HAYDEN WHITE

Sobre el discurso musical

ILos temas planteados en la colección Music and Text: Critical Inquiries* tocan casi todos los
aspectos de las discusiones contemporáneas del lenguaje, el discurso y la textualidad:
referencialidad y tema, voz y expresión, códigos cognitivos e ideológicos, recepción por el público
y sentimiento, poética y estilo, sentido figurado y literal, narración y descripción. Además, estos
temas se consideran en el contexto del debate entre formalistas e historicistas sobre la relevancia
que tiene el conocimiento de los contextos socioculturales para comprender las formas y
contenidos de los artefactos artísticos, específicamente los musicales. Así, Thomas Grey y
Lawrence Kramer abordan la función de la metáfora en la producción musical de sentido. Anthony
Newcomb considera la cuestión de la trama en la producción de los efectos narrativos en la

música instrumental. Edward T. Cone discute la naturaleza de la voz en el discurso cantado. John
Neubauer, Peter Rabinowitz y Charles Hamm tratan la parte del público en la producción del
sentido musical. David Lewin reflexiona sobre la temática musical con respecto al poder, Paul
Alpers con respecto a la fortaleza frente al mundo, y Ellen Rosand aborda la cuestión de la locura.
El problema de la ideología en la representación musical es analizado por Claudia Stanger y Ruth
Solie.

Marshall Brown ofrece un contexto histórico cultural de estos temas en tanto se relacionan con la
investigación musicológica contemporánea. Primero, apunta a un problema específicamente
formal al intentar responder a la pregunta planteada por Newcomb, a saber: ¿cómo podría
significar la música? Señala que en la obra musical la estructura es explícita, y el sentido difícil de
discernir, mientras en la obra literaria el sentido se discierne fácilmente pero la estructura es
elusiva. Esta idea nos alerta contra el peligro de lo que podríamos denominar “la falacia
estructuralista”, es decir, la creencia de que cuando hemos identificado una estructura en una obra
artística también hemos encontrado su significado.

Más adelante Brown evoca una circunstancia histórica que debemos tener en mente en cualquier
intento de explicar una relación de similitud y diferencia entre la expresión musical y la literaria: en
nuestro momento cultural la literatura “ha estado procurando alcanzar la condición de música”,
mientras la música “ha estado procurando alcanzar la condición de lenguaje”. Brown explica la
tendencia, tanto de la música como de la literatura, “de sustituir la personificación con la
designación, con el fin de restaurar la expresividad allí donde el control formal se ha perdido”. La
tendencia ha sido hacia una “literatura atonal”, correspondiente al intento de Schoenberg de
“emancipar la disonancia” en la música. En consecuencia, concluye Brown, se han descompuesto
las “polarizaciones” que inspiraran las discusiones sobre la música y la literatura y sobre las
posibles relaciones entre ellas. Esto implica que la terminología crítica utilizada en el análisis de la
música y la literatura no puede darse por sentada, y que debe usarse con plena comprensión de
su naturaleza problemática.

Aunque la descomposición de las polarizaciones con las cuales operó el discurso crítico anterior
ha sido inquietante, ha constituido un incentivo para considerar con frescura, por un lado, el
aspecto musical de la expresión verbal y, por el otro, el grado en que podría decirse que un
contenido semántico, similar al figurado en la expresión literaria, es inherente a la forma musical.
En los ensayos de este volumen se sugieren indagaciones en estas direcciones. Por tanto,
concentraré mi comentario en el tratamiento que los autores dan a temas como la metáfora y la
figuración en la música; la trama, el tiempo, la voz, el modo y el tema en la narración musical; y la
relación entre el texto musical y su contexto histórico, la cual abarca el problema de la ideología en
la expresión musical. Luego sugiero algunas ideas generales sobre la viabilidad de observar a la
música desde la perspectiva de la teoría literaria, y a la literatura desde la teoría musical.

Texto, ideología y contexto: formalismo e historicismo

Los ensayos reunidos en este volumen nos permiten ver cómo en los años recientes ha cambiado
el largo conflicto entre las aproximaciones formalista e historicista sobre el estudio de los
artefactos culturales. Charles Hamm comenta la reacción general de la musicología frente a los
métodos formalistas y positivistas, y Ellen Rosand habla de un viraje hacia un “nuevo historicismo”
en los estudios musicológicos actuales. Los efectos de este giro pueden observarse en la
orientación “contextualista” general de los ensayos de Neubauer, Solie, Kramer, Rabinowitz,
Hamm y Rosand. Todos insisten en la pertinencia, tanto ética y política como teórica, de estudiar
la relación de la música con el contexto social en la cual es compuesta, ejecutada, transmitida y
recibida. Apuntan la necesidad de una operación hermenéutica , dirigida a revelar los modos en
que el contexto social sostiene, determina, influye o informa a la producción, forma, contenido y
recepción del artefacto musical y, a la inversa, los modos en que el artefacto puede afectar a su
(s) contexto (s). Incluso los ensayos de Stanger, Grey y Newcomb, que tienen un método más
formalista, indican la posibilidad de correlacionar lo que sucede dentro del artefacto musical con
su “intertexto” cultural general y musical específico. En este sentido, también son más
hermenéuticos que formalistas en el tratamiento básico de los problemas que competen al
volumen.

Sin embargo, la hermenéutica no es, desde el punto de vista crítico, más neutral que cualquier
otro método de análisis. También supone diferentes modos de construir la relación entre los
artefactos culturales y sus contextos. En la visión hermenéutica de las obras de arte predominan
dos orientaciones principales: la esteticista , que supone que la obra artística trasciende sus
condiciones sociales de su producción y, en consecuencia, produce ideas sobre la naturaleza de
la creatividad humana en general; y la politicista , que presupone que las obras artísticas reflejan al
menos, o incluso podrían estar determinadas, por los intereses (políticos, culturales, económicos u
otros) de grupos y clases sociales específicos en momentos particulares de la coyuntura histórica.

Estas dos orientaciones fundamentales de la crítica hermenéutica se extienden a la visión de la

naturaleza tanto de la historia como del tipo de conocimiento que podemos hacernos de ella. Esto,
tanto en la hermenéutica estética como en la hermenéutica histórica: el esfuerzo de historizar la
relación entre las obras de arte y su(s) contexto(s) socio cultural(es) puede tomar la forma de un
análisis esencialmente esteticista o más abiertamente politicista. En el primer caso, la relación
entre las obras de arte y sus contextos se construirá como ciertas similitudes y diferencias de
forma , en el segundo, se concebirá como una identidad de contenidos semánticos .

Considérese, por ejemplo, la reflexion de Stanger sobre la explicación de la relación entre los
elementos musicales y verbales de Flower-Fed Buffaloes de John Harbison. La autora se
concentra en las estrategias de estructuración implícitas , los “códigos” que autorizan las
complejas condensaciones y desplazamientos efectuados en los ejes paradigmático y
sintagmático tanto de la música como del lenguaje, no sólo en las similitudes superficiales de
forma o referencia. De acuerdo con Stanger, el contenido implícito y latente del discurso de
Learned Hand, su estructura de oposiciones y contrastes y su ideología sirvieron como inspiración
a la pieza de Harbison. En lugar de ponerle música al discurso de Hand, aparentemente Harbison
eligió una serie de textos poéticos de Vachel Lindsay, Hart Crane, Michael Fried y Gary Snyder
para representar el profundo contenido estructural del discurso de Hand como el tema a ser
representado en su ciclo de canciones.

La musicalización de estos poemas refuta y comenta laestructura de relaciones entre los poemas
; lo que el mentor de Stanger, Louis Hjelmslev, habría denominado la “sustancia de expresión” de
la obra de Harbison. La música también refuerza la “sustancia de contenido” (ideología) de los
textos poéticos, por su revisión complementaria de “la forma del contenido” de los temas de estos
poemas. Aunque comparte en general la terrible visión de Estados Unidos que presentan estos
poemas, la música de Harbison también representa una revisión de la ideología musical
tradicional, la que promovió la visión de que la musicalización de un texto verbal podía consistir en
una “traducción” simple y directa del “sentido” de aquél. Así, se muestra que la ideología de la
“Nueva Música”, lo que podría llamarse su “política”, no es más que un descubrimiento de las
dimensiones “de los múltiples planos” tanto de la música como de las relaciones entre los
elementos tonales y verbales en formas mixtas, como la canción o música descriptiva en general.

