c d by Europ e an criticism ovc r th e las l 40 y e ars is conv ey e d
and socialis e d ; a nd on thc olhcr , cs p ec ia lly aft e r ils rcstru c lurin g al th e e nd of th e 70s , il
be com e s a spa ce activel y in volv c d in ide olo gical p c rs uasion durin g th e climat e of chang e."

49
ART &, TEXT 21

Bernado Subercaseaux, Transformaciones de la critJca literaria en Chile, 1960-1982 (The

Transformations of Literaiy Criticism in Chile , 1960-1982), Santiago, Ediciones Ceneca, 1983 .
3. "Not only was the function of the catalogue redefined by the emergence ofnewforrns ofwriting
on art in Chile, but also by the appearance of the published formal as a strategy of writing,
albeit in a tacit way (a literary sub-class? a provisional literaiy platforrn?)." Justo Mellado , op.
cit.
4. "A text which performs the art operations to which it refers, which internalises their
procedures, which transfers them to another register of signi.fication (of language) and malees
them function there (...) Hence a text in which the textual work is, ar propases itself as, an art
action". Adriana Valdes , "Acerca de el libro de Nelly Richard: Una mirada sobre el arte en Chile"
(On Nelly Richard's A Look at Art in Chile) , La Separata , 2 (1983).
S. " ... in Chne, due to the lack of an established market far painting, the only investment the art
scene can malee is a discursive one. What cannot be speculated within the picture is transacted
through the word ". Gonzalo Diaz and Justo Mellado , Protocolo , 1 (June 1984).
6. "In Chilean art , a little known convergence of theoiy and practice happened during 1977 . If
anything similar took place befare that time then there are no documents to prove it, which
means (except far evidence to the contra1yl that it never happened (...l A critica! and novel
activity of language marked the national arts in 1977, passing judgment on, parodying and
rejecting the established modes ar forrns of representation and the validity of the various
'personal' expressions l ...) And if this became pubHc and notorious, it was evidently dueto the
described convergence of theoiy and practice (...l Certainly, we are referring to exhibitions at
Cromo and Epoca of the work of Carlos Leppe and Eugenio Dittborn , as well as that of Catalina
Parra , Francisco Smythe and Carlos Altamirano , whose joint efforts represented a new polemic
and aggressive spa ce far Chilean art (...) The theoiy presented in the catalogues of both galleries
tried to ]acate them in their actual work, and simultaneously proposed a new concept ,
inaugurated by Ronald Kay and Nelly Richard in 1976, of what an exhibition catalogue, when
justi.fied , should ar must be. " Cristian Huneeus , " La plastica en 1977" (The Visual Arts in 1977 ),
Hoy , 31.
7. See the replies to Valente 's campaign: "Carta dirigida al Mercurio " (Letter Addressed to El
Mercurio) by Roberto Hozven , in Cal, 4 (1979); and Enrique Lihn, "Sobre el antiestructuralismo
de Jase Miguel Ibanez Langlois " (On th e Anti-Structuralism of Jase Langois ), Ediciones
Camaleon, 1984 .
8. "T he climate of exclusion and coercían, which was a new stage in the renewal of past poetic ar
critica! languages, and the absence of a public ar shared social utopía , were , amongst other
things , sorne of the factors that explained the emergence of a neo-avantgardist tendency ,
acc ompanied by a critica! thought which in sorne cases preceded it and almos! always
nourished, promoted ar accommodated it. I refer to certain independent nuclei related to the
arts and literature , ar rather to both disciplines at the same time: far example, the group CADA,
publications such as Cal (1979), La Separata (19821 and Ruptura (1982), writers like Ronald Kay,
Nelly Richard (...), Raul Zurita, the occasional contribution from Enrique Lihn and Adriana
Valdes, thos e artjsts and critics whose thought was mainly based on the work of Walter
Benjamín, Roland Barthes , aron a · reading ' inspired by semiotics . Compared to the repetitious
approach occurring within the University , theirs was a more fluid ar creative way of thinking .
Because it was a ruslinct 'school of thought ', it had a marked bias towards self-referentiality ,
which gav e its arguments a kind of ivoiy tower appearance--proposals of art which were always
critica! , and critiques which always involved a propasa!. On the other hand , to the extent that
lheir texts were argumentative and challenging, and were located outside the commercial
sphere , their circulation was restricted to small groups of enthusiasts, almos! ali ofwhom were
young think ers associated with the visual ai1s and poetiy ." Bernado Subercaseaux , op. cit.
9. "Once again, one has to struggle against the cultural altitudes and tendencies long forgotten by
the rest of the world. The sphere of official culture does not seem to acknowledge the force of
intellectual activity occurring elsewhere; its isolation kills off intelligence . 1t indulges in an
interna! monologue, precisely because the cultural world in Chile has diminished ar buried
itself in a kind of ' impoverished autism'." Adriana Valdes , "Escritura y silenciamiento " (Writing
and Silencing ), Mensaje , 276 (1979).
10. "But I also want to say that , in the analysed works and in the texts analysing them , their
possible 'origins' evaporate, are modified, ar shift in an unsuspected way: the overlapping
between them and the context (of 'Chile today ') produces strange and fascinating effects .
Art p erforrnances in New York ar París ar Santiago are not the same: this applies to Nelly
Richard 's text and to the works she refers to (...) Everything points to a tension between two

50
 The Scene of Writing

opposing forces: that of a demanding and inventive theoretical work , and that of a precarious,
marginal, inhibiting or repressive circumstance." Adriana Valdes, "Acerca del libro de Nelly
füchard" , op. cit.
11. " An encouragement to read the book , 1 should say. However , given the limited access to her
book and others , it cannot be denied that in many cases they are a poor substitute far the
reader. In this respect, translations are a symptom of a forced, compromising relationship to
information that originales elsewhere but which in any case cannot be ignored.
The sharing of information is, if at ali possible , an altemative to using it as an instrument of
force or terrorism: on e can transform it or olfer it around as working material far others. "
Adriana Valdes , "Presentacion de Sobre fotografia de Susan Sontag " (Presenting Susan Sontag's
On Photography ), Cal, 4 (1979 1.

51
 The Dimension of Social Exteriority
in the Production of Art

The various attempts to exceed the spatial limits of art by moving away from
the farmat ofpainting (the pictorial tradition ) towards the use ofthe landscape
(the social body as a support far artistic creativity ), represents one of the most
dynamic transfarmations of Chilean art over the last twenty years.
The gradual shift in creative thinking from traditional farmats and supports
to the use of the social landscape was anticipated, it must be said , in the work
of Francisco Brugnoli , or that of his students at the University of Chile 1, as well
as in the work of the Brigadas Muralistas (Mural Artists Brigade ), comprised of
artists such as Balmes , Perez, Nunez and Matta . This organisation, farmed in
the beginning as propaganda far Salvador Allende 's 1958 and 1964 electoral
campaigns , later on developed (and especially the Brigada Ramona Parra ofthe
Young Communists ) a popular farm of graphics to illustrate the political
program of the Unidad Popular. Even though the Brigadas Muralistas were
among the first to challenge the individualistic and fetishised type of pictorial
gesture , and despite the fact that they used the city as background far their
collective performances , they did not question the relationship between art
and its power to reorganise society ; they remained within a tradition of realism
by making the image subseIVient to an ideological message. They treated the
painted wall as a monument portraying the saga of the popular movement, by
means of precoded figures which addressed the social imagina,y through the
program of political representation. In other words , here the function of art
continued to express a pre-fabricated reality by illustrating its discourse or by
dressing up its stated aims. This mural art neither refarmulated the urban
experience by relocating the parameters far reading walls as a text of the city ,
nor modified the casual perception that most citizens have of them given their
restricted trajectory through a grid of monuments and institutions.
Despite the claims of the group CADA', which acknowledged the Brigadas
Ramona Parra as " their closest antecedent" , the actual performances carried
out by them were different. The relationship between their art and its urban
subject no longer took the farm of a mural narrative ofpopular events. Rather ,
the group redefined the conditions of their creative participation in the
behaviour and dis courses of eve,yday life . With CADA's "art actions ", unlike

Le ft : CADA, No + !No Mor e ... 1, co llcc ti vc art w ork on th e c ity w alls

throu g hout Chil e, Se pt. 198 3.

53
ART & TEXT 21

Brigadas Ramona ParTa, murals of the Mapochu Rive r, 1972 , Santiago .

the work of the Brigadas, the Chilean in the street no longer sees the
ornamented walls as a space far graffiti or political propaganda, he is no longer
a passive spectator of images but actively involved in the creative process: he
becomes part of the living materia] of the work through his own interaction
with it, by being urged to intervene in the whole network of social conditioning
in which he is ensnared.

It was from Vostell, whose works were exhibited in 1977 at the gallery Epoca 3 ,
and his concept of "faund Jives " or the aesthetic reprocessing of the
coordinates of social existence, that the Chilean artists inherited their desire to
confront the dead time of the museum picture with the living time oían art
that w01*s with vital experiences.
After the Exposicion de los derechos humanos (Exhibition of Human Rights)
at the Museum of St. Francis in 1978, the new work that evolved was based on a
different dynamic of space and time, leaving the artwork unfinished. All the
works of Rosenfeld, Castillo , Parada, the TaJler de Artes Visuales, Codocedo
and Jaar have open structures; they use biography or community events as
living material so as to guarantee the incompleteness of the work and to solicit
the viewer 's intervention to complement its meaning.
The work which became the primary model far the new Chilean art after
1979 was Para no morir de hambre en el arte (Not To Die Of Hunger In Art).
This work carne from the group CADA (Colectivo de acciones de arte-
Collective far Art Actions ), which was initiaJly composed of the artists Lotty
Rosenfeld and Juan Castillo, the sociologist Fernando Balcells , the poet Raul
Zurita and the novelist Diamela Eltit (hence the group 's interdisciplinary
composition and approach).
Para no morir was constructed from actual social events. It diagnosed the
wants of the national body by using the symbol of milk to denounce poverty,
hunger or other economic deprivations .
The overall panorama of malnutrition or the lack of basic consumer or cultural
goods is presented by this work in the following manner:
- The CADA artists distribute powdered milk amongst families living in a shanty
town on the edge of Santiago

54
 The Dimension o[ Social Exteriority

Left: Fran c isco Brugnoli and Virginia En·azuriz , Paisaje (Landscap el, 1983 , installation , Galería Sur , Santiago .
Gonzalo Diaz and Justo Mellado , Que Hacer? IWhat To Do'! ), 1983 , installation , Gal e 1ia Sur , Santiago.

- A blank page of the magazine Hoy is made available as another support far the
work: "Imagine that this page is completely blank I imagine that this blank page is
the milk needed every day I imagine that the shortage of milk in Chile today
resembles this blank page "
- A text recorded in five languages is read in front of the United Nations building
in Santiago , thus portraying the international view of Chile as precarious and
marginal
- In the art gallery Centro Imagen there is placed an acrylic box containing sorne
of the bags of powdered milk , a copy of the Hoy issue, and a tape of the text read
in front ofthe U.N. The milk is left in the box until it decampases. A statement on
top of the box reads: "To remain here until our people receive the proper amount
of food. To remain here as a symbol in reverse of our deprived social body "
- Ten milk trucks pararle through Santiago from a milk factory to the Museum ,
thus highlighting far the passerby the general lack of milk
- A white sheet is hung over the entrance to the Museum , both as a symbolic
closing down of the establishment and as a metaphorical denunciation of
continuing hunger.

Thus the interventions staged by this work , and documented with

photography and video, tried to modify both the customary perceptions ofthe
city, by the unexpected sight of a parade of milk trucks and by altering the
facade of the Museum to attract attention to the social landscape and the way
that it is continually covered up or remains unnoticed-and the social norms
whlch regulate the behaviour of the citizen, by intervening in the field of social
productivity : simultaneously, in the milk industry , in the networks controlling
the distribution of magazines , in the institutional space of art discourse , in the
interrelationship of signs of"art " and "life ". Another collective work performed
by CADA in 1981 was Ay Sudamerica! (O, South America!) . Here they again used
the concept of interfering in the models of everyday life prescribed by society ,
but this time by using a "social sculpture "• to designate the degree to which
their art practices could reappropriate interpersonal relations in the commun-
ity in new aesthetic terms .
Ay Sudamerica! involved three aeroplanes dropping leaflets over poor sectors of
Santiago. These leaflets included the fallowing statement: " ... the work of

55
ART & TEXT 21

CADA , Para 110 111orir de ha1nbre en el c:'II'le(Nut To Die Of Hung er· In 1\rt ), 1980 , art action ,
Santiago. Above: receiving half a litr e uf milk. Bclow left : Juan Castillo , a1·tist member of the
group CADA , di stributing milk in a shanty t0\'\ 111. 1:iclow right: pro cession of milk t,ucks from a
factrn y to the Mu seum .

improving the accepted standard of living is the only valid art form / the only
exhibition I the only worthwhile work of art. Everyone who works, even in the
mind , to extend his or her living space is an artist ".
The proposition contained in the leaflet was also stated in the magazine Apsi.
Again , art forces the gaze to unlearn what the press habitually teaches it. Through
this new poetics of wor 'd and image , the discourse of the imaginary is able to
collide with the discourse of political contingency.
Both Para no morir and Ay Sudamerica! were shaped by the multiple social
dimensíons of their artistic frarnework. The Chilean subject postulated by
them is inserted in everyday community activities , while the works themselves
incorporate this subject in their own procedures far socially and politically
redefining the real. 5

These two works from the group CADA significantly intluenced the new work
of artists like Castillo, Donoso , Saavedra and Parada , with their selection of the
city and its social landscape as a support far art. Such artists operated in a
space that provided an alternative to that of the art institution ' . Hence their
critique of the museum or galleries, which were accused of endorsing "the

56
 The Dimen.sion of Social Extcriority

bourgeois ideological space and the way that it separates art from reality" and
"the elitism assigned to artworks by the authorities" (Balcells).
This questioning of the official status of the museum and its discourse on art
was formulated, far example, in the 1981 performance piece Transito
suspendido (No Through Traffic) by Carlos Altamirano. But CADA's meta-
phorical closing down of the sanctua:ry of art best epitomises the attempt to
challenge such patrimony or preservation of the past from outside the
museum through the interweaving of creative and social space-times . In the
work of CADA the city becomes its own museum, but only in the sense that its
repressive structure is revealed by a1tering the landscape through art actions.
The institution of the Museum is based on material structures which
ideologically condition the value of artworks, in particular those which
endorse their ahistoricity and give them the illusion of eternity, placing them
outside time by neutralising all trace of the concrete historical circumstances
under which they were produced. These were the sort of structures which
CADA's "art actions" tried to dismantle, by reasserting the subject's actual
physical participation in the construction of the artwork; the actions refused
to become trapped in the past under the extemporaneous gaze of the museum
visitar. Thus far these works, to question the Museum meant that they also
had to question the rituals of perception consecrated by it in the ceremonial
hanging of works, as well as the effect of confinement imposed on them by its
institutional apparatus .
Both the Museum and the Gallery are inherently criticised by works
displayed outside, and which contest "the prívate ownership of the salan
work" or "the increasingly ritual nature" of its contemplation in those
privileged areas ' defined by CADA as a "concealed bomb": "the gallery is
therefare absolutely analogous to that certain spatial notion we have of
ourselves". It is not insignificant that one text from the group CADA
condemning the self-referentiality of the gallery space, published on the
occasion of an exhibition by Codocedo at the gallery Sur in 1983, was called
Contingencia (Contingency). This radical critique of the art concentrated in
galleries happened to coincide with the celebration of ten years under the
military regime (September 1983). At this time, collective works emerged in
which the artists "chose to address the walls of the city and voice their protest
with the brief and simple cry, No t, which encouraged others to fill in the
missing word: far instance, no more hunger, no more pain, no more death"
(Hoy, Sept. 1983). The walls, whose use was farbidden throughout the regime,
were reconquered by the CADA artists as places far a popularly committed art,
but in a way that linked up with the earlier political testimonials of the
Brigadas Muralistas, thus eradicating the difference between the two.

This phase of production corresponding to the work of urban intervention

carne to an end because of the absence of new propositions and because, after
1982, the young artists returned to painting and to the gallery circuit. The
retreat of art practice once more to the picture or to institutionalised spaces
also coincided with the failure of democracy, and destroyed any illusion of
change. The prívate, ar the subjective pictorial imaginary, replaced the public
as the scene of art production. After all that effort to establish the outside as a

Ncxt page: Lotty Rusenfeld , Una milla de cruces sobre el p.wimenlo (A

Mile of Crosses on th e PavernentJ, art action in front of the Prcsidential
Palace , La Moneda , in Sept . 1984 ).

57
ART & TEXT 21

Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pélVÍn1ento tA Mile of Crosses on the Pavementl , art action in
Washington O.C. IJunc 1982 1, on lhe bord e r bctwecn Chile and Argentina IApril 19831 , al the Tololo
Obsc1vato1y , Chile IFcb . 1984 1, in Valparaiso , Chil; , IFeb . 1985 1, in fronl uf the Santiago jail IMarch 1985 1, and in
the Chamber of Commer·ce , Santiago (Oc t. ·19s2 ,.

place for art, the return to the picture protected the artists against their
personal djsj]Jusionmentwith History. Thereafter, only a few works were
concerned with the social space: far example, the 1983 PaÍsaje (Landscape)
by Francisco Brugnoli and Virginia Errazuriz, or the 1984 Que hacer?
(What To Do?) by Gonzalo Diaz and Justo Mellado, tried to Ínvert
this space by theoretically relating the outside (the social) to the inside
(the gallery, whose discourse of art about art is tautological). These works
attempted to metaphorically redefine the conventions of the gallery, either by
parodying its architecture or by calling its visual topology a "landscape".
On the other hand, Lotty Rosenfeld, who has insistently remained outside
the protected spaces of the institution, continues to desecrate the cult of art
and its market fetish by utilising the streets. Since 1979, she has traced crosses
on the road as a way of altering the codes of urban movement: in the desert of
Northern Chile, in front of the White House in Washington, on the border
between Chile and Argentina , on the Pacific Coast, etc.

60
 The nimension o( Social Extcriority

i AY SUOAMERICA l

C.A. D. A. JULIO 1981

CADA , Ay Sudc1n1eric<1!, Ap si Uuly H)81 I, Santia go .

"The dividing lines on the street are traversed by a white cloth to form a cross or
chain of crosses in arder to transgress the road signs which regulate the traffic"
(Balcells) .
By rearranging the marks which regulate the social landscape, the work of
Rosenfeld exposes the ideal expressed by a linear system of urban transporta-
tion. Her work not only symbolically alters this space by converting the minus
sign in.to a plus sign, thus contravening the one-way traffic ofmeaning, but it
also violates the grammar of arder imposed by the inner network of social
communication. She brings the road sign and its legibility in.to crisis by
reconjugating the vertical and horizontal lines as a (feminine) act of
dissidence.
The crosses of Rosenfeld take as their premise the fact that the road sign
seems the most inoffensive of signs , and submit it to inversion. This not only
makes the traveller alert to the possibility of violating the geography of
transportation, but also has an even greater metaphorical impact in the
Chilean context. Her gesture of intersecting the code is disobedient in that it
provides a basis far the rearticulation of meaning.

NOTES
l. 'The mural work by collcgc sludenls was justas rclcvant (...1 Sorne of Feman Meza 's students
from the School of Architecturc in Santiago , and thosc of Francisco Brugnoli from the School of
Fine Arts , wcrc the ones who wcnl out inlo the c ity and inlcrvcncd in its visual codes , along
with lheir teachers and lulors ". Osvaldo Aguilo , Plasti ca Neovanf(Uardista , op. cit.

61
 ART & TEXT 21

2 . CADA editorial in Ruptura (August 1982 1.

3. After years of being ignored intemationaUy because of the ban by the left on the Chilean
military regime, and given that most of the cultural production going on inside Chile was
suspected, both by the left and by the Chilean exiles, of complicity with the administration ,
Vostell was perhaps the first avant-garde artist of any intemational standing to accept an
invitation to visit Chile . Undoubtedly his favourable response to the invitation issued by Ronald
Kay was due to this personal contact , and to the fact that he was assured that he would not be
involved in any official matters. Even so, one should stress the courage of his decision to bring
to Chile works that ran the risk of being misinterpretcd by the left.
4. "We understand by social sculpture a work or art action that tries to organise , by means of
intervention , the time and space in which we live, firstly to make it more visible , and then to
make it more livable. The present work (Para no morir de hambre en el arte ) is a sculpture since
it organises th e material of art in terms of volume, and it is social to the extent that such
material is our collective reality". La Bicicleta , 5 (Dec . 1979) .
S. "Their proposal is to rescue the latent creativity of the landscape and its social use, and to
provide mechanisms for a possible reappraisal of it (...1, thus creating an essential basis for
experiencing what until now has escaped our attenlion". Femando BalceUs , "Acciones de arte
hoy en Chile" (Art Actions in Chile Today l, La Bicicleta , 8 (Dec. 1980 ).
6. we are witnessing the construction of an 'art gallery' in the street , or inversely the
destruction of that concept by the use of open and public spaces as markers or receivers of the
artwork, whose ultimate airn is nol personal profit but to remain in the eye and memmy ofthe
passerby who moves daily through the open landscape. The landscape is thus transformed
into a creative space which forces the passerby to change his point ofview , which obliges him
by and large to question his surroundings and the conditions of his own becoming ". Diamela
Eltit, "Sobre las acciones de arte: Un nuevo espacio critico " (Conceming Art Actions, A New
Critica! Space l, Umbral (1980 ).
7. " One thinks of th e Gallery as a conventional place. Outside the Gallery (...) art generales its pre-
history , that is, its most transgressive history , whkh it doesn 't even have the words to express.
This pre-history is the gesture , the physical and also emotional work from which the photo
album or the gallery always profits. Every photo album is the non-savage part of the savage, its
most innocent exhibition". CADA, " Una bomba cerrada" (A Concealed Bomb ), catalogue,
Galería Sur , 1983.

62
 The Rhetoric of the Body

It is at the level of what we understand as everyday life, namely the

intersubjective microcircuits existing within the couple or the family, work,
domestic organisation , urban movements , etc., that the division between the
public (the sphere of social productivity ) and the prívate (evel)'thing outside
that sphere ) can be traced . This division is necessarily strategic in countries
like Chile : here authoritarianism penetrates the everyday (far example,
through the familial myths surrounding the woman )' because it abolishes the
distinction between the political and the apolitical , and disguises the fact that
this distinction is itself inherently political.
The body is the stage on which this division primarily leaves its mark . It is
the meeting-place of the individual (or one's biography and unconscious) and
the collective (or the programming of the roles of identity according to the
norms of social discipline ). That is why its utilisation as a support far art
practice entails the dismantling of the ideological use of the body as a vehicle
far images or representations of the rituals of day-to-day living, as a material
bearer of the means of social reproduction and the models of sexual
domination .
The body is the physical agent of the structures of everyday experience . It is
the producer of dreams , the transmitter and receiver of cultural messages, a
creature of habits, a desiring machine , a repository of memories, an actor in
the theatre of power , a tissue of affects and feelings . Because the body is at the
bounda1y between biology and society , between drives and discourse,
between the sexual and its categorisation in terms of power , biography and
history , it is the site par excellence far transgressing the constraints of
meaning or what social discursivity prescribes as normality.

Contrary to what happened in the · case of urban interventions, there is no

significant record of any use of the body in Chilean art prior to 1973. Then in
1975 two majar works appeared, triggering the whole discussion of the body
which took place after that time within the avanzada scene . One was Carlos
Leppe's Perchero (Coat Hanger) , performed at the gallery Modulas y Formas in
1975 , which marked the first photographic treatment of the male nude

Left : Raul Z urita , No, no puedo m as (N o , 1 can 't stand it any long er J, 1979, int erve nti on in a
forum o n th e paintin g of Juan Oavila , Ga leri a Cal, Santiag o (ejac ulation of semen sm eare d on
hi s cut , bl ee din g and bun1t face l.

65
ART & TEXT 21

disguised as a woman in Chilean art. The other was Raul Zurita's act of self-
atonement in burning part of his face, thus initiating the form of poetiy which
he later on carne to develop in his first book Purgatorio (1979), which showed
his mutilated face on the cover. These two events anticípate and encapsulate
the double reference to the body that remained active (if only far a few, like
Adasme and Serrano) during this whole period: the body as a place of sacrifice
or painful acts (Zurita and Eltit) , and the body as a place of mimesis or the use
of simulacra (Leppe), one bordering on literature while the other on
theatricality.
After his first live body performance , Happening de las gallinas (Happening of the
Chickens), in 1973 at the gallery Carmen Waugh , Carlos Leppe continues to stage
photographic self-portraits . The pose in his 1975 Retrato con hilos (Portrait With
Strings Attached), which frustrates any indulgence in narcissism , shows his
identity somewhat constrained in a social web of resignations and compromises ,
as a metaphor of the blackmailing of self suffered by the Chilean subject . The
same severe presentation occurs in his 1977 performance at Cromo, Recon-
stitucion de escena (Scene of the Crime) , where the photographic document ,
again a self-pprtrait , is reflected in a whole arrangement of objects emphasising
the repressive social landscape of a body traversed by zones of incarceration
(prisons or psychiatric hospitals) or by places of sexual exploitation (brothels ).
This first series of photographic references to the socially violated body was
followed by a long period ofvideo performances. Different techniques appear for
disguising identity (the pose , makeup, theatrical costumes and impersonations )
as a response to the tyranny of social roles. This fantasy of touching up one 's
image defies that form of identity which remains identical to itself in the imitation
of a model , which remains unique and definitive through unalterable marks of
itself. 2
Leppe's performances present a self which is always se/f-parodying: this
disguising of identity or role changing is a strategy of appearances , of altering or
metamorphosing the substance ofthe body. Here the face is an expressive ruse of
a merely rhetorical self, playfully falsifying that rogue 's gallery or demand for
identity expressed by society in its photographic inventaries. Leppe 's "mountain
of líes" is a response to the pressure to remain faithful to the roles which society
deems fixed or inexchangeable .
From his first quotation of the male nude in Perchero to his use of feminine
rhetoric or artífice of signs, Leppe postulates the body as a tissue of quotations ,
interweaving photographic , theatrical and cosmetic references to different
models of the body , and constructing identity in a game of otherness . His body
quotations refer to a fragmented self that is never psychological or interiorised,
but one which defies ali depth and challenges the hermeneutic interpretations of
the essentialist notion of the self . His use of the body defines the subject as a
combinatory of signs of co\lective identity within the discontinuous perimeter of
the individual.

Whereas Leppe postulates the body as a game of appearances and reinvents its
image by manoeuvering its external signifiers, Zurita and Eltit promote the
body's "concrete substance of pain" in acts of resignation and self-denial .
Their various mortifications of the body signal a type of subjectivity that is
modelled on sacrifice or martydom: Raul Zurita burns his face (1975) or
attempts to blind himself (1980), Diamela Eltit cuts and burns herself and then
turns up at a brothel where she reads part of her novel (1980) ... By inflicting
upan themselves these emblems of the wounded body, Zurita and Eltit appeal
to pain as a way of approaching that borderline between individual and
collective experience: their self-punishment merges with an "us " that is both
redeemer and redeemed . The threshold of pain enables the mutilated subject

66
 Rhetoric of the Body

Ca rlo s Leppc. El Perc h ero (T h c Cual ll angcr l, 1975 , ac,yli c. woud , photogrnphy anti b1unze , 180 x 250
c m s, Galeria Moc.lulos y Funnas , San ti ago .

67
ART & TEXT 21

Above: Diamela Eltit , Nlaipu , washing of the pavemcnt in front of a brothel , 1980 , art action ,
Santiago .
Below left : Diamela Eltit , Maípu , read ing: uf par·t of her novel inside a b1uth e l 1 1980 , m1 ac tion ,
Santiago.
Below right : DiamelaEltit , Maipu . pmje c tion uf the arlist ·s face un a wall opposit e the broth el
where she rcad her novel , 1980 , art action , Santia go.

to en ter areas of collective identification, sharing in one's own flesh the same
signs of social disadvantage as the other unfortunates. Voluntary pain simply
Iegitimates one's incorporation into the community of those who have been
harmed in sorne way "- as if the self-inflicted marks of chastisement in the
artist's body and the marks of suffering in the national body, as if pain and its
subject could unite in the same scar.
The acts of mortification used by Zurita and Eltit belong to that primitive
tradition of communal sacrifice, or the ritual exorcism of violence. Even
though not every manifestation of marginality need pass through a process of
self-torture, it still enables one to purge oneself through the mystical
experience of going beyond the self . The register of the sacred in Zurita and
Eltit, to which most of their rhetorical figures of the body refer, undoubtedly
explains the fascination with their work in Chile. At a time when the real is
forbidden, there is a demand far the symbolic, a demand which their Christian
message is able to satisfy.

68
 Rhetoric of the Body

Diamela Eltit , Trabajo de amor con un asilado de la Hospedería Santiago IWork of love with a derelict from a
flop huuse in Santiago ), 1983 , a11 action , Santiago .

There were two models ofbody art which influenced the Chilean art scene: the
body of Leppe, who simulates the sexual categorisation of identity in arder to
denounce it or interchange íts sígns, and the stigmatised body of Zurita and
Eltit, who use pain in arder to recapture the communal body of suffering.
These are bodies which organise, or even oppose, two kinds of discourse
regarding the ideological manoeuvres that each favours or rejects: Leppe 's
materialistic body, or the theatre in which the fiction of the body is
dismantled, and the utopian body of Zurita and Eltit, whose sacrificial scars
tell the moral of that humanism (and not only Christian humanism) on which
the metaphysics of identity depends. But in spite of their many differences, the
work done by Leppe and by Zurita and Eltit converge in that they equally
propase the body as a vehicle far artistic language. This convergence can be
explained in the following ways:
l. They ali use biography as a support far creativity.
Since 1980 and his installation Sala de espera (Waiting Room ), and without
mentioning the earlier reference to castration in Perche1v, Leppe has utilised his
mother , who recites or sings in his videos. The maternal referent acts as a vector
of identity to endorse his use of biography; it also acts as an intensive source of
vocal activity.
Raul Zurita's book Purgatorio not only has on the cover a photograph of his
burnt face , but it also contains an itinerary of his poetic subjectivity by
reproducing a psychiatric report on his "psychosis" and three encephalographs.
His writing and its textual production stands out against the mental landscape of
a "madman " who chooses to portray himself through his own pathology , to
designate himself as one who transgresses normality.
The form of biography at work in Leppe and Zurita does not function as mere
background to the psychology of the authors or their imaginary. On the
contrary, it is used to objectily the articulation of meaning in the subjective
structures of artistic creation. Also, their work parodies the role of psychoan-
alytic interpretation in art, either by revealing the supposedly concealed
figures of unconscious discourse (in Leppe, castration or the mother) or by
utilising clinical information concerning the artist's split personality or mental
imbalance as a source of creativity (Zurita ).
2. Both Leppe and Eltit have a dialectical relation to language and the norms
controlling all verbal communication by reassessing the perceptual parts of
the body , like the skin or voice , in arder to make the verbal code
heterogeneous. They effect a dissolution of the word by replacing the sign's
communicative function with non-línguistíc textures.
First , they use the gesture to deviate from a linear chain of information to a new
semantic space . Second , the voice is made corporeal, either in the scream (Eltit)

69
ART & TEXT 21

Above left: Carlos Leppe. llappening de las Gallinas 11-lappening of the Chickens l, 1974 , pe1formance and
installation , Galeria Carmen \,Vaugh , Santiago.
Above light: Carlos Leppe , Sala de espera !\Vaiting Roum l, 1980 , video installation , Galcria Sur , Santiago lthe
art:ist 's moth e r recites l.
Below left: Carlos Leppe , Sal;, de espera (Waiting Room J, 1980 , video installation , Ga1eria Sur , Santiago
lchildhood photograph of the artist and his mother projectcd on a sc.:reen!.
Below right: Carlos Leppe , El día que 1ne quieras lThe Day You Love Me ). 1981. video pe,fmmance , Galeria Sur,
Santiago.

or the song (Leppe). Third, the skin becomes a su,face of inscription (the wound
in Eltit, cultural ideograms in LeppeJ.
Even the use of quotation in Leppe provides new modes of transcription:
cutaneous in the case of his 1979 Accion de la estrella (Star Performance), where
Duchamp's star-shaped tonsure is duplicated on the artist's own head, or vocal,
as in his 1981 El día que me quieras (The Day You Lave Me), where Leppe imitates
the singer Carlos Gardel by mouthing the words of his taped voice. This new
mode of quotation through performance art reinscribes the cultural fragment in
the living body as a web of aífects and of enunciation.
3. In Leppe, as in Zurita and Eltit, sexuality always has a symbolic function
with regard to the reformulation of the categories of identity:

70
 Rhetoric of the Body

Diam e la Eltit , Maipu , 1980 , art action , Santiago (se lf-

inflic te d c uts and bu111s be fare re ading her novel insid e
a broth e ll .

Leppe stages the oedipal referent (castration , and the biographical overdeterrnin-
ation of the maternal role ) and transvestism by playing with the manipulation or
transforrnation of s.exual roles.
Zurita postulates himself as a subject who challenges representation through
the sexual indifferentiation of hjs categories of identity .'
Eltit makes a dual criticism of the discourse which sexualises the woman
according to the dominant representations. First , the self-mortification of her
body testifies to a refusal to accept the model of beauty which makes a fetish of
the woman .5Second, the kiss given in the street toan old tramp, portrayed in her
1982 video performance El beso (The l(jss ), violates the law of amorous exchanges
and disrupts , because the kiss is freely given , the network of sexual transactions ,
including prostitution , where the woman is caused to offer herself for nothing.
In fact , in ali of Eltit 's work the woman is mainly portrayed in situations which
locate her on the edge of the social system , or on the verge of always being
excluded from its symbolic contract . These situations exacerbate her sense of
alienation in a world ruled by masculine representations ; borderline situations
where she has to make the most of her relationship to language and its codes of
representation and identity .

Zurita and Eltit both postulate the body as productive of signs, as something
whose language wavers between that which is said or can be translated, and
that which cannot be said or translated in the terrns of existing thought.
Marking the body , such as Zurita 's gesture of scorching his cheek and then
using it as a premise for writing his Purgatorio , is equivalent to bringing about
an encounter between writing and what precedes it (that which cannot be put
into words, or exceeds the system of symbolic structuring or cultural
formalisation) in arder to show the pre-verbal nature oí a gesture as yet
uncodifled by any discourse.
Similarly, when Zurita responds to the provocation of Juan Davila's
paintings by violently ejaculating in front of them as an art action, he is only

71
ART & TEXT 21

emphasising the power of the body to disrupt, sexualise, and bring into crisis
the socio-cultural norms of the dominant pictorial format. 6 Here the body is
used to criticise the function of imposed language and signification by
disrupting the superior and ordered schemas of linguistic rationality. Zurita
and Eltit stage the body as the indomitable other-or inverse-of language.
Here the body becomes the somatic and pulsional materiality which language
represses, obliging the subject to renounce his unconscious and its flows of
uncontainable energy. This manifestation of the forbidden or traumatic
dimension ofthe body which overwhelms the codification ofverbal behaviour,
resomatises language and utters the body's marginality through a rudimentary
signification which arder finds untranslatable or in excess.
For these Chilean artists, working with the body is perhaps the best way to
expose the suppression of meaning or the positions of power in offical
discourse. Under circumstances where censorship is applied to vast areas of
meaning in language, any superfluous discourse or unspoken pressure which
escapes or undermines the syntax ofthe permitted can only surface as bodily
ges tu res.
Since the body need not depend solely on the linguistic standards which
overcode experience, it can offer a whole range of polyvalent expressions, of
fragments of discourse or conceptual residues. Working with the body not
only avoids the restrictive monopolies of language by releasing non-signifying
particles or trans-semiotic flows, but it can also reintensify the censored areas
of experience, areas which had virtually become impossible to express
because of the broken link between the referent (reality) and its designatory
model (language) in a society undergoing a crisis of codes. The corporeal not
only líes at the frontier of the sayable, it also becomes the domain of the
unsayable. 7 Such body signals provide a carnal symptom of the violence used
by and against language. But they can also recodi.fy that violence by translating
the pre-symbolic or trans-symbolic potential of censored material into
physical gestores.

NOTES
l . "The Chilean military regime extends its definition of "being a woman' to the specific sense of
'being a patriot '. Thus any questioning of the patriarchal order is neutralised by the very
discourse that treats politics as chao tic. The masculine is reinstated as an lapparently l
apolitical sphere dominated by the fit,>'Ureof the Fatherland. Politics is conceived in similar
hierarchical terms to those of the domestic sphere: the referent is no longer the Polis of Greek
democracy, but the Paterfamilias of the Roman Empire (...1 If the patriarchal order was
previously based on the exclusion of woman from the political and public world , it now relies
on the restriction of woman to the private or apolitical (familial-patriotic) sphere as the only
legitirnate one ." Norbert Lechner-Susana Levy, El disciplinamiento de la mujer (Discipling the
Woman ), Santiago, Flacso , 1984 .
2. "Carlos Leppe 's Sala de espera shows his body transformed through the medium of television
and imprisoned in a plaster casi , with his face made up as the opera singer heard in the video.
This particular kind of transvestism , already a transgressive act , presents an imaginary woman
in a body which is a lso trapped in plast e r. Thus it is not an act of exhibitionism or of personal
liberation lwh ich is proven by the plast e r castJ, but a statement on the fragmentation of
identity . lis staging problematises sexual identity in general , despite its performance by an
individual. lts aim extends beyond the no less pertinent analogy between masculin-

72
 Rhetoric of the Body

ity/ authorityand femininity /affectivity (...) Perhaps we can add that a program of personal
transformation is necessa,y to begin any attempt at social transformation. The work of Leppe
points to the establishment of a creative subject capable of reco¡,'nising in his own body the
social conflicts which traverse him and which make him conform to society". Fernando
Balcells, Ana]jsis (Dec . 1980 ).
3. "Diamela Eltit herself works with what she calls 'zones of pain ', or marginal areas of social
confinement: brothels , psychiatric hospitals , flap houses , jails , etc. ' My concern is to expose
these places, to become one with them by my physical presence. My wish is not to morally
change them, but only to show that they actually exist ' L..J Jt is a form of individual pain
confronting the collective pain. Then you can grow and fuse with it" . CADA, "Como matar el
arte y , de paso, cambiar el mundo" (How to kili art and , by the way , change the world) , La
Tercera de la Hora (Nov. 1982 ).

4. "The subject (...) exists in such a precarious and fragmented situation that he doesn 't even have
access to his sexual definition. He occupies a space that cannot distinguish between masculine
and feminine. " Raul Zurita , interview in Lc1 Tercera de la Hora (Nov . 1982 1.
5. "l present my scars as a symptom of exclusion , as a ruptured model 1...1, superimposing on my
wounded body the signs favoured by the system, like clothes , makeup , etc. These signs , by way
of contras! , do not resolve but only make manifest the dichotomy that (...1exists between the
maltreated body and its submission to the model of appearances ". Diamela Eltit , "Socavada de
sed " (Drained With Thirst ), Ruptura (1982 ).
6. "lt was work that seemed quite subversive to me , in the fullest sense of the word: not merely
political , but breaking ali the codes. And I thought that any verbal discourse about it would be a
type of domestication, and that there were other ways to respond: action instead ofwords ..."
Raul Zurita , interview by Samuel Silva in La Tercera de la Hora (Nov . 1982 1.
7. " I wished to distin¡,'Uish between what cannot be written and what has already be¡,'Un to be
written , between what can be talked about and what cannot be talked about. Faced with a
personal experience that is extremely violent or painful , the wish to express it, even by going so
far as to bum one 's face , is already a sign ..." Raul Zurita , "Una aventura poetica radical " (A
Radical Poetic Venture ), El Mercurio (ApriJ 1983 ).

73
The Displacement of Supports and The Eradication
of the Boundaries between Genres

The avanzada tried to avoid any conformity to the dominant modes of art
production, either by refusing the convenience of institutional commissions
from the Museum or galleries, or by attacking their commercial networks .
This institutional deconditioning of the format of art emerged from a new
space of artistic thought which extended both the categmy of creativity and
the principies of its application to fields traditionally encompassed by the Jaw
of genres-a law which isolates , and prevents communication between ,
individual practices (literature , poetry, painting , etc .) that nevertheless belong
to the one interrelated cultural scene. Thus the avanzada 's desire to expand
the format of art necessarily implied the destruction ofthe compartmentalisa-
tion of cultural works into different academic disciplines: "it is essential at
present to eradicate the boundaries subdividing creativity " (Zurita ). This desire
to eradicate the boundaries-or as Eltit says, to "commit incest "-between the
genres of art was expressed , in the most significant works of the period , by a
whole range of displacements.
Such an attempt to exceed the boundaries prescribed by the ideology of
creative production , even to the point of dissolving the very boundary between
art and life itself, as in the case of CADA, was very much determined by the
situation in Chile. During this period , social oppression was so great that the
artists desperately tried to escape the Jimitations imposed on them by the
regime , to abolish the rules of language rigidly controlling experience , even if
only as a metaphor of their desire to remodel the whole social field and its
domination. The sense offreedom that arises when the artist crosses over the
boundaries which restrict his creativity , ultimately symbolises his desire to
expand the horizons of his own existence under the extreme maintenance of
arder .

One mechanism of displacement occurred through the transference of certain

techniques , like engraving, to supports whose materiality or function could
highlight the problem of serialisation , or the relationship between the original
and the copy. Thus it questioned that body of academic teaching whose only
role is to canonicall y repeat the past, by forcing its limits of acceptability , by
testing its framework of tolerance.

Ca rlos Le p p e, Prueba de artista IPr oof of th c Artis tl, 1981 , perf o nn a n ce ,

T a ller de Art es Visual es, Santiago .

75
ART & TEXT 21

..,, , a..!íiillfM.#M rtt86@ 1 11 e lt r:rrrsr777::ntrrM

Raul Zul'ita, a pocm of 15 sentcnccs of smoke wl'ittcn by 5 airplanes , t:i kms high , over New York , 1982.

The First expression of this type of displacement appeared in the work produced
by the Taller de Grabado (Engraving Workshop) at the Catholic University's
School of Art, under the direction of Eduardo Vilches. For example:
- In 1980 , Carlos Gallardo does a series of prints showing the parallel between the
production-line slaughter of cows in an abattoir and the serial processes of
engraving;
- Arturo Duelos transcribes a fragment of poetry to various wooden supports
(domestic objects , lumber , park benches , etc.). Thus he " takes the master
xylographer outside his specialised field and offers xylography to the layman,
reminding us that art has a pre-industrial past, a pre-photographic image , and
can be a political pamphlet ".
Soon after , in 1981 , Carlos Leppe participates in a forum on engraving at the
Taller de Artes Visuales. Here he does a performance called Prueba de Artista
(Proof of the Artist ), showing the transference of the code of engraving to the
body: one male body embraces another so that the Spanfah word for "active" is
printed in reverse on the latter 's chest.
"In Prueba de Artista the hierar chi ca l, essential and author / itarian relationship
between an original and its innumerable copies is broken: with the first copy, it is
possible to obtain a second original. Thus the notion of an original here coincides
with the source of contagion in plagues, epidemics, and infectious diseases in

76
 7110 /Jisplacement of Suppo r ts

Eugenio Dittbom , 1-fi.storia de la Visica !History of Phys icsl. 1982 . vid eo , 18 mins , NTSC , colour 3/4 ", spilling of
350 litre s of btll"nt car· oil uvc r the Tarapa ca dcsc rt, C hil e .

general: each contaminated person is himself a contaminating agent , in the same

way that each copy is an original , decentralised and proliferating , which can be
found at each point of contagian , in each of its printed reproductions"
(Eugenio Oittborn , /,a feliz del eden (Happy in Eden ), Santiago , 1983) .
Not only is engraving subject to generative displacement and material
extension, but so is poetry (Raul Zurita extends the printed page to the New
York sky where he writes a poem with smoke from aplane)' and painting:
- Eugenio Oittborn transfers the stain (or the problematic of painting as a form of
blemish ) from the canvas to the desert in Northern Chile , as a new support for
pictorial impregnation ;
- In 1985 Arturo Duelos transfers sorne icons of painting to objects of funer-eal
ornamentation (human bones ) and assigns an anthropological value to this
ges tu re;
- In 1985 Carlos Altamirano transfers famous Chilean masterpieces to supports
overlooked by the aesthetic conventions lthe sidewalk or street ). He forces this
tradition to treat as art realities as yet marginal to the profession of painting .
This conceptual slippag e between different fields was applied by the
Chilean artists to traditional forms of art , even obsolete ones, in order to

77
ART & TEXT 21

Carlos Lepp e, Visualizaciones del Purgatorio de Raul Zurita (A Sce ne from Raul Zurita 's Purgatorio ),
1979 , installation , Gal e ,ia Cal , Santia go .
Eug e nio Dittborn , Visualizaciones del Purgatorio de Raul Zurita (A Sce n e from Raul Zurita 's
Pur ga to rio ), 1979, collag e , Galería Cal, Santiago .

criticise academicism, and at the same time to acknowledge that it is always

present as a risk to be overcome .

The first work to refarmulate the notion of the art support carne from Raul
Zurita , who in 1979 wrote :
"What are the supports? No longer a sheet of paper ar a photograph ar
tape ar video, no longer an act . The support is our own objective lives (...),
our South American landscapes , cities ar villages where the people
search far food in the same way that museum patrons search far beauty :
that is the work " (Hoy, el arte soy yo / la desamparada, Today Art is Me /
The Forsaken Woman ).
Zurita questions the conventions which limit creativity, and also invalidates
the framework within which art is seen as a mere object. And CADA, by
bringing Zurita's critique to their own project far extending the formats of
artistic creation , elimina tes the notion of the work itself ,2which is analysed by
them in terms of that tradition of illusionism which replaces the real by "the
fiction within fiction ": CADA conceives creativity as something which
overcomes and even eradicates the distinction between art (ar the thought
behind the work ) and life (the material of that work ). Far CADA, following the
concepts of Vos tell , the artist simply "works with experience" and is denied
any individual gain, while his work "reforms life" by aesthetically transfarming
and so cialising everyday experience .
Raul Zurita's overall rejection offetishism in art and ofthe aesthetic function
of sublirnation through a concept of creativity which attempts to transform the
social structures of historical signification, made him one of the most
influential thinkers of the period . His poetics begins with the stark gesture of

78
 The Displacemenl of Supports

C arlo s Altamirano , VisuL1li&1ciones del Purga1orio de Raul Zurita (;\ Scc ne from Raul Zurita 's
Purgatorio ), 1979 , installation , Galeria Cal , Santiago.

