1.

I SIGNFICIATI SIMBOLICI DELLA LINEA DI COSTA

La linea di costa è una linea di confine e come tutti i confini assume un significato ambivalente:
separa e unisce mondi diversi, e quindi diventa luogo privilegiato del desiderio di altro.
Guardare il mare dalla costa può diventare un modo per lasciare simbolicamente il paese. Lo spazio
litoraneo diventa un luogo sul quale si può immaginare qualsiasi tipo di scambio, infatti esso
diviene il luogo simbolico dello scambio. Questo avviene anche grazie alla sua non appropriabilità,
si tratta in effetti di una “terra di nessuno”. Le condizioni climatiche non sono mai del tutto
prevedibili e gli insediamenti mai del tutto stabili. La sua condizione di non appropriabilità è legata
quindi a tutta questa condizione di perenne e irregolare movimento di persone, aria, sabbia, acqua e
luce che assumono un particolare valore simbolico. Vita e morte, decadenza e rinnovamento, timori
e speranze, che conferiscono al luogo una sua particolarissima “atmosfera”.
La dimensione emozionale dei litorali, diventa un fatto sociale tra Settecento e Ottocento, negli anni
della società che inventa macchine per la trasformazione programmate e costante delle materie
prime in prodotti seriali, la quale inventa anche i simboli della condizione opposta: il mare
rappresenta l’eterno indistinto. La dimensione originaria, caotica, priva di norme, che si
contrappone all’ordine che la società industriale impone al proprio interno.
Presto, però, tutto ciò che era esterno viene assorbito all’interno di un sistema che si fa
onnicomprensivo. Quindi con il crescere delle complessità, anche le periferie ed i confini vedono
scemare il loro significato simbolico e non riescono più a sanzionare l’appartenenza del soggetto ad
una precisa dimensione collettiva. Il mare e la riva diventano ora luoghi soltanto di transiti e di
traffici. Il termine litorale, viene ricondotto simbolicamente al termine “navigazione”.
Nella linea di costa si è insediato nel frattempo un mondo turistico, che ha trasformato la costa, con
le sue strutture ed infrastrutture in una sorta di rettile. Essa è stata irrigidita, nascosta da artefatti sia
dal lato della terra, con strutture ricettive, stabilimenti balneari, muri, recinti, cancelli … , sia dal
lato del mare, con barriere frangiflutti, scogliere artificiali, digher, porti turistici, avamporti, ecc… E
la spiaggia, è stata appropriata e razionalizzata da imprese e istituzioni che l’hanno riempita di
attrezzature, di insediamenti fissi e mobili, di attività che ne impongono l’uso attraverso specifiche
forme di fruizione quasi sempre assorbite dal mercato. Per vedere cosa c’è oltre questo stato di
strutture artificiali è necessario andare in dietro nel tempo per recuperare i significati che la linea di
costa ha assunto nel tempo, attraverso i secoli.
La testimonianza migliore dei significati simbolici assunti dal litorale sia quella depositata nell’arte
(letteratura, poesia, pittura). E proprio nella pittura possiamo rintracciare molte testimonianze, di
emozioni, di messaggi di vita, di aspirazioni sociali, di sentimenti, di armonia e di conflitto, di
speranza e di angoscia.

2. IL LITORALE NELL’ARTE FIGURATIVA

2.1. LA CONVERGENZA ARMONICA DI FORZE DIVERSE

I maestri del Rinascimento rappresentano solo raramente il litorale nei loro quadri e ciò avviene
quasi sempre con riferimento ad eventi mitici o reminescenze letterarie, che comportano
l’introduzione dell’osservatore in un mondo separato e distante dalla vita quotidiana e
dall’esperienza concreta. L’ampio uso di allegorie attira l’osservatore in un percorso intellettuale
ricco di riferimenti culturali e quindi diretto ad un mondo colto ed elitario. La linea di costa diviene
la scena privilegiata di una condizione mitica originaria, alla quale viene ricondotta sia l’aspirazione
alla perfezione sia il travaglio della lotta quotidiana con i limiti della condizione umana. Né è una
testimonianza la NASCITA DI VENERE di Botticelli, dove la dea della bellezza viene
rappresentata in piedi sulla valva di una conchiglia, sospinta dal soffio di Zefiro e Aura, nell’atto
dell’approdo su un litorale appena accennato ove è pronta ad accoglierla una delle Ore. Il quadro
rappresenta un equilibrio tra forze in sintonia tra loro, ove aria, acqua e terra, personificandosi, si
incontrano armonicamente. Il litorale rappresenta il luogo dove la condizione umana va verso la
perfezione, rappresenta un luogo esterno a tutto ma che a tutto dà origine e tutto compone in un
ordine superiore.
Prende avvio qui un itinerario artistico che si protrae per secoli lungo il quale l’interpretazione del
litorale si arricchirà di variazioni molto significative.
Pochi decenni dopo l’opera del Botticelli, un nuovo significato viene dato al litorale. Prima di tutto
si tratta di opere destinate al signorato locale, nella fattispecie al duca di Ferrara, Alfonso I d’Este,
ma in questo caso, l’intento non è quello di trasmettere una filosofia generale della vita ma di
decorare il camerino d’alabastro, ovvero lo studio privato del duca, con dipinti che
simboleggiassero l’evasione dalla vita politica nel mondo libero di Bacco, Venere e Amore. E
Tiziano che dal 1522 al 1524 dipinge BACCO E ARIANNA, dove esalta la dimensione dionisiaca
della vita come liberazione dagli affanni del mondo e della storia, ed il BACCANALE (GLI
ANDRI) dove inserisce una riflessione morale, attraverso la figura di un vecchio stremato
dall’ebbrezza, sulla caducità delle gioie umane e dell’idillio pastorale. Il litorale diviene ora luogo
specifico d’evasione, un luogo di incontri trasgressivi.