En su ensayo sobre La creación de Haydn, Lawrence Kramer menciona “un escepticismo general
sobre la música como portadora de sentido”. Si dicho escepticismo existe, el conjunto de estos
ensayos debiera ayudar a disiparlo. Todos se refieren a la pregunta planteada por Anthony
Newcomb: ¿cómo podría significar la música? ¿Puede la música significar o producir efectos de
significado similares a los producidos por la poesía lírica o narrativa, por la prosa fabulada o
novelada, por el discurso didáctico o conceptual(ista)? ¿Puede significar a la manera de la pintura,
la escultura o el monumento arquitectónico? ¿Puede afirmar, predicar, describir, imitar, referir de
la misma forma que lo permite el habla? El discurso literario (en tanto opuesto al discurso
cotidiano práctico) problematiza la relación entre las funciones del lenguaje que Roman Jakobson
denomina referencial, poética y metalingüística (o codificadora). Nuestros autores, por tanto, se
han concentrado inevitablemente en el grado en que la elocución musical manifiesta la capacidad
de operar estas funciones, los modos en que puede concebirse que lo haga, y las similitudes y
diferencias entre los efectos de significado producidos por la expresión musical, por un lado, y por
el discurso literario, por el otro. Así, es comprensible que la mayoría de estos ensayos tome como
pruebas principales para nuestro tema textos que contienen música y palabras: canciones, ópera,
oratorios, piezas descriptivas, canciones pop, etc. Sólo Newcomb y Grey optaron por demostrar la
tesis de que la música pura, la instrumental sin palabras, puede narrar, contar una historia
completa con eventos, personajes, trayectorias de trama y contenido temático identificable. Es
discutible que éste sea el mejor curso a seguir, porque cualquier análisis de la relación entre la
música y las palabras en una pieza que contenga un texto o glosa verbal, en la forma de un título,
epígrafe o notas de programa, tenderá a ignorar la problemática relación entre los niveles literal y
figurativo de la materia verbal. La tendencia será a tratar al texto verbal como una afirmación
literal fácilmente discernible, que la materia musical “traduce” de una u otra forma.
Esta tendencia moldea el estudio de Solie sobre la ideología de género en las canciones
Frauenliebe de Schumann, el análisis de Kramer sobre la prefiguración en La creación de Haydn,
la discusión de Lewin sobre las relaciones de poder en El figaro de Mozart y la caracterización de
Rosand sobre la representación de la locura en las óperas de Monteverdi y Händel. En estos
ensayos, el contenido verbal de las piezas puede darse por sentado como el referente inmediato
de la música, en tanto se puede decir que “refiere” a éste. Al concentrarse en piezas musicales sin
material verbal, Newcomb y Grey se ven forzados a enfrentar el problema de identificar un
equivalente de contenido verbal en la expresión musical en términos puramente musicales (o
musicológicos).

La narración en la música instrumental: Grey y Newcomb

Thomas Grey examina las nociones de los teóricos musicales del siglo XIX sobre los contenidos
de ideas (“heroísmo”, “pastoralismo”, “furia báquica”) de las sinfonías de Beethoven, para plantear
la cuestión de los significados “metafóricos” que podrían residir en las “superficies sonoras” de
obras instrumentales como la Séptima sinfonia. Concentrado en el contenido metafórico y la
función narrativa de la “Introducción” descubre que la música produce una especie particular de
estructura figurativa la “prolepsis tonal”, de la cual puede decirse que narrativiza la estructura
musical de toda la pieza en un nivel bastante distinto de aquél en el cual podría identificarse un
contenido cognitivo distintivo o Grundidee , mediante una lectura literal del código musical de la
obra. Por ejemplo, Grey no acepta la “progresión tonal Do Fa Mi, donde Mi funcionaba como el
“supertono bemol del dominante” en el vivace, como signo de la “idea” de la “furia báquica”. En
lugar de ello, la considera como una “prolepsis” de la “transposición en plena escala al grupo de
apertura redondeado del movimiento al Do en el finale. La sugerencia es que la figura musical de
la prolepsis dota a la obra de una especie de contenido cognitivo muy distinto del material
temático identificado por los comentaristas del siglo XIX.

Podríamos llamar conocimiento “narrativo” a este tipo de contenido cognitivo, es decir, el tipo de
conocimiento tácito necesario para narrar y seguir las “historias”. Se trata de un tipo de
conocimiento extramusical o transmusical, debido a que está implícito en el discurso narrativo en
general: en chistes y fábulas, épica, novela, secuencias pictóricas e incluso en la arquitectura (al
menos, en las superficies decorativas de los monumentos arquitectónicos). Dicho conocimiento se
requiere siempre para “seguir” una historia, tanto como se requiere para producir un discurso que
tenga la intención de “ser seguido”, no de ser entendido sinópticamente, como una estructura
sincrónica de relaciones. Este conocimiento, como el de la lengua materna, no necesita ser
acompañado por (o encarnado en) ningún corpus dado de “información”. Presupone algún tipo de
conciencia de categorías como los “personajes”, “acciones”, “eventos”, “conflicto”, desarrollo en el
tiempo, crisis, clímax, desenlace y demás, y de los posibles tipos de relaciones entre éstos, sin los
cuales serían inconcebibles la narración y la escucha de la historia. Siguiendo a Louis O. Mink,
podemos llamar a dicho conocimiento “narrativo”, una especie de preconocimiento de cómo
narrativizar lo que precede y hacer explícito el conocimiento de cualquier historia que pudiera
contarse sobre cualquier cosa.

Considerada como figura de sonido, quizá la prolepsis medie entre “la forma de la expresión” de la
Introducción de Beethoven y su “sustancia de expresión”. Esta “sustancia” no es sino lo que la
traducción inglesa del término “prolepsis” quiere decir: anticipación. Por el uso de esta figura, el
compositor señala que más tarde sucederá algo que “satisfará” o actualizará lo que ahora sólo
indica como posibilidad o potencialidad. Grey llama “prefiguración” al efecto de esta figura. La
música donde esta figura suena no postula, pues sin la ayuda del habla no puede hacerlo una
“sustancia de contenido” del tipo identificado como “furia báquica”. En una palabra, la música
expresa una figura “narrativa”: una “sustancia” de narrativa sin elementos de una historia ni trama
concretos.

Vista así, puede decirse que la música que utiliza la figura de la prolepsis proyecta una historia
posible . Esto sugiere que los finales de las piezas musicales que “resuelven” figuras de conflicto
planteadas en el curso de su articulación podrían implicar el uso de la figura de la antanaclasis
(doblamiento o desviación hacia atrás) o metalepsis (transunción). El punto importante es que se
puede decir que la Séptima de Beethoven tiene un contenido cognitivo de un tipo específicamente
conceptual pero que indica, refiere o representa este contenido sólo mediante figuras musicales,
no verbales. Además, la música no figura su contenido indirectamente, como en el discurso
verbal, sino directamente. Desde este punto de vista, se puede afirmar que la música indica
literalmente la naturaleza figurativa de su contenido conceptual, cuyo contenido es la propia
“figuración”.

Pero la articulación de la figuración no necesariamente es diacrónica. Una figura discursiva dada,

como la sinécdoque o la metáfora, puede operar en el eje paradigmático de la producción de
significado. En este caso, la fuerza del significado no es producida por la proyección “del principio
de equivalencia al eje de la combinación” (definición de la función “poética” de Jakobson), sino
que es producida por aumento, profundización o condensación de la significancia connotativa, en
puntos específicos de la cadena sintagmática. Figuras como la prolepsis, metalepsis, metonimia y
repetición producen el efecto narrativo, pero sólo en parte porque, de hecho, no puede haber
efecto narrativo (o diégesis) sin la utilización de procedimientos discursivos o descriptivos
(mimética). Grey afirma algo importante sobre la diégesis musical, especialmente sobre la forma
en que los inicios y finales pueden ensamblarse mediante figuraciones que operan a través del eje
diacrónico de la articulación musical para producir el “efecto narrativo” sin “narrar una historia” en
lo absoluto. La siguiente pregunta debe ser: ¿puede la elocución musical representar el tipo de
“personajes” y “eventos” que podríamos imaginar que habitan los géneros de la narrativa en
prosa, desde la sencilla fábula hasta la novela polilógica?

Anthony Newcomb sugiere que en el discurso musical, los temas funcionan como los personajes
en las novelas. Si así es, entonces debe mostrarse cómo los temas musicales pueden estar
dotados de la profundidad y complejidad que asociamos con los personajes de las novelas. En su
análisis de las “estrategias narrativas” de la Novena Sinfonía de Mahler, Newcomb intenta mostrar
la profundidad de carácter producida por la “intersección” de tres elementos: el “paradigma
fórmal”, la “recurrencia temática” y el “arquetipo de la trama”. Los arquetipos de la trama
proporcionan un contenido más “conceptual” que los verbales en el nivel de lo que, siguiendo a
Hjelmslev, hemos denominado “la sustancia del contenido”.

Pero este contenido conceptual resulta, en el caso de Mahler, el tipo de trama sinusoidal de la
Bildungsroman que ha interpretado M. H. Abrams en su libro Natural Supernaturalism. El
paradigma conceptual de la Novena de Mahler, a menudo interpretado como expresión de la
angustia de muerte, es “expuesto” en el “contraste” entre la “pureza diacrónica” y un “cromatismo
subversivo y corruptor. El “efecto es el de una plácida estabilidad socavada” en una sucesión de
“colapsos”, a cada uno de los cuales (lo que necesariamente debemos interpretar como) un
heroico protagonista responde con un noble esfuerzo de afirmación de vida. El significado de la
pieza, así, “surge... a través de la interacción de la trama conceptual y el paradigma musical.”

Por tanto, un “significado” de la Novena de Mahler es la “historia” que Newcomb es capaz de

extraer de la “interacción” entre lo que podríamos denominar la sustancia de la expresión
(musical) y la sustancia de un contenido (Cognitivo). La primera consiste en una serie de figuras
similares a la “prolepsis” de Grey, es decir, lo que Newcomb llama “resbalamiento”, “enigma”,
“repetición”; mientras la segunda consiste en el tipo de trama de la Bildungsroman romántica.

¿Cuáles son las bases para plantear que este tipo de trama es un contenido de la pieza? Parecen
existir dos: primero, la difusión general del tipo de trama del romance en la cultura de la época de
Mahler; Newcomb nos dice que “la Novena de Mahler funciona con el mismo paradigma
conceptual” formulado en el Hacia el Elíseo de Schiller; y en segundo lugar, la teoría de Freud de
la psique como un mecanismo que, de acuerdo con Newcomb, efectúa “la transformación de la
experiencia mediante la memoria”. El último tema sirve como el contenido de las secciones
“medias” de la narrativa de los diversos movimientos y de la sinfonía en conjunto. Los “muchos
retornos (de la Sinfonía)... preparados por los colapsos miméticos y las laboriosas
reconstrucciones que les preceden” son “intentos por abrirle paso a la experiencia primaria hacia
un final apropiado...” Así, “la incorporación del pasado, en tanto pasado, al presente mediante el
juego de la repetición es un elemento esencial, quizá el esencial, del último movimiento de
Mahler”.

