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GABRIEL FAURÉ

les treize barcarolles

billy eidi
1 – Première Barcarolle, en la mineur, op. 26 (4'54)
2 – Deuxième Barcarolle, en sol majeur, op. 41 (6'34) À Guy et Robert
3 – Troisième Barcarolle, en sol bémol majeur, op. 42 (7'15)
4 – Quatrième Barcarolle, en la bémol majeur, op. 44 (3'48)
5 – Cinquième Barcarolle, en fa dièse mineur, op. 66 (6'19)
GABRIEL FAURÉ
6 – Sixième Barcarolle, en mi bémol majeur, op. 70 (3'41)
7 – Septième Barcarolle, en ré mineur, op. 90 (3'15) Les Barcarolles
8 – Huitième Barcarolle, en ré bémol majeur, op. 96 (4'09)
9 – Neuvième Barcarolle, en la mineur, op. 101 (4'26)
10 – Dixième Barcarolle, en la mineur, op. 104 n° 2 (3'36)
11 – Onzième Barcarolle, en sol mineur, op. 105 (4'55)
12 – Douzième Barcarolle, en mi bémol majeur, op. 106 bis (3'28)
13 – Treizième Barcarolle, en ut majeur, op. 116 (3'51)

TT = 61’04

Enregistrement/recording: Historischer Reitstadel, Neumarkt, juin 2017


Son & montage/Balance & editing: Frédéric Briant
Piano: Steinway Modell D n° 602.285 - Pianohaus Niedermeyer, Bayreuth

Avec nos remerciements à/


We especially thank:
Ulrike Rödl,
Christian Niedermeyer, pour le réglage du piano

© &  Timpani 2017

Billy Eidi piano

1C1247
www.timpani-records.com
COMME S’EN VA CETTE ONDE Miroirs de Ravel. Où sont désormais les rêveuses gondoles, le clapotis
des canaux, la traversée du pont des soupirs ? Halte, on ne joue plus !
Guy Sacre L’âme ballottée autant que le corps prend conscience d’une plus grave
destinée.
Les dernières barcarolles renoncent à davantage encore. Au charme,
C’est au genre de la barcarolle, s’il fallait choisir, que le nom de Fauré à la volupté ; à l’euphonie ensorceleuse ; à la richesse prodigue ; à la
mérite d’être lié à jamais. Non seulement parce qu’il est, de tous les vaine virtuosité. Si elles gardent tangage et roulis, c’est pour bercer les
compositeurs, celui qui lui a consacré le plus d’œuvres et de temps souvenirs, parfois les douleurs, comme dans les derniers Intermezzi de
(treize barcarolles, et quarante ans de sa vie), mais parce qu’un genre Brahms. Ce flot, bientôt, sera celui d’oubli ; cette barque, celle du fu-
en perdition trouve avec lui à se renouveler, à dépasser les bornes où la nèbre passeur. Un homme ici inscrit, à l’aide de quelques signes, de plus
tradition l’avait maintenu, à passer de l’anecdotique à l’universel. en plus rares sur la portée, l’inexorable avancée de l’âge. C’est l’évolu-
Cette longue fidélité n’est peut-être due, à l’origine, qu’au goût entêté tion, également, des Nocturnes ; mais elle nous touche, dans les Barca-
de Fauré pour les arpèges. Ils constituent, du début à la fin, un des élé- rolles, peut-être plus profondément. Le miroir s’incline lentement, qui
ments essentiels de son vocabulaire ; et où donc ce symbole musical de captait de ravissants paysages, un rêve poétique, un mirage tremblant ;
la liquidité pouvait-il s’exercer mieux que dans des pièces vouées au c’est nous-mêmes désormais que l’eau reflète, et qu’elle emporte sans
monde aquatique ? Non pas d’ailleurs à l’eau sous toutes ses espèces retour.
: ce ne sont ni fontaines, ni cascatelles, ni jeux d’eau impressionnistes
qu’elles peignent, mais le sillage d’une barque sur l’eau d’un lac ou La 1re Barcarolle, en la mineur (vers 1881), est presque une berceuse,
d’une imaginaire lagune, avec tout l’indolent cortège des rêveries amou- avec le balancement caractéristique du Schlummerlied de Schumann.
reuses. Ainsi du moins Fauré commence-t-il son cycle, reprenant la bar- La mélodie, d’abord, se blottit frileusement à la voix médiane ; les deux
carolle où l’ont laissée Mendelssohn (les « vénitiennes » des Romances mains se la partagent, entre la basse et les accords. Une seconde phrase,
sans paroles), Chopin (la Barcarolle, bien sûr, mais aussi le Nocturne plus chaleureuse, suscite les premiers arpèges, se déploie, gagne l’aigu ;
en sol majeur) ou Liszt (plutôt la Gondoliera des Années de pèlerinage ces éclaboussures accompagnent le retour du thème initial, le forcent à
que La Lugubre Gondola des dernières années). Les coups d’aviron des sortir de sa réserve. La deuxième partie, dans le relatif ut majeur, adopte
quatre premières ne les éloignent pas toujours du salon où le jeune Fau- un rythme plus caressant encore, sur lequel le chant feint de se croire
ré sait charmer, comme pas un, « les belles écouteuses ». Au fond, plutôt à 3/4 ; birythmie délicieuse, dont le halo d’arpèges aplanit toutes les
qu’à l’art de Verlaine, c’est à celui de Samain qu’elles s’apparentent : arêtes. Le deuxième énoncé se renforce d’octaves, s’enfièvre, se calme
« En cadence, les yeux fermés, / Rame, ô mon cœur, ton indolence / pour quelques mesures de cadenza, gouttes de lumière dans l’aigu du
À larges coups lents et pâmés. » Quand il mettra ces vers en musique piano. La reprise, économe, aborde le thème principal par sa seconde
(Accompagnement), Fauré, du reste, se sera créé un langage plus sobre. phrase, revient à la première, l’accompagne d’un petit dessin obstiné.
