Introducción a la lectura y la escritura

de narraciones ficcionales

Módulo 3
Personajes

Índice
Módulo 3
Personajes....................................................................................................................................1
El personaje: devenir histórico..................................................................................................2
La caracterización de los personajes en el tiempo................................................................3
Criterios para la clasificación de los personajes....................................................................6
Recursos para la construcción del personaje..........................................................................9
Caracterización directa..........................................................................................................9
Caracterización indirecta.......................................................................................................9
Otros recursos.....................................................................................................................10
Análisis funcional y estructural...............................................................................................12
Las funciones de Propp.......................................................................................................12
El estructuralismo francés...................................................................................................15

1
 El personaje: devenir histórico

Desde los dioses y los héroes de las tragedias griegas hasta el álamo carolina del
escritor argentino Haroldo Conti, en toda narración hay personajes que realizan acciones.
Pero ¿qué relación puede haber entre Edipo, por poner un ejemplo, y un árbol; entre la
Casandra de Esquilo y Madame Bovary, el personaje por excelencia de la novela del siglo XIX?
Todos ellos son personajes, es decir, los une su “personajeidad”, según el término acuñado por
el psiquiatra español Carlos Castilla del Pino. Los lectores los consideramos personas, pero no
lo son, pues son entes de ficción, y no nos aproximamos a ellos o los comprendemos desde las
ciencias humanas, sino desde las reglas del juego de la narrativa.
¿Qué significa esto? Podríamos decir que, así
como una persona tiene una serie de atributos que se
manifiestan en su personalidad, en el terreno de la ficción
un personaje tiene personajeidad, una lógica interna, una
coherencia que hace que el lector acepte el pacto de
lectura establecido porque hay verosimilitud. Mientras se
mueva dentro de ciertos límites, mientras su conducta sea
adecuada y mantenga los rasgos que lo hacen particular,
el personaje es reconocible como tal. Don Quijote –quizás
el primer personaje moderno– y Madame Bovary son, en
ese sentido, los personajes por excelencia, a tal punto que
se habla de “quijotadas” o de “bovarismo”.
Esa cualidad que define al personaje proviene de
El Quijote, de Picasso
un proceso de “caracterización”, es decir, de dotación de
atributos mediante diversos procedimientos –más Fuente:
http://www.escuelai.com/spanish_cultur
adelante veremos cuáles– que lo configuran y le brindan
e/el_quijote/ilustradores.html
los elementos necesarios para que pueda desarrollar su
acción en el marco narrativo en el que se inscribe, en el mundo de ficción para el que es
creado. Por otra parte, en esa caracterización entran en juego las condiciones, el contexto en el
que el autor crea a sus personajes: si Casandra y Madame Bovary tienen en común su
personajeidad, se diferencian, e incluso se podría decir que constituyen dos polos, en relación
con el contexto en que fueron creados: la primera se define por la acción –por las decisiones
que toma, por sus elecciones– mientras que la segunda lo hace por su psicología, por su
mundo interno.
En otras palabras, a lo largo de la historia han aparecido distintas concepciones del
personaje. Aristóteles decía en su Poética que lo primero es la acción, que un personaje es un
agente que realiza ciertas acciones. La máscara, característica del teatro griego, ejemplifica
esa idea que se tenía en la Antigüedad: no importa quién estaba detrás de esa máscara; lo
importante era lo que el personaje hacía.

2
 Podemos decir entonces que el término “caracterización” proviene, como
puede inferirse, de “carácter”, es decir, de las cualidades que “adornan” al personaje y
que rigen su comportamiento, su ética –término que proviene del griego ethos, y
significa “costumbre”–.
Los personajes de la Grecia clásica eran, ante todo, caracteres, como lo
muestran la tragedia y la comedia –con sus máscaras– y las fábulas –narraciones en
las que las cualidades de los personajes aparecen más explicitadas a nuestros ojos.

La caracterización de los personajes en el tiempo

a. Tipificación
En algunas épocas la caracterización de los personajes se resolvía mediante la
tipificación. El personaje tipo es un compendio de las características propias de un momento
social determinado, por lo que es rápidamente reconocido por el lector: no representa tanto a
un individuo en particular como a un grupo social, a una época, a un género literario.
Tipos son, entonces, las hadas de los cuentos infantiles, los caballeros de las novelas
medievales. Probablemente, los mejores ejemplos de los personajes típicos sean los de la
Commedia dell’ Arte italiana: el avaro Pantaleón, la tierna Colombina, los lieros Polichinela y
Arlequín. Estos personajes respondían tan bien a su tipificación, tanto por la descripción física
como por la caracterización moral, que bastaba que aparecieran para que el lector o el
espectador de una obra los reconocieran de inmediato.
A este tipo de personajes se los reconoce cuando actúan, cuando hablan, por su modo
de ser y de hacer. Pero también pueden ser presentados de este modo por el propio narrador.
Por ejemplo, en el fragmento de “Vuelva usted mañana”1 que presentamos más abajo, Mariano
José de Larra2 realiza ex profeso una caracterización del extranjero que llega a España como
un personaje estereotipado:

