Universidad ORT Uruguay

Facultad de Comunicación y Diseño

Anteproyecto

Segunda Generación

Entregado como requisito para la realización de la Tesis de

Grado de Licenciatura en Comunicación Audiovisual

Propuesta de Tutor: Álvaro Buela

Sebastián Taranto – 153705

2018
Sebastián Taranto
153705
a. Título Provisional del Proyecto Final:
Segunda generación

b. Justificación:

Para justificar el trabajo a realizar debo comenzar por establecer lo cercano que es
este tema para mí, y más aún si se trata de analizar y estudiar a una persona muy cercana
a mí en términos familiares: Sandra (mi madre).
Hasta que comencé a comprender que era lo que realmente yo quería lograr y
hacer en este trabajo, inicié a cuestionar un gran número de cosas o asuntos que nunca
me había planteado. En torno a esto, cada vez más surgían otras interrogantes y
cuestionamientos, pero en relación a esto fui comprendiendo que mis fuentes de
información no podían estar exclusivamente limitadas a una única persona, debía
contemplar a todos los involucrados a su alrededor: Elías (su esposo), Carmen y Samuel
(sus padres), Mauricio y Sebastián (sus hijos) y Andrea (su hermana)
Entendí que este es el momento en el que puedo descubrir e incluso indagar más
allá de lo que conozco acerca de mi madre y su relación con la herencia del testimonio de
su padre, aquello que hasta ahora no me había dado curiosidad: porque ella toma un
valioso acercamiento dogmático hacia el tema, cual es la fuerza que la impulsa a mantener
viva la memoria (no solo de su padre sino también del acontecimiento en el que vivió),
como lucha ella contra las adversidades que surgen, no solo en el mundo, sino también
en el ámbito familiar que la rodea.
Tras varios meses e intentos de definir de manera clara y concisa lo que buscaba
contar, comprendí que estaba analizando una situación que gira en torno a Sandra y la
forma en la que ella toma la herencia testimonial de su padre. A diferencia del resto de
los integrantes de la familia, para ella el tema ocupa un lugar relevante en su vida. Debía
plantearme las siguientes preguntas: ¿Por qué todos se ven afectados de diferentes
maneras? ¿Cómo vive cada uno el hecho de estar relacionado a dicho tema? ¿Cómo toma
cada uno el bagaje histórico de Samuel? ¿Cómo siente Sandra las diferentes posturas que
toman los otros integrantes respecto al vínculo con el tema?
Estas preguntas son parte de la esencia que hace avanzar el proyecto. En base a
las primeras conversaciones entabladas con algunos de los personajes (hasta ahora no he
podido contactar con Andrea), he podido apreciar que efectivamente cada uno toma de
diferentes maneras esta relación con la historia de Samuel. Por ejemplo, Carmen (su

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esposa) lo ve como algo que es realmente doloroso para su marido, pero cuando Samuel
habla sobre el tema ella sabe que debe estar a su lado para apoyarlo y también en cierta
manera complementar aquellos baches o falta de información que Samuel no recuerda de
su historia, pero que si le contó a Carmen en otro momento. Es más, por ahora de los
personajes quienes se mantienen cercanos a estar constantemente indagando y
conociendo más sobre la vida de Samuel son Sandra y Carmen.
El conocimiento que cada una tiene sobre la historia de Samuel puede generar una
competencia entre ellas, ya que constantemente están recopilando información y en caso
de que haya algún dato erróneo por alguna de las partes involucradas, las otras están para
dar la información correcta. Algo que puedo esbozar es que definitivamente cada uno de
los personajes del documental tiene una forma diferente de estar relacionado al tema
familiar.
En cuanto a Sandra, ella reafirma su intención de transmitir y enseñar la Shoá,
además de ser quien narra la historia de su propio padre. Por lo que pude apreciar, en
determinados momentos es que ella busca la constante aprobación de Samuel, contándole
sobre los diferentes encuentros que ella tiene con chicos de varios liceos dando clase y
divulgando su historia. Para ella el testimonio de su padre toma una relevancia o
importancia que produce en ella misma una misión mesiánica de mantener viva, no solo
la memoria o el recuerdo de su padre, sino que también sobre la Shoá en sí misma.
A diferencia de Carmen y Sandra, el resto de los integrantes de la familia tienen
conciencia el tema, pero cada uno lo maneja en grados totalmente diferentes: algunos lo
toman como algo presente en sus vidas, sin darle mucha más trascendencia, en el caso de
Elías (como marido de Sandra) trata de servir de apoyo y en algunos momentos como
facilitador para que su esposa pueda descubrir e investigar sobre el pasado de su suegro.
Entonces lo que me interesa es indagar de qué manera toma cada uno esta herencia
familiar que existe y porque esto toma tanta relevancia solo en un integrante.
Desde el momento que comprendí que el trabajo debía ser sobre algo que yo
deseara, fue el momento en el que comencé a indagar más y más sobre esta cuestión
generacional dentro del Holocausto judío o Shoá. Algo que siempre tengo presente es que
yo a pesar de ser autor, también soy parte de esta cuestión intergeneracional y me veo
afectado.
Hasta el momento mis dos grandes descubrimientos son Marianne Hirsch y Susan
Rubin Suleiman, dos autoras que trabajan en el campo de la memoria, la Shoá y el tema
intergeneracional. Por un lado, la primera autora habla más de aspectos relacionados al

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término que define como posmemoria, un concepto que trabajaré en profundidad dentro
del marco referencial y teórico. Es posible definir a la posmemoria como una concepción
que describe la relación entre la segunda generación que recibe las experiencias
traumáticas de aquellos que los anteceden o mejor dicho la primera generación.
La posmemoria es un concepto trabajado por varios autores, Marianne Hisrch (a
quien ya mencionamos), James Young (a quien mencionaremos luego) y Beatriz Sarlo
con su libro Tiempo Pasado (2005). En esta obra, la autora dedica un capítulo al concepto
trabajado por los dos primeros autores.
Para Sarlo la posmemoria puede ser entendida como la memoria que es
transmitida entre la primera generación, que vive o padeció acontecimientos traumáticos,
a la generación siguiente o segunda generación. Es decir, la posmemoria es la memoria
que los padres transmiten a sus hijos.
Este concepto puede dividirse en dos partes para comprenderlo mejor. Por un
lado, estamos hablando de la memoria como un discurso que surge por la experiencia
directa de quienes vivieron esos eventos traumáticos. Y por otro lado está el prefijo “post”
que indica lo que viene después, es decir lo que vienen a conocer con posterioridad la
memoria.
Sarlo (2005) entiende que: “La posmemoria, que tiene a la memoria en su centro,
sería la reconstrucción memorialística de la memoria de hechos recientes que no fueron
vividos por el sujeto que los reconstruye (...)” (p. 129).
Mientras que Susan Rubin Suleiman define otros conceptos que considero
pertinentes para tomar en mi trabajo, no solo la definición de segunda generación, sino
como logra establecer una generación intermedia o “1.5” para aquellos sobrevivientes
que fueron niños durante esta época.
Considero que lo interesante en este caso está en ver el cuestionamiento que voy
a plantear desde los diferentes puntos de vista que hay respecto a la herencia familiar y
luego exponer como estas posturas influyen en la persona que toma una actitud de
importante cercanía respecto al tema.
En relación a esto me parece pertinente mencionar a Alan Berliner, director y
realizador de varios documentales como Nobody’s Business (1996), First Cousin Once
Removed (2012) e Intimate Stranger (1991). Estas menciones son clave ya que el tema
de estas tres obras es la familia del director. En la primera se trata de su padre, en la
segunda de un primo y por último de su abuelo materno. Lo que más me llama la atención

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es cómo constantemente utiliza el recurso de la pregunta o cuestionamiento con relación
al vínculo que busca problematizar en su obra.
Sus películas avanzan constantemente por las interrogantes que él hace a su
pariente (dependiendo de la obra), lo que a mí me sirve para catapultarme a la idea de
utilizar este mismo recurso en cuanto a qué tipo de preguntas e indagaciones quiero hacer
a los parientes que voy a interrogar para mi documental.
Lo que más admiro de este director es la determinación que tiene para entrar en
un campo arriesgado de la realización cinematografía, cuestionar y problematizar a su
gente más cercana. El mismo Alan Berliner estuvo presente en el Doc Montevideo del
2016, en una entrevista realizada para La Diaria (2016) el autor declara: “me trataban
como si fuera una especie de experto en la familia y lo familiar, eso fue algo que no
esperaba.”
Otras referencias que tengo presentes son: Las flores de mi familia (2012) de Juan
Ignacio Fernández Hoppe y Bright Leaves (2003) de Ross McElwee. Dos películas que
toman el mismo tema (lo familiar), pero lo trabajan y representan de maneras diferentes.
En el caso de la primera película, el director es un observador pasivo ante los
acontecimientos que ocurren alrededor de sus protagonistas, en este caso su abuela y su
madre.
La historia se desarrolla entre Nivia y Alicia (madre y abuela del director), ambas
han vivido juntas durante muchos años. Pero Alicia encuentra un nuevo marido y decide
irse a vivir con él, cosa que a Nivia rechaza y se genera un conflicto por el hecho de que
la hija abandona a su madre. Esta obra me permitió encontrar otra herramienta además de
la entrevista, la observación.
En la segunda película, Ross McElwee hace una investigación sobre el pasado de
su familia. El director participa activamente, interrogando a los diferentes personajes que
forman parte de esta obra y creando diferentes momentos de reflexión para sí mismo.
En base a todas estas referencias mencionadas, puedo esbozar una visión de cómo
problematizar lo familiar, los vínculos y la herencia de la memoria, a través de qué
preguntas, qué elementos o recursos utilizar para provocar ese cuestionamiento entre
ellos, hablando siempre de un vínculo familiar que existe en un tiempo presente, pero que
siempre se ve afectado o influenciado por acontecimientos del pasado.
Por otra parte, también tomo en consideración los diferentes aportes de las
referencias mencionadas en cuanto a la forma cinematográfica que utilizan ellos para

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retratar a los personajes, la forma del documental, la construcción narrativa y otros
elementos más a considerar dentro del proyecto documental.
Algo que debo señalar es que mi abuelo, Samuel, es una persona que logra
enfrentar sus recuerdos, es decir su vínculo con el pasado es doloroso, pero eso no le
impide contar sus memorias o recuerdos a su familia. No es un sobreviviente que decide
dejar en el olvido su experiencia durante la Shoá.
Mi documental es una forma de conocer mejor a todos los integrantes de mi
familia: a Sandra, mi madre, Samuel, mi abuelo, Carmen, mi abuela, Andrea, mi tía,
Mauricio, mi hermano e incluso conocerme mejor a mí mismo, buscando vislumbrar de
qué manera el recuerdo afecta nuestras vidas. En especial al tratarse de unos vínculos
familiares tan cercanos.
Al mismo tiempo que intento problematizar todos estos lazos familiares, quizás
pueda hacer un reflejo de cómo es el vínculo que tengo realmente con ellos y entender mi
lugar como integrante de este núcleo familiar que comparte el recuerdo de Samuel, un
padre, marido, suegro y abuelo.
Cada uno de mis personajes tiene una forma diferente de relacionarse respecto al
tema que entre ellos existe (la historia de Samuel). Al tratarse de una obra del tipo
documental y tal como lo señala Nichols (1997): “El documental representa los puntos de
vista de individuos, grupos o entes (…)” (p. 154), debo tener en cuenta que cada personaje
tiene un discurso o punto de vista respecto al tema diferente, por lo tanto, he de considerar
una forma de representarlos a todos ellos en la película, teniendo en cuanta la construcción
narrativa de la película.

c. Objeto de estudio:
El proyecto documental titulado “Segunda Generación” tiene como propósito
analizar y descubrir las diferentes maneras de procesamiento que existen sobre la
memoria intrafamiliar, tomando un caso destacable entre los personajes. Para ello debo
presentar de la mejor manera posible a toda la familia: Sandra, Elías, Carmen, Mauricio,
Sebastián, Samuel y Andrea. En el desarrollo de los siguientes puntos expondré las bases
metodológicas y teóricas necesarias para poder hacer un entendimiento o análisis en torno
a la construcción de cada uno de ellos.
Mi objetivo de la investigación o el tema del documental se trata de comprender
y observar el rol que toma Sandra respecto al testimonio de su padre y como ella confronta