Pour l’instant, voici les prestiges d’une riche et même luxueuse écriture Arpèges tranquilles et accord majeur pour clore un morceau au charme
pianistique, favorable aux doigts, tendre aux oreilles ; voici les délices facile, — dont il existe un enregistrement par son compositeur.
d’un rythme qui, dans le cadre d’un 6/8 presque immuable, se plie à La 2e Barcarolle, en sol majeur (août 1885), une des plus longues
toutes les souplesses et visualise, en quelque sorte, cette eau sonore, ses avec la troisième, commence comme une sérénade : accords arpégés
moires, ses reflets. Bientôt, cependant, la Cinquième Barcarolle quitte le de guitare sur les temps faibles, gracilité de la texture, et ce ton enga-
lac paisible pour le grand large ; l’air marin s’y engouffre avec violence ; geant, vingt-quatre mesures qui forment un tout, et que ferme l’accord
si barque il y a, ce ne peut être que « sur l’océan », comme dans les de tonique. Le deuxième thème, moins indécis, se laisse emporter par
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le flux de ses gammes, le bouillonnement de ses arpèges, et le voici qui où Fauré est vite devenu imbattable. Le deuxième thème, un rien suffi-
déclame à toutes forces, avec une impudeur romantique. C’est au troi- rait à le pousser dans la romance, c’est miracle qu’il frôle ce péril sans
sième thème de nous faire pénétrer dans le monde fauréen et de justifier y tomber ; il module beaucoup à son tour ; mais quand on s’attend qu’il
le terme de barcarolle : balancement nonchalant de la main gauche, prenne son essor, il débouche abruptement sur le motif initial, son sage
tremblement du thème au pouce de la droite, dans un ton de si bémol accompagnement, sa mesure tour à tour divisible par deux ou par trois.
majeur sans cesse filtré par la gaze des modulations, à l’image des rayons La 5e Barcarolle, en fa dièse mineur (été 1894), une des plus belles,
que le feuillage tamise, du flot changeant, des cieux recommencés. La est sans doute la plus riche de toutes. Ce n’est pas seulement un poème
dernière partie reprend A, abrège B, et finit de manière surprenante, de l’eau (elle soulève pourtant plus de gerbes d’écume, elle bouillonne
l’insistance d’un fa bécarre donnant à croire, jusqu’aux dernières lignes, avec plus d’éclat que les précédentes, elle sent le sel du large et les
que l’on va conclure en ut majeur… embruns) ; c’est un morceau passionné, et qui atteint une violence qu’on
Libre et féconde, et pleine d’imprévu, la 3e Barcarolle, en sol bémol ne soupçonne guère chez Fauré, et qu’on retrouvera dans la 8e Barca-
majeur (du même été 1885), a d’abord l’allure d’une improvisation : rolle, le 5e Prélude, le 12e Nocturne. Il ne lui faut que quelques mesures
motifs à peine esquissés, modulations trompeuses. Est-ce triste, est-ce pour affirmer sa volonté de contrastes : le mineur le cède au majeur, et la
gai ? On hésite à répondre, jusqu’à l’entrée d’un motif mieux dessiné, douce plainte du début devient un claironnant appel, ponctué de basses
« espressivo », au relatif mineur, dont le cri ne nous trompe guère. Mais sonores et coléreuses. Le second thème oppose aux blocs d’accords
un peu plus loin, une volte-face nous ramène à sol bémol : délicat épi- du premier la souplesse d’une mesure à 9/8 originalement découpée
sode écrit à trois portées, avec ses arabesques cristallines, ses effets de en trois noires suivies de trois croches. Mais voici à nouveau le thème
pédale à la Liszt (celui d’Au bord d’une source), sa joie paisible. Un initial qui suscite, en se développant, l’ondulation d’un motif secon-
petit coup de baguette enharmonique : nous voici en fa dièse ; tout ce daire, formé d’intervalles brisés et de notes répétées, avec un premier
qui précède n’était qu’une mise en train ; le thème qui chante mainte- et fulgurant crescendo. Si Chopin se montre encore, c’est celui des Bal-
nant est un des plus originaux de Fauré, — que l’hésitation savamment lades, celui des coups de sang, des cris exaspérés. Un court intermède
entretenue entre la bécarre et la dièse fait osciller de l’endolori à l’en- en mi bémol, « cantando », apporte une embellie ; la houle s’apaise ; la
joué. Écriture caractéristique du chant dans le médium, entre les basses mesure alterne 2/4 et 6/8, les superpose : à ces jeux rythmiques, à ces
arpégées et les volutes déroulées dans l’aigu ; harmonie souvent mo- caprices, on se croirait bientôt rentré au port ; et peut-être, cette mer
dale, avec quelque chose, çà et là, d’andalou, qui ferait presque songer infinie, n’a-t-on fait que la rêver ? Mais non, les deux thèmes ennemis
d’avance à Granados. Un troisième épisode, en ré majeur, se balance reviennent en force, dans un dernier paroxysme. Après quoi, la dernière
au gré de clairs accords parfaits, sillonné de gammes ascendantes que page, consacrant le mode majeur, n’est plus qu’arabesques légères,
les mains alternées conduisent du grave à l’aigu ; ces traits finissent par vaguelettes lumineuses, dans un climat réconcilié. — Tel est ce chef-
ramener, dans leurs scintillements, l’élan du deuxième thème ; puis c’est d’œuvre, où Fauré renoue avec le piano après quelque huit années de
la reprise de tout le début, suivi d’une coda qui s’évapore triple piano. silence. Il est vrai que c’étaient les années splendides des Mélodies de
Après les rares beautés de la précédente, la 4e Barcarolle, en la bémol Venise et de La Bonne Chanson.