“Estas reflexiones hacía yo casualmente no hace muchos días, cuando se presentó en

mi casa un extranjero de estos que, en buena o en mala parte, han de tener siempre de
nuestro país una idea exagerada e hiperbólica; de estos que, o creen que los hombres
aquí son todavía los espléndidos, francos, generosos y caballerescos seres de hace
dos siglos, o que son aún las tribus nómadas del otro lado del Atlante: en el primer
caso vienen imaginando que nuestro carácter se conserva tan intacto como [nuestras
1
El texto puede leerse completo en http://www.ensayistas.org/antologia/XIXE/larra/larra12.htm
2
Sobre el autor, puede consultarse la entrada correspondiente de la Biblioteca Cervantes Virtual:
http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/larra/

3
 ruinas] nuestra ruina; en el segundo vienen temblando por esos caminos, y preguntan
si son los ladrones que los han de despojar los individuos de algún cuerpo de guardia
establecido precisamente para defenderlos de los azares de un camino, comunes a
todos los países.”

En la entrada de Wikipedia correspondiente a este tema se presenta una

taxonomización de muchos de los personajes tipo característicos de la literatura.
Consultar esta entrada puede ser útil para tener una visión más amplia sobre el tema:
http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Personajes_tipo

b. Realismo/naturalismo
Portada original de Misericordia
Fuente:
http://algundiaenalgunaparte.wordp
ress.com/2008/01/14/misericordia-
benito-prez-galds/
Más cerca de nuestro tiempo, la caracterización de
los personajes incorporó otros procedimientos: la
descripción del ambiente en que se mueven, de la clase a
la que pertenecen, de la familia y la profesión, de las
condiciones de vida. Hablamos de los personajes realistas y
naturalistas, que ya no quedaban encerrados por el corsé de
la tipificación sino que podían expresar sentimientos y
pensamientos personales. En este caso, por lo tanto, el
personaje se presenta como un ser único, y se enfatiza en
las particularidades que lo distinguen de otros personajes a
fin de señalar aquellos componentes que son propios de su
físico, de su psiquis, de su modo de actuar ante los hechos.
La obra de Benito Pérez Galdós, por ejemplo, es un
modelo de este tipo de tratamiento del personaje. Veamos
un fragmento de Misericordia3, una novela realista del autor
español, publicada en 1897. En este pasaje del texto, el
narrador presenta a Benina de un modo realista, recalando
en todos los detalles que –arbitrariamente– considera
significativos en relación con su descripción:

“Tenía la Benina voz dulce, modos hasta cierto punto finos y de buena educación, y su
rostro moreno no carecía de cierta gracia interesante que, manoseada ya por la vejez,
era una gracia borrosa y apenas perceptible. Más de la mitad de la dentadura
conservaba. Sus ojos, grandes y oscuros, apenas tenían el ribete rojo que imponen la
edad y los fríos matinales. Su nariz destilaba menos que las de sus compañeras de
3
El texto puede leerse, por capítulos, en el siguiente enlace:
http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/LiteraturaEspanola/PerezGaldos/Misericordia/index.asp

4
 oficio, y sus dedos, rugosos y de abultadas coyunturas, no terminaban en uñas de
cernícalo. Eran sus manos como de lavandera y aún conservaban hábitos de aseo.
Usaba una venda negra bien ceñida sobre la frente; sobre ella, pañuelo negro, y negros
el manto y vestido, algo mejor apañaditos que los de las otras ancianas. Con este
pergeño y la expresión sentimental y dulce de su rostro, todavía bien compuesta de
líneas, parecía una Santa Rita de Casia que andaba por el mundo en penitencia.
Faltábanle solo el crucifijo y la llaga en la frente, si bien podía creerse que hacía las
veces de ésta el lobanillo del tamaño de un garbanzo, redondo, cárdeno, situado como
a media pulgada más arriba del entrecejo.”

