El Poeta y Su Epopeya Ética PDF

Celso Medina
El poeta y su epopeya ética

Colección Delta - No. 103 ???
© Fundación para la Cultura y las Artes, 2013

© Celso Medina
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Ético es el paso del poeta por el mundo
Víctor Valera Mora
I
El poeta y la epopeya ética / 9

10 / Celso Medina
La poesía, ese duro oficio de vivir
El paso ético por el mundo
Imaginémonos a Rainer María Rilke, el más grande poeta moderno

de Alemania, en su jardín, impactado por una rosa, ensimismado en
una flor abriéndose en la gama de sus rosados. En su aproximación se
olvida de su enfermedad, la hemofilia, y en vez de asir los pétalos se
pincha con una espina. De inmediato la sangre brota y luego muere.
Este patético y casi cursi pasaje no es invención; es la más perversa
realidad. Así murió Rilke, sacrificándose ante la belleza, descuidando
su salud para arrojarse al éxtasis de una flor. El poeta alemán hizo de
su muerte la metáfora más brutal de lo que es el poeta, un oficio duro
de vivir, un oficio en el que se crea poniendo en funcionamiento todo
el cuerpo, todos los poros, todas las funciones vitales.
Pero esa belleza que llevó a la muerte a Rilke no es esa que se
nos vende como mercancía rutinaria. No es la palabra bonita que
nos enamora y con la que enamoramos, ni la palabra que exorciza
nuestras penas ante un afligimiento, ni la palabra que embadurnamos
con nuestra diletancia para presentarnos ante el prójimo como seres
geniales. No. La belleza rilkeana ni es bonita, ni es fea; es, sencillamente,
la búsqueda de un equilibrio perdido.
El joven Stephan Dedalus dice en El Retrato del artista adolescente,
de Joyce, que el artista es la manteca del sacrificio. Diríamos que el
más sacrificado de esos artistas es el poeta, puesto que a él le fue
encomendada la misión de hacer patente el estado de consciencia más
lúcido. Un poeta es un ser ebrio de lucidez, que vive peleando con las
sombras que sepultan la esencia del ser. Si existir es estar, entonces
nadie más real que este hombre que se ensimisma, para ver dentro
de sí no al ególatra que llevamos dentro, sino al hombre en su más
productiva desnudez. Cuando Rilke se pincha su dedo, está mirando

en la flor al ser desnudo, vive en el espacio, no en el tiempo, bebiendo
el múltiple ins(z)umo de la realidad.
Por ello, creemos que el oficio del poeta, la poesía, es el duro oficio
de vivir. Esa dureza la vemos en el poeta venezolano José Antonio
Ramos Sucre queriendo vivir «entre vacías tinieblas, porque el mundo
lastima cruelmente mis sentidos». En ese espacio de lo vacuo nuestro
poeta quería abstraerse, para vivir sin el molesto tiempo, que cual
«impertinente amada», molesta con caricias tramposas.
La poesía es enemiga de la temporalidad, puesto que ésta es hija
de la lógica, de la teleología y del afán utópico. Escribir poesía es
inclinarse por la subjetividad, pensar en imágenes, concebir la realidad
desde un devenir atmosférico. Para la poesía en principio era el caos
y desde ese principio jamás se desplazó. Es el aleph que ideó Borges,
un punto donde converge el mundo complejo. Vivir en el caos es vivir
en el riesgo, pero también en libertad. Libertad para ver desde escalas
y puntos de vista libres.
Por ello la poesía es el más temido de los oficios. Temido por
los lectores, que exigen orden y por ello prefieren la narrativa, en
especial la novela, que le ofrece un mundo descifrable. Temido por
las autoridades culturales desde los tiempos en que Platón lo execró
porque propendía a la subjetividad en desmedro de la noción de
ciudadanía. Temido por los maestros que no saben cómo explicar
unos textos que no narran y que permanentemente intercambian los
turnos temáticos. Temido por los alumnos que no saben sacarle ni
idea principal ni argumento a un conjunto de ideas que se explayan
únicamente por vía de las imágenes.
La modernidad nos sembró fobia contra el caos. A la tradición
mítica, levantada en la ciclicidad del tiempo, la trocó en utopía, fijando
en el futuro un espacio que llamó futuro. Al pasado lo convirtió en
espectáculo, borrando de él su contenido conciencial. El cuento, el
drama, la novela fueron los géneros que contribuyeron a hacer del
pasado un botín sígnico, pleno de símbolos que se adornaron con la
estética. Se trataba, en síntesis, de un proyecto que pretendía hacer más
discernible el espejismo de que toda acción humana se encamina a un
fin y a una utilidad. La línea del mundo tiene su comienzo y su punto de
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llegada. Pero la poesía es ideológicamente antimoderna; prefiere el caos,
se inclina por un incesante trastrocamiento del orden, para construir
desconstruyendo. Es esa la razón por la cual la poesía devino oficio de
hombres que sobrellevan con resignación su duro vivir.
Ante el vértigo del público, la poesía prefirió el refugio en una casa
donde el escándalo estaba abolido. La poesía sobrevivirá sólo si deja
de pensar en el lector y se preocupa porque su palabra discurra libre
de todo chantaje. Su papel no es preservar la literatura, sino al poeta.
Por ello se preocupa por poner el sello de subjetividad a su discurso.
Nada de objetividad; la poesía es el grado más puro del compromiso.
Que cuando la palabra poética se profiera quede constancia de que
«ético es el paso del poeta por el mundo», como diría nuestro Víctor
Valera Mora.
La soberbia de existir
Si hoy hablamos de poesía, es sencillamente porque ha logrado
sobrevivir gracias a una de sus virtudes: la soberbia. Soberbia que
instala en el centro problemático creativo al poeta, soberbia que
piensa más en el poema que en el lector, soberbia que cree más en una
literatura con poetas que con lectores.
El poema es el género literario que más ha apostado por conservar
la esencia de sus orígenes. Los otros géneros (el drama, la narrativa,
etc.) se han inclinado por otra cosa: por ganarse un público que los
alabe y que les granjee el favoritismo en los lectores. La poesía sigue
siendo hoy lo mismo que fue en sus orígenes, cuando a través de un
sagrado uso de la lengua procuró resguardar el legítimo derecho del
creador artístico a defender su subjetividad más allá de los intereses de
los lectores o espectadores ocasionales que leían u oían sus creaciones.
Rastreando su origen encontramos que la poesía es una práctica
religiosa, cuya praxis más genuina es el rezo; porque el poeta es un
sacerdote, pero libre del dogma y su rezo no es el desarrollo de una
palabra sumisa. Es, contrariamente, la práctica de una escrupulosidad
de conciencia, que se compromete sólo con verdades trascendentes.
Por ello su mundo ni está en la tierra ni está en el cielo; se ubica, más

bien, en el imaginario, espacio donde discurre el vivir; sus plegarias no
se dirigen a divinidad alguna, son preguntas cuyas respuestas retornan
otra vez como preguntas. Por ello, si el lector quiere acompañar al
poeta, debe abandonar el afán de las certezas y proseguir el oficio de
los enigmas.
El término soberbia que hemos escogido como virtud de la poesía
lo utilizamos en su etimología latina vinculada a la «magnanimidad»,
«noble orgullo», pues la poesía está exenta de practicar la altanería
o la insolencia. Un poeta es un ser humilde, cuya sencillez suena a
extravagancia al oído de los hombres acostumbrados a vivir plegados
a la veredas, desechando los caminos más simples.
Ese camino sin recodos es difícil de recorrer, no porque los poetas
prefieran extasiarse en los hermetismos, sino porque jamás el mundo
ha estado preparado para albergar en su seno el sagrado oficio de la
poesía.
Ese oficio sagrado no es más que el duro oficio de vivir en la
soberbia de existir, rezumando la vida sin el patetismo espectacular al
que nos ha empujado esta sociedad sofisticadamente semiotizada, para
la cual la realidad es un atmósfera de signos, cuyo esplendor reside en
su artificiosidad.
Salvar la poesía más allá del poema

El poema es la molestosa casa de la poesía. Su configuración en
verso o en prosa es una amenaza latente. Quiere domesticar la poesía
para entregársela como pócima digerible al lector, para que éste la
convierta en artefacto consumible. Leer el poema es cerrar sus puertas,
aposentarnos en esa casa para guarecernos en una cotidianidad
castrante. Por ello, si queremos salvar la poesía, debemos entrar a
esa casa con el único fin de salir de ella, a buscar los enigmas, sin
ánimo de resolverlos y con el propósito de multiplicar nuestras dudas
sobre el mundo. Un poema no concluye en el último verso; es como
un cuadro pictórico, cuyas fronteras más esclarecedoras están en el
mundo de sugerencias paralelas que se disparan a sus alrededores.
Porque la poesía es una otredad que exploramos sin que la letra tenga
necesariamente que intervenir. La poesía fluye como río de múltiples
caudales, en cuyas aguas todo hombre puede abrevar. Pero es como
un sueño que no podemos reportar, de cuya experiencia conservamos
sólo ráfagas de imágenes, son ellas las que portan los enigmas, son
ellas las fuentes de nuestras infinitas preguntas. El poema es la
opresión de la lógica sobre la poesía. No en vano Mallarmé ideó la
poesía sin poema, haciendo de la página en blanco un respiradero por
donde el oxígeno de la imaginación fluyera incesantemente. Su forma
poemática no fue ni el verso ni la prosa, fue un cuadro hecho con
palabras que presagiaban una seria crisis para el poema.
Ni telos ni utilidad
La poesía es como la libertad, un lío. No seremos felices porque
escojamos ser libres. Podemos hasta perder la vida si nos inclinamos
por la libertad. La esclavitud es más fácil de llevar, por cuanto no
implica ningún riesgo, tan sólo el perder la libertad. Así es la poesía:
con ella no garantizamos la felicidad; puede, contrariamente, que
seamos bien infelices cuando la creamos o la leamos. Tampoco es
la belleza su preocupación. No hay ni fealdad ni belleza en la poesía.
Hay tan sólo un sentimiento problematizado del vivir, que puede
suscitar placer o angustia. Y lo más importante: está enemistada con
la utopía, porque esta es la posición más reaccionaria que se puede
asumir frente al vivir. Como diría Foucault, es preferible el camino
de la heterotopía, en la cual la perfección es una enfermedad y las
metas tienen un piso bien tembloroso. Por ello el poeta busca lo que
procuraba el Calígula de Camus: lo imposible, pero no con la idea
de cumplir uno de los requisitos de la verosimilitud en Aristóteles de
«hacer posible lo imposible», sino de desestabilizar constantemente
lo que se ha instaurado como verdad ecuménica. Y en cuando a su
utilidad, decimos que la poesía no sirve ni debe servir para nada,
porque pudiera ocurrirle lo que le ocurrió a la novela y al drama que
al casarse con algunos proyectos teleológicos, perdieron su rumbo,
ocupando hoy los espacios para del entretenimiento en la sociedad
espectacular moderna.

16 / Celso Medina
La ética de Sherezada
Soy, en efecto, un existente que se entera de su

libertad por sus actos; pero soy también un existente cuya
existencia individual y única se temporaliza como libertad
Jean-Paul Sartre. El ser y la nada
I
Se imagina uno a Sherezada, la famosa doncella de Las Mil y una noches,
contando cuentos para embelesar al Sultán. Su oficio no es un juego,
es un conjuro contra la muerte. Si su relato se debilita, su esposo la
matará, tal y como ha venido haciendo con todas sus esposas, a las que
asesina diariamente.
En la joven árabe puede concebirse el más genuino concepto de la
libertad. Recordemos un poco más el cuento del famosísimo libro: el
Sultán, decepcionado porque una de sus esposas le fue infiel, decide
casarse y enviudar todos los días. La misma noche de su casamiento,
asesina a sus compañeras. Sherezada asume el peligroso reto de casarse
con él y a fuerza de cuentos procura hacerle desistir de tan perversa
costumbre. La joven usa como estrategia contar relatos laberínticos,
llenos de múltiples tramas, para generar un permanente interés en su
cónyuge. Esa tarea concluye luego de mil y una noches, cuando el
Sultán se cura de su terrorífica manía.
El oficio de Sherezada se parece al del escritor. Su oficio es una
responsabilidad, pero a la vez es un modo de asumir la libertad. Ella
decide voluntariamente enfrentar al Sultán, a través de su encantatorio
don de relatar. Sabe que cualquier equívoco derivaría en su muerte.
Se ha creído que basta con que seamos libres, para que
automáticamente nos topemos con la felicidad, pues concebimos la
libertad como una potencia hedonizadora, que obvia todo sentimiento
de responsabilidad.
Pero nosotros compartimos el clásico concepto kantiano de que
la libertad no es libre albedrío, ni voluntarismo ilimitado, sino la
capacidad de decidir por encima de fuerzas que constriñen la acción

decisional del hombre. Quien decide ser libre, arriesga, sabe que puede
toparse con la derrota. La libertad es, entonces, capacidad de elegir
sin coerción, en un marco de responsabilidad, ya que «Si soy libre de
hacer todo lo que quiero, entonces también soy dueño de despojar a
los otros de su libertad» (p. 143), como lo afirma Karl Popper.
Jean-Paul Sartre no concibe una escritura sin compromiso, porque
ve en ella una huella ética, el indicio de un testimonio ofrecido sin más
límite que una consciencia regulada por una razón que no coacciona.
Ha dicho el filósofo francés que «el hombre, al estar condenado a ser
libre, lleva sobre sus hombros todo el peso del mundo; es responsable
del mundo y de sí mismo…» (p. 576). La libertad es esa rebelión
responsable frente al mundo dado. Es una tarea que redime la capacidad
de obrar libremente, sin chantajes ideológicos ni religiosos. Es, por
ejemplo, la responsabilidad de escribir no para recibir recompensa,
sino para hacer lo que la conciencia libre nos dicte.
II
La escritura materializó el libro, lugar donde el mundo tiene la
posibilidad de coincidir en todas sus posibilidades fenomenológicas. El
libro no nació con la escritura; existió antes, como recipiente cultural
de civilizaciones alfabetizadas y ágrafas. Gracias a la escritura pudimos
leer esos libros; y gracias a ellos nació Dios y todas las mitologías que
conforman la mayoría de nuestro sustrato espiritual.
Pero la escritura ha tenido que vivir su propia historia de redención.
En sus inicios era propiedad exclusiva de la religión y de los poderes
políticos. Sólo a Dios le estaba permitido escribir y éste tan sólo
señalaba a unos elegidos para que transcribieran su voz. El hombre no
tenía palabra, y en consecuencia, era un ser despojado de escritura. Es
más, había muchos escribanos que no escribían. La voz de Dios no era
un alfabeto críptico que sólo unos pocos descifraban.
No obstante, el hombre se encontró de pronto con su propia
voz; empezó a tener conciencia de que era posible leer los libros sin
coerción. Y terminó descubriendo que la escritura podía hacerlo libre;
claro, no sin correr riesgos.
18 / Celso Medina
El invento Gutenberg democratizó el libro, pero, a su vez, impulsó
una industrialización que derivó en una depreciación de su papel
cultural. El libro pasó de la cárcel teológica a la cárcel del mercado.
Los censores eclesiásticos fueron sustituidos por los marketizadores
del gusto. Se inició la campaña universal alfabetizadora bajo el aura de
una democracia que sacrificaría todo en aras del consumo y se inicia
un proceso de vampirización de la voluntad del escritor, quien termina
siendo víctima de la «dictadura de las audiencias».
III
Ese mismo proceso de vampirización se dio en la escuela. La escritura
en los espacios escolares se convierte en un juego de ventrílocuo.
Nadie habla libremente. Los educandos hablan por una segunda voz.
Su práctica es una fuente de donde emanan aguas tautológicas. Esa
invención tan genial, la escritura, se convierte en un juego de mudez.
Ese proceso se inicia en un aula donde el libro está prácticamente
desaparecido, pues se «concede más valor a aprender que a llevar
razón» (p. 137), como lo afirma Popper. Pasamos toda la vida en el aula
«aprendiendo», prorrogando permanentemente nuestra inmersión
consciente en el mundo que se nos ha dado. Y nos iniciamos en la
escritura no para responsabilizarnos con la vida, sino para reproducir
sin producir.
Recordemos aquellos ejercicios con los sonidos, en el que, por
ejemplo, el fonema m, nos servía para la sonorísima expresión «Mi
mamá me mima». Alguna vez leímos en los cuadernos de uno de
nuestros hijos el siguiente ejercicio: «Techo, chipo, ducha es, llama,
calle, pollito se», que evidencia un uso absurdo de la escritura, cuyo
propósito aún nos preguntamos qué perseguía. Cuando somos niños
no tenemos palabra. Cuando se nos habla se piensa que nuestro
cerebro es una miniatura: por ello la abundancia de diminutivos;
nuestra cabecita, al parecer, no puede albergar esa cosa tan grande que
es el mundo.
Ese juego de palabras vacías se ha venido sustituyendo por
otra práctica, que consiste esencialmente en convertir al juego y al

hiperactivismo en la panacea de la pedagogía. El niño ahora actúa en
un aprendizaje hiperkinético, sin detenerse a reflexionar sobre lo que
supuestamente va conociendo. ¿Cuándo escribe? Cuando su mentor
le indica que debe reportar su experiencia, una experiencia externa,
que no ha sido el producto de su creación, sino de una compulsiva
necesidad de aprender. El aprendizaje es sólo gregario; el que adquiere
al lado del otro. Pero a ese «otro» jamás se le ve, ya que el niño está
tan preocupado por «experimentar» que termina irremediablemente
volviéndose un Narciso.
Los niños salen alfabetizados de su escuela primaria (o básica),
¿pero qué han escrito? Nada o poco. La escritura autónoma se cultiva
muy tímidamente. Y los libros que generalmente leen son cuentos, que
muchas veces esconden el mundo futuro al que habrá de enfrentarse
como adulto; y la poesía que se lee es aquella que ejercita el verbalismo
con una frivolidad irresponsable. Los niños, cuando le ponen su toga
de Sexto Grado, están convencidos de que la escritura es una especie
de Nintendo, que sirve para desentendernos del mundo que fluye más
allá del universo de su habitación.
Comparto la preocupación de Fernando Savater de que la escuela
debe ofrecer algún horizonte ético; por ello el sitio donde el niño debe
jugar no es, precisamente, en el aula. Allí debería forjarse el espíritu de
una responsabilidad, que no signifique, necesariamente, la imposición
de dogmas de buenas conductas o algo parecido a la moral. La
formación podría comenzar por ofrecerle a los alumnos opciones
de gestionar su libertad; una libertad que a la vez que propenda a
darle garantías de autonomía accional, le inculque la idea de que la
estética —es decir, la idea de la belleza— sólo tiene sentido en un
horizonte plenamente ético. La escritura puede ser la vía para que
ese sentido de responsabilidad se concrete. Para ello habría que darle
voz al educando, hacerlo sujeto de su propio discurso. Ponerlo ante
textos verdaderamente significativos, no ante malabarismos verbales o
refritos epistemológicos. Que sienta que la palabra sirve para modificar
la realidad, no para evadirla.
IV
En la universidad, la mudez del educando se acentúa y se torna dogma
cientificista, lo que termina generando consecuencias más perversas.
Escribir en la universidad no cuesta nada: no comporta ningún riesgo.
Primero porque la costumbre de los remedos tautológicos se profundiza.
Un nuevo ventrílocuo aparece para convertirse en policía discursivo, que
cuida mucho de que los alumnos se impliquen en los textos que «redactan».
La práctica que se impone es la de las disciplinas, que apuestan
por una escritura neutra, que tan sólo se preocupe por reportar las
parcelas cognoscitivas de cada una de las ciencias que componen el
damero curricular, donde se establecieron sus fronteras, se hicieron
sus compartimentos, creando los especialistas. La verdad no es la
realidad, sino la verdad compartida por una comunidad de pedagogos.
Los metodólogos, esos profesionales surgidos en un área que
bien podía llamarse la metaciencia, establecieron la necesidad de
«hacer comunicable» los descubrimientos de los científicos. Pero esa
comunicabilidad no está destinada a hacer «común» el conocimiento.
Practicando lo que pudiéramos llamar un neomedievalismo, el
conocimiento ya no lo instituyen los monasterios, sino el sistema
científico, que fija tajantemente sus verdades, concentrándolas en los
especialistas. Surge, entonces, el habla monográfica. Desde la jerga
disciplinar se fijan los espacios del saber. Sólo se comunican los iguales,
los que comparten intereses fijados por el paradigma. La objetividad
pasa a ser, entonces, la verdad institucionalizada.
El espacio heliocientífico, donde múltiples conocimientos
convergían —caso de Leonardo da Vinci— desaparece y da lugar a las
disciplinas. La imagen del científico ideal, emblematizado con barba
descuidada y su monóculo, solo en su laboratorio, es sustituido por
el profesional adscrito a una corporación académica o empresarial,
obligado a hablar para sus iguales. Los discursos elaborados por los
científicos se destinan a ser leídos únicamente por profesionales y a
las revistas especializadas, de circulación y comprensión restringidas
por su difusión «monacal» y por el uso de un lenguaje altamente
metalingüístico, cuya decodificación es sólo posible si su lector está
«enmarcado» en las jergas del científico escritor.

Cada disciplina adoptó el discurso monográfico como recurso
expedito para vehiculizar sus saberes. Su protocolo textual servía de
garantía para que se mantuviera el perfil de las ciencias modernas. Y
se cumplía, en el escenario de las ciencias, la división social del trabajo:
cada quien labora en su parcela epistemológica. Y en ese «cada quien»
se creaban lenguajes que posibilitaban la comunicación entre «los
iguales».
En nuestros espacios universitarios todo ese entramado obedece
a que la escuela ha profundizado el afecto por las disciplinas, cuya
discursividad ha abolido la práctica dialogal en aras de una textualidad
monológica, que presupone el aprendizaje como una máquina de
homogeneizar.
La víctima más resaltante en esa homogeneización de la discursividad
es el ensayo. Claro, él es la contraparte del texto monográfico; es,
además, el texto por excelencia de la subjetividad, en la que la palabra
tiene un altísimo componente de eticidad. El enunciador del ensayo
es un ser que habla; el de la monografía, es un ser que enmudece
detrás de los apriorismos y los metodologismos que le procura el
conocimiento disciplinar.
Si en los niveles precedentes la letra era juego, en la universidad se
convierte en palabra por donde circula la autoridad de la cientificidad.
La escritura crea estancos, no espacios para la comunicación. Los
miembros de esos estancos se comunican sólo entre sí, no para
entenderse, sino para refrendar el rito de los nuevos aposentos
monacales en que se han convertido las aulas universitarias.
Por supuesto, la palabra que proferimos tanto profesores como
alumnos dista mucho de ser la de aquella Sherezada osada y retadora.
Hemos sido convertidos en escribanos; es decir, en escribientes de
relatos cuyos narradores parecen rapsodas decrépitos, que cuentan
una historia que no es capaz de impactar.
Sostenemos que la crisis de la escritura en nuestras sociedades
deviene de una crisis ética. De una crisis que obedece a una educación
herida por la abulia. En el caso de nuestra universidad, ella se ha
inmolado, al ofrecerse al imperio de unas ciencias deshumanizadoras.
La universidad, una instancia por naturaleza deconstructiva, no ha
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ofrecido batalla seria a un proceso de descapitalización de nuestra ética,
que nos ha sacrificado impudorosamente al engranaje monologizante.
Insistimos en el destierro de la escritura ensayística del espacio
universitario. El carácter informal, espontáneo, su capacidad de
convocar al público transtradisciplinar, su particular hermenéutica,
entre otros elementos, configura un espacio estelar en el que la palabra
puede nutrirse éticamente. No es este género discursivo un mecano
verbal; es el sitio del diálogo, donde el ser hablante desnuda sus
convicciones sin los corsés de los metodologismos.
V
Creemos que la sociedad no tiene más camino que formar hombres
que aprendan a ejercer su libertad. Ya hemos dicho que esa libertad
no es nihilismo, sino posibilidad de ejercer las opciones que ofrece
el mundo donde vivimos. Por ello, alarma situarnos en un espacio
académico, donde la estética ha perdido su poder humanístico, para
trocarse en activadora de los hedonismos. Y en ese marco alarma más
el triste papel que protagoniza la escritura, que ha devenido en fuerza
reaccionaria, que acalla la subjetividad, haciendo que los objetos
hablen un lenguaje de pocos riesgos.
Habría que reencontrarse con la metáfora que encarna Sherezada,
a costa de equivocarnos y que nuestro cuello sea cortado por el sable
mortal del Sultán. Pero que ese relato trascienda la mera deleitación,
para reiterar nuestro paso ético el mundo. Si, como sostiene Sartre,
por nuestros actos nos enteramos de nuestra libertad, pues, hagamos
de la escritura el ejercicio más pleno de responsabilidad.