majeur (1886), pourra sembler, avec sa brièveté, sa simplicité théma- Aux lames de fond, aux paquets de mer de la précédente, la 6e Barca-
tique et pianistique, une page un peu mièvre, et comme bâclée. L’insis- rolle, en mi bémol majeur (1895-1896), préfère les eaux dormantes d’un
tant premier thème nous ramène sans cesse à la tonique. Les modula- lac aux reflets mordorés par le couchant. C’est l’une des plus simples,
tions n’y font rien ; on croit, avec une joie mêlée d’un peu d’inquiétude, des plus économes. Rien ne vient déranger la ligne pure du premier
s’éloigner de la rive ; on aborde à nouveau, d’abord par d’évidentes thème, qui tend souplement ses arceaux au-dessus du miroitement des
cadences, puis par des subterfuges plus subtils, ces tours d’illusionniste arpèges. Le second énoncé, en octaves, parle un peu plus fort, mais
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c’est signe de confiance, non point d’impatience, et les ruissellements Comme dans le 9e Nocturne, antérieur d’une année, un seul motif
qui le terminent ajoutent à sa fraîcheur. Le voluptueux intermède, en si compose toute la 9e Barcarolle, en la mineur (1909), infiniment réitéré, à
majeur, est plein de ces feintes résolutions qui, après avoir fait mine de tous les registres, à toutes les voix, dans les nuances les plus diverses, de-
nous égarer, nous ramènent avec adresse au ton initial. Admirons aussi puis le funèbre grave où il commence à mi-voix, jusqu’à l’aigu strident
les faux-semblants du rythme, cette intrusion du binaire dans le ternaire, où l’emporte le courant des gammes et des arpèges. Au fond, un thème
par un subtil enjambement de la barre de mesure ; que nous voilà loin varié, dont ne changent que les figures d’accompagnement. Presque pas
du monotone 6/8, à l’immuable cadence, qui bride les Gondellieder de modulation : il n’y a que ce dolent la mineur, éolien le plus souvent
de Mendelssohn ! Enfin la dernière partie, après avoir associé les deux (avec sol bécarre), parfois phrygien (avec si bémol), et cette obsédante
thèmes, disperse au vent quelques gouttelettes encore, qui retombent en demi-cadence. Monotonie voulue, hypnotique et magique, où le renou-
pluie imperceptible jusqu’au fond du piano. veau de la parure ajoute au lieu de retrancher : suivez le chant au ténor,
D’aucuns diront que c’est une vue de l’esprit : mais, pour le déchif- dans le lacis des parties adjacentes ; écoutez ces tierces défaillir, et pal-
freur, le 6/4 de la 7e Barcarolle, en ré mineur (août 1905), au lieu du piter ces octaves brisées. Plus loin, c’est l’ébauche d’un canon, dans
6/8 attendu, change sensiblement quelque chose. L’absence de doubles le tremblement des arpèges. Cette variété justement ne distrait pas une
croches lui donne un air de gravité que n’avaient pas les précédentes. tristesse invariable. La dernière page, après de merveilleuses et tendres
Au graphisme répond la réalité des notes. Ce début réticent, qui veut guirlandes, renonce au thème lui-même, dont elle n’articule plus que
ensemble dire une douleur et la cacher, cette mélodie parcimonieuse, des lambeaux ; et dans les elliptiques mesures finales, c’est la dalle d’un
qui avance à petits pas chromatiques, piétine, rebrousse chemin, cet ac- tombeau qui se scelle à jamais.