c. Literatura contemporánea
A fines del siglo XIX y comienzos del XX se produce otra modificación con lo que
conocemos como la novela contemporánea, que añade recursos ligados al mundo interior de
los personajes: el fluir de la conciencia de James Joyce, las evocaciones de Virginia Woolf y
Marcel Proust, las pesadillas kafkianas.
Estos recursos ponen en primer plano las experiencias internas del personaje. Es decir
que ya no son modelos arquetípicos que representan a un grupo más que a una individualidad,
pero tampoco son descriptos objetivamente desde afuera. En este caso, una serie de recursos
literarios sirven para que el personaje se muestre ante el lector a través de la exposición de su
subjetividad, que es el punto central en la obra. El interior del personaje aparece –
caóticamente, por lo general– ante el lector, quien experimenta sin mediación tales
sensaciones. En todos los casos se trata de
representar lo que el personaje está sintiendo,
pensando o recordando en un momento
particular; por eso el texto sigue la lógica del
encadenamiento sucesivo y caprichoso de
tales sensaciones, pensamientos o recuerdos.
Uno de los más célebres ejemplos de
este recurso es el de la obra experimental de
Proust publicada en 1913, En busca del
tiempo perdido. Esta obra gigantesca del
autor francés –compuesta por siete libros– se
estructura a partir de los recuerdo evocados
por el protagonista, siempre “disparados” por
algún elemento externo: tal es el caso de la Historieta basada en la escena
famosa madalena que actúa como detonante de la madalena de Proust.
en la primera escena de Por el camino de
Fuente: http://geometrus.com/blog/index.php?
Swann, el primer volumen. En este episodio, blogid=1&archive=2006-11
el personaje protagónico moja una madalena
en el té caliente y la experiencia del gusto le permite recuperar un recuerdo infantil hasta
entonces perdido, el de los pedacitos de magdalena humedecidos en té que su inválida tía
abuela Léonie le daba cuando pasaba las vacaciones en Combray con su familia:

5
 “Y maquinalmente, abatido por la sombría jornada y la triste perspectiva del día
siguiente, me acerqué a los labios una cucharada del té donde dejé ablandarse un
pedazo de madalena. Pero en el mismo momento en que el sorbo mezclado con las
migas del dulce rozó mi paladar, me estremecí, atento a lo que de extraordinario
ocurría en mí. Me había invadido un placer delicioso, aislado, sin la noción de su causa,
que volvió indiferentes las vicisitudes de la vida, inofensivos sus desastres, ilusoria su
brevedad, de la misma manera que obra el amor, llenándome de una esencia preciosa;
o, más que venir a mí, esa esencia era yo mismo. Dejé de sentirme mediocre,
contingente, mortal. ¿De dónde procedería aquella intensa alegría? Sentía que iba
unida al sabor del té y del dulce, pero que lo rebasaba infinitamente, no debiendo ser
de la misma naturaleza. ¿De dónde venía? ¿Qué significaba? ¿Dónde aprehenderla?
(…) En cuanto reconocí el sabor del pedazo de madalena mojado en el té que mi tía
me daba (aunque todavía no había descubierto y tardaría mucho en averiguar el por
qué ese recuerdo me daba tanta dicha) …"

Este episodio refleja en su totalidad la teoría proustiana sobre el espacio, el tiempo y la

memoria.

d. La teoría funcionalista
Por fin, los estudios literarios de los formalistas rusos4 y los estructuralistas volvieron a
cambiar el panorama a partir del análisis formal de la obra literaria y resignificaron la visión
aristotélica: un personaje es un actor (o actante) de la narración y cumple una función dentro
de ella. Precisamente, para ellos el personaje no existe en la ficción; lo que existe es el actante:
dejan de lado la psicología del personaje; importa lo que hacen, no lo que son.
Antes que los estructuralistas, el ruso Vladimir Propp –un estudioso de la morfología de
los cuentos populares– logró aislar en ellos treinta y una funciones que los personajes se
reparten en lo que llamó “esferas de acción”: la del héroe, la de la princesa o el bien
deseado, la del malvado son algunas de ellas. El lingüista búlgaro Tzvetan Todorov propone,
a su vez, dos categorías narrativas que dan cuenta de las dos visiones: una “apsicológica”,
centrada en la trama, y otra “psicológica”, centrada en los personajes.
Estos modelos de análisis literario están orientados a develar la estructura de los
relatos. En este contexto, cada personaje es solo un elemento más de esa estructura y sirve
funcionalmente para cumplir un rol en ella.

Criterios para la clasificación de los personajes

Los personajes se clasifican según varios criterios. Uno de ellos los divide en:

1. Personajes planos. Se definen en forma lineal por un rasgo básico. Suelen ser
personajes-tipo, cuyo comportamiento no varía ni tienen reacciones inesperadas.
No exigen mayores descripciones. El malvado de los cuentos, por ejemplo, suele

4
Sobre esta escuela, consultar: http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/lexikon%20der
%20linguistik/f/FORMALISMUS%20Russischer%20%20%20Formalismo%20ruso.htm

6
 ser un personaje plano, ya que su presencia en los relatos se reduce a “hacer de
malo” y poner en peligro al protagonista. Fuera de esto, no tiene otros rasgos.

2. Personajes redondos. Son complejos, con profundidad. Su caracterización es

dinámica, a diferencia de los anteriores, y se los define por una gran cantidad de
rasgos. Por ejemplo, Emma Zunz, en el cuento de Borges5 que protagoniza, es un
personaje redondo, ya que el relato se organiza en torno a su complejidad
psicológica, que de ningún modo permite prever sus acciones.

Otro criterio los agrupa en tres tipos:

1. Personajes nucleares. El relato gira en torno a ellos,

que constituyen el eje de la trama. El juguete rabioso6,
por ejemplo, es una novela organizada en torno a un
personaje. Aquí, Arlt organiza todas las acciones,
todos los ejes narrativos y al resto de los personajes
alrededor de Silvio Astier.