El poema y su escritura
Cuando escribimos un poema, ¿qué escribimos?
Para hablar del poema y de su escritura tendríamos, primeramente,

que intentar responder a la pregunta «Cuando escribimos un poema,
¿qué escribimos?»
Un poema es un texto de parámetros discursivos bien difusos.
Diríamos que es un aparato que produce significación haciendo uso
de una lenguaje cifrado; es decir, pleno de enigmas, que demanda del
lector una atenta lectura.
Si a algo se enfrenta el poema es al texto narrativo, pues su lógica
no es la linealidad sino la simultaneidad. Por ello la mirada del lector
de poesía se posa en una especie de aleph, punto en el que el mundo
variopinto se concentra para atraparnos con diversas tentaciones.
Desde muy temprana edad somos obligados por la educación
formal e informal a entender el mundo desde la lógica de la
narratividad; una lógica que aspira atrapar la verdad en un aparato
forjador de verosimilitud. Entender es linealizar lo real; hacerlo
asimilable al entendimiento.
Y esto último obliga a que hablemos de dos formas de escribir
antitéticas: la forma prosística de la narrativa frente a la forma versística
de la poesía.
La prosa redacta el mundo procurando reducirlo a un orden.
La realidad es una utopía; sólo el lenguaje lo hace discernible. Y el
discurso prosístico es un obseso con esa discernibilidad.
El verso pareciera establecer otra relación con la realidad. No
quiere atraparla, sino degustarla; por ello se apasiona por hacer de
la experiencia fenomenológica del poeta un eterno presente, tiempo
antitético de lo lineal.
24 / Celso Medina
El verso es un modo de fragmentar, no de ordenar. Y eso es,
precisamente, la piedra fundacional del poema. La poesía está hecha
de versos, lo que explica por qué el poema sea un caos cifrado; o lo
que es lo mismo: un espacio en el que la realidad circula al margen de
toda lógica lineal.
Una línea de palabra colocada debajo o encima de otra no hace
el verso. No lo configura la métrica, ni la cesura, ni tampoco la rima.
Se puede prosificar emulando la geografía y la estructura versística.
Lucrecio escribió su Rerum Natura adoptando esos recursos, pero
jamás abandona la lógica prosística. El verso es un modo de decir
deconstructivo, enemigo férreo del logocentrismo. Su modo de
organizar el mundo no es el de la linealidad, sino el de la juntura:
urde su visión de la realidad en el pliegue, razón por la cual su
producción sígnica apunta permanentemente hacia lo abismático. El
discurso versístico no es el de la línea. También puede mimetizarse
en la vestidura de la prosa. Por ello, cuando Alosyus Bertrand crea
el poema en prosa, no quería desaparecer el verso sino instalarlo
en el párrafo, para imponerle su productividad deconstructiva. Los
poemas que el poeta francés nos presenta en su Gaspar de la nuit
distan mucho de la lógica de la narratividad propia de la prosa;
crean espacios de fragmentos que registran el mundo en plena
simultaneidad de sus elementos.
Volviendo a la pregunta «Cuando escribimos un poema, ¿qué
escribimos?», respondemos: escribimos versos. Es decir fragmentos
cuyas fronteras lindan con lo inatrapable, en una franca intención de
alejarse del mundo lógico de la racionalidad narrativa.
II
¿Desde dónde hablar?
Esa definición se torna complicada cuando nos percatamos del espacio

desde donde lo intentamos. ¿Desde alguien que ha escrito algunos
poemas? ¿Desde el sitio del lector de poemas ajenos?, o ¿desde el
ideal espacio de «escritor experto», que conceptúa Daniel Casany en
muchos de sus libros? Procuremos darle respuesta a las dos últimas
posiciones y dejemos para último la primera posición.
Como lector de poemas ajenos, constatamos una clara diferencia
entre la poesía y el poema. Leemos poesía en textos poéticos y no
poéticos. El sentimiento poético inocula el discurso del versismo a
novelas, a cuentos, a ensayos, a crónicas, etc., pero solo el poema logra
resumir el grado sumo de la poesía. El poema es un artefacto textual,
la poesía un modo de reportar el mundo desde la visión del verso.
Y fundamentalmente en estos tiempos, en que impera el
transgenerismo literario, el poema asume muchas veces la estrategia
narrativa, pero jamás pierde su condición poética. ¿Cómo concebimos
esa condición poética? Como la transposición a un universo
translógico de lo que en apariencia es ordenado y secuencial. Y aquí
apuntamos una diferencia esencial de la narrativa con el poema: el
primero ficcionaliza, porque la realidad le resulta ilógica desde la
percepción simultánea; el segundo, se atiene a hacer un reporte de
lo real, pero desdibujando la urdimbre del orden. El poema, pues, no
tiene necesidad de inventar mundos; le basta con dejar constancia de
que se ha visto la realidad, pero con ojos deconstructores.
El escritor experto del que nos habla Casany es un constructor
de textos para urdir actos de hablas comunicacionales, aquéllos que
resultan tan amigables al discurso narrativo, puesto que procuran el
reporte estabilizado del mundo. El poema se escribe sin propósitos
comunicativos. Que el mismo logre decirle algo al lector, es otra
cosa; pero el poeta lo escribió para poner en la escena escritural un
sentimiento plenamente expresivo. El poema quiere apostar por la
expresión, no por el lector.
¿Qué es el poema para quien alguna vez lo ha escrito? Un reto con
la página en blanco, donde la palabra original que soñamos va poco a
poco desapareciendo dejando sólo una estela tímida, por la que apenas
se asoma la experiencia íntima. Una frustración, puesto que el ritmo
de la experimentación supera la capacidad de la mano del escribano. El
poema es, entonces, sólo anotaciones, tal y como lo concibe nuestro
poeta Rafael Cadenas en uno de sus ensayos. En síntesis, el poema es
26 / Celso Medina
un registro incompleto, el eco de algo que vivimos a plenitud, pero
que está condenado fatalmente a la inefabilidad.
III
Una experiencia…
Es, precisamente, desde ese último espacio desde donde vamos

a procurar contar la historia de cómo forjamos un poema,
concretamente, el poema «Animal Marino», que apareció en nuestro
poemario Epígrafes para el ave de la sed (1994). Para tal efecto, nos hemos
valido de una cuasi metodología propuesta por Alexander Zholkvsky
(1999), según la cual el texto poético se configura en tres contenidos:
vida, código y la intertextualidad.
Un poema se gesta desde la experiencia más inmediata. Su
motivación es un chispazo vital, una especie de epifanía que nos
autoilumina. El viento que soplaba con rigor nuestras noches de
estudios frente al mar de Caigüire, nos sugirió un primer verso:
«Como algas abriéndose a la boca del pez», única frase que teníamos
cuando iniciamos la escritura de este poema. El texto lo escribimos
una madrugada. Comenzó a crecer gracias a evocaciones de nuestra
infancia y a las angustias del presente. Mariano Picón Salas dijo alguna
vez que los poetas contemporáneos venezolanos visitan su infancia no
como adultos, sino ideándose niños. En nosotros, al parecer, ocurrió
eso: dejamos que el niño hablara y habló para fundar un mundo que
llenó el poema de un léxico muy cercano al niño que fuimos; un léxico
de mar, pero también de mitos que fueron creciendo en nosotros en la
medida que nos fuimos haciendo adultos.
La primera estrofa de este poema culmina así: «Nada sé/Sólo
sé que nazco a orillas de los sueños». Y creemos que allí se resume
todo: quien escribe, deja que lo conduzca una mano invisible, una
mano que no piensa, sino que va recorriendo el mundo para plegarlo
permanentemente, sintetizándolo en una imagen o en una metáfora.

Era natural que soñáramos con ese pez que alguna vez pescamos o que
comimos. Luego, convertido en lector de nuestro propio texto, nos
percatamos del simbolismo del pez, con todo su haz de sugerencias
cristianas, natural en un ser como uno que estuvo a punto de oficiar
de monaguillo.
Un poema, pues, es primeramente un reporte imaginístico de
nuestra biografía. Un relato al que se le ha escamoteado la narratividad,
para hacer que nuestra historia personal encarne en la escritura
versística. Es, además, un génesis deconstruido; es decir, la historia de
nuestro origen, donde sólo en el principio existió el orden, para que
todo derivara finalmente en el caos originario.
Por supuesto, siempre habrá que tomar en cuenta el problema
del código que asumimos al escribir un poema. ¿Cuál es el ideal? ¿El
que abrevie el camino cooperativo del texto? Pensamos que nuestro
poema fluye en códigos preestablecidos. Primero hablamos de algo,
de inmediato surge la necesidad de codificación. Pero, como ya lo
dijimos, el problema que tiene que resolver el poeta no es el de la
comunicación, sino el de la expresión.
El código del poeta, por lo tanto, no basa su presupuesto en cuanta
claridad va a generar, sino en cómo lo que decimos es solidario con
un formato estilístico apropiado a esa expresión. No se trata de jugar
a la afasia, o de agredir al lector para hacerlo naufragar en un tropel
de imágenes metafóricas. Creemos más bien que todo poeta debe
procurar fundar realidades, crear para el lector experiencias inéditas,
capaces de encarnar lingüísticamente. Es decir: que nos haga ver lo
que jamás hemos visto.
Cuestionamos acerbamente la concepción jakobsiana de la
poesía como «excentrizadora» de la palabra. Poetizar no es un juego
irresponsable. Cada palabra proferida en un poema es el producto de
una fragua vital. No es exaltación fónica, ni distorsión semántica; es,
más bien, la expresión de una sensibilidad que no ha sido manipulada
ni por los afectos ni por el afán de halagar al oído.
El código no es, en consecuencia, lo que hace «común» el lenguaje
del poeta y el lenguaje del lector, sino la sintonía entre la necesidad de
decir y el decir.
28 / Celso Medina
Edgar Alan Poe nos enseña que un poema no es una ruma de
versos, sino la suma de unos efectos, que se pliegan y repliegan para
crear una verosimilitud no narrativa, sino deconstrutiva; o lo que es
lo mismo: una relación caósmica (para utilizar un término propio de
Gilles Deleuze). El cosmos poético es una prórroga permanente al
sentido, un sentido que no quiere desaparecer, sino vivir en continua
búsqueda de verdades inagotables.
«Animal marino» (nuestro poema) es un texto que absorbe
resonancias de poemas ajenos. La primera resonancia la explicita
su epígrafe, una cita de un poema del Carl Sandburg, que dice
texualmente: «La poesía es el diario de un animal marino/que vive en
la tierra y anhela volar por el aire». Esa idea de ser dual nos sedujo.
Y ello tiene una importante trascendencia, puesto que el personaje
poetizado busca su éxtasis en las regiones abisales, en el reino donde
el pez tiene costumbre de pájaros. Esa idea de pájaro pez nos la sugirió
otro texto: El Celecanto, el hermoso poemario de Elena Vera. En los
textos de esta poeta hallamos un compañero de viaje, que siempre
asociamos a dos experiencias: nuestras zambullidas en el mar de
Caigüire y a una vez estuve a punto de ahogarme en una poza del
Río Cumaná, de Cumanacoa, pueblo en el que varias veces pasamos
nuestras vacaciones cuando niño. Como pueden observar, los textos
ajenos resuenan en nosotros para abrirnos válvulas decididamente
vivenciales.
La intertextualidad, eso que Gérard Genette, define como la
trascendencia de un texto en otro, es algo que no escapa a ningún poeta.
Pero los textos ajenos acuden a nuestros poemas para posibilitar la
instalación de los efectos sensuales. Ningún poema es virgen, siempre
está penetrado por ecos que pueden diluirse o no. Por ejemplo, en otros
poemas de mi ya citado libro no ocultamos la presencia imponente
de nuestras lecturas de «Unión libre», ni los poemas de Antonio
Machado; están allí, presentes, pero resemantizados, al servicio de
nuestro propio interés poético.

IV
Término…
Creemos que sólo se puede hablar del poema y su escritura desde

la misma experiencia que se tenga con él. Hemos experimentado la
poesía en nuestros propios versos y en los versos ajenos. Por ello
hemos querido introducir unas reflexiones que surgen a manera de
aproximaciones, no pretenden sentar cátedra. Sólo hemos querido
mostrarles a ustedes cómo hemos sentido el poema en su propia
gestación. Termino diciendo que no crean mucho lo que digo. Son
especulaciones de un personaje que tan sólo ha ensayado algunos
poemas. ¡Ojo! Algunos poemas, no los poemas.
30 / Celso Medina
Sobre el amor y la poesía
El amor es mudo, sólo la poesía puede hablar por él

Novalis
Generalmente cuando preguntamos «¿Para qué le sirve el amor a la

poesía?», recibimos, casi con soberbia inmediatamente esta respuesta:
«será lo contrario; es la poesía la que está en deuda con el amor». Y aquí
comenzamos diciendo que no: la poesía no le debe a nadie favores;
es ella la que ha estado eternamente ofrendándole favores a todo el
mundo, incluso poniendo en peligro su propia existencia. La poesía es
el espacio donde lo humano logra evidenciarse como auténticamente
humano. De ahí que nada la subordine, sino su afán de construir un
mundo imaginario distinto al universo que se nos ha dado. Diríamos
que el amor es uno de los tantos temas que han venido alimentando a
la poesía. Y como tema al fin, es subsidiario del telos poético.
El amor no es suficiente para crear poesía. Es más, algunas veces
el estar enamorado es la peor coyuntura para la creación poética. Es el
momento en que el corazón no piensa; se trasmuta en otro ente; por
lo tanto, estamos en plena producción de la alienación. Y la poesía está
muy lejos de la alienación; es libertad, plenitud del ser construyendo o
reconstruyendo los mundos que se nos ha impuesto.
Para enamorar todo puede servir: un poema propio o ajeno podría
ser un arma efectiva. Pero subordinarlo a esa tarea, por Dios; tal vez
más efectivo podría ser una canción de Luis Miguel o de Vicente
Fernández. La rockola siempre ha sido más eficaz en los asuntos del
amor.
A veces en nuestro oficio de divulgador de literatura hemos tenido
momentos difíciles. Cartapacios de textos han venido a nosotros; sus
autores dicen estar enamorados y por ser el producto de esa pasión,
nos los han dejado, sin corregir, sin repensarlo. «Son puros. Para qué
modificarlos; podrían perder su esencia», argumentan sus autores. Por

supuesto, esos textos empalidecen cuando a los amigos o amigas se les
pasa sus amores. Allí está el quid de la cuestión: un poema trasciende a
cualquier guayabo o a cualquier amor.
Por supuesto, el amor es tema predilecto de la poesía; sobre todo
de la poesía occidental. Víctor Bravo ha señalado que el amor es una
«de las más persistentes mistificaciones de la cultura en occidente».
En ninguna de las literaturas no occidentales halla usted el amor con
el sentido tan transmutativo como en nuestra cultura. Transmutación
que hace del sentimiento una vía para la alienación, camuflada en la
bondad. En tal sentido, dice Bravo:
El amor, quizás, es lo que más se le parece a la bondad,

pues por él el otro, elegido, recibe todos los dones, todos
los otorgamientos, se conviene en el único ser que, bañado
por la mirada enamorada, brilla en la multitud, es el centro
mismo del resplandor (1994: 16).
Estamos, pues, frente al mito del Andrógino; el amor es fusión en

el otro, para recuperar la ontológica unidad. Tal vez por eso a veces
nos parecemos a nuestras parejas; proyectamos en ella la imagen de lo
que somos.
Octavio Paz ha traído al escenario epistemológico de la poesía, la
metáfora de la Piedra y la Escultura. «La piedra vence en la escultura;
se humilla en la escalera». Bien, la palabra (piedra) tiene que vencer
en la poesía y no humillarse en su instancia tematológica. Cuántos
temas trascendentes no han logrado ir más allá de temas aleccionantes
y bonitos. Si no, hágale un poema a sus madres y sus esposas, para
ver qué resulta de eso. Es difícil hacerlo, no imposible, pero si muy
difícil. Porque el amor está de por medio; ama uno tanto que la palabra
resbala en imágenes clisés, impotentes frente al sentimiento. Tal vez
una de las virtudes de Julio Jaramillo o de José Alfredo Jiménez sea su
falta de poeticidad; su conjunción del lugar común, para emocionar y
cautivar a tantos admiradores.
Conceptualizamos la ideología en la más ortodoxa tesis marxista.
Ideología es falsa conciencia; y el amor es ideología, ideología donde
32 / Celso Medina
todo está plagado de velámenes que empañan la realidad. Pienso que
la poesía es la negación de la ideología; es su contrario. Víctor Bravo
dice al respecto:
No hay discurso más creíble que el susurro y el y el secreto

compartido entre dos enamorados, pues mientras más
intenso es el deseo de excluir lo real, y vivir desde una
dimensión imaginaria (1994: 20).
De modo que el androginismo actúa aquí como empañador de la

realidad. No es el amor sinónimo de poesía; pudiera ser su negación.
Pero podríamos contradecimos. Ver en lo negativo del amor algo
muy positivo para la poesía. En ese «deseo de excluir lo real» puede
estar la punta del iceberg que abra la brecha para la materia de la
está hecha la poesía: el imaginario. Tal vez la poesía ha necesitado
no mimetizarse en el sentimiento del amor, sino en la adopción de
su discurso. En su forma de imaginar el mundo. La metáfora es el
producto de un apasionado deseo de imaginación. En el persistente
anhelo de transformar al amado, para convertirlo en mí; para hacerlo
presente y tenerlo siempre a la mano.
El poema del que hablamos aquí es el poema lírico. El que vive
en el instante. El que Heidegger llamara «lenguaje en flor». El aparato
imaginario que vive de la paradoja: sueña con la eternidad a partir de
lo momentáneo. He allí cómo se emparenta el poema con el amor.
Vuelvo a citar a Bravo: «Todo amante intuye la fragilidad de su pasión;
todo filósofo del amor sabe de lo efímero de esa ansia desatada».
Hasta allí la afinidad; el poema es instante eterno, no es el Don Juan
que siembra amor sin cosecharlo. La poesía hace de su presente un
continuum. Está siempre cosechando un imaginario donde crece la
perfección humana, tal y como lo afirmara en unos de sus ensayos
nuestro Guillermo Meneses.
Así, pues, ¿qué le debe la poesía al amor? Diría que poco y mucho.
Poco por cuanto el amor es uno de los tantos temas que asume
la poesía. Mucho, porque le ha prestado a la poesía su forma más
raigal: la instantaneidad. El poema es instante que proyecta eternidad.

El amor es instante intenso, signado por un anhelo profundo de
metamorfización. Pero en el amor el instante perece con la su muerte.
La eternidad es utopía; en la poseía es auténtica topía, forma concreta
de trascender.
El amor sólo trasciende si tiene como espacio la poesía. Cuántos
amores ha habido en el mundo; muchos, infinitos, pero sólo el amor
poetizado ha logrado el diálogo intemporal. Dante, Petrarca, Novalis,
Garcilaso son en primera instancia poetas; sabemos que fueron
grandes amadores en virtud de sus versos. Si no hubiese existido el
amor, lo poesía la hubiese inventado.
Referencias
Bravo, Víctor (1994). Ensayos sobre la pasión. Caracas: Fundarte.
Meneses, Guillermo (1976). Espejos y disfraces. Caracas: Editorial
Arte.
Paz, Octavio (1987). El arco y la lira. México: Fondo de Cultura
Económica.
34 / Celso Medina
¿Es posible enseñar literatura?
(Reflexiones en dos tonos)
I
Desde sus más remotos orígenes la educación occidental se propuso
educar para «amaestrar». Ya en Platón ese propósito está presente,
camuflado en su concepto ciudadanía. En su República se muestra
partidario de privilegiar la formación de la ciudadanía, como requisito
expedito para forjar su utopía racionalista. El hombre se concebía
como la síntesis colectiva. Por ello la educación debía propender a
la obediencia. El saber, entonces, era un camino que conducía a una
cima: forjamiento del ciudadano.
Pero en su república utópica Platón confrontó problemas cuando
tuvo que asignarle su papel a las artes. No se podía obviar ese campo tan
vital para el forjamiento de la ciudadanía. Pero, ¿acaso no abre el arte
alguna brecha hacia el libre albedrío? ¿No podía esa libertad distraer los
pasos del mencionado camino? Sí. De allí que el filósofo griego optara
por seleccionar sólo aquellas artes que hicieran propicia la ideología del
ciudadano. Y en esa selección, la poesía quedó fuera, en virtud de su
notable espíritu individual. Las artes sirven a sus propósitos sólo sí se
encarrilan por la razón. Al respecto, dice Herbert Read:
En toda la filosofía de Platón encontramos el supuesto, y

desde luego la afirmación y demostración, de que la razón
es la parte más noble de nuestra naturaleza, y que sólo
una vida gobernada por la razón puede ser buena y feliz
(1973:23).
Toda virtualidad humana ajena a esa visión, se constituía en un

atentado contra la cruzada «civilizatoria». Lo no manipulable por el
aparato estatal, racional, era temido y combatido. Por eso se desaloja
a los poetas de esa república. Ellos eran los depositarios de los
sentimientos, de la intuición, de las pasiones; y como todo eso no era
manipulable, caía en el terreno de lo «desconocido».

Las teorías contemporáneas del aprendizaje deslindan claramente
los espacios del educar y del aprender. El espacio de educar aspira a
la formación de la axiología, por lo tanto pone en práctica estrategias
que tienden a forjar una ética , permitiendo al ser humano tener plena
consciencia de su existir, tanto en sus espacios colectivos como en
sus vivir singular. El segundo espacio está vinculado a la dotación de
destrezas que posibiliten resolver problemas muy concretos en su
existencia. Educar y aprender deben desplegar una dialéctica solidaria.
Todo aprendizaje debe estar teñido de una ética y todo proceso
educativo debe ayudar a solucionar problemas de la cotidianidad.
A pesar de la distancia que nos separa de la Grecia platónica,
nuestra educación aún persiste en su propensión «ciudadanista». Ha
hipostasiado el utilitarismo, hasta el punto de que concibe como
formación integral la consolidación de algunas destrezas que alimenten
más la mano que el pensamiento. Pero esa postulación se hace sin
un concepto autónomo de ciudadanía. El Estado ha tenido graves
problemas para fijar las pautas del hombre ideal al que aspira. Y como
no hay claridad en ese sentido, ha sido presa fácil de un concepto de
ciudadanía sesgado por la cultura neoliberal, globalizadora, para quien
el ser existe sólo por su productividad.
En ese clima patentado por el hipostasiamiento del utilitarismo,
¿qué futuro se le ha deparado a las artes? El más degradante: su auxiliar,
su escribano mudo. Y a ese lugar lo han llevado las epistemologías
modernas, cuyo afán objetivador ha alcanzado sus clímax con
movimientos como el estructuralismo o el funcionalismo.
Las artes antes del boom estructuralista eran un bocado romántico,
al que se accedía más con la intuición que con la razón. Ahora la
semiótica casi nos decodifica ese cosmos inefable, pero sabemos menos
de arte. Por una razón: ya no nos acercamos a esas manifestaciones;
cuando lo hacemos, las insertamos en nuestra obsesión utilitarista. Lo
más patético lo observamos en la literatura. La lingüística ha aclarado
demasiados enigmas del lenguaje. Y ¿de qué nos ha servido eso?
Ahora hay muchísimos más alfabetizados, pero muchísimos menos
lectores. La escuela ha inventado un libro para que no se lean los
textos literarios: los manuales. Y ocurre la dramática paradoja que ha
36 / Celso Medina
denunciado Paulo Freire: el maestro simula que enseña y el alumno
simula que aprende.
II
Sirve el anterior introito para preguntarnos: ¿es posible enseñar la
literatura? Para dar respuesta a esta interrogante, previamente habría
que elucidar otras preguntas.
Una de ellas sería: ¿para qué sirve la literatura? Ociosa pregunta para
los «científicos», que ven en la imaginación una simple banalidad. Y
para aquellos estudiosos del lenguaje obsedidos por el habla ordinaria,
a la que han sabido endiosar como única forma de abordarla. Se
olvidan de un aspecto importante: la literatura es «la depositaria de la
lengua», según la convicción del poeta Rafael Cadenas (1985).
Si nos inclinamos por una escuela educadora, y no una mera
«enseñadora», necesariamente tendremos que trazarnos interesantes
expectativas en torno a la literatura. Diríamos que la literatura sirve
para educar; así, sin más. Si la educación es una empresa axiológica,
debe plantearse como desiderátum la idea de la perfección. No la
perfección facistoide, alimentada de chauvinismo o de racismo. Nos
referimos a aquel camino que procura la apertura de las plurales aristas
que ofrece el mundo al hombre. ¿Cómo hacerlo? Mala consejera es
la razón convertida en única mirada. Los apriorismos son válidos
siempre y cuando no sean muletas que ahoguen la autonomía. Hasta
la idea de Dios se nos ha inoculado por la razón. Por eso, tal vez, hay
tantos incrédulos (mas no ateos). Un texto literario es un depositario
efectivo de la huella histórica del hombre. A su reino se entra tan sólo
activando la imaginación. Su lenguaje metafórico abre muchos poros
sensibles; permite no sólo ver lo que se ve, sino también lo que se
sospecha, lo que se intuye. Hegel es muy enfático cuando dice:
Los pueblos han depositado sus concepciones más elevadas

en las producciones del arte, las han manifestado y han
tomado conciencia de ellas por medio del arte (1973:10).