Ahora bien, si esta lectura de la Sinfonía es digna de crédito, nos da cierta idea de la relación
entre el romanticismo y ese modernismo usualmente interpretado como reacción contra el
romanticismo, entre otras cosas. Podemos ver cómo, al menos en el caso del Mahler
“modernista”, una visión del mundo romántica –a la manera del mandato de Schiller de “no mirar
hacia atrás, a la Arcadia, sino hacia adelante, al Elíseo”– es el contenido sublimado de la forma
atonal modernista. La armonía “díatónica” es igual a pureza “espiritual”, mientras el “cromatismo”
es igual a corrupción. La Sinfonía en su conjunto afirma la deseabilidad de una pureza romántica
contra las urgencias debilitadoras de la corrupción modernista. Pero según Newcomb, lo que
Alpers denomina el “modo” de la pieza sigue siendo distintivamente modernista en su negativa
final, en su terminación a “afirmar” o incluso “mantener la posibilidad del triunfo” humano sobre la
temporalidad. “La cuestión es si la Sinfonía presenta el triunfo de la temporalidad o si la
suspensión de la temporalidad se deja en un estado de ambigua incertidumbre.” La diferencia
entre esta incertidumbre y la “certeza” descomunal del heroísmo romántico es la diferencia entre
el modernismo y el romanticismo en general.

La historia que debemos construir sobre la base de nuestra comprensión de la forma musical y el
contenido de la trama culturalmente provisto, es una historia de la “apertura del camino” entre las
ambigüedades y ambivalencias de una visión del mundo romántica, castigada por las experiencias
de un mundo moderno desprovisto de sus permisivas ilusiones. La historia no está tanto implícita
en la Sinfonía (no puede deducirse analíticamente de la música como tal), sino latente dentro de
ella. En una palabra, la historia es el inconsciente del texto, un contenido latente del inconsciente
del texto. En términos psicoanalíticos, corresponde a los “pensamientos del sueño” en tanto
opuestos a los “contenidos del sueño”, expresados en la superficie musical. Este material latente
puede encontrarse sólo mediante la postulación de alguna estructura universal de conciencia o
narrativa considerada aún más básica, más primaria, que las imágenes del sueño mismas, por
ejemplo, el drama edípico freudiano o “novela familiar”.

Newcomb no llega tan lejos. En lugar de ello, plantea una versión específica de su teatro psíquico,
la versión del romance, que difiere de la versión freudiana en virtud de su sublimación del conflicto
del hijo con el padre o sistema social que el padre representa, en un conflicto melodramático de la
juventud “pura”, en lucha a brazo partido con un enemigo metafísico : el tiempo, la muerte, la
mortalidad. Esta sublimación del conflicto entre la vida y la muerte, asida en símbolos de un
conflicto entre “pureza” y “corrupción”, es la marca del discurso ideológico en general. Otra marca
de la ideologización es la tendencia a no especificar la aprehensión de las dimensiones sociales
de la infelicidad individual; en síntesis, dejar el conflicto y su resolución en una condición de
ambigüedad cognitiva y, todavía más, celebrar esta ambigüedad como una especie de
conocimiento o sabiduría superiores. Así, nos vemos obligados a preguntar si la “ambigua
incertidumbre” que plantea Newcomb como el contenido del final de la Sinfonía de Mahler es
función de la ideología de Mahler (¿realmente es el significado de la pieza?) o de la de Newcomb
(¿comparte la ilusión romántica de que el significado de la vida es el conflicto entre la pureza y la
corrupción, de que el problema es el “tiempo” y no nuestra condición social, y de que la sabiduría
superior consiste en dejar la cuestión del conflicto entre “el triunfo de la temporalidad y la
suspensión de la temporalidad” en un “estado de ambigua incertidumbre”?), o de una ideología de
la música que ve el valor de ésta en la circunstancia de que puede, en palabras de Newcomb,
“personificar” la “cuestión” de la relación entre “el triunfo... o la suspensión concretamente, sin
tener que implicar una respuesta”?

Ideología y narratividad

La cuestión de la ideología es central en las discusiones contemporáneas sobre la narrativa, visto

que la narrativización es considerada como el principal instrumento discursivo de la
ideologización, considerada como la producción de sujetos sociales auto-reprimidos o auto-
disciplinados. En esta visión, la ideología es menos un contenido de pensamiento o visión del
mundo específica que un proceso por el cual los individuos son, por un lado, obligados a
introyectar ciertas “narrativas maestras” de historias de vida y sociales imaginarias o estructuras
de trama arquetípicas y, por el otro, enseñados a pensar narrativamente. Esto es, se les enseña a
imaginarse como actores o personajes de ciertas historias o fábulas ideales, y a apoderarse del
sentido de las relaciones sociales en términos narrativos, no analíticos. Las ideologías son
aprehendidas como fantasías de clase o de grupo dirigidas a las dimensiones imaginarias de la
conciencia, donde los sueños infantiles de completud, presencia y autonomía individual funcionan
como reacciones compensatorias frente a las condiciones reales, alienantes y divididas, de la
existencia social. El efecto de la ideología es reconciliar al individuo con el sentimiento de
alienación (producido por una “abyección social real”), dándole ilusiones compensatorias de
ennoblecimiento personal, a través de la resistencia “heroica” a los dolores realmente ocasionados
por las condiciones sociales de la existencia, no por las condiciones ontológicas. El efecto-
ideología desvía la conciencia de las causas sociales de la alienación al cosmos, donde
abstracciones como “pureza” y “corrupción”, “bien” y “mal” luchan por el “alma” individual.

Cómo trabaja la ideología: Kramer, Solie y Rosand

Que las formas de la ideología hacen su trabajo o juegan su juego, puede verse en el estudio de
Kramer sobre La creación de Haydn, el análisis de Solie sobre las canciones Frauenliebe de
Schumann y el tratamiento que da Rosand a Handel y Monteverdi.

Empecemos con la interpretación que hace Kramer de la música como “portadora de significado”,
en su análisis de La creación de Haydn. A diferencia de Newcomb y Grey, quienes abordan piezas
instrumentales, Kramer no tiene que extraer el equivalente de un significado verbal de la música,
porque La creación ya tiene un texto verbal. Pero el texto es incierto; existen al menos dos, y
posiblemente tres textos verbales. Por una parte, está el relato bíblico manifiesto sobre los efectos
de la(s) palabra(s) generativa(s) de los dos Testamentos; por la otra, está el texto de la hipótesis
de la nebulosa de Laplace que Kramer postula como elemento del posible contenido conceptual
de la obra. Kramer busca determinar hasta dónde se puede decir que la música se refiere a los
contenidos cognitivos de estos textos, o los representa. Quiere “correlacionar”, dice, el contenido
musical de la obra con el verbal, mostrando el modo como la partitura lo “condensa” y
“reinterpreta”: el “campo discursivo” por medios musicales. No está implicada una relación entre
texto y contenido, dice Kramer, sino una relación “dialógica”.

La clave para comprender esta correlación es una teoría de la metáfora musical, aparentemente
construida sobre la base de la teoría de los signos de Pierce y la teoría de las elocuciones
musicales (“actos discursivos”) de Austin. Tomando la introducción de “la Representación del
Caos” como “preparación” para la aparición del “Logos”, Kramer identifica un “Do” no armonizado
como un “sonido Ur ”, que significa el caos original y sirve de “núcleo” de “todo lo que sigue”. En
términos de Grey, este Do no armonizado es una figura de prolepsis; Kramer dice que “prefigura”
la “significación armónica” del Do menor que finalmente aparece en el compás 4 .

En su análisis de la “representación melódica de la palabra divina... que cierra la música del caos”,
Kramer escucha en “esta figura... una representación musical del Espíritu de Dios descendiendo
para quedar suspendido sobre las aguas.” Aquí puede decirse que Kramer pasa del plano de la
expresión al plano del contenido del discurso musical. El movimiento representa o ejecuta una
“figura de descenso”, de “ catabasis divina”.
Kramer admite que “parece imposible llegar a un acuerdo sobre la forma [de esta representación
del caos]” pero afirma que “ciertas intenciones formales... son inequívocas”: la recapitulación y el
movimiento hacia un dominante prolongado.

Además, insiste, estas intenciones se contradicen entre sí: el dominante “suscita la expectación
inmediata”, pero Haydn “conduce la inteligibilidad del dominante al plano estructural... [la]
recapitulación clásica... es abrogada.” Las “paradojas” son las que producen la “plenitud” figurada
de la elocución de la palabra divina. El efecto: hacer “audible la luz”. El “oído de la razón” es
elevado a un conocimiento al cual el “ojo de la razón” debe permanecer ciego.

La música, concluye Kramer, “se vuelve representacional no en relación directa con la realidad
social o física, sino en relación con los tropos.” La (o una) “similitud musical del Caos o del
“espíritu de Dios” descendiendo o de la “palabra divina” no representa estos objetos
miméticamente, sino metafóricamente. Kramer afirma que “La similitud musical es equivalente a
una metáfora...” “la música se vuelve representacional no en relación directa con la relación social
o física sino en relación con los tropos .” En síntesis, en La creación de Haydn las referencias son
a figuras de pensamientos, por ejemplo, la “paradoja”. De hecho es sólo refiriéndonos a una figura
de pensamiento como la paradoja mediante la “contracción” entre las figuras musicales de
“recapitulación” y “movimientos, como Haydn puede plantear la figura de un “oído que ve”, el
“oído” que “escucha” la “luz divina” y, al escucharla, alcanza “la divina verdad inscrita en el orden
de la naturaleza.” Así, la narrativa de Haydn de La Creación , en contraste con las palabras del
Génesis y el Evangelio de San Juan, efectúa una síntesis de las versiones religiosa y científica de
la verdad, “tocando nuestros sentidos humanos como una imagen primaria de la Iluminación
misma.”