2. Personajes comparsa. Son los que ayudan o

acompañan a los nucleares en sus acciones. En el
caso de la novela nombrada anteriormente, por
ejemplo, una serie de personajes gravitan en torno de
Silvio, el protagonista. Su presencia es central para el
Portada de El juguete rabioso.
desarrollo de los hechos, ya que actúan como
compañeros de andanzas (como en el caso de sus Fuente:
amigos Lucio y Enrique y del Rengo) o como http://cvc.cervantes.es/actcult/arlt
referentes intelectuales, psicológicos o morales (como /la_obra/madrid.htm
el caso del zapatero andaluz).

3. Personajes fugaces. Son simple relleno. Siguiendo con el ejemplo anterior, la

mujer a la que accidentalmente conoce Silvio cuando realiza una entrega a
domicilio no tiene valor narrativo ya que no cobra valor como personaje en sí, sino
como representación del encuentro del joven con el sexo opuesto. La escena
representa, en efecto, el despertar sexual del protagonista.

5
El cuento puede leerse en http://www4.loscuentos.net/cuentos/other/3/11/103/
6
Este enlace permite descargar la novela: http://66.240.239.19/0/9/0/9029.ZIP

7
 La caracterización de los personajes se centró primero en la máscara y los tipos (el
teatro griego, las fábulas, la literatura medieval y renacentista).
Luego predominó el modelo de los personajes individuales.
Si antes la acción tenía predominio sobre el personaje, en la novela moderna el
personaje y su mundo interior determinan la acción.
La novela contemporánea es una ficción psicologista.
Las teorías estructurales y funcionalistas piensan el personaje desde el punto de
vista de su rol en la trama narrativa.
Los personajes pueden clasificarse en planos o redondos, o bien como nucleares,
comparsa y fugaces.

Funciones de los personajes

http://www.urbinavolant.com/archivos/literat/actantes.pdf

8
 Recursos para la construcción del personaje

Pero ¿cómo se construye un personaje a la hora de escribir? ¿Cómo se logra su

caracterización? ¿Cómo se hace eso que logra dar verosimilitud a una narración? Hay distintas
formas y distintos procedimientos para hacerlo. En cuanto a las formas, tenemos dos: directa e
indirecta.

Caracterización directa
Este recurso formal es la descripción exhaustiva del personaje, sus atributos físicos y
psíquicos con el fin de que, a partir de ella, se entiendan sus acciones dentro de la historia.
Según quién describe, se clasifica en:

• Autocaracterización, si la descripción la hace el propio personaje.

• Heterocaracterización, si llega por boca del narrador o de otros personajes.

Según dónde se pone el foco para hacer la descripción, se trata de:

• Retrato o effictio, si se refiere al aspecto completo del personaje.

• Prosopografía, si se limita al aspecto exterior.

• Etopeya, si describe las costumbres.

• Patopeya, si se muestra el personaje por medio de sus pasiones o afectos.

• Pragmatografía, si se detiene en la descripción de objetos.

• Genealogía, si se destaca el linaje familiar del personaje.

• Topografía, si describe un lugar real.

• Topofesía, si se trata de un lugar imaginario.

• Cronografía, si se refiere a un momento temporal

• Caricatura, si la descripción deforma los rasgos con intención de ridiculizar.

Caracterización indirecta
Este tipo de caracterización del personaje es la que se crea a medida que transcurre el
relato: no hay una descripción directa, explícita, sino que las referencias aparecen según las
necesidades de la historia. Para “mecharlas” en el relato, el autor tiene las herramientas
narrativas que detallamos en el módulo anterior. Además, cuenta con otros recursos para
brindar los indicios necesarios sobre la caracterización del personaje:

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 • Hacerlo hablar mediante el diálogo.

• Mostrarlo en acción.

• Expresar sus sentimientos íntimos.

• Describir el aspecto externo.

• Dar a conocer los sentimientos de los otros con respecto al personaje.

Otros recursos
No solo es posible caracterizar a un personaje de manera directa (por descripción, en
algún fragmento del texto en que se lo presenta) o indirecta (mediante, acciones, diálogos,
etc.). Existen, además, algunos recursos que colaboran para este fin y que pueden ser tenidos
en cuenta tanto a la hora de escribir como de realizar una lectura crítica. Veamos algunos de
tales recursos:

• Denominación. Si el personaje es un tipo que representa a algún colectivo, la

denominación (el acto de dar un nombre) supone identificar una serie de rasgos
individuales que determinan su identidad, su singularidad. El nombre –su presencia, su
ausencia– está cargado de significación: incluso el anonimato (“ella”, “el hombre”, “el
oficinista”, por ejemplo, como únicas referencias)
puede ser significativo, connota. La aptronimia
consiste en dar un nombre a partir de un rasgo de la
personalidad del personaje. Un epónimo es el
personaje que da nombre al relato. Un emblema, por
su parte, es ese personaje cuya sola mención resulta
evocativa de algo.