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a su familia y al mundo para mantener vivo, tanto el recuerdo familiar de Samuel, como
el acontecimiento histórico conocido como el Holocausto o la Shoá.
En primera instancia debo definir los vínculos familiares que voy a trabajar en
este proyecto documental: Samuel Veinstein y Carmen Sipilivan (padres de Sandra y
Andrea), Andrea Veinstein (hermana de Sandra, hija de Samuel y Carmen), Elías Taranto
(esposo de Sandra), Sandra Veinstein (hermana de Andrea, esposa de Elias e hija de
Carmen y Samuel), Sebastián Taranto (autor del trabajo e hijo de Sandra y Elías) y
Mauricio Taranto (hermano mayor de Sebastián e hijo de Sandra y Elías).
En base a lo mencionado al principio, uno de los temas que forma parte de mi
documental es lo que algunos autores denominan como la “segunda generación” a los
hijos de sobrevivientes del Holocausto judío o la Shoá. La autora Marianne Hisch acuña
este término en su obra Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory (1997).
De la misma manera lo utiliza Susan Rubin Suleiman en su libro Crisis of Memory and
the Second World War (2008), en su capítulo titulado: Experimental Writing and the 1.5
generation. (pp. 175-215).
Al mencionar que un elemento de mi objeto de estudio es la herencia testimonial
de Samuel, debo presentar de manera condensada su historia la cual comienza en
Rumania, Hotin, donde ellos vivían. De ahí toda su familia (su padre: Moshe VeinsteinZ''L,
su madre: Basia SckolnikZ''L, su hermano: Yankel VeinsteinZ''L y sus abuelas, de quienes
no tengo información sobre sus nombres) son deportados a los campos de concentración
en Ucrania. Sus abuelas pierden la vida en el trayecto.
Al llegar al campo de concentración Moshe logra sobornar a un soldado para que
los deje escapar con unas joyas que tenían escondidas desde que habían abandonado su
hogar.
Hasta ese momento los que permanecían vivos eran Samuel, Yankel, Moshe y
Basia. Luego de escapar, se quedan a la deriva sin un lugar donde descansar. Luego de
varios días, encuentran un campo de trabajo nazi. Moshe fue tomado como traductor,
puesto que hablaba varios idiomas. Basia trabajaba limpiando uniformes, mientras que
Samuel y Yankel se dedicaban a cuidar animales. Al llegar el final de la guerra, el ejército
soviético pasa por el campo de trabajo en el que se encontraban y los liberan. En este
momento Moshe abandona a su familia para enrolarse al ejército soviético. Luego de la
liberación vuelven a Rumania, donde ya no tenían nada.

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Al finalizar la guerra Basia logra ponerse en contacto con unos familiares que
tenía en Uruguay, pero antes de emprender este viaje llega la noticia de que su marido,
Moshe, muere por herida de bala en las calles de Berlín.
Dejando Europa, Samuel, Basia y Yankel, llegan a Uruguay, pero únicamente
logran entrar al país Samuel y Basia, puesto que Yankel fallece ahogado en alguna playa
de Europa (no tengo información del nombre) durante el viaje.
Los años pasan y Basia vuelve a casarse con otro hombre y años más tarde Samuel
conoce a Carmen, con quien luego se casa y forman una familia junto a sus dos hijas
(Sandra y Andrea).1
Lo que trato de hacer es una construcción de los diferentes integrantes de la familia
relación a un tema (en este caso el pasado de Samuel). Pero específicamente como esto
influye en Sandra, en su forma de ser, de relacionarse con quienes la rodean y como se
atribuye a ella misma la misión o responsabilidad de continuar transmitiendo su legado
familiar.
Entonces, la problematización esta en comprender la fuerza de voluntad que existe
en Sandra, como ella toma la historia de Samuel, un testimonio que se contextualiza en
uno de los acontecimientos históricos más impactantes de la humanidad. Un relato que
puede definirse de manera diferente puesto que él tenía tan solo 3 años cuando los nazis
invaden su país y los expulsan de su hogar. Susan Rubin (2006) define a este tipo de
sobreviviente como una generación 1.5, puesto que estos eran demasiado jóvenes para
entender lo que les ocurría e incluso esto mismo afecta los recuerdo o la memoria que se
puede tener de los acontecimientos que vivieron en esa edad (p. 179).
Por otro lado, también tomo el concepto trabajado por Marianne Hirsch (hija de
sobrevivientes del Holocausto):

La posmemoria es, por lo tanto, una memoria mediada y afectiva, en tanto que, por un lado, tiene
como recipiente a la generación siguiente (posterior) a la que fue testigo directo del acontecimiento
histórico en cuestión y, por el otro, la transmisión entre la una y la otra no tiene lugar de modo
“profesional” y objetivo, sino, contrariamente, íntimo y personal. (p. 64, 2014, en Quílez)

Trabajando en conjunto ambos conceptos mencionados anteriormente, es

interesante entender cómo se genera esta transmisión generacional entre padre e hija, pero
que esta transmisión es casi incompleta, puesto que Samuel por momentos no puede

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Historia condensada de Samuel Veinstein durante la Shoá

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recordar determinados aspectos o elementos de su historia y por lo tanto a Sandra (en su
caso) le surge la necesidad de conocer o saber realmente por los lugares donde estuvo o
a qué tipo de campos fue enviado.
Además, es interesante ver cómo este mismo concepto de la transmisión de un
testimonio se puede aplicar a otros ámbitos de la familia, ya sea a Carmen como esposa,
Andrea quien también es segunda generación, Sebastián y Mauricio como tercera
generación y Elías como esposo de Sandra y suegro de Samuel.
El eje del proyecto está en indagar, cuestionar y encontrar una explicación
respecto a la figura de Sandra y su ligamento con la herencia familiar del testimonio, no
solo en el ámbito familiar (ver cómo existen otras posturas respecto al legado), sino
también en los otros ámbitos que ella se desarrolla para profesionalizarse como profesora
de la Shoá.
En cada uno existe un diferente grado de relacionamiento con la historia de
Samuel. Sandra en su caso, busca profundizar constantemente sobre el pasado de su
padre, indagando sobre los familiares que no conoció (como por ejemplo a su propio
abuelo Moshe VeinsteinZ''L).
Andrea, por otro lado, no parece tomar el mismo nivel de importancia con el tema
que su hermana Sandra.
Carmen por su parte, siendo la esposa de Samuel, es una amplia conocedora de la
historia de su marido.
Elías, apoya a Sandra en cuanto a la profundización que ella hace para comprender
la historia de su suegro (es más, Elías viaja junto a Sandra para buscar la tumba de su
abuelo Moshe).
Mientras que Mauricio se mantiene en la posición de conocer la historia de su
abuelo, sin darle más trascendencia.
En mi caso, soy consciente del pasado de mi abuelo y si bien lo tomo como algo
importante para mí como nieto de sobreviviente, no me genera la misma relevancia que
le da mi madre Sandra.
Como se puede ver hay diferentes posiciones respecto al tema del legado del
testimonio en la familia, hay quienes comparten y lo toman como algo relevante, mientras
que otros no se sienten tan identificados.
En Sandra existe una fuerza o motivación que la hace estar constantemente
indagando e investigando sobre la historia de su padre y de sus familiares que no conoció,
como por ejemplo su propio abuelo Moshe Veinstein. Entonces debo establecer en qué

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momento surge esta motivación. Aquí surge otro cuestionamiento: ¿era algo presente
durante toda su vida o surge en un momento determinado y por qué se da en ese momento?
La respuesta que obtuve en las primeras conversaciones entabladas es que Sandra
fue consciente sobre el pasado de su padre desde muy pequeña, cosa que a Samuel y a
Carmen les cae sorpresivamente puesto que no fueron ellos los que revelaron la verdad,
sino que fue por parte de un tercero (Martita, sobrina de Carmen) con tan solo 8 años.
Samuel y Carmen, pretendían hablar sobre el tema, pero a una edad más avanzada.
Entonces podemos apreciar que el tema está presente en la mayor parte de la vida de
Sandra (al igual que Andrea). A diferencia de Mauricio y Sebastián (autor de la obra)
quienes supimos sobre la historia de nuestro abuelo a la edad de los 13 años.
En cierta forma estamos ante un esquema en el cual el centro estaría en la memoria
familiar y a su alrededor giran diferentes anillos que pueden estar más o menos alejados
según el grado de interés. Claramente Sandra, junto a Carmen, estaría en el anillo más
cercano a dicho tema. Mientras que en un segundo anillo estarían Sebastián y Elías y en
el último (más alejado): Andrea y Mauricio.
Otro autor que puedo destacar como impulso para mi trabajo fue Michel Kichka,
un caricaturista que vive en Israel y tomó la decisión de unir el texto con las caricaturas.
Su libro titulado La segunda generación, Lo que no le conté a papá (2015) es una obra
de caricaturas que cuenta la historia de lo que es ser hijo de sobreviviente y al mismo
tiempo, de una forma más amigable, sobre los eventos que ocurrieron durante la Shoá o
el Holocausto judío.
A partir de esta y otras obras más, pude darme cuenta de que ya existen otros
autores que han encarado el vínculo familiar para llevarlo a la realización de una obra (ya
sea una caricatura o película). Siendo consciente de esto, encuentro la motivación de
poder encarar a mi familia para la realización de esta obra cinematográfica del tipo
documental.
Si bien son referencias, mi obra se toma desde un punto de vista completamente
diferente, soy yo el que voy a indagar a los integrantes de mi familia y cuestionar de qué
manera toma relevancia la historia de Samuel para cada uno de ellos.
Como autor debo ser consciente de cómo incluir los discursos de todos mis
personajes, puesto que ya he realizado unas primeras instancias de conversación con
algunos de ellos (en especial con Sandra), pero aún no he profundizado lo suficiente con
los demás como para dar el marco de su propio discurso, puesto que me doy cuenta de
que pueden existir lecturas entre ellos, ya sea cómo ve Sandra a Carmen cuando ella

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quiere contar o funcionar como una narradora más de la historia de Samuel, en este caso
me pregunto: ¿existe una competencia entre madre e hija?
Así es como luego van a ir surgiendo cada vez más preguntas que debo responder
de manera crítica tomando la respuesta de todas las partes involucradas, teniendo siempre
presente de como investigador es mi objeto el que debe enunciarse y no hacer una
construcción en base a lo que yo deseo.
En las conversaciones que fui entablando con mis personajes, me he dado cuenta
de que ellos tienen mucho para contar y yo no puedo limitarme únicamente a conseguir
respuestas o información concreta, puesto que eso limita la investigación. Es más cuanto
mayor libertad les daba para hablar más información interesante y relevante para la
investigación iba encontrando.
Al tratarse de un proyecto audiovisual del tipo documental, debo encontrar un
esquema o una forma de poder crear una película en la que se pueda generar un marco de
interacción entre yo como director y mis personajes (más adelante lo mencionaremos
como el modo interactivo). Encontrar una forma de entablar una conversación con mis
personajes y producir una narración en la que la enunciación no solo va a ser de mi parte,
sino que también van a estar incluidos todos mis personajes (Samuel, Carmen, Sandra,
Elías, Andrea y Mauricio).

d. Problema de investigación y de representación

De investigación: la problematización de los vínculos familiares en relación con
un acontecimiento del pasado. ¿Cómo se mantiene un vínculo que tiene secretos o que
oculta determinadas cosas? ¿Qué ocurre cuando una de las partes quiere saber, pero la
otra no da respuestas? ¿Cómo evoluciona el vínculo con el paso del tiempo? ¿Cuáles son
los diferentes sentimientos con los que se identifican ambos respecto al recuerdo? ¿Se
puede liberar uno de los traumas de los padres? ¿Hasta qué edad se sigue siendo su “niña”
y/o “niño”, con todo lo que supone?
La familia y la herencia testimonial: ¿Acaso todos nos vemos afectados de la
misma forma? ¿Cómo se identifica cada uno con el tema? ¿Qué niveles de cercanía se
tiene? ¿Todos compartimos un mismo sentimiento o acaso hay diferentes sentimientos
encontrados alrededor del tema? ¿Cómo se ven entre ellos mismos, existen conflictos,
barreras, fronteras, quién las establece, cómo se generan, se logran superar por
momentos?