Purgatorio (Purgatory ) and ends with Paraíso (Paradise ), which consummates

his project for the transformation of life: from the vicissitudes of his own
existence , he "adopts the life of everyone as the only collective work". Hence
the paradox of constructing a future for art which at the same time means the
disappearance of art: "art would become completely superfluous if the life of
each one of us became a creative act (...) If that happened, and such is our
utopía, then traditional art would become unnecessary since everyone would
be an artist" (CADA).
Part of the period's fascination with Zurita 's voice can be explained by the
voluntarism of his utterances : his voice declares and performs its own power
(of words ) by making real what it merely nominates as desirable. 3 In a country
like Chile , where the possibility of any transformation of the real is endlessly
deferred , it is not surprising that Zurita 's voice has a powerful effect: firstly ,
because it constructs the "yet to be " through a messianic and visionary form of
speaking that provides a creed for those who are named in his prophesy of a
New Life; and secondly , because he elímínates the real as an obstacle by
making the work exist for as long as its promise lasts or that it lasts as a
promise, i.e . for as long as it exists as only words. If the utopian contract
specified by such utterances were tested against reality, it would mean the end
of that contract: once referred back to concrete life , they would have to forgo
any anticipation of the future and its impossible dreams. • The lack of
proportion in this visionary kind of speech also depends on the way that it
flirts with the notion of Totality ; it reinstates totalisation as a response to the
extreme alienation and disintegration of the Chilean social body. Both Zurita
and CADA overreach themselves by becoming immersed in the "other" of
language (the world, the real or "life ", as totalised expressions) by which they
t,y to save their art practices from the codes of reality ." The fantasy of totality
also explains why Zurita 's language has the effect of omnipotence. It even
inverts the mechanism of causality traditionally responsible for the clase ties

79
ART & TEXT 21

Ca rlo s Altamir·ano , Pai&'lje de Sélntiago (Santiago Landscapc l, 1982 1 int ervention on a television
screen.
Ca rlos Ga llardo , Edicion es: /O muer/es con igual procedimienlo (An ed ition of e ngravings is
equiva len t to 10 d ea th s by th e sa m e proc edur eJ, 1980 , intervention in an abattoir, Santiago.
Ar turu Duelos , painting on human bones . 1985 , Galeiia Bucci , Santiago.

between the subject and history: art no longer illustrates history as a reference,
but "tries to integrate the diverse concrete historical developments in the
work's mode ofproduction orina moment in its structure" (Zurita). As history
dominates art in Chile, it is sufficient to believe that the work can recapture
history in arder far it to project a future beyond existing circumstances.

Even though the recognition of Zurita was based on his work in the genre of
poetry ,• the publication of Purgatorio in 1979 establishes what will become one
of the main characteristics of the new Chilean scene: namely, its tendency to
"desecrate historically established genres and to construct works from their
remnants or fragments ", "to eliminate the boundaries between the different
arts" (Zurita). After Purgatorio, Chilean artists started to make the various
technical registers interact within the one work , thus combining sub-systems
of artistic productivity and multiplying languages in a play of signs . This
process was applied equally to literature (the text begins to include visuality in
its fields of reference or production) and art (it in turn uses textuality as a
resource , especially in Dittborn or the group CADA).
In ali the work done after 1980 (Altamirano, Gallardo, Jaar , Castillo, Adasme,
Codocedo, etc.), one can observe the same preoccupation with the "use of

80
 The Displacement of Supports

texts in the work of art ". This incorporation of writing reveals a strong
tendency to conceptualise the process of art itself within the work . Thus most
of the texts u sed for visual purposes had a meta-discursive character: gene rally
they were brief statements meant to demonstrate or explain the artist's
intentions, to testify to his (self-conscious) need to document his own practice.
This need to build into the work its own framework of reading was not only an
attempt to overcome the poverty of other forms of criticism ; it also had the
advantage of preventing any possible misinterpretation of the work. The
authors ' calculated side-tracking of censorship by the use of ambiguous visual
messages sometimes required an added commentary to aid interpretation, to
filter or select the clues , to minimise the risk of counter-readings .
Similar to the visual artists, the poets who comprised the new scene of
Chilean writing (Juan Luis Martinez, Raul Zurita, Gonzalo Munoz, Diego
Maquieira, etc.) created works in which the various marginal languages or
trans-signifying experiences were caused to interract .' Almost ali of them
situated their poetry in a framework that used visual references as well, freely
quoting from the contemporary artists in an act of solidarity with them.
Moving from film to video, from video to photography , from photography to
the body, from the body to writing , from writing to film, these works postulated
a subject traversed by languages, a subject for whom the image is overloaded
with the different claims of reality communicated between the competing sign
systems in the culture .
In the context of narrative writing, the work of Diamela Eltit has the same
tendency to use a polyvalent , multisignifying register . In her novel Lumperica
(1983) she goes to great lengths to demonstrate that it is more a performance than
a book , by combining three externa) elements: biographical (the subject-woman
burns herself before reading part of her novel) , social (she reads the book in a
brothel) , and interdisciplinary (art, film and video , as "others" of literature, are
used to record the reading ).
This intersection of verbal and transverbal codes • enables the novel to
internally document its break with literature by converting it into an artistic or
living register. By including in its reading the visit to a brothel, the novel confirms
the marginality ofwoman- writing, thus designating the body as a sexual support
for textual production.
This whole body of poetry and writing simply demonstrates the parallel
between the interrelation oftext and image within the work, and that ofthe art
and writing scenes themselves in the field of cultural production to which they
belong, a field which is notorious for transgressing the boundaries impeding
the communication between these scenes.
Perhaps this dynamic fusion of different languages or systems of production
was only an effect of the avanzada 's isolation from the rest of society , thus
strengthening the bond between the various forms of creativity for "a whole
generation that is much more interdisciplinary than the previous ones,
perhaps because it understood that given the circumstances under which the
scene emerged, it needed in order to sulVÍve a greater intellectual effort, an
audacity, an active and unrelenting introspection " (Zurita , 1985).

81
ART & TEXT 21

NOTES
1. "The skywriting of the Chilean f\aul Zurita is the limit horizon of the word projected in ali ils
splendour and brevity. A spectacle of the letter presented in a dimension that is also
spectacular, produced by technology , turned into smoke and blown away by the elements".
Rob e rt Oye , "Graffitis en el cielo " (Graffili in the Skyl, Ruptura 11982 ).
2. "Our aim is to dissolve a1i through eve,yday creativity. We do not want any opposition between
art and life. The future we desire for art is life ilself , the creation of a different society as a great
work of art ". Interview with CADA, La Ter cera de la Hora (Nov. 19821.
3. See th e foUowing statements by Zurita: "Today Art Is Me / The Forsaken Woman" , Los Projectos
(1978 1; "Our South American Landscapes 1...1, that is the work" , ibid ; "J define that place in
which my own phenomenon erupls ", Cal 11979 1; "Now I mark th e sky, not my face: such is
Paradise ", ibid ; " My work is like a glass of milk spilt under the blue sky" , Para no morir de
hambre en e} arte , 1979.
4 . " J have no objection to any utopía and that is what makes Utopia desirable , provided it occurs
in its only possible place , 'as poetry , as something that only exists in language'." Enrique Llhn,
"Dossier Literatura ", Cu , 3 (1979 1.
5. "The idea of transforming arl into lifc has two aspects: on the one hand, it imagines a
liquidation of tradilional art , and on the other , it presupposes the undermining of the social
givens , on which this institulion is bas e d , through such a liquidation t...l Here is a miraculous
model for making a break with ali causation: namely , a miracle " . Pablo Oyarzun , "Arte ,
vanguardia y vida " (Art , thc Avant-Gardc and Lifel, Escritos de Teo, ·ia, 5 (Oct . 1982 ).
6. "Jn 1979 , when his first book Purgatorio app e ared , 1 had the honour of describing him as the
Dauphin of Chilean Poet,y , as the tru e heir of the great ones ". Ignacio Valente, "Zurita entre los
grandes " (Zurita A:mongst The Greats l, ¡;; ¡ Mer c urio (1982 1.
7. "W,iting is se e n as only onc possibl e support for litera,y discourse , and for the first time in our
histo,y it is confrontcd with thc 11011-te xt, with what is marginal to th e text ". Raul Zurita,
Literatura , len!:Jllage y sociedad (Litera tu re, Language and Soci e ty l, Ediciones Ceneca , 1983.
8. "Visuality forme has an experimental charact e r. 1 have almos! always used it in marginal zones ;
and in thal sense , 1 do not clearly diffcrentiate between my visual and literary practices.
Furth e rmore , I would say that both ar e pal't of the same practice ". Diamela Eltit, "Desde la
mujer a la androginia " (rmm Woman to Andmgyny l, Pluma y Pincel (August 19851.

82
 The Problematic of Latin Anlerican Art

From the beginning, Chilean art was governed by the international standards
of the Academy, which not only taught the various styles of painting but also
pervaded the ideals of social representation in European art. Since that time
the history of Chilean art has been constructed as a European double or copy,
through a series of expropriations of the national or popular ideals by the
upper classes in arder to reflect their own identity, in arder to enhance their
image by appealing to international tastes.
The memory of the past in Chilean art is made up of remnants of other
histories: it consciously constructs its own identity by borrowing from , and
remaining indebted to , what it pretends to imitate. The automatic culling of
foreign material , and the absence of any critica] discernment in the selection
and placement of this material, has the effect of making the cultures of Latin
America depend on imitation ar substitution. The movements in thought
which they copy don't really apply to the context or demands of social
signification. The lack of any sufficiently established historical framework far
the discussion of their own indigenous cultural rights , as well as the absence
of any critica! categories far interpreting the past and far freeing the cultures
from their models of domination , continues to compound the problem of
cultural dependency .
The first attempts to nationalise the cultural processes excluded by the
international discourse, processes subject to a global scale of values ignoring
the specific concrete modes of social historicity , naturally failed: the
recuperation of the earthy landscape of the Andes, the consecration of
indigenous art forms or folklore, in short, the return to the myth of origin, was
the first and failed manifestation of the desire to defend what is one 's own, a
desire generally identified with the native.
It is hard to shake off the essentialism that reduces the Latín American
condition to images of primitivism. The mythologisation of the native , and the
phantasm of origins which feeds the metaphysics behind the discourse on
Latín America, are effectively responsible far the archaic attitude that prevents
any serious discussion internationally of the Latín American condition. To
break away from the image it has, that of an exotic "nature", is only possible

Left : Eugenio Dii-tborn , ainnai l painting no . 20 , Transperiferica: Historia

de fa Pintum lfrom One Periphery to the Other: The His tory of Painting l,
1984-85 , oil, photuscrigrnphy , cullon un wrnpping paper , Arlspace ,
Sydney; Gcorgc Paton Gallery , Melbourne ; Galeria Sur , Santiago.

85
ART & T EXT 21

Le ft : Fran cisco Brugnoli 1 Sien1pre gana publico 11-líghest 13idde r T a kes AII I, 1966 , colla ge un can vas, 100 x 150
c ms .
Right : CADA , Arneriec1n Resídues , l98 2, in stallation , Proj ect for the Art s, Washington , O .C.

once one can grasp what is one 's own , insofar as fareign references can then
be twisted on themselves and contradicted .
In Chile , the "search far a Latin American identity" culminated during the
period of Unidad Popular .' At that time sorne experimental works tried to give
new meaning to the burden of images coming from overseas (far example ,
Francisco Brugnoli's treatment of Pop Art ), by confronting them with the
poetry of misery and underdevelopment .

The attitude to the Latín American problem began to change when the
avanzada artists no longer illustrated its geographical or socio-political
context , but objectified it through the tension produced in their work and
their use of signs . Such work challenged the technicism of the international
discourse from a mar·ginal position in culture and language: "forms in
transition , here there are only the juxtaposed signs of diverse origins" (Juan
Castillo ). Sorne works in particular were motivated by the desolation that
comes from an incomplete or historically deficient identity . Others were
careful to explain the inherent contradiction in the luxury of imported
machines or technologies , such as polaroids and video equipment , given the
poverty of their local , pre-industrial fields of application , or in the tardy
introduction of overly farmalised international languages to quite precarious
conditions .
Tn one way or another , the avanzada capitalised on their peripheral position
in the international art circuit which attempted to account far the heterogen-
eous codes comprising the erratic cultural networks in Latin America . The
works of the avanzada existed at the cross-roads of two histories : one
dominated by foreign interference , the other arising from a process of
discontinuous cultural references. And as such , they necessarily depended on
a divided and fragmentary awareness ofwhat is one 's own. The frequent use of
quotation by Dittborn , Leppe , Diaz and Davila demonstrates that information
is cut out from its original context and inserted into a different set of national
or local utterances , just like the outmoded goods or scraps ofwisdom dumped
by the majar powers on Third World countries . The importance of such works
is that they show that quotation can make explicit the relationship between
the peripheral subject , here the Latín American one, and the dominant body of
references conveyed to him by th e international discourse.

86
 The Proble,natic of Latin American Art

Above: Carlos Leppe . Accion de fa estrella (Star Peifo1nrnnce l, 1979, video performance and
installation , Galeria Sur , Santiago.
Below: Carlos Leppe , Prueba de artista (Proof of the Artist J, 1982 . performance , Museum of
Modern Art , Paris .

In his Accion de la estreJJa, Leppe uses the quotation of Duchamp's star-shaped

tonsure to fil) in the vacant position occupied by the star on the Chilean flag. Here
he questions the transplantation of iriformation from international art to a new
historical and national circumstance such that it changes its meanjng. The living
body of the artist activates the transfer of the reference , it revitalises it by making
it flesh: the body is the trans-quotational vehicle far a sign that is grafted onto the
skin as a living incarnation of the artistic message.
Such artists betray the scissors-and-paste culture in which they live by
systematically using fragments. The international procedures far transmitting
cultural material intervenes in the subject 's relation to the information
received, overdetermining its value or cutting it off from his field of reference.
When the vital link between any sign and its semantic context is completely

87
ART & TEXT 21

Gonzalo Diaz , Let 's see if you can run as fast as me , 1982, serigraphy on
canvas and collage, 270 x 400 c ms , Sy dn ey Bie nnale.

severed, it is in danger of becoming a fossil. And the avanzada recognised the

danger of this paralysis or sclerosis of information by reactivating it, even
aggressively, as bearers of the struggle.
Sorne artists, far example Leppe , use their bodies to transport and reintensify
infarmation. The defarmation of original material in their work helps to peivert
any literal process of quotation. By making their fragments corporeal or affective,
by invalidating the accidents of transplantation through biographical elements ,
they betray international culture and weaken its image .
Dittbom takes a different approach to the authority of quotation: what is
quoted is no longer accredited knowledge, but on the contrary, "c ommonplace" ,
popular or automatic language , to syrnbolise the limbo in which the national
body languishes, as well as the revenge it can take. The use of ordinary speech in
pictorial quotation, the use of "handwriting to invert the cultural hierarchy ",
seives to "recover the history of ignored people " (Mellado).

Ali the avanzada were informed by the dialectics of a culture historically

divided between the local and the ftjreign, and traversed by competing
Janguages and cultures. Their work addressed technological imbalance and
the irregular implantation of models from advanced cultures.
Dittbom is particularly sensitive to this clash of registers : he compares and
contrasts within the one image sufficiently unrelated visual models or modes
of representation (painting, drawing, photography) such that the lack of
coordination between the various techniques far building social identity in a
hybrid culture becomes manifest. '
A major context far Latín American art is marginality or the erosion of
identity in the subject :
For example , the work of Gonzalo Diaz uses iconographic images , like the labels
on wine bottles or other domestic goods taken from old Chilean advertisements.
This rarely used popular imagery plays on the anachronistic signs of modemity ,
which are outmoded even befare they reach Chile. Also, Diaz ' constant use of
stencilling as a pre-industrial form of handicraft draws attention to Chile 's
industrial underdevelopment , or the way that the social body is cut out like
stencils of poverty. 3
Leppe contrasts the use of ordinary materials like mud or plaster in his miniature
models of Chilean landmarks (iike the one of San Cristobal Hill) with the more

88
 The Problcmalic or L<1tin American Ar/

Carlos Leppe , Cuerpo Correccional IPuni shabl e 13odyl, 1981, video pe1fo11nanc e and installalion , Video Festival
of the Instituto Chil eno-franc es de Cultura , Sanl'iagu.

contemporary forms of pe,formance art. He provides a theatre of replicas of the

monuments or landmarks which surround the Latin American citizen who has
been educated in a culture of reproduction.
The selection of the men's toilet as a stage for his performance in the Museum
of Modern Art in Paris during the 1982 Biennale there , was meant to indicate the
discrimination against one form of marginal art during the international
competition. The toilet, which is quite removed from (or the negative oíl the space
normally reserved by the Museum for exhibition , corresponded to the dis-
qualification of a national identity. His recital in Spanish befare a French
audience , using the rhetoric of a travelling salesman and combining codes from
the street and the theatre , defended the minority status of a whole language , here
that of Chilean art, against its translation into a dominant register.
Dittborn exhumes in the present (the photographic processing of serial images)
rudiments of pastor archaic models and primitive forms of manual work to show
the many layers of Janguage existing in a gaze that is stratified into different
human and historical times. He also refers academic painting back to its cosmetic
and barbarie past , encapsulated in the facial decoration of lndians and their
tatoos or war paint. He pe1verts the noble , and always European tradition of Fine
Arts by introducing minor crafts into his pictures: sewing , applied arts , women 's
folklore , etc . He disrupts the various visual rhetorics through an elementary
alphabet of almost incoherent stammers and gestures: "ali discursivity is
abandoned , and with extreme pictorial poverty , by the total absence or presence
of accepted models , he unearths hidden materials , deep sediments , fossils "
(Gonzalo Munoz).
Davila 's use of cross-quotation in his painting enables him to manifest an identity
in transition , or a subjectivity formed from multiple cultural , historical ,
geographical and national references . He propases a "remake " of the work of art ,
which takes an image through its successive stages of consumption so as to
disfigure it. AJl the iconographic material transferred to his pictures are second-
hand, retaining little of their original value. Many of his procedures concern
imitation or the copy: he reprocesses the mechanisms of graphics (cropping ,
framing, cutting , tagging) for repeating images so as to counterfeit a culture of
reproduction or the surplus of international art books and magazines.
Another approach to this problem of dependency on the major cultural centres
occurs in the way that CADA contrasts their notion of"hungry bodies " as the true
bearers of art in the Latín American circumstance , to the international notion of

89
ART &, TEXT 21

Carlos Lepp e, Sala ele espera (Waiting Ruum ), 1.980 , video

installation , Gale ria Sur, Santiago .

"body art ''-'; or in Gonzalo Diaz , who in his painting sent to the 1984 Sydney
Biennale shows that "the ChiJean performance" is nothing mor'e than the gesture
of a wine waiter (reproduced from a well known Chilean wine advertisement), In
both cases we can observe the same kind of dramatic or ironic discursive
operation , which tries to invert the dominant categories in use and to replace
them with popular antecedents omitted from the history of intemational art.
Such devises (like Diaz ' words: "Here it is , the Chilean performance") utilise
performative utterances which refer to a reality they themselves invent. Thus they
use self-sufflcient utterances to parody the authority of international art, merely
aping what it designates or nominates .
For their participation in the In/Out exhibition at Washington in 1983 (curated
by Alfredo Jaar ), CADA sent back to America, as art or disease , the old clothes
recycled by Americans in the shanty towns of Santiago, together with the sound
tape of a brain operation: " clothes and misery I mind and merchandise / disease
and the symptoms of disease " (CADA). In fact , CADA tried to force the art
nstitutions to recognise the various deprivations of ordina,y people: "In our
impoverished Latín American circumstance , we speak of a country which offers
itself in the spectacle of its own want , of its own isolation "' .
CADA takes up the dilemma of most Latín American cultures: namely , the
double and contradictory need on the one hand to make the language of art
explore its own autonomy and specific laws , and on the other to think in tactical
terms about the social and historical context within which it has to operate.
CADA overcomes this contradiction • by refusing the self-referential activity of art
or the strict adherence to academic models , which they declare impractical in
the Latin American space , not only because the appalling conditions there make
exhibitions of misery out of the people and their social landscape , but also
because of the urgent changes needed in order to free them from domination.
CADA argues that the extreme degree of social and cultural marginality in Latin
America goes beyond the accepted sphere of art, and compells any manifestation

90
 The Problema tic of' Lalin Arrlerican Art

of it to step outside the disciplines in which it is idealistically inscribed so as to

actively participate in the struggle against worldwide hunger and repression, and
to take this struggle to the point where aesthetics is destroyed.
According to CADA, the struggle to collectively overcome the domination of
Latin America must avoid the traditional distinction between art and life,
between politics and art: this distinction must be severed or blurred in the quest
for a vital and urgent restructuring of every form of historical participation in
achieving the future needs of the present.

The greatest challenge far the avanzada, who tried to subvert the
international discourse and re-evaluate its authority and universality, undoub-
tedJy occurred when they participated in international events like the 1982
Paris or 1984 Sydney Biennales. Few opportunities exist to exhibit such work
outside Chile without official endorsement. The fact that the Biennales, such
as the Sao Paulo one, make their invitations through ministerial channels',
means that the selection is always official and thus constituted a majar
constraint for the avanzada. Because of the lack of information or interest
overseas, the avanzada have been marginalised or almost entirely excluded,
even given the early heroic attention they received internationally.•
The first international exhibition of avanzada works occurred during the
1982 Paris Bienna]e , to which Chile, after being absent from it for ten years, was
unofficially invited. At the same time, the Paris magazine Art Press published
texts by Chilean writers who stressed the difficulty of establishing a link
between works from Chile and those from the dominant cultures, a difference
which it is hard to make visible. As the texts argued , the Chilean exhibition was
assessed in colonialist fashion as so much "deja vu": the works were deemed
anachronistic since since they were supposedly based on the avant-garde
experimentalism which the prevailing discourse (the postmodernist re-
habilitation of the pictorial) had banished. The interest in the works in Paris
was a]most totally limited to the documentary or testimonial value of their
social and historical context: "sorne audiences only want to see the
representation of disasters. And it is true that in the Biennale the only thing
expected of Chile was a Third World exhibition" (Mellado). Thus their critica]
toying with the international models or forms largely went unnoticed, as did
their aim to transform or revitalise them. The critique of cultures ofplenty by a
marginal and impoverished one was simply overlooked. Perhaps what
prevailed in these Chilean practices was their ability to break the circle of the
internationa] art system, and to pervert its pseudo-perfection by recycling the
refuse of European and American cultures.

NOTES
l. "In the cultural sphere, lhe defense of a true nalional or Latín American · identity ' is gathei;ng
support from íntellectuals and artists, who more and more are cornrnitted to social change. As
the parnphlet El arte ,ú pueblo con Allende (Art far the People with Allende) says , 'the cultural
revolution implies a culture 1...1 which cncornpasses our historical reality as a whole: a Latín
American culture'. " Osvaldo Aguilo , Plastica neovanguadista , op. cit.
2. " .. the mate,;aJ conveys the mcmo,y of its uses and applications. Each technique bears a
structural relation to the world 1...1To work simullaneously with differenl techniques , to revea]
them in their assemblage , means working with random pressures , with a group of memories

91
ART &, TEXT 21

l. ..), it means showing the many overlapping techniques and their workings" . Ronald Kay, Del
espacio de aca , op. cit.
3. "D iaz' parodie use of stencilling mimics the de-industrialisation of our culture, adapting the
curren! serial techniques to the archaic state of our industry. " Gonzalo Diaz and Justo Mellado,
Protocolo , 1 (June 1984 ).
4. "T hus th e art practices in fashion ten years ago, such as body art , land art or performance art
(...), a re ve,y clase to our reality today , irrespective of the intemational standards, precisely
because th ey ec ho the drama of our eve,yday life (...) The use ofthe body as a support far art is
ve,y familiar to us , but this familiarity is gained at the cost of other sorts of deprivation . Recent
d eve lopments in a11 do not define our scene , but rather our exposure to poverty and pain , to
th e lon e liness of individual lives". "Una pon e ncia del CADA" (A Propasa] by CADA), Ruptura
(1982) . .

5. From a speech delivered outside th e United Nations builcling in Santiago in October 1981, as
part of CADA's art action Para no morir de hambre en el arte .
6. "T hus excluded from the int e mational art movements and their comrnercial and distribution
n etworks , any c rea tive work from Latin America, even when it uses the same int e rnational
d es ignations and defines its elf in th e same m etropolitan terms , still wants to question its own
n atur e, its tec hniques and objectives, in such a w ay that it escapes the rigiclity of semiology and
con trasts it with our whole condition of strife and social struggle. In capitalist countries, what
e nabl es th em to distinguish be tw ee n activiti es such as politics , science , art or religion , and
th e ir d e fined objectives or strateg ies, is exac tly what is challenged by Third World countries
(exploitation , colonialism, authoritarian regim es) when they defend their specific contexts
against a global int e rpretation l. ..) This avoids both self-referentiality in art and the concept of
individual practice , rcplacing them with a whole number of potentially interr e latable
pra c tic es." "Una ponencia del CADA", op. cit.
7. "With regard to international c ompetitions and events like the Bie nnales , the Ministry of
Foreign Affairs is the bod y which receives the infarmation befar e passing it on to the Museum".
Nena Ossa , "El concepto d e mus eo y otros " (Th e Concept of the Museum and Other Matters l,
Cal, 3 (1979 ).
8. "W hil e the hyp er technological and postmodem world effectively remains preo cc upi ed with
its own c rurnbling ideologi es, th ere are other worlds on ea rth pursuing th e ir own independent
destini es. Re moved from th e values impos e d on art by th e global powers , I find the cultural
e pi c revea le d in your work exe mplary and original. The semiological romanticism of your
writings, and th e vital , ps yc hological , sexual, anthropological, intellectual and politi ca l conflict
re flect e d in th e perfarmances of y our avanzada , ce11ainly does not reproduce intemational
c ulture . lt is an authentic and nec essa ry activity which can se,ve as a model far many of us at
the 'ce ntre '." Alessandro Me ndini , "Car ta a Nelly Richard " (Lett er to Nelly Richard ), Domus , 616
(1981 ).

92
 ,,,.,
"" ,,,.
.
•
 Return to the Pleasurable

One body of work has tried to rethink the national and historical foundations
of traditional Chilean painting by looking at its iconographic evolution. This
occurs far the first time in Eugenio Dittborn's 1975 exhibition at Epoca, De la
chilena pintura historia (On the History of Chilean Painting) , which reveals the
various mechanisms by which the representation of the national or popular
identity has been curtailed or excluded from the official history of Chilean art.
A few years later , Carlos Altamirano and Gonzalo Diaz also tried to unmask
the official devices used to usurp the history of Chilean painting and turn it
into a lie:
Altamirano's 1981 Transito suspendido takes Chilean masterpieces to the places
excluded in them , Jike low income areas and poor n e ighbourhoods, thus
circulating within the city those signs neglected by the genre or what urbane
society politely ignores .
Diaz' 1982 Historia sentimental de la pintura chilena uses a mass-produced
female icon which once appeared on the label of a local detergent product, as
well as items of sentimental rhetoric (prayers , words of devotion, patriotic
sayings) to denounce the repression of the popular identity under cultural
colonialism. This work illustrates one of the many gaps in the official history of
painting, and its exclusion of artists ' social experience in its field of sublimation.
In their various references to the history of Chilean painting, Dittborn,
Altamirano and Diaz all try to force the genre to yield up its secrets by
confronting it with objects ar situations hitherto re.Pressed or censored , thus
unmasking the national body 's foreign disguise . The repressed (the national
and the popular ) is returned to the repressor (official culture or the academy )
as evidence of its censorship and to unblock the trauma of history. This
confrontation of the two divided strands of history leads to a body of
statements which at last give voice to the silenced and turn it accusingly
aro un d.
Common to all these artists is their challenge to the inheritance oí the past.
Far them the genre of painting only unfolds the whole histmy of social
inscription, which they cri ti cise in terms of the role of the academy and the
categories it lays down . They refer painting back to its inherited aesthetic
traditions and the iconographic continuity of its image of the past .

Jua n Oavila, Art 1$ Hs NBBS 'l al , 1983 , oi l on canvas , 274 x 274 cms, Ga le ria
Sur . Santiago .

95
ART & TEXT 21

Gonzalo Diaz , La primera comunion !The Fi1'St Communion l, 1985 , oil , latex , chan ;ual and ac,ylic on canvas 1
152 x 400 cms , Galel'ia Visuala , Sanliago .

But this was not the only retlection on the phenomenon ofpainting. Another
can be found in work prior to 1960, on the role of representation in the social
ritua]s far perceiving painted images and in the ideology behind such images
in the institution of the picture. In the mid-60s Balmes, Barrios, Brugnoli and
Errazuriz were the first to break with pictorial illusionism and representation. 1
But despite the importance of this work its impact was scarcely appreciated,
since there was no critica} apparatus then to extend the debate to the idealism
prevailing in the area of Fine Arts.
Such an exploration of the metaphysics of the image by an art practice
aware of its own working material and language, anticipated the period of
1977-1982, when a radical attempt was made not only to demystify the
transcendental space of the picture and its tradition of contemplation, but also
to attack the fetishism of artworks (the emphasis on manual skills, the
celebration of virtuosity, genius, "authenticity", etc.) through the use of
documentation or photography to socialise the image and by inventing forms
of creativity which could topple painting from its position as the only
legitima te voice far art.
Throughout the period up to around 1982, criticism in Chile concentrated
on the problematic of the new work , and any discussion of the role of painting
as such was virtually postponed. On the other hand, as if to contest such a
critical movement, a group of students from the School of Art at the University
of Chile (Samy Benmayor, Jorge Tacla, Ismael Frigerio, etc.) made a strong
return to painting. Two artists, however , did try to reformulate painting in a
way that clashed with the avanzada position:
The first was Juan Davila who , prior to moving to Australia , and on each of his
subsequent trips back to Chile , had a great impact on the Chilean scene,
provoking much discussion about his attempt to dismantle the tradition of
painting. ' To begin with , his reference to the vocabulory of Pop Art emphasises
his desire to desacralise art and to leve! its narrative with images from advertising
or comic strips: the non- transcendental effect of these images when removed
from their commercial sphere , reveals their social fimction as mere visual
stereotypes. His work transfers to painting certain photographic coordinates for
reproducing and multiplying mass media images: the "crude" techniques from
posters and billboards comment upon and interpret these images, whose status
is then lowered to that ofhand-painted copies which enter into intense pictorial
and erotic connections. His break with tradition by the use of cultural replicas,
the jarring clash of different pictorial styles, the numerous references to other
painters, are ali devices in tended to de-individualise the notion of the author.

96
 Rcturn lo Lhe Pleasurab/e

Gonzalo Oiaz , Historia ,'ientim enu,J de /;, pintu1-;1 Ch ilena !A Sentimental llistmy uf Chilean
Painting l, 1982 , spray paint un cotton , 110 x 77 cms.

Davila's work with painting refers to all the conventions which codify its practice ,
contesting the myths of spontaneity, creative expression , and the gestural
impulse still in place tod ay.

Eugenio Dittborn 's pictorial system details a number of chromatic procedures:

the various ways to apply coats of paint, dyeing, pigmentation , staining, or
primitive markings. Also, he causes alterations or decompositions in the material
structure of his pictures: he unveils the stretcher , he uses loosely woven or
threadbare commercial container'S like flour bags as a canvas, he paints with
unusual or found items like feathers, paper and cotton. His corpus is composed

97
ART &, TEXT 21

Group show , Provincia senalada (This Wonderful Landl, 1983 , Galeria Sur , Santiago. With · M. Alvarez , F.
An·iagada , 1\. Balmaceda , R. Cabezas , H. Dannemann , R. Di Girolamo, C . Gonzalez , N. Gonzalez , D. Hernandez ,
C . Juill e ral, A. Kohon , F. Nunez , J. Stcrenbe,·g, l. Valdivieso , R. Vega , Y. Yancovic.
Giuup show , El enemigo publico IThe Public En e my J, 1985 , Galeria Sur , Santiago. With Bruna Truffa , Rodrigo
Cab ezas , Se bastian Leighton , Roberto Di Girolamo .
Samy Be nmayor , untillcd , 1981 , uil on canvas . 200 x 150 cms .
Nu,y Gonzal e z , 5000 metros de pintura rupestre 15000 Meters of Cave Paintings l, 1985 , painting and
serigraph y on leather , 200 x 296 cms , Galeria Sur , Santiago.

of a whole range of materials which are daubed or tatooed on ("photoserigraphy,

the direct application of paint, collage" ) and then compressed between "sheets of
transparent acrylic which cover, fix and arrange ali the pieces in a jumbled syntax
ofbaby talk , disorganising the language of an oppressive scene" (Gonzalo Munoz).
Dittborn 's recent "mail paintings " dismantle the geometry of the picture by
using as a canvas sheets of paper to be folded and unfolded. He superimposes
and interconnects a number oflocal or popular images from peripheral cultures,
and elaborates them through a metaphor of transcontinental or itinerant
painting.
The collapse of sorne of the avanzada strategies happened to coincide with
the re-evaluation of the pictorial, which emerged as a trend with Gonzalo Diaz'
Historia sentimental de la pintura chilena (1982):
Diaz developed techniques which influenced many of the young Chilean
painters: "enamel paint and spray painting as opposed to traditional oil colours" ,
stenciJling procedures far serialising the image , the use of serigraphy in the
transfer of printed materials as a metaphor of their recombination, the use of
both cosmetics and camouflage to (dis )simulate the mimetic procedures far
making images , etc. In LJiaz, the "montage of images interconnects their various
modes of reproduction (...) by selecting details, by interchanging their supports,
by mixing up their registers, by taking them out of context. Diaz classifies (...) ali
the images according to how they can be combined , related , linked together or
assembled (...), by transferring the potential of one code of figuration to the other "
(Mellado ).

98
 Return to the Plcasurable

Diaz, Dittborn and Davila use similar conceptual devises to dismantle the
picture: they fragment popular imagery and recomine them in a random ar
decentered narrative. They also relate the painter's manual gesture, his
chromatic drive, to the mechanical procedures used in the reproduction of
mass media images. And in this sense they have maintained their distance
from much of the neo-pictorial scene which emerged in Chile after 1982 ,
which is dominated by the international trends of sentimentality , primitivism
and expresssionism.

One of the first exhibitions to signal this move away from the avanzada
towards more personal work took place at Sur in 1982, composed of the young
painters Duelos, Aguilar , Soro , Paredes and Rodriguez. The unique twist to
their work resulted from the way they opposed the public sphere, the main
arena far avanzada production, with the maternal connotations of the
domestic and familiaj sphere. But undoubtedly this movement took off in a
majar way in 1983 with the exhibition Provincia senalada (This Wonderlul
Land ), again at the same gallery .3 This exhibition reaffirmed a return to the
picture, most of the artists reacting against the avanzada by following the
international model of transavantgardism.4 Although delayed in terms of the
European fashions in art at the time, this return to painting in Chile
reproduced sorne of the same concepts: the critique of heroic monuments or
the utopian ideals of avantgardism , the renewed celebration oí the Í1nagina1y
rather than conceptual or analytical approach to art, the reaffirmation of the
persona], unconscious , instinctual , or desiring self through the portrait, etc.
After 1982, these concepts also emerged in the work of many other artists
like Benmayor, Di Girolamo , Valdivieso, Cabezas , Balmaceda, Leighton and
Barnechea--concepts such as image fragmentation or partial and segmented
representations of the body, the stress on symbolic portraits of the primitive or
infantile self , signs borrowed from the lexicon of fashion , rock music or
advertising expressing the standard , universal imaginary of technologies of
reproduction (magazi,ne photographs and video clips ) and characterised by
the rejection of "high culture".
Generally speaking, with the exception of artists like Arturo Duelos, the new
painting "aimed at an affective act or release of energy " (Brugnoli) . These
instinctive and non-conceptual images of "primitivism and irrationality " were
a response to the great intellectual demands imposed on artists by the earlier
avanzada work ; emotional or sensory spontaneity began to surface again,
opposed to the conceptual analysis of mass media images and the denial of
pure painting. All the new paintings were " marked by self-promotion-
narrative and autobiography , basic needs , and the sale trust in one 's own
history , one's own individuality , in the signs of one 's own survival" (Brugnoli).
In the enjoyment of life and a sense of euphoria promoting "a new visual
hedonism".
There are many reasons far this return to painting: on the one hand , the
influence of the international models of transavantgardism , neo-expression-
ism and the like, brought back somewhat belatedly by Chilean artists from the
United States (Benmayor , Tacla ) or from Italy (Diaz )', as well as the impact of
overseas art magazines ; and on the other, the desire to renounce the earlier
intellectualism, the dialectical analysis of power with its unavoidable play of
contradiction and differences. These painters alienated by the avanzada attack
took revenge by returning to a form of painting which internationally opposed
the ideology of the avant-gard e .

99
ART &, TEXT 21

Eugenio Dittborn , Desierto (Oesert l, 1982-85 , feathers, painting and photoserigraphy on hemp and linen sacks,
Galería Sur , Santiago.

Still, there are a number of differences between the Chilean return to

painting and the one occurring in Europe and America. In the first place, the
references to modernism in Chilean painting are so few and far between that
any return to "individual fantasy " is nowhere near as provocative as it is in
other countries, where it has reason to oppose any dogmatic castration of the
imagination. In Chile , however , the "new painting " has remained isolated from
the crisis in thought occurring elsewhere, such that it only copies subjectivist
movements like New Figuration or Figurative Expressionism as yet another

100
 Return lo /he Pleasurable

Arturo Duelos , Valse (Walse J, 1982 , oil un corcluroy and collage , 144 x 139 cms , Galeria Sur , Santiago.
A11um Duelos, L.1 leccion de anatomía (The Anatomy Lcsson l, 1985 , serigraphy on towel, 100 x 200 cms,
Galeda Bucci . Santiago.

addition to its collection of international styles.

On the other hand, any refined use of parody in the style of postmodernism
and its collage of the different historical forms or "manners", necessarily
requires a rich heritage ofmuseums and masterpieces. In Chile mimicry has a
hollow sound, because ours is a history of colonisation and the deliberate
suppression of our identity. Quoting from tradition is equivalent to quoting a
lie, combining different international movements is equivalent to merely
collecting signs of our dispossession, playing with references is equivalent to
working through the means of their colonial transfer, indexing the past is
equivalent to simply cataloguing the travesties of our deprived or substitute
history. The history of Chile is one endless alienation, and as such it is not
conducive to any playing with simulation, Jet alone the creation of a
framework for critically analysing or contesting it.
The rejection of revolutionary beliefs or the idea of constant "rupture" in the
work ofpainting is only applicable in contexts where that has a tradition. This
is not the case in Chile, where conservatism and repetition have prevailed and
where the avant-garde movement has no historical basis. If the latter is
condemned overseas as naive in its understanding of the enormously
adaptable institution it wants to overthrow, it is quite different in Chile. The
violently repressive social and political institutions, and the culture they
endorse, demands an art which is always on guard, which struggles against
complaisancy and mere entertainment.

The new painting widely copied by young Chilean artists after 1982 has
changed the scene and the terms of debate considerably. Questions
concerning Latin Arnerica or marginality, which were so important during the
avanzada period, are now put aside. The problem of cultural domination does
not interest the new school, which is content to be part of the great urban
centres and to exploit their markets. The fact that the subjective or symbolic
categories of this new painting seem "universal", only further absolves the
artists from making any analysis of the social and historical circumstances
surrounding the production of their work.
Also, the new scene in Chile reflects back on the general problem of the
university. The contemporary art movement broke away from the art schools
after 1973, perhaps with the exception of the seminar on "Arte Actual" in
1979. 6 Neither Dittborn, Zurita, Leppe, Eltit nor Rosenfeld are associated with
the university or have received its support; they have all been barred frorn

101
ART & TEXT 21

teaching as part of its official policy. Such a situation has not allowed the
avanzada to pass on their experience to the younger artists. ' On the one hand,
the academic staff refused any discussion of the avanzada, ar indeed any
criticism of their traditional approach to teaching. On the other hand, the art
program in the university is so rudimentaiy that by stressing technical skills to
the detriment of theory, it deprives students of the analytical tools necessary
to understand what the alternative works were trying to communicate. The
recent emergence of a primarily university-based group of student painters
(centered mainly around Gonzalo Diaz, who still lectures in art at the
University of Chile), again raises the question of the merit of the art being
taught there , given the way that the culture is administered and controlled
under the regime.
This phenomenon of the new painters who have come into being since the
coup (contrmy to the avanzada, who experienced the complete collapse of
democracy and the education process) signals a change in attitude since that
time with regard to politics as an object ar strategy of art production. In effect,
the new painting impedes any social message. It no longer opposes the
structures which condition it , it has given up any thought of denouncing
them. After ten years of struggle against the dictatorship, the new painters
seem unaffected by it: they care little to explain the real situation ar to express
solidarity with its victims, preferring instead to offer a pleasurable solution. In
place of the avanzada's total dismissal of aesthetic pleasure, in place of a
language that is so severe that it almost seems complicit with power, there
appears amusing colours and sensual images, the innocent embracing of
foreign styles and techniques , the indulgence in self-portraits unburdened by
the problems of others, the fascination with music and clothes ... In Chile the
new scene of painting tries to play down any national role far art, handing it
over to gratuitous ar merely subjective impulses.
There is also a change in the way that the scene at large deals with
institutions. The earlier discussion concerning strategies far attacking the
regime , and the reluctance to participate in government sponsored events, ar
at least the awareness of the danger of ideological absorption, hardly applies
today. The very fact that "personal concerns " (Mellado) domínate the work
going on at present, the fact that the new generation of artists give little sign of
being critica] of their context and therefare have no fear of censorship,
accommodates them all the more easily to the art institutions, ali of whose
benefits (galleries , sales, museum prestige, critica] endorsement) they are able
to enjoy . lt is as if their unwillingness to use art far purposes of social struggle,
as if their passivity ar indifference towards the power of institutions, as if their
avoidance of the whole question of ideology in their are as of interest were itself
an ideology. It is as if the institutions are not at all disturbed by the thought of
an art which would " challenge politics (...) from a position that is without
centre ar adrift " (Mellado), since they are then able to capture its seemingly
scattered energy, to channel its tlows and guide it back to the safe harbour of
arder and meanjng, to bring its nomadism to a halt and weigh down on it with
their crushing immobility . Tt is as if the institutions can even profit from these
gratuitous forms of art, by exploiting their power to amuse ar give pleasure in
arder to divert attention away from more critica] activities, by making art into a
luxwyin a count1y that is completely drained ofenergybecause ofits struggle
against authority and its grip on representation.

102
 Return to the Pleasurable

NOTES
l. "The most important work to operate outside painting and representation during the 60s
carne from a group of artists in the School of Fine Arts at the University of Chile (Brugnoli ,
Errazuriz, etc.). They avoided iUusionism and based their art on a 'presentation ' or collage of
everyday objects ". Osvaldo Aguilo , Plastica neovanguadista , op. cit.
2. "Right from the beginning , his work caused heated debate amongst the critics and the public.
One should stress that the debate was not about his unusual methods or his particular notion
of the pictorial support. On the contraiy, Davila was discussed for his way of conceiving and
organising images(..) , for the transgressive nature of his work ". Gas par Galaz and Milan Ivelic , La
pintura en Chile , Univcrsity of Valparaiso , 1983.
" DaviJa 's work comprises a spectacular vindication of the power of painting to subvert".
Fernando Balcells , "Davila: la ofensiva liberalidad " (The Disturbing Llberality of Davila ), La
Bicicleta , 6 (1980 ).
"Davila's intensity and the violence of his images , almost unheard -of in the vast majority of
exhibitions , supports a subversive and transgressive form of painting when eve,ywhere else it
seems to be tied to a fom1alistic and illusionistic tradition. The painting of Davila demysti.fies
the picture. " Osvaldo Aguilo , Plastica neovanguadista , op. cit .
3. "The direction 'the new generation of artists ' were to take was revealed in the 1983 exhibition,
Provincia senalada". Francisco Brugnoli , " Los mas jovenes y las escuelas de arte " (Young Artists
and the Art Schools ), Apech (April 1985).
"The artists (...) were part of a movement which emerged in 1983 with the group exhibition
Provincia senalada. Here it was clear that the earlier conceptual art, which was a reaction to the
dictatorship , had bcen lef1 far behind ". Claudia Donoso , "Pintura Joven" and "Seis+ ", Apsi , 158
(August 1985 ).
4. "Diaz takes advantage of the so-called lransavantgardism in his imposing instaUation at Sur.
Samy Benmayor , who has also exhibited there , is a staunch supporter and perhaps the best
exponent of that school which is so worldwide today and which has been so successful in our
country. Of the same persuasion is the talented Bororo , and the novice Roberto Di Girolamo.
The latter has attracted sorne attention (...), as has Rodrigo Cabezas and Gonzalo llabaca , on the
occasion of an exh.ibition of young artists sent by the Chilean govemment to Colombia ,
Venezuela and Ecuador ". Waldemar Sommer , "1984 , gran ano plastica " (1984 , A Great Year For
A.rt), El Mercurio (Dcc. 1984 ).
5. "But the most notorious influence was Gonzalo Diaz , who carne back from Jtaly at the end of
the 70s a transformed transavantgardist. The retum to painting started al that time ". Claudia
Donoso, op. cit.
6. "In 1977 , except for the rare example, there was no teaching of art in the university: the liberal
teachers were dismissed. The event that filled this gap was NcUy Richard 's seminar on 'Arte
Actual ' at the Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura in 1979. " Justo Mellado , " Ensayo de
interpretacion de la coyuntura plastica ", op. cit.
7. "One aspect of this influence has not been considered: namely, the 'spontaneous generation'
of painters who are systematicaUy churned out as illiterates from the art schools. There are no
avant-garde texts in the university libraries . Up until now the teaching of theory has been an
enormous enterprise on the par! of a few. Since there is no tradition of reading, painting is
destitute. The discussion of it is limüed to that of obscure forces. And in the absence of
available texts , the Diaz-Mellado pact provides another focus for the visual arts , based on (1) the
reform of art teaching in Chile , and (2) the creation of a discourse on painting ". Gonzalo Diaz
and Justo Mellado, Protocolo , 5 (Sept. 1984).
8. "The seminar on 'Arte Actual ' is the first Lime l have encountered relevan! information on the
state of our art , since I was never taught to systematically address the field when I was at
university " . Carlos Gallardo , " Situacion seminario 1979: una perspectiva de arte hoy en Chile "
(Ata 1979 Seminar: A Perspective on Chilean Contemporary Art ), La Bicicleta , 4 (Sept. 1979 ).
"The seminar again confirmed the present regressive state of the universily schools of art
(which perhaps extends to the whole area ofknowledge) , where the teachers gradually destroy
any critical or analytical faculties in the student ". Víctor Hugo Codocedo , ibid.