compagnement obstiné mais discret, qui ne se glisse qu’à contretemps, La courte 10e Barcarolle, en la mineur (août-octobre 1913), ressasse
et même s’efface absolument à la fin de chaque mesure, ces pages enfin une peine infinie, comme la précédente et dans la même tonalité ; il
si nues et cependant chargées de l’émotion la plus poignante, nous ré- est vrai que ce fut, trente ans plus tôt, celle de la 1re Barcarolle, dont la
vèlent un nouveau Fauré. Entre celle-ci et la précédente, il y a dix ans, mélancolie à fleur de peau était toute pétrie de grâces. La mineur, ici,
et l’expérience tragique de la surdité, qui a son rôle aussi dans cette évo- prend sa couleur de deuil, qu’accentue l’hésitation entre si bécarre et
lution de son langage. Moins désespérée, pourtant, que la 9e ou que la si bémol (phrygien). Le bercement de la gauche, cette sourde pulsation
10e Barcarolle, notre pièce admet comme deuxième thème un lumineux de la première page sous ce thème si sombre, fait bientôt place à des
motif d’accords arpégés, que traversent des gammes filantes, les mêmes gammes descendantes, qui ont dans leur roulement je ne sais quoi de
qui rayent le ciel du 8e Nocturne. Et c’est lui qui, après la reprise du fatal. « Car nous nous en allons, comme s’en va cette onde, / Elle à la
thème initial, conclut la pièce en ré majeur. mer, nous au tombeau » : ces vers de Paul Bourget qui n’ont inspiré
Il y a beaucoup de force dans la 8e Barcarolle, en ré bémol majeur au jeune Debussy qu’une barcarolle trop molle et trop fleurie (Beau
(1906), écrite d’une seule coulée, tournée certes vers une joyeuse et gri- soir) pourraient servir d’épigraphe à ces pages de Fauré, embuées de
sante lumière, mais avec on ne sait quoi de tendu, d’obstiné, de brusque, larmes. Au bout de ce thème, pourtant, le ton de si bémol luit un instant
et presque d’acariâtre. Les staccatos qui font rebondir les croches sur comme un arc-en-ciel après l’ondée ; mais soudain tout se détraque
les temps forts, les unissons, les subites giboulées, les arpèges nerveux dans l’harmonie : et l’on entendra les trois ou quatre lignes peut-être les
donnent au premier thème un caractère très affirmé, à quoi le second plus inclémentes du piano de Fauré, fausses relations, enchaînements de
oppose vainement sa douceur évasive, ses syncopes, son accompagne- neuvièmes mineures, avec la persistance, à la main gauche, du rythme
ment de gammes translucides. Rien ne laisse prévoir, au bout de la re- initial. Plus loin, le thème rentre au ténor, chante sa plainte, et meurt
prise, cette coda vigoureuse, et ce fortissimo qui fait voler les dernières sous les derniers arpèges dévidés par la droite. Une ultime irrésolution,
mesures en éclats. dans les notes raréfiées de la fin : la tierce de l’accord hésite entre dièse
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et bécarre, et le mineur a le dernier mot, dans le fond du clavier. « L’alerte vieillesse ». Voyez la délicatesse, la transparence de ce début,
La 11e Barcarolle, en sol mineur (1913), dédiée à Laura Albéniz, fille qui chante naïvement, et presque enfantinement. L’indication allegretto
du compositeur, n’a rien de commun avec sa contemporaine, et le mode est à prendre au pied de la lettre : cet ut majeur, n’est-ce pas justement le
mineur ne l’assombrit guère. À peine si l’énigmatique exorde — cet ton de l’Allégresse des Pièces brèves ? Après l’énoncé en croches sages,
unisson, ce thème cerné de doubles octaves, cette harmonie de quintes voici les fils de doubles croches, tendus sous les claires octaves. Deux
vides, cette apparente immobilité — donne le change ; dès l’entrée des idées secondaires font comme deux couplets à ce semblant de rondo :
doubles croches, un élan la saisit et ne l’abandonne plus. Dessins d’oc- un motif qui alterne 3/4 et 6/8, comme dans la 4e Barcarolle ; un curieux
taves brisées autour des motifs mélodiques, qui semblent, sur la nappe passage à 9/8 où, dans l’ostinato de la gauche, crissent les secondes. Au
aquatique, le sillage que la barque va creusant. Ici à nouveau, après les dernier énoncé du thème principal, les arabesques de l’accompagne-
berceuses du chagrin, on parle de navigation, de voyage, d’aventure ; à ment s’enrichissent d’un gruppetto de triples croches, tout irisé de soleil.
nouveau les voiles s’enflent aux vents alizés, les poumons s’emplissent Fin très douce, murmurante, où les derniers cercles de l’eau se défont.
d’air marin, comme dans la 5e Barcarolle, — et un magnifique crescen- Quelques mots encore sur la thématique de l’eau chez Fauré. L’ar-
do, soulevant ces pages, aboutit à de fières octaves, arrachées fortissimo pège d’origine sert d’accompagnement au chant, comme dans maintes
du clavier. Mais voici l’imprévisible : une longue coda, passant en sol pièces qui ne sont pas pour autant des barcarolles. Peu à peu, il devient
majeur, retourne au paisible et sobre mouvement de croches ; le thème chant lui-même, l’image à la fois de la continuité et de l’écoulement,
initial y découvre son véritable caractère, celui de la méditation. Ce l’image du temps mobile, impossible à remonter, — qu’on peut opposer
voyage, au bout du compte, n’était que songe intérieur, traversée recom- au temps stationnaire chez Debussy, dans la même thématique de l’eau.
mencée de la conscience… Debussy peint davantage l’eau moribonde, les ronds dans l’étang, le re-
La 12e Barcarolle, en mi bémol majeur (août-septembre 1915), ju- flet de soi à l’instant présent : Reflets dans l’eau, par exemple, est le titre
melle insouciante du pathétique 12e Nocturne écrit durant le même été, d’une « image », née de trois cailloux jetés dans la nappe croupissante,
nous ramène quelque vingt ans plus tôt, à la 6e Barcarolle, de même où s’emprisonne à la fois la lumière et le moment. L’impressionnisme est
tonalité. Cette grâce, cette langueur, cet abandon presque voluptueux, un art opposé à la durée, réfractaire au temps qui s’étend. Voyez aussi le
cette façon de chant heureux, qui s’étourdit de son propre charme : la prélude Voiles, où la léthargie du temps est garantie pour ainsi dire par
dernière bergamasque du piano de Fauré ! Le thème principal se pré- l’emploi du seul procédé de la gamme par tons. Même chose lorsque
lasse au-dessus d’un bercement d’arpèges, module, s’exalte en octaves, Debussy choisit de peindre la pluie : n’est-ce pas l’image même du point,
et — après un intermède en ut mineur, d’une effusion vraiment italienne du goutte-à-goutte musical (« Jardins sous la pluie » dans les Estampes,
(sommes-nous donc revenus au Lido ?) — trouve moyen de rentrer dans « Pour remercier la pluie au matin » dans les Épigraphes antiques, ou
une écriture canonique (soprano-ténor) d’une souplesse, d’un naturel la mélodie Il pleure dans mon cœur) ? Musique sensible aux moindres
confondants. La fin, sur le thème B, balance amoureusement entre mi variations atmosphériques et composée d’instantanés : instants succes-
bémol et ut, feutrés tous deux par la sixte mineure, avant l’accord de sifs, mais non reliés, le modèle même du discontinu.