Hecha de materia intuitiva, de sueños, el arte puede revelar claridad
en medio de la oscuridad histórica. Porque su papel es des-velar, hacer
accesible la realidad más allá de los datos que archiva el discurso
histórico.
En ese camino hacia la des-velación, la literatura se muestra
enemiga de la ideología. Para nuestra argumentación traemos a
colación el concepto de Ludovico Silva (1978). Para él, la ideología no
es una «visión de mundo», sino más bien «una falsa concepción de la
realidad». De modo que no sería pensable una ideología revolucionaria,
por cuanto la revolución propugna la claridad, la transparencia. Según
Silva la ideología es una «cámara oscura» que invierte el reflejo de la
realidad. De manera que se opone ideología a conciencia. Volviendo al
terreno nuestro, podríamos señalar que si aspiramos a la ya nombrada
perfección, necesariamente tendríamos que proponernos una
educación desideologizada, ya que en la aspiración al forjamiento de
los valores, la ideología sería un obstáculo.
Guillermo Meneses dice que:
…ser escritor (...) reside en la creencia errónea

—o verdadera— de poseer un instrumento especialmente
destinado a comprender el mundo y expresar esa
comprensión (1967:7).
De manera que no es la verdad lo que se propone el escritor, sino su

«comprensión». Carlos Bousoño (1976) afirma que lo contemplado no
es lo importante en la obra literaria, sino la contemplación; interesa del
escritor su perspectiva, su «ojo». Por cuanto, como lo señala Meneses,
el arte servirá «…en primer término al artista para comprender el
mundo y luego a quien se acerca a la obra para el encuentro con esa
comprensión» (1967:14).
¿Cómo logra la literatura el perfeccionamiento del hombre? Cada
obra que se contacte expandirá más el abanico de la realidad. No para
apropiarnos de certezas, sino para pensar en las verdades posibles.
Entonces si, por ejemplo, amamos en estos momentos de una manera,
al conocer otras perspectivas amorosas sabremos que no sólo se ama
38 / Celso Medina
como uno, como amaron nuestros padres, o como lo hicieron o lo
hacen nuestros amigos. Al abanico singular personal se sumarán otras
aristas. Y como la materia que funda la literatura es la imaginación, su
esplendor proyectivo hará riquísimo, ilimitado, nuestra potencialidad
de conocer.
Así, pues, tenemos que la literatura sirve para construir esa vía
expedita para una educación que trascienda el simple aprendizaje y
encamine al ser humano por espacios libres de la ideología. Jorge Luis
Borges dice que la poesía:
También es como el río interminable

Que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
Y es otro, como el río interminable (1974:843)
Ese río interminable permite que la mirada vaya más allá de lo que
aprendemos. Acrisola nuestra axiología, forja la utópica esperanza. Es
esa perfección la que tiene que acometer la educación.
III
Creemos, entonces, que «enseñar literatura es un asunto serísimo». Tan
serio que lo primero que debemos discutir es si es posible que profesor
«enseñe» literatura y que un alumno «aprenda». Luis Beltrán Guerrero
deslinda el terreno de la ciencia del de la literatura. «La ciencia —
una faceta de la actividad humana— no es educadora; es instructiva»
(1973:120). Sólo aquel aprendizaje alimentado de intuición, de
sensibilidad es capaz de educar, en su acepción perfectiva. La realidad
es una excrecencia múltiple, para cuya aprehensión es necesaria la
puesta en escena de más de un sentido, a la vez. El discurso de la
ciencia es fatalmente monológico. La educación es dialógica; abre
cauces para la pluralidad de voces de la realidad. Además, instala la
interacción como recurso para el saber. Y la literatura es uno de los
aprendizajes más amplios para trazar ese «camino de perfección».
Henri Bergson afirma:
Hay, por lo menos, una realidad que todos aprehendemos

desde adentro, por intuición y no por simple análisis. Es
nuestra propia persona en su fluencia a través del tiempo…
(1979: 18).
La aprehensión de nuestra interioridad difícilmente se potencie

a través de discursos utilitaristas, que se agotan en su propio uso.
La literatura nos pone frente a realidades permeables a nuestro ser.
Entonces, en esa permeabilidad se genera un diálogo donde lector y
obra intercambian pareceres. En síntesis, el conocimiento se va dando,
trazando los hitos del camino hacia la perfección humana.
IV
Pero, ¿garantiza el espacio escolar ese diálogo? No. Y hay una razón
contundente: la escuela teme perder su «autoridad» con la literatura.
Claro, la escuela «…no es más peligrosa que la sociedad que la ha
producido», según Roberto Hernández Montoya (1975). Ya no se
acude al expediente platónico de prohibir la literatura. Se opta por
«manualizarla», para que no haya lector sino «aprendedores» de
esquemas o de conceptos que van a impedir la existencia del diálogo
vital entre texto y alumno. La escuela no es per se detractora de las
artes. Es la nuestra, la que se empeña en enrumbar su destino por
el platonismo. La Ciencia sigue siendo la privilegiada, a costa de un
desdén por las humanidades. Al estudiante se le concibe como un
«desamparado intelectual». Él «no sabe nada» y por eso tiene que
«ser enseñado». Como ni la escuela ni el maestro se ha percatado
de que la literatura sólo sirve para educar, se escoge «enseñarla». Y
cuando quieren hacer «aprehensibles» los conocimientos todo termina
reduciéndose al manual. La lectura, ese espacio de la interactividad
desaparece, desaparece por la deglución de una palabra impuesta (o
interpuesta), que ya ha «leído» (¿?) por el alumno. Juan Carlos Santaella
ha dicho: «De la literatura sólo podemos enseñar o transmitir aquello
que pertenece a la historia, su extraordinario pasado, no su presente»
40 / Celso Medina
(1991). El presente es el tiempo único de la lectura literaria, porque el
proceso educativo implícito en ella se afinca en la existencia; es decir,
en el pleno contacto con la realidad imaginada. Por lo tanto, ella no
se propone jurungar piezas arqueológicas; se pone en contacto, in situ,
con seres vivos, construidos por la imaginación.
V
¿Qué cuota de responsabilidad tiene la universidad venezolana en esa
muerte de la literatura que se produce en nuestras aulas? ¿Por qué este
centro de formación no ha impulsado la «potencia educativa» de la
literatura?
La literatura en la universidad se imparte en tres escenarios: a) en las
escuelas de Letras, b) en los centros de formación pedagógica (Institutos
Pedagógicos y Escuelas de Educación) y c) en los componentes de
formación general. En el primer escenario la literatura es lo medular,
libre del apoyo docente. En el perfil de los egresados en Letras no
se prevé un egresado para la docencia, sino para la investigación o
para la promoción de la literatura. En la segunda vertiente, la literatura
conforma un componente más del complejo diseño de los que en
el futuro irán a ser profesores. En la tercera vertiente la literatura es
una «guinda», un aditamento electivo que se escoge para completar la
formación integral.
Vamos a detenernos un rato en las dos vertientes primeras. Como
se observa, están polarizadas. Defienden cada una un polo: la primera
el pedagogicista, donde la literatura es tan sólo un vehículo, no un
fin. Por eso los conocimientos en la especialidad son epidérmicos,
panorámicos. Las tecnocracias metodológicas se imponen. No hay
espacio alguno para la investigación. Los licenciados en Letras, en
el polo extremo, se forman para la literatura. El asunto pedagógico
se obvia. En su formación prevalece un extremo liberalismo, que
convierte la literatura en una práctica excéntrica y exquisita.
En ambas vertientes se adolece de la ausencia de un abordaje
sistémico de la literatura. Por esa razón los diseños son catálogos de
materias, muchas de ellas inconexas, que no se inscriben en un marco
cultural global. La literatura es una especialidad más; no el punto de

encuentro con un conocimiento necesariamente transdisciplinario.
¡Grave! Por cuanto la literatura es demasiado compleja para que
sea sólo asunto de literatos. También habría que señalar la extrema
sensibilidad que se tiene ante las modas metodológicas. La lectura ha
sido desplazada por el método, que no tiene una epistemología estable,
sino que se va mimetizando camaleónicamente de las influencias
devenidas de la crítica europea o norteamericana. Todo esto hace que
ninguna epistemología madure en nuestros escenarios académicos.
Por eso, quizás, la crítica literaria es tan abstracta. No se aborda la
concreción de nuestra literatura, por cuanto se consigue muchas veces
con que no se tiene una teoría que pueda ser imbricada con el perfil
nacional. Lo que ha llevado a Salvador Tenreiro a decir:
La calidad de nuestra literatura de creación no se

corresponde con la pobreza generalizada de nuestra critica
(…) Y lo que es más grave, la pobreza de nuestra crítica ha
venido empobreciendo nuestra literatura (1989).
Estamos, entonces, frente a dos concepciones de la literatura

bastante erráticas: una que concibe el hecho literario como un auxiliar
de la pedagogía; otro que cree en una literatura como dadora de
placer. Ninguna se propone el abordaje de nuestra literatura como un
sustrato fundamental de nuestra cultura. La literatura para aprender a
leer, la literatura para gozar. Entre esas Escila y Caribdis, puede morir
la literatura.
TONO SEGUNDO
¿Para qué y para quién formamos a nuestros alumnos? ¿Lo formamos
verdaderamente? Mis dudas saltan a diario cuando voy a mi aula y
no sé qué hacer aún, después de tantos años de ejercicio de docencia
universitaria. ¿Qué debo enseñar? ¿Mis lecturas? ¿Acaso una lectura
es compartible con alguien a quien las reglas del juego le han dado
un papel subordinado? Al ver frente a mí a los estudiantes, vacilo.
42 / Celso Medina
No sé realmente qué decirles. Y por eso me refugio en mi papel de
profesor, el peor papel que puede asumir un docente de literatura. Esa
angustia me ha empujado a ser lo que George Mounin denomina un
tecnócrata de la literatura. Un profesional de los actantes, un mago
de las secuencias, un agrimensor de la poesía. De modo pues, que,
cúlpenme a mí, si por desgracia, la literatura muere. Así, pues, termino
siendo un profesor para justificar los exámenes o las monografías.
Ni siquiera se me ha ocurrido invitar a mis alumnos a comprar mis
libros o a leer uno que otro ensayo que publico en las páginas de los
periódicos de Maturín o de Caracas.
Confieso, soy un operario de palabras. Un pesquisador de
errores ortográficos, de males de redacción. Pero un operario triste,
enmarañado en una rutina que me hace ser un Sísifo ridículo. No
cargo la piedra, la boto. Así, pues, no educo. Doy instrucciones. Me
gusta más la literatura cuando se aleja de los exámenes, de los talleres,
de las monografías. Me alegra cuando me enseñan un poema; no
importa que sea cursi o tenga errores ortográficos. ¡Qué bellos son
los errores ortográficos en un poema de un adolescente que se olvida
de los exámenes, de los talleres y de las monografías! O cuando me
comentan una película o me hablan de cualquier cosa que vaya más
allá de lo escolar.
A Iván Ilich se le ocurrió matar a la escuela; pero, qué va. La escuela
no ha muerto. Porque a ella la llevamos pegada a la piel, a la lengua.
Como no muere, no hay más salida para la literatura que huir de ella.
¿Para qué me gustaría formar a mis alumnos? Para que dejen la escuela
a los profesores de Análisis Literario (como yo), a los catedráticos de
metodología, etc. Y se vayan a la literatura, sin más aperos que el alma
bien abierta para penetrar en ella. Yo seré feliz cuando dejen de andar
con tornillos semiológicos que no logran enroscar en ninguna parte.
Leo a Susan Sontag: «Cuando mis recuerdos se convierten en
consignas, ya no los necesito» (1983:90). Creo que allí está un buen
tema para los que van al aula aspirando a un contacto con la literatura.
La humanidad es un baúl memorial. Porque la verdad tiene muchos
velámenes. Y si la literatura sirve para algo, precisamente, es para eso:
para romper el velo que nos ata a lo intrascendente. Si ella está hecha

de esos recuerdos, de aquellos en que el poeta, narrador o dramaturgo
reconstruye lo dado guiado por la imaginación, por qué esa escuela se
empeña en convertirla en meros signos, en consigna. También sería
feliz si mis alumnos no olvidaran sus recuerdos. Si sintieran necesidad
de ellos. Si rompieran el cerco que la escolaridad ha tendido sobre
los sueños eternos que la literatura ha venido haciendo desde hace
muchos siglos, para beneplácito del ser humano.
Referencias
Bergson, H. (1979). Introducción a la metafísica. Buenos Aires:
Ediciones Siglo Veinte.
Borges, J.L. (1974). Obras completas. Buenos Aires: Emecé Editores.
Bousoño, C. (1976). Teoría de la expresión poética. Madrid: Editorial
Gredos.
Cadenas, R. (1985). En torno al lenguaje. Caracas: Ediciones de la
Dirección de Cultura de la UCV.
Guerrero, L.B. (1973). Humanismo y Romanticismo. Caracas: Monte
Avila Editores.
Hegel, G.W.F. Introducción a la estética. Barcelona: Ediciones
Península.
Hernández Montoya, R. (1975). La enseñanza de la literatura y otras
historias. Caracas: Ediciones de la Universidad Central de Venezuela.
_________________. (1978). La literatura secundarla. Caracas:
Monte Avila Editores.
Meneses, G. (1967). Espejos y disfraces. Caracas: Editorial Arte.
Read, H. (1973). Arte y Sociedad. Barcelona: Ediciones Península.
Santaella, J.C. (1991). La literatura y el miedo y otros ensayos. Caracas:
Fundarte.
Silva, L. (1978). Marx y la alienación. Caracas: Monte Avila.
Sontag, S. (1983). Yo, etcétera. Barcelona: Seix Banal.
Tenreiro, S. (1989). El poema plural. Caracas: Casa Bello.
44 / Celso Medina
La culpa sí es de la vaca: a propósito
de los textos de autoayuda
No se filosofa para salir de dudas, sino para entrar en ellas

Fernando Savater
Alarma el terreno que han venido ganando en el espacio educativo los

libros de autoayuda, que han desfigurado absolutamente el sentido de
la autodeterminación de los aprendizajes, trocándolo en piezas que
extreman la simplificación de la compleja realidad.
El libro de autoayuda trabaja con una tramposa paradoja: aspira
a una individualidad gregaria y estimula la singularidad subjetiva,
postulando una personalidad que se dice libertaria, pero que ha
cosificado la libertad subsumiéndola en los intereses del mercado.
Encarna este texto el grado más frívolo de lo postmoderno, cuya
cultura, según Lipovetsky (1995), no es
…el más allá del consumo, sino su apoteosis, su extensión

hasta la esfera privada, hasta en la imagen y el devenir
del ego llamado a conocer el destino de la obsolescencia
acelerada, de la movilidad, de la desestabilización (p. 10).
Esa paradoja escenifica un supuesto reacomodo del individuo en el

espectro social. El libro de autoayuda impulsa una autonomía, la autonomía
no de la libertad sino del automatismo. En el fondo aspira a eso que Michel
Maffesoli llama «la soledad gregaria» (1985); es decir, al individuo capaz
de trazar el camino de su auto salvación, pero un camino trillado en los
extremismos simplificadores, generado por lo que Theodor Adorno llamó
«La industria cultural», productora de una «economía psíquica de las masas»,
cuya propósito esencial es la estandarización de la conciencia.

¿Qué quiere estandarizar el libro de autoayuda? Esencialmente
los modos de sentir. Para ello acude una cosificación del elemento
estético, mediante una promesa de placeres edulcorados, capaces de
homogeneizar las expectativas.
¿Qué lector prevé el libro de autoayuda? Un lector que no lea. Un
lector que ame el resumen, que huya de las dudas y se resigne a las
respuestas absolutas. La excusa: estamos estresados, no hay tiempo
para leer. Este tipo de texto se permite leer por el lector. De allí que se
constituya en un discurso mesiánico, que trabaja con una religiosidad
light, ofreciendo recetas de felicidad. Vanina Papalini afirma que
Los libros de autoayuda se presentan como una estrategia al

alcance de la mano para resolver los malestares subjetivos.
Su función es, pues, instrumental. No construyen ficciones
estéticamente valiosas ni escrutan el alma para comprender
sus múltiples escondrijos: si abordan la interioridad del
sujeto, es para facilitar su adaptación (p. 12).
¿Qué aprendemos con los libros de autoayuda? Que somos

autosuficientes, que es posible acceder a la solución de problemas
de toda índole, si observamos el testimonio de los otros, porque
esos otros son iguales a nosotros. Enseña que todo conocimiento es
producto de una epistemología simplificadora. Conocer se propone
como el despliegue de una máquina que mutila la realidad, aislando sus
elementos, empequeñeciéndolos para que puedan estar quietos ante la
reducida mirada que tenemos.
Uno de los más famosos libro de autoayuda que ha invadido
nuestras aulas universitarias es La culpa no es de la vaca. Anécdotas,
parábolas, fábulas y reflexiones sobre el liderazgo, compilado por Jaimes López
Gutiérrez y Marta Inés Bernal Trujillo. Podríamos decir que su carta
de presentación es su constitución hecha de textos cuasi anónimos,
recogidos casi todos de páginas de Internet. Ofrece un aprendizaje
a la carta, que cada lector hará suyo para resolver los problemas que
le vayan aconteciendo en sus lugares de trabajo, en su vida cotidiana,
etc. Su discursividad es narrativista, valiéndose de las anécdotas y
46 / Celso Medina
de las fábulas como elementos propiciadores de conocimiento. En
el prólogo se confiesa como propulsora de una «pedagogía de los
procesos de transformación», concepto que por ningún lado se
teoriza. Claro, hay una especie de fobia a la teoría, porque cree que eso
no es necesario. Basta con ilustrar el conocimiento. Para ello se recurre
a lugares comunes.
Importantes son los absolutos que se predican. Como éste: «Las
personas somos lo que pensamos». Este lugar común se alimenta de la
estereotipia que dicen grandes medias verdades, pero que a la hora de
la verdad no dicen absolutamente nada. El libro cree ciegamente en la
narración, más que en lo expositivo. Por ello dice:
…creemos que las imágenes que evocan las parábolas, el

reto que plantean las alegorías, el alimento que ofrecen las
buenas reflexiones, invitan a la mente a pensar distinto, a
absorber otros mensajes, a llegar a conclusiones que no
están a la vista de lo que llamamos razón (p. 16)
Esos géneros que propone el libro, instrumentalizan la

hermenéutica, tornándola máquina que interpreta por el lector. La
fábula es un relato tradicionalmente pedagogizante, donde el carácter
lúdico de la literatura da paso a una moraleja que traerá su sentido
ya construido, y el lector sólo tendrá que asentir la significación ya
elaborada.
El texto que titula el libro («La culpa es de la vaca») corrobora
el carácter anoréxico de todo libro de autoayuda. Si fuésemos a
trabajar con el conocimiento holístico, éste sería un pésimo ejemplo.
Sin que iniciemos la lectura, el autor ya nos adelanta su hipótesis:
es «una conducta muy nuestra» evadir la culpa. Habría que precisar
qué significado tiene ese «nuestra»: ¿será el típico estereotipo sobre
la conducta de nuestros pueblos? Como hay que demostrar dicha
hipótesis, se recurre a varios eventos sobre la pregunta de por qué la
exportación de productos colombianos de cuero a Estados Unidos
tiene problemas. Primera gran conclusión: el cuero es muy caro y
su calidad muy baja. A esa verdad absoluta, que no sabemos de qué

manera se obtiene, se le buscan las causas: los fabricantes culpan a las
tarifas arancelarias de protección; los propietarios, a los mataderos; en
el matadero a los robos y los ganaderos a las mismas vacas, que «se
restriegan contra los alambres de púas para aliviarse de las picaduras».
La conclusión es absoluta: la culpa es de las vacas, porque son
estúpidas. Pero no son estúpidas las vacas, sino las conclusiones a la
que arriba el texto.
Alguien dirá que esa conclusión es irónica. Sí, lo es. Pero toda ironía
se propone hacer algo. Y lo que hace esta conclusión es corroborar la
hipótesis inicial que reza: todos tenemos la tendencia a evadir nuestras
culpas. ¿Será eso una verdad absoluta?
Desde el ejercicio del análisis holístico, la vaca sí es culpable; como
también lo son los aranceles, los ganaderos, los mataderos, etc. Pero
también podemos concluir que nadie es culpable. Desde la teoría
de la complejidad, la relación causa efecto es una ficción que los
investigadores deben deconstruir. La realidad es un tejido, cuya textura
no podemos observar sólo por uno de sus hilos.
¿Dónde quedan nuestras enseñanzas sobre la multiplicidad de
las causas? Nada ocurre porque tenga una causa única. El mundo es
complejo, por ello estudiarlo implica poner en escena la presencia
de múltiples variables. Por lo tanto este texto, es también un pésimo
ejemplo para la práctica de la hermenéutica en el espacio escolar.
Los demás textos que conforman este libro se comportan de igual
manera. Insisten en la terminología propia de la cultura empresarial:
perseverancia, sinergia, aspirar hacia lo alto, trabajar en equipo,
explotar lo mejor de sí, etc., toda ella inserta en la cultura del self help,
que pregona la individualidad gregaria de la que ya hemos hablado.
El tema de la autoayuda es la dimensión subjetiva como fundamento
de cambio vital. En el juego hiperkinético postmoderno, la autoayuda
se obsesiona con el cambio. Pero ese cambio tiene que ser «interior»,
importa muy poco lo social. Es el individuo el llamado a cambiar.
Pero ese cambio viene encapsulado. El libro te ofrece la receta de ese
cambio, que se genera sazonado de lugares comunes: «La felicidad es
un trayecto, no un destino» (véase, p. 51).
48 / Celso Medina
Estos libros simulan el diálogo, hacen ver que el autor se dirige sin
intermediarios directamente el lector, para empoderarlo, de manera que
se sienta dueño de su propia hermenéutica. Pero esa empatía es falsa.
Al final, no hay conclusión en la que participe el lector. Por ejemplo,
el relato «Copos de nieve» cuenta una historia de una conversación
de dos pájaros, cuyo desenlace es oscuro. Y esa oscuridad la quiere
resolver el autor inventando una moraleja traída por los cabellos, que
se sazona con el telos de la cultura empresarial. Así, pues, ante una
fábula tan insulsa, se opta por señalar la «sinergia» como fundamento
de la paz mundial.
En cuanto a la estructura, el libro de autoayuda evade cualquier
teorización. Le gusta mostrar ejemplos, narrarlos, fabularlos y
alegorizarlos. En el texto al que hemos hecho alusión, la brevedad
campea. Cada relato viene acompañado de una moraleja, que despliega
un recetario para solucionar personalizadamente cuanto problema
confronte el ser humano. En ese sentido, Papalini destaca en esos textos:
La retórica de la «diferencia personal», que toma la figura del

individuo como responsable único y solitario de su propio
destino, constata los confines del mundo contemporáneo,
que no están en el futuro, como en los relatos optimistas
del progreso moderno, sino en el presente cotidiano (p. 21)
Cabe destacar que estos libros exaltan el presentismo, factor tópico

de la postmodernidad. Frente al futuro teleológico de la modernidad,
se estimula aquí vivir el presente. Y para experimentarlo, cada quien
debe proveerse de sus recursos personales, que permitan vivir la vida
como una permanente novedad. Para eso se ofrecen recetas.
Nadie instruye a nadie. Los aprendizajes sólo se realizan a plenitud
a través de la voluntad del que quiere y necesita aprender. El principio
de «asimilación y adecuación» piagetiano es claro respecto a esa idea.
Nada es comprensible, si antes no es digerible.
Si el conocimiento es algo que hay digerir, la educación tendría que
obligarse a forjar buenos comensales, y evitar la bulimia o la anorexia,
dos excesos de la alimentación.

Podríamos, entonces, utilizar la metáfora de la educación como
un convite, a donde deberíamos asistir prestos a degustar una comida
placentera. No por azar la cocina ha tomado visos de arte.
Los libros de autoayuda en el aula contribuyen a que esa comida
se raquitice.
Ante la irrupción de esos textos en las aulas, cabe una reflexión. Y
aquí vuelvo a Fernando Savater, para quien toda educación tiene un
alto sentido ético, puesto que ella debería procurar la inculcación del
sentido responsable de la libertad. Ya lo ha dicho Popper, la libertad
no necesariamente hace feliz a los hombres. Le inculca retos, le hace
consciente de que el hombres no es un conquistador de futuros, sino
un experimentador consciente de la vida.
Educar, entonces, es en realidad una misión que se fija como
propósito la formación del ciudadano en democracia. Implica en
primer lugar formar hombres para las preguntas, para las dudas. Las
respuestas absolutas inoculan el autoritarismo. Habría que despejar un
poco el camino escabroso de una democracia que se obsesiona con
hacer feliz al hombre, como si sólo de sonrisa se tratara. No es que
aboguemos por el retorno a lo espartano o al estoicismo. Hagámosles
una concesión a la realidad: ella es compleja, rugosa… ¿Tiene sentido
desplazar los viejos dioses de la racionalidad por estos nuevos templos
del saber absoluto?
Concluyo: la culpa sí es de la vaca. Pero no de esa pobre vaca
vilipendiada por el libro en cuestión, acusada de ser la culpable
del empobrecimiento del negocio peletero colombiano. La vaca
culpable es otra: ésa que ha producido la genética pauperizante de la
postmodernidad, cuya ubre genera una leche insustancial que vuelve
anoréxico el conocimiento. Vaca que hemos traído a nuestras aulas
universitarias para desembarazarnos de las dudas, para atragantarnos
de las duras certezas, que nos mantienen cómodos en nuestra parálisis
académica, donde vivimos la más cruel de las ingenuidades: el creer
que la felicidad está a la vuelta de la esquina, y que la vamos a obtener
en nuestra gregaria soledad.
50 / Celso Medina
Referencias
Horkheimer, Max y Adorno, Theodor (1988). Dialéctica del
iluminismo. Buenos Aires: Sudamericana.
Lipovetsky, Gilles (1995). «La era del vacío». Ensayos sobre el
individualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama.
Maffesoli, Michel (1985). L`ombre de Dionysos. París: Librairie des
Merediens.
Papalini, Vanina Andrea (2008). «La autoayuda: un género de la
literatura masiva». XII Jornadas Nacionales de Investigadores de
la Comunicación. Nuevos escenarios y lenguajes convergentes.
Escuela de Comunicación Social- Facultad de Ciencias Políticas.
Rosario (Argentina).

52 / Celso Medina
II

54 / Celso Medina
La contra épica de T.S. Eliot
Aún la historia literaria le adeuda a la cultura universal una elucidación

acerca del año 1922. Llamado por algunos historiadores el annus mirabilis
de la literatura del siglo XX, ese año vio aparecer obras como Ulises,
de James Joyce, el Tractatus logico-philosophicus, de Ludwig Wittgenstein,
Trilce, de César Vallejo y buena parte de la novela río de Marcel
Proust, En busca del tiempo perdido. Y fundamentalmente, Tierra baldía,
el poemario clásico de la modernidad, cuyo autor es el poeta anglo
norteamericano T.S. Eliot. Esas obras literarias son verdaderos hitos
que demarcan la frontera de la modernidad y de la contemporaneidad
artística. ¿Qué aire familiar se siente en ellas? El más importante, la
presencia de una contra épica, que se planteaba una visita a los mitos
occidentales y a la tradición, matizándolas con una mordaz ironía.
Quisiéramos circunscribir esa exégesis del tratamiento
contemporáneo del mito y de la tradición poética a Eliot, por cuanto
creemos que es su poesía el más efectivo explosivo que dinamitó la
tradición estética del arte occidental. Y argumentaremos esa afirmación
con su Tierra baldía.
El mito es un relato que procura convertirse en el correlato de las
culturas. Toda sociedad necesita contarse, para aspirar a una identidad
y a una entidad. De modo que un mito no es una mentira, sino una
verdad sustanciada con la imaginación. Creemos que en la mitología
se subsume el deseo de perennizarse de toda comunidad. A través
de ella, unas comunidades constelan su perfil y procuran su carta de
presentación frente a los otros. Leer mitos es entrar a la hermenéutica
de la trama humana, es adentrarnos a su laberinto para indagar los
enigmas que inquietan a los hombres.
Eliot es un lector que lee en esos enigmas. Y su Tierra baldía es el
testimonio de un hermeneuta que interpreta valido de una especial
racionalidad, muy distante de la racionalidad que heredara de la

cultura cartesiana. El poeta anglo norteamericano es un lector muy
aprovechado de la modernidad. Y como lector escribe. No trabaja
con la inspiración romántica que enaltece el genio inventor, sino que
se postula como un compositor, que interpreta la tradición, poniendo
en la escena estética toda una serie de tonos, matices y voces que
demandan de la lectura poética un esfuerzo no sólo intelectual sino
también emocional. La tradición para Eliot vive encarnada en el
hombre del presente; de allí que afirme:
La tradición es una materia de una significación mucho

más amplia. No puede ser heredada, y si la quieres obtener
tienes que realizar mucho esfuerzo. Ella incluye, en primer
lugar, el sentido histórico (…) y el sentido histórico implica
una percepción, no sólo del pasatismo del pasado, sino a su
presente. (Eliot 1972: 14)
Nacido en Missouri, Thomas Sterne Eliot fue hijo de un de un

exitoso hombre de negocio, su madre, publicó algunos libros de poesía.
Se formó en las más prestigiosas universidades norteamericanas y
europeas: Harvard, (allí conoce a Bertrand Russell, quien lo consideró
su mejor alumno), La Sorbona y Oxford. Ejerció varios oficios:
profesor, empleado de banco, director de revista. En 1927 adquirió la
nacionalidad inglesa. Se casó con su secretaria y se separó de ella tras
el deterioro mental de su esposa. Esa polifacética vida se reflejará en
su hacer poético.
Desde su primer libro, Canción de Prufrock y otras observaciones,
publicado en 1915, se prefiguraba en Eliot una poética definitivamente
ruptural, en la que el mito era dinamitado por una perspicaz ironía. En
ese poema leemos lo siguiente:
La niebla amarilla que lava su espalda en el cristal de las vidrieras,

el humo amarillo que lava su hocico en el cristal de las vidrieras
pasó su lengua por el interior de las esquinas de la tarde,
se quedó suspenso largo tiempo sobre los charcos de las cunetas,
56 / Celso Medina
dejó caer sobre su espalda el tizne que cae de las chimeneas,
se deslizó por la terraza, dio un salto súbito,
y, viendo que era una noche suave de octubre,
se enroscó una vez a la casa y se quedó dormido.
El jovencísimo poeta, de apenas veintisiete años, comienza a