• Antropomorfosis. Consiste en dar a animales,

fuerzas u objetos los atributos propios de las
personas. Es uno de los recursos más antiguos, pues
ya lo usó Homero en la Batracomiomaquia (poema en
el que canta una batalla entre las ranas y los ratones),
y el ejemplo más conocido es el de las fábulas de
Una ilustración sobre la animalización de
Esopo. La metamorfosis.

Fuente:
http://certeza.wordpress.com/2007/03/14
• Animalización. En este caso se da a las personas
/la-metamorfosis-una-metafora-de-kafka/
atributos de los animales, ya sea en sentido figurado –
si se destaca, por ejemplo, un comportamiento cruel–
o en sentido real, como en el caso de La metamorfosis, de Franz Kafka, en la que el
protagonista amanece convertido en una cucaracha. Un recurso semejante es el de la
cosificación, con el que se destaca la pérdida de valores humanos.

10
• Asimilación. Mediante este recurso, un personaje interioriza la mirada de otro, ya en
forma transitoria, ya permanente. Un ejemplo puede ser el de Pepe Grillo, la voz de la
conciencia de Pinocho.

• Máscara. Se trata de la caracterización realizada mediante una serie de características

físicas o externas acordes con las cualidades interiores del personaje. En estos casos,
el interior y el exterior del personaje son todo uno; su rostro, su aspecto físico, son
indicios de su personalidad.

• Transfiguración. Es la conversión física del personaje en otro, también conocida como

morphing. El hombre lobo, los vampiros son un buen ejemplo.

• Doble. Muy cercano al recurso de la transfiguración, el doble remite a dos personajes

idénticos –pero diferentes u opuestos– o a un personaje que se desdobla (como el
doctor Jekyll).

La narración (repaso y algo más)

Hemos visto que la historia son los acontecimientos y que el relato (el discurso, el
texto) es la expresión de esa historia. En cuanto al discurso, tenemos que:

• La narratología toma y enriquece la distinción que hizo Aristóteles sobre el

discurso narrativo, al que divide en tres momentos: a) inventio, relativo a la
presentación de lo que se va a narrar; b) dispositio, la organización de los temas
(tópicos) y subtemas que presenta la inventio (en la fábula, con un criterio lógico y
cronológico; en la trama, con la inclusión del punto de vista del narrador), y c)
elocutio, el estilo textual mediante el que el narrador expresa lo planteado en la
inventio y organizado en la dispositio.

• Los formalistas rusos distinguen entre: a) la historia (el contenido –todavía sin
forma de texto–, que se compone de una serie de motivos y sigue un orden
cronológico) y b) la trama (la historia, organizada desde la perspectiva del narrador
y sin un corsé cronológico, pues puede ser relatada de otras maneras).

• El estructuralismo y la narratología de Mieke Bal diferencian: a) la fábula (la

“historia” de los formalistas y de Genette), b) la historia (equivalente a la “trama”,
es decir, “una fábula presentada de una cierta manera) y c) el texto narrativo, en
el que un narrador cuenta la historia.
11
• La narratología de Genette distingue entre: a) la historia (el tema, los hechos), b)
el relato (el texto narrativo en sí, lo que se cuenta) y c) la narración (el proceso por
el cual un narrador relata una historia).
 Análisis funcional y estructural

Las principales teorías literarias deben mucho a los formalistas rusos, quienes
buscaban analizar los textos a partir de la morfología, la estructura de la obra, más allá del
contenido y de las explicaciones biográficas o psicológicas. Este movimiento dio origen a la
escuela de Praga (con Roman Jakobson a la cabeza), al estructuralismo y a la disciplina de la
semiótica.
Los formalistas sostenían que la literatura es una estructura particular, especial, del
lenguaje, pues no tiene una utilidad práctica y sí, en cambio, una elaboración de la que carece
el lenguaje cotidiano. Ya vimos en el primer módulo el concepto de extrañamiento, que otorga
literariedad a un texto, que lo hace literario.
A la vez, descompusieron la “trama” aristotélica en pequeñas unidades a las que
llamaron motivo. Uno de ellos, Valentín Propp, investigó los componentes estructurales de los
cuentos populares y encontró en ellos una constante: las funciones que cumplen los
personajes en las historias, es decir, las acciones que realizan.
En otras palabras: haciendo abstracción de las características particulares de cada
uno, nos encontramos con que todos los personajes cumplen alguna función en el relato, pues
sus acciones están relacionadas de un modo u otro con el objetivo final de la historia. Vistos de
ese modo, los personajes ya no son tales sino –dicho en términos estructuralistas– actantes.
Actores, agentes que llevan a cabo acciones: eso son los actantes, y las relaciones que
establecen entre ellos, y de acuerdo con el objetivo final, son las funciones.