Ahora, la ideología del conocimiento que se revela en este análisis es aquélla que busca
convencer de que cualquier “contradicción” que pudiera aparecer entre la fe religiosa y la razón
científica es sólo aparente, de que en realidad las dos visiones pueden resolverse en una
aprehensión de una verdad superior a aquélla que puede darnos la percepción o un pensamiento
no auxiliado por la revelación. El órgano postulado como el instrumento de este conocimiento no
es el de ninguno de los sentidos usado por sí sólo o combinado, sino un órgano (el oído) que ha
asumido la función de otro (el ojo). El “ojo que escucha”, como las “voces resplandecientes” de las
“órbitas” celestiales de Addison, figura –como las “bocas ciegas” de Milton– una verdad no
cognoscible a las exigencias de la razón de una mera coherencia lógica.

Pero, ¿esta ideología es de Haydn o de Kramer? Yo diría que más de Kramer que de Haydn,
aunque en ella parece haber una verdad que apunta, metafórica o figurativamente, a una ideología
específicamente “musicológica”, es decir, la creencia de que el significado inscrito en por la
elocución musical se relaciona con los ritmos, el metro y los modos de existencia corporal. Puede
discutirse que son éstos los que dan al discurso lo que Jakobson llama su “forma sonora”, tanto
en la poesía como en la prosa y, por lo tanto, en la elocución narrativa. Al margen de lo que pueda
ser el discurso narrativo, difiere del discurso de la disertación en virtud de sus esfuerzos por
capturar en el lenguaje los conflictos, disonancias y contradicciones de la existencia humana y del
ser social. Sus resoluciones o cierres son siempre forzados, arbitrarios, parciales en algún sentido.
Al pasar a un plano de puras relaciones, más allá de las confusas ambigüedades de la existencia
encarnada, la música puede dar expresión, representar y reproducir miméticamente tipos de
conflictos y contradicciones que son estructuralmente resolubles. Pero resolubles sólo de un modo
figurado: como la catacresis, ironía, oxímoron y otras figuras son resolubles al ser transpuestas en
una visión, metafísica o mística, de una coincidentia oppositorum.

Ruth Solie aborda la cuestión del conocimiento y el poder como las bases de la ideologización en
su ensayo The Gendered Self in Schumann's Freuenliebe Songs , donde analiza la ideología de
género que inspira el ciclo de poemas de Chamisso y la música de Schumann para éste.
Argumenta que tanto los textos verbales como su interpretación musical reflejan el código social
patriarcal y misógino de la Europa de principios, del siglo XIX. Lo hacen, además, no tanto para
hablar a o de mujeres, sino para personificarlas. Dos hombres presumen “encarnar” a mujeres y
hablar con sus voces. El del ciclo de canciones, entonces, no es tanto la mala interpretación de las
mujeres (en realidad. las canciones transmiten exactamente lo que el sistema social patriarcal
exigía a las mujeres en la forma de sujeción y abyección), sino el engaño que se juega a las
mujeres proporcionándoles voces masculinas (falsamente feminizadas).

Solie identifica así la expresión del contenido del ciclo de canciones como una historia idealizada
o imaginaria de la mujer, cuyo ser se comprende solamente por su función de “reflejo” de su
“heroico” marido. Es entonces él y no ella quien surge como el protagonista real del ciclo y como el
“autor” ideal de cualquier pseudo-subjetividad que la mujer pudiera reclamar. Solie interpreta el
ciclo, así, como un aparato para la alienación” de las mujeres de sí mismas y de los demás, y de
su transformación en poco más que títeres de sus ventrílocuos masculinos.

La forma como opera este aparato puede verse con mayor claridad en su análisis de laCanción 3
del ciclo, un pasaje al que caracteriza como la estrofa “más impresionantemente alienada de la
canción”. Esta canción ( Ich kann's nicht fassen ), escribe, “trata sobre la percepción equivocada”,
sobre la heroína que “ha sido engañada ( berückt ) y que es incapaz de comprender su propia
experiencia.” La palabra “engañada”, señala, “se establece primero como un apropiado séptimo
acorde disminuido, y sus implicaciones son interpretadas más plenamente al final de la canción,
que va de patrones de cadencias plagales engañosos (y alterados), marcados aún más por un
sinuoso cambio picardesco, al modo mayor...” Así, Schumann subvierte el “melodramático deseo
de muerte (de la heroína) mediante una música en modo mayor, y sus deseos de ‘ unendliche Lust
' con un repentino cambio a menor... Mientras el texto poético avanza, aunque cojeando, hacia la
afirmación... el compositor, en un ciclo más, la hace retornar no una sino dos veces a su estado
original de engaño y perplejidad.”

En apariencia el fundamento de esta interpretación estriba en el contraste semántico entre una

expresión “negativa” (un deseo de muerte) y la supuesta “positividad” de una música en modo
mayor y, a la inversa, entre una expresión “positiva” (el deseo de felicidad infinita) y la presunta
“negatividad” de una música en modo menor. La negativa es cancelada o subvertida por una
positiva, y la positiva es cancelada o subvertida por la negativa. Lo que la autora propone es
identificar la dimensión expresiva del contenido de la canción de Schumann.

De acuerdo con Solie la música de Schumann enfatiza y, por decirlo así, “duplica la fuerza afectiva
o connotativa del contenido verbal implícito del poema”. Schumann extirpa ciertos elementos de
los poemas y los sustituye con versiones más extremas de sus sentidos misóginos. Y, finalmente,
llena los “huecos” de la narrativa de Chamisso con el fin de figurar una Frauenleben imaginaria,
cuyo único “significado” es el idealizado Herrenleben , que es el contenido profundo de la música.

Todo esto es convincente pero debe decirse que, a partir de la interpretación que Solie ha hecho
del material, la cuestión de la sustancia del contenido del ciclo poético y de su interpretación
musical sigue sin especificarse. Pues si, como ella afirma, éste es un ciclo de canciones donde los
hombres personifican a las mujeres y hablan con voz de mujer (imaginaria), entonces es el
contenido latente de las voces de estos hombres, y no lo que dicen explícitamente o lo que está
implícitamente presente en lo que dicen, lo que constituye la dimensión ideológica última del texto.
El contenido semántico explícito del texto no es ideológico puesto que es el significado literal y,
como tal, su público y lectores pueden aprehenderlo directamente. Es difícil creer que cualquier
mujer no pudiera ver a través de esta dimensión de las canciones. ¿Cómo podría alguna haber
sido “engañada” por esta representación de su vida? Así, aquí debe haber algo más que un
“engaño”.

Con el fin de llegar a este algo más, debemos preguntar: ¿cuál es el “conflicto” del que el ciclo de
canciones de Schumann podría considerarse una resolución imaginaria?

Solie sugiere que hacia principios del siglo XIX las relaciones de género estaban sufriendo
transformaciones radicales y, para los hombres amenazadores. La respuesta patriarcal a estas
transformaciones, afirma, fue crear y difundir el mito del “das Ewig-Weibliche”. Solie dice que este
mito no existía en formaciones culturales anteriores, pero en realidad es tan antiguo como el mito
mismo. Por tanto, no es éste el que aparece en todas partes donde prevalece el patriarcado, sino
su inflexión específica en el uso que hacen Chamisso y Schumann de él, lo que le da su contenido
ideológico históricamente específico.

Considerado como una personificación de una voz femenina imaginaria por hombres, el ciclo de
canciones puede verse como indicador de la ambivalencia de la identidad masculina ,
especialmente la identidad del artista varón, durante este periodo histórico particular. El periodo
atestiguó un profundo cambio de los patrones de los vínculos homosociales masculinos, donde
tanto el ideal de masculinidad como el de las posibles relaciones de los hombres con otros
hombres, incluso homoeróticos, estaban experimentando una redefinición radical. Más aún, el
dominio del trabajo, incluido el artístico, se estaba reestructurando; específicamente, mientras se
iba relegando a las mujeres de clase media a la esfera doméstica como único lugar de actividad
legítima, el ámbito del trabajo artístico se fue “feminizando”, lo cual quería decir marginarse, al
convertirse en un dominio de sensibilidad más “femenina” que “masculina”. Considerada como un
dominio del “sentimiento” más que de la “racionalidad”, llegó a pensarse que la actividad artística
estaba habitada por tipos sociales cuya ambigüedad de género los hacía sospechosos en todos
sentidos.

No tengo nada contra el análisis del contenido musical de las canciones de Schumann elaborado
por Solie, aunque me gustaría ver pruebas de que lo mayor siempre denota lo positivo y lo menor
lo negativo, o al menos de que en los tiempos en que Schumann compuso la pieza así se suponía.
El punto crucial para mí gira alrededor de que las palabras que glosa la música de Schumann en
el punto del texto que Solie enfoca son: “Traum” (sueño) y “berückt” (engañada). De hecho, el
pasaje no es, como lo afirma Solie, sobre la “percepción equivocada”, sino sobre la “comprensión
equivocada” y la “incredulidad” (“Ich kann's nicht fassen, nicht glauben”) y sus causas (“es hat ein
Traum Mich berückt” ). Es un “sueño” lo que la ha “engañado”. ¿Puede la palabraberückt leerse
como una “subversión” de la idea contenida en la frase “un sueño me ha engañado”? ¿“He sido
engañada por un sueño”? O ¿puede ser interpretada plausiblemente como un reforzamiento de la
idea contenida en la expresión? Pues, en la interpretación de Solie, la heroína ha sido de hecho
“engañada”.