postularse como un recreador de la tradición. Este pasaje diríamos que
es una imitación de su querido Baudelaire, y en especial de su famoso
soneto «Los gatos». ¿Qué le atrae a Eliot del simbolista francés? Su
juego con lo sórdido, su escenario urbano, por donde pasean los
hombres vistiendo los trajes de los míticos personajes occidentales.
Es el mismo juego de James Joyce, sólo que éste narra, haciendo
una parodia irónica de los personajes homéricos. Eliot, en cambio,
hace que esos personajes encarnen en el pleno corazón de la ciudad,
entreverando la imagen culta con un prosaísmo desacralizador. Ezra
Pound, su mentor, encomiaba en él «la forma de combinar una
observación sagaz con un inesperado lugar común, cargado de ironía»
(1968:388). En ese mismo poema, vemos como se invoca el Eclesiastés
para enmarcarlo en una atmósfera de descarado prosaísmo:
habrá tiempo para matar, habrá tiempo para crear

y tiempo para todas las labores y los días hábiles
que levanten y dejen caer una pregunta en tu plato;
habrá tiempo para ti y habrá tiempo para mí,
y habrá tiempo incluso para cien indecisiones,
y habrá tiempo para cien visiones y revisiones
antes de que tomemos una tostada y té.
Ese trabajo desacralizador cobrará fuerza en Tierra baldía, su largo

poema, que construye la base de lo que podría llamarse una poética
postmoderna, la cual, según Perloff (citado por Martínez Victorio,
2001) se constituye a partir de cuatro rasgos: 1) una tendencia a la
abstracción y a la objetivación inspirada en las artes plásticas; 2) el

retorno del relato en términos fragmentarios y de confusión identitaria;
3) la superación de la identificación de la poesía con la lírica; y 4) la
reivindicación del lenguaje como materialidad auto expresiva frente al
concepto tradicional del lenguaje como representación.
Expliquemos esos rasgos, ejemplificando con el citado poema.
Hay en Eliot un firme interés de hacer que la realidad encarne en
imágenes muy concretas. No hay metaforismo en su poética, sino un
ojo que mira con descaro lo real.
Esa objetivación coquetea permanentemente con el prosaísmo.
De igual modo podríamos hablar de un fragmentarismo, que no
sólo distorsiona el espacio sino que ofrece identidades totalmente
caóticas. Allí «El yo poético será una voz diluida en el caos». Por Tierra
baldía desfilarán personajes míticos encarnados en seres del presente.
Con ello, la poesía dejará de ser poética y hará gala de un discurso
plagado de un barroquismo que paradojalmente podíamos conceptuar
como un «preciosismo prosaico». Pero a pesar de esa direccionalidad
imaginística, el poema no querrá ser una representación de la realidad
sino un aparato permanente deconstructivo, que vive prorrogando su
sentido último.
Hemos hablado de Eliot como un poeta compositor, que interpreta
la tradición y el mito en la plena escena de la contemporaneidad. Tierra
baldía es un poema de los que Octavio Paz conceptúa como poemas
cantos. Estos son textos poéticos de largo aliento, cuyo ritmo se
construye con base a lo que Poe (véase su Filosofía de la composición)
llama la «unidad de impresiones». ¿Cómo se produce esa unidad en
el texto eliotiano? A través de una pseudo narración, que va creando
expectativas verosimilizadora, que de inmediato se frustran. Quizás
lo que hilvana su coherencia es el mismo título, cuyo sentido puede
remitirnos a varias direcciones. «Tierra baldía», remite a un erial; una
tierra no sólo estéril, sino abandonada por Dios. Ayuda a ese sentido la
explicación inicial del poema, en la que Eliot reconoce deudas con los
trabajos antropológicos de Jessie L. Weston sobre la leyenda del Santo
Graal y La Rama dorada de James George Frazer. Esta explicación,
al igual que la abundante anotación que aparece al pie de los versos
de este poema, preferiríamos leerla con reservas. En ese juego de
58 / Celso Medina
intertextualidad podría haber también un ejercicio lúdico, propio
del pastiche postmoderno, para quien el plagio (o sea la apropiación
textual de los discursos) no existe cuando las citas cambian «el sentido
histórico» de la heredad tradicionalista.
Tierra baldía se estructura en cinco cantos. El primero («El entierro de
los muertos») tiene anécdotas que van difuminándose paulatinamente
para dar lugar a otras. En su acostumbrado método, Eliot entrevera
símbolos en un campo minado por lo prosaico. Observamos citas
de la antigua poesía popular anglosajona, pasajes bíblicos, el Tarot,
Shakespeare, etc. Esas referencias están acompañadas de anotaciones
del mismo autor. Uno no sabe qué quiere Eliot, si orientarnos o
perdernos en ese laberinto de temas e historias. Pero no sólo son los
temas que cambian abismáticamente, también asistimos a voces, que a
veces parecieran solapar las voces de otras. Los temas de la esterilidad
y la muerte sientan la base para su continuidad en los próximos cantos.
El canto II («Una partida de ajedrez») se inicia con una descripción
pictórica que alude a una mezcla de un personaje histórico con un
mítico, tal vez Cleopatra y Circe.
Pero de inmediato ocurre la metamorfosis. Esa Cleopatra pronto
se trueca en una amante que increpa a su amado:
Mis nervios están agitados esta noche.

Sí, descompuestos. Quédate conmigo
Háblame. ¿Por qué nunca hablas? Habla.
¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué?
¿Qué ver en escena? ¿Acaso a una Circe, queriendo retener a Ulises?

Aquí la tradición se historiza, gracias a la mixtura entre lo mítico y lo
prosaico. Esa hibridación llega a su extremo en la última de este canto,
con la escena de un grupo de mujeres que chacharean en un restaurant,
presionado por un mesonero que las conmina a abandonar el sitio:
YA ES HORA,

DENSE PRISA POR FAVOR QUE
YA ES HORA
Buenas noches, Bill. Buenas noches.
Adiós, adiós. Buenas noches. Buenas noches
Buenas noches, señoras, buenas noches
Simpáticas señoras, buenas noches
Buenas noches
He aquí el inesperado lugar común, que tanto gustaba
a Ezra Pound de Eliot.
El canto III («El sermón de fuego») continúa el abismático camino

del poema hacia la desintegración de las identidades. Los símbolos de
agua y fuego protagonizan una dialéctica. Persisten las citas anotadas
del poeta, para insistir en desorientarnos ¿u orientarnos? Una misa
parece armar el clima para que irrumpa en el canto la polifonía, donde
voces y tonos hacen su particular armonía. La leyenda de El Rey
Pescador no escapa al proceso de prosaización:
Un ratón se deslizó blandamente de entre los matorrales

Arrastrando su viscosa barriga por la orilla
Mientras yo pescaba en el apacible canal
La figura de Tiresias hace su aparición para corroborar la vocación

miticida del poeta:
Yo, Tiresias, aunque ciego palpitando, entre dos vidas

Viejo con arrugas de tetas de mujer puedo ver
A la hora violeta, a esa hora de la tarde que nos empuja
Hacia el hogar y el mar envía al marinero a su casa
Y la mecanógrafa, para tomar el té de
tarde levanta la mesa del desayuno
El canto IV («Muerte por agua») es un una apretada síntesis

simbólica que procura dar continuidad a los mitos de la fecundidad.
El agua es, simultáneamente, muerte y humus vivificador. El mito del
judío errante es prosaizado: encarna en un ahogado.
60 / Celso Medina
El canto V («Lo que dijo el trueno») condensa magistralmente la
cosmología con una filosofía de raíz profundamente existencial, con
una profunda conexión con Nietzsche y su anuncio de la muerte de
Dios. Dice el poema:
Aquél que antes vivía ha muerto ya.

Nosotros que vivíamos antes estamos ahora muriendo
Con un poco de paciencia
El tema de la esterilidad, de la definitiva tierra baldía, se hace

patente para dar fe de lo mítico como espacio ineludible. Pero lo
trágico adviene cuando ese impulso del mito no es sino el camino para
elucidar el abandono que Dios ha hecho de sus siervos. Falta agua,
sólo hay rocas en el desierto humano:
Aquí no hay agua, sólo roca.

Roca y no agua, y el camino arenoso
El camino sube serpenteando las montañas.
Que son montañas de roca sin agua
Si hubiese agua nos detendríamos a beber
Entre las rocas no puede uno ni pararse ni pensar.
Estos versos parecen probar la afirmación del crítico Martínez

Victorio (2001), quien afirma que:
El poema puede leerse por tanto como la contraépica

de la civilización moderna, como la tierra baldía de una
Europa arrasada por su propia megalomanía racionalista.
Pero también puede interpretarse como la realidad del ser,
porque esa «poca vida» es de ahora y de siempre, de todos
los contextos histórico-culturales a los que el temperamento
antropológico es susceptible de abrirse. (200)

Este canto es el epicentro de muchas alusiones donde el mito y la
tradición se dan la mano para sintetizar la filosofía de un poeta, que
escogió pensar su contemporaneidad cabalgando en la cosmología
universal, a la que minó de prosaísmos para dar fe de que vivimos
la era del cinismo, una era en la que hemos matado a Dios, pero no
hemos sido lo suficiente aptos para sustituir su carencia. Por ello, los
correlatos del Judío Errante, del Sediento Infinito, del Rey Estéril se
insertan en cualquier hendija de la vida contemporánea. Ya finalizando
el canto, vemos al Rey Pescador profiriendo estas lamentaciones:
Yo me senté en la orilla
A pescar, con la llanura árida a mi espalda.
¿Debo al menos poner mis asuntos al día?
El puente de Londres se está cayendo, Cayendo, cayendo
Ese poema de 1922, que bebe el clima cultural de una Europa

recién salida de una cruenta guerra, tiene hoy una cruel pertinencia.
Y ha sido la poesía la que nos ha forjado esa conciencia. Razón tenía
nuestro poeta, Víctor Valera Mora, cuando sostenía que «ético es el
paso del poeta por el mundo».
Referencias bibliográficas
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los locos.
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Estudios Ingleses
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Paz, Octavio (1998). La otra voz. México: Fondo de Cultura
Económica.
62 / Celso Medina
Azul… y la ética modernista
Los poetas no convencen.

Tampoco vencen.
Su papel es otro, ajeno al poder: ser contraste.
Rafael Cadenas
Nada más triste que un titán que llora,

Hombre-montaña encadenado a un lirio,
Que gime, fuerte, que pujante, implora:
Víctima propia en su fatal martirio.
Rubén Darío
Juan Marinello, al hablar del Modernismo, dice que es «el más

importante periodo de la literatura latinoamericana, el que arranca
de los años 80 del pasado siglo y llega hasta los 20 de la presente
centuria. La magna etapa, nuestra edad de oro» (citado por Roberto
Hernández Retamar, 1984: 125). En esa Edad de Oro, Darío ocuparía
lugar cimero y su Azul… el rol de hito que demarca la vieja literatura
y la literatura contemporánea de este continente.
Azul... (1888) es un libro clave en la obra de Rubén Darío y del
Modernismo. Con él Darío abre caminos hacia una temática que
teñiría gran parte de su creación literaria: la del papel marginal del
poeta en la sociedad. Ya en Abrojos (1887) se asoma esa preocupación:
Puso el poeta en sus versos

Todas las perlas del mar
todo el marfil oriental;
los diamantes de Golconda,
los tesoros de Bagdad,
los joyeles y preseas

de los cofres de una Nabad
Pero como no tenía
por hacer versos ni un pan,
al acabar de escribirlos
murió de necesidad. (Darío, 1977 :129)
Junto al referido tema Darío abrió también con este libro el tópico
del antipragmatismo antiburgués que a su vez devendría en la actitud
crítica antinorteamericanista del Modernismo.
Los pormenores biográficos que acompañan la aparición de
Azul… resultan interesantes. Se gestó y publicó en Chile. Darío ha
cambiado su aldeana ciudad natal, Managua, por la cosmopolita
Santiago de Chile, uno de los polos de la insurgente onda expansiva
del capitalismo internacional en Latinoamérica. Ángel Rama dice, a
propósito del primer viaje del poeta fuera de su país, que
…cuando Darío se embarca para Chile deja atrás una

pequeña ciudad, Managua, y conjuntamente, una cultura
arcaica para la época, todavía dominada por la influencia
española… (Rama, 1977: XXIII).
Su llegada al país sureño se produjo después de haber ocurrido

la Guerra del Pacifico. Chile se había convertido en un poderoso
emporio productor de salitre. Según datos de Richard Morse, «entre
1875 y 1900 la población de Santiago de Chile pasó de 130 mil
habitantes a 250 mil…» (Citado por Rama, 1977: XXIV). Con este
viaje el poeta nicaragüense inicia su itinerante vida; además de Chile
y Argentina, residirá en Francia, España, entre otros países europeos.
En esos centros experimentará vivencias que darán un viraje radical a
su obra literaria, lo que lleva a Pedro Salinas a decir:
…se ve que Santiago le fue como una anticipación de toda

la fila de grandes ciudades que le estaban esperando con
sus placeres y hechizos, su febrilidad de vida, sus gracias y
sus vicios (1975: 35).
64 / Celso Medina
Los cuentos y poemas que componen Azul… revelan una ética,
sintetizan lo que bien podríamos denominar «la hiperconciencia» del
poeta modernista. Más que una estética, en Azul… destaca la ética
prevaleciente de todo el movimiento; ética que alcanzará su máxima
expresión en 1900, cuando se publica Ariel, de José Enrique Rodó.
2
Hay un tema capital en Azul…: el del marginamiento del poeta, que
no es nuevo en la literatura moderna; ya en los simbolistas franceses se
aprecia, y el mismo configura un modo de concebir el oficio del artista
en la sociedad burguesa. Los simbolistas heredan esa preocupación
del Romanticismo. Rousseau sostuvo que el lugar más adecuado que
encontró el poeta, al sentir las secuelas del progreso burgués, fue la
ilusión:
El país de la ilusión es el único del mundo que merece

ser habitado; es tal la nulidad de la naturaleza humana
que sólo le resulta bello aquello que no es… (Citado por
Friedrich, 1974: 33).
Agudizando más el sentimiento de naufragio, los Poetas Malditos

instituyen el decadentismo. Hugo Friedrich juzga la actitud de esta
generación, señalando que «que la proscripción se anuncia como una
reivindicación de la superioridad» (1974: 32).
El Modernismo inaugura en Latinoamérica ese sentimiento de
naufragio. Las otras generaciones de escritores practicaron una
literatura que voceaba sus ideas políticas. Sarmiento, Bello, Lastarria,
Echeverría, Mármol, entre otros, utilizaron sus obras como excusas
de sus ideas; su tono resaltante fue el mesiánico. Para el Modernismo,
la idea política se trueca en una preocupación por el destino del arte
en la sociedad pragmática que alentaba la «modernización» burguesa.
Para ese cometido, optaron por la práctica del Decadentismo francés:
«el arte por el arte».

Pero insistimos que no sólo fue esa una actitud estética; lo fue
también ética. La expansión capitalista en los centros urbanos más
importantes de Latinoamérica modificó profundamente la cultura
de estos países. La división del trabajo, forjó las «profesiones». El
poeta, entonces, era un poeta. Este, en virtud de su «inutilidad» en
una cultura tan pragmática, pronto deviene marginal. La mayoría de
los cuentos de Azul… tiene como protagonistas a poetas mendigos,
auténticos parias sociales; son «la manteca del sacrificio», de la que
nos habla James Joyce en su Retrato del Artista Adolescente Ese naufragio
existencial no sólo se observa en la ficción modernista; los propios
poetas también fueron víctimas de esa indefensión. Muchos de ellos
tuvieron que ejercer profesiones colaterales, como el periodismo, para
su subsistencia.
Veamos este pasaje del relato «El Rey Burgués»:
Sí —dijo el rey; y dirigiéndose al poeta:— Daréis vueltas

a un manubrio. Cerraréis la boca. Haréis sonar una caja
de música que toca valses, cuadrillas y galopas, como no
prefiráis moriros de hambre. Pieza de música por pedazo
de pan. Nada de jerizongas, ni de ideales.
(…)
Y desde aquel día pudo verse a la orilla del estanque de los
cisnes, al poeta hambriento que daba vueltas al manubrio,
tirinrinrin, tirinrinrin (Darío, 1978: 38).
Es obvia la alegoría. He aquí al poeta condenado a ser Sísifo;

moribundo en su rutina.
Sobre la nueva realidad que tuvo que afrontar el poeta Modernista,
Pedro Henríquez Ureña enfatiza:
Y como la literatura no era en realidad una

profesión, sino una vocación, los hombres de letras se
convirtieron en periodistas o maestros, cuando no ambas
cosas (Citado por Rama, 1979: 45).
66 / Celso Medina
A falta de «profesión» estos escritores tuvieron que sobrevivir
en ocupaciones colaterales. Ocupaciones donde experimentaban un
sentimiento de patético naufragio. Pero, como sostiene Ángel Rama:
Difícil es determinar quién hizo el abandono de ese ancho

predio, o si fue la sociedad que emergía entonces bajo la
máscara liberal la que forzó a alejarse de sus cometidos
civilizadores (1979:39).
El narrador de «El Rey Burgués» parece contestar esa inquietud:
Y cuando cayó la nieve se olvidaron de él el rey y sus

vasallos; a los pájaros se les abrigó, a él se le dejó al aire
glacial que le mordía las carnes y le azotaba el rostro
(Darío, 1978: 39).
En el «Sátiro Sordo» se desprecia a la Alondra y a Orfeo; se prefiere,

en cambio, al Asno; una ironía que alude al desdén por el poeta en la
modernidad. En «El Pájaro Azul», «Nuestro poeta se decide a medir
trapos»; pero pronto desiste y se suicida. El poeta cree que «siempre es
preferible la neurosis a la estupidez». «El Rubí» es un cuento alegórico
al oficio de poeta. El Gnomo viejo se niega a aceptar la falsificación
de los alquimistas y cuenta la historia del rubí: una mujer sueña con
encontrar a su amante; está secuestrada en la cueva de los gnomos.
Intenta huir y muere herida por filosas lajas; su sangre tiñe las piedras
y estas dan origen al preciado rubí. La mujer (el poeta) funge de
«manteca de sacrificio» para que surja la belleza, el arte.
Para decirlo en palabras de Rafael Gutiérrez Girardot, lo que viven
los modernistas es «un proceso caracterizado por el advenimiento de
la modernidad burguesa y el cambio de la función del arte y de la
situación del artista en esa sociedad» (1981:108).
En tal sentido la etiqueta de «evasionista» que se le atribuye a
este movimiento es inmerecida. Si bien es cierto que hicieron suya la
prédica del «arte por el arte» del Decadentismo francés, no es menos

cierto que esa fue su arma más importante para combatir éticamente a
la alienación que proponía la ideología burguesa.
3
El Modernismo postula una vida del poeta distinta a la que este
ocupaba en la sociedad tradicional latinoamericana. El poeta es ahora
la hiperconsciencia, el «vidente», capaz de ver y de sentir de manera
especial. De modo que el rol de escribir asume la hipersensibilidad.
Esa hiperconsciencia irrumpe contra la generación de escritores
inscritos en la llamada «Emancipación Mental» (Sarmiento, Lastarria,
etc.), para quienes el elemento hispánico había supuestamente frenado
el desarrollo de los pueblos latinoamericanos. Cercano a los procesos
de independencia de Cuba y Puerto Rico y a los asomos imperialistas
de Estados Unidos, el Modernismo retorna a la fuente hispánica, ya no
como súbdito, sino en la hermandad por lo hispano. Por ello Roberto
Fernández Retamar afirma que
…con el modernismo se hace la literatura de España e

Hispanoamérica, precisamente en un momento en que estas
zonas ya no constituyen unidad política alguna (1975: 70).
La práctica del «arte por el arte» parece ser la vía más expedita para
el enfrentamiento desigual entre poeta y mundo burgués. Al finalizar el
conflicto, los dos vencerán: el mundo burgués se impondrá con todas
sus secuelas; el Modernismo dará al traste con los modelos formales
de la poesía tradicional hispano y latinoamericana. Mallarmé decía:
«…lo único que debo hacer es laborar misteriosamente, con los ojos
puestos en el Nunca» (Citado por Friedrich, 1974:64). Ese «Nunca»
actuó como capitán del naufragio que posibilitó la aparición de un
movimiento concientísimo de su papel en la coyuntura histórica que
le tocó vivir.
La praxis vivencial del Modernismo es más política que la que
postula Rimbaud; es la praxis de un arte que asume muchas máscaras,
a riesgo de suscitar equívocos en quienes los llamaron «evasionistas».
68 / Celso Medina
El poeta es el radar espiritual de un continente (Latinoamérica) víctima
de un Calibán Moderno (Rodó dixit): Estados Unidos.
4
A Darío se le ha criticado acerbamente su afición a los «paisajes
culturales» (Cfr. Salinas, 1975), en donde los objetos se abigarran. Su
ojo parece obsedido por la contemplación. Hay en él un goce extremo
por el mundo fantaseado; la naturaleza es artificial, pintura petrificada.
En eso también hay coincidencia con los simbolistas; a estos les
gustaba extraviarse en «los paraísos artificiales», degustando con su
mirada los objetos.
Pudiéramos rastrear un aliento hegeliano en Darío. Su estética guarda
estrecha relación con el pensamiento sobre arte del filósofo alemán.
Para Hegel la belleza artística se sitúa por encima de la belleza natural. El
arte modifica la naturaleza, la pone al servicio del espíritu. Pero también
hay algo de esteticidad marxista en el poeta latinoamericano. Y para
aclarar esa relación, bien pudieran ayudarnos las ideas sobre trabajo y
arte de otro pensador alemán, Ernst Fischer. Siguiendo a su maestro
(Marx), ubica la génesis del arte y del trabajo en un mismo espacio. Pero
fue la aparición del valor de cambio el que produjo el divorcio entre
estas actividades humanas (Fischer, 1973). Diríamos nosotros que Darío
construye sus paisajes artificiales para evidenciar la cosificación de la
naturaleza aupada por la burguesía. Y en ese sentido, podemos observar
dos actitudes del narrador omnisciente de los relatos de Azul… Cuando
el narrador-poeta ve las cosas, estas resplandecen; cuando las ve el
personaje burgués, las mismas se bastardean. En «El Rey Burgués» ese
narrador nos hace el siguiente reporte:
El Rey tenía un palacio soberbio donde había acumulado

riquezas y objetos de arte maravillosos… Japonerías,
chinerías por lujo y nada más (Darío, 1978: 35).
Parece subyacer en los modernistas una idea: la de que el arte debe

rescatar la «artisticidad» del objeto (se nos antoja que su valor de uso).

Y es el poeta, el portador de la hiperconciencia, el único ser capaz de
escindir las diferencias entre el arte y el trabajo. Y para ese cometido,
accede a «inutilizar» el bazar objetal del mundo burgués. La génesis de
la poesía, «…radica en la decisión del artista de no producir mercancías
en un mundo donde todo era mercancía» (Fischer, 1973: 44).
En libros posteriores ese sentido de «excentricidad» de los objetos
se exacerbará. Sus «Cisnes» (Cantos de vida y esperanza) confirman
esa decisión de escapar «al torrente de banalidad» (Fischer, 1973)
denunciado por Mallarme. Y con el poeta francés, parece decir Darío:
«A los ojos de otros, mis obras son como las nubes ante el relámpago
y las estrellas: inútiles…» (Citado por Fischer, 1973. p. 75).
5
Es obvio que lo moderno tiene un sentido negativo para la
modernidad del Modernismo. Giovanni Allegra señala que «…
lo que sigue llamándose “modernismo” surge de la confluencia de
ideas en cierto modo mancomunadas por la misma rebeldía contra
los valores morales, estéticos, literarios consagrados en el siglo XIX»
(1975: 90). Entonces, ese movimiento fue antimoderno, entendiendo
este concepto como aquel que constelaba las ideas de «racionalismo,
optimismo, concepción “horizontal” —sin preguntas metafísicas—
de la vida y del mundo, darwinismo proyectado en diferentes niveles,
cientifismo o «superstición científica…» (Allegra, 1981: 92). El signo
de «lo moderno» implica lo pragmático y la muerte de la espiritualidad;
es decir, del arte. Pero ese concepto de «antimodernidad» no es una
reminiscencia romántica. Los modernistas no alientan el medievalismo,
ni el pasatismo. Acuden al botín cultural tradicional para construir
una metáfora del mundo moderno, en el que el poeta no sólo es un
exiliado existencial, sino también su antena más consciente.
Pero ese naufragio no sólo es una experiencia metafísica del poeta.
Junto a él están aquellos seres desprovistos de medios de subsistencia
que viven en el mundo de la «competencia», del laissez faire, en franca
desventaja. «El Fardo» es un cuento donde la victima ya no será el poeta,
como sí lo son en cuentos como «El Rey Burgués», «El Pájaro Azul»,
«El Sátiro Sordo», «La Canción de Oro», etc. El fardo es un emblema
70 / Celso Medina
que alegoriza al sistema que «aplasta» a los hombres humildes. El tono
naturalista de este relato justifica su lenguaje cercano al panfleto, que
denuncia la desigualdad social en la cosmópolis chilena.
Pudiéramos decir que el Modernismo es un reactivo generado por
la misma modernidad. El mismo Darío dijo: «…yo detesto la vida y el
tiempo en que me tocó nacer» (Citado por Guillermo Sucre, 1975: 30).
Dos poemas de Azul… refuerzan esa disposición firme de
escenificar una ética valiéndose de una estética de apariencia exotista.
Ellos son «Anagke» y «Estival». Ambos se construyen esencialmente
desde una narratividad alegórica, facturada con desenlaces trágicos.
«Anagke» patentiza a modo de fábula el rigor del asedio que padece
el artista y el arte en el mundo contemporáneo:
Soy la promesa alada,

El juramento vivo;
Soy quien lleva el recuerdo de la amada
Para el enamorado pensativo;
Yo soy la mensajera
De los tristes y ardientes soñadores,
Que va a revolotear diciendo amores
Junto a una perfumada cabellera.
Soy el lirio del viento.
Bajo el azul del hondo firmamento
Muestro de mi tesoro bello y rico
Las preseas y galas;
El arrullo en el pico,
La caricia en las alas.
Es esta la voz de una paloma, alegoría de la paz, de la armonía y

del humanismo a plenitud. Pero el destino trágico es inevitable. Se
trata de mostrar la propensión a lo fatídico que se alienta desde un
clima cultural sazonado por una tendencia audestructiva. El desenlace
no puede ser más elocuente: «¿Sí? dijo entonces un gavilán infame, /y
con furor se la metió en el buche». Y la moraleja se carga de una ácida
ironía:

Entonces el buen Dios, allá en su trono
(mientras Satán, para distraer su encono
aplaudía a aquel pájaro zahareño)
se puso a meditar. Arrugó el ceño,
y pensó, al recordar sus vastos planes,
y recorrer sus puntos y su comas,
que cuando creó palomas
no debía haber creado gavilanes.
La fábula de «Estival» también está impregnada de los mismos

alegorismos. Tigre y Tigra se aman; y un príncipe mata a la Tigra,
rompiendo, irónicamente, el idilio descrito. Pero la destrucción
no quedará ahí; el Tigre sueña con que devora al Príncipe. Con un
magistral juego de sensualidad, Darío se vale de trazos precisos para
escenificarnos un universo estetizado, que pronto se ve tensado por
la tragedia. El Tigre luce «…su lustrosa piel manchada a trechos, /
está alegre y gentil, está de gala», y “La tigra ufana /respira a pulmón
lleno, /al verse hermosa, altiva, soberana, /le late el corazón, se le
hincha el seno». Esa selva visualizada desde un imaginar sensualista, es
violentada por una fuerza que la lacera:
El príncipe de Gales, va de caza

Por bosques y por cerros,
Con su gran servidumbre y con sus perros
De la más fina raza.
(…)
Contempla a los dos tigres, de la gruta
A la entrada. Requiere la escopeta,
Y avanza, y no se inmuta.
72 / Celso Medina
Al igual que el poeta de «El Rey Burgués», la belleza constituye la
«manteca del sacrificio».
En el relato «La canción de oro» es significativo el sentido que
se le quiere dar al «oro»; este prefigura el símbolo del mercantilismo
contemporáneo. Irónicamente el poeta-mendigo dice: «Cantemos al
oro, rey del mundo, que lleva dicha y luz por donde va, como los
fragmentos de sol despedazado». El «sol despedazado» es índice de lo
que hemos tenido que pagar para que se erija el mundo de riquezas
de hoy. Fue necesario despedazar nuestro centro gravitacional que
simbólicamente connota más que luz para construir el universo donde
muere el niño de «El Fardo» y agoniza el poeta-mendigo.
Entonces, los mundos «ilusorios» del Modernismo son pivotes
para la denuncia de la náusea contemporánea. No se pueden leer
los poemas y relatos de Darío en atención a su literalidad; hay que
esforzarse por descubrir en ellos a un ser profundamente conmovido
por la historia que le tocó padecer. Ricardo Gullón supo ver más allá
de la denominada «hueca utilería» rubendariísta, y destacó:
Son armas contra la vulgaridad y la chabacanería del

ensoberbecido burgués; no imágenes de una evasión, sino
instrumentos para combatir la imagen de la realidad que se les
quería imponer (Citado por Fernández Retamar, 1984: 77).
6
La primera conclusión a la que arribamos es que el Modernismo
se constituyó en la principal vanguardia contra el espíritu burgués.
Vanguardia que se erigió en la conciencia más alta en los momentos
en que el capitalismo se internacionalizaba en Latinoamérica.
Esa hiperconsciencia fue hipercaptadora de los «males» que
amenazaba a la cultura hispana en Latinoamérica.
Con el Modernismo lo hispánico se une a lo latinoamericano para
marchar juntos en el enfrentamiento al pragmatismo burgués. Se
produce lo que Octavio Paz señala como el remozamiento del espíritu
hispánico desde las antiguas naciones colonizadas.