103
 History and Memories

According to the analysis of the social sciences in Chile , the regime has gane
through a number of political stages which in turn have affected the actions of
the opposition and its cultural movement . The first stage (1973-1977) was a
"negation" of the past, characterised by the total obliteration of the collective
memory of the previous government and its achievements. This was the most
repressive period of the regime , a time of silencing during which spaces were
shut down and institutions dismantled . The cultural sphere, suddenl y
deprived of its link with social forces , had to readapt its instruments of
production to the new circumstances and its shattered reality . There were few
available outlets far non-official culture , whose first and he sitant expressions
emerged in a random way through workshops , collectives and the like. Epoca
and Cromo , the first galleries to show avanzada works, appeared in 1977 , while
the international cultural institutes, especially the Instituto Chileno-Frances
and the Chileno -Norteamericano de Cultura , played an important role in
exhibiting work not accepted elsewhere.
The second or "foundational " stage (1977-1981 ) occurred when the
government tried to create an image far itself and to consolidate its own
ideology . It tried to impose on culture its own ec onomic model of "neo-
liberalism "'. During this period the logic of the marketplace prevailed , which
made cultural endeavours dependent on private backing and commerciall y
financed competitions , scholarships and exhibitions. Culture was no Jonger
governed by state policy but by the model of an "art industry ", which meant
that the industrial sector had to finance most of the art produced in Chile ,
even including the non-official kind 2 • It was also during this period that "the
transgressive works gradually faund an outlet and social acceptance " (Aguilo )
through galleries such as Cal , which was farmed in 1979 , and Sur in 1980 , as
well as through publications . In .1978 the Union Nacional por la Cultura
appeared , a trade union organisation of artists which tri ed to promote an
"alternative cultural movement ".
After 1982 the regime entered into a state of crisis : the economy failed , with a
notable decrease in the degree of prívate sponsorship of art 3 . The various
opposition parties applied pressure to the government to get it to remodel its
image . Severa] censorship Jaws were removed , which resulted in a more

APJ {Youn g Artist s Assoc ia tion ), 1984 , mur a l in th e sh a nt y town La

Victoria , Santia go .

105
ART & TEXT 21

permissive cultural environment: the government line was softened in

response to its weakening political power. During this time of renewed hope
far democracy in Chile, the alternative cultural movement also went through a
number of crises: there was more in-fighting between the various political
factions instead of joining forces to combat a common enemy, the economic
viability and autonomy of the different support groups decreased, creative
efforts were scattered and critica] energies became exhausted through futile
squabbling. This enervation of the alternative cultural movement made evident
the ineffectiveness of the opposition , which was unable to destroy the cultural
hegemony of the regime. This period also coincided with the gradual recovery
of the student movement and popular resistance at the leve] of unions or
alternative groups , as a result of the government 's desperate bid to moderate
its policies. This return to contestation changed the arder ofpriorities: most of
the Chilean dissidents and artists felt the need to have closer ties with the
working class struggle, to have a greatervoice in the mobilisation ofthe people.
Hence they moved away from the relatively restricted sphere of the avanzada
towards forms of expression with greater popular appeal.
At the end of 1984, however , this bid to redemocratise the country carne to
an abrupt halt, and the government again entered into a repressive period.
Censorship reappeared , and many leftist or dissident publications were forced
to suspend their activities. In the art world this latest change of events
corresponded to the collapse of the avanzada and their attempt to make
interventions in the body or social landscape , with the result that there was a
renewed interest in the gallery circuits and in painting. This flurry of
exhibitions by painters fresh out of art school during one of the darkest
periods of our nation , clearly shows "what the new generation of artists is
about ", and draws attention to the impact of the university's repressive
bureaucratic apparatus on that generation . There has been much discussion
within the art schools and in student unions on the dangers ofpoliticising the
university and of criticising the conservative climate. As one document from
the Union of Fine Arts Students at the University of Chile argues, "what has
happpened is that the struggle against the dictatorship has been introduced
into our domain ( ...), a discourse which sees everything in terms of the
dominant superstructure, thus simplifying the situation as it applies to art
schools. This discourse is regrettable since it is rigidly applied to every
circumstance, even ours (...) This mistaken and blind reduction of reality has
put off a lot of people , and is obviously not conducive to change" •.

Throughout ali these stages , the structure of art was determined by its
relationship to the whole scene of social and political reconstruction in Chile.
During the first stage of the collapse of the democratic process after the
coup, the political was condemned by the regime as a discourse, as a practice
and as a representation. Here art was able to function as a substitute far
politics, since it brought to the sudace all the signs ofidentity which had been
shattered or erased in the popular collective memory .' Art took the place of the
banned politics by bringing back together again ali the fragments of identity
caused in 1973, by stressing a common past and by resurrecting its censored
values . The destruction of the national identity with the seizing of power
required a collective "we " as a focus far marginal people: art was the first to
provide them with a symbolic basis far identity and representation, and to
promote the "actor festival of solidarity " (Ochsensius) as a way to recover the
main forms of popular culture, like theatre, music and folklore. Thus art met
the urgent need to shore up the common ties to the past which had been

106
 History and Memories

Víc tor Hugo Codoc edo , Contingencia (Conting e nc yl, 1983 , installation , Galería Sur ,
Santiago ( a photograph of Chilean arlists protesling in favour of d emo c racy in front
of lh e National Library , Sanliago J, serigraph y on can va s .

undermined by the new regime. This first attempt to use art to repair the
damage done to the social sphere was based on traditional forms and the need
to preserve the meaning of the past . Its symbolic use of testimony ar
denunciation to secure a national or popular consensus took precedence over
any formal analysis of language which could endanger such a consensus .
Opposed to this conservative movement, the avanzada which emerged in
1977 tried to reformulate the conditions of artistic production through a
mechanism, not of the "representation " of reality, but of its intBJvention, in
arder to transform the figurative and symbolic web of institutional arder in
which the Chilean subject was ensnared . The avanzada's refusal to use the
formats ofpopular representation brought them into conflict with the cultural
aims of the left. In fact, during this whole period the avanzada functioned
outside cultural centres like the Centro Mapocho , which sustained the
concept of a militant culture ora culture ofresistance which would join in the
ideological struggle. Such centres disregarded the avanzada's supposedly
"elitist" body of criticism which also did not seem to have any popular
support: the Taller de Artes Visuales alone provided a platform far discussion
between the avanzada and the other alternative groups.

The social sciences were quick to address themselves to the avanzada 's
transformation of the art scene in Chile: this domain of political study
channeled its work through institutions like FLACSO (the Latín American
Institute of Social Sciences), where cultural policies were debated within the
framework of the new democratic thought .• The intellectuals of the Chilean
left who had sorne kind of analytical framework began to express interest ,
especially Jase Joaquín Brunner, in the works of the group CADA. 1 This group's
concept of the inteEVention in eve,yday lile by means of "art actions"
happened to coincide with that of Brunner 's " culture produced and
reproduced ali around us every day", ar the essential microanalysis of

107
ART & TEXT 21

i!L PIEUNTE
H DEllltltA,El FUTURO ESNUESTRO H
OH' JlJVENH CüüHOffllMltJRA 'i .;e: \ ' \. •
APJ (Yuung Artists Associaliun ), 1984 , postc1 · fura trad e union .

community life and its manipulation by the mechanisms of power. Thus the
work of sorne of the avazada supported the main thesis of the social sciences
in Chile, and its utopian and socio-political aesthetic of the everyday. In fact,
the intellectuals who were committed to the political reviva! of the Chilean
left,8 and who "favoured the social movement over the party" in creating a new
"popular identity", promoted eve1yday life as the true basis far "reconstructing
the social network" (Rodrigo Bano).
However, apart from this convergence of interests which first brought the
"interventions" of CADA to the attention of the left, the remaining avanzada
works were readily overlooked since they made little reference to the "power
of mass culture" (Brunner) orto the political means proposed by the left far a
return to democracy. CENECA, the Centre far the Research of Art and Culture,
another institution concerned with the "knowledge, recovery and develop-
ment of national culture", also ignored the avanzada: it gave importance to the
more accepted forms of cultural expression (theatre and music), and did not
consider the creative propositions of the avanzada until quite recently, almost
as if it believed that the avanzada works could indeed destroy its own
impoverished sociological framework and its tenuous identification of "de-
mocratic" culture with national or popular culture.
This suspicion of the avanzada was also shared by the leftist press, such as
the magazine La Bicicleta (which in the beginning actively supported the work
of CADA) and newspapers like Hoy, Apsi, Analisis and Cauce. Here the desire
"to contribute to the development of a national art representing all sectors of
the population" (from an editorial in the Dec. 1979 issue of La Bicicleta)
dominated their point of view. In fact, ali the leftist press interpreted the
avanzada works in the same sociological way, by imposing on them the need
to address the most pressing issues facing the nation. The left only took from
such works those features which best illustrated its discourse against violence

108
 History and Mcmorics

NoS/olJ"c1S, 1 11983 ), the feminist movement fur democracy den,onstrating in front of the National
Libra,y , Santiago .

and repression, community suffering or the loss ofidentity, thus equating their
meaning with its own humanistic message. The way that the avanzada
proliferated and dispersed the signifiers of meaning was more or less ignored
in the commentaries by the left: it refused to accept that the avanzada works
require a differential type of reading, or that their plurality of voices prevents
any single interpretation of them. Rather, the left tried to make the meaning of
these works functional, adjusting it to its own predetermined and monolithic
interpretation of history.
The fact is that the avanzada not only disrupted the aesthetic values of
traditional art, but they also shattered the norms of the sort of political
thinking which subordinates culture to the demands of its own social
discourse. Thus they broke away from the tendency of such a discourse to
represent art at the leve! of its content. The avanzada works abandoned any
thematic approach to the popular, they refused to use emotional testimony or
denunciation to contest the regirne, and they resisted majority syrnbols. Their
restructuring of language was carried out in arder to reflect on the material
codes of signification in art, an endeavour that was completely opposed to the
transparent idealism behind the notion of art as a form of expression, whether
of social conflict or of aesthetic "commitment ".

109
ART & TEXT 21

The general movement of cultural opposition which carne into being after the
coup tried to piece together or rebuild the national image, its symbols and
identity, by using a united language and form of communication . The
avanzada's use of language, however, indicated that the whole notion of
collective identity had now become suspect, as had the notion of the self and
its representations of the world. The social and historical "subject" referred to
by the avanzada was no longer a complete or unitary one; they no longer had
any confidence in the models of self-representation or any belief in collective
truths or community ideals. After the coup in Chile, these truths or ideals
collapsed: the national body's link to the past and any possible engagement of
community aspirations were completely destroyed. The historical breakdown
of the system of social signification resulted in a loss of faith in reality .
Thus the subject depicted by the avanzada was shown to be disillusioned
with any totalising system, especially ideology, and to identify with fragments
or the discontinuous. The self in their work is a disarticulated one , with no
fixed coordinates of meaning and in a flux of ever-changing categories of
identity . The models promising consciousness, eternal truths or morals were
shown by them to have broken down. They revea] a clash of residual languages
from diverse and conflicting zones of experience (sexual deviance, self-
mutilation, social misery, etc.), able to utter that dangerous "task of pushing
the senses to the limit" (Munoz). General]y speaking, the avanzada portrayed
the historical symptoms of the breakdown of subjectivity, of the /oss of social
organicity, of the compulsion to take creativity and personal expression
beyond the discourses of reason, force or power. Similar to the way that the
poetry of the period was "implicity suspicious of politics and the party
system" (Zurita ), the avanzada imagery tried to derange ali forros of
indoctrination or ideological persuasion.
It is in this sense that feminism shared with the avanzada the same
contempt for the political parties of the left. For Chile under the regirne, the
glorification of heroic male figures only consolidated the Latin American
patriarchal tradition and its burden on women . The authoritarian military
regime reinforced its tyranny through the identification of the Nation with the
Family ruled over by a Head or symbolic father who demands obedience, who
disciplines and punishes with the unquestionable right of the person in
charge. Although feminism has only recently appeared as a critica] force in
Chile , it has been able to show, by analysing the mechanisms of male
supremacy , how the social and juridical hierarchy ofpower functions, thereby
offering possible solutions to the dominance of masculinity and its monopoly
on language, meaning and culture. Of course the demands of feminism
conflict with the conservative ideology of the left, which in Chile still hasn't
addressed the political question of sexual differentiation as a means of human
exploitation, preferring instead to annex these demands to their own program,
thus absorbing any specificity women might have in yet another strategy of
subordination.
However , a number of points of solidarity exist between the art of the
avanzada and the feminist debate , tentatively explored by Adriana Valdes ,
Diamela Eltit and Nelly Richard . These women argue that femininity and
creativity are equally repressed by the social and political status quo as bearers
of a symbolic excess which threatens the economy of its system of rationality.
Equally dissident as political spaces and art practices, they become minorities
in a double sense: they twist and distort the codes of authority (familial, sexual ,
social, political ) to the same degree that they themselves are excluded and
penalised by the institutions which endorse these codes. By working at the
margins of sexual and cultural practices , "by opposing order and its alienation

110
 Histo,y and Memories

Jose Balm es, Protes ta (Pro testl , 1983, ac ry lic, p as te l a nd colla ge on can va s, 200 x 200 c ms .

(...), such an art has an analogy with a charge offemirtine energy which pricks
at the veiy basis of the whole sy stem of the subject , djstorting its signs ,
piercing into it a space" (Diamela Eltit ).

The relationship between the avanzada and the institutions of the left
deteriorated after the return of the exiles , which coincided with the partial
repoliticisation ofthe party-dominated cultural organisations . In 1983, support
was needed far the mass demonstrations against the regime, and art
responded to this cal! far solidarity in a series of exhibitions: Ahora Chile ~
Contingencia , the group work No +, to mention only sorne. Such a call
exacerbated "the split that oc curred b e twe e n an avant-garde wishing to break
with ali preceding traditions of art , and those artists with more conservative
attitudes" (Rivera ), a gap which widened after the exi1ed artists returned to the
national stag e. Once again , the testimonial value of art was emphasised far
expressing solidarity with the popular struggle , condemning the avanzada far
their experim e ntal work at the margins of Histoiy , far their "wandering about"
in the essay. Thus by forcing art to be c ome a cultural platform far organised
political struggle , th e left in fac t closed the parentheses on the avanzada'º ,

111
ART & , TEXT 21

reducing it to an almost ornamental function while it continued with its own

"transcendental " and triumphal account of the art of history.
The return of the majar exile figures caused a confrontation between the
Chilean artists who had remained and those who carne back from overseas,
The reunion of the two groups was often heated, as each defensively posed a
threat to the other". In general, the returned exiles (whose positions were fully
supported and endorsed by the leftist press) loudly stated their suspicion of
the notion of rupture used by the avanzada: the very basis of this notion not
only seemed to imply an end to that history to which the exiles belonged, thus
destroying their reason far being an exile, but also appeared to them to
actually aid the dictatorship, by the coristant emphasis on the "new" in the
avanzada work. 12 From the point of view of the exiles, the art of the avanzada
had the same nervous tic as the dictatorship, the same compulsion to erase
the past, to eliminate ali trace of what had preceded their entry into history in
arder to establish themselves as its origin.
But a comparison of the work done by the two groups amply reveals the
difference between their respective approaches to creative experimentation.
Exile art did not feel the same urgency to question the systems which produce
meaning as did the avanzada, who tried to "dissolve the boundaries between
poetry, art and politics" (Mellado). Overseas the exiled artists more or less
remained faithful to the traditional techniques and genres, and did not
attempt to deconstruct them .13 They appeared to respond to the trauma of
separation, to the lost ties with history and biography by becoming fixated on
repetition--as though the stability of forms would guarantee a continuity with
the past, as though the reaffirmation of the duration of that past and its
traditions would compensate far, or repair, their loss of identity,
On the other hand, by reiterating these formal or expressive conventions of
proven effectiveness, this art that speaks up only communicated a message
that the política] community wanted to hear. 14 That is why, at least during the
early years of exile, the fighting tones of the artists who bore witness or
denounced the coup reconfirmed them as members of that community which
had been destroyed by it . By repeating their symbolic ties to this lost
community, by making them into ideological and political emblems of their
struggle, the exiles perpetuated the memory of that History of which they
wanted to become the sale national guardians.' 5
Contrary to the e:,ciles' desire far a continuity of that history, far a complete
and transcendental meaning, far an origin and a destiny, the avanzada worked
with a particular historical time which was not only deprived of heroism but
also impossible to express: a time disrupted and scattered by different voices
and stories, by contradictory symbols and interpretations, by a clash of
memories and counter-memories threatened with oblivion and struggling' to
piece together the meaning of a shattered nation.
In Chile, the encounter between the e:,ciles and the avanzada brought about
a collision of two opposed conceptions and practices of history: between, on
the one hand , history as the linear continuation of a meaning and discourse
concerned with the victory ofTruth, and on the other, that discontinuous time
of the day-to-day struggle of the Chilean subject, who given the state of crisis
strives in language to find the meaning of it even if this is doomed to fail, go
nowhere, or is simply a waste of words. The marked preference of the
avanzada far works which, contrary to painting, resist the immutable time of
the Museum , which burst through with a fré!,gile living time, opposed to
humanism and to the glory of the monument or picture the ephemeral poetry
of events .

112
 f-fisto,y and Memories

NOTES

1. "A third strand of current political thinking is the neo-liberal one, linked to right-wing sectors
of the modern bourgeoisie which relies on international capital. Here culture is considered a
marketable asset like everything else, to be developed commercially and with entrepreneurial
skill ." Bernado Subercaseaux, l.,a industria editorial y el libro IThe Publishing Industry and the
Bookl , Ediciones Ceneca, 1964.
2. "The two most economically _powerful companies in the country, during the authoritarian
period, to enter th e field of culture were the Fundacion del Pacifico lan insurance companyl
and the Fundacion Banco Hipotecario de Chile la bankl ... In 1976 the Corporacion de Amigos
del Arte was faunded, which includes among its members representatives of the various
corporations from around the country. This body organises majar events like the Encuentro de
Arte Industria ISeminar on Art and lndust,y l and the Encuentro de Arte Joven ISeminar on
Young Artists l, and it has a regular program of a,1 scholarships". Anny Rivera, Transfor-
maciones culturales y movimiento artístico en el orden autoritario-Chile, 1973-1982 !Cultural
Change and Al1 under the Regime in Chile, 1973-19821, Ediciones Ceneca, 1983.
3. "Until last year there were numerous scholarships, competitions, seminars, recitals and
exhibitions. Artists were encouraged 1...1 Then a gradual decline occurred . There was a
decrease in activities of the Corporacion de Amigos del Arte , the main sponsor of which is the
Banco Hipotecario de Chile: scholarships far ar1ists fell from 51 last year to 34 this year 1...1The
seminar on Art and Industry, which far two years running was organised by Lily Lanz, the
director of Epoca, also died from financia! exhaustion." Hoy !Jan. 19831.
4. Apech IJune 1985 1.
5. Right from the beginning , art symbolised the historical memory far those sector-s excluded by
the regime 1...1 In this sense, the discow-se of art sustained the identity menaced by the new
arder. Faced with the disappearance of politics, the art scene restored the signs of this lost
identity. lt was only somewhat later that art became a form of expression". Anny Rivera, op. cit.
6. ''The new focus far the problem of culture under the regime resulted in a number of studies
providing many lines of thought 1...1 Where they co nverge is so to speak in their gravitation,
explicit or otheiwise , towards a sort of post-marxist critique inspired by Gramsci, combined
with the most heteroclite elements from the recen! sociology of culture (. ..1 One could
speculate about the intluence , either received directly or through the strange twists and turns
of intellectual thought, of Raymcmd Williams, Pierre Bordieu , Louis Althusser, the various
currents or schools of thought on semiology, and, going back even fui1her, perhaps Max
Weber". Jase Joaquín Brunner , Cultura autoritaria y cultura escolar (The Culture of
Authoritarianism and Academic Culture ), Ediciones Flacso, 1984.
7. "The outdoor ai1 of CADA, who combine body art with the new poet,y and who subve,1 the
social landscape , is thc most advanced of its kind , and thus should attract the attention of the
left (...1 CADA brings to the a,1 scene the call of socialism and its historical program ". Justo
Mellado, " Ensayo d e interpretacion" , op. cit.
8. "While the regime continues, the d e bate about marxism keeps growing: the international
outlook of a great number of intellectuals from the left aids the discussion here of theory from
overseas, particularly Europe, concerning the so-called 'true socialism' and the meaning of
democracy. Related to this , the old if not latent critique of political parties is gathering
mnomentum, and there is a marked tendency to promote and create social movements
outside the parties 1.•.1 Ali these intluences. critiques and arguments lend great intellectual
weight to the so-callcd 'progressivc current' of thc Chilean left. Nevertheless, they cannot get
rid of the more orthodox sections of the le ft ". Rodrigo Barro, w social y lo político, Ediciones
Flacso, 1985 .
9. "If p,ior to 1973 the ar1s iUustrated and decorated the programs of the popularly elected
gove,nment, in 1983 the same arts illustrate and decorate the program far the return to
democracy. This has bcen the customary way of relating politics and culture in the left. Thus
the left shows that it is a tool of the state and that it knowingly confuses propaganda with
creativity. The present Ahora Chile show illustrates a new period of the subordination of art 1...1
The text of the cxhibition, and the National Congress of Culture only repeat the slogan of 'Art
far the People with Allende' and its retum as a discourse to establish a continuity with 1973".
Justo Mellado, "Ahora Chile", Cuadernos de /para el analisis 119831.
10."lt sccms that the great uncertainty which prevails in the creative area results from two basic
needs: the need of the a11ists to give free rein to their experimental work by discovering new
languages far ar1, and the need to respond as individuals to th e call by the great majority of
Chileans far a return to democracy. After a fcw isolated instances al the beginning of the year,

113
ART & TEXT 21

in Ap r il, the artists began to mobil ise themselves no t around the rarified tendences of aesthetic
groups, but around common goals. Exhibitions now revea! a desire to pull themselves out of
the mire of certain of the previous ones." Hoy IApril 1984) .
11 . "After being excluded from national politics (the one prior lo 1973 ), after being placed on the
forbidd en ljst and condemned to exile, the space the exiles vacated was quickly filled by the
avanzada 1...) The fact is that the exiles retum toda y with the force of history on their side (...) to
demand back the space which was taken from them. By posing the problem in this manner , it
is possibl e to ar¡,'Ue that the avanzada would like to defend this space from the threat of a such
a return l. ..) However , it seems to me that this threat of replacement has little to do with a
critique of the avanzada , but is an attempt to restare the continwty of Chilean art interrupted
by thc dictatorship ". Justo Mellado , "Benmayor", catalogue , Galería Sur , 1984.
12. "Here the works of Zurita , Munoz , Maquieira are treated as something entirely new l. ..) This
seems to m e false and dangerous , since it coincides with the ideas expressed by the Junta , with
its 'let 's pull everythlng down and start agam ', with a radical break from the past. It seems a
counterpart to the 'c ultural blackout ': as th e Junta would say, if these poets have emerged it is
because of what happened in Chile". Gonzalo Millan , Apsi, 143 (May 1984 ).
13. "A bri e f analysis of the lit e rature produced in exjJe immediately reveals a peculiar fixation on
work don e prior to the military coup" . Raul Zurita, Literatura , lenguage y sociedad , op. cit.
14. "The imag e of Chilean art overseas assumes to a greater extent the role given to it by the exiled
politi ca l community: denunciation , indoctrination , the constan! stressing of 'the Chilean
probl e m '." Osvaldo Aguilo, Plaslica n eovanguardista , op. cit.
15. "Whil e h e was in exile, Guillermo Nunez did a series of about 5000 drawings and 400
paintings reflecting the deep pain he e xperienced during rus involuntary imprisonm e nt and
confinem e nt (...) ' I paint and draw tortur e so that I and others may not be tortured . I paint and
draw horror so that I may become accustomed to it ', Nunez says. And in this form of testimony
without clenched fists , slogans ar banners , there exjsts a group of images intended to recover
and sustain the collective memo,y of an era that wanted to erase it. " Apsi, 148 (July 1984 ).

114
Márgenes
. e . ｾ＠
Inst1tuc1on
Arte en Chile Desde 1973

Nelly Richard
 INTRODUCCION
El movimiento de obras sobre el cual refle-
xiona este texto pertenece al campo no oficial
de la producción artística chilena gestada bajo
el régimen militar. Ese campo es aquí referido
en una de sus tantas dimensiones: la configu-
radora de una escena llamada "de
avanzada"(l) que se ha caracterizado por ha-
ber extremado su pregunta en torno al signifi-
cado del arte y a las condiciones-límites de su
práctica en el marco de una sociedad fuerte-
mente represiva. Por haberse atrevido a apos-
tar a la creatividad como fuerza disruptora del
orden administrado en el lenguaje por las fi-
guras de la autoridad y sus gramáticas del
poder.
Por haberse propuesto reformular el nexo
entre arte y política fuera de toda correspon-
dencia mecánica o dependencia ilustrativa,
fuera de toda subordinación discursiva a la
categoría de lo ideológico; pero de una manera
que a la vez insiste en anular el privilegio de lo
estético como esfera idealmente desvinculada
de lo social (y de su trama de opresiones) o
exenta de la responsabilidad de una crítica a
sus efectos de dominancia.
Sin duda que la peculiaridad de esa escena
se debe a la especificidad de las circunstan-
cias en las que ha debido producirse. Escena
que emerge en plena zona de catástrofe cuan-
do ha naufragado el sentido, debido no sólo al
fracaso de un proyecto histórico, sino al quie-
bre de todo el sistema de referencias sociales y
culturales que, hasta. 1973, articulaba-para el
sujeto chileno- el manejo de sus claves de
realidad y pensamiento. Desarticulado ese
sistema y la organicidad social de su sujeto, es
el lenguaje mismo y su textura intercomunica-
tiva lo que deberá ser reinventado.
En efecto, la toma de poder que ocasiona la
fractura de todo el marco de experiencias so-
ciales y políticas que la antecede, desintegra
también los modelos de significación configu-
rados por el lenguaje que nombraba esas expe-
riencias; lenguaje ahora destituido en su fa-
cultad de designar o simbolizar una realidad
por lo mismo en crisis de inteligibilidad . Di-
vorciado el sujeto de esa realidad, escindido
el código y rotos los nexos entre el signo y su
conciencia interpretante, no queda más por
hacer que reformular nuevos enlaces hasta re-
cobrar el sentido de otra historicidad social,
ya irreconciliable con la Historia en mayúscu-
la de los vencedores .
Escena entonces la aquí referida , que ha
sido marcada por el surgimiento de una rrác-
tica del estallido en el campo minado de len-
guaje y de la representación; sólo la construc-
ción de lo fragmentario (y sus elipsis de una
totalidad desunificada) logran dar cuenta del
estado de dislocación en el que se encuentra la
noción de sujeto que esos fragmentos retratan
como unidad devenida irreconstituible.
La conciencia de tener que rebasarlo todo
debido a la remecida de las estructuras de
organización social del lenguaje y del pensa-
miento, lleva el operador de signos a necesa-
riamente desconfiar de todo lo dado por segu-
ro o permanente; de lo aparentemente garanti-
zado por una legalidad de sentido o por una
normalidad de comunicación que se ha vuelto
enteramente sospechosa por su trato compli-
citario con las fuerzas de reglamentación del
orden . Para ese operador, ningún signo per-
manece a salvo de errores o falsificaciones
puesto que lo que funda el nuevo código -en
ausencia de un consenso autentificatorio- es
su misma ilegitimidad. Ninguna axiomática
(ni la del conocimiento , ni la del poder, ni la
del sentido común) es aún capaz de librar
el sujeto de las dudas irremediablemente sem-
bradas en el interior del sistema de represen-
tación social, ni de remediar la crisis de vero-
similitud de sus ficciones de coherencia o de
estabilidad .
De ahí entonces la incansable actividad de
reformulación de los signos llevada a cabo,
dentro del arte, por una escena que se pone en
movimiento impulsada por la necesidad de
revisarlo todo, sometiendo cada recurso a
comprobación; necesidad de desconstruir to-
dos los artificios de representación puestos al
servicio de la tradición y de sus ilusionismos.
Lo heredado por esa tradición es también
materia de fraude en una sociedad que resuci-
ta su pasado como forma de darle origen a la
impostura y de conferirle estatuto de conti-
119
ART & TEXT 21
nuidad a la práctica de su mantenimiento.
Necesidad entonces de acabar con lo presu-
puestado como definitivo por esa tradición:
de cuestionar, por ejemplo, la invariabilidad
de las reglas de producción que ciñen la obra a
la unicidad de un género y de replantear las
convenciones ligadas a sus delimitaciones de
soportes o formatos . Necesidad también de
reexaminar la dependencia del objeto de arte a
las instituciones que administran no sólo su
distribución y consumo, sino sus valores de
inscripción oficial y de aceptabilidad domi-
nante .
Necesidad sobre todo de reestructurar el
lenguaje de la creatividad hasta potencializar
el trabajo de arte como fuerza disentidora de la
autoridad y de sus normas de disciplinamien -
to del sentido.
La cantidad de fracturas producidas en el
Chile post-golpe afecta no sólo el cuerpo so-
cial y su textura comunitaria , sino las repre-
sentaciones de la historia ciue el sujeto es aún
capaz de manejar. No queda historia (ni con-
cepción de una historicidad trascendente)
que no esté enteramente desacreditada por la
revelación de cómo sus relatos son siempre
trabajados por una narrativa del engaño . Ni la
historia oficial de los dominadores ni la histo-
ria contraoficial de los dominados construida
en su reverso pero igualmente recta en la dolo-
rosa simetría de su linealidad invertida , son
aún capaces de hacer descansar el sujeto de
arte chileno en la garantía de una temporali-
dad coherentemente orientada hacia una fina-
lidad de sentido e interpretación.
Entonces, en la brecha de insatisfacción
dejada entre esas dos historias que se disputan
el presente y su teleología de la acción o del
discurso (entre la oficialidad represora de la
historia dominante y las historias en negativo
de sus víctimas , cifradas por una emblemática
de la resistencia nacional popular) , se cons-
truye la escena de "avanzada" chilena y su
constelación de obras que rediseñan-desde la
inscripción del gesto del artista en la materia-
lidad viva del cuerpo o del paisaje- una nueva
topología de lo real. Que desmistifican el
tiempo trascendente y atesorado de la Historia
como patrimonio (de bienes u obras), desde el
presente continuo de una temporalidad móvil
y antiacumulativa: jugada a pérdida de conti-
nuidad.
Las figuras que construye esta escena son
más propiamente atópicas que utópicas: más
que la superación de la realidad en la ideali-
dad de un fuera-de -lugar (ficticio o imagina-
rio) que evada las limitantes de un aquí y
ahora declarado inhabitable, las obras postu-
lan -desde el arte- el no lugar de la distancia
que separa lo real de su(s) otro(s) deseados; la
exploración de esa distancia nómada como
desarreglo calculado de las sistematicidades
vigentes , como infracción a la normalidad
pauteada por las técnicas disciplinarias de
adiestramiento del sentido, como práctica de
la disensión .
Porque de lo que se ha tratado a todo lo
largo del desarrollo de esa escena , es de resim -
balizar lo real de acuerdo a nuevas claves no
120
sólo de significación social, sino de rein tensi-
ficación del deseo individual y colectivo. La
elección de la corporalidad como material de
trabajo en el arte de la "performance" o bien la
intervención de la ciudad y de su red de trán-
sitos en las "acciones de arte" practicadas por
esa escena, hablan de reasignarle valores de
procesamiento crítico a todas las zonas de ex-
periencia conformadoras de una cotidianei-
dad social : de producir interferencias críticas
en esas zonas que abarcan el cuerpo y el pai-
saje como escenarios de autocensura o de mi-
crorepresión.
Bajo el régimen autoritario chileno , la ex-
clusión de lo " político" como categoría de
acción y discurso hizo que se desplazara de la
esfera de prohibiciones de lo público, para
refugiars e en la esfera de lo individual o de lo
privado. Es decir, que las prácticas de lo ruti-
nario se fueron compensatoriamente cargan-
do de un sobrepeso de significaciones clan-
destinas que lo prohibido les delegó como
excedente rebelde . Por eso que lo familiar o lo
doméstico , lo intercomunitario, devienen los
nnevos territorios de reapropiación de lo polí-
tico en veda , mediante la intervención de lo
cotidiano. El cuerpo y el paisaje se reconquis-
tan a través de una nueva señalética del deseo
o de la inobediencia sobreimpresa por encima
de la trama social y de sus micropolíticas de la
percepción , del gesto o del comportamiento,
del afecto y de la emoción, de la intercomuni-
cación.
Estas prácticas de arte chileno poseen , en-
tonces , un significado específico y diferen-
cial. que precisa su distancia al conocimiento
heredado de sus antecedentes internaciona-
les: body art , arte sociológico o arte de comu-
nidades , etc. Habrá siempre que volver a insis-
tir-en el caso de culturas marginales o perifé-
ricas- sobre las estrategias que ponen en obra
para desorganizar y reorganizar las formas o
significados transmitidos por las culturas do-
minantes; para convulsionarlos, para invertir
la jerarquía del modelo en el choque con la
desmesura de un real que llega a sobrepasarlo
y hasta a desintegrarlo.
La otra circunstancia que deja sus marcas
(de enunciación) en las prácticas de arte defi-
nidoras de la " avanzada " chilena, es su ubica-
ción bajo los efectos de administración de la
censura y de su versión internalizada: la auto-
censura .
La asunción del lenguaje como zona de
peligrosidad que lleva sus operadores a la hi-
pervigilancia de los códigos , no puede sino
agudizar la conciencia de que toda construc -
ción de discurso es una estratagema de senti-
do. De ahí la autoreflexividad del lenguaje que
esas obras ponen a prueba en el cálculo de sus
operaciones de despiste: de ahí su sabiduría
en materia de artificios y disimulos . Obras
expertas en una práctica trasvestida del len-
guaje : sobregiradas en las torsiones retóricas
de imágenes disfrazadas de elipsis y metáfo -
ras .
Como contraparte al rigor operatorio de los
cálculos destinados a garantizar la eficacia de
las maniobras contrainstitucionales dirigidas

por las obras, brilla el lujo de su pasión orna-
mental por las figuras maquilladas: la fascina-
ción por los dobleces y las intrigas del sentido
concertadas en sus poéticas de la ambigüe-
dad, y el vértigo de la seducción en la confec-
ción de sus emblemas lingüísticos.
El enmascaramiento de las claves de lectu-
ra con el que han debido operar esas prácticas,
ha sido productivizado por ellas hasta ser la
marca de su distinción. Sin embargo , cuando
son traspasadas a un contexto donde no rigen
las medidas de censura bajo las cuales se ges-
taron, cuando son llevadas a zonas de menor
oscurecimiento, existe la tentación de devol-
verles transparencia: de eliminar las señas de
opacidad que habían condensado en su inte-
rior a modo de protección, como si estas señas
fueran ya superfluas. Para un espectador in-
ternacional generalmente desinformado acer-
ca de las circunstancias que definen estas
obras, restituirles claridad equivale general-
mente a recogerlas como síntomas de la situa-
ción que la denotatividad de su mensaje apa-
recería traduciendo o interpretando. Esa lec-
tura que busca apoyarse en la documentalidad
de las fuentes de información contenidas en la
obra para agotar su curiosidad por el contexto
en la carga referencial de sus designaciones
socio-políticas, suele menospreciar una di-
mensión que les resulta sin embargo constitu-
tiva: la del juego con los signos que esas prác-
ticas han ideado no sólo a modo de sobrevi-
vencia, sino también como estrategia de resis-
tencia a las hegemonías del significado o a su
conversión al realismo de la contingencia.
Divididas entre los riesgos de oficializa-
ción del sentido con los que amenaza el apara-
to dominante y los peligros de instrumentali-
zación de las formas que corren al ser puestas
al servicio de las directrices ideológicas obe-
decidas por el comentario progresista, estas
prácticas han en efecto combatido los operati-
vos de totalización del sentido desde su insis-
tencia en preservar el valor de equivocidad
constitutivo de su mensaje: se han valido de
sus proliferaciones de significantes para se-
guir disputando, contra todo reduccionismo
interpretativo, una pluralidad de lecturas que
coexisten bajo el signo fluctuante de la multi-
plicidad de referentes.
Es cierto que la "avanzada" ha ocupado
una singular posición de no calce en la escena
de recomposición socio-cultural chilena; po-
sición que por supuesto la sitúa contra el régi-
men, pero también al margen de las organiza-
ciones de la cultura militante subordinada a
los imperativos de enfrentamiento ideológico
que guían los movimientos opositores. Es su
misma estrategia de producción de signos (el
carácter heterodoxo de esa producción) que la
ha hecho no funcional a ninguno de los blo-
ques de representación que arman la correla-
ción de fuerzas , y por lo mismo, difícilmente
anexable a las programaciones de sus políti-
cas culturales .
Es su permanente actividad de desmontaje
del sentido que la ha hecho portadora de una
crítica a la ideología del discurso, difícilmen-
ART & TEXT 21
te asimilable por las estructuras de partidos.
Ese descalce de la "avanzada " ha intensifi-
cado su función desestabilizadora: escena que
no sólo refleja e interpreta la crisis del contex-
to en el que se juega sino que la produce,
organizando la revuelta de los signos como
factor de redistribución de las categorías de
experiencia , lenguaje y pensamiento , en la su-
perficie de lo real.
Castigada por la institucionalidad del régi-
men a la vez que marginada por los bloques
dominantes de recomposición política, el arte
chileno perteneciente a la escena de "avanza-
da" es también omitido por el internacionalis-
mo del discurso artístico , que habitualmente
subcalifica cualquier manifestación apartada
de su red dominante de pertinencia y recono-
cimiento. Doble marginación entonces (nacio-
nal e internacional) la que contribuye a la
borradura u opacamiento de toda una secuen-
cia desprovista de legibilidad , por confisca-
ción de sus claves de sentido.
En esas condiciones, cualquier préstamo
de atención a la simple existencia de este arte
adquiere de por sí valor de rescate o salvataje;
sin que eso signifique que ese préstamo deba
ser compasivo o que sólo se justifica por soli-
dario. La misma solicitud de atención formu-
lada desde este arte debe necesariamente to-
mar en cuenta (y casi incorporar como premi-
sa) la desfavorabilidad de las circunstancias
en las que se expone a la lectura dentro del
contexto internacional.
Por una parte , esta secuencia de arte sufre
el inevitable destino de cualquier manifesta-
ción emergente desde culturas periféricas que
arriesga la condena de que sus formas u ope-
raciones sean declaradas puramente imitati-
vas: simples reproductoras de modelos atrasa-
das en sus copias .
El mismo desconocimiento de las condi-
ciones históricosociales a las que responde la
actuación de esas formas , influye en que sean
alineadas dentro de una sucesión internacio-
nal que-por uniformizante- les resulta ajena,
en cuanto borra la especificidad de los nexos
contextuales que unen esas prácticas a la tota-
lidad social o cultural en cuyo formato inter-
vienen.
De ahí la sanción colonialista del " dejá
vu", y la habitual inadvertencia a la cantidad
de retorsiones o distorsiones que ejercen -a
modo de reapropiación crítica- los operado-
res marginales contra las formas recibidas o
impuestas, dejando en ellas la huella extorsio-
nista de su inobediencia a la disciplina forza-
da de lo preexistente.
Por otra parte, la introducción de esta se-
cuencia de arte en el contexto internacional
ocurre en el momento en que dicho contexto ,
regido por las estéticas postmodernistas, ha
-en el campo del arte- ratificado el abandono
de las motivaciones críticosociales (juzgadas
ingenuas o simplistas) y de los supuestos rup-
turales del experimentalismo vanguardista,
desde la revalorización de un subjetivismo
neopictórico .
Cargando con la culpa del retraso que ine-
vitablemente marca la condición de formas
121
ART & TEXT 21
emergentes desde culturas secundarias y por
lo mismo diferidas, la secuencia en cuestión
corre el riesgo no sólo de ser juzgada obsoleta
sino también de ser descalificada por ocupar
una retórica imputable -en la apariencia de
alguna de sus figuras- al condenado vanguar-
dismo. Para evitar tal hecho, las categorías de
enjuiciamiento artístico elaboradas por el
centralismo de las culturas dominantes debie-
ran ser revisadas en función de las particula-
res coyunturas de sentido [e inflexiones de
discursos) a las que responden en el interior
de cada una de sus propias formaciones socio-
culturales: la operatividad crítica de una obra
surge de cómo reprocesa efectos de significa-
ción, locales y específicos a dichas formacio-
nes, en la propia zona de legitimación social e
histórica que decide de su pertinencia.
Por otra parte, en un país como Chile don-
de la institucionalidad no sólo es guardiana
del orden sino comisaria de la destrucción,
cuesta más resignarse a un arte que -en nom-
bre de lo placentero-, renuncia a cuestionar la
complicidad de su nexo de dependencia , con-
formidad o resignación a dicha institucionali-
dad. Al desentenderse de la posibilidad de
alterar el funcionamiento de las estructuras de
reglamentación social y al privarse de los ins-
trumentos de análisis y crítica que le pei;miti-
rían desacondicionar el automatismo de sus
mecánicas de asujetamiento al orden, ese arte
de lo placentero renuncia también a oponerle
resistencia al complejo de discursos hablados
por el poder que busca subyugarlo .
El campo de operaciones críticas articula-
do por el Postmodernismo no es, por supues-
to, uniforme: abarca tendencias disímiles y
hasta contradictorias en las divisiones marca-
das entre " un postmodernismo de la reac-
ción y un "postmodernismo de la resistencia"
(2). Pero hasta en sus tendencias más política-
mente concernidas por la necesidad de dirigir
su actividad de desmontaje en contra de las
técnicas de apoderamiento ideológico de dis-
curso social, el Postmodernismo permanece
curiosamente ajeno a todo lo que excede los
límites de auto-representación de su propia
cultura; a todo lo potencialmente susceptible
de de situar los límites de inclusión-exclu-
sión de su marco de referencias históricas.
Negligencia sin duda paradoja! la que lleva las
tendencias predominantes del postmodernis-
mo a desconsiderar la capacidad de manio-
bras ejercidas por discursos marginales o peri-
féricos, ya que son quizás esos discursos · los
que mejor aprovechan las técnicas descons-
tructoras promovidas por él , perfeccionando
su eficiencia o reactivando la carga de sus
motivaciones críticas. En efecto , aquellas ma-
nifestaciones de cultura que ocupan un sitio
limítrofe o marginalizado respecto al sistema ,
y cuyos sujetos están condenados a simple-
mente adscribir los signos de una construc-
ción de lenguaje e ldentidad que los invalida ,
exacerban su habilidad en replicarle al siste-
ma apropiándose de lo negado mediante los
trucajes de sentido de una práctica del simula-
cro; sólo que , en estos casos , lo que se juega
-fuera de toda exageración contenida en có-
mo la vida o la muerte son aquí nombradas-es
122
propiamente el derecho a la existencia. Es por
supuesto en el caso de hablas colonizadas [ha-
blas subyugadas de mujeres o de culturas de-
pendientes; hablas perseguidas de voces cen-
suradas) donde los recursos simulatorios y
paródicos -tan celebrados por la estética post-
modernista- adquieren su ma yor realce. Re-
primidas por el aparato de significación domi-
nant e y anexadas a ese dominio, esas hablas
sofocadas sólo acceden a la superficie del dis-
curso filtrando el código de lo reglamentario:
imitando la disposición de sus figuras para
darla vuelta mejor , copiando el modelo para
reconvertirlo en una nueva operatoria trabaja-
da por la memoria de su negativo, de su doble
reprimido y transgresor , de su reverso opaco ,
de su otro travestido.
De la misma manera, los procedimientos
desconstructores heredados del post-
estructuralismo que , a través de la cita, del
recorte y del montaje, del collage, posibilitan
un ejercicio combinatorio y redistributivo del
texto de la cultura, poseen -en el caso de
formaciones periféricas- un significado vital
e irremplazable: sólo a través de estas técnicas
del fragmento y del ensamblaje, les es permiti-
do a esas formaciones reconjugar la heteroge-
neidad de sus fuentes de información y la
discontinuidad de sus marcos de referencia;
también desarticular el sistema de conoci-
miento que prescriben la cultura dominante y
-mediante una práctica del intersticio- rebe-
larse contra sus sistematizaciones de enuncia-
dos cerradas sobre sí mismas y negadoras de
cualquier "otro" portador de una diferencia.
Es cierto que estas obras chilenas que han
debido ingeniárselas para trampear la institu-
ción del poder a través de todo un repertorio
de figuras nacidas de la duplicidad, son ex-
pertás en maniobras paródicas o estrategias
apropiativas. También alertas a las políticas
de la representación ; es decir ajenas a toda
nostalgia por la inmediatez o transparencia de
un real anterior a las versiones que lo organi-
zan como "realidad" . Pero así y todo , dicen su
distancia a las retóricas nihilistas del "fin de
lo social" [Baudrillard). En un contexto don-
de desistirse de realizar las operaciones desti-
nadas a contrariar las manipulaciones del po-
der equivale a contribuir a la perpetuación del
status quo y a la consolidación de la violencia
que lo legitima, las estéticas de la indiferencia
o del desencanto corren el riesgo de encubrir
-tras su hiperconformismo al espectáculo de
lo real-el escándalo de las maquinarias repre-
sivas que vuelven ese espectáculo propiamen-
te inadmisible. La problemática de arte chile-
no aquí presentada dialoga con esas estéticas
y hasta las interpela, desde un contexto donde es
sólo posible experimentar proyectos de transfor-
mación de la realidad : reordenar las señales de
codificación de lo real hasta volverlo
inteligible y practicable, ejercer la creatividad
como fuerza socavadora del lenguaje de la
dominancia hablado por la discursividad so-
cial , desautorizar el régimen de sentido (y sus
políticas de la represión) que sobreimprimen
en el cuerpo individual y colectivo sus metá-
foras del terror y de la miseria.