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De representación: cómo mostrar la problematización del vínculo, de qué maneras
se puede mostrar al espectador dicha cuestión, bajo qué criterios o límites debo mostrar a
mis personajes y el constaste cuestionamiento entre ellos.
¿Cómo visualizar momentos íntimos sin que se sientan invadidos por la mirada de
la cámara? ¿De qué forma puedo utilizar el montaje para hacer evolucionar el
cuestionamiento hacia un cierre? ¿Cómo situarme en la posición de realizador respecto al
grupo con el que estoy trabajando? ¿De qué manera debo utilizar las imágenes para
establecer una relación entre el espectador y el documental? Debo tener un criterio ético
en relación con mis personajes para saber hasta que límites de la información que ellos
me dan puedo yo mostrar en mi obra.

e. Hipótesis:
Entre los diferentes integrantes de mi familia seleccionados para este proyecto
existen diferentes posturas respecto a cómo ellos se vinculan con un tema que todos
tenemos en común, la historia de Samuel Vesintein (padre, abuelo, suegro y marido). Lo
interesante está en ver los diferentes grados de vinculo que toma cada uno de los
integrantes de la muestra, desde los que profundizan e interrogan el testimonio hasta los
que simplemente lo toman como algo presente en sus vidas sin darle mucha importancia.
De todos los integrantes involucrados, Sandra es quien constantemente está
indagando e investigando, no solo sobre el tema (la Shoá), sino que también sobre el
pasado de su padre. En ella existe una misión (mesiánica) de transmitir y trabajar el tema
con las siguientes generaciones, puesto que da clases en varios liceos sobre la Shoá y
transmitiendo el testimonio de Samuel. Tal y como ya mencioné antes, Sandra seria uno
de los extremos que más se vio afectada por el testimonio de Samuel, mientras que el
resto de la familia toma caminos totalmente diferentes, la influencia de este tema familiar
es algo totalmente diferente.
Al tratarse de unas personas tan cercanas, intento dar cuenta de cuáles son las
diferentes motivaciones y porqué existe ese grado de vínculo con el tema familiar.
Utilizando el documental de genero interactivo voy a trabajar junto a ellos para encontrar
una explicación a la cuestión que gira en torno a cómo cada uno decide relacionarse con
el testimonio de Samuel, considerando los vínculos familiares (padre, suegro, abuelo,
esposo, tía y hermano). Entender si se trata de algo emocional, que es provocado entre
nosotros, por decisión personal o todas las anteriores. Hay algo compartido entro todos,
pero cada uno se identifica de una manera diferente.

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f. Objetivos generales:
- Retratar a la familia Taranto Veinstein a través de los diferentes vínculos que
tenemos respecto al tema que existe entre nosotros, la historia de Samuel
Veinstein.
- Crear una obra que está vinculada al tema de la memoria como parte de la herencia
familiar.
- Generar un recorrido histórico en la familia Taranto Veinstein, comenzando con
Samuel, su vida en Uruguay, el casamiento con Carmen, la llegada de sus dos
hijas, el matrimonio entre Sandra y Elías, la llegada de dos nietos, Mauricio y
Sebastián. Teniendo en cuenta siempre la presencia de la historia de Samuel en
Europa.
- Desarrollar la historia de Samuel y su familia en la Shoá. Las diferentes formas y
métodos que debieron utilizar para poder sobrevivir, como lograron escapar y
llegar hasta Uruguay.

g. Objetivos específicos:
- Definir primera y segunda generación.
- Definir el vínculo de cada integrante de la familia respecto a la historia de Samuel.
- Hacer una construcción de cada uno de los personajes.
- Estudiar, detallar o explicar la evolución del vínculo entre todas las partes
involucradas del documental.
- Cuestionar el conocimiento sobre la memoria que tienen todas las partes
involucradas respecto al testimonio (¿qué es lo que realmente sabe el padre de su
propia historia? Y ¿qué es lo que realmente saben sus hijas? ¿su esposa logra
condensar una versión de la historia? ¿han cambiado las versiones del recuerdo
entre las partes involucradas? ¿qué información es la que varía entre las partes
involucradas?).
- Buscar respuestas a la problematización de los diferentes vínculos de su núcleo
familiar, no solo con Samuel y Sandra, sino también con Andrea, Carmen, Elías,
Mauricio y Sebastián.
- Cómo influye el tema de la Shoá en las diferentes partes involucradas.

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h. Marco histórico:
La historia familiar
El proyecto documental engloba a varios integrantes de la familia (Carmen,
Sandra, Andrea, Samuel, Elías, Mauricio y Sebastían). Por lo que el marco histórico tiene
dos enfoques en este caso. Por un lado, está la historia de la familia, como se fue formando
y al mismo tiempo se fue dando a conocer entre todos los integrantes la historia de
Samuel. Y por otro lado está la Shoá como acontecimiento histórico que es necesario
conocer, ya que la vida de Samuel ocurre durante este acontecimiento histórico.
El punto de partida para comenzar con la historia de la familia es con Samuel
Veinstein, quien llega a Uruguay el 17 de junio 1948, junto a Basia, su madre. Aquí son
recibidos por su tío (Isaac Sholnik, el hermano de Basia) y tu tía (Rosa Suaruski), quienes
estaban instalados desde 1929 en el país, donde además formaron su familia junto a sus
dos hijas y primas de Samuel: Margarita y Florita.
Con 13 años Samuel y Basia se alojan en la casa de Isaac, en la calle Pernas 2429,
durante aproximadamente un mes. Luego de dicho lapso, Basia comienza a buscar una
vivienda propia para ella y su hijo, con ayuda de Isaac. Tras varias averiguaciones logran
mudarse a una pieza compartida en la calle 8 de octubre y larravide. El joven Samuel tuvo
que buscarse alguna forma de poder ayudar a mantener a su madre económicamente, por
lo que su tío Isaac le dio carpetas de mesa para que vendiera de puerta en puerta (vendedor
ambulante), realizando esta tarea por casi dos años sin saber absolutamente nada de
idioma español.
Basia conoce a otro hombre llamado Sender Nisevich, con quien contrae
matrimonio (Basia era una mujer viuda, puesto que su marido Moshe Veinstein había
fallecido luchando en la guerra). La relación entre Samuel y Sender era muy buena, casi
como si fuera su padre (en palabras de Samuel: “era un hombre muy bueno”).
Samuel continúo creciendo durante varios años en el ámbito de las ventas,
pasando a vender cualquier tipo de bienes (telas, muebles o cualquier cosa que las
personas necesitarán). Toda su vida se dedicó al negocio de la venta, desde joven hasta la
actualidad (donde es dueño de su propia zapatería).
En lo que respecta a sus estudios, asistió durante un tiempo al liceo público
Sanguinetti, con la intención de aprender lo imprescindible del idioma para manejarse
mejor dentro de la sociedad uruguaya. Al tratarse de una situación en la que de joven
debía trabajar para ayudar a mantener a su madre, no tenía muchas posibilidades de poder
dedicarle más tiempo a los estudios.

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Años más tarde Samuel conoce a Carmen en un club social de la colectividad judía
del Uruguay, durante una excursión a Piriápolis. A partir de este primer encuentro
continuarían saliendo hasta casarse en el año 1959.
Carmen es la hija de Marcos Sipilivan y Fany Yekimovsky, nacida el 15 de julio
de 1940 en San Jacinto, siendo la menor de cuatro hermanas (orden por edad): Sara
(apodo: la nena), Aida (apodo: chicha), Norma (apodo: mita) y por último Carmen.
Carmen (20 años) se casa con Samuel (24 años) y en 1964 nace su primera hija
Sandra Veinstein y luego en 1965 su segunda hija Andrea Veinstein.
Entre Carmen y Samuel se contaban todo. Ella no tenía conocimiento previo sobre
lo que era la Shoá, pero conocía el pasado de su esposo. Si bien ella no preguntaba,
Samuel encontraba los momentos para exteriorizar su vivencia con ella. Si bien era algo
que le causaba mucho dolor (según Carmen), Samuel sabía que debía contarle sobre su
pasado a quien era su esposa. Carmen y Basia tenían una relación muy cercana y era tan
así que luego de la muerte de Sender (marido de Basia), Carmen toma la iniciativa de
invitar a su suegra a vivir en su hogar, junto a Samuel y sus dos hijas Sandra y Andrea.
Pero Basia en ningún momento revelo algún dato o información sobre sus vivencias a
ningún integrante de la familia, salvo a Samuel (su único hijo).
Hablar sobre el tema era entendido como un momento de sufrimiento para
Samuel. Pero Carmen era una conocedora de la historia de su marido. Pero Carmen siendo
la madre de Sandra y Andrea, creía que no le correspondía a ella hablar sobre el tema.
Samuel sabía que en algún momento debía hablarlo con sus hijas, pero él prefería esperar
hasta que tuvieran la edad adecuada para poder conversar sobre su pasado. Él sabe que
no podía ocultar algo que era mundial y que se conocía en todo el mundo. Además,
Samuel y Carmen habían establecido a Sender como el abuelo de Sandra y Andrea,
sabiendo que realmente no lo era.
Los planes de Samuel y Carmen no resultaron como ellos querían, puesto que a la
edad aproximada de 8 años de Sandra y 7 de Andrea, se enteran por parte de un tercero
(Martita, hija de Norma y sobrina de Carmen) que su abuelo, Sender, no era realmente su
abuelo y que su verdadero abuelo, MosheZ''L, estaba muerto.
Esto encendió la mecha de la curiosidad en ambas hijas y Carmen junto a Samuel
tuvieron que enfrentar a las niñas para aclarar la situación. Este escenario fue bastante
complicado para ambos padres, puesto que se había sobrepasado la figura de Samuel
como padre de Andrea y Sandra, para ellos el tema tenía que ser tratado únicamente por

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y con Samuel. Pero sin otra opción se tuvo que hablar sobre el tema con dos niñas muy
jóvenes.
Algo importante a destacar es que, en la familia de Carmen, todos conocían de
manera muy básica la historia de Samuel.
Tanto Sandra como Andrea eran conocedoras de la verdad de la vida de su padre
Samuel y de su abuelo Sender (quien no era realmente su abuelo). Ambas hijas se vieron
en una posición comprometedora donde no podían revelarle a absolutamente a nadie que
ellas conocían sobre el tema y sabían que Sender no era su abuelo. Era tanto el resguardo
que debían tener que ni hasta con Basia podían hablar ni decirle que eran conscientes de
lo que sabían.
Tras este momento, en el caso de Sandra, ni durante la niñez o en la adolescencia
llegaron a preguntar algo más sobre el tema. Mientras que por el lado de Andrea la
situación se dio de igual manera, ninguna de las dos hijas volvió a hablar o preguntar
sobre el pasado de su padre durante su niñez o adolescencia.
A los 22 años (aproximadamente) Sandra conoce a Elías Taranto. Durante un
periodo de dos años continuaron saliendo y el 20 de agosto de 1988 se casan, Sandra con
24 años y Elías con 29. Un año más tarde nace Mauricio Taranto (el 1 de agosto de 1989)
y luego de tres años Sebastián Taranto (30 de diciembre 1992).
Sandra en todas sus relaciones posteriores a la llegada de Elias, mantenía presente
el tema de Samuel, mediante la explicación de que el día que ella tenga un hijo varón lo
iba a nombrar como su abuelo a quien no conoció (Mauricio en español, Moshe en
hebreo).
En lo que respecta a Mauricio y Sebastián, nuestro proceso de vincularnos al tema
de nuestro abuelo Samuel fue más naturalizado y sin intervenciones de terceros. Es más,
Samuel encontraba momentos para exteriorizar su vivencia junto a sus nietos sin
necesidad de que nosotros preguntáramos o iniciáramos la conversación.

La Shoá:
Como ya lo he mencionado, el testimonio de Samuel ocurre en uno de los
acontecimientos más duros de la historia de la humanidad, conocido como el Holocausto
o la Shoá. Por lo tanto, además de contextualizar la historia de la familia y los vínculos
en relación con el tema, también considero pertinente desarrollar históricamente este
momento.