Azul… es un libro hito en la conformación de esa conciencia
especialísima del Modernismo. Sus mundos artificiales son aparentes.
Ellos conforman metáforas de las preocupaciones más sentidas de
Rubén Darío. De modo que no es el esteticismo, sino la eticidad de este
libro lo que nos permite postular que Azul… conforma el grupo de
alegorías de un movimiento que se constituyó en la hiperconsciencia
de América Latina, en momentos en que esta entraba a formar parte de
la infraestructura y de la superestructura del capitalismo internacional.
Referencias
Allegra, G. (1981, enero-abril). «Del Modernismo como
Antimodernidad». Revista Thesvurus. Instituto Caro y Cuervo.
Tomo XXXVI.
Darío, R. (1978). Azul… México: Mexicanos Unidos.
Darío, R. (1977). Poesía. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
Fernández Retamar, F. (1984). Para una teoría de la literatura
latinoamericana. La Habana: Editorial Pueblo y Educación.
Fischer, E. (1973). La necesidad del arte. La Habana: Ediciones
Península.
Friedrich, H. (1973). Lírica moderna. Barcelona: Seix barral.
Gutiérrez Girardot, R. (1981, enero-junio). «Problemas de una
historia social del Modernismo». Revista Escritura. Nº 11. Caracas.
Rama, A. (1970). Rubén Darío y el Modernismo. Caracas: Universidad
Central de Venezuela.
Salinas, P. (1975). La poesía de Rubén Darío. Barcelona: Seix Barral.
Sucre, G. (1975). La máscara, la transparencia. Caracas: Monte Ávila.
74 / Celso Medina
De Ecuatorial a Altazor
Introducción
Ecuatorial (1918) ocupa un lugar de transición importante hacia la
configuración definitiva de la estética de Vicente Huidobro. Sus
libros anteriores, sus manifiestos, entrevistas y artículos hallan en
Altazor sus concreciones, que no necesariamente son la culminación
feliz de sus postulados poéticos. Pero el poemario en cuestión —
Ecuatorial— no puede leerse subordinado a la lectura de Altazor; existe
independientemente, con caminos no recorridos en su obra estelar.
Y pudiéramos señalar que si hay correspondencia feliz entre poética
y praxis poética en la lírica de Vicente Huidobro, la encontramos en
este poemario. Compartimos con Eduardo Mitre la afirmación de
que este es su mayor poema después de Altazor (Mitre, 1981). Pero
disentimos de este crítico, cuando reprocha la inexistencia de «la
búsqueda de un metalenguaje». Nosotros, contrariamente, decimos
que lo más acertado de este es su espontaneidad, su fluidez, alejada del
metapoetismo. Aquí la poesía no es la excusa para el lirismo; es la vida,
la reflexión de un ser «náusico», ubicado en una contemporaneidad
desgarradora. El Huidobro de Ecuatorial parece coincidir con el poeta
venezolano Víctor Valera Mora: «Ético es el paso del poeta por el
mundo».
Esa eticidad se da en el poeta chileno sin menoscabo de su poética.
Ya este ha remozado su veleidades vanguardista, y se asienta sobre
una reflexión poética madura, lo que le permite usar estéticas como
la cubista y la futurista, sin alienarse con ellas. Pensamos que la tesis
del Creacionismo ya ha abandonado su imaginería; el poeta es ahora
un «ser contemporáneo», que, sin rubor construye su poesía de la
«materia» contemporánea y en virtud de esa asunción desenfadada de
la contemporaneidad, se enfrenta a sus abismos y a sus vértigos; los
vértigos de su «paso por el mundo».
Asumiremos el estudio de Ecuatorial, a partir del diálogo que
este poema asume con dos estéticas: la cubista y la futurista. Ambas
estéticas, creemos, terminan simbiotizándose en Altazor, punto
culminante en la poesía de Vicente Huidobro.

1.- Cosmos y Caos
Roland Barthes (1998) habla de una necesidad de «interrogar» a los

títulos de las obras literarias. De las respuestas primarias derivadas de
ese interrogatorio, surgirán las primeras claves críticas para adentrarse
al complejo mundo significativo de la literatura. Ecuatorial; así, sin
el subrayado, es un adjetivo. Para la geografía es una línea divisoria,
en la que el sol brilla con mayor fuerza y desde donde el hombre ha
aprendido a visualizar sus puntos cardinales. En esa línea se observa el
mundo desde su circularidad; de modo que desde allí se mira el orden,
pero también el caos. De este interrogatorio intuimos una respuesta
totalmente ambigua: el punto ecuatorial es la cima de un voyeurista.
Pero la ambigüedad ocurre cuando nos percatamos de que la mirada
puede posarse en el orden o el caos.
La concepción del cosmos siempre fue preocupación de Vicente
Huidobro. Recordemos al mirador de su libro Adán; allí se observa
cómo el hombre va construyendo sus asombros, va sintiéndose parte
creada y parte creadora del mundo en que participa. Aquí Huidobro
arma un cosmos con una geometría peculiar. El sol va a ser un tema,
pero a la vez una forma. Forma que se deriva de un cruce con el punto
ecuatorial, para crear un mundo metamórfico, donde la luz irá creando
la Estrella del Sur, la Cruz de Cristo y la idea de los cuatro puntos
cardinales.
Arturo Ardao (1983) señala que la idea de Norte y del Sur advino
muy tarde en el hombre. Sus puntos cardinales fundamentales fueron
Este y Oeste; es decir, los puntos por donde nace y muere el sol.
El Este y el Oeste, son la referencia obligatoria; mientras que la otra
(la Sur-Norte) se ha convencionalizado y un modo de concretarle es
esperar a que el sol, posado en el ecuatorial, lance sus sombras para
formarle. De modo que dos son los puntos cardinales verdaderos y
dos son «ilusiones» producidas por el sol en el mediodía.
Vicente Huidobro elabora sus cosmos en Ecuatorial con una
peculiar concepción de la geometría. Esa peculiaridad le va a permitir
una alusión espacial proteica, que va desde una concepción de orden
a un caos absoluto.
76 / Celso Medina
La temática que aborda este poema origina su forma. Mitre (1981)
habla de una epopeya planetaria en Ecuatorial. Cierto, en él batallan dos
mundos: el aéreo y el terrestre. La elección de la primera posguerra
como tema, justifica la forma «despedazada» como se va armando esta
epopeya. Pero la mirada épica aquí no es exaltadora de la guerra; el mirón
parece observar con desazón: «Cada estrella /es un obús que estalla».
Así que quien mira no está en una batalla, sino en sus secuelas,
en las úlceras dejadas por esta: «Una mano cortada /Dejó sobre los
mármoles /La línea ecuatorial recién brotada».
Huidobro accede a la idea de lo fragmentario porque el tema de
la primera posguerra lo sugiere. El caos se ve desde la atalaya de su
ecuatorial. El sol será apagado por los bombardeos y el incendio
bélico de 1914 actuará como nuevo sol, produciendo un mediodía,
donde el Norte y el Sur virtualizarán la idea del Cristo contemporáneo
crucificado: «por todas partes en el suelo /He visto alas de golondrinas
/y el Cristo que alzó el vuelo /Dejó olvidada la corona de espinas».
Los aeroplanos trocados en pájaros; o los pájaros trocados en
aeroplanos, reproducirán en el espacio aéreo la imagen de ala (Norte-
Sur), urdiendo, así, la crucifixión de muestro Dios moderno.
2.- El Cubismo y el Futurismo
Tanto el Cubismo como el Futurismo sirvieron de pivotes

fundamentales para la armazón de la forma poética de Ecuatorial.
Y recurrir a esas estéticas no fue una elección fortuita. La idea del
fragmento que sugiere el Cubismo y la exaltación de lo moderno, del
Futurismo, sirve para tratar el tema de la primera posguerra. La idea
de un mundo «roto», asediado por los «objetos» modernos subyace en
dicha elección.
Maurice Serullaz (1976) singulariza la práctica de los artistas
plásticos cubistas de la siguiente manera:
Hasta entonces los pintores reflejaban el volumen y el

espacio sobre una superficie plana, la tela —sólo dos

dimensiones para expresar tres—, mediante principios
académicos, especialmente con la perspectiva. Los cubistas
rechazan este procedimiento artificial, que consideraban
como una falsificación. Para evocar el volumen y el espacio
sobre la superficie plana, se servirán de la superposición de
los planos geométricos como en los bajorrelieves antiguos
o en las telas. (…) Se trata de una visión múltiple, pero que
cada ángulo de visión solamente puede ser fragmentario,
que los pintores los acumulan uno junto a los otros; la
proyección de los planos les permite representar a un objeto
desplegado en todas sus facetas. (Serullaz, 1975: l 1).
De «planos geométricos» superpuestos está construido Ecuatorial,

lo que hace el espacio sea múltiple y se perciba como realidad única
y múltiple. Desde el ecuatorial, desde la mirada lanzada al vacío, lo
que se observa es un cosmos circular donde «las cosas» coexisten.
Lo que denominó Juan Gris «Metáforas pláticas» (citado por Serullaz,
1976) va ayudando a construir ese universo «cubista». Pero se
observa la principal presencia de este movimiento en el poema que
estudiamos no por su lado yuxtaposicionista, sino más bien por el
lado constructivista. La idea del montaje es fundamental. Y quizás
haya habido en Huidobro un acercamiento a la estética de un arte
que emergía con entusiasmo en la época: el cine. Este arte es cubista
por excelencia; fundamentalmente por su idea del montaje y de su
composición por planos.
La idea del plano es muy importante en Ecuatorial y la forma como
se van organizando esos planos, también. En su comienzo el cine no
tuvo sino un signo de puntuación para armar su trama: los cortes. De
modo que cada plano se junta al otro, sin transición, para producir
la diégesis fílmica. Lo que justifica, de alguna manera, el tempo
cinematográfico en esta época.
La imagen fílmica urde este poema de Huidobro. La mirada del
observador se produce en «picado»; lo que hace que percíbanlos la realidad
como desde una sensación de vértigo. El mirador (o mirón) parece tener
un «ojo zoom»; nos acerca o nos aleja los objetos, casi a capricho.
78 / Celso Medina
Podemos decir que hay más afinidad de Huidobro con el cubismo
plástico que con el cubismo literario. La presencia del cubismo
literario es muy tímida; digamos que apenas si se remiten al uso de
las mayúsculas, las «palabras-pancartas», que, según Mitré (1980), van
construyendo espacios que actúan como fronteras en los temas del
poema.
En relación al Futurismo, se puede destacar en Huidobro un
acercamiento a esta estética sin el «éxtasis» del maquinismo. El mismo
Huidobro criticó a los futuristas por intentar convertir la poesía en
un «bazar» objetual, donde las cosas existen pero no tienen vida. La
exaltación del maquinismo de Marinetti es sustituida en Ecuatorial por
una noción viviente de los objetos. Los aeroplanos, el telégrafo, el
ferrocarril, emblemas esenciales del mundo contemporáneo, no serán
mero inventario; encarnarán una imagen animada, personificada.
Además, no observamos en Huidobro un culto a la «divina máquina»; si
bien no hay desprecio hacia ella, tampoco hay embelezo, arrobamiento.
Por momentos sentimos una visión no muy afecta, cuando alude al
aeroplano; hasta el punto de que vive metamorfoseándolo en ave.
Quizás halla más simpatía hacia la imagen del ferrocarril del telégrafo,
por su alegórico sentido de la comunicación.
3.- El espacio. Por alto y por bajo
Hay en Vicente Huidobro dos conceptos de espacios; no expresados

en sus poéticas, pero sí en sus poemas. Una idea proviene del cubismo
literario, la del espacio verbal, que concibe a la página en blanco como
su cosmos. Esa idea está concretada en sus caligramas, que no son más
que las investigaciones hechas por Apollinaire en la tradición de los
carmina figurata griegos. El propósito aquí es hacer un poema gráfico;
que la palabra «escriba» el objeto que alude. La otra idea es la del
espacio cósmico; es decir, la construcción, mediante la palabra, de su
orden referencial. Las palabras van elaborando un mundo geométrico
que produce ilusión de espacio. En Ecuatorial el espacio cósmico
se justifica en virtud del tema que asume este poema. Veamos este
ejemplo:

Los más bravos capitanes
El capitán Cook
En un iceberg iban a los polos
Cazas auroras boreales
Para dejar su pipa en los labios
En el polo Sur
Esquimales
Aquí se nos está presentando no un espacio gráfico, sino cósmico;

su carácter yuxtapuesto nos da la idea del referente. Su lectura sólo
es posible simultáneamente. Y aquí se plantea una preocupación por
el espacio que nos remite a Jorge Luis Borges; más concretamente a
su cuento «El Aleph». En ese relato Borges confiesa que la palabra
es secuencial; en razón de eso no sirve para captar la realidad del
aleph, punto matemático donde concluyen todos los puntos. De allí la
preocupación permanente del escritor por tratar de atenuar el defecto
de la consecuencialidad de la literatura. Huidobro cree que la lírica, a
diferencia de la épica, tiene necesariamente que ser espacial; para tal fin
reinventa el concepto de imagen y, naturalmente, del espacio poético.
En tal sentido si quiere dar la ilusión de un amor que «Atraviesa la
América Latina» no hace más que escribir:
El amor El amor
Y el espacio en blanco produce el «atravesar».

Pero podríamos estudiar el espacio en Huidobro partiendo de las
proposiciones de la crítica fenomenológica. Gastón Bachelard (1965)
nos puede auxiliar con su concepto de espacio-casa, correlación
que surge en virtud de la «raíz cósmica» que se deriva de ella. Para
Bachelard la casa conlleva: en primer lugar a que nos la imaginemos
como «un ser vertical» y, en segundo lugar, «Nos llama a una conciencia
de centralidad» (1965: 51). El espacio, según dicho autor, es bipolar:
80 / Celso Medina
se mueve entre el «sótano» y la «buhardilla». Lo que dará origen a la
«irracionalidad» del tejado y a la «irracionalidad del sótano».
Vicente Huidobro concibe su espacio como una casa. Y el polo
«arriba» parece el más importante. Noción que no sólo se aprecia
en Ecuatorial; es muy obvia en Adán, donde la mirada se hace desde
la perspectiva cimera. Y en Tour Eiffel el símbolo torre nos da la idea
del místico que «mira» el mundo desde su atalaya. Esa noción de la
verticalidad llegará a su expresión más acabada en Altazor; comenzando
por el juego de palabra de su título: alto-azor, signo alegórico de la
sensación de vacío que vive el hombre de hoy y, esencialmente, el poeta.
Al lado del «arriba», el «abajo» construye un polo espacial lleno
de ambigüedad. ¿Qué mira el poeta abajo? Un mundo de objetos,
de seres muertos. Pudiéramos señalar que hay una forma peculiar
de mirar el «abajo» huidobriano. La de concebirlo en el marco de su
estética creacionista, donde la naturaleza debe ser reinventada. De allí
que imagen y metáfora se unan en su poesía para producir un mundo
proteico.
Sobre este particular recurrimos a la noción de Metáfora y
Metamorfosis de Víctor Bravo.«En la poesía, la metamorfosis
metafórica se presenta como imagen que produce un doble efecto
de sentido: es, simultáneamente, figuración y literalidad…» (Bravo,
1990: 9). En Ecuatorial el mundo de «abajo» es simbiosis de lo natural
con lo mecanizado. El concepto «Creacionista» se vale de metáforas
metamórficas para «crear» figuras que son simultáneamente varios
referentes. Veamos:
Entre la hierba
silba la locomotora en celo
Que atravesó el invierno
Las dos cuerdas de su rastro

Tras ella quedan cantando
Como una guitarra indócil
Su ojo desnudo
cigarro del horizonte
danza entre los
árboles
Vemos cómo un ferrocarril es en primera instancia una locomotora

en celo; luego guitarra, para luego concluir en un cigarro. Creemos que
hubiese bastado la realidad imaginística, para que se hubiese producido
la «figuración». En razón de eso nos parece inútil el verso «Como
una guitarra indócil» —reminiscencia del «infantil creacionismo»
huidobriano. Lo predominante aquí es la imagen; ella misma es capaz
de producir la metamorfosis. Basta que se produzca la yuxtaposición,
para que la realidad se torne proteica. Es como si al lado de «el divino
aeroplano /traía un ramo de olivo entre las manos» el poeta quisiera
explicamos que estamos viendo la metamorfosis de un aeroplano en
la paloma genésica y que se nos «dijera» que las alas del aeroplano de
alguna forma «figuran» la imagen de Cristo.
Para continuar con la definición del «abajo» en Ecuatorial, debemos
reiterar la presencia de una imagen cercana a la cinematográfica,
urdida, cosida con cortes, lo que hace que el tiempo nos mantenga
permanentemente frente a realidades móviles. Y eso ocurre, quizás,
porque el «Ecuador» desde donde se mira es móvil y también lo es
el objeto que más observa ese «mirón»: el ferrocarril. «El tren es un
trozo de la ciudad que se aleja». Una imagen metamórfica es leit motiv:
la triádica: pájaro/ave/Cristo.
4.- De Ecuatorial a Altazor
La creación de un poeta es una isla si la miramos sólo por sus

resultados. Ir a la meta de inmediato, sin pasar por los caminos que
recorre la obra, es aspirar a una visión muy reductora de la experiencia
poética. De allí que si hacemos un ejercicio de genealología en Altazor,
necesariamente tenemos que desbrozar el camino que Huidobro ha
recorrido para «obtener» el objeto de ese poema.
82 / Celso Medina
Altazor es el punto de llegada de la poética de Vicente Huidobro.
En este poema están sintetizadas las realizaciones y frustraciones de
una poética que no sólo fue declarativa, sino también praxial. Ya no es
creacionista en el sentido de su propia ortodoxia, metapoesía, juegos,
ironías, autoburlas, uso de símbolos no alegóricos: todo este conjunto
de estrategias va a caracterizar a la obra con la que el poeta chileno se
inscribe en los anales históricos de la poesía latinoamericana.
¿Qué lugar ocupa en ese «proceso» Ecuatorial? El de la antesala.
Ya Huidobro ha madurado frente al Cubismo; mira al Futurismo sin
recelo. Ha aprendido que el montaje puede conducirlo a lo simultáneo.
Su triádica imagen de Cristo —ave ala de aeroplano— servirá de
concreción de su peculiar imagen de Altazor. Y en Ecuatorial aprenderá
a viajar por sus espacios metafísicos, para en Altazor gozar de los
abismos, de los vértigos.
Hasta la parodia es optimizada en este poemario transicional.
El apocalipsis del verbo en el último canto de Altazor, tiene un
antecedente en la culminación de Ecuatorial:
El niño sonrosado de las alas desnudas

Vendrá con el clarín entre los dedos
El clarín aún fresco que anuncia
El fin del Universo.
He ahí apocalipsis «crómico», de tarjeta navideña. Apocalipsis

irónico que se tomará angustiante, cuando en Altazor la farsa lírica
denuncie la crisis de la palabra frente al vastísimo universo real:
«Campanudio lalaí /Auriciento auronida /Lalalí /lo ia /i i i o /Ai a i a
i i i i i o i a» ( Huidobro; 437).

Referencias
Ardao, Arturo. (1983). Espacio e inteligencia. Caracas: Editorial de la
Universidad Simón Bolívar.
Bachelard, Gastón (1965). Poética del espacio. México: Fondo de
Cultura Económica.
Barthes, R. (1998).El grado cero de la escritura.
Huidobro, Vicente (1976) Obras Completas. Santiago: Zig- Zag.
Bravo, Víctor. (1989). «La metáfora y la metamorfosis», en Imagen,
100,
pp. 54-47. Caracas.
Mitre. Eduardo. (1981). Huidobro, hambre de espacio y sed de espacio.
Caracas: Editorial Monte Avila.
Scrulluz.Mauricc. (1976). El Cubismo. Barcelona: Oikostau.S. A.
Ediciones.
84 / Celso Medina
Neruda y el Apocalipsis sin dios
La frase es del poeta Amado Alonso. La misma revela en buena

parte el tema central del libro de Pablo Neruda Residencia en la tierra,
su controversial poemario, que recoge aproximadamente diez años
de su creación poética. Entre 1925 y 1935, década de la escritura del
mencionado libro, Neruda y el mundo vieron surgir acontecimientos
en los que la fe religiosa desaparecía, tras las botas de la soldadesca
en que se había convertido el universo. Esa década, rubricaba lo que
filósofos como Unamuno, Kierkergaard, Nietzsche, Jasper, entre
otros, habían señalado como signo fatal del futuro, cocinado en las
ideologías del Iluminismo dieciochesco. «Dios había muerto», y el
hombre había caído en el más cruel de los abandonos; y lo peor: sin
salvavidas míticos, se había refugiado en sus miedos y terrores.
Neruda confiesa que sus andanzas por el Extremo Oriente de
alguna manera signaron la temática esencial del referido poemario.
Afirma: «No creo, pues, que mi poesía de entonces haya reflejado otra,
cosa que la soledad de un forastero trasplantado a un mundo violento
y extraño» (Neruda, 1980: 121). En el poeta se observó después cierta
mala conciencia por estos poemas, desvinculados de la referencia
americanista, propia de su Canto General o del tono altisonante y
panfletario que caracterizó su última poesía, de contundente valor
político y de cuestionable factura estética.
Podríamos decir de Neruda lo mismo que se señala en Darío con
respecto a su ingreso al mundo trascendente de la poesía. De no
existir Azul…, el nacimiento del genio poético dariano o se hubiese
retardado o jamás hubiera aparecido. Así, diríamos del poeta chileno.
Antes de su Residencia en la tierra era una «lira que sonaba», un creador
de versos «muy bonitos», pero de muy poca raigalidad, dignos de un
romanticismo simpático, pero sin poco aliento universalista.
Y, casualmente Darío y Neruda tuvieron que experimentar una
vida ajena a las de su patria, para hacer que su flauta poética sonara con
vibración universal. El primero contrasta su Managua con un Valparaíso
que se había convertido en la gran metrópolis latinoamericana, con

todas las aberraciones derivadas de un capitalismo que amenazaba
con planetarizarse. Neruda en el Extremo Oriente se encuentra con
el colonialismo inglés, que, bajo la égida capitalista, pretendía anexar
a su bazar mercantil los milenios de cultura de esa zona del mundo. A
Neruda, el Oriente «le impresionó como una grande y desventurada
familia humana» (1980: 120). Y esta situación origina un fenómeno
que la crítica ha visualizado de manera errada. A nuestra manera de
ver, es en estos poemarios donde Neruda y Darío se muestran más
visionarios, en cuanto a lo pérfido del mundo de producción capitalista
en los llamados países tercemundista. No es el Darío de la «Oda a
Roosevelt», el auténtico contestario, sino el autor del «Ananké», donde
el poeta, emblema del humanismo, está reducido a ser «un Titán que
llora a orillas de un lirio» y a ser un objeto inútil (recuérdese «El Rey
Burgués»). Y el Neruda realmente cuestionador es el que muestra
el descarnado mundo de la desintegración, que se manifiesta en sus
imágenes de ceniza percibidas en esta estrofa de su poema «Walking
around»:
Sucede que me canso de ser hombre

Sucede que entro en las sastrerías y en
los cines de fieltro
navegando en un agua de origen y ceniza1
Amado Alonso habla de una evolución poética en Neruda como