1. Esta designación es primeramente opera ti va; nos ha
permitido, durante todos estos años en Chile, nombrar el
trabajo de creadores empeñados en reformular las mecánicas
de producción artística y de lenguaje creativo, en el marco de
una práctica contrainstitucional.
Los contornos de esta escena son aquí muy fragmentaria-
mente señalados: la parcialidad de las menciones textuales o
fotográficas a las obras elegidas no pretende obviamente ago-
tar ni el significado de estas obras ni la completud de la escena
que comparten con muchas otras obras de interés. De la mis-
ma manera , el funcionamiento de esta escena incluye muchas
otras consideraciones fuera de las aquí abarcadas. El texto
ART & TEXT 21
sólo recoge algunas de las líneas de fuerza que mejor tensan su
campo de producción: la intervención del cuerpo social y su
noción de temporalidad-acontecimiento , el intercruzamien-
to de los marcos disciplinares y la borradura de los géneros, la
práctica del cuerpo como vehículo transcodificador de expe-
rimentos marginales al discurso , et c ..
Se ha resuelto mantener el término de "avanzada" en
español para evitar las confusiones o malentendidos que im-
plicarían las connotaciones nostálgicas de su traducción por
"avant garde".
2. Hal Foster , The Anti-aethetic , Bay Press , 1983.
123
 ELIPSIS Y METAFORAS
l. El reg1men de censura que opera en
Chile durante el período autoritario se vale de
numerosas medidas de prohibiciones a las
que están afectos diversos materiales de pro-
ducción cultural; medidas que se aplicaron
primero en suprimir todo vínculo de ideas o
personas a la ideología del programa de la
Unidad Popular (durante toda la fase de ex-
clusión posterior al quiebre político) y luego
en reprimir o castigar toda manifestación disi-
dente u opositora a la voluntad de dominancia
del nuevo aparato oficial.
El control político-administrativo de la ex-
presión mediante restricciones impuestas al
lenguaje y a sus estructuras de comunicación
sociocultural, es la manera más eficaz que
adopta el régimen para mantener a la produc-
ción de sentido bajo vigilancia. Pero a lo largo
del período , las condiciones de censura se van
modificando , debido a que los límites que se-
paran lo autorizado de lo prohibido no perma-
necen fijos: existen fases de mayor o menor
permisividad que los hacen variar de acuerdo
al criterio aperturista que decide manejar el
gobierno. La fluctuación de esos límites com-
porta un grado de arbitrariedad que hace difí-
cil prever con qué margen de tolerancia cuen-
ta el operador de lenguaje. De ahí que la auto-
censura resulta a menudo ser más coartadora
de expresión que la propia censura adminis-
trada: el exceso de precauciones tomadas re-
traen lo decible más acá del límite real-de por
sí incalculable- de interdicción.
Tampoco el control se aplica con igual es-
trictez a todos los sectores de la actividad cul-
tural: el arte ha sido quizás el campo menos
victimado por los efectos obliterantes de la
censura. El refinamiento de los juegos de ma-
nipulación de los signos exigido por la canti-
dad de operaciones de despiste que fueron
calculadas por la "avanzada", confirmaron esa
escena en un espacio minoritario de socioco-
municación. La oficialidad no juzga demasia-
do temible la ofensiva de esas obras marginali-
zadas a subcircuitos de operación, en compa-
ración con otras manifestaciones (por ejem-
plo: el teatro o el folklore) susceptibles de
agrupar sobre la base de un mayor consenso
ideológico de identificación popular.
124
2. Paralelamente a la constitución de la
escena de "a vanzada" , también se consolidan
diversas agrupaciones artísticas populares (de
carácter gremial político) preocupadas de la
coordinación y difusión del trabajo plástico
en centros poblacionales, sindicatos, escuelas
o fábricas; dichas agrupaciones (en especial , la
A.P.J.: Agrupación de Plásticos Jóvenes) desa-
rrollan un trabajo de gráfica popular princi-
palmente motivado por una estética del "co m-
promiso". Son agrupaciones orgánicamente
vinculadas con el militantismo de determina -
das representaciones políticas que trabajan en
la semiclandestinidad de un arte combatiente
y sobredeterminado por su referencia a la con-
tingencia nacional. Ese arte no se topa casi
nunca con la producción de la "av anzada", en
cuanto las estrategias comunicativas de cada
grupo son radicalmente diferentes. De parte
de las obras de la "ava nzada" y a diferencia de
las agrupaciones artísticas populares, siempre
ha existido la tendencia a pretender ganar
visibilidad (pública) haciéndose para ello
presentes en los espacios disponibles de
muestra .
La volunt ad de contestación de sus autores
no es anarquizante: no descansa en la esponta -
neidad expresiva de un valor de rebelión ni se
deja tentar por formas de rechazo antiorgani-
zacionales. La existencia de las obras no es
clandestina: su respuesta a la autoridad aspira
a ser percibida (y puesta a prueba) en los luga-
res sancionados por dicha autoridad . Tra-
bajan contra las reglas pero dentro de sus
campos de aplicaciones; insertas en su ma-
nejo. El comportamiento de esas obras es más
bien contra-institucional, en cuanto las estra -
tegias de arte concertadas en su interior pre-
tenden impugnar a las representaciones de
poder bajo cuyos efectos se reconocen para
actuar: " si se quiere modificar las institucio-
nes hay que estar metidos dentro de ellas,
aunque eso sea conflictivo( ...). Nosotros pen-
samos que la vanguardia debe participar en
Chile en todos los terrenos; si persiste en mar-
ginarse, deja de existir" (Lotty Rosenfeld , Re-
vista Hoy , 1981).
Durante todo el período de auge cultura l y

económico de las Bienales Universitarias y
Concursos de la Colocadora Nacional de
Valores o Becas de los Amigos del Arte (perío-
do que aproximadamente dura entre 1977 y
1982), las obras de la "avanzada" son general-
mente admitidas y hasta premiadas por jura-
dos que acostumbran entonces destacar a las
manifestaciones de carácter experimental(1).
Smythe, Dittborn , Leppe, Altamirano, Mezza,
Rosenfeld-Eltit , Gallardo, Castillo-Prieto, etc.
son algunos de los artistas recompensados por
instituciones oficiales; artistas comprometi-
dos en un trabajo de desmontaje del discurso
de la autoridad, que deben entonces entrar a
negociar -desde el interior de la obra- las
condiciones de una participación institu cio -
nal que amenaza con neutralizar su coeficien-
te crítico o tergiversar el significado que in -
tencionaliza su presentación.
La permisividad de crite rios exhibida du-
rante ese período por los organismos que ad-
ministran el campo de la cultura oficial, va
generalmente destinada a " dotar el modelo
autoritario de la imagen de protector y estimu-
lador de las artes" (Aguiló). Al difundir pro-
puestas visuales declaradas innovadoras con-
forme a las categorías de promoción interna-
cional, los concursos o Bienales ofrecen una
imagen de contemporaneidad artística que da
fe del modernismo con el cual evoluciona el
modelo -entonces declarado solvente- de ,la
política del Gobierno: el tecnologismo multi-
media de las obras de "avanzada" acredita el
progreso económico de la época del boom
consumista.
La iniciativa de los jurados también res-
ponde a " la necesidad de homogenizar bajo el
peso de la institucionalidad oficial la diversi-
dad de las propuestas que se quieren presen-
tar en un punto de equilibrio armónico"
(Aguiló); el aparente eclecticismo de las ten-
dencias representadas en las muestras "es-
conde el real campo de lucha de las artes plás-
ticas" (Aguiló), y disimula el conflicto genera-
do por su avance tras la imagen de liberalidad
que exhibe el régimen.
3. Referirse a cómo actúa el aparato de
censura que rige las manifestaciones de arte
en el Chile autoritario, equivale a preguntar-
sea por la normatividad de ese aparato: por el
rigor aplicativo de las reglas que fijan la cohe-
rencia de diseño de la política cultural.
Debe acotarse primero que la autoridad se
juega en la multidireccionalidad de una red
de controles y decisiones que se va redibujan-
do en cada coyuntura; red ramificada y cam-
biante en sus interrelaciones y ajustes situa-
cionales.
De hecho, el bloque dominante no erige un ·
modelo necesariamente centralizado de cul-
tura ni condensa la totalidad de sus aspiracio-
nes en un solo cuerpo de representaciones
oficiales.
Fuera de algunas estructuras de mayor de-
pendencia institucional o directamente vehi-
culadoras de las ideologías del gobierno, el
conjunto de las posturas asumidas por los or-
ganismos culturales que pertenecen a ese ~o-
bierno no adhiere estrictamente a una sola
lógica inflexible de enunciados.
Es cierto que el régimen fuerza el consenso
ART & TEXT 21
en torno a determinados ideales o valores que
su política cultural se encarga de inculcar;
valores heroicos de culto a los próceres o idea-
les patrióticos en la versión más retardatoria-
mente nacionalista de esa política. También
valores patriarcales que consagran una mito-
logía de la Familia en un marco de tradiciona-
lismo católico.
Y sobre todo, categorías esencialistas (lo
bello o lo verdadero; lo universal) y esquemas
idealistas de interpretación que expresan la
ideología humanista burguesa de su versión
más moderna.
Pero lo que señala como oficial a un deter-
minado estrato de cultura, no es necesaria-
mente su fiel adscripción a un repertorio obli-
gado de imágenes prefijadas por un discurso
de clase que refleje uniformemente la superes-
tructura de lo dominante. Es más bien la co-
munidad de supuestos que agrupa determina-
das manifestaciones de cultura en torno al
reconocimiento de un mismo código (de legi-
bilidad y significación) que articula su con-
cepción del mundo y la materializa en los
rituales de enunciación de su cuerpo de dis-
cursos. Ese código interviene las obras que
satisfacen la demanda oficial tanto a nivel de
organización del sentido como de convencio-
nes de lectura, formando una zona de consen-
so respecto a la imagen de lo que el oficialis-
mo proyecta como artístico; pero dicha ima-
gen (a menudo descoordinado o de mensaje
difuso) no permite estrictamente hablar de ese
oficialismo como cuerpo doctrinario o como
estrategia de representaciones uniformemen-
te programada(Z).
De hecho , a nivel de la aplicación de la
censura que dicta ese oficialismo, se han re-
gistrado varios casos de inconsecuencia en los
que un fallo de autoridad entra a contradecir
las razones invocadas por el fallo anterior, sin
que el reacomodo de los principios aplicados
por el dispositivo sancionador sea explicable
o previsible. Esa arbitrariedad de juicios de-
pende generalmente del no afinamiento de
criterios dejados a la iniciativa personal de
representantes oficiales o jurados, a quienes
les es hasta permitido proceder antojadiza-
mente. Sólo la privatización del ejercicio de
poderes altamente personalizados(3), explica
la extrema versatilidad de las categorías em-
pleadas para que -según las circunstancias-
obras o manifestaciones sean aceptadas o re-
probadas por la censura: es generalmente "la
facticidad del poder la que rige, no su norma-
tividad" (Brunner), por lo cual se hace impo-
sible racionalizar el funcionamiento de los
mecanismos represivos a fin de evitar la seve-
ridad del castigo al que se exponen esas prác-
ticas chil1mas del no consentimiento y desaca-
to a la autoridad.
A nivel de la crítica oficial, tampoco rige
una plena hegemonía de criterios que guarde
siempre coherencia con la política cultural
del Gobierno; incluso tomas individuales de
posición adoptadas por Ignacio Valente (en lo
literario) o Waldemar Sommer (en lo artístico)
resultaron en algunos casos causantes de un
relativo descuadre del rigor de ese marco.
La consagración de Raúl Zurita (desde el
"Purgatorio" hacia adelante) en las páginas de
125
ART & TEXT 21
El Mercurio, se debe por ejemplo al desbor-
dante entusiasmo de su crítico oficial hacia
una obra que -paralelamente a su celebración
institucional- sigue paradojalmente funcio-
nando como referente clave de la vanguardia
chilena para muchos sectores de la cultura de
oposición . Ejemplo sin duda excepcional el
de Zurita, debido a las mismas contradiccio-
nes que dividen el interior de la obra: parte de
ella (su mensaje humanista-cristiano, las "re-
sonancias bíblicas de su lenguaje" o su metafí-
sica de la identidad) enganchan fácilmente
con el idealismo de la lectura practicada por
Valente, mientras la otra parte (el materialis-
mo crítico de sus opciones escriturales) se
dice irreductible a los supuestos de esa lectu-
ra. Lo que entonces hace Valente es aprove-
charse de la ambigüedad de la doble lectura o
de los quiebres disociativos entre un registro y
otro: discrimina lo aprovechable de lo
inservible(4). Recorta y elimina (suprime pie-
zas de la maquinaria textual o anula significa-
dos), hasta que lo obtenido se ajuste a las con-
veniencias del discurso oficial, neutralizando
la tendencia de la obra a la subversión de su
paisaje ideológico. Como en muchos otros ca-
sos de manipulaciones interpretativas: "lo
que se omite en ella (en la obra) es tan evidente
que la omisión es ya de por sí huella y síntoma
de la orientación de lectura" (Subercaseaux).
!;o omitido deviene así preponderante pa-
ra todo receptor que sospeche de las totaliza-
ciones de sentido operadas por la crítica ofi-
cial: es todo lo que resta de la selección hecha
por esa crítica (todo lo descalificado por su
jerarquía de voz), lo que moviliza el nuevo
significado de la contralectura ejecutada por
la cultura no oficial. Lo silenciado deviene el
eje antirepresivo de la relectura .
En el caso de las artes visuales, también se
asiste a operativos (aunque menos espectacu-
lares) de recogimiento de las prácticas de
"avanzada" en el espacio o tribuna de la críti-
ca oficial; desde 1977 hacia adelante, Walde-
mar Sommer les presta su más entusiasta
apoyo a los nuevos operadores chilenos
(Smythe, Lepfe, Dittborn, Parra , etc.) y cele-
bra "e l radica cambio de rumbo en la historia
de las artes plásticas" aportado por "la van-
guardia chilena" (El Mercurio, Nov. 78).
Atraída por el renovador giro de lenguaje
que opera el experimentalismo chileno de la
escena de "avanzada", la crítica oficial no só-
lo exhibe así su puesta al día en lo que con-
cierne la evolución del arte; también juega en
desmentir las sospechas de reaccionarismo
que habitualmente caen sobre ella, al ostentar
su gusto por obras declaradas rupturales. Por
supuesto que esa crítica realiza el mismo tipo
de operaciones que las anteriormente señala-
das , en cuanto a neutralizar el coeficiente crí-
tico de las obras que recoge. Comienza por
amortiguar su impacto dándolas a disfrutar
como piezas de museo o simples episodios de
la historia del arte: reinscribiéndolas -pese a
ellas- en la tradición contemplativa de una
estética que aisla el producto de sus dinámi-
cas de interrelaciones sociales y sustrae sus
operaciones de signos del contexto histórico
cultural que van destinadas a intervenir .
126
Luego hace calzar a la fuerza una rejilla de
interpretación, que excluye de la obra todo
elemento juzgado disfuncional a la empresa
de persuasión ideológica que persigue su co-
mentario .
La tarea más dura que le ha correspondido
desempeñar a las obras de la "avanzada" chi-
lena ha precisamente consistido en tener que
luchar contra esas maniobras de acomoda-
miento institucional y contra su violencia
apropiativa. La habilidad de dichas manio-
bras o la eficacia de sus resultados ha dejado
suficientemente en claro que toda obra (por
impugnadora que sea la intención que la fun-
da) corre el peligro de ser acogida por la insti-
tución que busca desactivar su carga opositora,
forzándola a aceptar el reconocimiento de la
autoridad. A sabiendas que ni la marginalidad
de su producción ni el coeficiente contestata-
rio de sus torsiones de significado los mantie-
ne a salvo de esas recuperaciones oficiales , los
artistas chilenos están más bien interesados
en obstaculizar el trabajo de dichas maniobras
(en entorpecerlo) generando dentro de la obra
zonas de resistencia de algo inintegrable al
orden o inasimilable a su lógica de funciona-
miento: "algo que no entre en el sistema de
intercambio, en la economía, en la circulación
dentro de ese sistema , ni aún bajo la especie
de los signos explícitos de la disidencia"
(Adriana Valdés) como "hipótesis de un arte
refractario ".
4. Afirmar que la producción de arte y la
actividad de los textos desarrollada en torno a
las obras sufren el condicionamiento de la
censura durante el período que menciona-
mos, no sólo indica que la existencia de sus
manifestaciones (presentación de obras o cir-
culación de materiales editoriales) depende
de que sean aprobadas o reprobadas por un
aparato de control burocrático. Indica además
que el rasgo definitorio de esa censura es que
condiciona no sólo la existencia de los pro-
ductos comunicativos , sino la forma misma
en la que sus autores toman conciencia de la
materialidad del lenguaje y experimentan su
uso . Son las técnicas de ocupación de los có-
digos de elaboración del sentido las que son
llevadas a ser reexaminadas en un contexto
dentro del cual el pensamiento y su práctica
del discurso se han tornado culpables.
Sin duda que la censura agudiza la con-
ciencia del lenguaje a nivel de las resolucio-
nes de puestas en forma que debe tomar el·
usuario, ingeniándoselas para salvaguardar
su derecho a la palabra: la (auto) censura ex-
trema la atención a la materialidad de ese
lenguaje como portadora de un riesgo e hiper-
sensibiliza el hablante o el comunicador vi-
sual a la concreción de sus maniobras de sig-
nos, debido a las consecuencias que traen.
Quizás deba invocarse la capacidad que tiene
la censura de empujar las obras a remodela-
ciones de lenguaje, para explicar la cantidad
de experimentaciones formales y transforma-
ciones de sistemas de productividad artística
practicadas en el arte chileno durante el perío-
do en que rige .
Mientras la censura socialmente adminis-
trada opera por tachadura o supresión de los
materiales comunicativos, la autocensura

opera en los niveles individuales de estructu-
ración del habla; afecta el lenguaje en su di-
mensión más interna donde se urde el senti-
do.
La conciencia de la autocensura internali-
za la amenaza de funcionamiento de los meca -
nismos de autoridad en cada fragmento de
lengua (y en cada toma de palabra), hasta que
sea la situación misma del hablante la que
aparece culpable independientemente de los
contenidos que ésta vehicula: lo vedado es el
habla mismo, bajo un régimen de amedrenta-
miento que actúa omnipresente puesto que
controla el acceso a las zonas de verbalización
de la experiencia. Y a través del lenguaje, es la
actividad designativa y categorizadora del
sujeto la que es regulada hasta que su misma
representación del mundo caiga entera bajo
interdicto .
El trabajo de la autocensura no sólo se deja
percibir a nivel de lo dicho: es decir, a nivel de
lo que suprime o altera en la configuración de
los mensajes que se emiten en la superficie de
lo visible o de lo legible . También opera en la
tensión generada entre lo que da ver o leer a
veces como simple coartada (lo manifiesto) y
lo que obliga a refugiarse tras la legalidad de lo
dicho (lo latente) . Esa presión puede ser tan
fuerte que de repente da lugar al "apareci-
miento de lo no dicho como eje ordenador del
lenguaje" (Zurita): lo callado -los efectos de
silenciamiento autogenerados en la cadena
enunciativa- acapara la lectura que se deja
organizar por la actividad realizada en torno a
la falta de los significados castigados(5) . Ese
"no dicho" funciona como polo de imanta-
ción de una lectura que opera clandestina-
mente: es decir que incorpora a su trabajo de
recolección del sentido (trabajo que tiene for-
ma de pesquisa) todas las señales de lo escon-
dido . Una lectura que retiene la subcodifica-
ción de lo oculto en lo que el mensa¡·e genera
como reverso de su propia descifrabi idad ofi-
cial.
5. La cantidad de relevos o sustitutos por
los cuales el artista hace pasar la comunica-
ción en periodo de censura lleva cada mensaje
a una estratificación de sentido: cada signo
- desdoblable o reversible- cuenta con una
serie de presuposiciones de sentido que, pri-
meramente retenidas o semi atrapadas en el
interior de la obra, se tornarán activa bajo la
incitación de los diferentes llamados circuns-
tancializadores que nacen de una recepción
cómplice(6).
Las obras buscan demorar lo más posible la
consumación de la lectura, haciendo que ese
lapso que media su confesión sea suficiente-
mente equivoco o dispersivo para retardar el
momento de las certezas y evad ir su castigo.
Durante todos los años en que rige la censura ,
las obras y los textos van perfeccionando mo-
delos de despiste mediante el uso de toda una
serie de recursos elusivos o desplazatorios(7),
destinados a producir demora o a generar am-
bigüedad en el trámite descodificador; sea en -
redando las pistas de lectura, sea superponien-
do señales de travestimiento del sentido.
La metáfora es uno de esos recursos privi-
legiados que permiten dilatar el plazo comu-
nicativo gracias a las zonas de opacidad que
ART & TEXT 21
va creando en torno a las identificaciones refe-
rencia les: recursos aue amolían los márgenes
de flotamiento del sentido, para que éste per-
manezca errático y escape así a los dispositi-
vos oficia les de aprisionamiento de la lectura.
La metáfora no sólo interviene el nivel ex-
presivo de las tematizaciones (muerte y tacha -
dura, Bru) o a nivel documental de selección
de las imágenes (sepultamientos noticiosos de
identidades extraviadas, Dittborn), sino tam-
bién el nivel de los procedimientos de elabo-
ración material de la obra : especialmente en
las primeras obras de Le_ppe("Reconstitución
de Escena", 1977) donde son las técnicas de
montaje (asfixiantes o clausuradoras) y la mu-
tilación del cuerpo documental de la imagen
(violentación de los retratos) las que van aco-
tando el campo de referencialidad política na-
cional, haciendo que la obra señale su contex-
to a través de cómo esas técnicas ejecutan la
violencia en su interior.
Gracias al alcance metafórico de toda esa
serie de procedimientos, lo que se muestra (o
dice) tácitamente vale por algo siempre otro
(indecible o inmostrable) de acuerdo a un có-
digo de transposiciones con cuyo secreto lec-
tores o espectadores se han ido familiarizan-
do: se sobreentiende, por ejemplo, que figuras
de muerte o tachadura (Bru) o de omisión y
descarte (Dittborn) hablan -en entrelíneas-
de supresiones o desaparecimientos de cuer-
pos nacionales. El pasado es una de las fuen -
tes metáforicas de mayor elocuencia: en cir-
cunstancias en que el discurso sobre el pre -
sente sufre tantas restricciones, las reactuali-
zaciones de catástrofes (Bru) o la pesquisa de
una memoria sepultada (Dittborn) hablan sus-
titutivamente del presente vedado, engañan-
do la vigilancia de su cercanía mediante la
convocación de algo (la historia) que se vale
de lo remoto para dar su síntoma a interpretar:
para dar a tocar la marca de su cicatriz.
La misma noción de cuerpo lastimado ha-
bla del tejido comunitario: toda seña de des-
garro es muestra de la textura rota de un colec -
tivo (Eltit).
Toda referencia a mecanismos de opresión
de la identidad o de enajenación de concien-
cia , se aplica al sujeto nacional de una histo -
ria victimaria. La explicitud del mensaje se
funda en ese régimen concertado de equiva-
lencias entre la obra y su contexto de la que es
fragmento metonímico.
Pero no necesariamente obras o textos re-
curren al enmascaramiento de figuras prohi-
bidas para filtrar el mensaje de la autocensura;
otra maniobra consiste en darle voz a lo repri -
mido desde el interior mismo del lenguaje
represor operando para ello la reversión del
sistema de signos que lo basa: por ejemplo,
pervirtiendo su retórica del patriotismo (Zuri-
ta). La obra entonces habla el lenguaje de la
cultura oficial como una manera de ponerse a
salvo fingiendo manipular sus emblemas, pe-
ro cifrando ese habla con las figuras de la
subversión hasta que el discurso afloje la ver-
dad de su negativo(8).
Estratagemas por lo demás habituales en el
caso de hablas reprimidas o dominadas, que
corrompen la voz de lo dominante mediante
la simulación de su decir, o que engañan la
127
ART & TEXT 21
autoridad mimando su disciplina . Es la com-
plicidad del destinatario la que desenmascara
el subterfugio de esa lectura del engaño o de la
duplicidad del sentido.
Todos los trabajos de arte chileno realiza-
dos bajo censura presuponen el ejercicio de
esa clandestinidad de la lectura y cuentan con
su eficacia para contrarrestar el efecto de las
interpretaciones oficiales.
Ese ejercicio recae principalmente sobre la
crítica no oficial que debe -en el caso de las
artes visuales- no sólo "rescatar las obras del
circuito de banalización y competitividad
mercantil en la que las envuelve el régimen de
concursos" (Balcells) sino además disputarle
a la crítica oficial la existencia de otras lectu-
ras negadas o silenciadas por la hegemonía de
sentido que dicta su aparato de comprensión
dominante: los textos deben entonces recon-
quistar el significado de lo que la crítica ofi-
cial ha ido confiscando en materia de lectura
(recuperar el habla de lo censurado) y arreba-
tarle los sentidos robados a la obra, en un
trabajo de reapropiación textual que le resti-
tuye a esa obra la pluridimensionalidad de su
cuerpo significante.
1. "A juzgar por la tercera ronda del Salón de Gráfi~a
(UC) que, "muestra el sólido esfuerzo de investigación de los
artistas nacionales " (Revista HOY), el sentido común de los
jurados chilenos se ha dejado permear por los efectos de la
crisis y ha tenido que aceptarla como criterio y condición
misma de desarrollo del arte contemporáneo" .
lusto Mellado, "Ensa yo de interpretación de la coyuntu-
ra p ástica ", Taller de Artes Visuales, 1983, Santiago.
2. "Así el diseño de un modelo cultural (que se va confi-
gurando más a partir del conjunto de iniciativas levantadas
en el ámbito oficial y las visiones de cultura que ellas conlle-
van, que a través de políticas globales previamente elabora-
das). se va trasladando del Estado hacia el capital privado".
Osvaldo Aguiló, " Plástica neovanguardista: anteceden-
tes y contexto ", Ediciones Ceneca , 1983, Santiago.
3. "La privatización del Estado trae consigo una serie de
consecuencias. Por ejemplo: la arbitrariedad de los poderes
ejercidos en el autoritarismo. ¿A qué obedece? A su carácter
privado y esencialmente coactivo. Son poderes sin regulari-
dad normativa, sin estabilidad de costumbres, sin sustento en
consensos de largo alcance. Más bien , ellos actúan errática-
mente, prohibiendo hoy lo que ayer toleraban , dando giros
tácticos , con la ceguera propia de una fuerza física. A esto se
liga estrechamente su personalización. Se trata de poderes
privados, por ende , relacionados con la idiosincrasia y la
suerte de las personas. Incluso el lenguaje del poder autorita-
rio es revelador: escasamente habla en nombre de funciones y
cargos; habla siempre la primera persona del poder. La priva-
tización implica, asimismo, la imposibilidad del control pú-
blico de los poderes. Estos actúan secretamente , sometidos a
las influencias de personas privadas".
José Joaquín Brunner, "La cultura política del autoritaris-
mo ", Revista Mexicana de Sociología, ¡·unio 1982.
4. ''La crítica oficial chilena ha ce ebrado esta obra (El
Purgatorio , de Raúl Zurita) de un modo bastante tendencioso:
aplaude el valor artístico de algunos textos y censura la visco-
sidad de otros (... ). La crítica abandona el texto malsano al
silencio y se dedica a las secciones " puras" del libro. La
crítica nos dice que estos textos emocionan: pero cuando nos
quiere explicar los procedimientos poéticos y culturales que
generan esta emoción, confiesa asombrada que no los puede
explicar. Así, este comentario se transforma en otro silencio.
Este asombro es el síntoma de una mala conciencia: la crítica
teme que la explicación ensucie la transparencia del texto: es
128
Pero no sólo el rol de la crítica no oficial
sino el del propio receptor, devienen protagó-
nicos en esa empresa de actualización del sen-
tido oculto de la obra. La cantidad de resqui-
cios de sentido que tuvieron que ser puestos
en obra bajo condiciones de censura, han ido
exigiendo de ese espectador chileno que se
mantenga en permanente estado de alerta
frente a los productos que convocan su recep -
ción.
Por una parte, la cantidad de indetermina-
ciones de contenidos que mantiene la obra
como medida de precaución, le exige a ese
espectador su activa colaboración en la com-
plementación de los enunciados o implemen-
tación del sentido: sólo la cooperatividad de
esa lectura fuertemente exigida hace que la
obra satisfaga la demanda comunicativa for-
seaux). Por otra parte, la hipercodificación de
los enunciados según claves disfrazadas de
lectura dificulta la tarea de desciframiento(9)
que se convierte cada vez más en arqueológi-
ca: sólo mediante rastreos y excavaciones de
lenguaje, le es posible desenterrar los signos
de lo prohibido.
decir teme que el texto puro no sea tan santo. El silencio
deviene una precaución ideológica " .
Rodrigo Cánovas , ''Lectura de Purgatorio' ', Hueso Húme-
ro 10 , 1981, Perú.
5. "Esta conciencia de lo prohibido genera en los recep-
tores un horizonte de expectativas( ... ), un vacío de significa-
ción que tiene que ser llenado, presuposiciones que en defini-
tiva tienden a reafirmar en la lectura un ethos polílico en
desmedro de otras dimensiones de la obra".
Bernardo Subercaseaux, "Notas sobre autoritarismo y
lectura' ', Ediciones Ceneca, 1984, Santiago.
6. "Se trata de la interiorización de un entorno, de la
presencia de un lector cómplice y ce-autor de una lectura
cargada con sentidos que apuntan al macrocontexto sociopo-
lítico, a los fenómenos de (auto) represión del lenguaje y a la
ruptura histórica de 1973''.
Bernardo Subercaseaux , "Notas sobre autoritarismo y
Iect·ura " , Ediciones Ceneca, 1984 , Santiago.
7. ;¡El problema mayor es sortear los estrechos y hábiles
márgenes de la censura y la autocensura. Para ello, las obras
(... ) se recargan de simbolos , metáforas, elipsis y sobre-
entendidos " .
Carlos Ochsensius, "Agrupaciones culturales popula-
res" , Ediciones Ceneca , 1983, Santiago.
8. " La escritura Poética se apropia del repertorio emble-
mático manipulado por la cultura oficial , dándole un sentido
diferente.
En la medida que utiliza el mismo léxico que el discurso
hegemónico , evita la censura; y en la medida en que inscribe
ese léxico en una constelación ideológica de signos diferen-
tes, produce la autocensura del discurso hegemónico " (... ). Lo
censurado habla en la medida que utiliza el mismo sistema de
representaciones ideológicas que la censura".
Rodrigo Cfinovas. " Lectura de Purgatorio ", Hueso Húme-
ro 10 , 1981 , Perú.
9. ··La situación de producción de estas obras está inscri-
ta en ellas. Se percibe un peculiar gesto crispado, excedido ,
límite que les es común, y en el exceso de sobreentendidos.
Estas dos cosas se traducen en una exigencia muy fuerte
respecto del espectador o del lector; muy fuerte , abusiva
casi " .
Adriana Valdés , "Señales de vida en un campo minado " ,
1983, fotocopia. Santiago.
 LA CONDICION FOTOGRAFICA
1. El período de formación de la "escena
de avanzada" es atravesado -desde 1977- por
la discusión en torno a la intervención del
código fotográfico en la obra de arte.
Esa discusión asume la fotografía no sólo
como técnica de readecuación de la imagen a
pautas de mayor contemporaneidad visual,
sino como clave artísticosocial de discurso
crítico que señala cómo la obra responde a las
presiones de su contexto, contrarrestando los
efectos de manipulación visual que controlan
los aparatos de comunicación dominante.
Al devenir prevaleciente en las nuevas
obras realizadas después de 1977, la preocu-
pación por lo fotográfico entra a desplazar y
casi reemplazar la que manifestaban por el
grabado la generación anterior y los artistas de
la Unidad Popular comprometidos con los
ideales de masificación del consumo artístico.
Desde 1977 hacia adelante , comienza a ser
notorio el desapego a la artesanía de las técni-
cas de aprendizaje tradicionales(l) y se pone
en discusión el supuesto de base (el de la
"multiplicidad" de la obra) sobre el cual des-
cansaba la defensa del grabado como técnica
serializadora de la imagen y multiplicadora
de su consumo(2). Se admite que el tiraje ma-
sivo de la obra grabada sólo mejora sus posibi-
lidades de distribución (en el caso-hipotético
en Chile-de que el desarrollo del mercado sea
suficiente para permitir la extensión de sus
redes de consumo) pero no resitúa las coorde-
nadas de farticipación social en la estructu-
ración de fenómeno artístico, al dejar que la
imagen se siga rigiendo por la misma estética
de siempre complacida en lo artesanal.
En esa situación de puesta en crisis de la
noción de multiplicidad de la obra como ga-
rantizadora de la democratización del consu-
mo artístico y en medio de la discusión en
torno a los fundamentos serializadores del
grabado, la fotografía entra a proponer nuevas
alternativas de sociabilización de la imagen:
lo colectivo ya no está postulado a nivel de
distribución de la obra como si sólo estuviera
en cuestión la masividad del acceso a su con-
sumo . Lo que ahora garantiza la colectiviza-
ción de la mirada que propone la imagen, es la
cotidianeidad social de la red de mensajes e
informaciones que pone en escena la materia-
lidad impresa del significante fotográfico.
2. La introducción de lo fotográfico en las
obras coincide con el período en que el arte
chileno, posteriormente al quiebre de su mar-
co de significación social y habiendo ya apro-
vechado el silencio de los primeros años de
intimidación para repensar vigilantemente el
significado de su práctica sobre la base de
nuevos instrumentos de comunicación, co-
mi1mza a asumir su rol denunciante: la refe-
rencia de las obras al entorno sociopolítico
pretende ser más explícita, para que su fun-
ción de develamiento crítico se torne más acti -
va.
Lo documental-fotográfico es entonces
considerado ser el instrumento privilegiado
para que la obra presentifique su relación al
contexto bajo un modo que convierte toda se-
ña de realidad en evidencia: en prueba de
acusación. Lo mecánico -automatismo de la
percepción y neutralidad de la técnica- favo-
rece esa directa toma de conciencia: la extre-
ma denotatividad del mensaje fotográfico (la
"plenitud analógica" de su registro) es llama-
da por el artista a testimoniar de la existencia
del real objetivo que persigue delatar.
Aunque algunos de los trabajos más refle-
xivos del período se preocupen de descons -
truir ese mito de la objetividad fotográfica (ba-
sado en la transparencia de un código que
naturaliza el mensaje). patentizando para ello
la trama de convenciones -procedimientos de
montaje y reglas de lectura-que mediatizan el
desciframiento perceptivo de la imagen.
El valor de sustituto que presenta la ima -
gen fotográfica en relación a la escena que
documenta (el signo es percibido como igual
al referente que designa por la invisibilidad
del código que lo transcribe), explica las razo-
nes de su ocupación en el arte chileno durante
un período en que toda aprehensión material
de lo real -y proyecto transformativo de sus
estructuras de vida- cae bajo censura o prohi-
bición. Lo fotográfico (lo real tal cual) es inter-
venido por la obra de cada artista o por su
retórica visual que opera a modo de aparato
de corrección de la llamada realidad: esa obra
exhibe el comentario de su autor sobreimpri-
129
ART & TEXT 21
miendo sobre lo real documentado el suple-
mento de sentido que aporta su intervención
crít ica. Lo fotográfico permite así que las
transformaciones ejercidas sobre la escena
que reproduce sean simbólicamente transferi-
das a lo real: el arte interviene correctivamen-
te los signos fotográficos (o " indi cios de reali-
dad ") en el plano sust itutivo de una foto que
es copia analógica de lo real prohibido.
3. Los primeros antecedentes de incorpo-
ración de materiales fotográficos a la obra de
arte son fijados en el período que corresponde
a la mitad de la déca da del 60; los trabajos que
derivaron de las evoluciones de la tendencia
informalista (Balmes, Barrios , Martínez , Pé-
rez) y los realizados por Francisco Brugnoli y
Virginia Errázuriz son considerados precurso-
res , en cuanto recurr en a la utilización de sig-
nos impr esos que comunican informaciones
sobre el acontecer sociopolítico e insertan el
artista en el contexto diario de los mensajes
massmedia cuya suma de datos repro cesa la
obra.
Pero la introducción del referente fotográ-
fico en los trabajos de arte chilenos cobra real
valor de sistematicidad en 1977 ; año en que
las galerías CROMO y EPOCA presentan una
doble secuencia expositiva de las obras de
Parra, Smythe, Bru , Altamirano , Leppe , Ditt-
born.
En casi todas las obras de las exposiciones
conformadoras de la secuen cia del año 1977 ,
la fotografía es puesta en situación de ser co-
mentada por los demás aparatos de produc-
ción gráfica o pictórica qu e concurren en el
int erior de la obra.
en Catalina Parra: la primitiva manualidad de las intervencio-
nes realiza das en la obra (cocer-parchar-vendar-zurcir) y la
domesticidad de sus connotaciones que recoge tradiciones y
folklore-el"irnbunche"- someten la índole fotográfica de su
material a la cirugía reparadora de un a artesa nía: la herida y
sus cicatrices .
en Carlos Leppe: el sel laje o blind aje de las cajas de acríl ico
que contienen la fotografía y las marcas que dañan la superfi -
cie que la aprisiona. escenifica n lo represivo de la pose o de
su matriz de identidad.
Las obras recontextualizan la foto a partir
de un repertorio de operaciones gráficas (re-
cortes-yuxtaposiciones o superposiciones-
traspasos-reproducciones o ampliaciones de
detalles-etc.) que somete la imagen a la crítica
material de sus nuevas acotaciones de lectura.
El dibujo (Smythe) o la pintura (Dittborn) su-
brayan efectos, intencionalizan significados o
discuten funciones d e la fotografía. No sólo
varía de un autor a otro el repertorio de opera-
ciones gráficas que redapta la foto a nuevas
funcionalidades de sentido dentro de la obra ;
también varía el estatuto de la imagen ocupa-
da (su condición técnica o sus formas de ins-
crip ción en la vida pública). así como el cam -
po de referencialidad social al que pertenece .
Puede decirse qu e la problemática de arte
abierta por ese conjunto de obras remite a lo
fotográfico (práctica e institución) como fenó-
meno captado en la máxima extensión de su
campo de aplicaciones sociales: la fotografía
primeramente entendida como dispositivo de
manipula ción v isual de la realidad objetiva.
Como técnica reproducti va y serializadora de
la im agen. Como standard de las estéti cas po-
pulares . Como aparato de instrumenta ción de
130
la percepción social. Como ideología de la
visión.
4. Bajo el signo de las obras del 77, todo un
grupo de artistas jóvenes (Adasme, Parada ,
Saavedra, Jaar , Codocedo , Gallardo , etc.) co-
mienza a basarse en la ocupación de los re-
cursos generalizados por la introducción de la
fotografía a la obra de arte. Las razones son
seme jante s a las in vocadas por Smythe cuan-
do di ce " buscar un acercamiento más objeti-
vo, más cercano a la realidad " además de ten-
der "a l abandono de la artesanía en la obra".
Esas razones generan una polémica entre
los defensores de la manualidad (pintura o
dibujo) y los partidarios de una reestructura-
ción visual del campo de arte mediante el
recurso a la experien cia fotográfica valorada
en su condición de sociabilizadora de la vi -
sión.
Opera la oposición entre neutralidad de
una técnica (la fotografía) y expresiv idad del
gesto (la pintura): para algunos , sólo la pintu-
ra es capaz de generar variantes interpretati-
vas que rompan con la fijeza referencial del
documento, abriéndolo a las tematizaciones
de un imaginario o de una subjetividad. Con-
tra la presentatividad de una técnica déclara-
da empobrecedora de sentido (o contra el rea-
lismo de un dato fotográfico simplemente
consignatario de los he chos) , la pintura hace
valer la representatividad de un estilo rico en
efectos sensib les y contenidos indivi-
duales(3) .
Mientras la pintura da lugar a tomas de
posición que realz an la artesanía [la' consagra-
ción del oficio) junto con la " originalidad " del
motivo dentro de una concepción de la obra
basada en su valor de autenticidad o apoyada
en una metafísica del autor, los partidarios de
la fotografía defienden la mod ernidad de una
retóri ca visua l que relega la pintura en el pasa-
do de una preindustria de la imagen (anterior
a su consumo tecnificado). y que discute la
fundamenta ción cultua l de su tradición del
" recogimiento " o de la contemplación . Para
ellos , la fotografía marca la doble vincu lación
técnica del sujeto a su contemporaneidad so-
cial: a la de su contexto industrial (paisajes y
retratos en serie) y a la percepción mecánica
de ese contexto recortado y multiplicado por
efecto de la cámara. También la foto relaciona
el artista con la tecnología visual del entorno
en medio del cual y con el cual compite la obra
de arte[4): muestra lo real en conform idad de
formato con las imá genes homologadas por
las técnicas de procesamiento visual o gráfico
que controlan todas las sociedades massme-
dia. Enfatiza una comprensión del arte como
instrumento de participación críticosocial:
manifiesta la inserción de la obra en la red
comuni caci onal de los mensajes de prensa, y
pat en tiza la materialidad informativa de la
sustanc ia ideológica que esa obra se propone
intervenir.
La discusión anterior tiende a perder vi-
gencia polémica a medida que el trabajo con la
imagen fotográfica se va desautonomizando:
posteriormente a 1980 (y salvo en el caso espe-
cífico de Dittborn). la técnica fotográfica pasa
generalmente a funcionalizarse como registro
de acciones ejecutadas en vivo, cumpliendo la