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Para comenzar, los judíos de Europa eran parte de la sociedad europea, es decir si
bien tenían un perfil religioso, lograron superar cualquier obstáculo o dificultad en cuanto
a aspectos discriminatorios o que los distanciaran de la sociedad para poder formar parte
de esta: “(…) los judíos de Europa Occidental se integraron y pasaron a desempeñarse en
una amplia gama de ocupaciones en el comercio, la actividad bancaria, la académica y
el arte, y también en la política y el ejército (…)” (Gutterman y Shalev, 2008, p. 30). Estas
personas además de tener su religión tenían su sentimiento nacionalista hacia su país. A
tal punto en el que varios judíos participaron en la primera guerra mundial luchando por
y para sus países, incluyendo en Alemania, lugar donde se da comienzo a la persecución
hacia los judíos.
La Shoá es entendida como el asesinato sistemático, planificado y progresivo de
seis millones de personas por el simple hecho de pertenecer a la religión judía. Hasta este
momento la vida para los judíos y los ciudadanos europeos era de una convivencia
tolerante y pacífica. Pero con la llegada de los movimientos nacionalistas extremos, toda
convivencia entre ambas partes será totalmente diferente.
A través de la indagación de varios documentos mencionados en la bibliografía
del proyecto, es posible establecer que el foco donde dio comienzo todo este
acontecimiento fue en Alemania, país que se había visto fuertemente afectado al finalizar
la Primera Guerra Mundial, a modo de resumen tras terminar el conflicto los países
involucrados firmaron el famoso Tratado de Versalles el 28 de junio de 1919, en el Salón
de los espejos del Palacio de Versalles, el cual se estableció la derrota de Alemania ante
los Países vencedores (Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia y otros países aliados a
este bando) y se instauraron cláusulas que penalizaban a Alemania en varios niveles
(territorial, milicia, economía).
El orgullo alemán había quedado totalmente devastado, por lo que comienzan a
surgir movimientos en contra de este tratado al cual denominaban como una venganza
por parte de los países triunfadores y una injusticia totalmente inaceptable. Este panorama
dio un gran pie para el surgimiento de los movimientos extremistas de derecha, el más
destacado en este caso el Partido Nazi. Su líder Adolf Hitler, quien estuvo encarcelado
durante un tiempo tras intentar llevar a cabo un golpe de estado en 1923, durante su
encarcelamiento escribe un libro titulado Mein Kampf (1925), en el cual expresa sus ideas
sobre la teoría racial y la dominación que pretendía llevar a cabo a nivel mundial. Hitler
comprendía que la democracia no estaba funcionando en esa época, pero de todas formas
aprovecharía el sistema para poder llegar al gobierno (Gutterman & Shalev, 2008, p. 42)

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En las elecciones de 1924 el Partido Nazi había obtenido tan solo el 3 % de votos,
lo que les permitió tener 14 delegados en el Parlamento. En las elecciones de 1928 el
porcentaje fue menor, lo que les redujo el número de delegados a tan solo 12 dentro del
Parlamento. El punto de inflexión se dio en 1930, un año luego de la crisis de 1929 que
afectó gravemente a toda Europa a nivel social y económico. Para este año electoral los
nazis lograron un total de 18,3 % de votos, lo que daba como resultado una representación
de 107 delegados en el Parlamento. Finalmente, en julio de 1932 obtuvieron un 37 % de
votos que les permitía tener 230 delegados, por lo que el Partido Nazi se había convertido
en mayoría dentro del Parlamento. El presidente Paul von Hindenburg le concedió a Hitler
el mandato el 30 de enero de 1933, finalmente Hitler había alcanzado su objetivo principal
hasta ese momento (op. cit, pp. 43-44).

La democracia de Weimar, después de la guerra, no fue popular en los círculos nacionalistas de

Alemania y según sus opositores, la democracia era un régimen impuesto coercitivamente que no
se ajustaba a Alemania ni a los alemanes. El tratado de Versalles y la obligación de pagar
indemnizaciones de guerra muy elevadas, fueron juzgados en Alemania como actos injustos y de
venganza. Pocos sin embargo recordaban que cuando Alemania negoció en Brest Litovsk la
rendición de Rusia, dictó condiciones de paz mucho más lesivas que Versalles. (Zylberman, 1996,
p. 10)

A partir de este momento comenzamos a desarrollar el durante del Holocausto o

la Shoá. El poder político de Alemania se iba a concentrar en las manos de su líder, Hitler,
convirtiendo la democracia alemana en un régimen totalitario. Como ya mencioné antes,
para Hitler la democracia era un sistema que no funcionaba para el contexto que estaba
viviendo Alemania. Uno de los argumentos más contundentes que utilizaba Hitler contra
la democracia es que esta era la culpable de llevar al pueblo y el orgullo alemán a lo que
era tras el tratado de Versalles.
A las pocas semanas de asumir el poder, comenzaron a organizarse persecuciones
y ataques hacia los judíos. Se comenzaron a crear los primeros campos de concentración
nazi, como por ejemplo Dachau, en donde fueron encerrados no solo judíos sino también
comunistas, socialistas, liberales alemanes, es decir todo lo que se podía considerar como
un peligro o enemigo del gobierno Nazi. Poco a poco el gobierno alemán paso a ser un
estado militar, unipartidario y centralizado. Un dato interesante para destacar es que del
total de la población alemana los judíos ocupaban apenas un 0,8 % (eran
aproximadamente 500.000).

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En 1933 poco a poco los nazis comenzaron a instaurar diferentes métodos de
boicot contra los judíos alemanes. Se comenzó por colocar carteles que decían “aquí no
queremos judíos”. Se siguió con la quema de libros de varios autores judíos, el 10 de
mayo de ese mismo año. Así progresivamente hasta llegar a 1935, año en el que se
instauran oficialmente las “Leyes de Nurembeg”, un corpus de leyes que transformación
a los judíos en ciudadanos inferiores dentro de Alemania. Y no se detuvieron con estas
leyes, sino que también implementaron otras regulaciones para continuar con su labor que
recién estaba comenzando. Poco a poco se estaba excluyendo al judío de la vida social
alemana. (Gutterman & Shalev, 2008, p. 48-50)
Los nazis utilizaron la política como una herramienta para implementar medidas
anti-judías con el objetivo de privar a todo judío alemán de sus derechos legales y civiles,
además de despojarlos de todos sus logros y bienes económicos, levantar barreras sociales
y provocar la emigración de los judíos hacia otros países. Todo esto se puede comprender
en el marco de la instalación de las leyes de Nuremberg, algunas de las cuales establecen
que: los judíos no podían acceder a cargos públicos, se les prohibió entrar al ejército, es
decir separar de manera total a los judíos de la vida económica, social y política alemana.

La primera ley, llamada “Ley de Ciudadanía del Reich”, establecía que sólo la persona por cuyas
venas corre sangre alemana es ciudadana del Reich; quien carece de sangre “pura” pertenece a la
categoría “súbditos” (…) La segunda ley fue la “Ley de la protección de la sangre y el Honor
alemán” que prohibió los casamientos y las relaciones sexuales entre judíos y gente de sangre
alemana. (Zylberman, 1996, p. 12)

El año 1938 es considerado como “el año crucial”, puesto que en este año el
régimen nazi llevaría a cabo acciones más radicales hacia los judíos respecto a los años
anteriores. Los nazis se estaban preparando para la guerra, Hitler había logrado re
conquistar aquellos territorios que Alemania había perdido tras el tratado de 1919. La
fuerza militar alemana, si bien estaba limitada por el tratado, había crecido
considerablemente gracias a la ayuda de Hitler, la guerra era una amenaza constantemente
presente. El evento central en este año sería lo ocurrido en los días 9 y 10 de noviembre,
conocido como la noche de los cristales rotos.
Este acontecimiento fue un estallido de violencia contra sinagogas, locales,
tiendas y empresas de familias judías, estas fueron saqueadas y reducidas a cenizas. Los
judíos que se vieron afectado por este acontecimiento fueron obligados a pagar

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“indemnizaciones” de unos costos muy altos. Además, ya se comenzaba a trasladas a los
judíos hacia los campos de concentración. La importancia de este momento está en que
los nazis logran de manera definitiva y efectiva la segregación total entre los judíos y el
pueblo alemán. (Gutterman & Shalev, 2008, p. 56)

El estallido de la Segunda Guerra Mundial, ocurrido el 1 de septiembre de 1939, marcó el inicio

de una nueva fase en la política alemana respecto de los judíos. Fue una guerra que transformó a
Europa y al mundo entero, y que resulto en la matanza de millones de civiles de distintas
nacionalidades y en el desarrollo de un plan diabólico cuyo fin fue llevar a cabo un genocidio.
(op. cit, 2008, p. 68)

1941 fue un año clave en esta Guerra, puesto que los nazis invadieron la Unión
Soviética y se continuaba con el asesinato en masa de los judíos en las diferentes regiones
que iban conquistando los alemanes. Además de esto, un año más tarde, el 20 de enero
de 1942 se llevó a cabo una conferencia en Wannsee con los principales altos mandos
nazis. En dicha conferencia se concluyó que se debía dar una “solución final al problema
judío en Europa”, por lo que se decidió realizar una planificación masiva para intensificar
los esfuerzos de asesinar a los judíos.
Según Hitler, su plan iba a durar por muchos años, pero a partir de 1942 se
comenzó a dar una desintegración lenta y progresiva de la guerra.

El colapso fue un proceso gradual que comenzó cuando los Estados Unidos de América declararon
la guerra en 1941, y prosiguió con las derrotas de los nazis en El Alamein en 1942, en Salingrado
en el invierno de 1942/1943, y las invasiones de los Aliados a Italia en julio de 1943 y a Normandía
en junio de 1944. Estos acontecimientos bélicos cambiaron el curso de la guerra (Gutterman &
Shalev, 2008, p. 250)

A pesar de que la guerra estaba llegando a su final, los nazis continuaron con su
labor de exterminar a los judíos, incluso con la intención de no dejar sobrevivientes para
que fueran rescatados por los ejércitos aliados que se aproximaban. El fin de la guerra
llegó el 8 de mayo de 1945 con la rendición de los alemanes.
Tras finalizar el conflicto, Estados Unidos, Gran Bretaña, la Unión Soviética y
Francia establecieron un tribunal militar internacional con la intención de llevar ante la
justicia a los responsables y perpetradores de las atrocidades cometidas durante la guerra.
En este juicio se estableció que los nazis habían cometido un crimen contra toda la
humanidad, puesto que además de asesinar judíos también lo hicieron con otras personas

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(ya sea negros, discapacitados, homosexuales, gitanos, opositores políticos y todo lo que
se considerara como un peligro para la permanencia de la raza aria). Estos juicios se
llevaron a cabo entre 1945 y 1949 en la ciudad de Nuremberg.
“Los juicios de la posguerra fueron vitales para la redacción de la Convención
contra el Genocidio y la Declaración Universal de Derechos Humanos de 1948 y las
Convenciones de Ginebra de 1949 con sus protocolos de 1977” (Jurkewicz, A. & Wang,
D, 2016, p. 39).
Al finalizar la Segunda Guerra mundial, en 1945, muchos sobrevivientes de la
Shoá escaparon hacia Estados Unidos y los que habían abandonado Europa tuvieron como
destino el estado de Israel, creado el 14 de mayo de 1948. Es importante entender que
luego de esta guerra el mundo continuaba en conflicto, una lucha que se dio entre dos
grandes potencias del momento: Estados Unidos y la Unión Soviética.
Un momento clave que nos permite entender en que momento los sobrevivientes
comenzaron a jugar un papel importante en la construcción de la Shoá, fue el famoso y
aclamado juicio a Adolf Eichmann, uno de los representantes más importantes del Tercer
Reich. El juicio se llevó a cabo en 1961 y un impacto importante que tuvo este
acontecimiento fue que por primera vez en años los sobrevivientes eran vistos como
importantes fuentes de conocimiento y experiencia respecto al tema. Tal y como señalan
el Cuadernos de la Shoá (2016):

La Shoá, que había quedado silenciada, volvió a cobrar vida. La sucesión de testimonios de
sobrevivientes, que desplegaron el horror de lo sucedido, tuvo tal cobertura periodística que
atrajo el interés de todo el mundo (…) El caso Eichamann fue el primero llevado a cabo
según el concepto de jurisdicción universal, puesto que los crímenes habían sucedido en el
territorio del juicio (Jurkewicz, A. & Wang, D, p. 40),

Aunque debo de destacar que con anterioridad a este juicio ya se habían llevado a
cabo otros como por ejemplo los juicios de Nuremberg (1945 – 1949) o los juicios de
Franckfurt de 1963, un juicio que fue llevado a cabo por el fiscal Fritz Bauer y que duro
hasta el año 2012 culminando con un total de 6.498 sentencias. (op. cit., p. 39 – 42),
Aun así, antes de que los sobrevivientes tuvieran la oportunidad y marco para
poder manifestarse como fuentes de la Shoá, existía una gran cantidad de producción
cinematográfica de Hollywood que generaba preocupación, incluso para uno de los
sobrevivientes más importantes como Elie Wiesel: “Lo que preocupaba a Wisel era que