«una progresiva condensación sentimental por el ensimismamiento»
(Alonso, 1968:15). Creemos que ese Neruda ensimismado no fue
consecuente con toda su poesía. Cuando asume el tono épico (como en
Canto General) adviene la impersonalización y la melancolía autárquica
se trueca en melancolía colectiva. De modo que esa «condensación
sentimental» obedece a una etapa muy particular, en la que la
concepción del amor trasvasará longitudinalmente estadios diferentes.
Un estadio estarla en los poemarios Crepusculario (1919), El hondero
entusiasta (1924), como lo afirma Amado Alonso. Este critico extrema
1 Utilizamos aquí la edición de Residencia en la tierra de Seix Barral,
Barcelona- México, de 1976.
86 / Celso Medina
ese estadio hasta la primera parte de Residencia en la tierra, escrita entre
1925 y 1931.
Este último señalamiento no nos parece convincente. Alonso
habla de ese estadio como una poesía donde hay «una bella tristeza
que se complace en sí misma» (1968:15). Una lectura de «Galope
Muerto», contradice al poeta y critico español. Las imágenes de «la
descomposición, de la fealdad» se imponen como muestrario de una
estética que dista mucho de la melancolía órfica de, por ejemplo, Veinte
poemas de amor y una canción desesperada. Bien es cierto que lo que se
descompone es la naturaleza, la selva, los minerales. Pero no hay que
olvidar que estos elementos se constituyen en Neruda en gran cosmos,
signos del derrumbe humano. Veamos el comienzo del citado poema:
Como cenizas, como mares poblándose

en la sumergida lentitud, en lo informe
o como se oyen desde el alto de los caminos
cruzar las campanadas en cruz,
teniendo ese sonido ya parte de metal,
confuso, pesando, haciéndose polvo
el mismo molino de las formas demasiados lejos,
o recordadas o no vistas,
y el perfume de las ciruelas que rodando
a
tierra
se pudren en el tiempo, infinitamente verdes.
Así, pues, que estamos ante una noción del amor que no se
desvanece en la dicotomía ausencia-presencia. Aquí la carne es la
principal protagonista, pero una carne onírica, regada en todos los
elementos descoyuntados en la naturaleza. Esta se torna imagen del
cuerpo. Y no es gratuita la pasantía nerudiana por el Surrealismo, no
en su simple técnica del automatismo psíquico, sino en la enarbolación
de sus símbolos alquímicos. Ya alejado del estadio amoroso órfico y

del apocalipsis sin Dios, donde se inscribe Residencia en la tierra, Neruda
asumirá lo que el mismo calificara como el amor proletario. A este
estadio pertenecerían Los versos del capitán. Aquí parece haber una
nueva relación con el amor. Ya no se perfila la posesión burguesa, que
concibe el acto amoroso como mecanismo de posesión, que enajena
la voluntad de alguno de los amantes.
Podríamos hablar de una tendencia cosmogónica en Residencia en la
tierra. Y también de la paradoja de la construcción por descomposición.
El yo lírico presenta una ideación de un mundo que él no puede
transformar. Diríamos que ese yo es un «afectado», un ser que lejos de
experimentar la realidad, la sufre. En la descomposición, está el caos
genésico. En la construcción, la utopía de ser el Dios ordenador. Lo
trágico es que estamos en presencia de un Dios degradado, incapaz de
actuar. El poema «Unidad», nos dice en su final:
Trabajo sordamente, girando sobre mí /mismo,

como el cuervo sobre la muerte, el /cuervo de luto.
Pienso, aislado en lo extenso de las /estaciones,
central, rodeado de geografía silenciosa:
una temperatura parcial cae del cielo,
un extremo imperio de confusas unidades
se reúne rodeándome.
Un hombre afectado. Sin saber qué hacer con el caos enterrado en

la Unidad, líderizando un Apocalipsis sin Dios.
Referencias
Amado, Alonso. (1968). Poesía y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires:
Editorial Suramericana.
Neruda (1976). Residencia en la tierra. Barcelona: Seix Barrall.
Neruda, Pablo. (1980). Confieso que he vivido. Barcelona-México:
Editorial Seis Barral.
88 / Celso Medina
El habitante místico de Antonio Colinas
El hombre cultivado no lee las estrellas, sino

artículos sobre astronomía
George Steiner
Antonio Colinas (1946) es uno de los poetas españoles contemporá-

neos que recurre con mayor frecuencia a la tradición clásica, no para
mimetizarse en sus formas, sino para adentrarse en sus temas y perso-
najes, apropiándose de sus atmósferas. Se podría decir, contradiciendo
la afirmación de Steiner, que Antonio Colinas se cultiva directamente
con las estrellas y que su poesía, a pesar del cultismo que la caracte-
riza, no tiene más libro de lectura que la realidad con toda su fuerza
fenoménica.
El río de sombra, la colección que recoge la mayoría de los textos
poéticos (1967-1997) de Colinas, editada por Visor en 1999, nos pone en
contacto con una obra de factura singular en la poesía contemporánea
española. Muy alejado de los estridentismos vanguardistas, Colinas ha
ido forjando su obra a orillas de la tradición, frente a la cual el poeta
adopta una actitud heterodoxa. No es él un arqueólogo, rebuscador de
ruinas antiguas; es, más bien, un revitalizador de los ecos pretéritos,
una especie de puente que con su potencia imaginística permite que
accedamos a un pasado pleno de vigor y de vigencia.
A caballo con la tradición, Antonio Colinas se nos presenta en sus
poemas como un gran lector del pasado. Pero sus lecturas se traducen
en un universo percibido desde los sentidos.
En la poesía de este autor hay una galería de personajes míticos
e históricos, construyéndose más en el espacio que en el tiempo.
Esos personajes se sitúan fuera de sus anecdotarios particulares, para
crear un crisol de pliegues sensuales. La historia no es pues, un hilo
de hechos, sino un cosmos de ecos. El hombre trasciende más allá
del calendario; las cosas que contacta, el árbol que admira, la piedra
que toca van elaborando la bitácora de su existencia. En ese zócalo
existencial sobresale un tema: el que encarna el motivo del habitante.

Por tal entendemos a la fuerza que impele al hombre a tener amplia
conciencia de que vive en el espacio y que a la vez es también espacio.
El habitante vive en la dialéctica del sedentarismo y del nomadismo.
Por ello es raíz y pájaro. El sedentarismo fuerza al poeta a quedarse
en su paisaje natal; un paisaje de «piedras históricas», árboles y de una
geografía impregnada de experiencias sinestésicas. Su universo se
abre sin recelo alguno a variopinta sensualidad. Y en ese espacio el
sueño ocupa un destacado lugar. La actividad de soñar es oficio de un
hombre despierto frente a las cosas. De allí que nos encontremos con
una poesía abrumadoramente fenoménica, cuyo recurso esencial es la
imagen desnuda, que hace de lo visual su principal fuente reflexiva.
La memoria es el elemento generador de la poesía de Colinas. A
través de ella se despliega su singular fenomenología, la cual se nutre de
lo óntico: el ser es su preocupación fundamental. Por ello podríamos
denominar su poesía como una documentación de la existencia. Y
todo su memorialismo puede sintetizarse en el motivo del habitante.
Ya desde su primer libro, Poemas de la tierra y la sangre (1967), Antonio
Colinas va a mostrar su condición de hombre raigal, cuya creación se
alimenta del acontecer intrahistórico de su infancia. El poeta empieza
a elaborar las bases de su arcadia, de elementos bien concretos: la
naturaleza y los paisajes de la cultura de Castilla. La tierra natural y
«culturizada» son cimientos de su poética.
En «Nocturno en León», el habitante se patentiza en un hombre
que no está en el paisaje, sino que es paisaje. Su cuerpo es el escenario
donde habita. Y desde allí crece una visión que se va concretando en
el despliegue de todos los sentidos. En la lectura de este poema, el
primero de su libro inicial (o iniciático), el invierno es frío a tacto pleno.
Una metáfora («la linterna rojiza de las cumbres») va envolviendo el
imaginario de un habitante que inventaría su existencia montado en
el caballo de su piel. La ciudad de León es tópico celebrativo. De allí
que culmine su apostrofación a la referida ciudad con una solicitud
reveladora de una mística particular: «hazme un hueco de amor entre
tus muros negros /entreabre las pestañas heladas de tus ríos /que se
agigante el sueño para este amor que ofrezco». Aquí asistimos a la
necesidad del hablante lírico de diseminarse en el paisaje, como vía de
90 / Celso Medina
penetrar en el esplendor que hay en él. No es posible amar sin fundirse
sin regateo alguno en lo amado.
¿Qué es poetizar para este habitante? Escuchar los ecos que
se develan del paisaje. Hay un oxímoron, tomado en préstamo del
barroco español, que nos parece clave para interpretar la poesía de
Antonio Colinas. Está en el segundo verso de su poema «En San
Isidoro beso la piedra de los siglos», del mismo poemario que venimos
comentando. «Aquí sólo se escucha el silencio sonoro», afirma. Esa
sonoridad del silencio parece señalar el camino más acuciante del poeta
contemporáneo: ¿cómo arrancar la poesía de la historia?, ¿cómo hacer
que las piedras, los muros de su Castilla poetizada «sonoricen» vida?
La memoria habla en pleno contacto con los objetos que el hombre
ha manoseado, y rescata la idea de que la poesía es una realidad de
espacio, no de tiempo. El tiempo resiste pocas veces la tentación
de la cronología. Con ella se racionaliza, entrando en la lógica de lo
causal. El espacio, por su parte, vive de la simultaneidad; a cada rato
está practicando las correspondencias; las mismas de las que habla
Baudelaire en su famoso soneto.
La obra poética de Antonio Colinas se construye desde el espacio,
cuyo escenario se plena de atmósferas sinestésicas, haciendo de su
poesía una instigadora piedra que tienta al tacto. Todo eso gracias a
que el poeta no es más que un sensibilísimo habitante, un ser que
practica la comunión con las cosas a plenitud.
En el poemario Preludios a una noche total (1967) ese habitante practica
un amor donde el cuerpo es piel sensitiva. El paisaje contemplado es
fuente de perfumes, olores y música. El cuerpo existe como alma,
vaga por la naturaleza en búsqueda de un éxtasis que trasciende toda
meta carnal. Será voz, reluctante rostro vago, imagen construida de
miradas. Colinas hace de pintor impresionista y de cazador de instantes
epifánicos. Y por ello dice:
Sobre toda la faz gloriosa del planeta

resbaló mi mirada probando la hermosura.
Pero sólo posé mis ojos en tus ojos.

Me perdí confiado donde sonaba el agua
de tu voz, donde él sol iluminó la tierra
prometida qué estuve soñando desde niño.
Estamos ante un ser que degusta la naturaleza en una búsqueda

óntica. Es el ser el que interesa. Y por ello amar es indagar en los
ecos, en ese escenario mudo, donde late el espacio de lo absoluto. Este
juego de espejos revela una manera de amor alejado del egotismo. El
habitante, entonces, vive porque convive, ama porque se deja amar.
Llevado de la mano de la tradición de Roben Browning, de Pound
y de Eliot, Colinas no se limita a ver el mundo; también está en él.
Y lo hace gracias al método del enmascaramiento, lo que le permite
ser varios personajes que circulan libremente por toda la historia del
universo. En el poema «Escalinata de palacio» (de Truenos y flautas en un
templo (1968-1970), leemos: «Pero siempre termino dormido entre las
flores /beodo entre las flores, ahogado por la música /que desgrana
el violín que tengo entre mis brazos». Esa es la voz de un pordiosero
que habita una escalinata histórica (una huella que hace que su piedra
trascienda). Estamos frente a un trashumante, frente a un hombre que
venciendo el tiempo, vive para testificar una especial fuerza que anhela
la plenitud. Por ello dice: «Mi amigo es el rocío. Me gusta o al lago /
diamantes, topados, las cosas de los hombres». Ese personaje pone de
relieve la fuerza centrífuga que la naturaleza ejerce sobre el habitante.
Gracias a esa galería de personajes, la poesía de Colinas hace de la
historia un espacio de mediación poética. Gracias a ella desfilan los
mitos, los poetas pintores (y sus modelos), los músicos, los héroes
situados en la escena del espacio del Mediterráneo.
Podemos hablar del libro místico de Antonio Colinas, cuyas hojas
se zurcen con el blanco infinito de la naturaleza. Por sus páginas circula
un aleph, aquel del que nos habló Borges: el punto de encuentro de la
simultaneidad de lo absoluto. La fuerza más vital de ese libro la sentimos
en sus poemas-cantos, para usar una definición genérica de Octavio
Paz, como ejemplo, en «Sepulcro en Tarquinia». Este es una larga
celebración a la condición de habitabilidad que tiene el mundo. Bajo
unas ruinas históricas bulle un calidoscopio, por donde circularmente
92 / Celso Medina
fluye un río de imágenes. La mirada poética logra convertir las huellas
en presente vívido. La muerte es semilla que se abre a la fecundación.
La voz poética se dirige indistintamente a la naturaleza y a la imagen
de una amante. De manera que se crea una ambigüedad creadora,
permitiendo el crecimiento de un amor que oscila entre lo erótico y
lo histórico: «tú me entregabas lo desconocido… /¿recuerdas aún la
historia del sepulcro?» La memoria convoca a un mundo cuya certeza
no está en lo real, sino también en el sueño proyectivo. La imagen del
cuerpo que se desentierra logra desatar los demonios sensuales de la
naturaleza. Y esta es fuente mística: «se levanta la noche lentamente /
del lago Trasimeno, olivos /saben a Dios, sollozan hondos, mansos…»
La naturaleza es en Colinas fuerza que impele, ánima de un revival
fructificante, que erotiza la historia. Toda la anécdota en torno a
Tarquinia es el señuelo para hacer coincidir en un mismo espacio al
cuerpo y al universo, que para el poeta español no se puede habitar el
universo sin ser habitado por él. El hombre es un ser que vive en su
cuerpo, pero éste vive porque respira el aire del cosmos. Por ello estos
versos: «mereces la visita de la luna /tienes una azotea en cada ojo /
abres los muslos, abres las dos manos/tus dos pechos apuntan hacia la
nieve, /tu vientre es una zarza a medio arder, /¿son manos o racimos
esos labios?»
Esa búsqueda de lo óntico en la naturaleza es labor obligada, pero
de resultados infructuosos. Traza un rasgo importante en la poética
de Colinas. No es casual que este poema lo precedan unos versos de
Dante, aquel poeta que nos hace recorrer el infierno, y el purgatorio
para llegar a un paraíso donde no será posible contactar a la amada
Beatriz. La llegada es como la de Manoa de nuestro poeta venezolano
Eugenio Montejo: «…es otra luz del horizonte /quien sueña puede
divisarla…» El lugar existe como esperanza, mas quien arribe a él ya
deja de estar en la cumbre del éxtasis anhelado. Algo de taoísmo vibra
en esa poética: «en vano escucharás junto a las rocas /(…) jamás llegará
nadie a este lugar, /jamás llegará nadie a este lugar /y las gaviotas me
darán tristeza».
«El río de sombra» es el poema que da título a la colección de
poemas a la que hemos estado aludiendo. El signo río se entrevera

con el tema del viajero y del camino, que pudiera corroborar nuestra
afirmación de la exaltación del habitante en la poesía de Antonio
Colinas. Allí pareciera confluir toda la convicción de que el país del
hombre es el cosmos. Y que son los los miembros esenciales de la
humanidad. Pies con alma de pájaro que vuelan en el vasto mundo.
El río coliniano no está hecho de agua, sino de huellas, de pasos que
hacen mover la historia. Por ello nos dice el poeta: «La sombra crea un
río dulcísimo de sombra /un hondo curso entre los troncos negros /
que trazó una mano de inspiración divina».
Quisiéramos concluir este paseo por la poesía de Antonio Colinas
comentando el poema «La tumba negra», el último poema de la
colección de los textos ya aludida. Es curioso que el poeta invierta el
sentido de las palabras tumba y sepulcro. Ellas parecen aludir a la idea
de semilla vivificadora. A decir de Rilke, de cuyos versos se sirve el
epígrafe del poema, las tumbas no callan. Son más bien elocuentes, y
si ella es la de Juan Sebastián Bach, muchísimo más.
Este poema está estructurado bajo un hilo narrativo que se
matiza con atmósferas espaciales. Leipzig habla desde los ecos que
rememoran al músico alemán. Pero ese espacio es un círculo abierto
al vasto mundo. Y nos encontramos de nuevo con la idea del libro
místico como aposento de toda la plenitud vital: «Otra vez a empezar,
pues vivir /es un libro que se abre y se lee y se padece».
El libro en cuestión no lo escribe el poeta; más bien lo lee en esas
huellas, cuyos signos revelan la descomposición de un mundo más
hollado que vivido. La tumba del mencionado músico es el pivote
para la reflexión sobre la Europa contemporánea; la misma que
intenta levantarse desde sus propias cenizas. El «Huracán de pasados
y presentes» se cierne sobre las huellas más cruciales del hombre; es
decir, sobre el arte. Por ello la pregunta angustiosa: «¿Hasta cuándo
tendrá que rodar la cabeza del Orfeo /sobre los pedregales de
la Historia?» La respuesta no se deja oír, ante el ruido de «grúas y
bulldozer que taponan la armonía guardada en la tumba del músico.
Algo de moraleja podemos inferir de este poema. La misma habla
de la ética de un poeta que reflexiona sobre el abismo sacrificial que
la sociedad contemporánea ha creado, en aras de una materialidad
94 / Celso Medina
grotesca, negadora del sentido auroral de la mística de las cosas.
La modernidad ha enmudecido los objetos. Los ha vuelto brutal
mercancía. Y la ciudad, excrecencia irracional de los mercaderes,
comete el crimen de apagar la armonía que duerme en ese cementerio
de Leipzig donde reposa Bach. Y de nuevo estamos ante una
reinversión de los signos en Colinas: lo negro no es la negación de la
luz. Es, más bien, el refugio de ella; el espacio donde están las páginas
de libro místico. Por ello el poeta, ojo avizor, ve esa luz y dice; «quedar
aquí o allá detrás de 1a frontera /pero donde se siembre la armonía
/quedar aquí o allí /mientras nos consumimos en el centro /de esta
esfera sin límite y en llamas: /la del amor que es tuyo y mío /de todos».
Antonio Colinas es un poeta que celebra la condición del ser
habitante, cuya territorialidad es infinita, siempre factible de buscar,
aunque no se encuentre definitivamente. En él podemos hallarnos con
una dialéctica: la de la raíz y la del pájaro, cuya síntesis se expresa
en 1a necesidad de escribir a partir de apuntes que se copian del
gran libro místico; un único libro, cuyas páginas están hechas de una
onticidad labrada, cincelada a imagen de la armonía entre el cuerpo y
la naturaleza. El poeta vive su poesía porque la poesía lo vive a él.

Antonio Machado y la agria melancolía
Soria es el espacio de huida que escoge Antonio Machado para

reencontrarse con su peculiar españolidad. En esta ciudad el poeta
intenta asir la «agria melancolía», que pueda permitirle el acceso al
aura mística de las ciudades históricas hispanas que se imaginaron los
escritores noventayochistas españoles.
Campos de Castilla (1907-1917) es el libro más representativo de esa
búsqueda. Allí observamos algunas características esenciales de esa
reflexión sobre España, hecha por los poetas finiseculares. La primera,
la interiorización del paisaje, mediante un mapa imaginístico en el que
lo austero se erige en signo de religiosidad. La segunda, el uso de los
espacios abiertos como centro de recogimiento. La tercera, el uso de
un léxico de lo lúgubre, para patentizar una metafísica. La cuarta, el
desprecio por la modernidad.
«Quien habla solo espera hablar con Dios un día»: tal afirmación
revela en buena medida la intención de Machado de reencontrarse
con el credo de los místicos españoles. La deidad es un asunto íntimo;
jamás público, pero el recogimiento no es un ejercicio egotista;
es una comunión con el paisaje. Por ello de él emana una fuerza
organicista que corporiza todo el espacio. El hombre solo necesita del
descampado, del desierto, de un infinito que logra penetrar el ansia de
vivir a plenitud del poeta. Por ello su mirada a menudo va «Hacia el
camino blanco [donde] está el mesón abierto /al campo ensombrecido
y al pedregal desierto».
El espacio abierto es paradojalmente es un lugar íntimo. Hay en
Machado una unidad de la técnica impresionista con la expresionista.
Sus imágenes captan el paisaje en una sola ojeada, pero esas imágenes
desprenden epifanías. La imagen más prevaleciente es la del hombre
solo, sirviendo de primer plano a una naturaleza que se despliega
96 / Celso Medina
desde lo infinito: «Yo en este viejo pueblo paseando /solo, como un
fantasma».
El léxico de lo lúgubre aparece intermitentemente para definir
la muerte como el espacio ansiado. No en vano el Duero va al mar,
evocando de alguna manera la vieja prédica del poeta Manrique.
El poema «Hospicio» evidencia esa visión expiatoria. Lo ruinoso
pareciera expandirse para sacralizar la enfermedad, para purificarla y
convertirla en transición hacia la divinidad. Lo sombrío es el estado
positivo: «Mientras el sol de enero su débil luz envía su triste luz velada
sobre los campos yermos /a un ventanuco asoman, al declinar el día /
algunos rostros pálidos, atónitos y enfermos».
La huida de Machado consiste en afincarse en territorios anti
urbanos. La gran ciudad no es sitio adecuado para el reencuentro
con lo íntimo. La ciudad eterna ansiada, es aquella donde se espera
«hablar a Dios un día». Por ello su alejarse es placentero: «¡Este
placer de alejarse! /Londres, Madrid, Ponferrada, /tan lindos… para
marcharse».
Antonio Machado opta por la vía intrahistórica en la elaboración
de su imaginario poético. Su poesía puede definirse como el inventario
de la historia inconsciente que fluye detrás de un paisaje austero y de
los hombres que lo habitan. La gran historia es desplazada por la vida
cotidiana de una ciudad, Soria, situada al margen del avatar moderno.
Es ese el espacio donde la huida hacia lo íntimo se posibilita con gran
plenitud.

98 / Celso Medina
III

100 / Celso Medina
Ana Enriqueta Terán o la plenitud del vacío
La poesía de Ana Enriqueta Terán se trama en espacios donde

fulguran la claridad de las cosas y sus oscuridades misteriosas.
Terán se inscribe en el espacio poético venezolano contemporáneo
que no se dejó tentar por los vanguardismos. La historia de nuestra
poesía la ubica en la llamada generación de 1942, de la que fue también
extraordinario exponente Juan Beroes. Sus primeros poemas, dados a
conocer en 1946, en su libro Al norte de la sangre, toman en préstamo la
sonoridad de Garcilaso y de los poetas del Siglo de Oro Español, pero
esbozan la plataforma de una de las voces más singulares de la poesía
contemporánea venezolana.
Era natural que la jovencísima muchacha de veintiséis años
inicialmente hablara de un tema obligado: el amor, y que el mismo
lo asumiese desde la idealidad que se respiraba en el ambiente donde
vivía. Pero la miel se dejaba trasvasar de cierta acritud; el amor no
era apuesta por una otredad enajenante; era, más bien, conciencia
problematizada, indagaciones mistéricas: «porque para vivir como he
vivido /no basta la pasión, no basta el fiero /amor que mi esperanza ha
consumido» (p.33), nos dice Ana Enriqueta Terán, como un alerta. Sus
sonetos tienen la virtud de ser elaborados con expresiones firmes, de
una crudeza austera. No anda su palabra buscando rodeos retóricos;
ella se atreve a exponer su dureza: «Son mis rodillas y mi piel presente
/y este brazo de mar, esta agonía /de sal y llanto fiel que desafía /
erguidos lodos, pálida simiente» (p.42). Su opción poética es nombrar
la realidad sin miramientos. Por ello sus poemas se pueblan de lo
fenomenal: el cuerpo y la casa serán los astros temáticos alrededor de
los cuales orbitará casi toda su poesía.
Quisiéramos ofrecer aquí un testimonio de la misma Ana Enriqueta
Terán, que nos ayudaría a recorrer su poesía. «Creo en la sacralización

de la poesía (…) Así lo siento, por eso mantengo un ritual para escribir:
me levanto, me arreglo, me maquillo, me siento frente al papel —no
de cualquier forma—, con tacones altos. Me quedo un rato pensando,
me persigno y empiezo con un gran respeto» (269). El resultado de esa
ritualidad es lo más parecido a un rezo; a una comunión donde hablar
no es sólo nombrar, sino revelar. Trascender lo ígneo. Y la religiosidad
que se desprende de este rito es misa que mitifica lo real. De allí que la
joven voz de 1946 expresara casi como un grito asordinado: «Que no
resisto mi vivir, que muero /y desespero en lentos ruiseñores» (p.38).
Si el poeta es un animal de memoria, ¿cómo puede la poesía
desprenderse del tiempo que lo lastra? Pero el tiempo necesita
espacializarse, elaborarse de sabores y sinsabores para concretarse.
El tiempo que no recuerda, muere. Por ello, Ana Enriqueta Terán
hace su temporalidad plenándolo de espacios, que evocan y reevocan
incesantemente.
El recuerdo en nuestra poeta no es registro parasitario. Como
Garcilaso, nuestra autora acude a la naturaleza y la gente que la puebla
para transitar un camino obligatorio de recorrer. El viaje se hace en la
realidad, a sabiendas de que en ella los misterios son más reveladores
que las certezas. Nos testimonia la poeta: «…tengo figuras de hombres
perdiéndose en la niebla, de espaldas, nunca de frente, siempre
yéndose» (p. 273). En esa niebla se iniciaba la poesía de Ana Enriqueta
Terán: «El pecho desespera /y lo imposible retener quisiera» (p.45). Y
esa misma niebla creadora sobrevive en su libro Albatros (1992) donde
la altura es vértigo de incertidumbre.
La poeta construye su cosmos poético integrándose al magma
de lo natural. En él elabora un sistema que funciona como fuerza
potenciadora. Y en ese magma el cuerpo es captador vital. Por ello sus
versos se hacen procurando respirar el mundo experimentado. La voz
poética mira el adentro y el afuera como haciendo una simbiosis entre
lo endógeno y lo exógeno. Yo, tú y él son apuestas por la vida. Juana
de Ibarbourou, al prologar este libro, dijo: «La soledad es su sino; un
sino fecundo como el de la semilla aislada, palpitante entre el óvulo
vegetal…» (p. 258). En la «semilla aislada» estriba la fuerza que no sólo
invita a la creación, sino que vela por la subjetividad. El canto celebra
102 / Celso Medina

la sencillez de lo vegetal. El Canto I nos dice: «Oh, vegetal aciago /tu
mágica escritura /rodea la azucena y la clausura» (p.72).
No es, pues, una simple garcilasista nuestra poeta. En sus versos la
música no es imitación del cancionero renacentista español, sino vía
para cantar a una vida donde la soledad y el recogimiento se proponen
como camino de revaloración humana. Y sus versos no quieren fundar
la patria nativista, sino el espacio matrio, que fecunda y da consistencia
al hombre, asediado en su condición más preciada.
Al lado del árbol, la poeta celebra también al hombre simple, al que
«desata los puros azahares /de la cintura» (p.86), a la mujer triste y al
adolescente. La vida, pues, en el esplendor de su sencillez.
En el mismo 1949 se publica Presencia Terrena, que insiste en temas
muy parecidos al anterior poemario. El hombre y sus inventarios
existenciales será el tema prevaleciente. Un hombre frecuentemente
emparentado con lo frágil: con la mariposa, con el tallo, con la
manzana, etc. Se celebra, entonces, la fragilidad. Por supuesto, la
muerte ocupará un espacio reflexivo: «Existo por mi muerte, para mi
muerte y amo /libremente mi vida, libremente mi muerte» (p. 94). Esa
visión nos revela que no sólo los poetas de Viernes y de Sardio estaban
embarcados en la vocación universalista. Nuestra poeta, a la que se le ha
situado en una especie de tardo nativismo, aventuraba un pensamiento
poético imbuido de una preocupación por la humanidad en general. Y
lo forja valiéndose de un botín imaginístico marcadamente nacional.
No necesitó recurrir a otro paisaje, para expresarse como ser que
intuía el vértigo existencial contemporáneo. Sus recuerdos patentizan
la mirada de un ser conscientísimo de su época. Por ello cuando nos
dice: «Me palpo, me sostengo, misteriosa y compacta, /y vivo con el
viejo corazón de mis muertos; /al borde de mis ojos comienzan las
distancias /y los mares más tristes reposan en mi una misma máscara
de esa gran persona que es el cosmos. La misma que dice: «Te he visto
recoger amapolas y arenas /debajo del bramido y del árbol insomne;
/te he visto revivir antiguas madreselvas /y retener paisajes de música
en la noche» (p.65). Esa poética de la terredad permite que leamos la
poesía de Ana Enriqueta Terán como páginas de un diario donde la
naturaleza comparte con nosotros su insondable existencia.