misión (junto con el video) de simple apoyo
documental o soporte-memoria de perfor-
mances e intervenciones de paisajes.
También los términos de la discusión se
van desradicalizando; la reflexión sobre pin-
tura/fotografía se desplaza hacia la considera-
ción de obras que combinan la doble referen-
cia a ambos aparatos técnicos de producción.
Por ejemplo, las obras de Dávila, de Dittborn o
de Díaz, que dan cuenta de los procesos de
serialización de la imagen a través de lamen-
ción (pictorizada) a sus técnicas de reproduc-
ción y multiplicación gráfica o impresa; son
obras que confrontan la manualidad del gesto
pictórico (y la subjetividad depositada en la
materia de ese gesto) al campo de las nuevas
tecnologías visuales codificadoras de la ima-
gen y del imaginario social, replanteando así
la discusión sobre la rivalidad entre ambos
códigos de recepción social desde su contra-
posición en el cuadro.
5. Al superponer-yuxtaponer fragmentos
de visualidad o experimentos gráficos proce-
sados por técnicas desiguales entre sí (pintu-
ra-dibujo, fotografía), Dittborn les da a esas
técnicas la oportunidad de cotejar-en el lapso
de una misma mirada estratificada por la hete-
rogeneidad social de sus capas perceptivas-
los diferentes modos de visualidad que cada
técnica instrumenta. Las lleva también a refle-
xionar, cada una desde el avance o retraso que
le significa el advenimiento histórico de la
otra en el mismo esf acio social donde coexis -
ten divididas por e desfase de sus modos de
implementación social, sobre la fundamental
discontinuidad de los procesos de inculca-
ción de los signos en América Latina.
Pintura y fotografía comparecen en la obra
de Dittborn bajo el modo de la reversibilidad
histórica de sus memorias técnicosociales: al
investigar ese modo, Ronald Kay reubica la
discusión en torno a la confrontación de am-
bas técnicas en la perspectiva formada por sus
hábitos de recepción en un espacio histórico-
geográfico concreto.
En "La Reproducción del Nuevo Mundo" (1979), Kay
expone cómo la técnica fotográfica comienza -desde los pri·
meros años de su utilización en Europa- a funcionar sobre la
base de una equivalencia entre el desarrollo de la sociedad
cuya imagen debe captar y el avance de su propio registro de
captación mecánica. "La foto coincide consigo misma" (Kay)
en cuanto el perfeccionamiento de su técnica es correspon-
diente -en su grado de modernidad- a la urbanización del
paisaje cuya evolución traduce en imágenes.
"La homología entre significante y significado" (Kay)
opera debido a que la mirada fotográfica comparte con su
objeto (paisaje o retrato urbano) un mismo nivel de historici·
dad y progreso doblemente cifrado en lo mecánico o indus·
tria!: es decir, en el advenimiento de la serie como marca de
fabricación del producto. Por contrario , cuando llega a explo-
rare! Nuevo Mundo e irrumpe en el despoblado americano, el
avance de la técnica fotográfica (su grado de eficiencia en las
tomas de posesión que ejecuta de lo real} choca con el retraso
de un espacio-tiempo primitivo: aún no formalizado por nin-
guno de los aparatos de codificación visual que procesan la
imagen del mundo desarrollado. Esa irrupción de lo fotográfi-
co que logra conmocionar un paisaje aún carente de registros
de transcripción {un paisaje sin conocimiento visual de sí
mismo; olvidado de imágenes porque carente de traduccio-
nes) ocurre donde falta una tradición de la pintura. Donde esa
tradición -enajenada por su condición de doble- sólo ha
reproducido un modelo de "naturaleza" retocado por la téc-
nica europea del paisaje(S).
Las tesis de Ronald Kay dan magistralmente cuenta de
cómo pintura y fotografía se encuentran a destiempo en el
espacio americano; hablan del desencuentro histórico de esas
ART & TEXT 21
dos técnicas separadas por el abismo del progreso y repenti-
namente coexistentes en el lapso doblemente colonializador
de una misma toma geográfica. En América latina. la fotogra·
fía sustituye a la pintura antes de que ésta haya ni siquiera
fundado sus propias bases de discurso iconográfico: le usurpa
su lugar al robarle la antecedencia de la primera puesta en
imágenes del paisaje americano que lo inaugure en su geogra-
fía. ''La fotografia en el Nuevo Mundo le roba a la pintura( ... )
la posibilidad de constituirse en tradición"; retrospectiva-
mente , le quita a la pintura la iniciativa de haber dotado ese
paisaje de un sistema de visualidad capaz de inventarlo como
género.
6. Dentro del campo chileno de reflexión
articulado en torno a la fotografía, cobra espe-
cial relevancia la obra de Eugenio Dittborn
por se una obra enteramente dedicada al
inventario de los múltiples modos de funcio-
namiento técnicosocial del modelo
fotográfico(6); sea a través del retrato (y su
retórica de la pose), sea a través de sus marcas
de impresión (la trama y su cosmética de la
imagen).
Los elementos de retrato que Eugenio Ditt-
born recoge de la vida pública (y de su ámbito
de visualidad colectiva) y monta en la obra,
son fotos generalmente encontradas (proce-
dentes de revistas en desuso o de archivos
pretéritos de identificación) que conmemoran
la actualidad en la que fallecieron sus vícti-
mas noticiosas; remanentes de identidad que
delatan las fallas de imágenes o representacio-
nes de sujetos en pérdida de historia o biogra-
fía. La elección de ese corpus documental en
la obra de Dittborn, apunta a uno de los aspec-
tos quizás más significativos del interés susci-
tado entre los artistas chilenos por el uso de la
fotografía.
La propiedad que tiene el documento foto -
gráfico de ser un certificado de presencia que
atestigua de lo que fue, lo convierte en guar-
dián del recuerdo. En un país corno Chile
donde el recuerdo colectivo ha sido confisca-
do por un aparato oficial de ocultamiento del
pasado (o de expropiación) histórica de sus
señales de identidad nacional popular), resu-
citar los documentos que testimonian de ese
pasado equivale a desenterrar la noticia de
una temporalidad censurada que redeviene
acontecimiento por su traslado al presente
corno zona de choques(?).
Son operaciones todas de traspaso (de ma-
terialidades o soportes, de texturas visuales,
etc .), las que emplea Dittborn para dar cuenta
de la descompaginación de los registros de
identidad a la que pertenecen la serie de los
retratos extraviados: operaciones realizadas
por un aparato pictórico-gráfico que reactua -
liza las señas de lectura de un pasado oblitera-
do, para simbolizar el rescate de una memoria
colectiva a punto de naufragar(B).
Al trasladar las fotos de un campo de refe-
rencialidad a otro, Dittborn les da a esas imá-
genes encontradas la oportunidad de interco-
nectar sus fuentes para recombinar sus nexos
a la historia: desensambla y reensambla sus
archivos fallidos de identidad hasta que su
síntoma cobre legibilidad. Reinterpreta la me-
moria nacional en sus lapsus fotográficos (re-
tratos populares y escenas cotidianas) hasta
desbloquear el recuerdo que la retiene trau-
mada.
131
ART & TEXT 21
1. " .. .lo que se ha visto en los últimos concursos de
Gráfica donde el grabado ha tenido una participación bastan-
te disminuida en relación con otras expresiones gráficas. En
la Escuela donde yo hago clases en que se enseñan técnicas
tradicionales de grabado, también se ha notado un desinterés
de parte de los alumnos por el uso de ellas".
Eduardo Vilches, "Mesa redonda sobre el grabado", Bo-
letín Taller Artes Visuales 1, julio 1981 , Santiago.
2. "A veces pongo el grabado en tela de juicio. Pienso
que la serialización es un fraude con sus tirajes limitados ".
Luz Donoso en "Cuatro Grabadores Chilenos" , Pub. Cro-
mo, junio 77, Santiago.
"El grabado ha ido tomando la misma categor!a que la
pintura: la estructura de objeto único".
Eduardo Vilches. "Mesa redonda sobre el grabado", Bo-
letín Taller Artes Visuales 1, julio 1981, Santiago.
3. "Si la fotografía se apropia de la historia, la pintura y
el dibujo ocuparán el campo de la imaginación, de la activi·
dad reflexiva , de la memoria. Si la fotograf!a es dueña del
momento único e invariable , la pintura se hará cargo de
repeticiones : si la fotografía monopoliza el dato , la pintura y
el dibujo se apropiarán de la transformación (...).
Como la imagen traumática , la de la fotografía se repite.
Pero al ser recogida por la pintura o el dibu¡·o, estos la transfor-
man. La reproducción no es mecánica: a reproducción es
variación, y, con ello, procedimiento que da testimonio de la
elaboración y el trabajo de la memoria" .
Adriana Valdés , "Memoria In Memorian", Catálogo Ro-
ser Bru, Galería Sur , 1980 , Santiago.
4. "E l desafio de la contemporaneidad implica la adap-
tación de los procesos productivos del arte a las modernas
condiciones económicas y tecnológicas de la producción so-
cial. Un arte crítico, por lo tanto, de la tradición pictórica
132
artesanal en aras de la adopción de técnicas mecanizadas de
prodF~;;!~~Jo r13f{!i~~~.ig~n1~oid:,:~r~r:!~UT!i1~!·dr·Artes
Visuales, diciembre 1981 , Santiago.
5. " La fotografía se instala antes que la pintura en Améri-
ca( ... ) se puede afirmar que no hay un sólo cuadro en el Nuevo
Mundo que haya determinado de un modo socialmente vi-
gente un "paisaje americano" o un "rostro americano". Sabe-
mos en forma colectiva del espacio americano por una canti-
dad diseminada de fotos".
Ronald Kay, Del espacio de acá, Visual, 1980, Santiago.
6. ''La máquina fotográfica imitada o mimada por el
pintor (...) es la metáfora y el correlato de la sociedad como
máquina que produce y reproduce masivamente a los sujetos
que distribuye entre los distintos roles sociales( ...). La Socie-
dad como la máquina fotográfica es una máquina de estereoti-
par".
Enrique Lihn, "Mirar por el ojo del rodillo", 1978,Santia-
go.
7. " Para entender el presente, igual que en el psicoanáli-
sis, hay que indagar y asumir los momentos reprimidos y
olvidados colectivamente".
Eugenio Dittborn, Hoy 174, noviembre 1980, Santiago.
B. "Dittborn edita en sus trabajos la representación del
inconsciente colectivo a través de sus residuos. Más bien, a
través de aquellas imágenes olvidadas de hombres y mujeres
petrificados en la pose; condición única de su paso a la
historia[ ...).
La historia nacional , en su cotidiano, habla en esa prensa
(Revista Vea, Estadio y el Ecran); Dittborn analista lee-
escucha-restituye un discurso parchado".
Justo Mellado, "Grabado en la memoria ", 1982, Fotoco-
pia, Santiago.
 LA ESCENA DE ESCRITURA
1. La secuencia de obras que marca el co-
mienzo de un nuevo período de reformula-
ción de la imagen dentro del campo de arte
chileno (1977), irrumpe con una fuerza que
denuncia la carencia de un aparato crítico sus-
ceptible de pensar esas obras en su correspon-
diente dimensión de corte.
Tanto la incorporación a la obra del men-
saje fotográfico (que requiere de los aportes de
una semiología de la imagen) como la mostra-
ción de trabajos (Dittborn-Leppe-Parra-
Smythe-etc.) que infringen las normas de
apreciación estética hasta entonces consagra-
das por los historiadores de las Bellas-Artes,
solicitan la constitución de un nuevo modelo
de escritura crítica aún faltante en Chile a la
vez que declaran obsoletas las escalas devalo-
res y esquemas interpretativos subentendidos
por la tradición de los discursos anteriores(1) .
Hasta 1973 , la escritura sobre arte solía
estar dividida entre el comentario impresio-
nista basado en marcos anacrónicos de refe-
rencia (como en el caso de Antonio Romera,
crítico oficial de El Mercurio e historiador de
arte) y el ensayo universitario de orientación
sociohistórica (aún reticente a la introducción
de nuevos corpus teóricos como la semiología
o el psicoanálisis) que-por ejemplo- se gene-
raba en las Separatas de los Anales de la Uni-
versidad de Chile editadas bajo la tutela de
Miguel Rojas Mix : "La Universidad es -du -
rante la década que precede al quiebre de la
democracia- el eje fundamental de la activi-
dad crítica" (2).
El desmantelamiento de los ámbitos uni-
versitarios que daban cabida a la crítica-
ensayo del período anterior (y la salida fuera
de Chile de la mayoría de sus autores en el
momento del quiebre) junto con la reestructu-
ración del fenómeno artístico posterior a 1977
que crea la necesidad de acondicionar otro
discurso en torno a las obras, motivan la apari-
ción de una nueva escena de escritura cuyo
primer y fundante antecedente remonta a la
participación de Ronald Kay en la revista Ma-
nuscritos (1975).
Manuscritos (editada por Kay y diagrama -
da por Catalina Parra) abre todo un nuevo
campo de proposiciones editoriales que parte
repensando no sólo la puesta en escena gráfica
de los materiales impresos (rompiendo el ne-
xo de ilustración que tradicionalmente unía
palabra e imagen), sino la función de experi-
mentación crítica de la textualidad . Todo el
nuevo espacio de catálogos generado en torno
a las obras del 77 deja de subordinar el texto a
la obra que tendría por misión presentar , ex-
plicar o consagrar de acuerdo a una tradición
de galerías(3) . Se ofrece a cambio para que las
escrituras se ensayen a sí mismas en un campo
de reflexión más autonomizado; campo en el
que muchas veces exhiben los giros de su pro-
pia productividad textual a modo de avance
crítico.
Junto con modificarse las relaciones de in-
terdependencia entre la obra y el texto sobre la
obra, se entrelazan sus nexos de complemen-
tariedad: el texto deviene obra que compite
con el trabajo de arte(4) así como la obra elige
ser su propio comentario cuando internaliza
la reflexión acerca de cómo se organiza su
discurso artístico.
En ausencia de otros soportes editoriales
que autoricen o se hagan cargo del pensamien-
to generado en torno a las obras de la nueva
escena , los catálogos de las exposiciones (jun-
to con algunas revistas o publicaciones) con-
densan toda la actividad de autorreflexión y
textualidad crítica que distingue a ese perío-
do. La misma falta de una estructura de mer -
cado o de un respaldo de institución que les
permita a las obras de la "avanzada" apoyar-
se mínimamente en bases concretas de reco-
nocimiento social, hace descansar todas sus
ansias de comunicabilidad o expectativas de
participación cultural en las políticas de ins -
cripción susceptibles de ser diseñadas por los
textos(5). Esa ansiedad sobrecarga los mismos
textos de responsabilidades, obligándoles a
una demanda imposible de satisfacer justa-
mente debido a la inexistencia de un circuito
de producción cultural que avale sus respues -
tas o valorice su contribución. De ahí "el ma-
lestar, una suerte de cansancio . Un desgaste
provocado por la fricción demasiado asidua
de textos y obras, en el curso de un proceso
continuo de fundación , cimentación y legiti-
mación de producciones" (Oyarzún).
133
ART & TEXT 21
2. La primera oportunidad en la que el
surgimiento de una nueva práctica del discur-
so sobre arte alcanza a tener perfil de manifes-
tación colectiva se sitúa en el período en que
las galerías Cromo y Epoca exponen las nue-
vas obras (Dittborn-Smythe-Parra-Altamira-
no-Leppe) y editan a la vez una serie de publi-
caciones que recogen la participación de Enri-
que Lihn, Cristian Huneeus y Adriana Valdés ,
además de las de Ronald Kay y Nelly
Richard(6). La misma ausencia de figuras ca-
paces -dentro del ámbito de la crítica social-
mente instituida- de readecuar sus instru-
mentos de conocimiento a las nuevas proble-
máticas abordadas por las obras o de poner en
ejercicio un corpus de referencias suficiente-
mente actualizado para enmarcarlas, vuelve
necesaria la incorporación de nuevos produc-
tores de textos que -en su mayoría- provie-
nen de la literatura. Es ahí donde se dispone
de un instrumental teórico más complejo y
donde un contacto más sostenido con la lin-
güística ha ido marcando un paradigma de
cientificidad inexistente en las artes visuales.
La secuencia de textos abiertos en 1977 se
demarca de la tradición chilena del comenta-
rio estético por su ocupación de algunos refe-
rentes derivados del post-estructuralismo
francés; dichos referentes caen naturalmente
bajo sospecha en un medio cultural aún reacio
a la incorporación de modelos (como la se-
miología) que siguen siendo de escasa vigen-
cia en Chile, donde atraen la desconfianza
también del pensamiento de izquierda.
Durante fados estos años, las escrituras
que trabajan con dichos referentes serán obje-
tos de una doble censura ejercida tanto por el
oficialismo cultural (campaña antiestructura-
lista de Valente en El Mercurio (7)) como por
la prensa progresista. En nombre de un mismo
humanismo del autor o de la obra que descan-
sa en una aproximación de contenidos trans-
parentadora de toda materialidad codificante,
la cultura de derecha (El Mercurio) y la cultura
de oposición (Revistas Hoy, Apsi, etc.) que
ambas postulan respecto a la creación un mis-
mo idealismo del mensaje, acusarán de forma-
lista (y descalificarán como tal) toda postura
empeñada en promover la auto-reflexividad
de sus propias construcciones de discurso.
Esas posturas serán además condenadas por
desatender la "contingencia" (mejor dicho: el
realismo de su vínculo) que privilegia el so-
ciologismo de laJrensa de izquierda.
3. La cantida de restricciones o prohibi-
ciones que condenan una palabra afecta a la
censura, trae varias consecuencias que perju-
dican gravemente la calidad de los intercam-
bios capaces de alimentar la discusión en tor-
no a los mismos textos.
A medida que se van privatizando sus re-
des de consumo (por razones aje_,as a la vo-
luntad de estos textos), crece la agresividad
contra ellos. Se multiplican las campañas del
terror en contra de su hermetismo: en lugar de
responsabilizarse por una divulgación de las
claves facilitadoras de su comprensión, di-
chas campañas -a menudo lanzadas por sec-
tores progresistas- se hacen cómplices del os-
curantismo cultural nacional al cooperar en
reprimir las exigencias de un desarrollo de
134
pensamiento que necesariamente requiere de
los avances analíticos de la teoría contempo-
ránea.
Segregadas por el medio en el que se pro-
ducen (además de discriminadas por la auto-
ridad), las escrituras en cuestión creadas en
torno a las obras de la "avanzada" deben resig-
narse a ser distribuidas en los microcircuitos
que ellas mismas tienen que generar (en au-
sencia de respaldos editoriales) cayendo bajo
reproches de elitismo o de autorre-
ferencialidad(8). Tanto el retraso del medio
cultural chileno(9) como los obstáculos pues-
tos a la circulación editorial, van marginali-
zando cada vez más el campo de operaciones
de estos textos y paralizando sus dinámicas de
participación social.
La precariedad de las estructuras de comu-
nicación en el microespacio sociocultural al
que se ven reducidas, las lleva al progresivo
debilitamiento de sus fuerzas de interpela-
ción: las diferentes formas de silenciamiento
que victiman una palabra sepultada en el olvi-
do antes de que haya tenido la real oportuni-
dad de ser activa o circulante (así como las
relaciones casi suicidas que a menudo llevan
los textos a querer acallarse unos a otros en su
disputa por las tomas de palabra) obstaculizan
los roles de esas escrituras . El marco de discu-
sión de los textos se torna cada vez más exi-
guo: se empobrece toda "economía de diólo-
go" a medida que se va desabasteciendo el
proceso de la lectura. El juego de la textuali-
dad y de la intertextualidad (la capacidad de
desencadenar interferencias discursivas me-
diante procesos de remisión del sentido) cae
víctima de la desmemoria: es decir, se mini-
miza en la medida en que el trabajo de memo-
rización cultural es demasiado primario para
que los textos logren recoger y hacer trabajar
las presuposiciones de sentido que caen en-
tonces en desamparo . De ahí que la palabra
lanzada muchas veces con tantas dificultades
en un medio adverso a su llamado, corre el
riesgo de permanecer además confiscada por
el silencio nacido de la falta de interlocutores.
Esa misma falta de interlocutores (es decir:
de potenciales contradictores), debido al em-
pobrecimiento de las estructuras de produc-
ción cultural, lleva la palabra preferida por los
textos a cobrar -pese a ella- tono de autori-
dad; y eso por falta de mediciones (u oportuni-
dades de cotejo) con otras voces discordantes.
La escasez de discursos susceptibles de reba-
tir o debatir lo dicho en el interior de la esce-
na, hace la palabra depositaria de un poder
que actúa represoramente sobre el público vir-
tualmente articulador de una respuesta .
"En una especie de mimetismo incons-
ciente con el discurso militar" que lleva "todo
enunciado a ser leído como proyecto de bando
o como conquista de lugares y posiciones"
(Adriana Valdés), los discursos que supuesta-
mente debieran compartir la prioridad de una
misma pelea dirigida contra el afuera que cas-
tiga a la escena, llegan a condenarse unos a
otros . Llegan inclusive a autodestruirse en el
interior de esa escena de recomposición cul-
tural que vive conflictuada por las luchas de
intereses entre los diferentes frentes de ideo-
logía que dividen su proyecto y que también

lo asfixian por falta de aperturas críticas. Lu-
chas casi siempre ciegas que ocurren dentro
de una escena enteramente clausurada (ago-
biada por las políticas del encierro que anulan
su coeficiente intercomunicativo) y que -al
carecer de exterioridad social- pierde fácil-
mente la perspectiva o se confunde de escala
cuando le toca medir los efectos de su propio
comportamiento como escena .
4. La constitución de las escrituras naci-
das posteriormente a 1975 está directamente
ligada al desarrollo de los soportes editoriales
configurados como revistas, documentos o
publicaciones en las que se desplegaron esas
escrituras: soportes ligados a galerías (publi-
caciones Epoca o Cromo (1977), Revista Cal
(1979), La Separata (1982), Catálogos Sur
(1983), etc .) o bien a proyectos de trabajo co-
lectivos (diario Ruptura (1982), Boletín
T.A .V. (1982), Cuadernos de /para el Análisis
(1983), Protocolos (1984), etc .).
Cada una de esas publicaciones se caracte-
riza por la brevedad-de su existencia o por el
fracaso de su continuidad: casi ninguna ha
perdurado más de un año o incluso superado
el primer número. La falta de duración de esos
sucesivos proyectos editoriales, que también
peligran debido a la extrema atomización de
los lugares culturales que convergen en ellos
bajo el modo del conflicto , se explica princi-
palmente por la falta de un respaldo económi-
co que les garantice una estabilidad. Son pu-
blicaciones que han tenido en la mayoría de
los casos que autoeditarse en base a colabora-
ciones personales o a los aportes de sus mis-
mos autores; la fragilidad de las estructuras de
trabajo a consecuencia de la falta de un apoyo
financiero las ha llevado a perecer muchas
veces antes de que hayan podido incluso afir-
mar su proyecto . La misma exigüidad de los
circuitos de distribución del material obliga-
dos a restringirse debido a las limitaciones
impuestas por el control de la censura , ha ido
contribuyendo al agotamiento de proposicio-
nes vencidas por la fatalidad de tener que
autoconsumarse en el espacio de una palabra
referida a sí misma porque no circulante. Por
otra parte , los permanentes cierres y reapertu-
ras de espacios (galerías o publicaciones) sin
nexo de continuidad entre proyectos que de-
ben a cada vez recomenzarlo todo , y los efec-
tos de brusca interrupción en el programa de
inscripción de las obras, han severamente di-
ficultado la constitución de un público en tor-
no a la "avanzada"; dicho público permanece
disperso y el espacio de recepción que vir-
tualmente conforma sigue casi inarticulado.
Así y todo , esa secuencia editorial concen-
tra el potencial crítico de toda la nueva escena
de escritura gestada durante el período que
sigue el cambio de régimen político ; configura
una de las dimensiones más transformativas y
generativas de la cultura creada bajo el perío-
do autoritario, a la vez que una de sus manifes-
taciones más refractarias al lenguaje de la ins-
titución .
En el interior de una escena de cultura que
-por ser tan aislada- es producto solidario de
las interrelaciones creativas que llevan cada
campo de proposiciones a ser inevitablemen-
te comprometido por la existencia del otro, los
ART & TEXT 21
textos son permanentemente afectos a la inter-
cambiabilidad de sus registros y permutabili-
dad de sus objetos : transitan de campo en
campo ya que su misión es también la de inter-
conectar la problemática de arte al resto de la
escena de pensamiento sociocultural en la
que desempeñan su rol crítico. El campo femi-
nista ha sido particularmente rico como plata -
forma exploratoria (Valdés, Eltit , Richard) de
nuevas modalidades de análisis destinadas a
interpretar las estrategias de discursos sus-
ceptibles de ser adoptadas por lo "reprimido"
(paradigmáticamente: lo femenino) en su tra-
bajo de filtramiento y de socavación de los
códigos de lo dominante. Ejemplo sin duda
valioso, en la extensión de su procedimiento a
cualquier otra práctica de lo minoritario po-
tencialmente erigida -en la escena chilena-
como disentidora de la autoridad.
5. Por supuesto que en un medio de cultu-
ra desde siempre formado por el entrelaza-
miento de diferentes tramas de referencias ex-
tranjeras, la constitución de una escena de
escritura registra los incómodos movimientos
de traspasos de informaciones o conocimien-
tos procedentes de afuera, que suelen ejecutar
los textos. El mismo riesgo implicado por esos
movimientos que transfieren sus datos de
operación a un contexto que les es habitual-
mente refractario, sitúa a los objetos de análi-
sis en un permanente juego de descalces refor-
mulador de orígenes y desconfirmador de
certezas (10 J.
Al incorporar a su construcción referen-
cias ajenas a las circunstancias locales de su
lectura o publicación, los textos se exponen a
tener que sufrir los efectos de la inexistencia
de aparatos-por ejemplo, universitarios-que
acondicionen el consumo o manejo de la in-
formación internacional. Una de las conse-
cuencias de la pobreza de estructuras de orga-
nización cultural , ha también sido-en el cam-
po de la actividad crítica- la de forzar los
textos a adquirir la movilidad suficiente para
superponer e intercambiar funciones (de la
pedagogización de materiales importados a la
experimentalidad crítica o a la teoría militan-
te) que suplan las falencias de aparatos insufi-
cientemente especializados.
Resituar las referencia~ que ocupan los
textos en un posible marco de instrumenta-
ción cultural es la condición necesaria para
evitar que el uso de la información se vuelva
prohibitivo ; o que las referencias en cuestión
adquieran valor de autoridad por el solo he-
cho de encerrar el privilegio de un conoci-
miento no compartido(11).
La mayoría de los textos producidos du-
rante ese período registran en su interior la
dimensión de conflicto que les significa ope-
rar con claves de lectura tan escasamente di-
vulgadas en Chile: tan difícilmente identifica-
bles (y por ende , descodificables) por el desti-
natario local que se siente violentado por el
exhibicionismo cultural de un cuerpo de ri-
quezas que no hace sino evidenciar sus priva-
ciones. De ahí , la cantidad de precauciones
que deben ser tomadas para cuidarse de no
convertir la relación a lo sabido en inhibidora .
Por lo demás, el hecho que casi todos los tex-
tos mencionados se produzcan fuera de la
135
ART&TEXT 21
Universidad ayuda a que guarden con el saber
que tan fragmentariamente vehiculan, una re-
lación menos solemne que la acádemica: me-
nos obediente, porque finalmente ajena a la
formalidad de un disciplinamiento . También
más desprotegida: expuesta a la peligrosidad
de una aventura de constitución de un pensa-
miento vivo que prescinde de los refugios bi-
bliográficos susceptibles de apaciguar sus
conflictos bajo la garantía de lo heredado, o
que carece de las instituciones defensoras del
1. ''Es posible pensar que la escritura sobre arte, antes de
1975, es ensayo impresionista , literatura de segunda , comen-
tario periodístico. Desde 1975 se postularía en Chile una
'ciencia de la escritura sobre arte ' (...). Efectivamente , la irrup-
ción formal de la vanguardia plástica tiene su corresponden-
cia discursiva en una 'ruptura epistemológica ' operada en los
modos de conocimiento del 'fenómeno artístico ' en Chile ".
lusto Mellado, "Ensayo de interpretación de la coyuntu-
ra p ástica", Taller de Artes Visuales, 1983, Santiago.
2. La Universidad "por una parte funciona como canal
de modernización, a través del cual se inserta y socializa el
bagaje analítico acumulado por la crítica europea en los últi·
mas 40 años; por otra parte, especialmente a partir de la
reforma universitaria de fines de los setenta, se constituye en
un espacio dinamizador de persuasiones ideológicas en torno
al cambio".
Bernardo Subercaseaux, "Transformaciones de la critica
literaria en Chile: 1960-1982", Ediciones Ceneca, 1983, San-
tiago.
3. "No sólo se plantea la emergencia de una nueva escri·
tura sobre arte en Chile, sino también la aparición de objetos
editoriales como soportes de una estrategia de escritura, aun·
que no formalmente concertada, que de paso redefine la fun·
ción del catálogo (¿subgénero literario? ¿plataforma literaria
provisional?)''.
lusto Mellado , " Ensayo de interpretación de la coyuntu·
ra p ástica ", Taller de Artes Visuales, 1983, Santiago.
4. "Un texto que hace las operaciones del arte a que se
refiere-que internaliza sus procedimientos-, que los vierte a
otro registro significante (el lenguaje) y los pone en funciona·
miento all! (... ).
"Un texto, entonces , en el cual el trabajo textual es tam·
bién (se propone como) una acción de arte".
Adriana Valdés, " Acerca del libro de N. Richard: Una
mirada sobre el arte en Chile " , La Separata 2, 1983, Santiago.
5. " ...en Chile, a falta de mercado de pintura constituido,
las únicas inversiones que la escena se puede permitir son las
inversiones discursivas. Lo que no se especula con cuadros ,
se transa con la palabra " .
D!az-Mellado , Protocolo l. junio 1984, Santiago.
6. "En la plástica chilena ocurre durante 1977 una con·
vergencia inédita de teoría y práctica. Si algo similar había
ocurrido en décadas o años anteriores , no hay documentos
que lo prueben , lo cual indica , salvo nueva evidencia en
contrario, que nunca ocurrió.
(...) Una actividad critica y renovadora del lenguaje ha
marcado la plástica nacional en 1977, enjuiciando , parodian·
do , descartando los medios y los modos establecidos de la
representación y la validez de diversas formas de expresión
"personal"( ...) y si ello se ha convertido en hecho público y
notorio, es evidente que el fenómeno se debe a la señalada
convergencia de teoría y práctica( ...]. Ciertamente de lo que
hablamos es de las exposiciones en las galerías Cromo y
Epoca de Carlos Leppe y Eugenio Dittborn, como también de
las de Catalina Parra, Francisco Smythe y Carlos Altamirano ,
cuyo efecto de conjunto configura un nuevo espacio para el
arte chileno, polémico y agresivo( ...) y de la reflexión teórica
-que busca situarlos en su real vigencia propuesta en los
catálogos de ambas galerías, que supone, a su vez, una nueva
concepción -inaugurada por Ronald Kay y Nelly Richard en
1976, a propósito de E. Dittborn- de lo que puede y debe
(cuando se justifica) ser el catálogo de una exposición".
Cristián Huneeus , "La plástica en 1977" , Hoy 31, Santia-
go.
7. En respuesta a la campaña de Valente: "Carta dirigida
al Mercurio" por Roberto Hozven, Cal 4 , 1979, Santiago y
Enrique Lihn , "Sobre el antiestructuralismo de José .Miguel
Ibáñez Langlois ", Ediciones del Camaleón, 1984, Santiago.
136
patrimonio de una cultura que llama a conser-
vación.
Textos entonces que resienten la imposibi-
lidad de entrar en estado de conformidad o
resignación con un saber tan ajeno a los obstá-
culos que dificultan su transmisión o a los
atrasos que entorpecen su contacto; textos que
testimonian de su marginalidad a un saber
que sigue permaneciendo a salvo , mientras
ellos experimentan la residualidad de una pa-
labra del hueco o de la fisura .
8. "El clima de exclusión y coerción, un nuevo escenario
que obliga a renovar los lenguajes poéticos y crfticos del
pasado , la ausencia de una utopía social pública y comparti·
da, son, entre otros, algunos de los factores que explican el
surgimiento de una corriente neovanguardista acompañada
por una reflexión crítica que en algunos casos la precede y que
casi siempre la nutre , la promueve o le abre espacios. Pensa·
mas en ciertos núcleos independientes vinculados a la plásti·
ca y a la literatura (o más bien a ambas disciplinas a la vez),
por ejemplo en el grupo CADA, en publicaciones como Cal
(1979), La Separata (1982) y Ruptura (1982), en Ronald Kay,
Nelly Richard (...). Raúl Zurita, en aportes ocasionales de
Enrique Lihn y Adriana Valdés, creadores y críticos cuyo
pensamiento se apoya sobre todo en Walter Benjamin, en
Roland Barthes y en una "lectura" de las obras de marcada
inspiración semiótica. Se trata , en comparación con el reci~
cla¡·e que se ha dado en el interior de la Universidad, de una
ref exión menos acartonada y de mayor vuelo creativo. Por ser
una reflexión marcadamente " escuelista " , tiene, sin embar·
go, un fuerte sesgo autorreferencial, que la lleva a tejer sus
argumentos desde el interior de las pompas de jabón que ella
misma ha contribuido a corifigurar. Propuestas de arte que
son siempre críticas y críticas que entrañan siempre una
is~:
::~~?é~
propuesta. Por otra parte, en la medida que constituye un
roesn~i~~~ft~~ºc~~~~~i:1:~ ~~~;~~~1t:~}gJ ~ee;t~i~~
gida a pequeños gruEos de iniciados, casi todos jóvenes crea·
dores vinculados a a plástica y a la poesía".
Bernardo Subercaseaux, "Transformaciones de la crítica
literaria en Chile: 1960-1982" , Ediciones Ceneca , 1983, San-
tiago.
9. "Hay que volver a combatir actitudes y padrones cul·
turales archienterrados en otras partes del mundo (...). El
ámbito de la cultura oficial no parece acusar recibo de la
actividad intelectual vigente en otras partes; su aislamiento
es mortífero para la inteligencia. Ha caído en la indulgencia
del monólogo interior, precisamente porque el mundo cultu·
ral de Chile se ha empequeñecido y se ha enterrado en sí
mismo, en una especie de "autismo pobre".
Adriana Valdés, "Escritura y silenciamiento" , Mensaje
276, 1979, Santiago.
10. "Pero decir también que -en las obras analizadas y
en el texto analizante- los "orígenes" posibles de descuaje·
ringan -se modifican- se lanzan hacía espacios insospecha·
dos: la superposición entre ellos y el contexto (el "hoy en
Chile"] produce efectos extraños y fascinantes.
Una acción de arte en el contexto de Nueva York o de
París o de Santiago no es la misma acción de arte; esto vale
para el texto de Nelly Richard y para las obras a que se refiere
(...). Todo da testimonio de la tensión entre dos vigencias: la
de un quehacer teórico exigente y ocurrente , la de una cir·
cunstancia que es la precariedad, la marginación, la pulsiona·
lidad reprimida".
Adriana Valdés, "Acerca del libro de N. Richard: Una
mirada sobre el arte en Chile ", La Separata 2, 1983, Santiago.
11. "Una incitación a la lectura del libro (deberla decir).
Sin embargo, dadas las limitaciones del acceso a ese y otros
libros, no puede negarse que en muchos casos tendrá por
efecto reemplazar o suplir malamente su lectur .a. En eso, esta
traducción es un síntoma de una relación forzada, conflictiva,
con una información que no se origina en nosotros y que en
muchos casos no podemos permitirnos ignorar.
Compartir la información es, cuando se puede, una alternati·
va que se opone a utilizarla como instrumento de la imposi·
ción y del terrorismo: es transformarla u ofrecerla como mate·
rial de trabajo para otros".
Adriana Valdés, "Presentación de Sobre Fotografia de S:
Sontag ", Cal 4, 1979, Santiago.
 LA EXTERIORIDADSOCIAL COMO
SOPORTE DE PRODUCCIONDE ARTE
1. Del formato-cuadro (la tradición pictó-
rica) al soporte-paisaje (la materialidad del
cuerpo social como soporte de productividad
artística), el itinerario de desbordamiento de
los límites de espacialización de la obra com-
prende varios ensayos que configuran una de
las dinámicas transformativas de los últimos
20 años de arte chileno .
Ese itinerario de progresiva ampliación de
los formatos y soportes tradicionales hasta la
ocupación del paisaje como marco de inter-
venciones creativas, contempla algunos ante-
cedentes entre los cuales conviene mencionar
a los trabajos realizados por Francisco Brug-
noli o los organizados por él dentro de la
Universidad(l), así como el trabajo de las Bri-
gadas Muralistas integradas por Balmes, Ba-
rrios, Pérez, Núñez, Matta, etc. Dichas briga-
das primeramente nacidas como organizacio-
nes propagandísticas que ilustraban las cam-
pañas electorales (del 58 y del 64) de Salvador
Allende, fueron posteriormente desarrollan-
do (en especial, la Brigada Ramona Parra de
las juventudes comunistas) un trabajo de grá-
fica urbana que traducía en imágenes los con-
tenidos del programa de la Unidad Popular.
Pese a que las Brigadas Muralistas crean el
antecedente de romper con el individualismo
del gesto pictórico consignado en el espacio
fetichizado del cuadro (postulando la ciudad
como nuevo formato de realización colectiva
de la obra), su trabajo no reformula la depen-
dencia del arte al campo de fuerzas de la orga-
nización social; persiste en una tradición de
realismos que subordina la imagen al conteni-
do de un mensaje que vehicula ideologías. El
muro está presupuestado como pintura cuya
monumentalidad retrata la epopeya nacional
popular a través de figuras precodificadas,
que tematizan el imaginario social definido
por el programa de la representación política.
Es decir que la función del arte sigue siendo la
de expresar una realidad preconstruida: ilus-
trando su discurso o decorando sus efectos.
Tampoco el muralismo reformula la expe-
riencia de la ciudad: la lectura de los muros no
resitúa los parámetros de comprensión del
texto de la ciudad, ni modifica la percepción
que tiene el ciudadano de la carnalidad de su
propio recorrido fijado por los trazados de
autoridad que cercan monumentos e institu-
ciones.
Pese a las declaraciones del grupo
CADA(2) que reivindican a las Brigadas Ra-
mona Parra como su "antecedente más inme-
diato" (y homenajeado). el avance propositivo
de las acciones de arte realizadas por el propio
CADA va marcando su diferencia con los tra-
bajos brigadistas: la relación entre el arte y el
sujeto de la ciudad ya no pasa por la tematiza-
ción del acontecer popular bajo la forma de un
relato mural que inserta ese sujeto en su narra-
tiva. Pasa por la redefinición de sus condicio-
nes de participación creativa en las estructu-
ras de comportamiento y discurso conforma-
doras de su cotidianeidad social y política.
Del arte brigadista a las "acciones de arte"
(CADA), el caminante chileno ya no dirige la
mirada hacia los muros para ver adornadas
sus superficies en el lugar usurpado de los
graffiti, ni para suscribir los mensajes destina-
dos a adoctrinarlo: ya no es solicitado como
espectador de imágenes, sino como operador
de arte, puesto que él mismo se encuentra
corporalmente involucrado en la materiali-
dad de una obra viva que lo hace parte de su
transcurso intercomunicativo. Y que lo con-
voca en torno a la urgencia de intervenir la red
de condicionamientos sociales de la que es
prisionero.
2. De Vostell-cuyos trabajos se muestran
en Galería Epoca, 1977(3)- y de su concepto
de "vida encontrada" (es decir: de su proyecto
de reprocesamiento estético de las coordena-
das de existencia social), los artistas chilenos
recogen la inquietud de confrontar el tiempo
muerto del cuadro eternizado por el Museo a
la nueva temporali'dad móvil de un arte-
situación que reprocesa sustratos de expe -
riencias vivas.
A partir de 1978 ("Exposición de los de-
rechos humanos"). se gestan obras cuya di -
mensión es evolutiva y basada en una dinámi-
ca espacio-temporal que deja en suspenso el
cierre de su producto.
Esas obras (Rosenfeld-Castillo, Parada, Ta-
ller de Artes Visuales, Jaar, etc.) tienen por
137
ART & TEXT 21
característica el dejar que sus estructuras
operacionales permanezcan abiertas: aconte-
ceres biográficos o transcursos comunitarios
son los materiales vivos e in~cabados que ga-
rantizan la no finitud de la obra y solicitan la
intromisión del espectador en el· trabajo de
complementación del sentido.
El primer trabajo cuyo valor se erigirá en
modélico dentro de la escena de arte chileno
desarrollado con posterioridad a 1979 es: "Pa-
ra no morir de hambre en el arte". Trabajo
realizado por el grupo CADA (Colectivo Ac-
ciones de Arte) , inicialmente integrado por
los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan
Castillo, por el sociólogo Fernando Balcells,
por el poeta Raúl Zurita y la novelista Diamela
Eltit, dando cuenta en su misma conforma-
ción de lo transdisciplinar de su proyecto.
La construcción de "Para no morir de ham-
bre en el arte" ocupa un devenir social concre-
to como formato creativo de materialización
de la obra. Su montaje diagnostica las caren-
cias del cuerpo nacional (el hambre o las de-
más privaciones de consumo) mediante la le-
che como vector denunciante de la situación
de pobreza y como referente simbólico que
atraviesa el total interrelaciona! de las estruc-
turas de producción de la obra.
El panorama de la desnutrición o de la marginación del
consumo bási co de alimentos o bienes culturales es presenta-
da a través de las siguientes intervenciones que la obra progra-
ma simultáneamente:
- Los artistas chilenos distribuyen cien litros de leche
entre las familias de un sector pobre de Santiago.
- Se ocupa una página en la revista HOY desviada de su
función periodística para convertirla en uno de los soportes
de enunciación de la obra: "imaginar esta página completa-
mente blanca / imaginar esta página blanca como la leche dia-
ria a consumir / imaginar cada rincón de Chile privado del
consumo diario de lech e como páginas blancas para llenar' '.
- Frente a la sede de las Naciones Unidas, se lee un texto
grabado en cinco idiomas que retrata a Chile en el panorama
internacional bajo el signo de su precariedad y marginación.
- En la Galería de Arte Centro Imagen , se sella una caja de
acrílico que contiene las bolsas de leche no repartidas en la
población junto a un ejemplar de la revista Hoy y la cinta del
texto leído frente a la ONU; la leche permanece ahí hasta su
descomposición bajo el texto "Para permanecer hasta que
nuestro pueblo acceda a sus consumos básicos de alimentos.
Para permanecer como el negativo de un cuerpo carente,
invertido y plural ".
- Diez camiones lecheros desfilan por la ciudad {desde
un centro productor de leche - la industria- hasta un centro
conservador de arte-el Museo - } ofreciéndole al transeúnte el
reconocimiento de la leche como problema.
- L,extensión de un lienzo tachando la entrada del Mu-
seo metaforiza un acto de clausura institucional desde el
blanco como referente connotado por la leche que acusa el
hambre.
"Para no morir de hambre en el arte" elige
ampliar el formato de la obra tradicional a las
dimensiones vivas de una totalidad social que
asiste a como su cotidianeidad deviene espec-
táculo.
Las intervenciones programadas por el tra-
bajo (y documentas en registro video y foto)
son destinadas a modificar tanto las coorde-
nadas de percepción del entorno ciudadano
(el inusual desfile de camiones lecheros o la
alteración del frontis del Museo renuevan la
mirada sobre el paisaje combatiendo su iner-
cia o desocultando significados hasta enton-
ces inadvertidos), como el tipo de normativi-
dad social que· regula los comportamientos
del sujeto comunitario: la obra interviene para
ello el campo de la productividad social -las
redes de industrialización del consumo leche-
138
ro (fábrica) o los circuitos de distribución in-
formativa (revista)- simultáneamente al espa-
cio de institucionalización del discurso artís-
tico (museo y galería), interconectando los
signos de la "vida" con los del "arte" emitidos
por ambos.
El segundo trabajo colectivo realizado por
el grupo CADA es titulado "Ay Sudamérica"
(1981) y reedita la proposición del trabajo an-
terior de reestructurar las formas de cotidia-
neidad pauteadas por el sistema.
En eso se funda el concepto de "escultura
social"(4) que designa el volumen intersubje-
tiva de relaciones comunitarias procesado por
la obra según nuevos valores de reapropiación
estética de lo diario.
El trabajo "Ay Sudamérica" (1981) consta del lanzamien-
to desde tres aviones de 400.000 volantes caídos sobre secto-
res pobres de la ciudad de Santiago. Los volantes incluían la
siguiente proposición: " ... el trabajo de ampliación de los ni-
veles habituales de vida es el único montaje de arte válido / la
única exposición / la única obra de arte que vale: cada hombre
que trabaja para la ampliación aunque sea mental de sus
espacios de vida es un artista".
La proposición es reenunciada en una separata de la
revista Apsi: nuevamente el arte {infringiendo la norma del
consumo periodístico) somete la mirada al desaprendizaje de
como la prensa la ha educado, haciendo chocar el discurso
del imaginario-a través de esa nueva poética del verbo o de la
imagen- con el de la política de la contingencia.
Tanto "Para no morir de hambre en el arte"
como "Ay Sudamérica" son trabajos que se
van conformai;ido en la pluridimensionalidad
social de sus soportes de materialización ar-
tística: el sujeto de arte (chileno) que postu-
lan, permanece inserto en las dinámicas coti-
dianas de sus roles comunitarios mientras la
obra lo incluye en su formato-proceso de re-
significación social y política de lo real(5).
3. Bajo el signo monumental de los dos
trabajos mencionados que pertenecen al gru-
po CADA, se realizan más obras (Castillo, Do-
noso /Saavedra /Parada, etc.) que readaptan
los mismos parámetros de reformulación del
fenómeno artístico en cuanto a la elección de
la ciudad o del paisaje social como escenario
de producción de la obra. Son todas obras que
postulan una espacialidad alternativa a la de
los recintos de arte cercados por la
institución(6). Su itinerario de postulación de
la exterioridad social como formato producti-
vo de la obra de arte, comprende la crítica a los
museos o galerías que son declaradas estruc-
turas culpables del "desarraigo que afecta a
toda obra de arte en el espacio ideológico bur-
gués" y de la "función elitaria asignada por la
oficialidad" a esa obra (Balcells).
La puesta en cuestión de la oficialidad de
la tradición del Museo o de la institucionali-
dad de su discurso sobre las obras, se irá for-
mulando en obras como "Tránsito suspendi-
do" (1981) de Carlos Altamirano. Pero el al-
cance metafórico de la intervención del CA-
DA que clausura la entrada al lugar santifica-
do de contemplación de las obras, resume el
significado de los trabajos chilenos que re-
suelven cuestionar la autoridad patrimonial
de un monumento destinado a la conserva-
ción del pasado, desde una exterioridad viva
formada por el entrecruzamiento social de es-
paciotiempos creativos.
Con el trabajo de CADA: la ciudad deviene
su propio Museo al ser ella el paisaje corregí-