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el acontecimiento histórico fuera eclipsado, incluso sustituido, por su representación
fílmica, por una simulación” (Lozano, 2010, p. 40).
Con el paso del tiempo los historiadores fueron comprendiendo que este
acontecimiento no puede estudiarse únicamente a base de documentos, están los
sobrevivientes que hasta cierto momento no se les había tomado en cuenta para hacer una
construcción histórica de forma oral.
Estamos ante una construcción del tema Holocausto o Shoá que fue
evolucionando o transformándose con el paso del tiempo. En el caso de este proyecto
documental, se trata de una visión del tema y su influencia entre las generaciones (primera
y segunda), utilizando como soporte para realizar dicho trabajo el cine documental.
Tzvetan Todorov dice en su libro Los abusos de la memoria (1995): “los
individuos (…) tienen el derecho de saber, y por tanto de conocer y dar a conocer su
propia historia (…)” (p. 16). Tomo esta idea con la intención de entender que, a lo largo
de la historia de la humanidad, todo individuo tiene el derecho de dar a conocer su propia
historia, inclusive si se trata de un padre que vivió durante una de las épocas más duras
(la Shoá) y que su memoria sea transmitida a las siguientes generaciones.
Es importante entender que con el paso del tiempo estas personas que son
sobrevivientes van desapareciendo, entonces es necesario aprovechar el tiempo para
poder hacer todo tipo de recopilación de sus memorias, inclusive en el traspaso de estas
a través de las diferentes generaciones.

i. Marco Teórico:
Uno de los conceptos que utilizo para la realización de mi proyecto documental
es el de posmemoria, una noción que surge a partir del estudio que se hace en torno a los
productos culturales que exploran la permanencia de las experiencias traumáticas a través
de las generaciones (Szurmuk y Mckee, 2009, p. 224).
Dos son los autores que comenzaron con el estudio de la posmemoria, ambos
estadounidenses y críticos literarios que tienen especial interés en el estudio del
Holocausto, ellos son Marianne Hirsch y James Young.
Para entender mejor el concepto de Marianne Hirsch, Mónica Szurmuk y Robert
Mckee Irwin hacen una traducción del texto Family Frames: Photography, Narrative and
Postmemory (1997) de Hirsch para poder definir la posmemoria en su libro Diccionario
de los estudios culturales latinoamericanos (2014):

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Una forma de memoria poderosa y muy particular porque su conexión con su objeto o fuente está
mediado no por un recuerdo pero a través de una inversión emociones y una creación. Esto no
quiere decir que la memoria no esté medidada, sino que está conectada más directamente al pasado.
La posmemoria caracteriza la experiencia de aquéllos que crecen dominados por narrativas que
precedieron a su nacimiento, cuyas propias historias tardías son evacuadas por historias de la
generación previa moldeadas por eventos traumáticos que no pueden ser entendidos o recreados.
He desarrollado esta noción en relación a los hijos de sobrevivientes del Holocausto, pero creo que
puede ser útil para describir otras experiencias de la segunda generación de eventos y experiencias
culturales o colectivas traumáticas. (pp. 224-225)

James Young, por su parte, hace una propuesta totalmente diferente. Él se

cuestiona cómo “recordar” aquellos hechos o vivencias que no se experimentan
directamente, cómo es posible dar con el recuerdo de lo que no se ha vivido. Entonces
hace una distinción entre “Recordar” y “recordar”, diferenciando el recuerdo respecto a
las experiencias propiamente dichas y el recuerdo como narración e imágenes alejadas o
remotas en el tiempo. (Sarlo 2005, p. 124)
Tanto Young como Hirsch entienden que los hechos traumáticos son
intergeneracionales. Entonces la posmemoria comienza a enmarcarse en el ámbito
familiar, aunque se extiende a otros ámbitos sociales, aunque para este proyecto
solamente se tomará en cuenta el primer aspecto mencionado ya que el objeto de
investigación es claramente una familia y los traspasos de traumas entre generaciones.
Hasta ahora pudimos comprender que el término posmemoria se aplica para hablar
de la transmisión de experiencias traumáticas entre generaciones, comprendiendo que la
primera generación es la pura experiencia y la que le sigue no tiene algún tipo de vivencia
en relación con lo que quiere saber. En términos metafóricos se puede decir que la primera
generación vivió la película del acontecimiento y la segunda generación simplemente es
un espectador de dicha obra.
Al hablar de eventos traumáticos tenemos, por un lado, el concepto que ya
venimos trabajando, el cual sabemos que se enfoca en el registro cultural producido por
quienes están a la sombra de los recuerdos de quienes son las víctimas de tales eventos.
Pero también es posible hablar del término “memoria” para hacer referencia a quienes
son las personas que vivieron esos momentos.
Entonces tenemos un enfrentamiento de dos conceptos que se pueden utilizar de
la siguiente manera: cuando entramos en la narración de la experiencia traumática del
sobreviviente de la Shoá estamos ante la memoria de la víctima. Pero cuando nos

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encontramos con hijo o hija de un sobreviviente que transmite su historia traumática, que
previamente recibe del sobreviviente, estamos ante la posmemoria de esos recuerdos de
la víctima.
“A partir de lo dicho, se impone una primera distinción: la que hay entre la
recuperación del pasado y su utilización subsiguiente.” (Todorov, 1995, p. 17). El pasado
también es un concepto que puede considerarse en este proyecto, puesto que al hablar de
eventos traumáticos que ocurrieron años atrás, estamos hablando de la evocación del
pasado. Ante lo dicho al principio, es importante distinguir lo que se puede considerar
como recuperación del pasado, un aspecto que involucra puramente a quien tiene una
completa vivencia de esos recuerdos.
Pero también está la cuestión que gira en torno a su utilización, lo que también
puede ser entendido como transmisión en el caso de este proyecto documental, ya que
estamos ante un pasado que se quiere preservar y su uso está en cómo se transmite a través
de las siguientes generaciones y también en el ámbito familiar en el que se enmarca dicho
testimonio o recuerdo.
En relación a esto, no debo olvidar de que si bien entre mis personajes están
Sandra y Andrea quienes son segunda generación, a quienes se les aplica el concepto de
posmemoria, también hay otros personajes que tienen un contacto diferente en relación a
la historia de Samuel, puesto que Carmen es su esposa, Elías es su yerno y por último
Mauricio y Sebastián quienes somos nietos de Samuel y la tercera generación en términos
de transmisión intergeneracional del testimonio.
Algo interesante que señala Todorov (1995) respecto al uso de la memoria
recuperada, es que existe un antes en el que el recuerdo está olvidado o reprimido, el
mismo autor enmarca esta cuestión en torno al duelo que hace cuando pierde a una
persona. Es decir, los mismos sobrevivientes tenían internamente un motivo para reprimir
un trauma que implicaba recordar a aquellas personas cercanas que habían perdido en esa
época.
Esto es algo que puede ser entendido en la época en la que los sobrevivientes no
se animaban a hablar, debido al dolor de haber perdido a familias e incontables vidas
durante la Shoá que les impedía volver a esos recuerdos. Esto mismo puede ser indagado
en relación con mi abuelo (cómo es que enfrento a su hija siendo tan joven para
contextualizarla en el tema) sabiendo que iba a traer memorias dolorosas para él mismo.
Otra autora que considero relevante para tomar como referencia es Beatriz Sarlo
en su libro Tiempo pasado (2005), a pesar de que se trata de una propuesta bastante

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extensa en la indagación sobre el estatuto de la memoria en el campo intelectual, para este
proyecto documental es interesante tener en consideración las diferentes definiciones y
conceptualizaciones que hace sobre el pasado, la memoria y el testimonio, puesto que
ambos temas están relacionados con el objeto del documental.
La autora entiende que el testimonio es un discurso de la memoria, un relato que
está unido a la experiencia del cuerpo o mejor dicho a la presencia real del sujeto en la
escena de los hechos, por lo tanto, sin experiencia no hay relato. Según Sarlo, quien
retoma a Benjamin, existe una relación inherente entre la experiencia y el relato.
Entendiendo que, a lo que llamamos experiencia es lo que puede ser puesto en el relato y
puede ser entendido como un suceso perceptible, puesto que la experiencia se basa en
algo vivido que no solo se padece, sino que se puede transmitir.
En base al trabajo que hace sobre el testimonio, Sarlo toma el concepto de
posmemoria propuesto por Hirsch, definido como la transmisión de la memoria o el
testimonio del pasado que se realiza a la generación de los hijos de las víctimas.
“Como posmemoria se designaría la memoria de la generación siguiente a la que
padeció o protagonizó los acontecimientos (es decir: la posmemoria sería la “memoria de
los hijos sobre la memoria de sus padres)” (Sarlo, 2005, p. 126).
Más allá de que este concepto de aplique para la transmisión generacional, para
este proyecto documental pretendo expandir este concepto. La autora menciona que las
víctimas producen su memoria a base de la experiencia directa que vivieron, pero esa
memoria se convierte en un discurso que es transmitido a otras fuentes secundarias que
no poseen la experiencia directa, por lo que no podrían ejercer el mismo acto de memoria,
pero si pueden escuchar la voz de quienes estuvieron implicados.
Un elemento clave de la argumentación de Sarlo es que el “tiempo pasado” está
siempre en construcción. Puesto que el hecho de mirar hacia el pasado hace que se
arraigue aún más en el presente y también porque el pasado se organiza según las
modalidades del relato sobre la memoria.
El “giro subjetivo” es definido por la autora como una reivindicación de los
historiadores sobre la voz de el “nuevo sujeto” como una forma de entender o construir
el pasado desde la lógica del relato testimonial. Es importante señalar que el testimonio
es una narración en primera persona y a través de esta se intenta llegar a la verdad del
pasado. Sin embargo, para Sarlo (2005) el testimonio es una ficción además de ser una
narración en primera persona: “no hay verdad sino una máscara que dice decir su verdad”
(p. 39)

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A modo de resumen, Sarlo hace un constante enfrentamiento entre diferentes
autores a lo largo de su texto para cuestionar todo lo que gira en torno al testimonio como
relato del pasado (memoria), pero hace énfasis en que no debemos limitarnos a construir
la verdad del sujeto en relación al ejercicio de la memoria, debemos apelar a otras
operaciones que nos permitan hacer un distanciamiento o una recuperación de la
dimensión biográfica.
Luego de exponer todas las bases teóricas, que son pertinentes para utilizar en el
proyecto documental. Continuaré por establecer y contextualizar aquellos aspectos
cinematográficos dentro del género documental, para entender la forma en la que quiero
realizar mi obra, de qué manera voy a representar a mis personajes y cómo tratar el tema
entre ellos.

El documental:
A diferencia del cine de ficción, en el documental el realizador crea una obra cuya
intención está en representar una realidad verídica. Pero también está el pacto que se debe
asumir con los espectadores (a quienes les estoy asegurando que los hechos y relato
representados son reales) y con los mismos sujetos/personajes que forman parte de la
obra.
Por otra parte, Bill Nichols en su libro La representación de la realidad (1997),
establece que el documental contribuye a la construcción de la memoria colectiva. En este
caso se trata de la transmisión generacional de la memoria o el recuerdo de lo vivido en
dicho acontecimiento histórico y ver cómo esto mismo afecta a ambas partes.
Para poder encaminar la forma y realización de mi documental, explicare la forma
sobre la que voy a trabajar, que herramientas voy a utilizar, cuál va a ser mi rol como
director dentro de este gran proyecto y que implicaciones éticas debo tener en cuenta
dentro del planteamiento de mi película documental.
El documental es un modelo cinematográfico que propone diferentes planteos y
procesos de construcción en torno a determinados acontecimientos. Pero también tiene
otra parte que responde a cuestiones sociales.
Según Nichols, el documental como obra cinematográfica no puede definirse de
manera concreta, ya que este modelo aborda un gran número de técnicas y temáticas
generales. Entonces no se puede construir un punto de vista para definir al documental,
pero para este autor es posible establecer tres lugares diferentes para comprender lo que

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significa hacer un documental: desde el lugar del realizador, desde el propio texto y por
último desde el lugar del espectador.
Para comprender mejor esta definición o concepción que trae el autor sobre el
documental debemos explorar cada una de las partes que propone, aclarando que a pesar
de ser posiciones diferentes estas son complementarias: “Cada punto de partida nos lleva
a una definición distinta, aunque no contradictoria” (op. cit, p. 42).
En primer lugar, está la definición en relación al realizador, lo que hace es
comprender que en la construcción de un documental el rol del “director” o realizador es
completamente activo, pero hay determinados aspectos que no se pueden controlar en la
totalidad. Esto refiere, por ejemplo, a la historia o a cómo actúan los personajes a medida
que se va desarrollando el rodaje. Entonces logro entender, en este sentido, que como
realizador debo estar completamente comprometido y consciente del tema que quiero
construir, pero la forma en la que se va a llevar a cabo va a depender de otros factores que
sobrepasan los límites de lo que yo como director puedo o no hacer, ya sea si las preguntas
son adecuadas para mis personajes, sino se genera algún lugar de incomodidad de manera
inconsciente, si hay información que mis personajes no pueden dar por sentirse
intimidados, entre otros más.
En segundo lugar, se entiende que todo documental tiene una forma en relación a
la información que se quiere transmitir. Nichols (1997) entiende que la estructura de un
documental implica la exposición de un tema, cuestión o problema, presentar los
antecedentes, examinar el ámbito o la complejidad actual de dicho tema, incluyendo en
algunos casos más de una posición o punto de vista (p. 48). Entiende que el documental,
a diferencia de las obras cinematográficas de ficción, tienen una estructura lógica
determinada en la que puede haber saltos en el tiempo y espacio, siempre considerando
la continuidad del desarrollo argumental.