Podríamos hablar de que el inicio poético de nuestra autora prefiguraba
ese desposamiento con los espacios mistéricos de una naturaleza que era
más que paisaje. En ella buscaba la bestia sagrada que le ayudase a recorrer
el camino de hiel y de miel de la vida: «Te ignoras y te llenas de profundos
rumores, /bestia mía dorada que fluyes en la sombra», dice al final del
canto II de su poema «Presencia Terrena» (p.66).
En Verdor Secreto, su segundo poemario, publicado en 1949, Ana
Enriqueta Terán va a afincar más su camino de búsquedas en la
insondabilidad de los misterios de la tierra. El mismo título del libro
es llave que nos permite abrir la puerta a esos caminos. El largo Canto
I está dedicado a un árbol, acto revelador de hacia dónde se dirige
esta teología de lo natural. En esos años la poesía coexistía con el
escepticismo de la segunda posguerra mundial. Ya el fascismo había
hecho sonar su primer aldabonazo, ofreciéndonos un panorama
aterrador de lo que el hombre podía hacer con sus semejantes, bajo el
influjo de ideologías absolutamente irracionales. Tal vez era necesario
el frescor de lo simple, frente a la majestuosidad de máquinas que sólo
sabían matar. Se trataba, entonces, de cantar a la vida, a la esperanza,
emblematizada en un árbol cuya principal virtud es guardar «El
embrión solitario», «el latido primario».
En esos años de la locura colectiva, estos poemas celebran el
recogimiento, la soledad como fortaleza de lo humano. Aún la poeta
no había visitado Europa, pero su participación en la discusiones con
la intelectualidad de Venezuela o con la de algunos países del cono sur
latinoamericano, donde ejerció funciones diplomáticas, la debieron de
poner al tanto de la locura fascista europea. A la mole destructora, nuestra
poeta antepone la fortaleza de un árbol. Mientras en Europa los hombres
se mataban en masa, en nuestra poeta escuchamos la confesión de una
mujer cuya vida se ha zurcido de la miel y la hiel que ya nombramos.
La poesía de Ana Enriqueta Terán dará un giro importante en 1952,
año en que comienza la escritura de su libro Música con pie de salmo, que se
publicaría en 1985. La propia poeta confiesa: «La métrica que para otros
puede ser prisión en mí ha sido libertad, alegría y sustentación» (p.271).
Ciertamente, la arquitectura formal en sus poemas anteriores nunca
le impidió decir poéticamente lo que siempre quiso decir. Creemos
104 / Celso Medina

que los modos clásicos obedecían a una indagación que necesitaba las
formas garcilistas para manifestarse. Pero con este libro se inicia una
nueva forma que surge de otras necesidades expresivas. La poeta se deja
encantar por la palabra libre de la rima y del metro, aunque mantiene la
musicalidad de su creación anterior. Al tema de la naturaleza mitificada,
le sigue el tema de lo doméstico. En el primer verso del poema que
titula el libro, vemos cómo la «bestia» alimentada del aura vegetal es
sustituida por una «lobezna desprendida de los bosques». El cosmos
poético reduce su espacio a lo íntimo. La voz se centra en lo hogareño.
Se mantiene el apego a lo sencillo; el hombre desnudo, en el esplendor
de su edenismo, sigue siendo su preocupación. Lo vegetal se trueca
en carne, en manos que «huellan» el hábitat humano. La «soledad de
los salmos» también confirma su idea de la poesía como rezo, como
comunión con una mágica realidad que vive en los objetos.
La casa en Ana Enriqueta Terán es el cosmos, abierto a todos los
horizontes. Es un espacio hecho de memoria, de huellas que existiendo
en el presente aspiran a lo eterno. «Esta es tu casa, tu fogón de hierba
húmeda /sobre las brasas de mi carne» (p.179), nos dice, para enfatizar
su aspiración de seguir buscando lo insondable desde su piel, desde
ese cuerpo que vive para respirar el aura mistérica.
Para nuestra poeta vivir es oficiar la existencia en una casa donde
los objetos existen para la iluminación. La familia que vive en ella no
consume el espacio, es espacio, donde se funde la existencia. En Libro
de los oficios (1967) nos adentra a una casa parlante, cuya lengua cuenta
historias cotidianas. La casa es álbum de ecos. Esa historia fluye en la
mirada de una mujer que goza plenamente de la utilería hogareña. La
casa es la misa de la vida, sin más sacerdote que la existencia libre. Su
poema «Cena» rubrica esa idea: «Se trae pan, sal, otras cosas gratas a
vuestra lejanía. /Se extienden manteles blancos hacia el lado de los
jóvenes. /Antes ampliaron la mesa, muy limpia, muy limpia. /Se ponen
cubiertos que alguna vez fueron de plata» (p.205). En el poema «Se
alaba esta casa» leemos: «Se alaba esta casa plena de recursos naturales:
se hace pan /Se hacen manteles, sábanas. La mesa servida. Se ocultan
fechas /malas horas, ciertas plantas. Pesadumbre: fogón con rescoldos
de días anteriores: banderas, banderas» (ibídem). Esta voz inventaría
la existencia humana desde la fenomenología doméstica. Al igual

que hacía con la naturaleza desnuda en sus primeros poemarios, Ana
Enriqueta Terán quiere dejar constancia de que a la pureza no se llega
sino a través de lo simple, que vivir es comulgar con la sencillez. Para
sintetizar esa filosofía poética de la casa con un libro: Casa de hablas.
De la mano de Hölderlin, quiere esta poesía arribar a su cima más
esplendorosa. Habitamos en el lenguaje, parece decirnos nuestra
poeta. Pero el lenguaje no es metafísica, sino concreción del idioma de
las cosas en la existencia; «Piedra que habla», porque el poeta prefiere
el diálogo con ella y no con la realidad superficial y vacua. La casa
es la depositaría de esos misterios que la rutina nos obliga desdeñar:
«Preguntas y sólo responde tu casa /el leve apogeo de tu sangre…»,
nos dice en el pequeño poema del mencionado libro.
Quiso Ana Enriqueta Terán invocar un poema de Charles
Baudelaire para construir otro pilar de su poesía. Víctor Bravo señala
que su obra sigue la travesía «que se inicia con la transfiguración de la
piedra y de la vida hasta culminar en las alas del gran pájaro…» (Bravo,
1992: p.6). En efecto, Albatros, el último libro publicado por la poeta
venezolana, parece cerrar ese arco. Aquí la vida juega al vacío que
plena. El mítico pájaro es recreado para montarse en ese vuelo que
desea ir hacia el cielo de los misterios siempre buscados en la poesía de
Ana Enriqueta. Leamos la travesía del pájaro baudelariano: «Dejarse
ir. Centrarse en espacio doble. /Pareja dulce en idéntico autor. En
idéntica, curvada vigilia» (Terán, 1992: p.35). Hay un lugar blanco,
punto en que el espíritu nada en el goce de la pureza. Es el espacio del
anhelo, cuya meta se visualiza, pero se intuye.
Referencias
Bravo, Víctor (1992). «Sólo alas entre envergaduras de viento». En
Albatros. Mérida: Colección Actual de la Universidad de los Andes.
Terán, Ana Enriqueta (1991). Casa de hablas. Caracas: Monte Ávila
Editores.
_____ (1992). Albatros. Mérida: Colección Actual de la Universidad
de los Andes.
106 / Celso Medina

Tradición poética y mito
en la poesía de Elí Galindo
Introducción
Me propongo estudiar la poesía de Elí Galindo, utilizando como
guía de lectura la tradición poética y el mito. Continuando con una
corriente poética iniciada en Venezuela por José Antonio Ramos
Sucre y continuada por Francisco Pérez Perdomo, Galindo construye
una poesía que crea un clima poético fundamentado en la narración de
grandes arquetipos, cuyo intertexto fundamental es Dante y su Divina
Comedia. Máscaras, polifonía son estrategias esenciales en una poesía
que pese a su poca prolijidad, conforma un valioso hito en la poesía
venezolana. Ese zócalo mítico que sustenta la obra de Eli Galindo
trasunta una filosofía sui generis, que pone en manos de los lectores
una visión de mundo donde temas existencialistas como la muerte y la
soledad tejen un pensamiento bastante original en nuestra poesía. Para
la indagación que nos proponemos aquí utilizaremos como lectura su
libro San Baudelaire, que recoge la cortísima pero densa obra poética
de Eli Galindo, y que fuera publicado por Monte Ávila en el año 2005.
Parafraseando a Bachelard, pienso en el poeta como un músico
que tiene diez (o miles) de oídos y una única mano. Esos oídos oyen
los sonidos del cosmos, beben el mundo en sorbos infinitos, pero la
mano… la mano es lenta, razona y mientras anota, el mundo se le vacía
en las palabras. Y es, precisamente, un sentimiento de impotencia el
que adviene, cuando la cosmología desaparece en el tintero. La obra
poética de Elí Galindo (1947-2005) se tensa en esa lucha entre la mano
y el oído.
Ese drama tensional se escenifica en los diversos poemas que
conforman la cortísima obra poética de Elí Galindo. Sus tres
poemarios Las estrellas fugaces me ponen ebrio (1971), Los viajes del barco
fantasma (1974) y Ruido de las esferas (1986), recogidos en un volumen
ya referido de Monte Ávila Editores, construyen una de topología

espiritual, que recurre a una particular geografía gótica, edificado al
amparo de la Divina Comedia, en especial de su Infierno, y del memorial
vivenciado en la ciudad natal del poeta, San Sebastián de los Reyes.
Los griegos ubican su cielo en el abajo, casi al lado del infierno.
Su árbol metafísico invierte su cuerpo, y se hunde para crecer hacia
las raíces, no hacia sus ramas. Dante continuó esa tradición, cuando
construyó la escatología de sus esferas en la Divina Comedia, caminando
de lo alto hacia lo bajo, colocando el Infierno como paso obligatorio
para acceder al cielo, cuya ubicación es más abisal que cenital. En
esa abisalidad encuentro al poeta Elí Galindo. No en vano por sus
poemas merodea Orfeo, hundiendo sus uñas en la tierra que esconde
a su Eurídice. El poeta es, entonces, un viajero del infinito, muy
consciente de que su palabra carece de la fuerza necesaria para resarcir
la pérdida de su amada. El poeta sufrirá de una «tenaz melancolía»,
según el poeta Eleazar León. Y ese infierno «será más existencial que
teológico» (2005, XII). De modo que la labor poética se convierte en
un ejercicio de arqueología, y por ello a los poemas es convocada una
galería de personajes cuyas máscaras van a ir prestando sus voces a un
hablante lírico que protagoniza un agudo conflicto donde antagonizan
la experiencia y el espíritu.
Pero el oficio poético de Galindo no es sólo la práctica de un gran
lector de la tradición literaria clásica, en especial de Dante, Georg Trakl
y de Ovidio; es también labor de un oficiante de la existencia, para
quien la realidad es el imput vital. Y por ello por sus poemas transita la
materialidad de la naturaleza. Imágenes muy concretas, como el árbol,
nubes, las colinas y los pájaros se erigen en la principal cantera de su
glamorosa mina de símbolos, coincidiendo con Bachelard, para quien
«La primera tarea del poeta consiste en desanclar en nosotros una
materia que quiere soñar» (1994: 236). El poeta calla para sondear en el
silencio del cosmos noticias sobre su arcadia íntima, donde está presa
su Eurídice.
Puedo, en síntesis, decir que la obra de Elí Galindo es la odisea
de un náufrago obstinado. En la lectura de sus poemas, encuentro
caminos tupidos donde el verdor de los árboles se metamorforsea en
azules melancólicos. Intentaré caminar por ese bosque gótico, al que
108 / Celso Medina

están convocados el sol negro de Georg Trakl, la imaginería dantesca,
el metaformismo ovidiano, la sed de infinito de Baudelaire, y la «tenaz
melancolía» del propio poeta.
1. La arcadia infinita
Una sombra soy alejada de tétricos poblados.

El silencio de Dios,
Lo bebí en la fuente de la arboleda
Georg Trakl
Comparto la presencia de la voz del poeta austriaco Georg Trakl, que

experimenta el poeta Luis Alberto Crespo en su lectura de la poesía
de Galindo. Y la noto con mucha fuerza en el poemario Las estrellas
fugaces me ponen ebrio, escrito en 1971, cuando el poeta apenas tiene
veinticuatro años, y que se mantuvo inédito hasta la publicación de
Monte Ávila, en el 2005. Tres elementos halla el crítico español José
Miguel Minguez (2003) en la obra del poeta austriaco: una mitología
privada, un colorismo significativo y una imprecación iniciática.
Con algún dejo retórico del Surrealismo, Galindo narrativiza su
lírica, entreverando en sus poemas su historia particular (¿la de San
Sebastián de los Reyes?). De modo que la saga de Galindo logra un
intimismo del paisaje, pero paradójicamente la geografía que celebra
el poeta se sitúa en una otredad lejana. Ese paisaje no creo obedece a
una nostalgia por lo doméstico, como lo afirma el poeta Rafael Arráiz
Lucca (2002), ni hace de la casa su templo constelador. En el mismo
primer poema del citado libro, leemos:
Un pájaro vuela oculto en la parte del cielo

que me ofrece plumas blancas
canto a las ondas
que se deslizan calmas a los remos

Mientras quemo muslos de buey
cerca del mar
a las tierras lejanas
Prefiguran estos versos el paisaje poético de Galindo, que

experimentará un claro camino hacia una otredad cuya meta se
prorroga permanentemente. Veo ya configurado el espacio de un
remero (¿Caronte?) deslizándose angustiado por un río que fluye
queriendo borrar la memoria del hombre. El viajero se dirige, pues a
«tierras lejanas»; busca una Eurídice resbaladiza, cuyo cuerpo no sabe
de qué está hecho, si de carne o de espiritualidad.
En ese paisaje hay árboles. Y de ellos emanará el colorismo que
quizás aprendió a paletear Galindo de Trakl. A pesar de la abundancia
de las piedras, el poema siempre anhela el verdor, epicentro del prisma
metafísico. Impresiona cómo el poeta apuesta por una vegetabilidad,
lo que convierte el mundo poetizado en un magma orgánico, donde el
todo se reordena vigorosamente. Y el colorismo es una evidencia de
esa organicidad. El poema «Como piedra» concluye así:
fluye el azul y va el rojo en las cenizas como una flor

regreso en los ojos de un zorro amarillo que surge de la hierba
Surreal e impresionista, esta imagen celebra lo que Basab

Nicolescu considera milagroso: el intercambio de niveles en la realidad.
Afirma el filósofo rumano:
El milagro es la acción, conforme a las leyes, de un nivel de

realidad sobre otro nivel de realidad. Ejemplo: el milagro
cuántico que hace posible la existencia del universo (2004).
Esa espiritualización de lo físico hace que el espacio se forje de

una red de relaciones, y que la poesía no sea sino rito, instrumento
iniciático para consagrar la vida al cosmos. El poeta comete el deicidio
110 / Celso Medina

para borrar cualquier centro capitalizador del oficio de rezar o de
poetizar. Pero muere dios y renace dios, en cualquier órgano de ese
gran magma vivo que es la naturaleza. Por eso se regresa a la vida, «en
los ojos de un zorro amarillo». Y la muerte es ceniza resurrecta. De allí
que la voz lírica a menudo realice acciones como esta:
Ruego a los muertos

que rocen rodando en ángeles mis ojos
y no creeré lo que explica la muerte
El primer poemario de Eli Galindo sienta las bases de su arcadia

infinita. Su paisaje teje el arquetipo de su paraíso lejano. El poema
«Cuando la piel salmón», después de haber interrogado a la naturaleza
en la piel de un pez y de seguir su deslizamiento por un río coloreado
por la naturaleza, concluye su itinerario hermenéutico profiriendo este
rezo minimalista:
Yo los miré acariciando el verde

de las hojas
Probé con mis dientes la savia dulce
y les aseguré que aquellas nervaduras
sin duda se habían nutrido del paraíso
El héroe poético es un viajero impenitente, barquero que sigue las

huellas que van dejando el sol en su afán por descomponerse fundiéndose
en el coloritmo del prisma metafísico. Pero ese viajero afirma: «soy un
pájaro y mis patas necesitan tierra». Lo dice el hablante lírico en el poema
«Tierra roja del paraíso». Es curioso asistir al viaje de un Caronte que
desliza sus remos por un mar vivaz, un río de aguas que aún refrescan:
«Pruebo de nuevo agua de mar y baja dulce entre los dientes».
En el juego de sus metáforas paradójicas, vemos aparecer a su
Eurídice, en un poema titulado «En el país de la nieve roja». Pero
también la máscara de Orfeo se hace presente:

Eurídice
Te ofrezco fieras
Apoyado en las piedras viejas
aparto los rasgos para beber monedas de oro
y levanto música en mis manos y te ofrezco fieras
árboles
oleadas
de flores
Confesión de fe, configurada por un poeta que sospecha que

errar es su designio trágico.
Pero también Caronte asoma su rostro por estos poemas. Ese pez-
pájaro sufre otra metamorfosis. Ya en el poema «Tiempos blancos» el
héroe poético ha dicho: «y desciendo /a las regiones del gris a lo más
brillante». Esta vez, en «Alas caídas» el viejo barquero que Dante pone
a remar en su río negro, pleno de cadáveres pecadores, confirma la
llegada al infierno:
Levanto mis remos llenos de luna

Y renuncio a la eternidad
Brota una flor sobre cenizas de ríos muertos
Fluyen corrientes blancas
Ese es el Caronte que nos recibirá en el segundo poemario de Elí

Galindo, Los viajes del barco fantasma. En comunión con el lirismo gótico,
ese mismo personaje afirma: «Piedras ardientes han dejado sobre mi
lengua /un sol negro». Es la antesala del espacio melancólico, que
según Julia Kristeva se asienta sobre «un dominio sublimatorio sobre
la Cosa Perdida» (1997). Un gran poeta acompaña al viajero:
Una playa que se extiende a los campos como un relámpago

eleva mi tristeza de vivir
Edgar Poe y
las llamaradas de las estrellas fugaces me ponen ebrio
112 / Celso Medina
2.- Un barco atraviesa el alma
Lo bello ¿puede ser triste? ¿La belleza está ligada a lo perecedero y, por
ende, al duelo? ¿O acaso el objeto bello es el que regresa incansablemente después
de las destrucciones y las guerras para dar fe de que existe una supervivencia a la
muerte, que la inmortalidad es posible?
Julia Kristeva
Nada más propicio para que se den Los viajes del barco fantasma. Un
itinerario gótico nos espera. El colorido cambia para dar lugar a un
espacio donde el azul se desteñirá hasta tornarse totalmente negro. Lo
bello es triste y la muerte, enemiga de lo eterno, paseará por los paisajes
de la mano de pájaros agoreros y árboles secos. El poeta Orfeo visitará
el infierno en busca de su Eurídice. La ciudad será rocas amontonadas,
refugio de fantasmas:
Por aquellas calles

Donde viejos reyes
Adornados como doncellas
Paseaban ante los ojos del público
Y prudentes
Saludaban las puertas de los templos
Acariciando figuras talladas
Monstruos alados
Ahora sólo pasa la noche
Dejando perros
Montículos de yerba negra
Una lluvia nos introduce al mundo alumbrado por el sol negro.

No es la lluvia clara, de oro, que avizorábamos en los inicios del
primer poemario. El viajero ya no es el ritualista de lo natural, sino el
penitente que entra «de pie al sueño». Se encomienda al gran sacerdote
de las correspondencias poéticas, Baudealaire. La noche alardea su
sol oscuro y el poeta cae «aún más en la noche». El poeta francés

es rememorado en su clima gótico, extendiendo sus «pardas alas»,
que lo equipara al Drácula de Bram Stoker. La lluvia, que es semilla
productiva en los poemas iniciales, ahora es fuego que arrasa, dejando
a su paso un desierto baldío. El poeta es también vampiro; vive de la
muerte. Al final del primer poema («San Baudelaire»), el viajero dice:
y me veo cruzar las colinas

en su compañía
los dos cubiertos por capas negras
él hablando del infierno
y yo silencioso
Tropezando con las rocas
No es aventurado descubrir en este poemario la impronta de dos

poetas venezolanos: José Antonio Ramos Sucre y Francisco Pérez
Perdomo. Del primero Galindo parece usar las voces enmascaradas,
cierta narratividad lírica que instala en los textos el clima de lo gótico.
La poesía ramusucreana es nocturnal, su color predilecto es el gris. Es
él quien crea la tradición del personaje lírico en Venezuela. Por su lado,
Pérez Perdomo practica un lirismo gótico que permite que el horror
relumbre como luz reflexiva. El poeta de los Venenos fieles (1963)
recrea la tradición mítica para invitar a los lectores a experimentar una
imaginería límite. El poeta Arráiz Lucca dice que su poesía
Dialoga en las tinieblas con los vivos y los muertos hasta

articular una suerte de credo: todo es un círculo en el que los
fantasmas y los que no son se dan la mano (2002: 220)
Interesante el juego de las polifonías. La naturaleza gótica deja

hablar a plenitud las voces quejosas. El Infierno toma el rostro
humano y da la bienvenida a los penitentes. «Inscripción en las puertas
del infierno» es prólogo a aquel libro cósmico, del que nos habló una
vez Mallarmé. Un libro cuyas páginas es la vida; sólo que la vida aquí
se funde con la muerte. »Por mí se va a lo rojo /mis puertas se abren
al roce de los muertos». El viajero impenitente, el poeta Orfeo que
114 / Celso Medina
busca a su Eurídice, sólo cuenta con su canto (¿llanto?) para adentrarse
hacia esos acantalidados sin agua. La naturaleza está vacía, sobre todo
despojada de memoria. Y el verdor anterior es sustituido por la bruma,
que no tiene la facultad positiva que le atribuye Juan Eduardo Cirlot,
de ser «progenitoras de fertilidad y (…) relacionarse analógicamente
con todo aquello cuyo destino sea dar fecundidad» (2005:333). Ella
configura un cielo negro; bajo él:
Sólo el barco de fantasmas

Hace sus viajes
Sobre la piel negra del río
Que bordea las murallas de la ciudad
El paisaje se confecciona con «árboles humosos», que pueblan los

desiertos por donde el viajero marcha sin esperanza. Y Carón oficia
su rezo, quejándose de su perversa eternidad. El oro se ha perdido; el
mundo que vive es el reino de la claroscuridad. Confiesa: «Jamás he
visto el sol sobre esas negras colinas». El barco que recorre el alma del
poeta impenitente ha sido desterrado del tiempo, puesto que el río que
navega contiene aguas inmóviles:
Esta agua no se reproduce bajo la barca

Su oleaje es el mismo
Impasible acepta en su carne mis remos negros
Dura es la eternidad cuando no se es dios. Eternizarse con un

cuerpo que envejece, con una vejez que impide remar con fuerza el
pesado fardo de muertos que se amontonan en el Aqueronte (río).
Por ello me resulta dramático el final del poema («Carón») en el que el
destino es una condena: «Maldito oficio /para un viejo».
El Aqueronte deja constancia de su pena. Sólo el viejo Carón
navega en sus ojos. Pero su mayor dolencia no es la soledad, sino el
lancinante «recuerdo de que una vez /tuve vestiduras blancas /y no
este infierno».

En «Los lamentos de Pedro Desvignes» la naturaleza estéril toma
la palabra para describir el erial trágico en que vive. «A pesar de ser
bosque esto es un desierto». Alegóricamente es una contundente
alegoría ecológica, sobre todo cuando leemos esta estrofa:
Cuando en ausencia de las brujas

En medio de la bruma levanto mis ramas
A los dioses solares
No logro más que bajarlas
Llenas de pájaros muertos
Tres poemas aluden directamente a Orfeo. En ellos el poeta

confiesa su interés de entrar en el infierno tras su Eurídice, pero
teme un espacio del que no sabe si podrá desentenderse. Su tarea de
penetrar el Hades es titánica. Confiesa:
Nada quiero de este espacio

De estos paisajes
Cuyas puertas selladas
Me hacen vagar de un lugar a otro
El poeta tensa su lucha. Aspira ascender al abajo, para encontrar

a su Eurídice. En el poema «Solo» quiere robarle ráfagas la infancia en
medio de un bosque muerto. Pero las puertas siguen selladas. Y en el
poema «Blancos blancos blancos» el grito asordinado se hace presente,
cuando el poeta ruega al paisaje borrado por el infierno:
Oh tierra que me alumbra

Existe por favor
También he perdido mi infierno
116 / Celso Medina

3.- La casa cosmos
Espectros
Ya no hay muchos espectros
Elí Galindo
Ruidos de las esferas es un poemario que reitera la tensa lucha entre

los mil oídos del poeta y su mano de escribano. Creo que la casa es
un elemento simbólico importante en esta colección de poemas, pero
su significación está lejos de lo doméstico y apunta más hacia una
dimensión cosmológica. La casa es la arcadia, la ciudad paradisíaca
que se asoma en el primer poemario de Galindo. Rafael Arráiz asocia
la obra del poeta a un «brote en la poesía venezolana que apuntaba
hacia la casa como eje. Liscano, Ossot, Pérez Oramas y quien escribe
abordamos la domesticidad en su perspectiva psicológica, de manera
central» (2002: 311). No creo en ese carácter doméstico; más bien
me parece que esta poesía revalora el sentido tradicional de la casa
y expande su significación hacia una cosmología particular. Por ello
prefiero hablar de casa cosmos, que hace del mundo lo que Edgar
Morin denomina Tierra Patria. Sólo esa patria arcádica se configura
desde una visión absolutamente minimalista. Es una patria hecha de
la experiencia vital concreta, esa que respira el poeta en el espacio
orgánico que se avizora en su primer poemario, que se despedaza en
Los viajes del barco fantasma, para resucitar en su último poemario.
Voy a traer aquí una metáfora: la casa del caracol, donde la vivencia
se da en su propio cuerpo. Salir de ella es deshacerse vitalmente. El
héroe lírico de este poemario es ese caracol. De allí que diga:
Mi casa me busca
Me husmea
A todas partes me sigue
(…)
De las calles me recoge

En los malos sitios me azota
Jamás me abandona
(…)
Cuando me sabe solo
Junta su rostro al mío
Y aullamos como lobos al viento
En este poemario el clima melancólico se atenúa y la memoria

se recupera. Leteo, el río del olvido ha sido derrotado. La nube que
amurallaba los recuerdos da paso a una lluvia memoriosa, y se reactiva
el paisaje petrificado del infierno:
Mi paisaje abre paso a la lluvia
Los arbustos recogen aves del viento

corren las puertas del espacio
lejos del sol
En el poema «La calle Paúl» vuelve la memoria a derrotar a Leteo.