do (en su trama represiva) que el arte postula
corno obra-acontecimiento.
Por institucionalidad del Museo , se en-
tiende el conjunto de sus estructuras materia-
les de acondicionamiento ideológico del valor
de las obras : aque llas que , por ejemplo, contri-
buyen a afirmar la ahistoricidad de esas obras
ilusionándolas respecto de su eternidad. Pri-
vándolas de acontecer: obliterando toda hue-
lla tempora l susceptible de seña lar su perte-
nencia a una red de productividad histórica
concreta .
Esas son las estructuras que se proponen
desmontar las "accio nes de arte", aI reafirmar
la concreción del aquí y ahora de la participa-
ción física de su sujeto en el devenir de la
obra: al negarse a perecer como pasado en la
extemporaneidad de la mirada del visitante
de Museo .
Cuestionar el Museo es entonces para esas
obras, cuestionar el ritual de percepción que
ese Museo consagra en la disposición ceremo-
nial de las obras así como el efecto de clausura
de su dispositivo institucional.
Pero no sólo el Museo, sino la función de
galería cae bajo la crítica de las obras que se
despliegan en un "afuera" y que combaten la
"privatización del usufructo de la obra en la
sala de exposiciones" o "el carácter cada vez
más ritual" de la contemplación de esa obra
en las zonas de privilegio que son los recintos
de arte(7). El CADA define la galería como
"bomba cerrada"; " absolutamente analogiza-
ble entonces la galería al espacio de un cierto
nosotros mismos ". No es indiferente que el
texto de CADA que sanciona la autorreferen-
ciaJidad del espacio de la galería se publique
con motivo de una exposición llamada "Con-
tingencia" (Codocedo , 1983). Esa radicaliza-
ción de la crítica al arte concentracionario de
las galerías coincide con un período (Septiem -
bre 1983) marcado por lo conmemorativo de
los 10 años de régimen militar; período en el
que se gesta un trabajo colectivo que lleva a los
artistas "a optar por insertarse directamente
en los muros de la ciudad y estampar su pro-
testa y su clamor con un escueto y simple no
+, que algunos completan: No + hambre , no
+ dolor , no + muerte " (Revista Hoy, septiem-
bre 1983). Los muros de la ciudad (vedados
por el régimen durante todo el período) son
reconquistados por los artistas como lugares
de marcación de un arte del compromiso po-
pu lar que reanuda así con la testimonialidad
política de las Brigadas Muralistas del gobier-
no anterior, llevando las "acci ones de arte" a
cerrar el paréntesis de su diferencia .
4. La fase de producción correspondiente a
los trabajos de intervención urbana , se deja ·
concluir tanto por la ausencia de nuevas pro-
posiciones como por el repliegue de los artis-
tas jóvenes que-posteriormente a 1982-vuel-
ven a reconcentrarse en la pintura y en los
circuitos de galería sustentadores de la tradi-
ción del cuadro.
El reconfinamiento de la práctica de arte al
cuadro como estructura cerrada de produc-
ción (y a los espacios instituidos), también
coincide con el cierre de horizontes que san-
ciona el fracaso de las gestiones democráticas
ART & TEXT 21
y remata la ilusión del cambio.
Lo privado (subjetividad de un imaginario
pictórico refugiado en el cuadro). sucede a lo
público de los escenarios de intervenciones;
después del esfuerzo que significó la conquis-
ta -por el arte- de los exteriores como espa-
cios en veda, la vuelta al cuadro sirve de mar -
co de autoprotección contra los desencantos
de la Historia.
Son pocas las obras que siguen preocupa-
das de configurar dinámicas interventoras de
la espacialidad social: "Paisaje" de Brugnoli -
Errázurriz (1983) o " Qué Hacer" de Díaz-
Mellado (1984) son dos de las obras que in -
vierten esas dinámicas al superponer nomi-
nalmente el afuera (lo social) al adentro (la
galería donde se gesta el discurso del arte so-
bre el arte enmarcado en su tautología de la
mirada). Obras que, metafóricamente , preten-
den reformular el valor de convención del
signo-galería sea travistiendo su arquitectura
(Díaz-Mellado), sea retitulando " Paisaje" el
soporte de esa nueva topología de la mirada.
Pero persistente en su voluntad de apartar -
se del privilegio de los recintos guardados por
la institución, Lotty Rosenfeld sigue profa-
nando -en el asfalto- la memoria de los espa-
cios que el culto de la obra o su fetiche de
mercado han ido ritualizando.
Lotty Rosenfeld prosigue-desde 1979- su
trabajo de marcación de las cruces en el pavi-
mento; reeditado en nuevos lugares (desierto
del Norte de Chile, frontis de la Casa Blanca de
Washington , frontera Chile / Argentina, costa
del Pacífico, etc.) el significado de su gesto de
alteración de un código de circulación urba-
na.
''Los ejes que dividen las pistas de circulación sonatrave·
sados por una tela blanca, transfo rmando el signo original en
una cruz que -reiterada a lo largo de la carretera- forma una
cadena que transgrede el código de señales que norman la
circulación callejera" (Balcells).
Al redistribuir las marcas de reglamenta-
ción del paisaje en un acto que traiciona el
ideal de rectitud fijado por la linealidad del
cam ino , el trabajo de Lotty Rosenfeld no solo
resimboliza el espacio a través de una figura
que convierte el signo menos ( - ) operador de
la resta en el signo más ( +) operador de la
suma, cometiendo así una infra cció n a la uni-
direccionalidad del sentido. También infrin-
ge la gramática del orden impuesta por un
subsistema de comunicación social: pone el
signo en duda y su legibilidad en crisis, al
reconjugar el trazado de sus líneas-la vertical
y la horizonta l- bajo el modo (femenino) de la
desidencia.
Este trabajo de las cruces toma como pre-
texto a un signo de tránsito como el más ino-
fensivo de todos los signos para someterlo a
reversión.
Pero la multiplicación en el pavimento de
sus señales de advertencia no solo mantiene
al espectador en alerta frente a la potenciali-
dad del gesto de violar el trazado de las geo-
grafías del tránsito; ese gesto -transversal al
código- adquiere además valor metafórico en
el contexto chileno, por contener a la desobe-
diencia como matriz de rearticulación del
sentido.
139
ART & TEXT 21
1. "Igualmente relevante será el trabajo mural de los
estudiantes universitarios (... ). Es as( como los alumnos de
Fernán Meza de la Escuela de Arquitectura de Santiago y los
de Francisco Brugnoli de la Facultad de Bellas Artes, son
algunos de los que salen a intervenir la ciudad y los códigos
visuales que en ella operan, iniciativas en las que no solo
participan estudiantes sino también profesores y ayudantes".
Osvaldo Aguiló , '' Plástica neovanguardista : anteceden-
tes y contexto", Ediciones Ceneca, 1983 , Santiago.
2. Editorial del CADA en Ruptura, Ediciones CADA,
Agosto 1982, Santiago .
3. Después de años de apartamiento debido a la censura
internacional bajo la cual cae el gobierno chileno con poste -
rioridad al pronunciamiento militar y en medio de las medi-
das de discriminación entonces tomadas en con tra de toda
producción de cultura del adentro juzgada cómplice de la
oficialidad por muchos sectores de la izquierda internacional
e inclusive por exiliados chilenos, Vostell es el primer artista
de avanzada de reconocida fama internacional que acepta
una invitación formulada desde Chile . Sin duda que su favo-
rable acogida a la invitación formulada por Ronald Kay se
debió a las garantías de un contacto personal que le aseguraba
no estar comprometido con nada oficial; así y todo, vale la
pena recalcar la valenHa de la decisión de una venida de obras
que corrfa el riesgo de ser tan fácilmente desautorizada .
4. "Entendemos por escultura social una obra y acción
de arte que intenta organizar , mediante la intervención, el
tiempo y el espacio en el cual vivimos, como modo, primero ,
de hacerlo más visible y luego , más visible . El presente trabajo
(Para no morir de hambre en el arte) es escultura en cuanto
organiza volumétricamente un material como arte; es social
en cuanto ese material es nuestra realidad colectiva".
140
CADA, "Para no morir de hambre en el arte''. La Bicicleta
5, Diciembre 1979, Santiago.
5. "Ellos se proponen rescatar la creatividad oculta en el
paisaje y en su ocupación social, y proponer los mecanismos
que hagan posible su apreciación por cualquiera( ... ) forman-
do una trama nueva y necesaria de experiencias basadas en lo
que hasta ahora escapa a nuestra atención".
Fernando Balcells, " Acciones de arte hoy en Chile", La
Bicicleta 8, Diciembre 1980, Santiago.
6. " ...Asimismo a la construcción de una "sala de arte"
en la calle o, inversamente , a la destrucción de ese concepto
cambiándolo por el uso de espacios ciudadanos abiertos y
públicos como gestores-receptores de la obra de arte, cuyo
destino final no es la privatización de su usufructo en la sala
de exposiciones, sino la permanencia en la retina y memoria
del transeúnte quien ve asf el paisaje urbano , por el que
circula cotidianamente. transformado en un espacio creativo
qµe lo obliga a rehacer su mirada, que lo obliga, en suma, a
rehacerse y cuestionar el entorno y las condiciones de su
propio transcurrir''.
Diamela Eltit , "Sobre las acciones de arte: un nuevo
espacio crítico", Umbral, 1980, Santiago .
7. "Se recuerda la Galería en cuanto objeto convencio-
nal.
En el afuera de la Galería( ...): el arte gesta su pre-historia,
vale decir , su historia más transgresora, aquella que no tiene
un alfabeto en el cual domesticarse. La pre-historia es el
gesto/t rabajo físico y también emocional del cual el álbum: la
galería, usufructa siempre. Todo álbum es lo no salvaje de lo
salvaje, su muestra más inocente".
CADA, "Una bomba cerrada", Sur, 1983, Santiago .
 LAS RETORICASDEL CUERPO
1. Es en el plano d¡¡ lo que entendemos por
cotidiano (microcircuito de relaciones inter-
subjetivas que se tejen a nivel de la pareja o de
la familia, del trabajo, de la organización do-
méstica , del recorrido urbano, etc.) donde se
traza la división entre lo público-el ámbito de
la productividad social-y lo privado-todo Jo
restado de dicho ámbito. Esa división deviene
necesariamente estratégica en paisajes como
Chile : el autoritarismo penetra lo cotidiano
(por ejemplo; a través de las mitologías de la
familia fabricadas en torno a la mujer(l)lgra-
cias a que escamotea el significado discrimi-
natorio de esa línea que separa lo político de
lo apolítico y que disfraza el hecho de que su
división justamente obedece a una construc-
ción de por sí política .
El cuerpo es el escenario físico donde se
traza esa división : lugar de cruce entre lo indi-
vidual (biografía e inconciente) y lo colectivo
(programación de los roles de identidad según
normas de disciplinamiento social) . Es por
eso que su ocupación como soporte de una
práctica de arte concierne el desmontaje de la
ideología que lo usa como vehiculador de sus
imágenes o representaciones a través de los
rituales prácticos de lo diario ; como portador
físico de las condiciones de reproducción so-
cial de los modelos de dominación sexual.
El cuerpo es el agente material de estructu-
ración de la experiencia que conforma lo coti-
diano: es productor de sueños, transmisor de
los mensajes que emite la cultura a la vez que
recolector de sus señales intercomunicativas,
animal de rutinas, máquina deseante, deposi-
tario de memorias, actor en representaciones
de poder , trama de afectos y sentimientos,
etc ... Por ser zona limítrofe (entre la biología y
la sociedad , la pulsión y el discurso , lo sexual
y su categorización en términos de poder, la
biografía y la historia , etc ...). el·cuerpo es zona
privilegiada para un trabajo de rebasamiento
de la experiencia que permite disgregar la
frontera de sentido que la discursividad social
prescribe como normalidad .
2. A diferencia de lo que sucede con las
intervenciones de la ciudad, no se registra
ningún antecedente significativo de ocupa -
ción del cuerpo que preceda los trabajos reali-
zados después de 1973 .
A cambio, dos manifestaciones que ambas
tienen lugar en 1975, serán determinantes en
su capacidad de desencadenar una doble pro-
blemática del cuerpo sistematizada en cada
uno de los desarrollos creativos llevados a
cabo por sus autores durante todo el período
de la "escena de avanzada" . Esas dos manifes-
taciones son la exhibición del "Perchero" de
Carlos Leppe (1975) que marca la primera
comparecencia fotográfica en el arte chileno
de un desnudo masculino travestido de
mujer , y el acto autoexpiatorio de Raúl Zurita
de haberse quemado la cara dando asi comien-
zo al itinerario de estructuración poética que
abre el " Purgatorio" (su primer libro publica-
do, 1979) en cuya cobertura figura el rostro
mutilado.
Estos dos acontecimientos frefiguran y
condensan la doble referencla a cuerpo que
sigue activa (aunque escasamente comparti -
da ; Adasme, Serrano y otros) durante todo el
período : el cuerpo como zona sacrificial de
práctica del dolor (Zurita-Eltit) y el cuerpo
como zona mimética de práctica del simula-
cro (Leppe), bordeándose la primera con la
literatura y la segunda con la teatralidad .
Posteriormente a su primera teatralización del cuerpo
vivo ("Happening de las Gallinas", 1973), Carlos Leppe sigue
escenificándose en el autorretrato fotográfico: la pose del
"Retrato con hilos" (1975) que frustra toda complacencia
narcisista , parte exhibiendo una situación de identidad más
bien coercitiva (socialmente inscrita en una red de renuncias
y transacciones) que metaforiza las extorsiones del yo a las
que es sometida el sujeto .
La misma severidad de montaje es reempleada en "Re-
constitución de escena" (1977), donde el documento fotográ-
fico - nuevamente el autorretrato- es comentado por todo un
dispositivo objetual que enfatiza lo represivo de la corporali-
dad y de su paisaje social compues to por zonas de confisca-
ción biográfica \hospitales siquiátricos o prisiones) o de ex-
plotación sexua . (burdeles).
Esta primera serie de referencias fotográficas a un cuerpo
socialmente violentado, es sucedido por un largo trabajo de
performances -video ; trabajo en el que aparecen diferentes
técnicas de travestimiento de la identidad (la pose o la cosmé-
tica, la teatralización de personajes o la copia de retratos) ue
responden -desde su fantasía del retoque- a la tiranía de os
procedimientos de enrolamiento social que obligan esa iden-
1
tidad a permanecer igual a sí misma en la imitación del
modelo; a ser única y definitiva en la inalterabilidad de sus
marcas(Z).
Las performances de Leppe ponen en escena un yo siem-
pre parodiante: los disfraces de una identidad permutadora
de roles se convierten en estrategias de las apariencias de una
141
ART & TEXT 21
corporalidad reversible y metamórfica. El rostro es el subter-
fugio ex pres ivo de ese yo puramente retórico; un yo res umido
en e l juego falsificatorio de una galería de retratos que burl a la
demanda de identidad fichad a por la socie dad en el inventa-
rio fotográfico. Esa identidad que juega a lo mimético colec-
cionando puras seña les de engaño, es nuevamente respuesta
a las \',resiones de un co ntexto que exige fidelidad a los roles
distri u idos como excluyentes unos de otros e in intercambia-
bles.
Desde la primera maniobra citacional que lleva Leppe a
cita r -desde el desnudo masculino (El Perchero, 1975)- la
retórica de lo femenino como cade na de sign ificantes reins-
crita en el artificio, ese cuerpo se postula como cuerpo de
citas: zona intercitacional de refe rencias (cosm éticas, fotogé-
nicas o teatrales) a otros mod elos corporales en la construc-
ción de una identidad co mo juego de alteridad . La ci ta corpo-
ral da cuenta de esa intersegmentación de un yo nunca psico -
lógico (en el sentido de interior) que rechaza todo efecto de
profundidad y com bate las interpretaciones hermenéuticas
del otro yo ese ncialista: la cita co rporal define al sujeto como
resu ltante de los procesos de recom binación de los signos de
la identidad colectiva en el perímetro discontinuo de lo indi-
vidu al.
3. Mientras Leppe postula una corporali-
dad que juega con las apariencias y reinventa
su imagen en la exterioridad de sus maniobras
de significantes, Zurita y Eltit reivindican
"los contenidos concretos del dolor " en una
práctica abnegatoria de identidad.
Son varios los actos de automortificación
corporal que señalizan su itinerario de cons-
trucción simbólica de un modelo de subjetivi-
dad declarado sacrificaJ o incluso martirial : la
cara quemada de Raúl Zurita (1975) , el haber
atentado contra sus ojos para cegarse (1980),
los cortes y quemaduras de Diamela Eltit,
quien comparece dañada en el interior del
prostíbulo donde lee parte de su novela
(1980), etc.
Las marcaciones de Zurita y Eltit configu-
ran una emblemática corporal que apela al
dolor como método de acercamiento a un bor-
de de experiencia donde lo individual se fun-
de con lo colectivo: su valor es de autocorrec-
ción del yo en Jo fusionaJ de un nosotros redi-
mido y redentor. El dolor es el umbral que
autoriza el ingreso del sujeto mutilado a zonas
de identificación colectiva donde comparte
con los marginados los mismos signos de des-
medro social que evidencia en carne propia: el
dolor voluntario es la sanción legitimante de
su asimilación a la comunidad de los da-
ñados(3). Como si, al analogizarse las marcas
del deterioro autoinflingido en el cuerpo del
artista con las marcas de padecimiento inscri -
tas en el cuerpo nacional , el dolor y su sujeto
se colectivizaran en una misma cicatriz.
Esas orácticas de mortificación corooral
desarrolladas por Zurita y Eltit se inscriben en
la tradición primitiva de los sacrificios comu-
nitarios que ritualizan Ja violencia como una
manera de exorcizarla; pese a que no todas sus
manifestaciones de marginalización del suje-
to pasan por el autosupliciamiento corporal,
el conjunto de esas manifestaciones es gene-
ralmente connotado como expurgatorio debi-
do a la mística de identidad a la que obedece el
forzamiento de su gesto de extralimitación del
yo.
El registro de la sacralidad al que remite la
mayoría de las figuras con las cuales opera su
retórica corporal explica sin duda la fascina-
ción ejercida por los trabajos de Zurita y Eltit
en Chile, en un momento en que -por ser lo
real sometido a interdicto- se va acumulando
una demanda de simbólico que esos trabajos
142
entran a satisfacer mediante la cristianización
de su mensaje.
4. Esos son los dos modelos de arte corpo-
ral que orientan la escena del arte chileno : el
cuerpo de Leppe como dispositivo simulato-
rio que falsifica sus propios datos de categori-
zación sexual en la denuncia de su identidad
corno trucaje de signos, y el cuerpo estigmati-
zado de Zurita -Eltit que conciben el dolor co-
mo técnica de reaprendizaje del habla comu-
nitario de un cuerpo padeciente.
Cuerpos que organizan dos tipos de dis-
cursos hasta contrapuestos en cuanto a las
maniobras ideológicas que cada una favorece
o rechaza : el cuerpo de Leppe como teatro
materialista de desmontaje de la ficción , y el
cuerpo de Zurita-Eltit como cuerpo edificante
en su huella cicatricial que responde a una
moral del sacrificio-moral que el humanismo
(y no solo el cristiano) reinscribe en su metafí-
sica de la identidad.
Pero pese a las muchas diferencias que las
separan, los trabajos de Leppe y de Zurita-Eltit
convergen en señalar puntos comunes de pro-
blemati zación del cuerpo como vehículo de
lenguaje artístico:
- Ambos trabajos incorporan la biografía
corno soporte de producción de Ja obra:
Desde "Sala de Espe ra" (1980) hacia adelan te (y tomando
en cuenta lo que el "Perchero " ilustraba en materia de castra-
ción) , Leppe incorpora la presencia de la madre al video
donde ella recita o canta. El referente materno actúa en la obra
como vec tor de identidad que garantiza la ilación del trans-
curso biográfico, así que co mo fuen te de pulsionalización de
la actividad vocal.
En el caso de Raúl Zurita, el "Purgatorio " no so lo se abre
con la foto documental de la marca auto biográfica de la que-
madura en la cara: el soporte de impresión de las páginas de
escritura en las cuales se despliega el itinerario poético, re-
produce un informe psiquiátrico diagnosticando un caso de
"psicosis" y tres encefalog ramas que pertenecen al autor.
El trabajo de la esc ritura y su produ ctivi dad textual se
reco rtan so bre el paisaje mental que sanciona la con dición de
enfermo del sujeto que elige retratarse en su misma patología,
autodesignán dose asi como infractor a la normalid ad.
Esos trabajos desocultan la biografía que
deja de actuar en ellos como trasfondo narra-
tivo delator de una psicología del autor (a
través del imaginario o de su producción de
fantasmas) escondida en la obra: objetivan esa
biografía como itinerario subjetivo de rearti-
culación del sentido puesto al descubierto en
la materialidad de las estructuras de produc-
ción artística . También parodian el rol inter-
pretante del psicoanálisis en relación al fenó-
meno de arte, sea divulgando las figuras -prfü
suntamente secretas- del discurso del incons-
ciente (la castración o la madre en Leppe), sea
incorporando a la práctica de arte la informa-
ción clínica acerca del nivel de perturbacio-
nes que llevan al autor a la escisión del yo o a
sus desequilibrios de conciencia potenciali-
zadores de lo creativo (Zurita).
- Tanto Leppe como Zurita como Eltit dia-
lectizan su relación al lenguaje (al conjunto de
las normas que prescriben el funcionamiento
de la comunicación verbal), mediante una re-
valorización de trazas sensibles (el signo cutá-
neo o la voz) que son heterogeneizadores del
código de la verbalidad. Trazas que desplazan
la función comunicativa del signo a texturas
no lingüísticas, llegando hasta la disolución
de la palabra.

Primero, el gesto, como práctica desviante de la lineali-
dad de la cadena informativa en su movimiento de resemanti-
zación del espacio. Segundo, la voz corporalizada el grito
¡Eltit) o el canto (Leppe) que resomatiza la palabra. Tercero ,
as inscripciones en la piel (lesiones (Eltit)) o ideograma cul-
tural (Leppe).
Incluso el procedimiento de la cita va ensayando en
Leppe nuevas modalidades transcriptivas que se vuelven cu-
táneas (en "La acción de la estrella" (1979). la estrella tonsu-
rada de Duchamp es reinjertada en la cabeza del artista) o
vocálicas (en "El día que me quieras " (1981), Leppe imita a
Gardel doblando su voz grabada): la rerformance inaugura asf
un nuevo modo de citar que lleva e fragmento cultural a ser
reinsertado en una corporalidad viva como su nueva trama de
afectos y enunciación.
- Tanto Leppe como Zurita como Eltit in-
corporan la sexualidad a su problemática de
obras, como dinámica de reformulación sim-
bólica de sus categorías de identidad:
Leppe pone en escena el referente edípico (la figura de la
castración o la sobredeterminación biográfica del rol mater-
no) y se vale del travestismo como juego manipulatorio de
reconversión de los roles sexuales .
Raúl Zurita se postula como sujeto en quiebre de repre-
sentación desde la indeterminación sexual de sus categorías
de identidad(4/ .
Diamela E tit formula una doble critica al discurso que
sexualiza a la mujer en conformidad con las representaciones
dominantes de la ideología de lo masculino:
- Lo mortificatorio de sus trazos corporales testimonia
de su insumisión al modelo de belleza que fetichiza a la
mujer(5);
- El beso callejero a un anciano ("El beso" acción/video
(1982)) infringe la ley de los intercambios amorosos e interfie-
re -en cuanto don o gratuidad- el circuito transaccional de
los bien es de consumo sexual o el circuito prostitutivo , ha-
ciendo que una mujer se ofrezca por nada.
De hecho , en toda la obra de Diamela Eltit, la mujer
protagoniza situaciones que la ubican en el borde del sistema
de organización social -a punto de ser excluida de su contrato
simbólico-y que extreman el sentido de su despertenencia al
universo de sentido gobernado por la autorrepresentación
masculina; situaciones de margen que la llevan a vivir como
limite su relación al lenguaje y a sus códigos de representa-
ción e identidad.
5. Raúl Zurita y Diamela Eltit también
postulan el cuerpo como productor de signos
cuya actividad bordea el lenguaje en la fronte-
ra que traza entre lo decible (lo que aun cae
bajo el control de una traducción) y lo impro-
nunciable (lo que desafía la existencia del
pensamiento y de sus cadenas de signos): mar-
car el cuerpo -quemarse la mejilla y convertir
esa marca en premisa enunciativa de la lectu-
ra del "Purgatorio" - equivale a forzar la escri-
tura a toparse con lo que le es anterior (lo
inarticulado ; lo que precede o excede el siste-
ma de estructuración simbólica o de formali-
zación cultural) exhibiendo el valor preverbal
de una gestualidad aun no codificada por el
discurso .
De la misma manera, cuando Zurita res-
ponde a la provocación de una pintura (la de
Dávila) reejerciendo su violencia en la descar-
ga de un gesto masturbatorio que convierte en
acción de arte, su actuación hace valer la fuer-
1. "Esta definición del "ser mujer", el discurso del régi-
men militar chileno le agrega una significación específica:
"ser patriota". De este modo es neutralizado el cuestiona-
miento del orden patriarcal que realiza ese mismo discurso
cuando discrimina la política en cuanto caos. Lo masculino es
(... ) restaurado como ámbito {aparentemente) no-político bajo
la figura del paterpatria. La política es concebida de acuerdo
al orden jerárquico del ámbito doméstico; el referente ya no es
la polis de la democracia griega sino el pater familias del
Imperio Romano( ...) Si el orden patriarcal se basaba antes en
la exclusión de la mujer del mundo político-público, ahora
descansa en la sujeción de la mu¡'er al ámbito privado-
apolítico (familiar-patriótico) como a única esfera lícita".
Norbert Lechner-Susana Levy , "El disciplinamier1to de
ART & TEXT 21
za descontroladora de una manifestación cor-
poral que pone en crisis -sexualizándola- la
normativa sociocultural del formato discursi-
vo dominante(6). El cuerpo es llevado a ser
portador de una crítica a los manejos de len-
guaje y significación impuestos, disgregando
el orden de la discursividad que se apoya en la
preeminencia de sus esquemas, de racionali-
dad lingüística. Zurita y Eltit ponen en escena
el cuerpo como lo otro (o reverso) in dominado
del lenguaje: la materialidad somática y pul-
sional que ese lenguaje reprime obligando al
sujeto a renunciar a su inconsciente en cuanto
flujo de energías incapturables .
La reaparición de lo corporal como dimen-
sión vedada o traumática que revienta el or-
den de codificación de los sistemas · de com-
portamiento verbal, resomatiza el lenguaje y
habla de la marginalidad del cuerpo a través
de lo rudimentario de una conducta signica
intraducible al sistema porque excedentaria
frente a su orden.
Quizás para esos artistas chilenos, el tra-
bajo con el cuerpo es el más propicio a denun-
ciar las prohibiciones del sentido o las tomas
de poder que preconiza el discurso. En cir-
cunstancias en que vastos estratos de signifi-
cación permanecen bloqueados por la censura
ejercida sobre el lenguaje, ese excedente de
discurso que no se ajusta a la sintaxis de lo
permitido (esa compuls ión de lo no dicho que
trabaja subterróneamente cualquier legibili-
dad) aflora en la gestualidad o en la corpora -
lidad.
Por no depender en forma unívoca de los
patrones lingüísticos de sobrecodificación de
la experiencia, el cuerpo abre un registro de
polivalencias expresivas que engloba cual-
quier fragmento suelto de discurso o residuo
conceptual. El trabajo con el cuerpo no solo
permite escapar a lo restrictivo de los mono-
polios lingüísticos, abarcando partículas asig-
nificantes o flujos trans-semíóticos. También
permite reasignar valores de intensidad a zo-
nas sumergidas de experiencia; zonas brusca-
mente intranscribibles por la rotura de los ne-
xos entre el referente (la realidad) y su pauta
designadora (el lenguaje) en el contexto de
una sociedad en crisis de códigos.
Lo corporal no solo es frontera de lo deci-
ble; deviene el territorio de lo indecible(?).
Las señaléticas corporales sintomatizan en
plena carne la violencia ejercida tanto por el
lenguaje como contra el lenguaje; son también
tentativas de recodificación de esa violencia,
reeditando en la gestualidad la carga presim-
bólica o trans-simbólica de los contenidos
censurados.
la mujer ", FJacso, 1984, Santiago.
2. La " Sala de Espera" de C. Leppe presenta su propio
cuerpo transformado , mediado por la televisión y aprisiona-
do en una armazón de yeso, con el rostro maquillado como
cantatriz de las operas que resuenan en el audio. Este es un
travestismo -des de un ya un acto transgresor- particular en
cuanto presenta una virtualidad femenina en un cuerpo ade-
más reprimido (el yeso). No se trata entonces de un acto
exhibicionista o de liberación personal (negada también por
el yeso) sino de la proposición de una identidad dividida. Se
trata de una proposición problemática de la identidad sexual,
en una puesta en escena que, por individual, no deja de
involucrar una contradicción colectiva. El interés de un pro-
blema tal rebasa la analogía, pertinente sin embargo, entre
143
ART & TEXT 21
masculinidad /autoridad y feminidad /afectividad( ...). Quizás
podamos agregar que un programa de transformación perso-
nal es un comienzo necesario para todo intento de transfor-
mación social. La obra de Leppe apunta a Ja constitución de
un sujeto productivo, capaz de reconocer en su propio cuerpo
los conflictos sociales que lo atraviesan y que conformen la
sociedad'' .
Fernando Balcells, Análisis, Diciembre 1980, Santiago.
3. "Diamela Eltit trabaja individualmente con lo que ella
llama "zonas de dolor", Z!=masmarginales de reclusión social:
prostíbulos, hospitales siquiátricos, hospederías, cárceles.
"Lo que a mí me importa es iluminar esas zonas", hacerme
una con ellas a través de la comparecencia física. No tiene un
carácter moral hacer que esas zonas cambien, sino solo evi-
denciarlas como existencia" (... ). Una forma de daño indivi-
dual enfrentado a algo dañado colectivamente. Entonces ahí
tú te expandes y te fundes" .
CADA, "Cómo matar el arte y, de paso , cambiar el mun-
do", entrevista, La Tercera, Noviembre 1982, Santiago.
4. "El sujeto( ...) parte de una situación tan desmembra-
da y tan precaria, que ni siquiera tiene acceso a la definición
sexual. Ocupa el masculino y el femenino indistintamente''.
Raúl Zurita , entrevista, La Tercera, Noviembre 1982,
Santiago.
5. "Yo poso con mis cicatrices como síntoma de exclu-
144
sión, como ruptura del modelo( ... ) superponiendo al mismo
cuerpo dañado los signos propiciados por el sistema: ropa,
maquillaje, etc. que puestos en contradicción, no resuelven
sino evidencian la dicotomía que (...) articulan el cuerpo
como irreverencia frente a la apariencia y a la sumisión al
modelo" .
Diamela Eltit, "Socavada de sed", Ruptura, Ediciones
CADA, 1982, Santiago.
6. "Era una obra que a mi me parecía muy subversiva, en
el sentido más amplio del término; no puramente político
sino que rompla todos los códigos. Y pensé que cualquier
discurso verbal frente a eso era una forma de domesticación, y
que había otras formas de respuesta frente a la obra de arte:
acción en lugar de palabras ...".
Raúl Zurita, "Entrevista Samuel Silva", La Tercera, No-
viembre 1982, Santiago.
7. "Yo quise fijar el límite entre lo que no se puede
es~ribir y lo que ya empieza a ser escritura . Entre lo que se
puede hablar y lo que no se puede hablar . Frente a determina-
da experiencia que para uno puede ser extremadamente vio-
lenta o dolorosa , el ya marcarla, aunque sea haciéndose daño ,
como quemarse la cara, es ya una seña ... ".
Raúl Zurita, "Una aventura poética radical", EJ Mercu-
rio , Abril 1983, Santiago .
 DESPLAZAMIENTOS DE SOPORTES
Y BORRADURA DE LAS FRONTERAS
ENTRE LOS GENEROS
1. Toda la secuencia de obras pertene-
ciente a la escena de "avanza da ", pretende
operar una reformulación del cuerpo de la
obra que la desadapte de su rol de conformi-
dad a las estructuras de producción dominan-
tes; sea negándola a la comodidad de las ges-
tiones encargadas por la institución (museo o
galerías) sea desarmando su red de apropia-
ciones mercantiles.
Esas maniobras de desacondicionamiento
institucional del formato de la obra son pro-
puestas desde un nuevo espacio de pensa-
miento artístico, que reelabora tanto la catego-
ría de lo creativo como los principios de su
aplicación a campos tradicionalmente delimi-
tados por una ley de los géneros que aísla e
incomunica prácticas sin embargo configura-
doras de una misma escena interrelacionada
de cultura . De ahí que la ampliación de los
formatos de realización artística perseguida
por los nuevos trabajos de la escena de "avan-
zada", pase necesariamente por la desestruc-
turación de los marcos de compartimenta-
ción disciplinaria que recluyen el trabajo de
producción cultural en zonas de confina-
miento académico: "romper con las barreras
que parcelan la creatividad se transforman
hoy en asunto capital" (Zurita).
Esa necesidad de extender el formato de la
obra o el marco de la práctica hasta la borradu-
ra de las fronteras entre los géneros (hasta
cometer el "incesto" -Eltit]. es articulado en
la escena chilena por toda una mecánica del
desplazamiento que se manifiesta en algunos
de los procesos de arte más significativos del
período. La tendencia a excederse fuera de lo
prescrito suprimiendo las divisiones trazadas
en cada campo por las ideologías de la pro-
ducción (tendencia que culmina en el deseo
de ir ampliando el terreno de las intervencio-
nes creat¡vas hasta disolver las fronteras entre
arte y vida (CADA), también se explica en
razón de las circunstancias chilenas en las que
se gestan las obras mencionadas. La cantidad
de restricciones o prohibiciones que imperan
en lo social durante este período es tal que
empuja las obras a querer desobedecer -al
menos dentro del arte- todo régimen de auto-
ridad o contro l de institución; la abolición de
las asignaciones de lenguaje fijadas por sus
conjuntos de reglas aprisionadoras de la expe-
riencia, opera como metáfora de una remode-
lación de la totalidad del campo social mien-
tras tanto negada. El acto de libertad que reali-
za el artista al traspasar las barreras de forma-
tos o géneros que coartan su ejercicio de la
creatividad, también simboliza la voluntad de
reapertura de los horizontes de vida clausura-
dos por los dispositivos de mantenimiento del
orden.
2. La mecánica del desplazamiento ante-
riormente mencionada comienza a operar
trasladando una técnica como la del grabado a
soportes cuya materialidad -o funcionali-
dad- reinserta la problemática serializadora
de la inscripción del signo o de la imagen, en
una nueva dinámica de relaciones matriz-
copia.
Los trabajos que recurren a esa mecánica
aparecen así cuestionando una tradición (un
conjunto de enseñanzas academizadas por la
repetición canónica de su pasado) desde el
forzamiento de sus límites de pertinencia o
aceptación; desde la puesta a prueba de su
marco de tolerancia.
Los primeros trabajos de desplazamiento surgen en el
Taller de Grabado (dirigido por Eduardo Vilches) de la Escue-
la de Arte de la Universidad Católica: entre otros,
- Carlos Gallardo define el ritual de la matanza de las
vacas (documentado en el matadero) como edición en la que
cada cuerpo ejecutado por la matriz-muerte es editado y seria-
do como grabado animal (1980).
- Arturo Duelos retranscribe un fragmento poético en
diferentes soportes todos de madera (objetos domésticos,
bancos de parques , barracas de venta de madera, etc.) hacién-
donos "reubicar en su especificidad al maestroxilógrafo": ''la
xilografía como práctica secular , reintroduce su conciencia
· histórica en el interior del arte, como testimonio preindus-
trial, como imagen prefotogréfica, como panfleto político"
(Duelos).
Posteriormente, Carlos Leppe concurre a un encuentro
sobre grabado [T.A.V.. 1981) con una performance llamada
"Prueba de artista '' en la que el código del grabado es esta vez
corporalizado: un cuerpo masculino graba a otro mediante un
abrazo en el que se imprime la palabra "activo" [invertida) en
el pecho del otro . " Se quiebra en "Prueba de artista" la rela-
ción autor / itaria jerarquizada y dependiente entre una matriz
única y un número indeterminado de copias: a partir de la
primera copia se abre la posibilidad de producir una segunda
matriz, impresión mediante. En consecuencia, la noción de
matriz elaborada a lo largo de "Prueba de artista" coincide
con la noción de matriz en las pestes, epidemias y enfermeda-
des infecciosas en general: cada contaminado es un agente
contaminante , cada copia es a su vez matriz que, decentrada y
145
ART & TEXT 21
proliferante, se encuentra en todos y cada uno de los puntos
de la epidemia, en todos y cada uno de los puntos de la
edición " (Dittborn, La Feliz del Edén , 1983).
No solo la técnica del grabado es sujeta a
desplazamientos de matrices y extensiones de
soportes sino también la escritura poética
(Raúl Zurita extiende el formato de la página
del libro al cielo de Nueva York donde escribe
un poema con letras de humo(l]), además de
la pintura:
Eugenio Dittborn traslada la mancha (o la problemática
del derrame de secreciones en la tela) desde la pintura al
desierto del Norte de Chile, como nuevo soporte de impregna-
ción pictórica.
-Arturo Duelos (1985) traslada los iconos de la pintura a
un soporte de ornamentación funeraria (el hueso humano)
que le asigna valor antropológico a su gesto de pintar.
-Carlos Altamirano (1985) desplaza las obras maestras a
soportes descartados por las convenciones de la estética (por
ejemplo, la acera o el pavimento) y lleva la tradición a renom-
brar como arte las realidades hasta ahora marginadas por la
consagración de un oficio.
El desplazamiento conceptual de nociones
transportadas desde un campo de operacio-
nes a otro, lleva a los artistas chilenos a refle-
xionar en cómo reocupar figuras de la tradi-
ción (incluso las caídas en desuso] de una
manera que las haga ser críticas de los acade-
micismos de esa tradición, pero desde el lími-
te de reconocimiento-forzado o excedido- de
su pertenencia a ella. Retensando la producti-
vidad de algunas prácticas al transportar el
gesto que históricamente las construye hasta
su zona de riesgo .
3. El primer trabajo que enuncia la refor-
mulación de la noción misma de soporte (en-
tendida como la estructura material de pro-
ducción de una obra] es de Raúl Zurita, quien
lanza la pregunta:
"¿Cuáles son los soportes? No ya una hoja de papel no
una fotografia no una cinta de film o video no ya un acto. El
soporte es nuestra propia vida ob¡·etivada en ( ...) nuestros
paisajes sudamericanos ciudades /a deas donde la gente bus-
ca su alimento como en el Museo la gente busca la belleza: esa
es la obra" ("Hoy, el arte soy yo/la desamparada" , 1979).
La intervención de Zurita desplaza la refle-
xión en torno a la viabilidad de los supuestos
que destinan lo creativo a ceñirse a los límites
fijados por un soporte autoconvenido por la
institución de arte como artístico; cancela a la
vez el valor de una tradición que enmarca el
proceso de arte dentro de la finitud de un
resultado -la obra- que cosifica ese proceso.
De ahí que el CADA -reinscribiendo los
postulados de Zurita en su propio itinerario
de ampliación de los formatos de creación
artística- llega hasta la supresión de la noción
misma de obra (2), declarada reflejo estetizan-
te de una tradición de ilusionismos que busca
suplantar lo real por "la ficción en la ficción":
la creatividad es por ellos concebida como lo
que sobrepasa y hasta anula el límite entre la
obra y el artista así como entre lo que demarca
el arte (es decir: la intencionalidad que estruc-
tura una obra] de la vida (el material de esa
obra].
En la proximidad de los conceptos articu-
lados por la obra de Vostell, el artista es decla-
rado simple "obrero de la experiencia" (lo que
le niega el privilegio de una ganancia indivi-
dualista] y su obra es declarada "vida corregi-
146
da": modelo sociabilizador de autotransfor-
mación de la experiencia diaria en sustancia
estética .
El rechazo al fetichismo de arte (y al rol
sublimatorio que cumple la obra en la tradi-
ción de la estética] junto con la articulación de
un concepto inaugural de creatividad que
compromete el arte con la transformación de
las estructuras sociales de significación histó -
rica, lleva el discurso de Raúl Zurita a ser uno
de los más influyentes del período.
Su itinerario de estructuración poética co-
mienza con el gesto solitario de haberse daña-
. do la cara (1975) que abre el "Purgatorio". El
final de ese itinerario llamado "Paraíso" cele-
bra la consumación del proyecto de transfor-
mación de vida en la innecesariedad de su
existencia como obra (o en el "asumir la vida
de todos como único producto a colectivizar"
- Zurita) . Lleva la obra a la paradoja de cons-
truir un devenir que le significa trabajar a su
propia desaparición como arte: "el arte llega-
ria a ser algo superfluo si la vida de cada uno
pasa a ser acto creativo( ...]. Si eso sucede-es
nuestro pensamiento utópico- el arte tradi-
cional pasa a ser innecesario porque cada
hombre se convierte en artista" (CADA).
Parte de la fascinación que ejerce la pala-
bra de Zurita -a lo largo de todo el período
mencionado- se explica por el voluntarismo
del tipo de discursividad que la estructura: es
una palabra decretante que autoejecuta su
propio poder (emanente de la verbalidad) al
convertir en realidad lo simplemente nomi-
nado por ella como deseo (3). No es de sor-
prenderse que , en un país como Chile donde
ha quedado postpuesta la operatividad de
cualquier transformación practicable en lo
real, esa voz de las utopías cobra nueva magni-
tud: primero, porque construye el "aún" en el
zureo visionario de una escritura cuyo tono
deviene mesiánico y adquiere valor de credo
para los que inscribe en su profecía de la Nue-
va Vida. Y segundo, porque elimina lo real
como obstáculo al hacer que la obra sólo exis-
ta mientras dura su promesa o mientras dure
como promesa: es decir, mientras exista ver-
balizada. Cualquier prueba de realidad que
entre a sancionar el contrato utópico pactado
por esa palabra significaría la cancelación de
su contrato: al presentificarse como concre-
ción de vida, la palabra renunciaría a ser anti-
cipadora de futuros o soñadora de imposibles
( 4).
El sobredimensionamiento de esa palabra
también depende de como cede a la tentación
del Todo: replantea lo totalizador como res -
puesta al extremo fragmentarismo del cuerpo
social chileno víctima de la desintegración de
su sistema de interrelaciones comunitarias.
La obra de Zurita o del CADA se extralimitan
permanentemente al dejarse desbordar por un
"otro" del lenguaje (el mundo o lo real; "la
vida", como totalidades] que aparecería redi -
miendo su condición de arte en un más allá de
los códigos (5). También esa fantasía de totali-
dad influye en que la palabra de Zurita cobre
valor de palabra todopoderosa. Hasta revierte
el mecanismo de causalidad que tradicional-
mente arma la dependencia entre sujeto e his-
toria: el arte deja de ser lo que ilustra la histo-