En vez de organizar los cortes dentro de una escena para dar sensación de tiempo y espacios únicos
y unificados en los que podríamos situar rápidamente la posición relativa de los personajes
centrales, el documental organiza los cortes dentro de una escena para dar la impresión de que hay
una argumentación única y convincente en la que podemos situar una lógica determinada (op. cit.,
p. 50)

Por otra parte, la estructura narrativa del documental depende de las características
de la trama, la argumentación y la retórica que se utiliza. La historia debe ser verosímil,

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la argumentación debe tener consistencia, si la entendemos debemos ser capaces de poder
explicarla, al igual que la historia. La base del texto está en la palabra, los comentarios
del narrador, entrevistados y otros actores sociales que se consideren relevantes en el
desarrollo de la obra.
Por último, el punto de vista del espectador. No se trata de un espectador en el
documental de la misma forma que en una obra de ficción. Tal y como lo dice Nichols:
“el espectador documental emplea “(…) 'procedimientos de compromiso retórico' (…)”
(p. 57, 1997). El documental apunta a un espectador activo, puesto que son ellos los que
desarrolla una capacidad de comprensión e interpretación del proceso que se muestra
delante de ellos.
El documental es una creación cinematográfica en el que exponemos un
argumento, para que el espectador pueda comprenderlo. Desde sus orígenes ha ido
evolucionando, transformándose según las diferentes técnicas y formas que el director
utiliza para la realización y montaje de su película. En el caso de este proyecto
documental, voy a utilizar un modelo conocido como documental interactivo. Este
modelo surge en 1929 con la película El hombre de la cámara, dirigido por Dziga Vertov.
Este tipo de documentar también puede ser encontrado con otras categorizaciones,
según Barnow (2005): “Algunos aplicaron rápidamente la expresión cinéma vérité a lo
que otros llamaban “cine directo”, el cine del documentalista-observador, pero, a decir
verdad, el nuevo enfoque distaba mucho del cine directo” (p. 223).
Por otro lado, Nichols entiende que existen cuatro modalidades del documental:
expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. Cada una de estas responde a la forma
en cómo el documentalista decide actuar o realizar su obra frente al objeto a investigar y
representar. En el caso de este proyecto, como ya mencioné antes, voy a trabajar desde la
creación de un documental del tipo interactivo, ya que se trata de conversar con mis
personajes para indagar e investigar sobre el tema de la película (el vínculo
intergeneracional de un padre e hija).
El documental interactivo permite al documentalista entrar en contacto con los
participantes de la película de un modo más directo, utilizando determinados estilos como
la entrevista o definir determinadas tácticas intervencionistas.
Los directores de esta modalidad logran entrar en contacto con los personajes de
un modo más directo, dejando de lado la exposición clásica, utilizando diferentes
herramientas de interacción e intervención, lo que le permite al director tener una
participación más activa en los acontecimientos que se desarrollan en la película.

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Sebastián Taranto
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A diferencia de los documentales clásicos, en la modalidad interactiva se hace
énfasis en el encuentro con los sujetos filmados, marcando la presencia del director y del
equipo de realización en ese encuentro. Algo que es interesante a destacar es que este
modelo surge como una necesidad de encontrar una forma de trasladar el equipo
fácilmente y también hacer evidente la presencia de realizador dentro de la película
misma.
Aparecen herramientas que le permiten al director interactuar directamente con
los individuos de su obra, como por ejemplo la entrevista. Es importante destacar que no
se habla de una entrevista como una exposición de preguntas y respuestas, sino que se
busca generar un encuentro en el que el director profundiza con el entrevistado sobre el
tema de manera abierta, permitiendo que haya una libertad de expresión, permitir que
nuestro objeto de investigación o personaje hable libremente, evitando caer en producir
un resultado plano o de entrevista televisiva. Barnow (2005) destaca el uso de la entrevista
en este modelo de documental, algo que todo realizador había evitado utilizar:

Los documentales comenzaron a estar plagados de entrevistas. Cuando se los utilizaba con fines
puramente informativos, los resultados eran en general chatos y pedestres. La efectividad de las
entrevistas en películas tales como La pena y la piedad estaba en estrecha relación con las
tensiones propias de la pregunta, de la entrevista misma y de la situación. Habitualmente usada, la
entrevista del cinéma vérité resultó un valioso instrumento de trabajo para realizar documentales
(…) (p. 230)

Tal y como señala Barnow (2005): “el artista del cinéma vérité (…) era a menudo
un participante declarado de la acción (…) el cinéma vérité respondía a una paradoja: la
paradoja de que circunstancias artificiales pueden hacer salir a la superficie verdades
ocultas” (p. 223).
Como director soy consciente del el lugar y la posición en la que voy a poner a
mis personajes al momento de interactuar con ellos frente a una cámara. Es interesante
pensar que la cámara es un participante más de la conversación, puesto que todo lo que
se graba luego es llevado a la pantalla, eso quiere decir que todo lo que se habla también
va a ser visto por espectadores. Entonces como director debo plantear una suerte de
triangulo respecto a la construcción de mis personajes, la mía como director y la del
público que observa el documental.

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Ya no hacía falta reservar el discurso para la posproducción en un estudio, completamente alejado
de las vidas de aquellos cuyas imágenes embellecían la película. El realizador ya no tenía por qué
limitarse a ser un ojo de registro cinematográfico (…) La voz del realizador podía oírse tanto como
la de cualquier otro, no a posteriori, en un comentario organizado en vocie, sino en el lugar de los
hechos, en un encuentro cara a cara con otros. (Nichols, 1997, p. 79).

Claramente esta modalidad me permite a mí como realizador encarar el problema

de investigación de otra forma, poder estar de frente a mis personajes e interactuar con
ellos, puesto que el espectador sabe que existe un vínculo más cercano entre el realizador
y personaje. Es posible plantearnos que con esta modalidad nos aproximamos al sistema
sensorial humano: miramos, escuchamos y hablamos a medida que se desarrollan los
acontecimientos.

Mi rol:
Como realizador audiovisual, comprendo y son consciente de que voy a
desempeñar varios roles en este proyecto (cuestión que por el momento no planteo en
profundidad). Un gran desafío que tengo por delante es que debo confrontar la realización
de mi película (como autor) y por otro lado a mi familia (como integrante), pero no debo
olvidar que si no fuera por ellos yo no habría considerado hacer este documental.
En especial por Sandra, una persona cuyas características y formas de actuar me
han llevado a indagar en profundidad sobre ella y su relación con la herencia del
testimonio de su padre. El fuerte vínculo que tengo con ellos (más un constante
cuestionamiento de mi parte sobre qué era lo que yo quería hacer) me permitió construir
el camino hasta la idea de la película. Tanto ellos como yo tenemos en claro lo que
significa este proyecto y todas las partes involucradas están dispuestas a trabajar para
lograr el mejor resultado.
Como director y autor del documental soy consciente de que debo tener en claro
el objetivo del proyecto, sumándole lo que quiero decir en mi obra y hacia quienes me
estoy dirigiendo. Por sobre todo tengo que comprender los riesgos emocionales y
sentimentales que puedo o no cruzar con mis personajes, ya sea que se pueda o no hablar
de determinados temas, hacer preguntas que no quieran responder o que intenten eludir.
Por otra parte, también debo entender cómo voy a mantener la relación con mis
personajes, sabiendo que son mi familia. Como ya mencioné antes, hay un costo dentro
de todo esto, puesto que yo debo ser consciente que ellos siguen siendo mi familia,
además de ser parte del objeto que estoy investigando. Debo entender que voy a dejar en

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exposición determinados elementos y cuestiones que pueden incomodar a mis personajes
al momento de hablar frente a la cámara, por lo que yo como autor debo comprender
como lograr una mediación entre los límites que ellos pueden llegar a poner y lo que
quiero que el espectador vea.
Alan Berliner, uno de los directores que tomo como referencia, logra en sus obras
indagar a sus personajes y al mismo tiempo comprenderlos mediante una empatía y un
sentimiento que no siempre se puede lograr frente a la cámara. Él como director y
realizador está siempre presente en sus películas, se compromete con sus personajes,
hacer que se sientan bien y demostrar que cada una de las palabras y acciones son
importantes.
Yo como realizador apunto a contar una película de manera similar a la que lo
hace Berliner, producir un vínculo con los personajes que demuestre el aprecio y cariño
que les tengo a todos ellos, puesto que son personas importantes que siempre estuvieron
presentes en mi vida.

Ética:
A pesar de que el documental trabaja sobre la realidad, esta puede ser trabajada
desde un punto de vista creativo, pero también deben tenerse en cuenta aspectos éticos,
lo que implica que debo hablar sobre este código de comportamiento humano. Este código
puede ir cambiando de sociedad en sociedad y a lo largo del tiempo.
Pablo Lanza (2016) en su artículo La ética de la representación en el documental
nos dice que:

La ausencia de reglas escritas por parte de la comunidad documental obliga a hablar de ética, de
códigos de conducta humana. Recuperando a Carlos Mendoza, podríamos definir a la ética como
una “teoría que explica el comportamiento moral del hombre en sociedad, y no es universal ni
aplica a todo tiempo, sino que responde a las virtudes morales consagradas por sociedades
determinadas” (2008, p. 56). La observación más importante que se desprende de dicha definición
es el carácter temporal de los marcos de conducta que se puedan delimitar. (p. 41- 42)

Como ya mencioné anteriormente, en el documental el realizador o autor tiene un

compromiso con los espectadores, pero también lo tiene con sus personajes. Entonces
existen dos perspectivas éticas que como realizador debo tener en cuenta, la ética hacia
el espectador y hacia el sujeto que estoy representado. Puede ser entendido como una
suerte de triangulo entre las tres partes involucradas: autor, personajes y espectadores.

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El contrato o pacto ético que se tiene con el espectador está en garantizar la
veracidad de los hechos que ocurren en la película, que los hechos son reales y no se está
produciendo ningún engaño.
Pablo Lanza (2016) introduce a Fernão Pessoa Ramos (2008) quien toma las
modalidades de documental expuestas por Nichols (1997) y propone cuatro sistemas de
valor ético: educativo, imparcial, interactivo / reflexivo y modesto. (p. 42)
Considerando que este proyecto se trata de un documental del tipo interactivo, el
valor ético que más se adecua a este es el interactivo / reflexivo. Si bien el documentalista
puede crear material a partir a partir de la observación e intervención, es importante
considerar que dicha intervención puede crear por momentos situaciones que no sean
adecuadas o que den información comprometedora para quien es representado.
Entonces, ¿éticamente está bien que el director revele esa información
comprometedora? ¿puedo evitar revelar dicha información sin engañar al espectador?
Quién pone los límites de lo que puedo o no mostrarle al espectador: ¿los sujetos
representados, el director o mediante un acuerdo mutuo?
Me enfrento ante una constante negociación entre yo como realizador y mis
personajes, considerando que la realización del documental tiene tres etapas claves: la
previa del rodaje, la filmación y el montaje. Por lo tanto, la obra en su totalidad puede
variar según como se vayan dando las negociaciones entre ambas partes, aunque el
realizador también debe tener en cuenta a una tercera parte: el espectador.
Por otra parte, el documental posee otros aspectos que debo considerar. Uno de
ellos es el mundo histórico que quiero conocer y retratar en mi obra. Como realizador,
soy parte de ese mundo, tal y como lo menciona Nichols (1997):

El mundo que vemos es el mundo histórico del que el realizador es parte tangible. La
presencia (y ausencia) del realizador en la imagen, en el espacio fuera de la pantalla, en los
pliegues acústicos de la voz dentro y fuera de campo, en los intertitulos y los gráficos
constituye una ética, y una política, de importancia considerable para el espectador. (p. 116 – 117).