tonique conclusif. Les Barcarolles de Fauré forment en fin de compte une seule nappe
La 13e Barcarolle, en ut majeur (février 1921), forme avec le 13e Noc- continue, un enchevêtrement de canaux, qui se mêlent et s’acheminent
turne de la même année le même couple antithétique que celui de la inéluctablement vers la fin de tout. Le genre (qui est aussi celui du noc-
12e Barcarolle et du 12e Nocturne. Ces nocturnes s’enfoncent dans une turne et de la berceuse) devient inséparable chez lui d’une philosophie
nuit de l’âme à la fois et du corps ; s’ils regardent vers le passé, c’est dans du panta rei : tout s’écoule, dit le philosophe, et ne revient plus. C’est la
la souffrance et les regrets. Ces barcarolles, elles, mériteraient presque paradoxale « eau vivante » que célèbre une des mélodies de La Chanson
ce titre de Poulenc, pour l’un des portraits de ses Soirées de Nazelles : d’Ève : « Tu descends par des pentes douces / De fleurs et de mousses
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/ Vers l’océan originel. » L’eau n’est pas deux fois la même, où l’on se pure perte ; / Le dernier de vous tous est parti sur la mer. » Rien n’est plus
plonge, où l’on se promène, où l’on voit se refléter le paysage appa- émouvant, chez un compositeur, que les ultima verba, les mots de la
remment invariable de la vie. Et en même temps c’est une musique de fin : le frêle Adagio pour harmonica qui referme la trajectoire terrestre
l’essor recommencé, du flot repris, — mais chaque fois d’un peu moins de Mozart, — l’hymne joyeux et paradoxal qui termine celle de Ravel :
haut, avec moins de force, et qui sait peut-être avec moins de foi. La « Je bois à la joie », — les pièces crépusculaires, au seuil vacillant de
trajectoire est plus courte, les arpèges moins vastes, la courbe du chant la folie, que Schumann appelle malgré tout des Chants de l’aube, — et
plus exiguë, la tessiture plus moyenne, — comme s’il s’agissait d’écono- enfin chez Fauré, porté par le vain ressac des arpèges, par le dérisoire
miser sa substance jusqu’au bout. recommencement de ce mouvement de barcarolle, l’amer, le doulou-
La plus bouleversante des barcarolles de Fauré, la véritable dernière, reux constat : « Car j’ai de grands départs inassouvis en moi... »
n’est pas une pièce de piano : c’est sa dernière mélodie, celle qui clôt
L’Horizon chimérique. La première mélodie du cycle disait : « La mer
est infinie et mes rêves sont fous. » La dernière ne dit rien de pareil, et Extrait en partie de La Musique de piano,
cet ultime élan s’avère inutile : « Vaisseaux, nous vous aurons aimés en Robert Laffont, coll. Bouquins, 1998.

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AS GOES THIS WAVE forth, where are the dreamy gondolas, the lapping of the canals, the
crossing of the Bridge of Sighs? Halt, we are no longer playing! The soul,
Guy Sacre tossed about as much as the body, becomes aware of a graver destiny.
The last barcarolles give up even more: charm, voluptuousness, bewit-
ching euphony, prodigious richness, vain virtuosity... Although they
If one had to choose the genre to which Fauré’s name deserves to be maintain the pitching and rolling, it is to rock memories and sometimes
linked forever it would be the barcarolle. Not only because he is, of suffering, as in Brahms’s last Intermezzi. Soon, this incoming tide would
all composers, the one who devoted the most time and works to it (13 be that of forgetfulness; this boat that of the funereal ferryman. Here,
barcarolles spanning 40 years of his life), but because with him, a dying with the help of a few signs, increasingly rare on the stave, a man ins-
genre found a way to renew itself, going beyond the boundaries where cribes the inexorable advance of age. Such is also the evolution of the
tradition had held it, and going from the anecdotal to the universal. Nocturnes, but perhaps it touches us more profoundly in the Barca-
At the outset, this long fidelity was perhaps due merely to Fauré’s stub- rolles. The mirror, which captured ravishing landscapes, a poetic dream,
born taste for arpeggios. From beginning to end, they constitute one of or a trembling mirage, inclines slowly; henceforth it is us that the water
the essential elements of his vocabulary; and so where might this musi- reflects and carries away with no return.
cal symbol of liquidity be better practised than in pieces devoted to the
aquatic world? But not, however, to water in all its forms: it is neither ri- The First Barcarolle, in A minor (ca.1881), is almost a lullaby, with
vulets, nor waterfalls, nor Impressionist fountains that they depict but the the characteristic rocking of Schumann’s Schlummerlied. In the begin-
wake of a boat on a lake or an imaginary lagoon, with all the indolent ning, the melody curls up in the middle voice, both hands sharing it,
cortège of amorous reveries. At least that is how Fauré began his cycle, between the bass and the chords. A second, warmer phrase gives rise to
taking up the barcarolle where it had been left by Mendelssohn (the ‘Ve- the first arpeggios, unfolds and reaches the upper register. These splashes
netian Boat Songs’ of the Songs without Words), Chopin (the Barcarolle, accompany the return of the opening theme, forcing it out of its reserve.
of course, as well as the Nocturne in G major) or Liszt (the Gondoliera The second part, in the relative C major, adopts an even more caressing
from Années de pèlerinage rather than La Lugubre Gondola of his last rhythm, on which the melody pretends to believe it is in 3/4; delightful bi-
years). The oar strokes of the first four do not always remove them from rhythm, with the halo of arpeggios smoothing all the edges. The second
the salon where the young Fauré knew better than anyone how to charm statement is reinforced with octaves, becomes feverish then calms down
‘the lovely lady listeners’ (as Verlaine called them: les belles écouteuses). for a few bars of cadenza: droplets of light in the piano’s upper register.