ria tomada corno referencia para ser ahora
"capaz de integrar la polivalencia del desarro-
llo histórico concreto como un modo de pro-
ducción de la obra o como un momento de su
estructura" (Zurita).
En un país como Chile donde la historia
pretende subyugar al sujeto de la obra, adquie -
re fuerza de compensación pensar que es aho-
ra la obra la que contiene a la historia corno
nueva clave operacional de su capacidad de
proyectar un devenir que revierta las circuns-
tancias de su presente.
4. Aunque el reconocimiento de la obra de
Raúl Zurita sea consagratorio de su inscrip-
ción en la continuidad de la poesía como gé-
nero (6), la publicación del libro "Purgatorio"
(1979) parte dando las pautas de lo que llegará
a ser una de las características de la nueva
escena chilena: es decir, "su tendencia a desa-
cralizar los géneros históricamente estableci-
dos para construir las obras a partir de retazos
y fragmentos de dichos géneros" y "los inten-
tos por eliminar las barreras que separan las
distintas artes" (Zurita).
Con posterioridad al "Purgatorio", se in-
tensifica el proceso de intercornparecencia de
diferentes registros técnicos en el interior de
una misma obra que combina así subsistemas
de productividad artística en un juego de sig-
nos multiplicador de lenguajes. Dicho proce-
so se formula reversiblernente sea desde la
literatura (cuando el texto incorpora la visua-
lidad a su campo de referencias o producción)
sea desde el arte mismo (cuando las obras
asumen la textualidad como uno de sus recur-
sos de construcción; especialmente en el caso
de Dittborn y del CADA).
En todo el conjunto de obras posterior a los
80 (Altarnirano, Gallardo, Jaar, Castillo, Adas -
rne, Codocedo, etc.) se advierte una misma
preocupación de los artistas por la "incorpo-
ración de textos a la obra de arte" . El trata-
miento de la escritura muestra una fuerte ten-
dencia a querer conceptualizar el propio pro-
ceso de arte dentro de la obra . La mayoría de
los textos incorporados a la visualidad revis-
ten un carácter metadiscursivo: son general-
mente fragmentos de enunciados que explici-
tan supuestos o intencionalizan funciones a la
vez que testimonian de la necesidad (autorre-
flexiva) que tiene el artista de ir documentan-
to su propia práctica. Esa necesidad de que la
obra vaya incorporando su propio marco de
lectura no sólo va destinada a suplir la insufi-
ciencia de los demás aparatos críticos; cumple
también con dificultar las previsibles manio-
bras de tergiversación oficial del sentido de
esa obra. La ambigüedad del mensaje visual
calculado por los autores para despistar a la
censura , a veces requiere del suplemento de
sentido que aporta la función interpretante de
un comentario que controla la recepción , que
filtra o selecciona las pistas de desciframiento
l. "La escritura sobre el cielo del chileno. Raúl Zurita, es
la extensión Irmite de la palabra proyectada en toda su fugaci-
dad y esplendor. Espectáculo de la letra pres entad a en su
dimensión también espectacular, producida por la tecnolo-
gía, difuminada y evaporada por las condiciones climáticas".
Robert Oye, "Grallitis en el cielo", Ruptura, 1982, San-
tiago.
ART & TEXT 21
corno medida de pr.otección destinada a
minimizar el riesgo de las contralecturas.
Junto con los artistas visuales, los mismos
poetas configuradores de la nueva escena de
escritura chilena Ouan Luis Martínez , Raúl
Zurita, Gonzalo Muñoz, Diego Maquieira,
etc.) proceden a la creación de obras en las que
interactúan diferentes lenguajes o márgenes
de experiencia trans -significantes (7). Casi to-
dos ellos ubican su trabajo poético dentro de
un marco de referencias también visuales e
insertan el texto en la serie contemporánea de
las experimentaciones creativas de las cuales
se hace solidario en el acto de intercitarlas.
Del cine al video, del video a la fotografía, de
la fotografía al cuerpo, del cuerpo a la escritu-
ra, de la escritura al cine; la producción de
esas obras postula un sujeto intertramado de
lenguajes para el cual la imagen no es sino el
resultado de una sobreexposición de efectos
de realidad construidos por los diferentes sis-
temas de signos intercomunicados en la cultu-
ra.
Dentro del contexto de la narrativa , el trabajo de Diamela
Eltit señala esa misma tendencia a abrirse a la polivalencia de
un registro multisignilicante . Su novela "Lumpérica" (1983)
recopila en su interior las instancias en las que deja de ser
libro para existir como performance, o en las que se funde en
una triple exterioridad: biogrófica (el sujeto-mujer protagoni -
za un trabajo de estigmatización corporal mientras lee parte
de la novela de la que es autora), social (el burdel donde ella
lee como escenario de explotación sexual) e interproductiva
(el arte, el cine o el video, como "otros" de la literatura).
El intercruzamiento de los códigos verbales o transverba-
les (8) lleva la novela a documentar en su interior la rotura
provocada en el marco de la literatura por su conversión a un
registro-arte o a un registro-vida. Esa novela incorpora como
parte de su lectura la salida al prosUbulo que ratifica la
marginalidad de su propio proceso de escritura-mujer, en la
marcación del cuerpo como soporte sexuado de producción
textual.
Todo ese conjunto de obras apunta a de-
mostrar corno textualidad y visualidad se in-
terrelacionan dentro de la obra de la misma
manera que escena de arte y escena de escritu -
ra se interrelacionan dentro del campo de pro-
ducción cultural chileno al que pertenecen;
ese campo se ha precisamente distinguido por
haber transgredido las fronteras divisorias
que separaban esas prácticas unas de otras y
las mantenían incomunicadas entre sí.
Quizás esas nuevas dinámicas de inter -
cornpenetración de los lenguajes o de los sis-
temas de producción nazcan de los efectos de
aislamiento que segregan a la escena de
"avanzada" del resto de su totalidad social,
reforzando así los vínculos entre las prácticas
que la conforman para toda "una generación
radicalmente más interdisciplinaria que
nuestras precedentes, tal vez porque se ha en-
tendido que en las circunstancias en las cua-
les ella ha emergido, requería, para sobrevivir,
un esfuerzo de intelección, de audacia y de
ensimismamiento activo elevado a su más
profunda consecuencia" (Zurita, 1985).
2. "Para nosotros, el objetivo es la disolución del arte en
la creatividad cotidiana".
"Estamos tratando de que los términos arte y vida dejen
de ser contrapuestos. Y planteamos a futuro, la vida como
obra de arte y la creación de una sociedad distinta como la
producción de una gran obra de arte".
Entrevista al CADA, Diario La Tercera, Nov. 1982, San-
147
ART & TEXT 21
tiago.
3. "Hoy el arte soy yo/la desamparada " (Zurita, "Los
proyectos" , 1978), "Nuestros paisajes sudamericanos( ...): esa
es la obra" (ídem) , "defino un lugar que es la irrupción de mi
propio fenómeno" (Cal, 1979), "Pero la nueva marca en el
cielo. no en la cara: ese será el Paralso " (Cal. 1979). "La obra
es: un vaso de leche derramado bajo el azul del cielo" "Para
no morir de hambre en el arte , 1979). etc.
4. "No tengo nada que oponer a una utop!a y eso es lo
que hace la utopía deseable. Siempre que se instale en el
único lugar que hay para cualquier utopfa que, "como la
poesía , es algo que existe sóló en el lenguaje".
Enrique Lihn, "Dosier Literatura" , Cal 3, 1979, Santiago.
5. "Semejante idea (la de una conversión del arte en
vida) comporta un doble aspecto: planéa por una parte la
liquidación del arte tradicional, y por otra, presume la supe-
ración de los supuestos sociales sobre los que reposa esa
forma institucional a través de dicha misma liquidación( ...)
hay aquí recurso al modelo maravilloso de una ruptura de
toda causalidad, es decir, al del milagro ".
148
Pablo Oyarzún, "Arte, vanguardia y vida ", Escritos de
Teorla 5. Octubre 1982, Santiago.
6. "En 1979, cuando apareció su primer libro, Purgato-
rio, tuve la alegría de reconocerlo como el delfln de la poesía
chilena, como el legítimo heredero de los grandes".
Ignacio Valente, "Zurita entre los grandes", EJMercurio,
1982, Santiago .
7. "La escritura se ve solamente como uno de los posi-
bles soportes del discurso literario y por primera vez, en
nuestra historia , es puesta en tensión con el no-texto, con lo
que está al margen del texto ".
Raúl Zurita, "Literatura, lenguaje y sociedad", Ceneca,
1983, Santiago.
8. "Lo visual tiene para mi un carácter experimental. Ha
sido casi totalmente ejercido en zonas marginales; en ese
sentido, yo no distingo tan claramente mis prácticas visuales
de las literarias, incluso más, diría que ambas forman parte de
una misma práctica".
· Diamela Eltit, "Desde la mujer a la androginia", Plumo y
Pincel, Agosto 1985, Santiago.
 LA PROBLEMATICA LATINOAMERICANA
1. Desde los comienzos de la formación de
su tradición, la pintura chilena se rige por los
padrones int ernaciona les dictados por la aca-
demia que no sólo enseña los est ilo s sino tam-
bién inculca los ideales de representa ción so-
c ial del arte europeo. Desde entonces que la
historia de la pintura chilena se arma como
doble (o réplica) en la sucesión de los diferen-
tes mecanismos de expropiación de lo nacio-
nal o de lo popular que usan las clases domi-
nantes para construir su reflejo de identidad
travistiendo su imagen; mimando el discurso
de lo ajeno que le sirve de retoque.
Todo país involucrado en procesos de co-
loni zación se define por lo parchado de su
instrumental cu ltural y por lo residual de su
información: la memoria de su pasado está
compuesta por retazos de historias otras que
atan la conc ienc ia de lo propio a los préstamos
de identidad de los cuales permanece deudo-
ra mientras finge ser lo que calca. Tanto el
recorte mecánico de materiales sobreimpues -
tos desde afuera como la confiscación de toda
facultad de discernimiento crítico que permi-
ta seleccionar dicho material o concertar lo-
ca lmente su operatividad , acondicionan las
culturas latinoamericanas para que vivan su
relación a la cultura bajo el modo de lo imitati-
vo o de lo susti tuti vo: se cop ian determinacio-
nes de lenguajes que no responden a los re-
querimientos con textua les del propio proceso
de s ignif icación soc ial. La falta de un marco
de cons titu ción histórica suficientemente fir-
me como para disputar en su interior un dere-
cho de propiedad junto con la inexistencia de
categorías críticas susceptib les de instrumen-
tar una relectura del pasado que lo desasujete .
de su modelo de dominación , demoraron las
tentativas de ir resolviendo el problema de la
dependencia cu ltural.
Los primeros intentos de particularización
nacional de los procesos de cultura margina-
dos por el discurso internacional (procesos
sometidos a los universales de una escala de
valor es que tacha la concreción de los respec-
tivos modos de historicidad social adoptados
por cada formación) son naturalmente falli-
dos : el rescate de la dimensión telúrica del
pa isaje andino o bien la consagración de lo
indígena a través de folklorismos y costum -
brismos (en suma: el retorno a los mitos de lo
originario) son las primeras y erradas manifes-
taciones de un deseo de reivindicación de lo
propio genera lmente asimilado a lo autócto-
no.
Cuesta desprenderse de la concepc ión
esencialista que condensa lo latinoamericano
en el primitivismo de imágenes encargadas de
retratar su " ser" a nivel de meras tematizacio-
nes ; la mitologización de lo nativo y el fantas -
ma del origen que alimenta la metafísica del
discurso latino americano son efectivamente
culpab les de los arcaismos de conciencia, que
llevan tal discurso a permanecer restado de
los intercambios de identidad dinamizados
por el régimen de la com uni cación internacio-
nal. La ruptura con ese americanismo que sa-
tisface la demanda de "naturaleza" cifrada
bajo la convención de lo exótico, sólo aconte-
ce una vez conceptualizado un marco poten-
cial de diferenciación de lo propio que autori-
ce el uso de formas extranjeras torcidas en su
contradicción .
La preocupación en Chile por la búsqueda
de una identidad " latinoamericana" cu lmin a
durante el período de la Unidad Popular , (1);
en medio de dicha búsqueda se comienza a
proponer experimentaciones de trabajo que
pretenden resemantizar la carga de imágenes
provenientes de los lenguajes interna ciona les
(como sucede con el Pop Art , en el caso de
Brugnoli) desde su confro nt ación con las poé-
ticas de la miseria o del subdesarrollo a las que
aquí se integran.
2. La reflexión en torno a lo latinoameri-
cano va adquiriendo un nuevo perfil debido a
que las obras de la "avanzada" chilena deci-
den ya no ilustrar temáticamente su pertenen-
cia al contexto geográfico o sociopo líti co, sino
objetivarla en las tensiones de signos genera-
das en el interior de sus dispositivos materia-
les de producción artística. Estas obras se pro-
ponen desafiar la tecnicidad del discurso in-
ternacional desde la marginalidad de su con -
dición de subcultura traducida en la residua-
lización de sus lengu ajes : " formas en tránsito,
aquí sólo yuxtaposiciones de signos de distin-
tos orígenes " (Juan Castillo, "E l collage so-
149
ART & TEXT 21
cial", 1982).
Algunas obras en especial se dejan motivar
por el desgarro de una identidad carencial o
históricamente deficitaria. Otras se preocu-
pan de explicitar en su interior el grado de
contradicciones surgido entre la riqueza de
los aparatos o tecnologías importadas a las
que recurren (desde las cámaras polaroid a
los equipos de video) y la pobreza de su cam-
po local y preindustrial de aplicaciones. O
bien , entre la hiperformalización de los len-
guajes internacionales y la extrema precarie-
dad del soporte de cultura al que derivan
cuando son reincorporados con atraso a es-
tructuras primitivas de experiencia latinoa-
mericana.
De una u otra manera, las obras de la esce-
na de "avanzada" productivizan su cond ición
de periféricas en la materialidad de una es-
tructura de arte que pretende dar cuenta de la
heterogeneidad de los códigos que componen
las irregularidades de la trama cultural del
sujeto latinoamericano: y eso desde la disimi-
litud de los signos que conjuga en cuanto pro-
venientes de los distintos conjuntos de len-
guajes extranjeros cooperantes en su interior.
Son obras que se sitúan en el lugar de entre-
cortamiento de una historia llena de intromi-
siones de formas todas ajenas y nacidas de la
discontinuidad de sus procesos de implanta-
ción cultural; obras que apelan necesariamen-
te a una conciencia desunificada y fragmenta-
ria de lo propio.
El procedimiento de la cita (común a obras
como las de Dittborn, Leppe, Díaz o Dávila)
evidencia la cond ición de recorte que adquie-
re cualquier material de información al ser
desinsertado de su contexto original de pro-
duc ción y reinsertado en un nuevo complejo
de enunciación (el local o nacional), entera-
mente parchado y hasta residual porque com-
puesto de los restos de información que las
culturas principales van rematando entre paí-
ses marginados de su red de intercambios. La
importancia de los recursos citacionales en
los trabajos que mencionamos, depende en-
tonces de la capacidad de la cita de fabricar un
modo de construcción de la obra que sea ex-
plicitador de la relación que establece el suje-
to periférico (en este caso, latinoamericano)
con la autoridad del corpus de referencias que
el discurso internacional le retransmite:
La "Acción de la Estrella" (1979) en la que Carlos Leppe
lleva la cita de la estrella de Duchamp retonsurada en su
cabeza a ocupar el declarado vacante de la otra estrella que
figura en la bandera chilena, problematiza el acto del trans-
plante de datos extraídos del arte internacional a una nueva
circunstancia de producción histórico-nacional que refun-
cionaliza su significado. Aquí la contextura física de un sus-
trato móvil (la corporalidad del artista dinamiza el traspaso
del referente que se encuentra revitalizado por su inserción
en una trampa que es somática: el cuerpo es el vehículo
transcitacional de un signo reinjertado en la piel como sopor-
te vivo de encarnación del mensaje artístico.
Todas las obras mencionadas declaran su
pertenencia a una cultura del recorte median-
te la sistematización de la noción de fragmen-
to. La suma internacional de las operaciones
procesadoras del material de transmisión cul-
tural , mediatizíl, la relación del sujeto a la in-
formación recibida de una manera que sobre-
determina el valor de esa información: la con-
150
dición de extracto que afecta cualquier dato
sometido a recorte, lo aisla y lo separa de su
totalidad referencial. Al cor tarse los nexos si-
tuacionales que integraban cada signo a sus
dinámicas de lenguaje , ese signo -finalmente
arrancado de su contexto generador- corre el
riesgo de ser inmovilizado durante su tránsito
intercomunicativo y convertido en fósil: con-
tra ese peligro de paralización o esclerosa-
miento de la información, trabajan las obras
mencionadas al reintegrar el dato original en
nuevas estructuras de producción cultural
portadoras de un conflicto capaz de reenerge-
tizar ese dato , aunque sea cargándolo de agre-
sión.
- Algunas de esas obras (la de Leppe. por ejemplo) encar-
gan una corporalidad de su transporte dejando que se reinten-
sifique el dato al ser vehiculado por una pulsión: las mismas
deformaciones aportadas al material de origen por esa obra
que pervierte la libertad del procedimiento de citar al subjeti-
vizar el fragmento (volviéndolo corporal o afectivo) en la
invalidez de un transplante que expone sus accidentes a
modo de biografía. dicen del gesto mediante el cual un sujeto
citante decide traicionar la cultura internacional degeneran-
do su imagen.
- otro es el tratamiento que Dittborn le inflige a la cita
para revertir el mecanismo de su autoridad: lo que se cita deja
de ser una palabra acreditada por un saber para ser -por
contrario- los "lugares comunes" del lenguaje popular. Fra-
ses hechas o hablas encontradas cuyos automatismos de len-
guaje sintomatizan la indefensión de un cuerpo nacional
-reprimido en sus lapsus- que toma ahora su revancha: el
rescate de-1habla popular a través del "lugar común" citado
en el cuadro "por una manuscripción que invierte el orden de
la jerarquía cultura, sirve de ejercicio de recuperación para la
historia de los postergados" (Mellado).
3. Todas las obras mencionadas incorpo-
ran a su proceso de construcción la dialéctica
histórica de una cultura dividida entre lo pro-
pio y lo ajeno; cultura atravesada par las fuer-
zas de entrechocamiento cultural de los dife-
rentes lenguajes que pugnan en su interior .
Obras que hablan del desnivelamiento téc-
nico surgido de la irregular implantación de
modelos que provienen de contextos produc-
tivos más avanzados que los soportes recepti-
vos en los que entran a aplicarse.
La obra de Dittborn se ha mostrado experta
en manifestar esa disimilitud de los registros
de atribución o pertenencia cultural: yuxtapo-
ne o contrapone dentro de la misma unidad
perceptiva configurada como imagen, mode-
los de aprendizaje visual o de instrumenta-
ción de la representación (pintura, dibujo o
fotografía) suficientemente inconexos entre sí
para objetivar el grado de desvinculación en-
tre las respectivas técnicas que trabajan la
identidad social en una formación tan híbrida
de cultura(2).
Existen también otras maneras de contex-
tualizar el sujeto de la obra de arte latinoame-
ricano como sujeto de la marginación cultu-
ral, o bien como sujeto del desequilibrio de
identidad:
-La obra de Gonzalo Díaz cita -por ejemplo- imágenes
recopiladas de un fondo iconográfico (etiquetas de vinos o
envases doméSticos) que pertenece a "unavisión datada de la
publicidad chilena. Esos elementos en semidesuso juegan
con el anacronismo de una imaginería popular que ilustra el
destino de signos que-modernos en su foraneidad-devienen
~~e!~r~~~se~;¿ ｾｲｩ｡･＠ les significa esperar el momento
La recurrencia en la obra de Díaz del uso de la plantilla
como procedimiento stencial postula-además- la etapa ma·
nual de su premecanización como correlato al subdesarrollo
o precariedad industrial del cuerpo social que recorta(3).

-Leppe contrasta el empleo de materiales pobres (barro o
yeso) y las señales de reconstitución geográfica de su paisaje
{el Cerro San Cristóbal) con la máxima contemporaneidad del
lenguaje internacional de la performance; recalca escenográ-
ficamente la condición de réplica (de copia o imitación) de
los monumentos o paisajes que consume visualmente el suje-
to de la ciudad latinoamericano como sujeto educado por una
cultura de la reproducción.
La elección del baño de hombres como escenario donde
presentar su trabajo en la sección "performance" de la Bienal
de París (1982), también apunta a la marginalidad de un arte
que ingresa dentro del marco de competencia internacional
bajo el modo de la discriminación; el baño como lugar restado
de los espacios de muestra consagrados por el Museo y como
reverso cultural, se justifica en la correspondencia que esta-
blece con el sujeto de una desclasificación de identidad.
La recitación de un texto que interpela en español al
público francés ocupando la retórica urbana de vendedor
ambulante -y superponiendo al código de la teatralidad el
código de la gestualidad callejera-defiende lo minoritario de
una relación al idioma que también problematiza su traduc-
ción a la dominancia de un registro que impone normas de
comprensión uniformizantes.
- Eugenio Dittborn exhuma en el cuadro los rudimentos
de un pasado (arcaismo de los modelos o formas primitivas de
manualidad) que hace coexistir con el presente (hipercontrol
fotográfico de la imagen en serie) para mostrar el nivel de
sobreposición de los lenguajes en el interior de una mirada
socialmente compuesta de los diferentes estratos de tempora-
lidad (humana e histórica) que la sedimentan.
Retrotrae además la academia de la pintura a la barbarie
corporal de su pasado cosmético resumido en las decoracio-
nes faciales de los maquillajes indigenos, en los tatuajes o en
las pinturas de guerra. Pervierte el género noble de la pintura
como arte superior (y europeanizante) consagrado por la tra-
dición de las Bellas Artes, mediante la reactualización en el
cuadro de haceres menores: los trabajos manuales (la costura)
o bien las artes aplicadas (las variaciones ornamentales de
formas primarias) heredadas de folklore o de artesanías y
memorizadas por mujeres.
Dittborn descompone el rito de la visualidad en un alfa-
beto primero de gestos y texturas aún balbucean tes: "se aban-
dona toda estructura discursiva, para desde la ma yor indigen-
cia pictórica, desde la mayor ausencia o máxima presencia de
modelos , desenterrar la materialidad de unas marcas, unas
incrustaciones, unos fósiles" (Gonzalo Muñoz).
- La obra de Dávila sistematiza (en el mecanismo interci-
tacional de su pintura) otro modo de manifestar la condición
de trónsito de identidad que marca la experiencia de un
sujeto formado por una interpluralidad de referentes cultura-
les, histórico-geográficos o nacionales: la obra enfatiza las
operaciones de remake que afectan a una imagen desfigurada
por sus accidentes de repasos o traspasos en la sucesión de las
etapas que mediatizan su consumo.
Todos los materiales iconográficos retranscritos en la
pintura son materiales de segunda mano (que han ido per-
diendo su valor de origen) y todos los procedimientos son de
imitación o copia: la obra elige reprocesardentro de la pintura
las formas de procesamiento gráfico (seccionar-reencuadrar-
recortar e indexar-etc.} de una imagen siempre repetida, que
funciona como señal contrahecha de una cultura de la repro-
ducción ofertada en el catálogo de la plusvalía internacional.
-Ot ro tipo de reformulación del problema de la subordi-
nación al internacionalismo de las categorías promovidas por
las culturas metropolitanas , surge en cómo CADA define que
"los cuerpos hambrientos" del paisaje latinoamericano son
aquí los verdaderos soportes de la práctica que el arte interna-
cional ha ido catalogando como arte corporal(4} o en cómo
Gonzalo Díaz -en su envío a la Bienal de Sydney (1983)-
define en el cuadro que "la performance chilena'' no es sino la
consignada gestualidad del mozo estampado en la etiqueta de
un vino nacional.
En ambos casos presenciamos un tipo similar (sea drama-
tizan te, sea ironizan te) de operaciones discursivas que -me-
diante un acto de suplantación nominal- pretende revertir el
orden de predominancia de las categorías en uso, reivindi-
cando como antecedentes populares a las prácticas que califi-
can, los antecedentes omitidos por la historia del arte interna- ·
cional.
Estos nuevos recursos {del tipo: "Esta es la performance
chilena") consisten en servirse de enunciados de carácter
performativo, que se refieren a una realidad gue ellos mismos
constituyen al formularla: es ahí la autosuficiencia de esos
enunciados la que entra a parodiar el gesto de autoridad que
realiza el discurso internacional al reconocer sólo lo que el
mismo designa o nomina.
-El grupo CADA resuelve su participación a Estados
Unidos (exposición "In/out", 1983 , Washington) a través de
una obra que le devuelve a ese país -como arte o cómo enfer-
medad- la ropa americana usada y destinada a la reventa en
los barrios populares de Santiago, junto con la documenta-
ción sonora de una operación al cerebro: "Ropas y
miseria/mente y mercadería/enfermedad y síntomas de enfer-
medad " (CADA).
ART &, TEXT 21
De hecho, el grupo CADA pretende reinscribir el fenóme-
no de arte en el conjunto de las perspectivas que socialmente
organizan la lectura de las carencias sufridas por su sujeto:
''desde el descampado de este pobre sitio sudamericano( ... )
hablamos de un país que se ofrece a sí mismo en el espectácu-
lo de su propia precariedad, de su propia marginación"(5).
CADA replantea lo que ha ido operando como disyuntiva
en el caso de la mayoría de los procesos de formación de
cultura latinoamericana: es decir, la doble y contradictoria
necesidad de ir autorrefiriendo el lenguaje de arte a la consti-
tución interna de su propio discurso (para ir explorando la
autonomía de su campo y sus leyes de especificidad) y la de ir,
a la vez, concertando tácticas de significación histórkosociaJ
que permitan reprocesar las cond iciones de emergencia de
ese discurso en el contexto donde es llamado a operar.
CADA cancela el valor de esas contradicciones(6) al refu-
tar el modelo de autorreferencialidad del arte (así como el de
la especificidad de un di scurso estrictamente remitido a sus
propias bases académicas de conocimiento), declarando di-
cho modelo impracticable en el espacio latinoamericano: en
razón tanto del dramatismo de las condiciones de vida que
llevan cuerpos y paisajes a ser exponentes de la miseria, como
de la urgencia de los cambios que reclaman esos cuerpos para
que - una vez facultados como agentes de su propia construc-
ción social- logren desacondicionar los mecanismos que los
hicieron sumisos o dominados.
CADA postula que lo extremo de esta marginalidad so-
cial o cultural que desborda el entendimiento de lo que es
arte. empuja cada obra a necesariamente rebasar el campo
disciplinar en el que debiera idealmente inscribirse, para
comprometer vitalmente el panorama global de las luchas
-sea contra el hambre. sea contra la represión- así incorpora-
das corno significado-límite (que finalmente apunta a la
muerte) de rebasamiento de su estética.
Ese desbordamiento de una práctica que opera en la
pluridimensionalidad social de un proyecto de transforma-
ción colectiva de las estructuras de dominación del sujeto
latinoamericano , excede -para el CADA- el purismo de las
distinciones fijadas entre arte y vida o política y arle: dichos
campos nocionales se recortan y se funden en la intercambia·
bilidad de sus opciones de redimensionamiento vital o creati-
vo de todas las formas de participación histórica en el interior
d~ un mismo presente corregido por la urgencia de su deve-
mr.
4. El mayor desafío para ese conjunto de
obras de la "avanzada" chilena que pretende
subvertir la norma de dominancia del discur-
so internacional -reevaluando sus condicio-
nes de autoridad así como la universalidad de
sus categorías- consistió sin duda en tener
que exponerse a ser juzgado por ese discurso,
en las circunstancias que marcaron su partici-
pación a eventos como, por ejemplo, las Bie-
nales de París (1982) o de Sydney (1984).
Las oportunidades que han tenido esas
obras de mostrarse fuera de Chile indepen-
dientemente de todo compromiso oficial han
sido evidentemente escasas: el hecho que Bie-
nales como las de Sao Paulo canalicen las
selecciones por vías aún ministeriales(?) -lo
que en Chile equivale a que la representación
de los envíos sea oficial- constituye una pri-
mera restricción. Por desconocimiento y falta
de información, también pesa la de.i;confianza
internacional que ha ido obliterando las señas
de existencia de una producción de obras
aún completamente marginalizada, incluso
después de algunos primeros y heroicos
rescates(8).
La primera exhibición internacional de la
secuencia de obras pertenecientes a la "avan-
zada" chilena, tuvo lugar en el marco de la
Bienal de París (1982) a la que-por invitación
no oficial- participó Chile después de 10 años
de retiro: la publicación simultánea en la re-
vista francesa Art Press de textos de autores
chilenos pretendía enfatizar la dificulad del
nexo que esas obras -excluidas de las princi-
pales redes de intercambio de la información-
necesariamente establecen con la cultura en
cuyo marco de dominancia deben entrar a dis-
151
ART & TEXT 21
putar el estatuto de reconocimiento de su dife-
rencia , desafiando para ello jerarquías de va-
lores o escalas de interpretación . Tal como lo
advirtieron los textos, el significado de la
muestra chilena cae bajo la sanción (colonia-
lista) del " déja vu": los trabajos fueron juzga-
dos anacrónicos por participar de un experi-
mentalismo vanguardista que el discurso im-
perante -el discurso postmodernista de reha-
bilitación de lo pictórico- había ido cancelan-
do. El interés que despertaron las obras en
París estuvo casi enteramente limitado al va-
lor documental o testimonial de su referencia
al contexto sociopolítico: " lo que un cierto
público desea ver es la catástrofe representa-
da. Y es efectivo que en la Bienal, no se espera-
ba de Chile sino una muestra de tercermun-
dismo" (Mellado). Permanece así no leído el
juego de las reelaboraciones críticas al que
esos trabajos someten algunos de los modelos
de formas (o estructuras de producción] que
1. ''En el ámbito cultural, la reivindicación de lo nacio-
nal y lo latinoamericano como expresión de la aspiración de
una ''identidad propia'', concitará la adhesión del sector inte-
lectual-artístico que ascendentemente vivía el compromiso
con los camb ios sociales: "la revolución cultural implica una
cultura( ...) que abarque nuestra realidad histórica como tota-
lidad: una cultura latinoamericana'' (''El arte al pueblo con
Allende")".
Osvaldo Aguiló. "Plástica neovanguardista: anteceden-
tes y contexto". Ediciones Ceneco, 1983, Santiago.
2. .."La materia conlleva la memoria de sus usos y apli-
caciones.
Cada técnica porta en su estructuración un modo de
relación con el mundo( ... ). Trabajar simultáneamente con
diferentes técnicas, exponerlas en su montaje, implica tra-
bajar con comprensiones dispares. significa trabajar acompa-
ñado por un grupo de memorias( ...), exponer un sinnúmero
de técnicas sobrepuestas y montadas las unas en las otras".
Ronald Kay, Del espacio de acó, Visual. 1980. Santiago.
3. "La parodia que se trae Díaz trabaja sobre esa (otra)
premecanización que significa la instancia stencil de su mé-
todo, precisamente con el objeto de mimar el estado de desin-
dustrialización de nuestra cultura, asumiendo los procedi-
mientos seria les que nos debieran corresponder en la actuali-
dad manufacturera de la condición periférica".
Díaz-Mellado. Protocolo 1, juni o 1984, Santiago
4. "Es así como por ejemplo. prácticas de arte que estu-
vieron en boga hace 10 años como el body art, el land y las
performances( ...) constituyen en nuestro paisaje realidades
absolutamente cercanas, previas a su estandarización como
arte,, precisamente por el grado de dramatismo que conlleva
nuestra cotidianeidad en el trato con esos soportes( ...). La
significación del cuerpo como soporte constituye para noso-
tros hechos demasiado familiares, salvo que esa familiaridad
está ganada a costa de otro tipo de privaciones. No son los
términos de un desarrollo del arte los que definen la escena
sino más bien el trato con lo precario y lo doloroso. con el
descampado de vidas concretas".
"Una ponencia del CADA" Ruptura , Ediciones CADA,
1982, Santiago
5. Fragmento del discurso leído frente al edificio de las
Naciones Unidas, Santiago, en el marco del trabajo: "Para no
morir de hambre en el arte" (grupo CADA, octubre 1979).
6. "Es así como marginados hi stó ricamente de los movi-
mientos internacionales de arte y de su red distributiva. fi-
152
piden prestados al arte internacional para de-
volvérselos transformados y reintencionali-
zados. Permanece así no leído el choque de
identidades nacido de la conmoción entre el
discurso de la falta y el discurso del exceso, en
el caso de esos trabajos de la desposesión que
desafían la riqueza de historias sobresatura-
das de referencias.
Permanece no leída la crítica que esas
prácticas marginadas por el discurso autosa-
tisfecho de la dominancia , son capaces de di-
rigirles a las culturas de la saciedad. Porque lo
que prevalece en esas prácticas chil enas, es
quizás la capacidad de haber desmontado los
sistemas de arte que la cultura internacional
impone como finitos y de haber recombinado
sus partes en una operación de subconjuntos
que corrompe la seudoperfección del modelo
original, mediante la recuperación perversa
de Jo que le sobra a Europa o Estados Unidos
como desechos del lenguaje.
nanciera, etc., cualquier fenómeno surgido desde estos luga-
res, au n cuando apele a las mismas denominaciones interna-
cionales y se ampare bajo el mismo concepto de arte definido
en las metrópolis. plantea el interrogante acerca de su propia
naturaleza , sobre sus medios y el plan de sus objetivos, y cuya
respuesta excede el campo de la axiomática semiológica, para
ser abordada en cambio como una relación de conjunto con el
terreno de luchas y desarrollos de nuestra realidad sociabili-
zada.
Y es ese concepto. el del arte, el que precisamente se pone
entre paréntesis al abordar algunas prácticas en nuestro me-
dio. Aquello que permite, en los países capitalistas desarro-
llados, distinguir entre distintas actividades como la política,
la ciencia, el arte o la religión. y de ese modo definir objetivos
específicos , estrategias propias, grados de desarrollo de los
distintos sistemas, es exactamente lo que se pone en cuestión
en estas otras realidades (dependencia, colo nialismo , regíme-
nes autoritarios) por el simple hecho de confrontar cua lqui er
especificidad con el panorama global de nuestra situa-
ción{ ... ). De allí la impugnación tanto de la autorreferenciali-
dad del arte como del concepto de práctica específica, para
prevalecer en cambio la interrelación, la suma que opera en
cualquier puesta en escena que podamos establecer".
"Una ponencia del CADA", Ruptura, Ediciones CADA,
1982, Santiago
7. ,;Respecto a los concursos y acontecimientos interna-
cionales como bienales, etc., el Ministerio de Relaciones Ex-
teriores es quien recibe las informaciones que luego traspasa
al Museo".
Nena Ossa, "El concepto de museo y otros" Cal 3. 1979,
Santiago
B. "Mientras el mundo hipertecnológico y postmoderno
está efectivamente viviendo su historia, ahora envuelto en
ideologías desvanescientes , hay otros mundos en nuestra tie-
rra amarrados a sus destinos autónomos. Más allá de las
escalas de valores dictadas ror las geografías de poder, yo
encuentro ejemplar y origina la épica cultural que emerge de
tu trabajo. El romanticismo semiológico de tus escritos y el
conflicto vital, psicológico, sexual, antropológico, intelectual
y político reflejado en las performances montadas por tu
grupo no son ciertamente cultura reproducida. Son una acti-
vidad necesaria y auténtica, que puede servir de modelo a
muchos de nosotros en el "centro". Alessandro Mendini,
"Carta a Nelly Richard", Editorial. Domus 616. abril 1981,
Milán.
 LA VUELTA A LO PLACENTERO
1. Un primer conjunto de obras se ha inte-
resado en repensar los fundamentos histórico-
nacionales de la tradición de la pintura chile-
na bajo el modo de una revisión de sus antece-
dentes de discurso iconográfico: inicia esa
serie de proposiciones la obra de Eugenio Ditt-
born llamada "De la chilena pintura historia"
(1975-Galería Epoca), en la que pone en esce-
na los diferentes mecanismos de suplanta-
ción de identidad que han llevado la historia
oficial de la pintura chilena a la tachadura de
lo popular como referente excluido de su cam-
po de representación nacional.
Posteriormente, Carlos Altamirano y Gon-
zalo Díaz reeditan esa misma preocupación
por desenmascarar el artificio de los usurpa-
dores del relato que han convertido a la histo-
ria de la pintura chilena en un simulacro ofi-
cial:
"Tránsito suspendido" (Altamirano-1981) restitu ye las
obras maestras a la geografía que les fue restada (sitios perifé-
ricos o barrios populares) multiplicando -en la red deambu-
latoria de la ciudad - las señales de su omisión como residuo
de un género o desecho de una urbanidad.
"Historia sentimental de la pintura chilena " (Díaz , 1982 )
se vale de la figura serializada de un icono-mujer estampada
en el en vase de un producto domésti co de consumo popular
caído en desuso, y de la retórica de lo sentimental (oraciones,
devociones amorosas y leyendas patrióticas) para denunciar
el subterfugio de identidad montado por los procesos de
colonización cultural; la obra ilustra uno de los tantos descal·
ces de representación entre el discur so de la pintura oficial y
la concreción social del sujeto productivo que ha sido expul·
sado de su campo de sublimación histórica .
Referidas a la tradición nacional de la pin-
tura chilena, es decir, autorreferidas a sus ba-
ses de formación, estas obras (las de Dittborn,
Altamirano o Díaz) se valen de un mismo re-
curso para forzar su historia a confesar lo has-
ta ahora inconfesado por ella:confrontan su
discurso oficial a los objetos o situaciones que
ese discurso ha debido reprimir (denegar o
censurar) para acceder a la transfiguración de
un cuerpo nacional retocado por el modelo de
lo extranjero.
Lo reprimido (lo nacional-popular) es
reintroducido en el interior de su cuerpo re-
presor (el oficialismo cultural o la academia)
como prueba de censura desbloqueadora del
trauma de la historia . La reorganización del
doble relato que divide esa historia, conduce a
una nueva composición de enunciados enla
que lo silenciado llega finalmente a hablarse
bajo el signo revertido de una puesta en acusa-
ción.
Ese conjunto de trabajos comparte una
misma postura de cuestionamiento frente a lo
heredado corno pasado. Para todos ellos, el
acto de pintar presupone una reflexión acerca
de las modalidades de inscripción social de
ese acto en la continuidad histórica de un
género (la pintura) e involucra una reconside-
ración crítica de las categorías dictadas por la
academia de ese género . Remiten la pintura a
la red de condicionamientos estéticos forma-
da por el legado de tradiciones (continuum
iconográfico) que va consolidando una ima-
gen del pasado.
Pero no sólo el cuestionamiento de las ba-
ses de sustentación histórica de una tradición
"nacional" de la pintura chilena (y de las con-
siguientes categorías de travestimiento icono-
gráfico de su cuerpo de figuración social) , ha
sido activador de una reflexión en torno al
fenómeno pictórico.
También lo ha sido la discusión lanzada
por algunas obras anteriores al 60 sobre la
noción de representación como noción deba-
se que apoya tanto el ritual de percepción
social de las imágenes pintadas , como la ideo-
logía artística que programa el rol de esas imá-
genes a través de la institución del cuadro .
Balmes, Barrios, Brugnoli, Errázuriz, etc .
posan los antecedentes a mitad de la década
del 60 de obras que rompen con el ilusionismo
de la tela y con los supuestos representativos
de la pintura (1): pero pese a lo precursor de
muchos de sus postulados, el alcance de esas
obras permanece escasamente medido por la
ausencia de un aparato crítico que se hiciera
cargo del debate que históricamente abren en
medio de las tendencias idealizan tes entonces
vigentes en el campo de las Bellas Artes. Esa
puesta en discusión de las metafísicas de la
imagen desde una práctica concretizadora de
sus propias operaciones de m·ateria y len-
guaje, prefigura un período (1977-1982) en el
que se radicalizará la tendencia a querer dis-
mistificar el espacio trascendente de la tela y
153
ART &, TEXT 21
los fundamentos contemplativos de la tradi-
ción del cuadro; período en el que también se
rebatirá una concepción del arte sustentada
en la valorización fetichista de la obra (consa-
gración artesanal de sus señas de manualidad,
reconocimiento del tal ento como gen ialidad
expresiva o virtuosismo del oficio , celebra-
ción de la noción de "autenticidad", etc ...),
desde la adecuación del trabajo con la visuali-
dad a nuevos parámetros de sociabilización
de la imagen (documental o fotográfica) y la
reelaboración de .nuevas formas de producti-
vidad artística que pretenden romper el mo-
nólogo de lo pictórico como tradición domi-
nante.
Durante todo ese período (hasta aproxima-
damente 1982) , las prioridades críticas se cen-
tran en las problemáticas generadas por las
nuevas obras y la cuestión de lo pictórico apa-
rece desplazada y casi postergada. Contra esa
postergación se rebela el grupo integrado por
alumnos de Bellas Artes de la U. de Chile
(Sammy Benmayor , Jorge Tacla, Ismael Frige-
rio , etc .) que logra activar -como grupo- una
respuesta violentamente pictórica en los años
80.
Pero son dos las obras individuales que
logran primero replantear el trato con la pin -
tura , de manera a interferir con la secuencia
de "avanzada".
-la primera de esas obras es la de Juan Dávila que. desde
antes de su partida a Australia y en cada uno de sus viajes
posteriores a Chile, ha sido causante de un fuerte impacto
vitalizador de la escena chilena e incitador de un debate en
torno a su trabajo de desarticulación pictórica (2).
La reocupación del vocabulario pop en la obra de Dávila
comienza por enfatizar la intención de desacralización del
arte a través de los recursos de aplanamiento del relato deriva-
dos de la gráfica publicitaria o de los comics, de la intrascen-
dencia del motivo recolectado de su entorno consumista y de
la traducción de las imágenes a su valor social de este reoti -
pos de la visión. Desde sus comienzos, la obra traspasa al
cuadro las coordenadas fotográficas de reproducción y multi·
plicación de la imagen massmedia; la técnica vulgarizada de
una pintura de cartelera comenta e interpreta las imágenes
manualmente rebajadas a su condición de copias y reintensi-
ficadas en un nuevo orden de conexiones pictórico-eróticas.
El juego de las réplicas culturales que rompe con la
autoridad de la tradición, la remisión del gesto de pintar a la
interreferencialidad de los estilos, el comentario en el cuadro
sobre las resoluciones de lenguajes adoptadas por la pintura
de los otros, etc ... son todos recursos que tienden a desindivi-
dualizar la noción de autor: el trabajo de la pintura es referido
por Dávila a la suma de convenciones que lo codifican. en
oposición a los mitos expresivos de la espontaneidad creado-
ra o de la impulsividad del gesto que aún sustentan retóricas
de éxito.
-El sistema de la pintura desglosa en Eugenio Dittborn la
serie de los procedimientos de cromatización del soporte,
aplicación o revestimiento, tintura , impregnación de pigmen-
tos, derrame de la mancha o gestualización de huellas primiti-
vas. También la estructura material del cuadro sufre altera-
ciones que la descomponen: desnudamiento del bastidor, tela
deshilvanada o bien gastada por sus tránsitos laborales (sacos
harineros}, accidentaciones de texturas y atropellos de mate-
riales (plumas , celuloide , algodón, etc;.). fatuajes ojncrusta-
ciones de un cuerpo de la pintura ("la impresiónfotoserigráfi-
ca, los trazos de pintura y los objetos residuales'') apresado
por'' la transparencia del acrílico que cubrt> Cijay ordena todo
el conjunto en una sintaxis balbuceante. de primeras pala-
bras. gestos de desorganización del orden de una escena opre-
siva" (Gonzalq Muñoz).
La última etapa de las pinturas postales de Dittborn de·
sarma la geometría del cuadro en una estructura doblada y
plegada; la obra superpone e interconecta varios lugares co-
munes (geográficos o culturales), todos pertenecientes a his-
torias periféricas. y reconjuga sus referentes en la metáfora
transcontinental de esa pintura itinerante .
El momento en que la escena de "avanza -
da" sufre el agotamiento de algunas de sus
mecánicas de producción de obras, coincide
154
con la fase de revalorización de lo pictórico,
perfilada a partir del traba¡·o de Gonzalo Díaz:
"Historia sentimental de a pintura chilena"
(1982).
Laevolución de la obra de Gonzalo Dfaz desarrolla varios
recursos que influenciaron toda una secuencia de repo sicio-
namiento de la joven pintura chilena: "e l esmalte sintético y
el spray en contra del óleo", el procedimiento stencil de
recorte y serialización de la imagen, el recurso serigráfico de
traspaso de materiales impresos que la obra recombina según
diversas órdenes de encadenamientos metafóricos , la doble
problemática de la cosmética y del camuflaje como estratage·
mas de (di}simulación de la imagen de acuerdo a su vocación
mir,netizadora, etc. En Diaz "el asamblaje es una cadena de
montaje que conecta virtualmente una reproducción a otra
reproducción: (...) recortando los detalles, perturbando los
soportes, enredando la percepción de los registros. alterando
los códigos de pertenencia, Díaz clasifica ( ... } estructuras a
partir de lo cual todo combin:!. se corresponde. se engarza, se
ensambla( ... } buscando producir transferencias de carga des -
de un código figura! a otro" (Mellado).
Tanto la obra de Díaz como la de Dittborn
como la de Dávila , presentan en común algu-
nos recursos de conceptualización del fenó-
meno pictórico que las unen entre sí: son
obras que recortan fragmentos preexistentes
de visualidad pública y que proceden por rea-
sociaciones de imágenes dentro de una narra-
tiva rota o descentrada. Son también obras
que interrelacionan la manualidad del gesto
del pintor (y su pulsionalización de la descar-
ga cromática) con los procedimientos de tras-
paso mecánico de la imagen seriada, dando
cuenta -en el interior del cuadro- del rol me-
diatizador de los aparatos de reproducción
social de una visualidad predominantemente
fotográfica.
Esos recursos siguen manteniendo a los
tres creadores mencionados a distancia de
muchas obras pertenecientes a la escena neo-
pictórica chilena armada después de 1982 en
concordancia con las tendencias internacio-
nales del primitivismo gestual, de la narrativa
sentimental o del salvajismo expresionista.
2. La exposición de Duclos-Aguilar-Soto-
Paredes-Rodríguez (SUR= 1982) se erige en
la primera manifestación colectiva joven deci-
sivamente reorientadora del movimiento ar-
tístico posterior a la "avanzada", inaugura la
señal de una vuelta a lo privado. Su gesto de
mayor retorcimiento cons iste en contraponer
a lo público como categoría social de produc-
ción previamente empleada en los trabajos de
intervención, las conno taciones maternas
(hogar y familia) de lo doméstico.
Pero sin duda que el desarrollo de una
nueva generación de artistas comienza a plan-
tearse a partir de la exposición "Prov incia Se-
ñalada" (Galería Sur -1983) (3); dicha exposi-
ción reafirma las posiciones de una vuelta al
cuadro mayoritariamente seguida por los ar-
tistas que reaccionan contra la "avanzada"
chilena descansando en el aval internacional
del modelo transvanguardista (4).
Aunque desfasada respecto a la predomi-
nancia europea de ese modelo, el movimiento
chileno de retorno a la pintura reproduce al-
gunos de sus trazados de programación artísti-
ca: crítica a la heroica monumentalidad y a las
utopías de transformación social del rupturi-
no vanguardista, reivindicación del imagina-
rio contra las tendencias conceptualizadoras
o racionalizant es del pensamiento analítico,

reafirmación del yo (biografía e inconsciente;
pulsiones, deseo) a través de una iconografía
del retrato, etc.].
Estas constantes se irán repitiendo en la
obra de muchos artistas (Benmayor, Di Giró la- efectivamente se contrapone el dogmatismo
mo, Valdivieso, Cabezas, Balmaceda, Leigh-
ton, Barnechea, etc.) cuyas obras se ven reuni-
das en numerosas muestras-posteriormente a Más bien reanuda aquí la continuidad
1982- en torno a similitudes de opciones:
fragmentarismo de la imagen (la representa-
ción del cuerpo es parcial; rota o diseminada).
insistencia en simbologías primitivas o infan-
tiles de autorretratos , recolección de signos
extraídos del léxico de la moda (música rock o
gráfica publicitaria) que expresan un imagina-
rio colectivo estandardizado por las tecnolo-
gías de la reproducción (fotos de revista o las tendencias internacionales.
video clips) y que son también "los signos de
un rechazo a la "alta cu ltura" .
Por lo general (y a excepción de obras co-
mo la, por ejemplo, de Arturo Duelos) la nue-
va pintura "se resuelve como un acto afectivo
liberador de energía" (Brugnoli) y prevalece la
impulsidad del gesto o el juego antiintelectivo
con la imagen (hasta "el primitivismo y la
irracionalidad") como respuestas a las exigen-
cias reflexivas que las obras de la escena ante-
rior habían hecho pesar sobre el arte chileno;
también reaflora el dato espontáneo [sensorial
o emocional) contra el imperativo discursivo
de una imagen mediatizada y de sus procesa-
mientos técnico-informativos negadores de la
improvisación manual. Todas las nuevas pin-
turas son escenarios de "la huella como auto-
valorización; narrativa y autobiografía, primi-
tiva descripción y confianza sólo en la propia
historia, la propia marca. señal de superviven-
cia" (Brugnoli).
Disfrute de un gesto vital y euforizante que
promueve "la reaparición de una visualidad
de carácter hedonista".
Son en todo caso varios los motivos que
empujan los artistas más jóvenes al repliegue
pictórico; a la vuelta al cuadro como espa-
cio acotado de reconcentración manual del
trabajo con la imagen . Operan -por una parte-
las influencias de los modelos internacionales
(transvanguardismo, neoexpresionismo, etc.)
traspasados al contexto local -aunque desin-
cronizadamente- por los artistas chilenos que
regresan de Estados Unidos (Benmayor, Ta-
cla) o de Italia [Gonzalo Díaz - ( 5)) ,además del tuto histórico. Si el mismo proyecto rupturista
consumo visual de las revistas que divulgan la
información internacional.
Opera -por otra parte- el deseo de rebatir
la norma del discurso anterior dentro de una
lógica de los procesos culturales (y de su dia-
léctica de la autoridad) necesariamente atra-
vesada por el juego de réplicas de los contra- · mente brutal como para recrear la urgencia de
rios o de las diferencias; los pintores chilenos
marginados por la ofensiva rupturista de las
obras de "avanzada", toman su revancha rea-
firmando una vuelta al cuadro avalada por el
discurso internacional de la crítica a la ideolo- dro mayoritariamente seguida por los artistas
gía de las vanguardias.
Son sin embargo muchas las disimilitudes
de contextos que le dan a esa vuelta al cuadro
un significado otro en Chile al que posee en
Europa o Estados Unidos. Desde ya, son tan
escasas las referencias de modernidad que la significado de lo "latinoamericano"
pintura chilena ha logrado asimilar en benefi-
ART & TEXT 21
cio de una tradición analítica. que la vuelta a
la " fantasía individual " de la imagen pintada
dista mucho de tener aquí el valor de provoca-
ción crítica que cobra en otras partes donde
de las posturas teorizantes declaradas culpa-
bles de ser castradoras de imaginario.
de una tradición que se ha mantenido aparta -
da de las crisis de supuestos que en otros
contextos afectaron su discurso; tradición en
la que predominaron las temáticas subjetivas
de la Nueva Figuración o del Expresionismo
Figurativo, hasta que la "nueva imagen" lle-
gue a sumarse a ellas como otra estilística más
también cautiva de esa sucesión referencial de
Por otra parte, el refinamiento de los des-
plazamientos paródicos de técnicas o estilos
reincorporados al cuadro en una especie de
collaae de formas o "maneras" transhistórico
que definen la estética postmodernista de la
pintura internacional, presupone la riqueza
de un patrimonio museográfico en el cual des-
cansar o la movilidad de un repertorio de figu-
ras disponibles para ser transcritas. Aquí, ese
juego se inscribe en falso por tratarse de una
historia usurpada que se funda en la ilegitimi -
dad de una serie de actos de enmascaramiento
de lo propio: citar la tradición equivaldría a
citar el relato de su impostura , mezclar frag-
mentos de identidad equivaldría a recolectar
señales de desposesión, conjugar referencias
equivaldría a entrelazar las técnicas coloniali-
zadoras de su traspaso, indexar el pasado
equivaldría a catalogar las formas trasvesti-
das de una historia puramente faltante o susti-
tutiva. Historia de una sucesión de enajena-
ciones de conciencia; como tal requisadora de
toda facultad de discernimiento crítico en el
juego de las simulaciones, mientras una analí-
tica del discurso no conquista la posibilidad
de su desmontaje .
El mismo rechazo a las utopías revolucio-
narias desde una pintura que combate la ideo-
logía vanguardista de la "ruptura", se entien-
de mejor en contextos donde esa ruptura ha
alcanzado a tener fuerza de tradición; cosa
que no sucede en Chile, donde ha prevalecido
el conservatismo de un arte de la repetición y
donde el discurso vanguardista carece de esta-
es afuera condenado por su ingenuidad en
desestimar la habilidad asimilativa y recupe-
radora de la institución que pretende desafiar,
en Chile , las cosas son otras. La violencia re-
presiva de la institucionalidad social y políti-
ca y de su oficialismo cultural es suficiente-
un arte que no permanezca inactivo; de un
arte que no se repliegue tan cómodamente en
la esfera del divertimiento .
3. La opción pictórica de la vuelta al cua-
jóvenes posteriormente a 1982, modifica nota-
blemente la coyuntura artístico-cultural y las
prioridades de debate articulables por ella en
la escena nacional.
Problemáticas como la centrada en torno al
o a la
cuestión de las culturas periféricas que fueron
155
ART &. TEXT 21
sobredeterminantes durante toda la secuencia
de "avanzada", quedan ahora omitidas por la
emergencia de esa nueva pintura que parece
más bien desentenderse de la marginalidad de
condiciones (históricas y geográficas) de pro-
ducción de su discurso. El problema de la
dependencia cultural (hegemonía del discur -
so de las culturas dominantes que dicta las
pautas de reconocimiento artístico) tampoco
la concierne, ya que más bien aspira a formar
parte de las grandes redes metropolitanas y a
igualar sus productos de mercado en una rela-
ción hasta conformista con los dictámenes in-
ternacionales. La misma "universalidad" de
las nuevas categorías subjetivistas de la pintu -
ra (interiorización del yo y reencuentros con
simbologías a menudo arcaicas) también con-
tribuye a la tachadura material de las condi-
ciones sociales e históricas de producción del
sujeto de arte y de sus matrices de discurso
cultural.
Por otra parte el reposicionamiento de lo
pictórico en la escena artísti ca chilena trae a
consideración el problema de lo universitario .
Desde 1973 hacia adelante -quizás a ex-
cepción del Seminario "Arte Actua l" - 1979
(6), la nueva escena creativa había permaneci-
do desvinculada a las Escuelas de Arte. Nin -
guno de sus operadores (ni Dittborn , ni Zurita ,
ni Leppe, ni Eltit, ni Rosenfeld , etc.) pertene -
ce, de hecho, al cuerpo universitario ni goza
de un respaldo académico; son todos artistas
excluidos del campo de enseñanza que rige la
política oficialista de la cultura universitaria.
Situación que no le permite a la escena "de
avanzada " pedagogizar su experiencia de ma-
nera suficiente (7) y que concluye en la des -
vinculación de esa escena con los grupos más
jóvenes.
Por una parte, los profesores no permiten
el ingreso a la Universidad de ninguno de los
referentes de la "avanzada" ni de ninguna
problemática susceptible de poner en crisis el
tradicionalismo de su enseñanza. Por otra par -
te, el programa formativo de la carrera de arte
en las Escuelas es tan deficiente que, al privi-
legiar la simple especialización técnico-
artesanal en detrimento de cualquier forma-
ción teórica (8), priva a los estudiantes de
los instrumentos de análisis o reflexión capa-
ces de integrarlos a las propuestas comunica-
tivas de obras alternativas al cuadro. La emer-
gencia de todo un grupo de pintores en su
mayoría estudiantes universitarios (princi-
palmente formados en torno a Gonzalo Díaz
que mantiene durante todos estos años su car-
go de profesor en la Universidad de Chile)
también replantea la cuestión de la enseñanza
artística a luz de los efectos producidos por el
desmantelamiento de las estructuras de repro-
ducción y administración del saber en el pe-
ríodo autoritario .
La misma emergencia de esta nueva pintu-
ra cuyos autores se constituyen como artistas
bajo el régimen autoritario (a diferencia de los
operadores de la "avanzada" que sufrieron
-en pleno desarrollo- el quiebre radical de
todo un marco formativo), señala el cambio de
actitudes ocurrido entre una generación y otra
respecto a la sobredeterminación de lo políti-
156
co como referente de obras o estrategia de
producción: la nueva pintura procede, en
efecto, a la desmovilización social del men-
saje creativo. Ya no se postula oposicional-
mente frente a las estructuras que la condicio-
nan; renuncia a la denuncia como prioridad
enunciativa .
Después de 10 años de subordinación a los
imperativos de lucha contra la dictadura, la
nueva pintura se desculpabiliza; abandona la
necesidad de tener que explicitar en la obra
los signos que la hacen solidaria de su reali-
dad victimada, y recobra lo placentero como
opción por fin permitida . Contra la autorepre-
sión del disfrute estético y contra la severidad
de los requisitos de pensamiento sobre el len-
guaje (y sus complicidades con el poder) im-
puestas por la "ava nzada", reaparece el goce
del color y la sensualidad de la imagen, la
desinhibición de formas que aluden sin com-
plejo a su procedencia extranjera, la libertad
de trabajar intimistamente con la autorrepre-
sentación sin más miedo a traicionar el corre-
lato comunitario, la fascinación por las retóri-
cas de la moda (música y vestimenta) en sus
versiones consumistas, etc . La nueva escena
de la pintura chilena entra a desdramatizar la
conciencia del arte, devolviéndole la gratui-
dad de un impulso puramente subjetivo.
También modifica su trato con la institu-
cionalidad. Toda la discusión en torno a las
estrategias antioficiales (predominantes en
los años 80) que suponían reflexionar sobre
los riesgos de participación en eventos patro-
cinados por el gobierno, sobre los peligros de
asimilación ideológica o de recuperación ins-
titucional, ha casi enteramente perdido vigen-
cia. El mismo hecho que las obras hagan pre-
valecer el "interés individual" (Mellado) en el
abandono de las señas de negatividad crítica
que marcaban su vinculación al contexto (por
lo cual ya no requieren de las maniobras des-
plegadas en torno al límite de lo prohibido
que fija la censura), las vuelve también más
fácilmente acomodables dentro del enmarque
institucional con cuya base operativa (de mer-
cado o galerías, de museo, de crítica promo-
cional) sostienen un trato de mutua conve-
niencia. Desde su renuncia a la combatividad
de un arte social , es como si la pasividad o
indiferencia de esa pintura en el campo de
poder administrado por la institucionalidad
(su abstención de maniobras en el campo
ideológico de los discursos de intereses) ame-
nazara precisamente con ideologizarla . Es co-
mo si la institución jugara con la pretensión
de esa pintura de "infrac tar la política (...)
desde su actividad de decentramiento o de
desvío" (Mellado), ligando a la fuerza sus
energías pretendidamente sue ltas, recanali-
zando sus flujos, obligando lo desviante a te-
ner orden y sentido en conformidad con lo
prescrito, haciendo que lo nómade se vuelva
sedentario bajo el inmovilismo del peso insti-
tucional. Es como si la institución negociara la
utilidad hasta de lo gratuito: por ejemplo, des-
tinando el espacio recreativo y gratificante de
la pintura a amortiguar los intentos desestabi-
lizantes de otras estrategias críticas, y conde-
nando esa pintura a lo suntuario de un lugar
desprovisto de las energías que tensan el rol