Hasta ahora he mencionado varias características que forman parte del documental
y como debo, yo como autor, trabajar éticamente en cada una de las áreas mencionadas
anteriormente. El cine documental tiene varias otras complejidades, como por ejemplo el
uso de la cámara, el yo autoral en la película, que tipo de relación que hago con mis
personajes, que tipo de relación establezco entre los personajes con la cámara y cuál es la

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mirada que yo pretendo exponer en mi obra respecto a mis personajes, el tema central y
el mundo que voy a retratar.
Como ya vimos, el cine documental es un ámbito bastante enmarañado y que
posee varios elementos y aspectos que como director debo tener en cuenta al plantearme
la realización de este proyecto. Si bien me cruzo constantemente con un importante
cuestionamiento sobre: cómo encarar y cuestionar a quienes son personas muy cercanas
para mí y ponerlas en una posición y/o situaciones comprometedoras frente a la cámara.
Pero algo tengo en claro, por más que ellos sean mi familia, les estoy haciendo
entender que estoy en búsqueda de una explicación e indagación. Considerando que todo
lo que se hable va a ser luego expuesto en la película finalizada. Todo esto se trata de
buscar un balance entre lo que quiero para mi película y lo que mi familia va a dar para
que mi proyecto se logre. Si se consigue establecer un buen equilibro entre ambas partes
el proyecto puede llegar a un buen resultado.

Guión:
Una vez que establezco la forma del documental y el objeto de estudio, me
dispongo a esbozar de la mejor manera una primera aproximación al guión o tratamiento
del proyecto. He de destacar que fue un camino largo y difícil el poder establecer ambos
ítems mencionados, puesto que debía ser realista conmigo mismo para comprender que
era lo que quería contar y como lo iba a contar. Además, debía tener en claro que
significaba realizar un guión de documental, un referente que tomo es Patricio Guzman
(2018) quien señala:

Una película documental también necesita sin duda la escritura de un guión --con desarrollo y
desenlace-- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación
calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano.
Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un
concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general con lo particular”; es una pauta
que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión. 2

Yo como autor de esta obra me dispongo a contar algo, una historia que tenga una
articulación y que por sobretodo este construida con bases verosímiles. En este caso la
idea del proyecto se centra en un personaje: Sandra y un Tema: la herencia del testimonio

2
Extraído de: https://www.patricioguzman.com/es/articulos/29)-el-guion-en-el-cine-documental.
Recuperado el: 21/03/2018

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familiar. Como ya he mencionado anteriormente, en Sandra existe una suerte de fuerza
con la que ella misma se establece una misión mesiánica de mantener vivo tanto el
recuerdo de Samuel como el acontecimiento conocido como la Shoá.
Al tener una variedad de personajes, pretendo mostrar cómo esta suerte de fuerza
actúa o influye en los vínculos familiares (presentando conflictos), ya sea por ejemplo
cuando Sandra busca la aceptación de Samuel en relación con actividades que ella realiza
o las publicaciones que hace en medios de comunicación escritos (diario Semanario
Hebreo). Mientras que, por otro lado, esta Elías, con quien por momentos comparte un
cierto grado de interés por acompañar a su esposa, pero también hay momentos en los
que no acompaña e inclusive no comparte con las salidas de Sandra a diferentes ámbitos
sociales (encuentros sobre la Shoá, reuniones con colegas, etc). Luego están Andrea (su
hermana) y Mauricio (su hijo), quienes no comparten el mismo grado de interés por el
tema, es más ambos están bastante distanciados, por lo que sería interesante conocer cómo
es que toma Sandra estas posiciones (si está decepcionada o tiene esperanza de poder
atraerlos). Por último, estoy yo mismo (Sebastián), autor de la obra y que al igual que
Elías, acompaño a Sandra en su esfuerzo por mantener viva la historia de Samuel, aunque
el grado de interés que tengo por el tema sigue sin ser el mismo.
Por lo tanto, este proyecto documental buscar hacer una construcción de los
diferentes vínculos familiares en torno a una persona y un tema que existe entre todos
ellos. Ver y conocer los diferentes conflictos que pueden surgir en relación a los diferentes
grados de interés que hay sobre dicho tema, que tanta influencia puede tener uno en la
voluntad de los demás por conocer y saber sobre la herencia familiar del testimonio.
Presentar encuentros en los que dialogo e interrogo a los personajes sobre el tema de la
herencia familiar, retratar y observar (de manera activa y pasiva, según como lo requiera
la situación) los encuentros grupales entre ellos.
A modo de conclusión, como autor y director debo ser consciente de que una
película documental constituye una exploración (en este caso la de un personaje en
relación a un tema y su vínculo tanto con el mundo como con personas cercanas), donde
lo esencial esta en lo imprevisto, no en ideas preconcebidas. Y es ahí donde yo como
director debo aprender a confrontar la realidad y a convivir con los personajes que forman
parte de este proyecto.

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Referencia:
Un referente que ya mencionamos anteriormente fue el director Alan Berliner. Sus
documentales son un claro ejemplo a la modalidad que busco aplicar en mi documental
ya que él en sus obras además de ser realizador es un sujeto activo que está
constantemente interactuando con los personajes de su película. Es más, al tratarse de
familiares, considero que esta modalidad es la más acertada para establecer mi lugar como
realizador, sin generar un gran distanciamiento con los personajes de mi documental (que
en este caso son: Sandra como personaje principal y luego Samuel, Carmen, Andrea,
Elías, Mauricio y Sebastián como secundarios).
Una de las obras de Berliner que tomo como referencia es Nobody’s Business
(1996), en la cual el autor y director de esta obra retrata la vida de su padre Oscar Berliner,
quien enfrenta a su hijo constantemente y le señala que su vida no es lo suficientemente
interesante o relevante como para hacer una película. Sin embargo, Alan presiona y logra
conformar una narración con conflictos e información que logran captar la atención del
espectador.
Lo interesante de esta película, y que tomo para la realización de mi obra también,
es como el factor de la herencia familiar está en juego de ser olvidada y Alan Berliner
como director y autor dedica parte de su película a estudiar y cuestionar la herencia de su
padre (en este caso). Algo que me llamo mucho la atención, puesto que en mi documental
hay una relación entre la herencia familiar (en este caso un testimonio) y como cada
integrante de la familia toma esta herencia (algunos lo toman como algo muy preciado,
pero para otros es algo que comparten, pero con lo que no se sienten identificados).
La película avanza constantemente con los cuestionamientos que hace el director
a sus protagonistas, es decir la pregunta es una herramienta que está constantemente
presente y que hace avanzar la narración. Berliner como director logra demostrarle al
espectador que, a pesar de ser sus personajes, ellos son su familia y por lo tanto mantiene
un vínculo afectuoso y de respecto.
Además de las preguntas, otra de las herramientas que tiene el director para hacer
avanzar la película son los materiales de archivo, tanto en video como en fotografías. Al
tratarse de una cuestión de herencia familiar tan general (como la vida de su padre), para
mi proyecto debo buscar una forma de articular materiales de archivo que sean acordes al
testimonio que nos involucra a todos.
Si bien la forma del documental Segunda Generación va a ser parecida a Nobody’s
Business (1996), en lo que respecta a la forma en la que voy a trabajar con los personajes

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involucrados, pero desde el punto de vista narrativo y de situaciones será algo totalmente
diferente puesto que en el repertorio de herramientas que voy a utilizar para mi proyecto
no solo estará la entrevista, sino que también la observación (acompañando a los
personajes en su cotidianeidad, por ejemplo).

j. Marco Referencial:
En base a todo lo expuesto en el marco teórico y en los puntos anteriores, me
dispongo a definir de manera ordenada y concisa el tema central de mi investigación.
Como ya lo mencioné anteriormente, este proyecto documental apunta a investigar y
analizar a la familia Taranto Veinstein, sus integrantes y como estos se relacionan con la
memoria de uno de sus integrantes.
Esta memoria corresponde al testimonio de Samuel Veinstein, quien es un
sobreviviente del Holocausto Judío o Shoá. Si bien existen varios expertos en el tema que
analizan la transmisión del testimonio entre generaciones, yo me dispongo a estudiar
cómo se transmite y toma la memoria entre los diferentes integrantes que conforman mi
muestra de investigación.
Como ya he mencionado anteriormente, es posible comenzar a esbozar que, en la
muestra o los integrantes de este proyecto documental, hay diferentes posturas y
posiciones respecto a cómo tomar algo que forma parte del pasado de nuestra familia.
Existen casos extremos en el que surge una necesidad de conocer los orígenes de
la historia de Samuel, hasta otros extremos donde se recibe la herencia de esta historia
familiar sin dar mucha más trascendencia o importancia respecto a conocer más sobre el
tema.
Lo interesante esta en ver los efectos que produce esta herencia de testimonio, no
solo a nivel individual, sino a nivel grupal. Como familia todos conocemos la historia de
Samuel, pero no todos comparten los mismos sentimientos y emociones hacia este tema
que nos engloba.
La herencia familiar puede ser tomada de diferentes formas, algunos pueden darle
un importante valor, sentimiento u emoción, mientras que otros pueden tomarlo como
algo que forma parte del contexto familiar sin dar mucha importancia a dicha herencia.
Es así como me dispongo a investigar e indagar las diferentes posturas que existen en los
integrantes de mi muestra, sabiendo que también existe una variedad respecto al orden
genealógico (abuelos, padres, tía, suegro, yerno, hermano, hermana, nietos, etc).

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Para la realización de esta investigación decidí utilizar el medio audiovisual, del
tipo documental, como soporte. Considerando este soporte como el más indicado para
lograr representar y exponer el tema de la investigación, me propongo crear una obra que
muestre los diferentes puntos de vista que existen en este núcleo familiar respecto a la
herencia del testimonio. Mostrar no solo a mis personajes, dejar que ellos se manifiesten
abiertamente (respecto al tema), tanto de manera individual como grupal.

k. Marco Metodológico:
La investigación en el documental Segunda Generación, se basa en conocer a la
familia Taranto Veinstein, con el objetivo de comprender como es que cada uno de los
integrantes se vincula respecto al testimonio de Samuel. Para realizar dicha indagación
utilizo como marco metodológico las investigaciones cualitativas.
En primer lugar, Taylor y Bogdan (1987) definen el termino metodología como el
modo en el que encaminamos un problema y como buscamos soluciones o respuesta ante
dicho cuestionamiento. Ante este planteo se entiende que se debe establecer o elegir una
forma metodológica para poder trabajar el objeto a investigar.
En la historia de las ciencias sociales existen dos corrientes o posturas: los
positivistas y los fenomenólogos. Para este caso tomaremos la postura de los segundos,
quienes entienden que la búsqueda de la comprensión de un tema u objeto a investigar se
puede hacer a través de métodos cualitativos, los cuales otorgan datos descriptivos.