Las funciones de Propp

Propp contabilizó treinta y una funciones, que los personajes se reparten en siete
esferas de acción o personajes-tipo:

• El héroe o protagonista, que trata de lograr su objetivo y parte en busca del bien deseado
(un tesoro, la mujer amada, etcétera).

12
 • El bien deseado, objeto de los desvelos del héroe, que debe realizar proezas y tareas
difíciles para alcanzarlo. Si el bien es, por ejemplo, una princesa, en esta esfera de acción
entraría por ejemplo también un rey.

• El antagonista, el malvado, quien trata de impedir que el héroe cumpla con su cometido.

• El donante o proveedor, quien entrega al héroe algo que lo ayudará a cumplir su objetivo.

• El auxiliar, quien socorre al héroe. Puede ser un objeto, una persona, una virtud, un
animal.
Las funciones de los personajes en los cuentos maravillosos
• El falso héroe, que traiciona o trata de reemplazar al protagonista.
Vladimir Propp describió treinta y una funciones que realizan los personajes,
• El mandatario, que trae noticias importantes para la acción.
independientemente de quiénes sean estos y de la manera en que se cumplan esas
funciones, porque ellas son las que constituyen el relato. En general, los cuentos no se
componen de todas sino solo de algunas, pero la sucesión es siempre la misma, es decir
que mantienen la disposición en la que se presentan. Las funciones son:

1. Alejamiento: alguien de la familia se aleja de la casa.

2.UnProhibición:
héroe sufre sobre
el maltrato cotidiano
el héroe recae deunaparte del antagonista y de dos falsos
prohibición.
héroes, cuando recibe un aviso del mandatario: el bien deseado recibirá a todos
3.porque
Transgresión:
debe casarsese transgrede
y no sabe la prohibición.
a quién elegir. El héroe sufre. Sabe que irán su
4.antagonista y los dos
Interrogatorio: falsos héroes;
el antagonista no tiene
intenta chance
obtener de que el bien deseado repare
informaciones.
en él.
5. Información: el antagonista recibe informaciones sobre
7.Por suerte, aparece
Complicidad: un donante
la víctima se dejadispuesto
engañar yaayuda
ayudarlo
así para que cumpla
a su enemigo, su pesar.
a su objetivo,
8.para lo cualelvarios
Fechoría: auxiliares
antagonista dañaintervienen
a uno de losen miembros
su socorro.deEllaauxilio,
familia.sin embargo, tiene
9.una condiciónmomento
Mediación, que, si node setransición:
cumple, pondrá al héroe
se divulga al descubierto
la noticia y frustrará
de la fechoría; el
se expulsa al
cumplimiento
héroe de partir.
o se lo deja su objetivo.
Pero
10. algo ocurre,
Aceptación: y el héroe no cumple
el héroe-buscador con
decide la condición impuesta. Todo se
actuar.
desmorona, y apenas alcanza
11. Partida: el héroe se va de casa. a escapar sin ser descubierto y puesto en ridículo.
12. Prueba:
Cuando el el héroe sufre
mandatario una prueba
aparece que lo prepara
nuevamente, para
esta vez recibir
junto unmismísimo
con el objeto o unbien
auxiliar
mágico.
deseado, el antagonista y los falsos héroes festejan porque saben que tienen otra
13. Reacción: mientras
oportunidad, el héroe reacciona y supera
que el héroe, –o falla–
en cambio, se la
veprueba.
sin salida. Sin embargo, el
14. Recepción: el héroe recibe el objeto mágico.
mandatario repara en él. Es el momento de la acción final, que el héroe cumple a la
15. Desplazamiento:
perfección, con lo que el consigue
héroe es transportado,
quedarse con conducido o llevado
el bien deseado cerca del
e, incluso, se lugar
da el lujo
donde se halla el objeto de su búsqueda.
de perdonar a su antagonista y a los falsos héroes, que se mueren de envidia.
16. Combate: el héroe y su antagonista se enfrentan en un combate.
17. Marca: el héroe queda marcado.
18. Victoria:
¿De el antagonista
qué cuento se trata?esDiscútanlo
vencido. en el foro.
19. Reparación: la fechoría inicial es reparada, o la carencia, colmada.
20. La vuelta: el héroe regresa.
21. Persecución: el héroe es perseguido.
22. Socorro: el héroe es auxiliado.
23. Llegada de incógnito: el héroe llega a su casa o a la comarca de incógnito.
24. Fingimiento: un falso héroe reivindica algo que no le pertenece.
25. Prueba: el héroe se propone una tarea difícil.
26. Tarea cumplida: la prueba es superada.
27. Reconocimiento: el héroe es reconocido.
28. Descubrimiento: el falso héroe o el antagonista queda desenmascarado. 13
29. Transfiguración: el héroe recibe una nueva apariencia.
30. Castigo: el falso héroe o el antagonista es castigado.
31. Matrimonio: el héroe se casa y asciende al trono.
14
 Para ejercitar las funciones de Propp, les proponemos tomar al menos diez de las
treinta y una que les presentamos más arriba y escribir un pequeño relato de no más de
dos párrafos.
Quienes quieran podrán publicarlos en sus blogs e invitar a sus compañeros de curso,
a través del foro, para que los lean y comenten. Quienes no hayan abierto sus bitácoras
podrán publicar sus historias directamente en el foro. Allí, todos podrán compartir
opiniones sobre las producciones.
La actividad servirá para ver el nivel de abstracción de las funciones y la gran diferencia
que existe entre distintas narraciones realizadas a partir de las mismas funciones.