In fact, they are related more to Samain’s art than to Verlaine’s: ‘In ca- The sparing reprise broaches the main theme by its second phrase and
dence, eyes closed, / O my darling, row your indolence / With broad, comes back to the first, accompanying it with a little ostinato pattern.
slow, dreamy strokes.’ What’s more, by the time he set these verses to Calm arpeggios and a major chord close a piece of easy charm — of
music (Accompagnement), Fauré had created a more sober language. which there exists a recording by the composer.
For the moment, here is the prestige of rich, even luxuriant piano wri- The Second Barcarolle, in G major (August 1885), one of the longest
ting, favourable to the fingers and tender to the ear; here are the delights with the Third, begins like a serenade: arpeggiated guitar chords on the
of a rhythm that, in the framework of an almost unchanging 6/8, submits off-beats, slenderness of the texture, and this engaging tone, 24 bars
to all the suppleness and, in a way, visualises this sonorous water, its making up a whole, and closing on the tonic chord. The second theme,
moirés and reflections. Soon, however, the Fifth Barcarolle leaves the less indecisive, lets itself be carried away by the flow of its scales, the
peaceful lake for the high seas, and the sea air rushes in violently. If there frothing of its arpeggios, and here it powerfully declaims with a roman-
be a boat, it can only be ‘on the ocean’, as in Ravel’s Miroirs. Hence- tic immodesty. It is up to the third theme to bring us into the Fauréan
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universe and justify the term ‘barcarolle’: nonchalant rocking in the left abruptly leads into the opening motif, its cautious accompaniment, and
hand, trembling of the theme with the thumb of the right, in a key of B time divisible alternately by two or three.
flat major constantly filtered by the gauze of modulations, like sunbeams The Fifth Barcarolle, in F sharp minor (summer of 1894), is one of
filtered by foliage, and the changing flow, and skies begun anew. The last the most beautiful and doubtless the richest of all. It is not only a poem
part takes up A, abridges B, and ends in a surprising manner, the insis- about water (although it raises more sprays of foam and froths with more
tence of an F natural leading us to believe, up to the final lines, that we brilliance than the preceding, we smell the salt of the open sea and
are going to conclude in C major… spindrift); it is an impassioned piece, reaching a violence that one hardly
Free, fecund, and full of the unexpected, the Third Barcarolle, in G flat expects from Fauré and which will be found again in the Eighth Barca-
major (from the same summer of 1885), first seems like an improvisation: rolle, Fifth Prelude, and Twelfth Nocturne. It takes him only a few bars
motifs barely sketched out, misleading modulations. Is it sad or gay? We he- to affirm his desire for contrasts: the minor gives in to major, and the
sitate to answer before the entrance of a more clearly outlined motif, espres- gentle lament of the beginning becomes a resounding call, punctuated
sivo, in the relative minor, whose cry hardly deceives us. But a bit further with sonorous, angry basses. To the blocks of chords of the first, the
on, an about-face brings us back to G flat: a delicate episode written on second theme contrasts the suppleness of a 9/8, originally divided in
three staves, with its crystalline arabesques, pedal effects à la Liszt (he three crotchets followed by three quavers. But here is the opening theme
of Au bord d’une source), and peaceful joy. A little wave of the enhar- again which, in developing, gives rise to the undulation of a secondary
monic wand, and here we are in F sharp; everything that preceded was motif, made up of broken intervals and repeated notes, with a first, bla-
but a warm-up. The theme that now sings is one of Fauré’s most origi- zing crescendo. If there is still a hint of Chopin, it is he of the Ballades,
nal, with hesitation skilfully maintained between A natural and A sharp, he of the fits of anger and exasperated cries. A short interlude in E flat,
fluctuating between the aching and the cheerful. Characteristic melo- cantando, brings a slight improvement; the swell calms; the time signa-
dic writing in the middle register, between the arpeggiated basses and ture alternates between 2/4 and 6/8, superimposing them. Due to these
volutes unfurled in the upper register; harmony often modal, with, here rhythmic plays and caprices, one might believe oneself soon back in
and there, something Andalusian, which could almost make one think of port; and perhaps, we only dreamt this boundless sea? But no, the two
the Granados to come. A third episode, in D major, rocks according to enemy themes return in force in a final paroxysm, after which the last
clear tonic chords, crisscrossed with rising scales, which the alternating page, consecrating the major mode, is no longer but light arabesques,
hands lead from the lower to the upper registers; these glittering, virtuo- luminous wavelets in a reconciled atmosphere. Such is this masterpiece,
sic passages end up bringing back the second theme; before a repeat of in which Fauré again takes up with the piano after some eight years of
the whole beginning, followed by a coda evaporating ppp. absence. It is true that these were the splendid years of the Mélodies de
After the rare beauties of the preceding, the Fourth Barcarolle, in A flat Venise and La Bonne Chanson.