La frase metodología cualitativa se refiere en su más amplio sentido a la investigación que

produce datos descriptivos: las propias palabras de las personas, habladas o escritas, y la conducta
observable. Como señala Ray Rist (1997), la metodología cualitativa, a semejanza de la
metodológica cuantitativa, consiste en más que un conjunto de técnicas para recoger datos. Es un
modo de encarar el mundo empírico (…) (Taylor y Bogdan, 1987, p. 20)

Es posible entonces comprender que la metodológica cualitativa se basa en

comprender y analizar datos que son obtenidos a partir de las palabras de otra persona,
no se trata de simples números, se trata de poder interactuar de manera más cercana con
el objeto a investigar.
En este documental los protagonistas o la muestra de mi investigación son: Sandra
Veinstein, Samuel Veinstein, Carmen Sipilivan, Andrea Veinstein, Elías Taranto,
Mauricio Taranto y Sebastián Taranto, quienes son para mí, personas muy cercanas en
términos de lazos familiares (están mis abuelos, padres, mi tía y hermano). Como ya

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mencioné anteriormente, el tema del documental surge desde mi interés de conocer y
entender mejor el vínculo que existe entre ellos y como esto influye en Sandra en relación
a una historia que no vivió de primera mano pero que aun así ella indaga constantemente
sobre las vivencias de su padre, en especial aquellos aspectos de la historia que Samuel
no recuerda concretamente.
La mejor manera de aproximarme para investigar lo propuesto anteriormente es
en base al marco metodológico cualitativo, puesto que como ya establecí, este marco
permite al investigador poder posicionarse, actuar e interactuar con la muestra de manera
diferente, se trata de un contacto más directo y de producir un saber que proviene de una
fuente que no necesariamente es científica.
Pero ¿qué métodos o herramientas posee el investigador cualitativo para analizar
su muestra u objeto? Existen diferentes planteos de técnicas en torno a esta cuestión: por
un lado, está el método de la observación participante, la entrevista en profundidad,
grupos de discusión, entre otras más.
Para esta obra cinematográfica, al tratarse de un documental interactivo, en donde
el director genera un diálogo con sus personajes, me parece pertinente utilizar el método
de entrevista en profundidad, puesto que esto me permitirá establecer preguntas y las
diferentes formas en las que puedo indagar a mis personajes, con el objetivo de generar
un diálogo constante con ellos. Es más, como ya mencioné, este tipo de documental utiliza
técnicas como la entrevista.
Por otro lado, también debo considerar que no solo puedo trabajar la entrevista
únicamente, también debo poner a mis personajes en un contexto que salga de la
formalidad de la entrevista, distender los encuentros a reuniones grupales entre nosotros
para poder observar los vínculos desde una perspectiva diferente a la de la entrevista. Por
lo tanto, la observación participante es otro método cualitativo que voy a considerar al
momento de trabajar en la forma del documental.
Es importante pensar como intercalar la información que se obtiene tanto de
manera individual (entrevista en profundidad) o de manera grupal (observación
participante), puesto que las fuentes de información pueden actuar de maneras diferentes
dependiendo del contexto en el que se esté interrogando.

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La entrevista:

Este método o herramienta que utilizan los investigadores cualitativos puede ser
comprendida como una forma de excavar o adquirir conocimientos mediante la ida y La
mirada cualitativa en Sociología vuelta de respuestas y preguntas que estructuran lo que
es una entrevista. Existen diferentes formas de establecer una entrevista, algunas formas
pueden ser estructuradas, pero en el caso de las entrevistas cualitativas debemos ser más
flexibles y dinámicos. La expresión que utilizan algunos autores como Taylor y Bogdan
(1987) es entrevista en profundidad y lo definen como:

Por entrevistas cualitativas en profundidad entendemos reiterados encuentros cara a cara entre
el investigador y los informantes, encuentro éstos dirigidos hacia la comprensión de las
perspectivas que tienen los informantes respecto de sus vidas, experiencias o situaciones, tal
como las expresan con sus propias palabras (p. 101).

Enrique Alonso (2003) define a la entrevista como un proceso comunicativo por

el cual un investigador “extrae” información de una persona que se halla contendía en la
biografía de ese interlocutor (conjunto de representaciones asociadas a su experiencia de
vida). Esto implica que la información ha sido experimentada y absorbida por el
entrevistado. En la entrevista abierta de investigación social nos interesan los actos
ilocutorios, más expresivos, en tanto individuos que por su situación social nos interesan
para focalizar discursos que cristalizan no tanto los metalenguajes colectivos
estructurados, sino las situaciones de descentramiento y diferencia expresa.
La técnica de la entrevista abierta se presenta como una herramienta útil para
obtener información de carácter pragmático.

La entrevista abierta (…) no se sitúa en el campo puro de la conducta -el orden del hacer-, ni en el
lugar puro de lo lingüístico -el orden del decir-, sino en un campo intermedio en el que encuentra
su pleno rendimiento metodológico: algo así como el decir del hacer, basado fundamentalmente
en que el hecho de hablar con los interlocutores de lo que hacen y lo que son (lo que creen ser y
hacer), es el primer paso de toda etnografía (Catani, 1990: 152). (en Alonso, 2003, p.72)

Jean-Baptiste Fages (1990) distingue siete tipos de entrevistas que un investigador

puede realizar, tomando en consideración lo que significa una entrevista y que tipo de
construcción se hace dependiendo de la apertura y la dirección que le dé el entrevistador,
lo que significa el tipo de preguntas o hacia donde queremos llevar la entrevista: la sesión

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clínica (psicológica o psicoanalítica), la entrevista no directiva, la entrevista focalizada
sobre temas precisos, con respuestas provocadas pero libres en su formulación, con
preguntas abiertas pero siguiendo un orden precisado, preguntas listadas y por ultimo las
preguntas cerradas (en Alonso, 2003, p. 74)
En base a lo mencionado anteriormente dentro de lo expuesto sobre la realización
del documental, considero que las preguntas deben formularse desde un lado provocativo
pero que al mismo tiempo sean abiertas. Puesto que la entrevista es una de las
herramientas que yo como director y parte de este proyecto utilizó para profundizar en el
tema que involucra a mis personajes. Sobre todo, debo siempre tener en claro que esto no
debe convertirse en una simple entrevista plana o televisiva, este método debe ser
utilizado para generar una participación activa con los sujetos representados en la
película.
Como investigador debo tener en cuenta que las preguntas no son igual para mi
marco de investigación o los personajes de mi documental en este caso, el estilo de las
preguntas debe ser adecuado para cada individuo en particular y que el orden sea el
apropiado para lograr que la situación genere una conversación o una facilidad de que se
responda con fluidez. La entrevista al mismo tiempo requiere que todo investigador tenga
la capacidad de ser un oyente constantemente activo y al mismo tiempo un buen
conversador, ser capaz de mantener un dialogo.
El autor Alonso (2003) menciona una importante definición sobre la entrevista
que puede lograr esclarecer que como investigador utilizo la herramienta de la entrevista
para generar un conocimiento que surge por las inquietudes o cuestionamientos que tengo
(en este caso preguntas que le voy a hacer a los involucrados en el documental):

La entrevista de investigación es, por tanto, una conversación entre dos personas, un entrevistador
y un informante, dirigida y registrada por el entrevistador con el propósito de favorecer la
producción de un discurso convencional, continuo y con una cierta línea argumental –no
fragmentado, segmentado, pre codificado y cerrado por un cuestionario previo- del entrevistado
sobre un tema definido en el marco de una investigación. La entrevista es, pues, una narración
convencional, creada conjuntamente por el entrevistador y el entrevistado que contienen un
conjunto interrelacionado de estructuras que la definen como objeto de estudio (Grele, 1990: 112).
(p. 76)

Entonces, nos encaminamos a utilizar una herramienta en la cual tanto el

investigador como el entrevistado establecen un contrato de conversación entre pares

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iguales, es decir nosotros solamente venimos a conocer a esa persona, a indagar en
profundidad sobre el tema al respecto, que el intercambio no sea una simple
estructuración entre preguntas y respuestas.
Como investigador debo comprender cómo y de qué manera hacer las preguntas.
Además, debo ser consiente del tema sobre el que estoy tratando, en este caso el
cuestionamiento gira en torno a los diferentes vínculos familiares, el tema que existe entre
ellos (el testimonio) y la influencia que esto tiene en los protagonistas.

La observación participante en el campo:

La observación es uno de los tantos métodos utilizados por los investigadores para
describir y comprender la naturaleza y el ser humano. La observación pretende describir,
explicar y comprender con el objetivo de descubrir patrones o explicaciones al objeto de
investigación que estamos enfrentando. Es un método que utiliza la información que capta
el investigador de diferentes formas, por ejemplo, a través de nuestros sentidos o mediante
el aprendizaje.
Según Taylor y Bogdan (1987) existen algunos pasos previos a considerar para
entrar al campo de trabajo de la observación participante:

El trabajo de campo incluye tres actividades principales. La primera se relaciona con una
interacción social no ofensiva: lograr que los informantes se sientan cómodos y ganar su
aceptación. El segundo aspecto trata sobre los modos de obtener datos: estrategias y tácticas de
campo. El aspecto final involucra el registro de los datos en forma de notas de campo escritas. (p.
50)

En base a lo establecido por los autores, es posible entender que el investigador

debe generar un clima y una relación con los informantes de forma tal que sea un
encuentro abierto y no se genere una sensación intrusiva en la escena. El ideal esta en
conseguir que los informantes olviden que el observador esta entre ellos con el propósito
de investigar.
Al inicio de la interacción, el observador no comienza con la recolección de datos,
ya que lo primero que se debe lograr es conocer el escenario y a las personas que lo
integran. En el caso del proyecto documental “Segunda Generación”, al tratarse de un
contexto familiar, como investigador ya conozco a los integrantes de la muestra y sé que
de su parte están dispuestos a participar y aportar lo mejor posible para el proyecto.

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Un punto a favor que tengo como investigador es en lo que respecta a la
recopilación de información, puesto que además de observar voy a estar constantemente
documentando o grabando estos encuentros, ya que no se trata únicamente de una
investigación escrita, se trata de la creación de una obra cinematográfica del tipo
documental.
Otro elemento que debo tener en cuenta en cuanto a la observación es sobre que
estructura voy a trabajar, bajo qué control y sobre mi presencia entre el grupo. Todas estas
cuestiones pueden ser resueltas mencionando una forma o estructura de observación la
cual se denomina como participante. Esta forma según Taylor y Bogdan (1984) es la que
involucra una interacción social entre el investigador y los informantes en el escenario
social o contexto, recopilando datos de modo sistemático, sin caer en el perfil de
investigador como intruso entre el grupo.
Como investigador debo establecer de qué manera plantear mi rol de investigador
frente a mis personajes, en este caso puede que logre enfrentar ciertas dificultades ya que
trata de personas que son mi familia y me ven como su hijo, nieto, sobrino o hermano
antes que el director o el investigador del proyecto. Aunque puede que sea preferible que
ellos lo vean de esa manera para así lograr un mejor vínculo con ellos para establecer una
relación que me permita tener una intimidad, sintonía y comprensión abierta con quienes
van a ser mis informantes.
Para concluir, tanto la entrevista como la observación son dos métodos
cualitativos que se complementan y que al mismo tiempo forman parte de la producción
cinematográfica del tipo documental. Volviendo a las referencias que mencione
anteriormente, muchas de estas trabajan con estos métodos mencionados, añadiendo
aspectos y técnicas que refieren más hacia lo cinematográfico. Como ya mencioné en
ítems anteriores, la entrevista y la observación son claves al momento de realizar un
documental.
Como director logro establecer las formas en las que voy a dialogar con mis
personajes, no solo individualmente, sino que también grupalmente entre ellos. En el
documental aparece el tema de los vínculos (en este caso familiares), por lo tanto, no hay
mejor forma de estudiar y conocer mejor dichos vínculos mediante la conversación y la
observación.

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l. Índice tentativo del proyecto final:

Abstract

1. Introducción
2. Conociendo a la familia Taranto Veinstein
2.1 El relato familiar
2.3 Miembros de la familia:
2.3.1 Carmen
2.3.2 Samuel
2.3.3 Sandra
2.3.4 Elias
2.3.5 Andrea
2.3.6 Sebastián
2.3.7 Mauricio
4. Posmemoria: la primera y segunda generación
4.1 Concepto de posmemoria
4.2 El testimonio
4.3 El traspaso de la memoria en la familia
4.4 La Shoá
5. Documental
5.1 Documental interactivo
5.1.1 Definición
5.1.2 Método de trabajo
5.1.3 La entrevista y observación como herramientas
5.2 Mi lugar como realizador
5.2.1 Mi familia y yo
5.3 El lugar del espectador
6. La narración, el sonido y montaje en el documental
6.1 Narración: ¿lineal o no lineal?
6.2 Material de archivo: registro fílmico, fotográfico, grabaciones, entrevistas
6.3 El sonido
6.3.1 La Voice over / voz en off
7. Tratamiento
7.1 Sinopsis

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7.2 Propuesta de dirección
7.3 Guión
7.3.1 La construcción del personaje en relación a los vínculos
7.3.2 Sandra y su familia
7.3.3 La herencia familiar: El testimonio
7.4 Plan de rodaje
7.5 Producción
7.5.1 Prespuesto
8. Conclusiones

m. Anexo:

Material fotográfico familiar:

1. Sandra:

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2. De izquierda a derecha: Carmen, Sandra y Samuel:

3. Basia (izq.) y su hijo Samuel:

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4. De izquierda a derecha: Basia, Samuel y Carmen:

5. Sandra (izq.) con su abuela Basia:

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6. Sandra (izq.) y Andrea:

7. Por orden de izquierda a derecha: Basia, Andrea, Sandra y Fany:

8. Sebastián (izq.) y su abuelo Samuel:

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9. Sebastián (izq.) y su hermano Mauricio:

10. Familia de Samuel: En orden de izquierda a derecha:

Basia, Samuel, Java, Yankel y Moshe.

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