¿No es esta una afirmación en el nivel figurativo de la verdad contenida en la expresión de

“perplejidad engañada” del nivel literal de la elocución verbal de la heroína? ¿No está sugiriendo
Schumann, contra los “movimientos hacia la afirmación” del texto de Chamisso, que la heroína
realmente ha sido engañada por un “sueño” y que su “perplejidad” es una percepción verdadera
de su condición? ¿No es la subversión de Schumann del melodramático deseo de muerte de la
heroína y sus deseos de infinita felicidad más realista que las representaciones de Chamisso de
estos sentimientos como evidencia de su verdadera pasión?
Por supuesto, éste no es un asunto que podamos decidir definitivamente. Si la música de
Schumann es una subversión del texto verbal de Chamisso, ¿qué se está subvirtiendo, lo literal o
lo figurado, el contenido denotado o connotado de la afirmación verbal? Cuando la heroína
sostiene que “Es hat ein Traum mich berückt ,” está hablando figurativamente: afirma que ha sido
“engañada” por un “sueño”. Aquí “ Traum ” no debe leerse como ilusión, y es musicalizado en un
séptimo acorde disminuido. ¿Por qué un séptimo disminuido? ¿Qué propicia una música en el
séptimo disminuido? ¿Subvierte la fuerza de la afirmación y su posible verdad, o refuerza el
sentido de la naturaleza “ilusoria” del sueño que está ocasionando la incapacidad de la heroína
para “comprender” y “creer” sus sentimientos y percepciones? ¿Significa que realmente ha sido
engañada o no?

La reflexión de Solie sobre la “figura de la mujer” en el cicloFrauenliebe revela la relación entre el

plano de la expresión y el plano del contenido de un discurso musical que ha sido añadido al
discurso verbal del ciclo de poemas de Chamisso. Este suplemento musical es producto de una
figuración específicamente musical de un “contenido” verbal y a figurado. En este proceso de
complementación, se usan las técnicas de la condensación, el desplazamiento y la iconización
para “revisar” el texto verbal, de conformidad con impulsos tanto conscientes como inconscientes.
La ideología de la pieza consiste en las relaciones que se obtienen entre estos dos tipos de
impulsos. Esto permite la distinción entre lo que está implícito en el texto y lo que es o permanece
únicamente latente dentro de él. El primer contenido puede derivarse mediante el análisis lógico
de las afirmaciones explícitas sobre la naturaleza de la “realidad” –“el amor y la vida de una
mujer”–, el segundo sólo puede derivarse mediante el análisis del contenido connotado figurado
de lo que sólo está denotado en los niveles literal y manifiesto del texto (musical y verbal).

La distinción entre el contenido implícito de un texto y lo latente dentro de él plantea problemas

distintos para el intérprete que desea hallar la relación del texto con su contexto y, con ello, su
función ideológica. Lo implícito es lo que está lógicamente implicado, tanto como presuposiciones
necesarias y como posibles conclusiones, mediante lo que está explícitamente dicho en el nivel
literal de la articulación del texto. Podemos tomar lo que se ha dicho explícitamente, y derivar de
allí una larga cadena de posibles creencias, convicciones y afirmaciones, con las cuales puede
decirse que, por necesidad lógica , el hablante está implícitamente comprometido.

Cuando en el texto de Chamisso está presente la hablante femenina imaginaria, quien vive sólo
en tanto puede bañarse en el reflejo de la gloria de su marido, “el Señor de Todo”, la implicación
es que los maridos son “Señores de Todo”, y que las mujeres viven propiamente sólo en la medida
en que pueden bañarse en el reflejo de la gloria de sus maridos. Así, también, cuando Schumann
musicaliza en un séptimo acorde disminuido la frase donde la heroína expresa su deseo de
“infinita felicidad”, la implicación literal es que la intención de Schumann es “disminuir” la base de
dicho deseo.

Sin embargo, si leemos como figuras la expresión verbal “infinita felicidad” y la expresión musical
“séptimo disminuido”, e indudablemente lo son, entonces la pregunta es: ¿qué significado literal
tenía que reprimirse, evitarse o desviarse, de modo que sólo podía expresarse indirecta o
figuradamente? De hecho, la “infinita felicidad” es un ejemplo de la figura, de la hipérbole, y el
“séptimo disminuido” es un caso de la figura de la lítote o atenuación, o al menos aquí funciona en
esa calidad. ¿Podríamos tener una comprensión más completa de la obra en estudio, y además
de su función ideologizante, extendiendo nuestro análisis lógico de lo explícitamente dicho con un
análisis retórico de lo que expresa figurativamente y, por lo tanto, de lo que contiene de manera
latente?

Dicha operación es o parece ser el propósito del estudio de Ellen Rosand sobre la representación
de la locura por medios musicales, en su análisis de las óperas de Monteverdi y Handel. Su texto
inicia señalando que en las convenciones dramáticas de Occidente, a menudo se representa la
locura mediante el desliz del personaje del discurso al canto. La interpretación musical del
discurso de un personaje descrito en el argumento como loco, con frecuencia sirve para
intensificar el efecto de locura mediante la “subordinación de su propia lógica a lo ilógico del texto”.
Pero, de acuerdo con Rosand, la música puede figurar la locura por cuenta propia, y lo hace
mediante la violencia que ejerce sobre toda regularidad estilística que originalmente haya sentado
como signo manifiesto de su propia “normalidad”.

Esta es una buena idea, que nos dice algo importante sobre la expresión musical en general. Si
una prueba de salud mental es la capacidad de usar un habla gramaticalmente correcta y un
discurso lógicamente coherente, entonces cualquier desliz al canto en medio del habla y el
discurso debe considerarse una especie de locura temporal. O, para decirlo de otra forma, si una
prueba de salud mental es la capacidad de operar la diferencia entre los usos literal y metafóricos
del habla, entonces todo desliz al canto en medio del habla indica un desliz a la figuración pura.
(Una definición de la locura en el siglo XVII era el intento de vivir una metáfora, a la manera de
Don Quijote o, más tarde, de Madame Bovary). Desde este punto de vista, podemos argumentar
que la expresión musical o la conjunción de música y palabras inevitablemente borra toda
posibilidad de distinguir entre los niveles literal y figurado de la elocución. Esto no hace imposible
un análisis de lo expresado en la elocución musical, sino que significa que se requieren las
técnicas del análisis figurativo más que lógico o gramatical.

Rosand muestra los modos en que la música puede representar la locura no mediante la
referencia a un contenido conceptual específico de la idea de locura prevaleciente en una época y
lugar dados (como la “melancolía”, la “hidrofobia” o la “paranoia”), sino mediante la forma en que
la música puede ejercer violencia sobre su fingida “normalidad”, y socavarla. Cuando se permite
que la “locura” irrumpa en la escena de la expresión o la representación, lo que se expone es la
pura “convención” de un estilo de expresión dado, en palabras o música. O ¿es la locura de lo
convencional, la violencia que ejerce sobre el yo y el sujeto del discurso lo que se sugiere
figurativamente en la música cargada con la tarea de representar a la locura? Rosand lo sugiere
así cuando concluye: “El retrato de la locura es un ejercicio de elevación de la conciencia
operística. Así como cada escena de locura individual arroja luz sobre las convenciones
estilísticas de su propio periodo, todos esos retratos, al explotar la tensión entre texto y música
elevándola al nivel de primacía, llaman la atención sobre la precariedad de la reciprocidad normal
del equilibrio del discurso operístico en general.” Podríamos agregar que ello se aplica también a
la música en general y más allá de ésta, a todo discurso poético o elocución estilizada. Incluso el
ciclo de canciones de Schumann, que es un intento de personificar la voz de la mujer, también
llama la atención sobre la precariedad de la reciprocidad “normal” y sobre la imposibilidad de
representar una “vida” o un “amor”, excepto por medio de la figuración.

Voz, modo y latencia en la expresión poética y musical: Alpers

En el caso de la musicalización de un poema o pieza en prosa, nos inclinamos a concentramos en

el grado en que la música traduce o glosa el texto verbal, o como lo subrayaron Solie y Rosand, en
las formas como la música revisa y edita al texto, reforzando, complementando o subvirtiendo su
significado manifiesto. He tratado de sugerir que el peligro es que el significado manifiesto sea
subrayado a expensas del significado latente. Entre los tipos de significado latente que podría
suponerse habitan en los sectores reprimidos de un texto literario, se encuentra aquél manifestado
en su modo de presentación.

La relevancia del concepto de modo para cualquier análisis histórico o ideológico de obras de arte
es indicada por la definición que ofrece Paul Alpers sobre el modo en la literatura: la
manifestación, en una obra dada, no de sus actitudes en un sentido amplio, sino de sus supuestos
sobre la naturaleza humana y sobre nuestra situación y, más específicamente, sobre la “fuerza [o
debilidad] humana en relación con el mundo...” La presunción de fuerza o debilidad se manifiesta,
como dice Northrop Frye, en dos tipos de relaciones representadas en los textos literarios:
primero, la relación del protagonista con su medio ambiente, físico y social; y segundo, la presunta
relación del artista con el público al que se dirige.

La única dificultad para traducir estos preceptos en términos operacionales es que el texto
específicamente poético (con la posible excepción del género épico) normalmente da por sentada
la naturaleza problemática de ambas relaciones como condición requerida por su composición. Es
la naturaleza problemática de estas relaciones la que constituye un contenido latente de la
elocución poética, no importa lo predecible que parezca ser, en su nivel manifiesto de expresión, la
“fuerza en relación con el mundo”. Así, por ejemplo, Alpers muestra cómo la “afición artística” de
Herbert opone una “ecuación bastante directa de firmeza retórica y espiritual a la ‘sugerencia' de
que no sólo el ser del poeta, sino también su poesía están sujetos a la muerte”. Las firmes
conclusiones de la retórica del poema llegan a compartir la mutabilidad de las cosas naturales.
Además, el tropo de la tercera estrofa, donde “la muerte de la belleza natural” es figurada como
“una secuencia de cadencias musicales”, sugiere a Alpers una manifestación de una sensación de
vulnerabilidad central en la retórica propia del poema.