major (1886), in its brevity and thematic and pianistic simplicity, might To the groundswells and big waves of the previous, the Sixth Barca-
seem a somewhat soppy, almost slapdash piece. The insistent first theme rolle, in E flat major (1895-96), prefers the still waters of a lake and its
continuously brings us back to the tonic, the modulations doing nothing reflections tinted bronze by the setting sun. It is one of the simplest,
about this. With a joy mixed with a bit of anxiety, we have the impres- most economical. Nothing comes to disturb the pure line of the first
sion of pulling away from shore. We again approach, first with obvious theme, which flexibly throws its arches over the sparkling arpeggios.
cadences, then more subtle subterfuges, these illusionist’s tricks in which The second, stated in octaves, speaks a bit more loudly, but it is the sign
Fauré quickly became unbeatable. The second theme could almost be of confidence, not of impatience, and the streaming that ends it adds to
a romance, and it is miraculous that it skims this danger without falling its freshness. The voluptuous interlude in B major is full of these feigned
into it. It modulates considerably in turn, but when we expect it to soar, it resolutions, which, after having seemingly led us astray, deftly bring us
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back to the initial key. Let us also admire the pretences of the rhythm, peggios. This is basically a varied theme with only the accompaniment
this intrusion of binary in the ternary through a subtle crossing over of figures changing. Almost no modulation: only this doleful A minor, most
the bar line; how far we are now from the monotonous 6/8, the unchan- often Aeolian (with G natural), sometimes Phrygian (with B flat), and this
ging rhythm curbing Mendelssohn’s Gondellieder! Finally, the last part, haunting demicadence. Intentional monotony, hypnotic and magical, in
after having combined the two themes, casts a few more droplets to the which the renewal of the finery adds rather than takes away: follow the
winds, which fall back in an imperceptible rain down to the bottom of melody in the tenor, in the maze of adjacent parts; listen to these thirds
the piano. weaken and these broken octaves throb. Further on is the sketch of a
Some will say that it is a view of the spirit, but, for the sight-reader, the canon, in the trembling of the arpeggios. This variety, precisely, does not
6/4 of the Seventh Barcarolle, in D minor (August 1905), rather than the distract an invariable sadness. The last page, after marvellous, tender gar-
expected 6/8, clearly changes something. The absence of semiquavers lands, renounces the theme itself, articulating no more than shreds of it;
gives it a serious air that the previous ones do not have. The graphics and in the elliptical final bars, it is the lid of a tomb that is sealed forever.
are answered by the reality of the notes. This reticent beginning, which The short Tenth Barcarolle, in A minor (August-October 1913), keeps
wants to both express suffering and hide it, this parsimonious melody ad- turning over a boundless pain, like the previous and in the same key. It is
vancing by small chromatic steps, stamps, retreats, this accompaniment, true that, thirty years earlier, it was that of the First Barcarolle, of which
obstinate but discreet, which only slides on the offbeat and even fades the somewhat superficial melancholy was fully moulded with grace.
totally at the end of each bar, these pages, so bare yet full of the most Here, A minor takes its mourning colour, accentuated by the hesitation
poignant emotion, reveal a new Fauré. Ten years have passed between between B natural and B flat (Phrygian). The rocking of the left hand, this
this and the previous one, and the tragic experience of deafness, which muffled beat of the first page under this very sombre theme, soon gives
also had its role in this evolution of his language. Less desperate, howe- way to descending scales, which have something fatal in their roll. ‘For
ver, than the Ninth or Tenth, our piece admits as a second theme a lumi- off we go as goes this wave, / It to the sea, we to the tomb’: these verses
nous motif of arpeggiated chords, run through by free-flowing scales, the by Paul Bourget, which inspired in the young Debussy only a barcarolle
same that streaked the sky of the Eighth Nocturne. And it is that, which, overly limp and flowery (Beau soir), could serve as an epigraph to these
after the repeat of the initial theme, concludes the piece in D major. Fauré pages, misted over with tears. At the end of this theme, however,
There is great force in the Eighth Barcarolle, in D flat major (1906), the key of B flat gleams for an instant like the rainbow after a shower; but
written in a single go, certainly turned towards a joyous, intoxicating suddenly everything becomes unsettled in the harmony, and we shall
light but with something tense, obstinate, brusque, and almost cantan- hear what are perhaps the three or four most inclement lines in Fauré’s
kerous. The staccatos that make the quavers rebound on the downbeats, piano music, false relations, progressions of minor ninths, with the per-
the unisons, the sudden showers, and nervous arpeggios give the first sistence, in the left hand, of the initial rhythm. Further on, the theme
theme a very assertive character with which the second contrasts its eva- returns to the tenor, sings its lament, and dies under the last arpeggios
sive sweetness, syncopations, and accompaniment in translucent scales reeled off by the right hand. One final irresolution, in the rarefied notes
in vain. Nothing lets us predict, at the end of the repeat, this vigorous of the ending: the third of the chord hesitates between sharp and natural,
coda and fortissimo that smash the final bars into pieces. and minor has the last word, in the bottom of the keyboard.