de activador críticosocial de una práctica em-
peñada en desafiar la autoridad, peleando
1. "Lo más rescatable {...} es el trabajo que se iniciará a
partir de un grupo de cierta importancia en el seno de la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile (Brugno-
li, Errázuriz, etc.) a mediados de los años sesenta, que propo-
nía una serie de obras desde fuera de la picturalidad y de la
representación. Hay en ellos una renuncia al ilusionismo, y
aparece el arte como "presentación", trabajando desde la
cotidianeidad que se incorpora a través de elementos objetua-
les a la obra de arte".
Osvaldo Aguiló, "Plástica neovanguardista: anteceden-
tes y contexto", Ediciones Ceneca, 1983, Santiago.
2. "Desde un comienzo, su obra provocó encendidas
polémicas en el público y en la crítica. Conviene precisar que
las polémicas no se originaron ni por el empleo de medios
inusuales, ni por el uso de una técnica insólita, ni tampoco
por una particular concepción del soporte pictórico. La causa
hay que buscarla en el modo de concebir y organizar las
imagénes (...). Una actitud ruptura! está implícita en su obra".
Gaspar Galaz y Milan lvelic, La pintura en Chile, Edicio-
nes Universitarias de Valparafso, 1983.
"La obra de Dávila constituye una reivindicación espec-
tacular de la fuerza subversiva de la pintura".
Fernando Balcells, "Dávila: la ofensiva liberalidad", Lo
Bicicleta 6, abril 1980, Santiago.
"La vehemencia de la propuesta de Dávila y la violencia
de sus imágenes, muy poco usuales en la gran mayoría de las
muestras de galería, llamó la atención sobre la capacidad
subversiva y transgresora de la pintura, la que en términos
generales encuentra bastante domesticado su campo de ac-
ción bajo el peso de la tradición formalista e ilusionista. La
pintura de Dávila (...) demistifica el cuadro".
Osvaldo Aguiló, "Plástica neovanguardista: anteceden-
tes y contexto", Ediciones Ceneca, 1983, Santiago.
3. " La expectación sobre lo que sería "una nueva genera-
ción de artistas " empieza a plantearse desde la exposición
''Provincia Señalada" (Galería Sur-Septiembre, 1983) " .
Francisco Brugnoli, "Los más jóvenes y las escuelas de
arte ", Apech, abril 1985, Santiago.
"Las artistas (...) pertenecen a un movimiento plástico
que empezó a evidenciarse en 1983 en la colectiva titulada
"Provincia Señalada". Allí quedó de manifiesto que el arte
conceptual, que respondió en un primer momento a la insta-
lación de la dictadura , había quedado atrás" .
Claudia Donoso, "Pintura Joven" , "Seis + " , Apsi 158,
agosto , 1985, Santiago.
4. "De la llamada también transvanguardia se vale Gon-
zalo Díaz y su instalación imponente de Galería Sur. En ese
mismo local exhibió Samm y Ben mayor , un adherente incon-
dicional y, acaso, el más válido de este lenguaje, hoy día
mundialmente dominante y tan fructuoso en nuestro país. A
ART & TEXT 21
contra sus dominios de representación.
idéntica tendencia pertenecen el talentoso Bororo y el novel
Roberto di Girolamo. Este último consiguió llamar la aten-
ción (...) al lado de Rodrigo Cabezas y G. Ilabaca con ocasión
de una embajada de arte joven de Chile que se hizo admirar en
Colombia, Venezuela y Ecuador".
Waldemar Sommer, '' 1984 , gran año plástico ' ', El Mercu-
rio , diciembre 1984, Santiago.
5. "Pero el influjo más notorio es el de Gonzalo Dfaz,
quien a fines de los 70 volvió de Italia transformado por la
transvanguardia. Entonces comenzó la vuelta a la pintura".
Claudia Donoso, "Pintura Joven", " Seis+", Apsi 158,
agosto, 1985, Santiago.
6. " En 1977 -salvo raras excepciones- no hay actividad
docente universitaria reconocida en artes visuales: los profe-
sores democráticos ya han sido exonerados. La actividad que
suple dicho vacío es el Seminario Arte Actual dictado por
Nelly Richard en el Instituto Chileno Norteamericano en
1979".
Justo Mellado, "Ensayo de interpretación de la coyuntu-
ra plástica", Taller de Artes Visuales, 1983, Santiago.
7. "En esto tiene ue ver un aspecto jamás considerado
1
en los análisis: a saber, a cuestión de la "generación espontá-
nea " de pintores que egresan sistemática y analfabéticamente
de las escuelas de arte. No hay ninguna publicación de la
vanguardia en las bibliotecas universitarias. El espacio de
reproducción teórica ha sido hasta ahora una empresa titáni-
ca del privado. No habiendo institución bibliográfica, la pin-
tura permanece desvalida. Su revalorización pasa a ser pro-
ducida desde el oscurantismo energético. Y en ausencia de
textos circulantes , el Acuerdo Díaz-Mellado propone otro eje
de recomposición del espacio plástico en torno a dos cuestio-
nes centrales: 1} la reforma de la enseñanza de arte en Chile y
2) la constitución de un discurso sobre pintura".
Díaz-Mellado, Protocolo 5, septiembre 1984, Santiago.
8. ''El Seminario " Arte Actual'' ha significado para mí la
primera experiencia de enfrentamiento a una información
teórica de absoluta ingerencia en el ámbito del arte , dado que
el enfrentar responsablemente una actividad de este tipo,
jamás me fue propuesto sistemáticamente durante el período
de estudios universitarios".
Carlos Gallardo, " Situación seminario 1979; una pers-
pectiva de arte hoy en Chile", La Bicicleta 4, septiembre
1979, Santiago.
''La experiencia Seminario verifica una vez más el estado
regresivo por el cual desfilan hoy las escuelas de arte univer-
sitarias (lo cual es extensible a la totalidad de las áreas del
conocimiento), donde el profesorado va desarticulando la
capacidad crítico-analítica del estudiante'' .
Víctor Hugo Codocedo, "Situación seminario 1979; una
perspectiva del arte hoy en Chile'' , La Bicicleta 4, septiembre
1979 , Santiago.
157
 HISTORIA Y MEMORIAS
1. De acuerdo a los esquemas de análisis
difundidos por el campo de investigación de
las ciencias sociales chilenas, el modelo auto-
ritario conoce sucesivas ·fases de redefinición
política que van condicionando las actuacio-
nes del movimiento cultural opositor: el pri-
mer momento (1973 -1977) es de "negación"
del pasado, y se caracteriza por medidas fuer-
temente represivas que buscan confiscar la
memoria de lo colectivo sumada en torno a la
representación de los valores que identifica-
ban el gobierno anterior. Es el momento más
marcadamente represivo (de cierres de espa-
cios y desarticulaciones de organismos) y si-
lenciador: lo cultural -bruscamente cortado
de toda fuerza de correlación social- se su-
merge en la tarea de readecuar sus instrumen-
tos de producción al nuevo contexto en el que
debe operar, reformulando para ello los vín-
culos de su práctica a una totalidad rota. Esca-
sean las oportunidades de aprovechar espa-
cios para una cultura no oficial cuyas manifes-
taciones aún balbuceantes se gestan en forma
descoordinada a través de talleres, agrupacio-
nes, etc.
También aparecen las primeras galerías
que exhibirán -durante 1977- la producción
de la "avanzada" (Galería "Epoca" y "Cro-
mo"), mientras los Institutos binacionales (en
especial, el Chileno-Francés y el Norteameri-
cano) juegan un rol importante al darles cabi-
da a manifestaciones entonces excluidas de
otros espacios.
El segundo momento (1977-1981) llamado
"de fundación" coincide con la preocupación
del gobierno por fabricarse una imagen y
afianzar su proyecto de hegemonía en base a la
consolidación de un marco de encuadramien-
to ideológico. Compromete su modelo de cul-
tura con el "neoliberalismo" que rige en lo
económico (1): es el momento en el que preva-
lece una lógica de mercado que somete las
gestiones culturales a criterios empresariales
mediante aportes del capital privado que fi-
nancia concursos, becas a artistas, exposicio -
nes, etc.
Lo cultural deja de ser regido por una polí -
tica de Estado, al imponerse un modelo de
"arte-empresa" que lleva al sector industrial a
158
financiar gran parte de la actividad artís.tica
chilena incluyendo la no oficial (2). Durante
ese segundo período, también ocurre que "las
propuestas rupturales van ganando en espa-
cios y generando sus propios circuitos de so-
cialización" (Aguiló) mediante la creación de
galerías (en especial Galería CAL, 1979, y
SUR, 1980). En 1978 , se formó la Unión Nacio-
nal por la Cultura (UNAC) como organismo de
carácter gremial que pretende agrupar a los
artistas en un frente de reivindicaciones sus-
ceptibles de fortalecer el "movimiento cultu-
ral alternativo".
A partir de 1982, el proyecto autoritario
entra en crisis: fracasa el modelo económico y
dentro de lo cultural, se comienza a apreciar
una notable baja de estímulos a la creación de
parte de la empresa privada que auspiciaba
sus manifestaciones (3). Las presiones ejerci-
das desde diversos frentes de oposición em-
pujan al gobierno a remodelar su imagen. Se
levantan varias medidas de censura, lo que
amplía el margen de permisividad operable
dentro del campo de lo cultural.
Se acentúa la tendencia aperturista de un
proceso en vía de debilitamiento . Ese período
en el que crecen las esperanzas de redemocra-
tización del marco político chileno, coincide
con la crisis que también experimenta el mo-
vimiento cultural alternativo debido a la con-
vergencia de diversos factores: agudización
de las diferencias partidarias entre los secto-
res políticos de oposición que se desunen
frente a la tarea de recomposición de fuerzas ,
incapacidad de autosustentación económica
o de manejo institucional autónomo de orga-
nismos obligados a desaparecer por falta ade-
más de instancias reagrupadoras de sus políti-
cas de inscripción, atomización de las pro-
puestas creativas y aflojamiento de las tensio-
nes críticas de obras desgastadas por la esteri-
lidad de la pugna, etc. Esa despotencializa-
ción del movimiento de cultura alternativa
sanciona las faltas de constitución de un fren-
te opositor incapaz de quebrar el proyecto de
hegemonía de la cultura dominante. Coincide
además con la progresiva recuperación de las
plataformas de reivindicación estudiantiles (a
nivel de movimientos universitarios) o popu-

lares (a nivel de organizaciones sindicales o
µDblacionales]. vuelta posible gracias a las
brechas dejadas por el aperturismo forzado de
la política del gobierno.
Esa reocupación de lugares modifica el or-
den de las prioridades contestatarias: gran
parte de los operadores chilenos de la cultura
alternativa sienten necesidad de llevar su
proyecto a campos de lucha o frentes de oposi-
ción menos desvinculados de las bases , donde
sus llamados sean más capaces de moviliza-
ción popular.
Razón por la cual se alejan de los microcir-
cuitos comunicativos a los que está confinada
la escena llamada de "avanzada", para acce-
der a formatos expresivos de mayor extensión
comunitaria.
A fines de 1984 , se frustan nuevamente las
esperanzas de redemocratización del proceso
y el gobierno entra en un nuevo período repre-
sivo: reaparece la censura bajo cuyos efectos
se suspende la publicación de varias revistas
opositoras y la circulación de materiales disi-
dentes. En el sector de la plástica, ese nuevo
cierre de perspectivas es paralelo a la desacti-
vación de las problemáticas generadas en tor-
no a las incursiones del arte de la "avanza da"
en nuevas zonas de intervención creativa (el
cuerpo y el paisaje) y a la reconcentración de la
actividad en los circuitos de galería que real-
zan la predominancia de lo pictórico . La enor-
me cantidad de exposiciones -realizadas por
pintores recién egresados de las escuelas de
arte- durante uno de los momentos más pesi-
mistas de la fase nacional, va despejando las
incógnitas acerca de "lo que sería una nueva
generación de artistas" a la vez que replan-
teando la cuestión de los efectos del aparato
burocrático-represivo universitario sobre esa
generación formada bajo el régimen militar.
Desde las mismas escuelas de artes y las plata-
formas de lucha de sus centros de alumnos,
surgen la discusión en tortw a los peligros de
instrumentalización política de la acción uni-
versitaria y la crítica al conservatismo de es-
tructuras del discurso ideológico: "lo que se
produce es una traslación del discurso anti-
dictatorial a nuestro medio (... ) que articula
todo a través de los problemas macroestructu-
rales dominantes simplificando con ella, la
realidad descrita en el micromedio particular
donde se actúa. Lo lamentable de esa simplifi-
cación es el quietismo del discurso , que se
repite de frente en frente, pasando a llevar( ...)
el gesto específico (...). Esta reducción de lo
real, generó una práctica errónea y distraída,
que produjo una fuerte desmovilización, ob-
viamente nociva al cambio" ("Centro de
alumnos Facultad de Artes Universidad de
Chile" - Revista APECH 1 - junio 1985).
2. A lo largo dé todas esas fases, la confi-
guración de lo artístico como plataforma de
expresión cultural está marcada por los signc¡s
de su vinculación al resto de la escena chilena
de recomposición social y política.
Durante todo un primer período atravesa-
do por los efectos de la descomposición del
sistema de participación social ocurrida con
motivo del golpe, lo político es condenado
como discurso, práctica y representación; el
espacio artístico entra entonces a constituirse
ART & TEXT 21
en espacio sustitutivo en cuanto es de los pri-
meros en posibilitar el reagrupamiento de ha-
blas fracturadas en torno a la convergencia de
signos de identidad que reeditan la memoria
de un colectivo-popular a punto de ser borra-
da (4). El arte reemplaza a lo político vedado
al cohesionar a las identidades disgregadas
por el quiebre de 1973 , mediante la reafirma-
ción de un pasado común y la recordación de
sus valores negados. La destrucción del sujeto
histórico que antecede la toma de poder, gene-
ra la necesidad de reconstrucción de un "no-
sotros" como vector de identificación colecti-
va de los sectores marginados; el arte es de los
primeros en proporcionarles ese sustrato sim-
bólico de identidad y representaciones, e irá
ritualizando su poder de congregación a tra-
vés del "acto" o del "festival solidario" (Och-
senius) como instancias de rescate de las ex-
presiones de mayor arraigo popular -el teatro
o la música, el folklore-. El arte cumple enton-
ces la función básica de reconsolidar los ne-
xos de pertenencia y adhesión a un pasado
obliterado por el nuevo régimen: los primeros
intentos de reconstruir en torno a lo artístico
un ámbito de sociabilidad perdida, descansan
en el tradicionalismo de formas que principal-
mente tratan de reafirmar-en la prolongación
de lo negado- la continuidad de una memoria
amenazada por el quiebre. La expresividad de
un arte del testimonio o de la denuncia recar-
gado de los símbolos que garantizan la inter-
comunicabilidad de los miembros reunidos
en torno a un consenso de identidad (nacional
y popular) , prevalece sobre cualquier exigen-
cia formal de redefinición de las pautas de
lenguaje susceptible de estropear dicho con-
senso.
Contrario a ese preservatismo de las con-
venciones expresivas que reproduce los este-
reotipos de mayor asentimiento popular, la
escena de "avanzada" que emerge en 1977,
busca reformular las condiciones de produc-
ción artística a partir de la estructuración de
nuevas mecánicas creativas destinadas no a
"representar" sino a intervenir lo real: a alte-
rar el trazado (material y simbólico) de las
figuras programadas por las instituciones del
orden que conforman la trama de autoridad en
la que está atrapado el sujeto cotidiano. Esa
violación de los formatos de representación
(de lo) popular, sitúa a esa escena en posición
de conflicto frente a las expectativas de cultu-
ra del movimiento opositor.
De hecho, su trabajo se mantiene -durante
todo el período- apartado de los centros cul-
turales (por ejemplo, el Centro Mapocho) que
movilizan su público en torno a un concepto
de cultura militante o cultura de resistencia
acumuladora de fuerzas en la pugna ideológi-
ca; centros que descartan el trabajo (juzgado
elitario) de reinstrumentación crítica de las
formas artísticas, realizado por una escena sin
fuerzas sociales de apoyo. Sólo el T.A.V. (Ta-
ller de Artes Visuales) logrará convertirse en
una de las plataformas de debate más activas
del período en cuanto a los intercambios de
posiciones generados entre los operadores de
la "avanzada" y los agentes culturales de for-
maciones alternativas.
3. El primer sector progresista que dirige
159
ART & TEXT 21
su atención hacia las transformaciones opera-
das en el campo artístico por la escena de
"avanzada", es el sector de las ciencias socia-
les; sector que canaliza su trabajo de reflexión
política a través de algunas instituciones (en
especial, FLACSO) donde se investigan las
políticas culturales susceptibles de ser debati-
das en el marco de gestación de un nuevo
pensamiento democrático (5). Los intelectua-
les encargados de rearticular el campo de aná-
lisis de la izquierda chilena parten demos-
trando particular interés (en especial, José Joa-
quín Brunner) por los trabajos del grupo CA-
DA (6). El concepto de intervención de lo coti-
diano que ese grupo pone en práctica a través
de las "acciones de arte" concebidas como
modelos creativos de reprocesamiento de la
experiencia diaria, calza con el énfasis puesto
por los nuevos investigadores en "la cultura
constituida cotidianamente (y cotidianamen-
te reproducida) que transcurre en los infinitos
circuitos de comunicación intersubjetiva de
sentidos" (Brunner) como nivel privilegiado
de microanálisis de la textura comunitaria y
de los daños producidos en ella por los meca-
nismos de coerción social administrados por
el poder. Es por lo tanto en torno a las utopías
(sociopolíticas o estéticas) de resignificación
de lo cotidiano , que algunas de las opciones
de la "avanzada" convergen con las tesis arti-
culadas en el campo de recomposición políti-
ca de las ciencias sociales; en efecto, los inte-
lectuales a cargo de la renovación política de
la izquierda chilena (7) que " privilegian el
movimiento social por sobre el partido " para
la articulación de un nuevo " sujeto popular" ,
proponen lo cotidiano como nivel de "recons-
trucción del tejido social " (Rodrigo Baño).
Sin embargo, fuera de ese eje de conver-
gencia que le reporta al CADA el primer bene-
ficio de una mirada políticamente atenta a sus
trabajos de " intervenciones" , el resto de las
proposiciones surgidas desde trabajos parale-
los de la "avanzada " permanece fácilmente
omitido por no estar-como CADA- tan direc-
tamente ligado a los intereses de una " cultura
activa de masas" (Brunner) reunidos en torno
al proyecto de una nueva democracia y a la
readministración política de sus supuestos
partidistas.
Lo mismo sucede con otra de las institu-
ciones gestoras de un trabajo de " conocimien-
to, rescate y desarrollo de una cultura nacio-
nal" (CENECA) que desempeña un rol deter-
minante en el análisis de las transformaciones
ocurridas durante el período autoritario a ni-
vel de las estructuras de comunicación artísti-
cas y sociales. En este caso , el teatro o la músi-
ca como expresiones de mayor arraigo popu-
lar desplazan y postergan la consideración de
las problemáticas de arte generadas por la
"avanzada" que-hasta hoy- permanecen casi
inabordadas por este centro de investigación .
Como si se presintiera la capacidad de las
obras de la "avanzada " de desbarajar las hipó-
tesis de la sociología más tradicional, en cuan -
to a la identificación forzada de la cultura
"democrática" con las representaciones de lo
nacional y de lo popular tematizadas por los
análisis de contenidos a los que esa sociología
160
se había ido acostumbrando.
Esa misma reserva frente a la producción
de " avanzada" es también compartida por la
prensa de oposición: revista LA BICICLETA
(pese a que -en su primera fase- contribuye
activamente a la divulgación de los trabajos
del CADA), semanarios HOY, APSI, ANALI-
SIS, CAUCE, etc ... Siempre tiende a prevale-
cer el compromiso de " aportar al desarrollo de
un arte nacional expresivo de amplios secto-
res de la población " (editorial de LA BICICLE-
TA-diciembre 1979).
Las mismas operaciones de lectura que
realiza el conjunto de la prensa opositora al
gobierno cuando recoge en su espacio de co-
mentario ·artístico los trabajos de la " avanza-
da " , tienden a sociologizar su mensaje para
llevarlo a responder al llamado de la contin-
gencia que prioriza el compromiso nacional.
Esos comentarios suelen recortar las figuras
de los trabajos que mejor ilustran el discurso
contestatario(violencia y represión:desgarro
comunitario, pérdida de identidad, etc.) ali-
neando el significado de la obra en la univoci-
dad de la dirección pretrazada por su huma-
nismo del mensaje. El juego proliferante y dis-
persivo de los significantes y sus técnicas de
pluralización del sentido desplegadas por las
obras, son generalmente obliterados: el co-
mentario tiende a negar la multiplicidad dife-
renciadora de lecturas polilogantes en la dis-
puta del sentido.
Su tarea es más bien la de funcional izar el
significado de la obra: ajustándolo a la sobre-
determinación referencial de claves general-
mente historicistas de lectura y monointer-
pretación.
El hecho es que la cantidad de transforma-
ciones aportadas al sistema de producción ar-
tística por la escena de "avanzada" en su tra-
bajo de reconceptualización del fenómeno
creativo .no sólo de-sitúa las coordenadas de
valoración estética consagradas por el arte de
la tradición; también infringe la normativa del
pensamiento político en el hábito que tiene de
subordinar lo cultural a los imperativos de su
discurso de interpretación de lo social. Desde
ya rompe con la tendencia representacional
de ese discurso a abordar lo artístico a nivel de
contenidos , desde obras que abandonan la
aproximación temótica a lo popular , renun-
cian a la emotividad del testimonio o de la
denuncia como formatos de expresión contes-
tataria, combaten las simbologías prefijadas
por un discurso mayoritario, etc ... La reestruc-
turación sistemática de los ¡:¡rocesos de len-
guaje operada por la "avanzaéia", implica una
reflexión en torno a la materialidad de los
códigos de significación artística completa-
mente ajena a los supuestos transparenciales
de un idealismo del mensaje subyacente a la
concepción del arte como vehículo expresivo
(por ejemplo, de los conflictos sociales) que
rige la estética del "compromiso".
4. El movimiento artístico alternativo na-
cido a comienzos del período y que juega un
papel determinante en la configuración de un
polo cultural opositor, tiene por función bási-
ca restaurar la imagen de una cultura nacional
reconstruyendo sus símbolos y parchando sus
identidades: empleando para ello un marco

de lenguaje y comunicación cohesionador de
representaciones.
Las operatorias de lenguaje desplegadas
por la "avanzada " en su producción de obras
atestiguan -por contrario- de que la relación,
a los signos de identidad colectiva ha entrado
en crisis de confiabilidad; y con ella, el yo y
sus representaciones de mundo. La noción de
"sujeto" (social o histórico) que esas nuevas
obras ponen en escena ha dejado de ser plena
o unitaria; ya no es el sujeto inexpugnable que
aún confiaba en la coherencia de sus modelos
de autorrepresentación avalados por la garan-
tía de una verdad colectiva o de un ideal co-
munitario. En el Chile post-golpe , esa verdad
o ese ideal han entrado en colapso: lo nacional
es un cuerpo dislocado que carece de un refe-
rente histórico condensador de aspiraciones
comunitarias . Los marcos de aprehensión de
lo real han sido enteramente remecidos por la
fractura histórica del sistema de significación
social; de ahí que el conjunto de las obras
mencionadas retratan un sujeto que desconfía
de todo sistema totalizan te (en particular, de
las ideologías) y que sólo se reencuentra en el
fragmento, bajo el modo de la discontinuidad .
Aparece en las obras la inarticulación de un
yo que carece de correlatos fijos de sentido , y
la fluctuación de las categorías subjetivas en
procesos de identidad todos mutantes o rever-
sibles. Aparece la escisión de los modelos de
conciencia que contenían la promesa de una
moral o de una verdad indubitables . Aparece
el entre_chocamiento de residuos de lenguaje
recolectados de zonas de cultura extranjeras
entre sí y los tránsitos por franjas de experien-
cia (de marginalidad sexual , de autosuplicia-
miento, de miseria social , etc ...) que hablan de
los riesgos de " una aventura de extremación
de los sentidos " (Muñoz). Y todo eso como
síntomas históricos de una descomposición
del sujeto: de su pérdida de organicidad so-
cial y de sus excentramientos creativos (pul -
sionales , biográficos) fuera de los discursos de
razón o de fuerza , de poder . A semejanza de la
poesía del período que "plantea en su textua-
lidad una desconfianza implícita con respecto
a lo político-partidario " (Zurita) , la escena de
"avanzada" propone un tratamiento con la
visualidad fragmentador de imágenes y dise-
minador de lenguajes que pone en duda-des -
de el arte- las globalizaciones de sentido prac-
ticadas por los discursos de adoctrinamiento
o persuasión ideológica.
En ese sentido, el otro espacio de impugna-
ción al código de representación dominante
que comparte con la escena de "avanzada" la
misma relación de conflicto a la tradición po-
lítica de las organizaciones partidistas de la
oposición , es el Feminismo.
En el Chile nacionalista del período autori-
tario, se asiste a la exacerbación de las figuras
heroicas de virilización del poder debido a las
consolidaciones del modelo patriarcal en la
mujer latinoamericana: el autoritarismo del
régimen militar reafirma brutalmente su tira-
nía forzando la identificación de la Nación
como Familia gobernada por la figura del Jefe
(simbólicamente , el Pater) que somete a obe-
diencia , reprime y castiga , con el derecho ina-
pelable de quien ejerce su superioridad. Aun-
ART & T EXT 21
que reciente en su desarrollo y formación teó-
rica en Chile, el Feminismo -al analizar las
técnicas de subyugación del rol de la mujer-
posibilita el aprendizaje de cómo funcionan
los mecanismos de disciplinamiento social
que legitiman la sumisión del sujeto a la jerar-
quía de los mandatos proferidos por los dis-
cursos de poder . Ese feminismo ofrece una
clave posible para desocultar las técnicas me-
diante las cuales lo (masculino) dominante
ejerce sus monopolios de significación a nivel
de las políticas del lenguaje y de sus fuerzas
del orden administradas por las instituciones
de la cultura y la sociedad .
Sin embargo , las demandas formuladas
desde el campo feminista suelen chocar con el
conservatismo ideológico de las organiza-
ciones partidistas de la izquierda ; no habien-
do aún incorporado a su s esquemas de análi-
sis político la diferenciación sexual como có-
digo de explota ción de la identidad , dichas
organizaciones pretenden anexar la demanda
de las mujeres a sus propios frentes de reivin-
dicaciones reabsorbiendo así su especificidad
en una nueva estrategia subordinadora. Son
entonces varios los nexos solidarios (explora-
dos por algunas prácticas ; Valdés - Eltit - Ri-
chard) que unen la problemática de arte lanza-
da por la "avanzada" al debate feminista: fe-
mineidad y creatividad son ambas fuerzas
oprimidas y reprimidas por la racionalidad
social y política dominantes en cuanto fuerzas
portadoras de un exced ent e simbólico que
descontrola la economía de su sistema. Espa-
cios y prácticas entonces dobl emente minori-
tarios de disidencia de sentido e identidad:
afines en la torsión que ejercen contra el códi-
go de la autoridad (familiar , sexual, social,
política) y también en el rechazo con el cual
son sancionadas por las instituciones garantes
de esa autoridad o consentidoras de su norma .
Desde sus exploraciones del margen (sexual y
social) y al " establecer el arte en la resistencia
a la alienación de todo mandato( ...) se forma
una red analógica con la restauración de una
energía femenina qu e perfora desde las bases
mismas el sistema de circulación total del
sujeto: cambiar los signos, abrirse hueco "
(Diamela Eltit) .
5. La relación de la escena de "avanzada "
a la institucionalidad política de la izquierda
chilena , hace crisis con la vu elta de los exilia-
dos que coincide con la parcial repolitización
de las organizaciones de la cultura partidista.
En 1983 , el llamado a solidarizar con la pro-
testa nacional desde un arte más directamente
vinculado al acontecer popular , se expresa en
una serie de exposiciones: "Ahora Chile" (8).
"Contingencia" (Codocedo) , el trabajo colec-
tivo del "No +",etc ... Dicho llamado prefigu-
ra "la división entre sectores de vanguardia
con una actitud de ruptura frente a la tradi-
ción plástica antecedente y aquellos vincula-
dos a las tendencias más históricas " (Rivera);
división que se irá agudizando a medida de la
reincorporación de los artistas del exilio a las
plataformas culturales nacionales. El énfasis
nuevamente puesto por la sensibilidad políti-
ca de la cultura opositora sobre la función
testimonial de obras encargadas de hacer ex-
plícita su adhesión a las luchas populares,
161
ART &. TEXT 21
condena el experimentalismo de la "avanza-
da" a permanecer al margen de la Historia: en
el lugar preambular del ensayo. La reconquis-
ta del arte como plataforma de expresión cul-
tural de luchas políticas, contribuye de hecho
a cerrar el paréntesis de la "avanzada" (9)
relegando su escena a un puesto casi orna-
mental frente a la "trascendencia de los he-
chos" narrados por el humanismo triunfante
del arte de la historia.
El retorno de las grandes figuras del exilio
da lugar a confrontar las producciones genera-
das por los artistas chilenos del interior con
las del exterior: el reencuentro suele ser vehe-
mente en cuanto las posturas defensivamente
asumidas por cada cual presuponen que el
lugar del otro es portador de una amenaza
(10). Por lo general, el que vuelve (cuyas to-
mas de posiciones son ampliamente respalda-
das por la prensa de oposición que retoma así
el hilo político de su propio discurso) hace
saber que desconfía de la noción de ruptura
empleada para designar el corte producido
por la "avanzada" en el continuum de la tradi-
ción: las implicaciones fundacionales de di-
cha noción parecerían no sólo tachar los ante-
cedentes de cuya historia el exiliado es parte
(reincidiendo entonces en las marcas de su
despertenencia), sino también favorecer a la
dictadura, sobrevalorando lo producido bajo
ella como lo "n uevo" (11). A ojos del exiliado,
la "avanzada" reeditaría el mismo tic de la
dictadura: su misma compulsión en borrar el
pasado , en eliminar las huellas de lo que pre-
cede su ocupación de la escena o su acceso a la
historia, para autofundarse como origen.
Pero un análisis comparativo de las pro-
ducciones gestadas en unas y otras circuns-
tancias, también revela las diferencias mani-
festadas por ambas en sus respectivos niveles
de experimentación creativa: el arte del exilio
suele no haber resentido la urgencia de re-
plantearse la validez de los sistemas de pro-
ductividad significante con la misma deses-
peración que los protagonistas de la "avanza-
da " empeñados en " disolver las fronteras en-
tre lo poético, lo plástico y lo político" (Mella-
do) en un proceso de reestructuración creativa
de los conjuntos de lenguaje operantes.
Afuera (independientemente de las evolucio-
nes estilísticas de cada autor) se ha general-
mente permanecido fiel a técnicas o géneros
conformes a las tradiciones , sin ninguno de
los intentos tan marcados en Chile por des-
construir esas tradiciones (12). El exiliado pa-
rece responder al trauma de la separación -ro-
turas de identidad y pérdidas de historia o
biografía- mediante un apego a la repetición;
como si la estabilidad de las formas avalara la
continuidad del pasado o de la tradición de la
1. "La tercera corriente de pensamiento que conforma la
dinámica de afirmación es la Neoliberal, corriente vinculada
a sectores de derecha que aspiran a una burguesia moderna
basada en el capital financiero internacional. Desde esta ver-
tiente, se concibe a la cultura como bien transable, similar a
otros, y que requiere por lo tanto ser desarrollado con criterios
mercantiles y de eficiencia empresarial"
Bernardo Subercaseaux , ;'La industria editorial y el li-
bro", Edición Céneca, 1984, Santiago.
2. "Los dos grupos económicos más importantes del
país en el período autoritario incursionan en este terreno:
162
que es parte. Como si la reafirmación de la
perdurabilidad de ese pasado o de esa tradi-
ción, fuese destinada a compensar o reparar
los efectos de desidentidad producidos por el
desarraigo.
Por otra parte , la reiteración de convencio-
nes formales o expresivas de eficacia ya pro-
bada en el arte contestatario garantiza la co-
municabilidad de un mensaje afuera destina-
do a satisfacer la demanda de una colectivi-
dad generalmente política (13). de ahí, la pre-
dominancia (al menos, en los primeros años
del exilio) del tono combat iente de un arte del
testimonio o de la denuncia que reconfirmaba
a su destinatario como miembro de una comu-
nidad violentada por el golpe. Reiterando los
símbolos que fijan los nexos de su enlace a la
comunidad de la que fue restado; confiriéndo-
les a esos nexos valor de emblemas de recono-
cimiento ideológico-político, el exiliado per-
petúa la memoria de la Historia a la que se
reintegrará como guardión nacional del re-
cuerdo (14) y como eslabón faltante de una
cadena histórica cuya continuidad reestable-
ce su vuelta al origen.
Contra esa historia anhelada por el exilia-
do como plenitud y trascendencia de sentido
(como origen y destino), las prácticas gestadas
en Chile en el marco de la "avanzada" tra-
bajan con una temporalidad histórica no sólo
desprovista de heroicidad sino inenarrable:
temporalidad dividida y multiplicada por las
diferencias de voces y relatos, por las contra-
dicciones de matrices gestadoras de símbolos
e interpretaciones, por la serie entrechocada
de memorias y contramemorias que rivalizan
frente al olvido en recobrar el sentido de una
constelación de figuras dispersas y trizadas.
El reencuentro del Chile del exilio con la
producción de la escena de "avanzada", hace
finalmente que se topen dos concepciones (y
prácticas) de lo histórico: la de la Historia
como continu um de sentido y linealidad de
discurso orientada hacia el triunfo de una ver-
dad, y la concepción multilineal de una tem-
poralidad desintegrada y cotidiana c uyo
sujeto-en crisis de supuestos y representacio-
nes- arriesga en el lenguaje la capacidad que
éste tiene de rearticular el sentido como falta o
pérdida de la totalidad: como derroche de sig-
nificados. La misma preferencia manifestada
por la "avanzada" hacia estructuras de obras
que -a diferencia de la pintura- rechazan la
tentación de la inmutabilidad frente al tiempo
de las colecciones de museo, da cuenta del
estallido de una nueva temporalidad viva que
opone al humanismo trascendente refugiado
en la gloria histórica del monumento (el cua-
dro) lo efímero de su poética del aconteci-
miento.
"Fundación del Pacífico( ... ) y la Fundación BHC (... ). En 1976,
nace la Corporación de Amigos del Arte, que cuenta entre sus
socios a empresas privadas de los distintos grupos económi-
cos del país. Esa entidad organiza eventos artísticos de gran
envergadura (Encuentro de Arte Industria y Encuentro de
Arte Joven} y mantiene un programa de becas para artistas".
Anny Rivera, "Transformaciones culturales y movimien-
to artístico en el orden autoritario-Chile: 1973-1982" Edicio-
nes Ceneca, 1983 , Santiago.
3. "Hasta el año pasado cundían las becas, concursos,
encuentros, recitales, exposiciones. Los artistas tenían un

estímulo( ...). El declive se empezó a notar de a poco. Dismi-
nuyendo las actividades de la Corporación de Amigos del
Arte, cuyo principal auspiciador ha sido el BHC, las becas a
artistas plásticos bajaron de 51 el año pasado a 34 este año( ...).
El encuentro de Arte Industria que por 2 años organizó Lily
Lanz, directora de Galería Epoca, también murió por inani-
ción financiera".
Hoy , enero 1983, Santiago.
4. "En un primer momento, lo artístico jugó -para los
sectores excluidos del proyecto autoritario- un papel de reco-
nocimiento simbólico y de memoria histórica( ...). En este
sentido, el discurso artístico jugó un papel de mantención de
identidades que se percibían amenazadas por el nuevo orden.
Frente a la disparición de otros signos de identificac!ón y
reconocimiento (lo polftico), lo artístico aportó estos s1g~os
primarios de identidad. Sólo un poco más tarde, lo artístico
fue ejercicio de expresión". . . .
Anny Rivera, ''Transformaciones culturales y mov1m1en-
to artístico en el orden autoritario-Chile: 1973-1982" Edicio-
nes Céneco 1983, Santiago .
5. "Al definirse un nuevo foco de atención intelectual en
torno a la cuestión de la cultura autoritaria se inauguró en
Chile una corriente de investigación que ha dado lugar a una
proliferación de problemas y Hneas de exploración( ...) _Hay,
en este campo de investigación, una cierta converge ncia de
enfoques que ,1,or decirlo gráficamente, se encuentra regida
por la fuerza e atracción (explícita o implícita) que ejerce
una suerte de post-marxismo crítico inspirado en Gramsci,
combinado con elementos todavía muy heteróclitos tornados
de la moderna sociología de la cultura( ...), cabría especular
sobre unas influencias (recibidas de maneras directas o por
extraños vericuetos del campo intelectual) provenientes da
Raymond Williams, Pierre Bourdieu, Louis Althusser, algu-
nas corrientes o escuelas de la semiología y, rastreando más
atrás, probablemente Máx Weber".
José Joaqufn Brunner , ''Cultura autoritaria y cultura esco-
lar". Ediciones FJocso, 1983, Santiago.
6. "El despliegue exteriorista de CADA que, al combinar
los trabajos corporales con la proclamación de una nueva
poética y la intervención subversiva del paisaje social , se
sitúa en la franja más ~vanzada del espectro, logrando atraer
sobre sí la mirada atenta del movimiento de reconstitución de
la sociabilidad chilena( ...). CADA traslada a la escena plástica
la plataforma historicista de convocación de la convergencia
socialista' '.
Justo Mellado, Ensayo de interpretación de la coyuntura
plástica , Taller de Artes Visuales, 1983, Santiago. . .
7. "A medida que se prolonga el periodo autontano
aumenta el debate teórico ideológico d~l marxis~o. La int~r-
nacionalización de gran parte de la mtelectuahdad de iz-
quierda contribuye a que sean trasladadas al país las discusio-
nes que se producen a nivel mundial , particularmente euro-
peo, respecto a los llamados "socialismos reales" y al sentido
de la democracia.
Relacionado estrechamente con lo anterior, la ya antigua,
aunque latente crítica en contra de los partidos polític<?s
cobra creciente auge y se desarrolla una fuerte tendencia
destinada a impulsar la creación y crecimiento de movimien-
tos sociales que actúen con autonomía de los partidos( ...)
Todas estas influencias , críticas y elaboraciones, le dan bas-
tante peso intelectual a las llamadas "co rrientes renovado-
ras" de la izquierda chilena. Sin embargo, no logran romper el
predominio de los partidos de izquierda más ortodoxos".
Rodrigo Baño , "Lo social y lo polftico" , Ediciones FJoc-
so, 1985, Santiago .
8. "Si en el pre -73, la plástica ilustra y decora el progr a-
ma del gobierno popular , en el 83 esa misma plástica ilustra y
decora el programa de paso a la democracia. Esa ha sido la
ART & TEXT 21
manera habitual de relacionar la política y la cultura en la
identidad de izquierda. Es así cuando esa izquierda deja ver
su vocación estatal y confunde a sabiendas la extensividad
con la productividad.
Hoy "Ahora Chile" re-sitúa las condiciones de subordi-
nación para el nuevo período que se abre( ...). El texto de
" Ahora Chile'' y la convocatoria a un Congreso Nacional de la
Cultura no hacen más que reeditar los términos de "El pueblo
tiene arte con Allende": y su retorno como operación discur-
siva que se juega a establecer la continuidad con el 73 ".
Justo Mellado, "Ahora Chile". Cuadernos de/poro el
onólisis, 1983 , Santiago.
9. "Parece que un gran desconcierto recorre los ámbitos
creativos enfrentados hoy a dos desafios básicos: dar rienda
suelta a su con dición experimentando y profundizando en
nuevos lenguajes artísticos y responder como personas al
llamado de la gran mayoría de los chilenos que están empeña-
dos en recuperar la democracia. Después de algunos brotes
aislados en los primeros meses, en abril, los artistas se movili-
zaron no en torno a tendencias o grupos estéticos cerrados,
sino centrados en ideas de fuerza comunes. Las exposicio-
nes{...} muestran un empeño colectivo en salir del empanta-
namiento de ciertos sectores de artistas plásticos".
Hoy , abril 1984, Santiago.
10. " Excluidas estas tendencias de la política nacional
(las anteriores al 73), puestas en el índex, condenadas al
exilio, habrían dejado vacfo un espacio que rápidamente es
ocupado por el programa sustitutivo de la vanguardia( ... ) El
hecho es que esas tendencias retornan hoy día con el peso
histórico de sus agentes principales( ...) para exigir el espacio
que le fuera arrebatado. Así planteado el problema, la van-
guardia quisiera defenderse de la omisión figurada por el
retorno( ...). Pero me parece que esa omisión tiene que ver no
tanto con la descalificación de que es objeto por parte de los
retornados , sino por el intento de éstos en restituir la conti-
nuidad del arte chileno, interrumpido por la dictadura ".
Justo Mellado, " Benmayor ", 1984, Santiago.
11. "Aquí se habla de la tendencia emergente de Zurita,
Muñoz, Maquieira, como algo absolutamente nuevo ... Eso me
parece falso y peligroso, toda vez que coincide con los plan-
teamientos de la junta, con el "borrón y cuenta nueva", en el
corte con el pasado. Es así como una contrapartida al apagón
cultural, porque -dirían ellos- si surgieron estos poetas, es
por lo que ocurrió y gracias a lo que ocurrió en Chile".
Gonzalo Millán, Apsi 143, mayo 1984, Santiago.
12. "Un análisis rápido de la literatura producida en el
exilio presenta inmediatamente un rasgo peculiar, cual es, el
de mantener una fijación con las corrientes producidas con
anterioridad al golpe militar ".
Raúl Zurita, "Literatura, lenguaje y sociedad'', Ediciones
Ceneca, 1983, Santiago.
13. "El arte chileno en el exterior asumirá en gran medi-
da el rol que le otorga la colectividad política del exilio: la
denuncia, la concientización, el mantener la permanente vi-
gencia del "p roblema chileno".
Osvoldo Aguiló, "Plástica neovanguardista; contextos y
antecedentes" Ediciones Ceneca, 1983 , Santiago.
14. "Mientras estuvo en el exilio, Guillermo Nuñez rea-
lizó cerca de 5.000 dibujos y 400 pinturas que, hechas en
series, refleian las zonas de oscuro dolor después de su expe-
riencia de cárcel y encierro involuntario( ...). "P into y dibujo
la tortura para que no me torturen a rnf, ni a los otros. Pinto y
dibujo el horror para no acostumbrarme a él", dice Nuñez. Y
hay en este testimonio sin puños, consignas ni banderas, un
conjunto de imágenes destinadas a recuperar y mantener la
memoria colectiva de un tiempo que quiso borrarlas ".
Apsi 148, julio 1984, Santiago.
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stallationsl; Gaiy Cummin and Dan Wollmering
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Wendy Teakel (8 Ju! to 25 July, Sculptural
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PUBLICATION No. VBP 4 241