Alpers se pregunta: ¿Cómo negocia un poema la tensión entre la vulnerabilidad espiritual y la

firmeza? ¿La voz de Herbert (o del poema), como dice Helen Vendler, nunca se rinde o “concede”
una aprehensión de su propia mortalidad en lo que Alpert llama “la fuerza retórica” de la última
línea (“Entonces principalmente vive”)? ¿O a la vez concede y no se rinde? ¿Afirma y niega, al
mismo tiempo, su propia mortalidad? Si así es, el poema afirma una contradicción lógica y
expresa un sentimiento de ambivalencia sobre la doctrina de la inmortalidad del alma. O más bien,
simplemente postula la naturaleza aporética de un espíritu encarnado , consciente, o conciencia
en la elaboración de la figura retórica de la “paradoja”? La contradicción expresada en un nivel (la
expresión del contenido) es privada de su fuerza en otro nivel (el de la sustancia del contenido), en
gran medida como en una persona los rasgos de carácter que parecen ser “contradictorios” se
vuelven, cuando se les ve como “paradójicos”, interesantes y a la vez atractivos como evidencia
de la “profundidad” de esa persona.

Alpers plantea la cuestión de cómo se podría descifrar la “afición” de Herbert a la música.

Obviamente, podría intepretarse en una cantidad de formas. ¿Tendría alguna obligación el
compositor de apegarse a la “verdad” de la forma del poema, o a su contenido, o a ambos? Es
difícil decirlo. Por ejemplo, ¿debe el compositor dar crédito a sus lecturas del texto, a la manera en
que Harbison aparentemente tomó la responsabilidad de discernir el contenido real, no sólo del
discurso de Learned Hand, sino también los contenidos de los poemas de Lindsay, Crane, Fried y
Snyder? ¿Debe el compositor consultar las interpretaciones de los críticos de las obras literarias
que ha elegido para musicalizar? ¿Qué se ganaría en la forma de comprender la tarea de
traducción o de una interpretación revisionista?

En realidad, las lecturas de Alpers de los poemas que ha elegido muestran que algo puede
ganarse con dicha compenetración. Lo que hace es sugerir que el significado del texto poético no
es tan solo asunto de la forma ni del contenido, sino una función de las modalidades de figuración
de las relaciones entre formas y contenidos. Así, nos alerta sobre la diferencia entre los modos en
que el discurso produce significado mediante la “codificación”, por un lado, y mediante la
“poetización”, por el otro. La diferencia es aquélla que Alpers especifica como la que se obtiene
entre género y modo. Podemos caracterizar al género como un protocolo de codificación, y al
modo como un protocolo de poetización.

Roman Jakobson señaló que las funciones metalingüística y poética de las elocuciones verbales
trabajan juntas para proyectar el “principio de equivalencia por el cual los referentes son dotados
de “sentido” del eje paradigmático al sintagmático” de la articulación. Pero insistió en que estas
dos funciones son opuestas en el tipo de equivalencias que presentan: mientras la función
metalingüística o codificadora forma unidades a partir de equivalencias ( “a = a ”: “caballo es una
especie de la clase Equus caballus” ), la función poética hace equivalencias a partir de unidades (
a = no a: “Mi música te muestra que tienes tus cadencias.”, “América, como un tiburón acosado”;
“Las mujeres han servido... como espejos”, etc.) El principio de equivalencia utilizado en “caballo
es una especie de la clase Equus caballus” es el de la predicación directa; el código está implícito
pero puede derivarse de los elementos explícitos de la elocución mediante el análisis gramatical y
la deducción lógica. El principio de equivalencia utilizado en “Mi música te muestra que tienes tus
cadencias” no es metalingüístico; no nos dice qué significan los elementos del lenguaje-objeto de
la frase (Mi, música, te, muestra, que, tienes, tus y cadencias). Hay un código implícito en la frase,
pero es un código local y posiblemente ideolectal de condensación figurativa y desplazamiento
trópico. Este código no es derivable de los elementos explícitos de la elocución por análisis
gramatical y deducción lógica. El significado de la frase, en consecuencia, está latente lo que
quiere decir que es psico-fisiológico, más que implícito. La estructura de la frase se puede analizar
retóricamente, pero dicho análisis no dará las bases para una traducción literal o paráfrasis de
todo su contenido semántico. Recuérdese a Marshall Brown: la estructura de un texto no debe
confundirse con su significado; una estructura es un medio de producción de significado.

El contenido semántico de un texto consiste tanto en las figuras y tropos por medio de los cuales
se proyecta el principio de equivalencia del eje paradigmático al sintagmático de la articulación,
como en lo que la frase parece afirmar literalmente. Estas figuraciones específicas y los tropos
que efectúan su sucesión específica significan precisamente mediante su evasión de toda
expectativa literal, léxica y gramatical.

Así, el referente a la “música” en la frase de Herbert: “Mi música te muestra que tienes tus
cadencias” es absolutamente indeterminable. Incluso si se lee como una metáfora del poema o la
poesía del poeta. La idea de que la música pueda “mostrar” algo, aun en el sentido de “manifestar,
desplegar o demostrar” es absurda, una catacresis; pero es más absurda aún la noción de que
esta “música” pudiera “mostrar” que la “Dulce primavera” apostrofada en la línea 1 de la estrofa
“tiene sus cadencias” (como la “caja donde yacen los dulces condensados”, con la cual se vincula
la primavera por yuxtaposición en la línea 2 ). Pues incluso si cadencias se lee como “cadences”
(uso del siglo XVI), salvando así la lógica de la “música” como figura poética, no tiene sentido decir
que la música o la poesía “muestren” que la “primavera” tiene sus “cadences”. Pero la “lógica” de
la frase consiste en las figuras de aliteración (Mi música, te... tu) y en el ritmo interno (muestra
cadencias) y la necesidad poética de tener una rima con “rosas”, que termina la línea 1 de la
estrofa. ¿Es demasiado significado o no basta? O ¿es un significado de un tipo diferente del
sentido gramático y de la referencialidad extra-textual?

¿Cuáles podrían ser las obligaciones del compositor con el texto poético que ha decidido
musicalizar? Según la visión de Alpers sobre la naturaleza del texto poético, el compositor debería
poner especial atención en el modo de la obra, el sentimiento de fuerza o debilidad relativo al
mundo que impregna al texto. En otras palabras, no se trata tanto de encontrar equivalentes
musicales de lo que el texto dice literalmente, o de lo que sugiere con el uso de figuras de discurso
y tropos específicos. Se trata de sugerir con medios musicales el modo de relación con el mundo
que es el contenido latente propio del poema.

Formalismo e ideología: Cone y Lewin

Una aproximación formalista al estudio de las obras de arte musicales está representado en los
ensayos de Edward T. Cone y David Lewin. En la reflexión de Cone sobre la naturaleza de la voz
en la canción y de la persona del cantante en las Lieder de Schumann, no hay referencia al
contexto social en el cual funcionan las nociones específicas de la voz ni de la persona como
elementos de una ideología específica de la creatividad poética. Hay muchas referencias al
contexto cultural y musical de las canciones de Schumann, pero las relaciones presuntamente
existentes entre el texto cantado y el contexto cultural son las de una perfecta identidad de
contenidos formales. De hecho, Cone parece haber abrazado la ideología de la creatividad poética
predominante en el mismo Schumann, si no en la estética romántica en general. De aquí resultan
profundas ideas sobre la dinámica interna de las canciones a las que se refiere Cone en su
explicación de las relaciones que se obtienen entre las palabras y la música en Lieder específicas.
Produce una contundente instrucción para la ejecución de estas canciones. Lleva a la
identificación de un tipo específico de ironía en un compositor tradicionalmente considerado
carente de ironía. En síntesis, nos permite ver y escuchar las canciones de Schumann desde su
interior culturalmente determinado.

Pero la interpretación de la persona vocal como la persona del compositor (en lugar de la del
cantante-poeta) carece de mediación histórica y de referencia a la ideología de la creatividad
poética prevaleciente en la época de Schumann. Como resultado, en el nivel del desenlace teórico
de su ensayo, Cone termina reafirmando y afirmando justo la ideología romántica de la creatividad
poética que deseaba analizar.

Que Cone es más un defensor que un analista de esta ideología romántica se observa en el grado
en que se refiere a una noción hipostática de una “conciencia” poéticomusical, aparentemente
perfecta en su conocimiento de sí y en su control de los contenidos de los pensamientos y
procesos propios. Aunque Cone alude a los elementos “conscientes” e “inconscientes” de la
hipostática persona del compositor, en ningún lado sugiere que este tipo de persona pueda tener
un “inconsciente”, es decir, ser un portador inconsciente de valores, fantasías e ilusiones, así
como de ideas auténticas, especialmente en relación con la naturaleza de las “personas” mismas,
de un tiempo, lugar y condición sociocultural dados. Ignorar la posibilidad de una dimensión
inconsciente de la persona del compositor, sin duda refleja un recelo en relación con una noción
dominante de la individualidad, freudiana o en general psicoanalítica, que es en sí de naturaleza
ideológica. Pero sin una teoría de la conciencia que presente alguna versión de una motivación
inconsciente y generalmente ideológica en la composición de los yo y las personas, la noción de
una creatividad específicamente poética permanece sujeta a las ilusiones “prometéicas” de su
formulación romántica.