As in the Ninth Nocturne, written a year earlier, a single motif makes The Eleventh Barcarolle, in G minor (1913) and dedicated to Laura Al-
up the whole Ninth Barcarolle, in A minor (1909), endlessly reiterated, béniz, daughter of the Spanish composer, has nothing in common with
in all registers and all voices, in the most diverse nuances, from the its contemporary, and the minor mode hardly darkens it. Barely does
funereal low register where it begins mezza voce, as far as the strident the enigmatic exordium — this unison, this theme delimited by double
upper register where it is carried away by the current of scales and ar- octaves, this harmony of open fifths, this seeming immobility — allay
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suspicions; from the entrance of the semiquavers, an élan grips theme, the arabesques of the accompaniment are enriched with a grup-
it and does not let go. Patterns of broken octaves around melo- petto of demisemiquavers, all iridescent with sun. It ends with a very
dic motifs seem, on the aquatic expanse, like the wake left by a gentle murmuring in which the last circles of water disintegrate.
boat. Here again, after the lullabies of chagrin, there is question of
navigation, voyage, and adventure. Again, sails swell with the tradewinds, Just a few more words on the theme of water in Fauré. The original
the lungs fill with sea air, as in the Fifth Barcarolle — and a magnificent cres- arpeggio serves as accompaniment for the melody, as in many pieces
cendo, lifting these pages, results in proud octaves, torn fortissimo from the which are not, for all that, barcarolles. Gradually, it becomes the melody
keyboard. But here is the unpredictable: a long coda, going into G major then itself, the image of continuity and flow alike, the image of mobile time,
returning to the peaceful, sober movement of quavers; here, the opening impossible to go back — which can be contrasted with stationary time
theme discovers its true nature, that of meditation. Ultimately, this voyage in Debussy, in the same water theme. Debussy paints more moribund
was only an inner dream, a crossing of the conscience resumed… water, the rings in the pond, one’s reflection at the present moment. Re-
The Twelfth Barcarolle, in E flat major (August-September 1915), a flets dans l’eau, for example, is the title of an ‘image’, the result of three
carefree twin of the pathetic Twelfth Nocturne written during the same pebbles thrown into stagnant water, in which are imprisoned both light
summer, takes us back some twenty years to the Sixth Barcarolle, in the and the moment. Impressionism is an art opposed to duration, refractory
same key. This grace, this languor, this near-voluptuous abandon, this to the time that stretches. Also see the prelude Voiles (Sails), where the
manner of happy singing, which gets carried away by its own charm: lethargy of time is ensured, so to speak, by the use of the sole process
the last bergamasque in Fauré’s piano music! The main theme sprawls of the whole-tone scale. The same thing when Debussy chooses to paint
above a rocking of arpeggios, modulates, gets excited in octaves, and the rain: is it not the very image of the point, of musical drip (‘Jardins
after an interlude in C minor, of truly Italian effusion (have we there- sous la pluie’ in the Estampes, ‘Pour remercier la pluie au matin’ in the
fore come back to the Lido?), finds the means to again go into canonic Épigraphes antiques, or the song Il pleure dans mon cœur)? Music sen-
writing (soprano-tenor) of astounding suppleness and naturalness. The sitive to the slightest atmospheric variations and made up of ‘snapshots’:
ending, on theme B, fluctuates amorously between E flat and C, both successive but unlinked instants, the very model of the discontinuous.
muffled by the minor sixth, before the concluding tonic chord. In short, Fauré’s barcarolles form a single, continuous expanse of wa-
The Thirteenth Barcarolle, in C major (February 1921), forms, with the ter, an entanglement of canals, blending and moving ineluctably towards
Thirteenth Nocturne of the same year, the same antithetical couple as the end of everything. With him, the genre (which is also that of the noc-
the Twelfth Barcarolle and Twelfth Nocturne. These nocturnes sink into turne and berceuse) becomes inseparable from a panta rei philosophy:
a night of the soul and the body. Although they look back to the past, everything collapses, says the philosopher, to no longer return. It is the
it is in suffering and regrets. These barcarolles almost deserve Poulenc’s paradoxical ‘living water’ (eau vivante) celebrated by one of the songs
title of ‘Spry Old Age’, one of the portraits in his Soirées de Nazelles. from La Chanson d’Ève: ‘You descend by gentle slopes / Of flowers and
See the delicacy and transparency of this beginning, which sings naïvely, mosses / Towards the primeval ocean.’ Water, into which one dives, in
almost childlike. The allegretto marking is to be taken literally: is this C which one walks, in which one sees reflected the seemingly invariable
major not precisely the tone of Allégresse from the Pièces brèves? After landscape of life, is never twice the same. And at the same time, it is a
the statement in well-behaved quavers, here are threads of semiquavers, music of growth begun anew, of the flow resumed — but each time a bit
stretched out under the clear octaves. Two secondary ideas act like two less high, with less force, and — who knows? — perhaps with less faith.
couplets for this semblance of a rondo: a motif alternating 3/4 and 6/8, The trajectory is shorter, the arpeggios less vast, the curve of the melody
as in the Fourth Barcarolle; a curious passage in 9/8 where, in the osti- more narrow, the tessitura more moderate — as if a matter of economi-
nato of the left hand, the seconds grate. In the last statement of the main sing its substance to the very end.
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The most moving of Fauré’s barcarolles, the veritable last one, is not, everything, Schumann calls the Gesänge der Frühe (songs of dawn) —
in fact, a piano piece but his last mélodie, the one that brings L’Horizon and finally, with Fauré, borne by the vain undertow of arpeggios, by the
chimérique to a close. The first song in the cycle says: ‘The sea is infi- derisory beginning anew of this barcarolle motion, the bitter, painful
nite, and my dreams are mad.’ The last says nothing of the sort, and this observation: ‘For I have great unfulfilled departures in me...’
final burst turns out to be useless: ‘Vessels, we shall have loved you to
no avail; / The last of you all has gone to sea.’ Nothing is more moving
than a composer’s ultima verba, the last words: the frail Adagio for glass Translation: John Tyler Tuttle
harmonica that brings Mozart’s earthly trajectory to a close; the joyful,
paradoxical hymn that concludes Ravel’s: ‘I drink to joy’; the crepus- Adapted from La Musique de piano,
cular pieces, on the faltering threshold of madness, which, in spite of Robert Laffont, coll. Bouquins, 1998.

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