El espacio que era una abstracción, se concreta en su San Sebastián de
los Reyes. En la bodega Buenos Aires se recupera la infancia:
Allí sopló durante mucho tiempo

la voz de mi padre
Los patios silbaron bajo el sol y la noche
Los Campesinos llegaban
Los campesinos llegaban
como ráfagas
de tiempo en tiempo
Buen amigo
mi perro
también pasó de allí a mi memoria
118 / Celso Medina

A pesar del culto
que llevo al río del olvido
sé que su corriente no se atreve
con mi antigua casa
La casa cosmos triunfa, pero el temor al olvido no de disipa. Y

de allí el oficio duro y cruel de Orfeo: hacer que su mano acierte a
recuperar esa casa que se ha robado Leteo. En el poema «Verano» se
patentiza ese drama. El verano es la estación cuasi infernal, pero que
revela la conciencia de la vida paradojalmente mediante la muerte. En
él «sientes el ruido /de la hoja muerta». En el poemario que analizado
en el aparte anterior, la muerte siempre deriva en desierto; aquí ella
es semilla fértil, que lleva dentro de sí su productividad resucitadora.
Esa fuerza vivificadora se hace presente en el poema «Kirikiris»,
que alegoriza el canto de un gallo, mensajero del alba. La paleta
expresionista que prevalece en Los viajes del barco fantasma se transforma
en Ruidos de las esferas, y da lugar a sonidos que componen la armonía
perdida. Se pudiera decir que está a punto de aparecer la Eurídice
anhelada:
Las alas salen y entran en el duro espacio

Los vivísimos ojos contra el aire
Y luego el verde
De la montaña a su mente
Espectáculo para el que detiene los lamentos
Su caída
4. A manera de conclusión: la poesía como sombra densa
El Orfeo caracol es el héroe mítico que salió de su hogar a buscar en la

lejanía a una Eurídice raptada en el infierno. Al igual que Dante con su
Beatriz, el poeta apenas si vislumbra su objeto anhelado. Para hacerla
suya tiene su palabra, su oficio de músico y poeta. Pero los miles de
sonidos por donde se vehiculiza la imagen de la amada se borran
cuando viene la mano a anotarlos. El poeta es un ciego condenado a
ver más que cualquier mortal; sólo que lo que ve resbala permanente
hacia el infinito. Dos poemas del último libro de Elí Galindo parecieran
confirmar ese oficio de peregrino terco. En «Círculo de los ciegos» el
poeta:
Luego con laboriosos trabajos

Discernia la niebla
En busca de una figura visible
Pero sólo le era devuelta una sombra más densa
Que los rayos que nada reflejan
Ni alumbram
Y en «Relámpagos» el poeta reflexiona sobre la brevedad. Se angustia

porque está condenado a deambular en busca de su significado. El
relámpago pasa frente a él:
Frente a mí
se ilumina un trozo de agua
luego cae donde no alcanza
la voz de mis ojos
Resuena en estos versos «Correspondencias», el soneto de

Baudelaire, que invitaba a poetizar activando todos los sonidos de la
esfera cósmica, para que todo se mezclara. Esos ojos que se abisman
con el relámpago tienen oídos, pero su boca es impotente ante el
abismático orbe que la naturaleza ofrece al poeta.
120 / Celso Medina

Referencias
Arráiz Lucca, Rafael (2002). El coro de las voces solitarias. Una historia
de la poesía venezolana. Caracas: Editorial Sentido.
Bachelard, Gaston (1993). El aire y los sueños. México: Fondo de
Cultura Económica.
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial
Ciruela.
Galindo, Elí (2005). San Baudelaire. Caracas: Monte Ávila Editores.
Kristeva, Julia (1991). Sol negro. Depresión y melancolía. Caracas:
Monte Ávila Editores.
Minués, Miguel. «Introducción». En Georg Trakl. Poemas 1906-
1914. Barcelona: Icaria.
Morin, Edgar (2001). Tierra patria. Barcelona: Cátedra.
Nicolescu, Basarab. Teoremes poetiques. Paris: La Roque.

122 / Celso Medina
Gustavo Pereira: oír al indio
A pesar de que en Venezuela existen 53 etnias y más de 20 lenguas

autóctonas, con una población de 511.329 habitantes que se
autodefinen como indígenas, 36% de ellas habitan en sus comunidades
de origen y 64% en zonas urbanas, la práctica de la invisibilización del
indio es muy acentuada. Estudios de científicos sociales demuestran
que es la minoría nacional que sufre de mayor exclusión, junto a la
minoría de origen africano.
Esa práctica invisibilizadora de nuestro indígena se puede
patentizar en nuestra historia cultural. Luis Britto García destaca que
el libro de mayor uso escolar para el estudio de la historia venezolana,
Historia fundamental de Venezuela, de José Luis Salcedo Bastardo, apenas
usa cinco páginas, de las 779 que contiene, para aludir a las culturas
indígenas.
Pero esa invisibilización no sólo consistió en la obliteración;
también se dio en un proceso que simplificó la imagen del indígena,
aislándolo de todo el contexto cultural venezolano, observándolo
como una antigualla o como un elemento exótico. En ese sentido
podríamos tan sólo ejemplificar con tres textos que abonan buenos
réditos a nuestro argumento. Ellos son las novelas Anaida (publicada
en 1872 en revistas, y recogida en libro en 1882) de José Ramón Yepes,
Canaima (1935) de Rómulo Gallegos y el cuento «Maichak» (1949), de
Arturo Uslar Pietri.
Yepes parece seguir el modelo de Chateaubriand de mirar al
indígena (recordemos su Atala). Con una escasa información
etnográfica sobre la etnia Wayúu, este escritor opta por la estilización y
la ideación, envolviendo a sus protagonistas (Anaida y Turupen) en un
clima bucólico, típico del romanticismo melodramático. Una mirada
europeinzante mina la percepción de una otredad, a la que se quiere
entrar forzándola con los esquemas estéticos occidentales. Nos parece
bien ilustradora, esta opinión de Pilar Almoina de Carrera:

Yepes en su novela habla a los indios, sin admitir la
posibilidad de hablar a los indios (posibilidad de diálogo)
o que le hable el indio (diálogo efectivo) (2001:122).
Igual visión percibimos en Rómulo Gallegos cuando tematiza al

indígena. En Canaima deja al descubierto una ideología cuasi racista,
que lo reduce a una rémora del pasado:
¿Sería posible —se preguntaba— sacar algo fuerte de

aquellos indios melancólicos? ¿Quedarían rescoldos
avivables de la antigua rebeldía rabiosa bajo aquellas
cenizas de la sumisión fatalista? (Gallegos: 217).
Con una falta de conciencia acerca de las cosmogonías indígenas

venezolanas, Gallegos observa un ritual indígena como la actividad de
una «indiada formando una masa inmunda y jadeante».
Uslar Pietri en «Maichak» observa con ojos exóticos la cultura
cumanagota. Maichak es su héroe, un héroe de la abulia, despojado
del sentido de practicidad y laboriosidad que identifica a toda la
comunidad. Pero es precisamente él quien recibe el don de pescar
o cazar sin ningún esfuerzo, ayudado por una deidad que lo dota de
objetos mágicos. El narrador venezolano pone en la escena indígena
la ideología de la individualidad. Lo que hace héroe a Maichak es que
no es igual a sus pares indígenas.
Son, precisamente, los obstáculos que pretenden vencer escritores
como Gustavo Pereira, que quieren hacer visible las cosmogonías
indígenas procurando una poética que tenga un alto contenido
etnográfico. Por ello se aprestó a oír los libros cosmogónicos que
han podido ser recopilados en esas etnias. «Oír» tiene aquí un sentido
literal: significa escuchar en la boca de sus propios actores la historia
de las comunidades con las que procuran dialogar.
El indígena en Gustavo Pereira es una preocupación, una
admiración, un sentimiento y asombro. En su poemario Escrito de
Salvaje (1993) el poeta tematiza el asunto indígena. Enmarcándola
124 / Celso Medina

en su palabra irónica sarcástica, reivindica la imagen del indio. En
el poema «Sobre Salvajes» deja constancia de su admiración por la
tendencia metafórica del idioma de nuestros indígenas. Cierra su
poema diciendo:
Los muy tontos no saben lo que dicen

Para decir tierra dicen madre
Para decir madre dicen ternura
Para decir ternura dicen entrega
Tienen tal confusión de sentimientos
que con toda razón
las buenas gentes que somos
les llamamos salvajes. (2001: 171)
La ironía está aquí al servicio de lo reivindicativo. Su mirada de

preocupación por eso que hemos denominado la invisibilización
se hace patente. En otro poema, Pereira no se preocupa ni siquiera
en traducir su título. Se denomina JOKOYAKORE NARUAE
ANAYAKORE YAROTE. Aquí el poeta sin descaro alguno refuerza
su estética valido de la palabra paradojal de los waraos. El famoso
principio de no contradicción occidentalista fracasa ante un personaje
que es y no es; que «Solía pasar como fantasma o perro». El espacio
del indígena es distinto al escenario urbano donde merodea con
frecuencia la poética pereriana. La realidad de ahora es de barro, y
el tiempo es una flecha de dos punta que va porque viene, como el
epígrafe que sirve de entrada al poema: «marchó en la madrugada, /al
anochecer regresará».
Curioso este mismo poema será el texto inicial de un libro muy
singular en la larga obra de Gustavo Pereira. Me refiero a Costado
Indio (2001), libro sobre poesía indígena venezolana, que hace una
interesante mixtura de ensayo, investigación etnográfica, compilación
de algunos mitos y poemas indígenas venezolanos. Y lo que más llama
atención es que incluya en esa mixtura un pequeño poemario que el
mismo titula «Eremuk», que en el idioma de los pemones significa
Cantares. Ese poemario pareciera un ejercicio de imitación de la
oralidad pemona, sin que desaparezcan algunos rasgos comunes en la
poética pereriana.
A esta pequeña compilación los críticos y los antólogos la han
ignorado. La crítica sobre el libro en su totalidad que hemos revisado
encomia sólo el trabajo investigativo de Gustavo Pereira. La antología
publicada por Monte Ávila el 2004, con un enjundioso prólogo de
José Balza, no incluye este poemario como parte de su obra poética.
A mí me parece ese desconocimiento injusto. No con los indígenas,
sino con la misma obra poética de Gustavo Pereira. Creo que esos
Cantares configura un nuevo diálogo de los poetas venezolanos con
una cultura poseedora de una altísima complejidad. El poeta que
venía de explorar la «ironía, el sarcasmos, la ternura, el asombro, la
solidaridad y el dolor social» (véase José Balza, 2004) se ve inmerso
en una cosmología muy distinta a la occidentalista. Claro, el poeta
ya había explorado la discursividad de los Somaris, abrevando en
la cultura oriental, pero utilizando la sazón de la tradición poética
conversacionalista tanto europea como lationoamericana. Pero esta
vez no se trata de beber en una tradición, sino de zambullirse en
ella. Esa zambullida la hace el poeta esencialmente en la poética de
la oralidad pemona. Muy lejos de remedar o de reificar al indígena. El
poeta entra con el menor apero racionalista a la lógica de una cultura
preponderantemente poética.
La poética objetual que una vez señaláramos en la poesía de
Gustavo Pereira hace mutis para dar lugar a una cosmología donde
todo vive al amparo de la imagen y de la metáfora. Si con anterioridad,
Pereira impugnaba la «poesía demasiado poética» (recordemos su
manifiesto «Ruido de Bisagras», del número uno de la revista Trópico
Uno), y para tal fin recurría a los prosaísmos, aquí el poeta opta por un
clima totalmente imaginístico, forjado con la oralidad.
La cultura indígena es potencialmente oral. Y esa oralidad está
permanentemente al servicio de la religiosidad. En la presentación de
los poemas titulados «Eremuk», Gustavo Pereira hace acto un acto de
humildad, y confiesa que sus textos son «balbuceos que he llamado
cantares» (Pereira: 73). Admite que son poemas «sin duda infieles»
126 / Celso Medina

imitatorios del género lírico de los pemones, que es generalmente
musicalizado.
El poemario en cuestión, se publicó en edición bilingüe. Pereira
procura imitar la musicalidad de la poesía de la etnia Pemón. Estos
poemas desean despertar la música que fluye en la naturaleza. Para ello
el poeta se inclina por pedir prestado el ojo al indígena. El poema que
reproduce lo real también persigue el ritmo de las reiteraciones, que
suenan a oraciones teístas:
Si te vas de mí
Sin motivo alguno
Te seguiré
En el flanco del cerro
Te seguiré
Bajo el retumbar del trueno
Te seguiré
Ayer y hoy
Te seguiré (Pereira: 79)
El poeta Pereira no renuncia a su tradición personal de marcar

los silencios en su poesía. De modo que la página en blanco no
sólo explaya el ritmo y la geografía indígena, sino el balbuceo de un
creador que parece cantar también con sus silencios. Dos encuentros,
entonces, se producen: la prudencia del creador que calla y la de una
mística natural que brinda generosa sus sonidos más íntimos.
El diálogo de Pereira con los cantos (eremuks) pemón logra una
impecable comunión en el poema «Konok». Allí el cantar se adorna de
lo narrativo para conducirnos a un cosmos que celebra la naturaleza
en su más productiva desnudez:
Está viniendo aguacero

Vámonos a dormir

La lechuza parece que duerme
pero está despierta
El Que Ya no Camina
desparramó los peces pequeños
El Morador Del Agua
bajó del cielo a la tierra por un hilo de araña
El sueño de la ranita está encima de la hoja
Casa de Chupaflor
aquí estamos esperando que vengas
Este rancho está viejo No hay pescado
Debemos emprender la jornada antes de cantar los gallos.
Este poema revela una facultad de dialogar con el mundo indígena

liberado de los prejuicios etnocentristas. Evidenciamos en él un deseo
de celebrar la simplicidad, una intención de apostar por un cosmos
cuyo encuentro no esconde su fiesta celebrativa. Es importante como
el yo poético se escinde en la mirada. La palabra parece proferida por
una voz que canta desde el silencio.
El poema en este pequeño poemario más que llenarse de palabras,
es un dispositivo para recabar el asombro y el fluir de una arcádica
naturaleza. Si la brevedad de los Somaris produce encuentros súbitos
con realidades impensables, estos eremuks escuchan el latir de la vida
de una cultura, donde abundan pájaros sonoros en vez de cláxones y
neones. La naturaleza parece una fábrica potente de metaforización.
«Como ojos de turpial /estamos uno contra otro»: este pequeñísimo
poema ya no es un Somaris; es, más bien, un cosmoris, palabra que
inventamos para dar razón de una propuesta poética que intenta ir al
ritmo de la energía que hace posible el milagro de la vida.
La poética pereriana pareciera aspirar a una poesía que no se escribe,
sino que se interpreta. El poeta no hace sino valerse de la partitura del
cosmos. Su trabajo se hace más con el oído que con el cerebro. Hay
que oír para traernos a nosotros el reporte de esa inmersión:
128 / Celso Medina

El sol (El Del Gran Sombrero)
Entró por la puerta
de nuevo
No ha crecido nada
Están exactamente los mismos
Acaso
Más ligero
¿Ya rompieron los gallos?
El colibrí es bonito pero no canta
El araguato grita
Empezaron a cantar las guacharacas (2001: 87).
Revela el poeta Pereira admiración por la lengua que imita: la

pemón. De ella exalta su poder condensatorio que tiene para re(z)
sumir el mundo en la palabra.
En la relación yo-otredad, Pereira opta por reinventar su poética
asumiendo el cuerpo cosmogónico de los indígenas. Esa mimetización
no es producto de jugar a la antropología, sino más bien de practicar
una ontología, en la que los seres (poetas y cosmogonías indígenas)
se comunican creando un nuevo indigenismo, que si bien no puede
llamarse del todo indígena, en el sentido que la entiende Fray César
de Armellada (para quien la literatura indígena está hecha «de lo
que estos pueblos aborígenes dicen de sí mismo») no puede mirarse
como aquella que observa desde lo exterior el universo de las etnias
aborígenes de Venezuela.
En apretada síntesis hemos intentado reflejar el diálogo que
Pereira procura entablar con las cosmogonías indígenas venezolanas,
evitando cosificar a nuestro indígena, respetando su visión de
mundo, practicando poéticas que establecen una relación de sincera
intersubjetividad. Creo que esa es una importante contribución para
superar la invisibilidad de nuestro indígena.

Ese franco y sincero diálogo contribuye a potenciar la literatura
como «camino de perfección», en el sentido en que lo entendió el
escritor venezolano Guillermo Meneses. El mundo se perfecciona si
apuesta por agrandar su abanico visional, si las voces que concurren
en la diversidad se expresan genuinamente, sin que nadie, valido de
prejuicios, altere su autenticidad.
El mundo contemporáneo es un coro polifónico, cuya
armonía depende de que afinemos nuestros oídos prestos a oírnos
desprejuiciadamente. Gustavo Pereira mira al indígena no como una
exterioridad. Su trabajo estético envuelve una respetuosa herméutica,
que interpreta las cosmogonías indígenas no idealizándolo, ni
estetizándolo, para convertirlo en pieza exótica. Su diálogo es un
fructífero camino, que ubica el universo indígena en el pleno corazón
de la complejidad moderna.
Referencias
Almoina de Carrera, Pilar (2000). Lineamientos históricos y estéticos
para el análisis interpretativo de la literatura oral tradicional. Caracas:
Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de
Venezuela.
Britto García, Luis (2005). Historia oficial y nueva novela
histórica. ffyl.uncu.edu.ar/IMG/pdf/3-LUIS_1.RTF.pdf.
Consultado el 15-06-2005.
Ministerio de Educación (2005). Educación Superior en
Venezuela: una aproximación. www.iesalc.unesco.org.ve/.../
informes/venezuela/Informe%20final%20educacion%20
indigena%20Venezuela.pdf. Consultada el 23-11.2005.
Lectura directa:
Pereira, Gustavo. (2001). Costado indio. Caracas: Biblioteca
Ayacucho.
130 / Celso Medina

Víctor Valera Mora o el paso ético del poeta
Una sencilla nota de prensa, en abril del año 1984, nos trajo una
infausta noticia: la muerte del poeta Víctor Valera Mora. Amante de la
ráfaga, del instante vital, el Chino Valera Mora no podía sino morir, de
la forma como lo hizo. Extraña condición la de los poetas; viven y se
desviven por lograr una empatía entre lo que escriben y lo que viven.
Un infarto le llegó sin aviso, como un corte de luz equivocado, como
un choque en una esquina en donde esperamos el cambio de la luz
roja a la verde.
El paso «ético» de Valera Mora por la vida puede constatarse en su
obra y en su posición de hombre opuesto a las medias tintas. El rescate
del panfleto posibilita la entrada a la poesía de un temática brutal,
descarnada en la que el país como mácula se yergue esplendoroso,
mostrando su mugre sin pudor. Como hombre enfrentado a las
medias tintas el poeta legó una serie de ejemplos que hoy sus amigos
retomamos como blasón que evita nuestros pasos por la mediocridad.
Hombre dado a la vida con la seriedad de un desesperado que no
teme concluir su existencia en cualquier esquina. Del pueblo de
Valera vino para repartirse por medio de la poesía y de su amistad por
insospechados territorios de la intimidad nacional. Sus amigos de la
fructífera bohemia de Sabana Grande, en Caracas, hoy extrañan a ese
hombrecito achinado, de bigotes sepia que había tomado la dirección
del partido de la sonambulez caraqueña, «¡ODIEN! /¡HÁRTENSE
DE POESÍA!». Este, sugestivo epígrafe de Amanecí de bala sintetiza
el propósito fundamental de la poesía de Valera Mora. Su escritura
asumió el panfleto como medio para enfrentar la pacatería de una
lírica venezolana acostumbrada a deambular por etéreos espacios, en
donde lo sucio y pestilente de nuestra contemporaneidad se obviaba,
poniéndola en contacto con una realidad «pavo real», que a la más
leve sacudida produce un cielo tristemente emplumado. Odiar y amar
es la dicotomía de este guerrero poeta, que hizo de la poesía de un
verdadero acto de fe en la vida.
El amor y la violencia comulgan en la obra poética del Chino
Valera Mora. Pero su poesía es eminentemente amorosa. Esa manía
de amor toma el rumbo del desespero, de la vocación deambulante
que moldeó su existencia. Podríamos decir, sin temor a cometer actos
de «hiperbolia cineraria», que nuestro poeta es el Quevedo del país. Su
verbo es ardorosamente quevediano; su amor es quevediano. La sátira,
lo irónico están unidos a una vocación de amador. En «Oficio Puro»,
ese sentimiento amoroso se refleja con descarada ternura:
Cómo camina una mujer que recién ha

hecho el amor
En qué piensa una mujer que recién
ha hecho el amor
Cómo ve el rostro de los demás y los demás
/cómo ven el rostro de ella
Soñará que la felicidad es un viaje en barco
Regresará a la niñez o más allá de, la- niñez
Cruzará ríos,- montañas, llanuras, noches domésticas
El goce está inexorablemente unido a un sentimiento en el que lo

irónico se muestra vital. Risa gozosa que nos pone en contacto con
un acto carnal, erótico en donde la vida fluye sin ningún atavismo. Lo
más natural, es una mujer que lleva en sí misma el universo del goce.
Su tránsito post coital, nos la presenta como la portadora de elan, del
fuego prometeico.
Humor y dolor. Reidor y sufridor. Así, es ese héroe que atraviesa
la poesía de nuestro finado bardo. Humor como fórmula de salvación,
como medio de construir metáforas sarcásticas que lanzadas en el
rostro de la piratería desnuda la realidad de un país inahabitable. Dolor
por un país que se auto inmola creyendo en dioses de la racionalidad
bárbara.
Nacionalista sin degustar el odio xenofóbico. Por eso cuando se
duda de su pasión telúrica, dice:
Acusarnos de extranjeros a nosotros
que solo sabemos de la primavera cuando
avistamos florecido el araguaney
que nos enteramos del otoño cuando deshoja
el algarrobo
Desterrado en Caracas, venido de Trujillo, nuestro poeta asumió

la urbe como paisaje de destierro. «A seiscientos kilómetros por hora»
cuestionó la vida del ciudadano. De ese ciudadano del jardín mecánico
del tremedal consumista. El poeta gocho de Caracas. El descubridor
de las epifanías citadinas, el constructor de la Caracas metaforizada.
Junto a Juan, Calzadilla y a William Osuna ha sido el cronista más
humano que tuvo nuestra capital.

134 / Celso Medina
Índice
La poesía, ese duro oficio de vivir
La ética de Sherezada
El poema y su escritura
Sobre el amor y la poesía
¿Es posible enseñar literatura? (Reflexiones en dos

tonos)
La culpa sí es de la vaca: a propósito de los textos de

autoayuda
II
La contra épica de T.S. Eliot
Azul… y la ética Modernista
De Ecuatorial a Altazor

Neruda y el Apocalipsis sin dios
El habitante místico de Antonio Colinas
Antonio Machado y la agria melancolía
III
Ana Enriqueta Terán o la plenitud del vacío
Tradición poética y mito en la poesía de Elí Galindo
Gustavo Pereira: oír al indio
Víctor Valera Mora o el paso ético del poeta
136 / Celso Medina

Este libro se terminó de imprimir
en los talleres litográficos del
Instituto Municipal de Publicaciones
en el mes de junio de 2013
2000 ejemplares
Caracas-Venezuela

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El poeta y su epopeya ética

El poeta y su epopeya ética

Al cuidado de: Héctor A. González V.

Hecho el Depósito de Ley

FUNDARTE. Av. Lecuna. Edif. Tajamar. PH

El poeta y la epopeya ética / 9

El paso ético por el mundo

Imaginémonos a Rainer María Rilke, el más grande poeta moderno

El poeta y la epopeya ética / 11

El poeta y la epopeya ética / 13

Salvar la poesía más allá del poema

El poeta y la epopeya ética / 15

Soy, en efecto, un existente que se entera de su

El poeta y la epopeya ética / 17

El poeta y la epopeya ética / 19

El poeta y la epopeya ética / 21

El poeta y la epopeya ética / 23

Cuando escribimos un poema, ¿qué escribimos?

Para hablar del poema y de su escritura tendríamos, primeramente,

Esa definición se torna complicada cuando nos percatamos del espacio

Es, precisamente, desde ese último espacio desde donde vamos

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Creemos que sólo se puede hablar del poema y su escritura desde

El amor es mudo, sólo la poesía puede hablar por él

Generalmente cuando preguntamos «¿Para qué le sirve el amor a la

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El amor, quizás, es lo que más se le parece a la bondad,

Estamos, pues, frente al mito del Andrógino; el amor es fusión en

No hay discurso más creíble que el susurro y el y el secreto

De modo que el androginismo actúa aquí como empañador de la

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En toda la filosofía de Platón encontramos el supuesto, y

Toda virtualidad humana ajena a esa visión, se constituía en un

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Los pueblos han depositado sus concepciones más elevadas

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…ser escritor (...) reside en la creencia errónea

De manera que no es la verdad lo que se propone el escritor, sino su

También es como el río interminable

Hay, por lo menos, una realidad que todos aprehendemos

La aprehensión de nuestra interioridad difícilmente se potencie

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La calidad de nuestra literatura de creación no se

Estamos, entonces, frente a dos concepciones de la literatura

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No se filosofa para salir de dudas, sino para entrar en ellas

Alarma el terreno que han venido ganando en el espacio educativo los

…el más allá del consumo, sino su apoteosis, su extensión

Esa paradoja escenifica un supuesto reacomodo del individuo en el

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Los libros de autoayuda se presentan como una estrategia al

¿Qué aprendemos con los libros de autoayuda? Que somos

…creemos que las imágenes que evocan las parábolas, el

Esos géneros que propone el libro, instrumentalizan la

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La retórica de la «diferencia personal», que toma la figura del

Cabe destacar que estos libros exaltan el presentismo, factor tópico

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Aún la historia literaria le adeuda a la cultura universal una elucidación