De manera similar, la clara lectura de David Lewin de una frase del Fígaro de Mozart sigue un
método formalista, e igualmente evita la consideración de cualquier tipo de motivación
inconsciente. Sin embargo, su ensayo tiene una orientación mucho más pragmática que el de
Cone, al ocuparse más de la derivación de posibles “direcciones escénicas” de un análisis
rigurosamente formalista de la partitura, que de la “persona” del autor del argumento o del
compositor. No obstante, lo que surge del análisis de Lewin es algo parecido a una ideología del
director de escena, y de hecho del analista musical, que se parece a la “persona del compositor”
prometéica y eterna proyectada por Cone.

En el ensayo de Lewin no hay sugerencia de que los roles sociales del director o del analista
puedan ser históricamente especificos, de que lo que significaba ser director de escena o “analista
musical” en el tiempo, lugar y condición sociocultural de Mozart, fuera diferente de lo que significa
en nuestro momento histórico. Tanto la dirección escénica como el análisis son concebidos como
actividades prometéicas: el último no deja sin revelar ningún elemento del texto ni de la partitura;
el primero supone un nivel de conocimiento consciente de sí y de control sobre el actor-cantante,
similar al postulado por Cone para la “persona del compositor”.

Sin embargo, y quizá esto es resultado del propósito pragmático del ejercicio analítico de Lewin, la
ideología, sobre todo la ideología comprendida como una práctica que refuerza estructuras de
dominación y subordinación, se insinúa en el manejo de los materiales que hace Lewin. Aparece
en su caracterización de los temas de la ópera y en especial del pasaje que analiza. Nótese que
Lewin recomienda “la idea del dominio” como punto de partida para la continuación y elaboración
de [su] análisis de la apertura del trío del primer acto de Fígaro , ¡Cosa sento ! De acuerdo con su
interpretación del pasaje, es una alegoría del agravio y la confusión que ocurre cuando el Conde
“asume el dominio de sí y de la situación” y luego “da una orden”.

Lewin es convincente con su idea de que la frase del Conde¡Cosa sento! se refiere a la música de
los compases 1 a 3 (un “fuerte y agitado tutti que elabora una dominante séptima armonía, que
exige resolución”) y describe el “confuso agravio” del Conde expresado en sus palabras sólo en
los compases 2 a 3 . Esta es la base de la generalización de que, primero, el Conde toma sus
claves principalmente de la música, no de las palabras anteriores, y que, segundo, “Mozart...
desplaza consistentemente las palabras reales hacia adelante en el tiempo” en relación con los
motivos musicales que siempre las preceden. De ahí la interpretación de la persona del Conde:
“El Conde de Mozart no da ímpetu a la música con sus elocuciones verbales, como debería
hacerlo una figura de autoridad efectiva... En su lugar, toma sus claves verbales de la música que
acaba de escuchar.” Y la consecuente dirección para el actor en el papel del Conde: “El actor
debe tomar como clave para la reacción ¡Cosa sento! la fuerte y agitada música de los compases
1 a 3, no el despectivo chismorreo previo de Basilio [sobre el Conde]”. Concluye Lewin: “Durante
la primera mitad del trío... el Conde sigue tomando sus claves, temáticas y tonales, de la música
precedente.” Mientras “Basilio y Susanna luchan por asumir el control de esas claves, compiten en
el inicio de temas y movimientos armónicos a los que responde el Conde. Con ello cada uno trata
de ganar la autoridad del Conde para usarla contra el otro.”

Lo que aparece aquí, de acuerdo con Lewin, es una representación dramática musical de la
pérdida y recuperación de “control”, autoridad y el mando por el Conde; una lucha de poder entre
figuras subalternas, el maestro de música Basilio y Susanna, la enamorada del Conde, para
expropiar esa autoridad y usarla contra el otro – y el triunfo, al menos en el solo de Basilio que
sigue al pasaje en cuestión, de un “hipócrita adulador” (Basilio) sobre el libertino aristócrata (el
Conde) y la mujer mentirosa y simuladora (Susanna).

Todo el pasaje y especialmente el solo de Basilio, como lo analiza Lewin, exige un análisis
ideológico del grado en que participa en, o resiste, la complicidad con la estructura dominante de
relaciones sociales, roles de clase y género en particular, del momento histórico en que fue
compuesto. En el “infinito juego de tenis” entre Basilio y el Conde, Lewis percibe una figura de
“una lucha entre los dos hombres” por el poder y el control, donde la mujer, Susanna, “no tiene
lugar alguno.” En la interpretación de Lewis, la victoria de Basilio en este juego se deriva de la
“hipócrita adulación” que, tanto en el texto de Da Ponte como en la interpretación musical de
Mozart, en contraste con la versión original de Beaumarchais, es elevada del nivel de un “simple
rasgo de carácter” a una instauración del “dominio manipulador” a través de la parodia. La música
de Basilio no sólo “remeda el modelo de su amo hasta la cadencia final, como para confirmar el
cierre tónico del Conde”, sino que la hace fallar (¿podríamos decir que deconstruye?),
sustituyendo “el Do menor con Fa para las armonías finales Fa a Si bemol” del Conde.

Además, este dominio manipulador se extiende para acompañar también a Susanna y, por un
gesto paródico similar, en este caso en el aria de amor previamente cantada por Cherubino a
Susanna, este gesto funciona, de acuerdo con Lewin, como arma en el “duelo” entre Basilio y
Susanna “por la autoridad del Conde”; sirve para “burlar y hacer fracasar a Susanna”.
Asegurándose de que “conozca la sospecha [de Basilio]” de que ella ha estado coqueteando con
Cherubino y “suponga la seguridad de ese conocimiento.” Lewin imagina (término suyo) que
mientras con su solo Basilio manipula al Conde, “está examinando casualmente” una partitura de
la canción de Cherubino (que puede haberse dejado caer al acercarse el Conde) y lanzando una
maliciosa mirada a Susanna. Así, mientras “manipula al Conde en todas las formas posibles”,
Basilio puede mantener “bajo firme sujeción a Susanna.”

La manifiesta admiración de Lewin por el genio de Mozart y el talento de Da Ponte toma la forma
de una celebración del poder, del poder manipulador, del primero sobre el segundo y sobre
Beaumarchais, el autor original de la historia. Más aún lleva a la sugerencia de que Mozart y Da
Ponte deben haber admirado el poder manipulador del “adulador hipócrita”, manipulador de
hombres y sobornador de mujeres, representado por el personaje de Basilio en la historia de
Beaumarchais. Convoca a Lewin a celebrar el poder manipulador de la música sobre las palabras
en general. Y, finalmente, en su caracterización (que admite “imaginaria”) de Basilio como
manipulador, cuyos principales instrumentos son, por un lado, su música y, por el otro, su talento
como “analista musical” (lo imagina “examinando casualmente” la partitura de la canción de
Cherubino, mientras con su “solo manipula al Conde”), Lewin parece entregarse a una fantasía del
poder del “análisis” sobre la “ejecución”.

Dichas celebraciones del poder manipulador se reconocen fácilmente como respuestas

compensatonas a aquéllos que exhiben una relativa impotencia social. No tengo intención de
refutar a Lewin o a su interpretación del pasaje en cuestión. Por el contrario, su análisis de este
pasaje demuestra ampliamente la especial fascinación que el poder manipulador ejerció sobre
Mozart, sobre su generación y los grupos sociales de su época. Es más, en su adscripción de este
poder a una figura pequeñoburguesa como la de Basilio, quien después de todo es sólo un
“maestro de música”, Mozart, Da Ponte y Beaumarchais pueden verse por igual como partícipes
de una fantasía de “democratización del poder” que anula toda consideración de origen o estatus
social (aunque no de género). Esta es una fantasía muy distinta a la del “poder de la democracia”.
Lewin muestra la medida en que esta fantasía de democratización, la cual sería teorizada en
distintas formas por pensadores tan disímiles como Diderot, Hegel, Stendhal, Marx y Nietzsche,
empapaba la conciencia del mismo Mozart. Pero Lewin deja “sin analizar” esta fantasía.
Simplemente, o más bien, complejamente, muestra cómo funciona la fantasía en la música de
Mozart para dotarla de un contenido o significado que pueda servir como base para el control
manipulador del “director de escena” sobre los “actores cantantes” sujetos a su “dominio”.

Contextualización y recepción: Hamm, Newbauer

y Rabinowitz

La cuestión de la relación de la obra musical con su contexto histórico es planteada en diversas

formas en este volumen, pero más explícita y radicalmente por Charles Hamm, John Neubauer y
Peter Rabinowitz. A diferencia de quienes relacionan la obra musical con el contexto del tiempo de
su producción original y su contenido ideológico, estos tres críticos toman como punio de partida
las nociones posmodernistas de la apertura de la obra de arte, de la función del ejecutante y el
público en la producción de su posible significado.

Al considerar la recepción en la Sudáfrica negra de “All Night Long” de Lionel Richie, Hamm
subraya, primero, la dificultad de imputar cualquier significado específico a la obra misma, es, en
su opinión, un éxito pop “genérico”. Esto significa que la canción es una mezcla de códigos,
pseudo-códigos que no se añaden a ningún significado definible, en la lectura de Hamm. Los
significados específicos son producidos, dice, “sólo en el momento de la recepción”, y son
“conformados por el capital cultural nacional y regional del escucha”.

Hamm destaca la multiplicidad de contextos (nacional, regional, étnico, de clase, político, etc.) que
podrían haber determinado la recepción de la pieza de Richie. Además, sugiere que estos
contextos son tan diferentes de aquél en que la canción fue escrita y producida, que toda
referencia a la tradición del rock'n'roll , por una parte, o a cualquier cosa identificable como una
referencia clara en la letra, por la otra, sería irrelevante para una interpretación de su verdadero
significado dominante. De hecho, Hamm nota que los no significados o “ambigüedades
deliberadamente construidas en la canción de Richie” quizás hayan sido la fuente de su
popularidad. Los individuos y grupos de una variedad de contextos sociales pudieron leer en la
canción una multitud de significados, que la dotaron de un “poder” del que de otra manera hubiera
carecido.