El estructuralismo francés
El estructuralismo francés continuó la línea analítica de los formalistas rusos. Entre sus
aportes se encuentran la teoría de los niveles de Roland Barthes, la noción de secuencias de
Claude Bremond y el concepto de actantes de Algirdas Greimas.
Según Barthes, todo en un relato es funcional, está para algo, y cada función es en sí
una unidad de contenido. Su análisis distingue, en la estructura del texto, tres niveles ligados
entre sí: el de las funciones, el de las acciones y el de la narración. A medida que se avanza en
la subdivisión de cada nivel aumenta en forma progresiva la complejidad del análisis.

1. El nivel de las funciones se orienta a establecer una sintaxis del relato, pues este se
organiza en forma secuencial. En este nivel distingue las funciones (unidades
distribucionales, que se definen por su relación con otras funciones) de los indicios
(unidades integradoras, que aseguran la relación con los otros niveles y ayudan a
caracterizar a los personajes o a la situación en la que se encuentran, la “atmósfera”).
De acuerdo con esta división, los relatos pueden ser más funcionales o más indiciales.
A su vez, las funciones se dividen en:

a. Cardinales o núcleos (las que menciona Propp), que conforman la estructura

básica del relato. Son todas causa o consecuencia de otras acciones, implican
que comience o termine alguna incertidumbre, y no pueden faltar: sin alguna
de ellas, se transforma la historia; y todas se mantienen aunque se resuma el
relato. Hacen avanzar el relato en forma secuencial.
b. Catálisis, que por lo general son descripciones y tienen una función –
secundaria– solo cuando entran en relación con otros núcleos (demorando la
acción, por ejemplo, o generando suspenso).

15
 Por su parte, los indicios se dividen en:

a. Indicios propiamente dichos, que deben ser interpretados y se encargan de

dar pistas acerca de un carácter, un sentimiento, una atmósfera. Pueden
combinarse más o menos libremente entre ellos y con las funciones.
b. Informantes o informaciones, que sirven para identificar y situar en el tiempo
y en el espacio.

Sea un relato más funcional o más indicial, se organiza en secuencias, es decir, un

pequeño grupo de funciones cardinales unidas entre sí en una sucesión lógica y
cerradas.

2. El segundo nivel, de las acciones, va un poco más allá: busca describir los personajes
en tanto agentes o actantes; no por su psicología sino por su calidad de actor. No hay
acción sin personajes. Sin ellos no se entenderían las acciones que se narran: por eso
Algirdas Greimas los denominó actantes.
Las acciones pueden agruparse en tres grandes ejes semánticos: unas se relacionan
con la comunicación, otras con el deseo o la búsqueda y otras, con la prueba o
desafío.
A su vez, los actantes se agrupan –no por lo que son como individuos sino por lo que
hacen– en una estructura conformada por tres díadas, en las que se reconocen los
personajes-tipo de Propp: Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario y
Ayudante/Oponente.
Como este análisis busca desnudar la estructura del relato, queda claro que de cada
categoría de actantes pueden participar varios personajes.

3. El tercer nivel, de la narración, plantea la cuestión del que relata (el narrador) y el
destinatario (el narratario, es decir, el lector): se trata de describir el código por el cual
se da significado a uno y otro. Entran en juego la enunciación, el modo del relato, la
perspectiva; en definitiva, el discurso narrativo.
¿Qué quiere decir esto? Sabemos que autor y narrador no son lo mismo: este último es
una persona lingüística y, por lo tanto, se ubica en el nivel del discurso, se lo puede
analizar desde la semiología. En el nivel de la narración terminan de integrarse todos
los niveles de análisis y se pone de manifiesto toda la estructura de la obra: las
funciones y las acciones se ven a la luz de la comunicación entre el narrador y el
narratario.
En el relato, considerado como sistema lingüístico, se produce una doble operación:
por un lado, una segmentación en unidades (forma); por otro, la integración de estas
unidades en otras de un orden superior, unidades de significación (sentido). El discurso
del narrador no es monocorde o monótono: tiene momentos de tensión y de caída; a
veces es lineal, a veces se ramifica. En ese juego, sin embargo, la integración que

16
hace el que narra redondea los segmentos dispersos que aparecen en los otros niveles
y les da un sentido.
Como señalan en la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Nacional de
Rosario, la función del relato no es la de “representar”, sino montar un espectáculo. El
relato no hace ver, no imita; la pasión que puede inflamarnos al leer una novela no es
la de una “visión” (de hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de un orden
superior de la relación, el cual también posee sus emociones, sus esperanzas, sus
amenazas, sus triunfos: “lo que sucede” en el relato no es, desde el punto de vista
referencial (real), literalmente nada; “lo que pasa”, es solo el lenguaje, la aventura del
lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado.

• Roland Barthes, Análisis estructural del relato.

http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/901.pdf

• El personaje no es una persona. Puede ser un animal, una planta o un

objeto. Tiene una “personajeidad”, es decir, una lógica interna que le da
coherencia e identidad.

• Cuando se piensa un personaje a partir de las acciones que realiza en el

relato, se habla de actantes, es decir, agentes de la acción.

• Los personajes en sí pueden clasificarse como redondos y planos o como

nucleares, comparsas y fugaces.

• La caracterización de un personaje puede hacerse en forma directa (cuando

se lo describe en forma explícita) o indirecta (cuando el personaje se delinea
a lo largo de la trama).

• Desde las investigaciones de los formalistas rusos, los personajes se

analizan de acuerdo con la función que cumplen en el relato. Vladimir Propp
• estableció sietesepersonajes-tipo,
Las funciones realizan en formasegún su función:
secuencial. el héroe
Propp refirió otreinta
protagonista,
y una el
bien deseado,
funciones. el antagonista,
Aunque el donante
en los relatos o proveedor,
no aparezcan el lo
todas, sí falso héroe,
hacen el
siguiendo
auxiliar y el mandatario.
el mismo orden.

• En cuanto a la estructura de la obra, Roland Barthes propone tres niveles de

análisis.

• El primer nivel, de las funciones, describe cómo se organizan las secuencias

del relato.

• El segundo, de las acciones, describe cómo los actantes cumplen sus

funciones, cómo actúan en el relato. 17
• El tercero, de la narración, analiza la manera en que el narrador organiza e
integra los niveles anteriores y cómo los da al narratario (el lector).
• Caracterización de los personajes de la Commedia dell’Arte.
http://www.teatro.meti2.com.ar/escena/caracterizacion/mascarascaracteristicas/m
ascarascaracteristicas.htm

• Roland Barthes, Análisis estructural del relato.

http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/901.pdf

• Realidad y ficción.
http://www.filosofiayliteratura.org/Literatura/textosnarrativos.htm

• Introducción a la narrativa.

http://www.ensayistas.org/curso3030/genero/narrativa/

• Glosario de narratología.
http://www.geocities.com/librosilibros/generos/glosnov.htm

18
Atención: se debe realizar al menos alguna de las siguientes actividades. Los
trabajos no serán entregados al tutor, sino que se discutirán en el contexto del foro.
Allí se intercambiarán opiniones sobre las dificultadas enfrentadas en la realización
de la consigna y la pertinencia de las teorías a la hora de su aplicación concreta, ya
sea para el análisis o para la escritura.

• Buscar, en tres o cuatro cuentos, ejemplos de los distintos recursos utilizados

para la caracterización de los personajes.

• Leer el cuento “Una mujercita”, de Franz Kafka

(http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/euro/kafka/mujerci.htm), y
señalar los distintos recursos usados para la caracterización de los
personajes.

• Leer el cuento “Barba Azul”, de Charles Perrault

(http://www.todocuentos.es/view.php?p=C:barbaazul), y realizar un análisis
funcional a partir de los personajes-tipo y detallar las secuencias de la
narración, según la propuesta de Vladimir Propp.

• Leer el cuento “El clérigo malvado”, de H. P. Lovecraft

(http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/lovecraf/clerigo.htm) y hacer
un análisis estructural del relato.

• Tomando como base las funciones de Propp, elegir hasta seis de ellas y
escribir en una carilla, de acuerdo con la secuencia de funciones elegidas, el
relato de las alternativas vividas durante una compra de pan.

Los esperamos para compartir sus comentarios en el foro de acuerdo a las consignas
dadas.

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Álamo Felices, Francisco. La caracterización del personaje novelesco: perspectivas
narratológicas. En
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12471639022391506321435/030309.pdf?incr=1
(visitado el 16/10/2008).
Alvarado, Maite y Alicia Yeannoteguy. La escritura y sus formas discursivas. Buenos
Aires, Eudeba, 1999.
Barthes, Roland. Análisis estructural del relato. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo,
1974.
Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona, Anagrama, 1995.
Cassany, Daniel Construir la escritura. Buenos Aires, Paidós, 1999.
Di Marco, Marcelo. Taller de corte y corrección. Guía para la creación literaria. Buenos
Aires, Sudamericana, 1997.
Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Madrid, Akal, 1985.
Propp, Vladimir y José Martín Arancibia. Raíces históricas del cuento. México, Colofón,
2000.

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