El propósito más amplio de Hamm parece ser cuestionar la noción convencional de la obra
musical “canónica” como un “objeto ideal” poseedor de un significado “real” inmutable que debe
ser desplegado por el “estudioso”. Concluye su ensayo preguntando si la música “clásica” no
podría ser tan “genérica” en su “contenido” como el éxito pop de Richie, y por tanto, igual de
abierta a tantas interpretaciones como contextos donde puede ser escuchada.

Supongo que las implicaciones de la posición de Hamm podrían disgustar a los críticos. De
acuerdo con Hamm, el papel de éstos no consistiría en determinar el significado real o verdadero
de una obra musical dada, sino –en tanto alguno se interese en el significado– identificar los
contextos donde podría haber sido escuchada, e investigar los diversos significados imputados a
ella por los escuchas en esos contextos. ¿Cuál es el lugar de esta sugerencia? ¿Describe la
diferencia entre el interés de un musicólogo y el de un etnomusicólogo o historiador de la musica?
¿O prescribe lo que deben hacer los musicólogos al estudiar una pieza musical, vieja o nueva,
nativa o exótica, tradicional o experimental? Si se tratara de esto último, ¿en que consistiría la
especialidad del musicólogo? Si no hay nada específicamente musical sobre el significado de una
pieza musical, esto podría implicar que los musicólogos no debieran ocuparse del significado o
que debieran concentrarse en estudios etnohistóricos de las obras musicales. En el primer caso,
se podría justificar el formalismo más austero; en el último, el historicismo más exagerado.

Cuestiones y opciones similares son planteadas en los ensayos de John Neubauer y Peter
Rabinowitz. Ambos abordan la posibilidad de afirmar que las obras de arte –no sólo modernistas y
postmodernistas sino también clásicas– contienen un significado “intrínseco”. Ninguno sugiere que
no haya significado en las composiciones musicales, pero ambos parecen creer que, al margen
del significado que haya sido imbuido en una obra por el compositor, éste es irrecuperable o, si
puede recuperarse, no disfruta de ningún estatus especial en la determinación del significado
potencial de la obra. Neubauer basa sus conclusiones en una concepción de la ineluctable
“apertura” de la obra artística, mientras Rabinowitz basa las suyas en el poder del escucha para
“atribuir” legítimamente a las obras de arte significados que los compositores ni siquiera hubieran
imaginado.

Neubauer comienza su ensayo considerando las restricciones que las instituciones (formales e
informales) imponen a compositores, ejecutantes y escuchas por igual.

Después reflexiona sobre el papel crucial del “ejecutante” de la pieza musical, la relación entre
ejecución y escucha, y las similitudes entre ejecución y lectura. Concluye cuestionando la
posibilidad de distinguir obras –sobre bases ontológicas– entre “cerradas”, “abiertas” y “en
progreso”. Entonces, señala, aun los “autenticistas” de la ejecución, como Koopman y
Harnoncourt, quienes pretenden ejecutar obras antiguas, “tal como fueron”, navegan contra las
limitaciones de los sistemas de notación musical, que “codificarán sólo una parte de lo que los
compositores tuvieron en mente...”

Después comenta la ironía de la preferencia de Harnoncourt por la música “clásica” del siglo XVIII
sobre la romántica del siglo xix , pues resulta que la primera ofrecía a los ejecutantes una libertad
de interpretación que la última negaba. Así, aunque los defensores de las prácticas de ejecución
auténticas busquen recrear una prístina “tradición perdida”, “en realidad... ofrecen estimulantes
interpretaciones nuevas, que manifiestan una preocupación contemporánea por la ejecución. Las
prácticas de ejecución auténticas desestabilizan el texto al privilegiar al ejecutante y borrar la línea
que lo separa del autor”.

Esta circunstancia nos permite reconocer la importancia del ejecutante (y, por extensión, del
escucha) en la realización del significado potencial de cualquier obra de arte. No es que el
ejecutante o escucha sea perfectamente libre (¿quién lo es?). Las restricciones institucionales a la
escucha y la ejecución son tan efectivas como lo son la composición. Neubauer concluye que el
desafio es crear un modelo analítico que enfoque a la vez las relaciones de composición,
ejecución, recepcion v estructuras institucionales.

Ésta es una tarea inmensa y parece ser el proyecto al que se ha encaminado Peter Rabinowitz.
Como Neubauer y Hamm, empieza por cuestionar la noción de la “cosa misma” musical (o
artística), y pronto pasa a considerar los modos en que las convenciones dan forma y controlan las
experiencias del escucha. Concibe un “modelo de la escucha” basado en un “modelo de la lectura”
que presentaría, por un lado, la identificación de “niveles” de comprensión (técnico y atributivo) y,
por el otro, ciertas “reglas de escucha” (de atención, significación, configuración y coherencia). En
opinión de Rabinowitz, esta combinación de niveles y reglas permitiría la conceptualización del
aspecto activo de la escucha y la determinación de las formas en que el escucha “atribuye”
significado a la obra, aun cuando ésta sea tan “abierta” que resista a la interpretación. Habla de
“pantallas atributivas”, que funcionan como una gramática y sintaxis de la escucha y corresponden
a los códigos (lingüístico y cultural) que deben operarse igualmente en los actos de leer, escribir y
hablar.

Una noción similar del habla y la escritura llevó al postestructuralismo, y en especial en la obra de
Jacques Derrida y Paul de Man, a la doctrina de la “indeterminación” de la obra artística literaria.
Rabinowitz no llega tan lejos. Permanece dentro del ámbito estructuralista, vislumbrando la
posibilidad de la traducción crítica entre las diferentes “pantallas atributivas”. Pero esto significa
ubicar las actividades del crítico en una posición negada a los compositores, ejecutantes y otros
escuchas. Rabinowitz parece sugerir que los críticos, a diferencia de otros escuchas, no
“atribuirían” tanto el significado a las “pantallas atributivas” de otras personas, sino en realidad
sabrían en qué consisten estas pantallas.

Sin embargo, como lo demuestra la historia del postestructuralismo, cuando se empieza a teorizar
sobre la idea de la “obra abierta”, es dificil resistirse a extenderla para incluir las ideas propias del
teórico. Lo mismo sucede con la noción de la participación de la audiencia en la producción de
significado. Si la obra de arte se concibe menos como un objeto que posee una forma
determinable y un contenido identificable que como una especie de mancha de Rorschach, en la
cual el público puede libremente proyectar lo que le sugiera su “pantalla atributiva”, ¿por qué no
concebir el trabajo del crítico exactamente de la misma manera? Pero, seguramente, Charles
Hamm no quisiera que creyéramos que el significado de su ensayo es única o principalmente una
función de los diversos contextos en los cuales es recibido y leído; tampoco Neubauer querría que
consideráramos su ensayo como una “obra abierta”.

¿Cómo mediar las diferencias entre nuestra intención de comunicarnos clara y efectivamente, y el
poder y derecho de nuestra audiencia a interpretar lo que nuestro discurso significa, así como lo
que explícitamente afirma? Hamm, Rabinowitz y Neubauer nos llevan a considerar de nuevo esta
cuestión, en particular con respecto a nuestras respuestas como críticos y teóricos del discurso
musical.

Por supuesto es dificil encontrar un solo hilo que corra por ensayos tan distintos y diversamente
concebidos, e imposible derivar una moraleja de ellos. Sin embargo, parece posible decir lo
siguiente: lo que los colaboradores del presente volumen quizá imaginan es una especie de
aproximación “formalista histórica” a la crítica musical. Sobre la evidencia de estos ensayos,
podemos ver lo mucho que estas reflexiones le deben al trabajo reciente de la lingüística
estructural, la semiótica, la textología, la narratología, la hermenéutica literaria (incluso la teoría de
la recepción, la teoría del acto-habla, el nuevo historicismo, el postestructuralismo y la
deconstrucción), el materialismo cultural y la teoría feminista. Podemos ver también cuánto se ha
aprendido de la teoría literaria reciente, sobre los modos en que el texto artístico se puede
relacionar con su contexto histórico. También podemos observar cómo los teóricos de la literatura
podrían aprender de los teóricos musicológicos sobre los aspectos formales de los textos literarios,
las formas en que podrían no significar y escapar a la explicación. Pero además podemos
vislumbrar las dificultades que enfrentan los esfuerzos por analizar obras musicales sobre la
analogía con los textos literarios, y cómo los intentos de relacionar estos dos con sus contextos
históricos requieren toda una teorización de lo que se quiere decir con “historia”.

Más allá de esto, debe recordarse que el mismo esfuerzo por importar la teoría literaria a la
musicología implica diferencias fundamentales entre la literatura y la música. Es improbable que
algún conjunto de principios críticos o teóricos diseñados para tratar principalmente con el discurso
verbal pueda servir efectivamente para abordar los problemas principales de la critica y la teoría
musical. La teoría y crítica literaria pueden aportar a la musicologia y la crítica musical sus ideas
sobre la naturaleza del discurso en general. Pero la musicología podría beneficiarse de este
intercambio sólo en la medida en que la música pueda considerarse como una forma o modo de
discurso. Y en ese caso, el intercambio correría en ambos sentidos, pues si la música fuera una
forma o modo de discurso, entonces la teoría literaria tendría tanto que aprender de la musicología
como la crítica musical tiene que aprender de los estudios literarios.

Traducción del inglés de Dolores Ponce G.

Hayden White, “Sobre el discurso musical”, Fractal nº 33, abril-julio, 2004, año IX, volumen IX, pp. 35-80.