2.2. FISSARE L’INALTERABILE

Nella seconda metà del Settecento troviamo scene giocose collocate in un ambiente pastorale ai
margini di specchi d’acqua dotati di una funzione puramente paesaggistica, che possono essere
indifferentemente fiumi, laghi o lo stesso mare. Protagonisti del gioco non sono più i personaggi del
mondo mitologico classico, con la loro variegata gamma di significati allegorici, ma figure del
mondo aristocratico contemporaneo.
È il caso di alcune opere di Goya, che nel BALLO SULLE RIVE DEL MANZANARRE e nella
MOSCACIECA, ritrae scene di ballo e di gioco, dove domina il tema tutto spagnolo del “majismo”,
derivante dal costune dei majos e delle majas, giovani elegantoni, spavaldi e chiassosi. Quindi
l’aristocrazia, con il suo stile di vita, si propone come mito sorridente di una gioventù bella e
spensierata, dedita al gioco e al ballo nell’armonia di un contesto naturale, fresco e pacato (la
presenza dell’acqua pare funzionale a questa percezione).
Con Ingres viene ripresa anche una tradizione figurativa tesa alla riproduzione di nudi di donne al
bagno, come nel dipinto DONNA AL BAGNO del 1808. La figura femminile assume una centralità
assoluta e l’ambiente assume la sola funzione di conferire risalto alla figura e alle linee del suo
corpo.

2.3. L’ESALTAZIONE DELLA LUCE

Turner, è il pittore della luce del mare, il suo inventore. Il Galles, le Midlands, l’isola di Wight, la
Scozia, gli offrono gli scenari per le sue osservazioni paesaggistiche. Fin dalla prima tela esposta
PESCATORI IN MARE del 1796, il litorale diventa lo spazio privilegiato per cogliere la luce che
penetra il mondo, attraverso le resistenze delle sue foschie e delle sue atmosfere brumose. Il sole
diventa metafora di luce divina che penetra le tenebre della condizione umana.
Le figure umane rappresentate non si sovrappongono al paesaggio naurale, ma ne fanno
implicitamente parte. Il litorale è il punto di partenza delle relazioni con il mondo dei commerci e
delle guerre, il mondo delle relazioni che la Gran Bretagna sta rendendo globali.
L’influenza della pittura di paesaggi inglesi si estende in tutta Europa e in particolare in Francia,
dove Géricault, recatosi sulla Manica, per cogliere i giochi di luce di un cielo nuvoloso sul verde del
mare, produce una Marina che viene considera come la più alta espressione della pittura di
paesaggio.

2.4. LA TRASFIGURAZIONE MISTICA DEL MARE

Nelle opere di Friedrich, l’ansia è tutta per l’uomo e il mare diviene il simbolo della vita, del
percorso da compiere da parte dell’uomo stesso verso una salvezza rappresentata e offerta da una
luce fioca, spesso lunare. Il panorama dell’acqua, del porto, del litorale viene visto spesso da un
interno, attraverso una finestra che lascia trasparire o anche solo intuire la presenza di uno spazio
immenso e malinconico che ci aspetta all’esterno. La costa, insieme al mare e al cielo, viene
trasfigurata come uno scenario mistico, un vero e proprio luogo di culto e di preghiera, a volte
attraverso l’uso di simboli espliciti (Croce sul Baltico, 1815).
Le barche, sempre presenti sul mare, si muovono lentamente allontanandosi dalla costa e
dall’osservatore; esse simboleggiano il trascorrere della vita umana e il suo avviarsi verso
l’oltretomba. La luna, anch’essa sempre presente e identificata con la luce di Cristo, appare come
riferimento di speranza e di redenzione per l’anima umana in viaggio verso l’approdo ultraterreno
(Chiaro di luna sul mare, 1830). L’identificazione della barca con il viaggio della vita e dell’amore è
resa assai esplicita nella tela denominata “Sul veliero”, in cui un uomo e una donna, tenendosi per
mano seduti a prua, l’uno accanto all’altra, rivolgono lo sguardo verso l’orizzonte, ove si profila una
città con edifici e guglie che si proiettano a loro volta verso un cielo luminoso e impalpabile.
Quasi sempre la linea di costa è occasione e motivo di uno sdoppiamento dei personaggi
rappresentati, sdoppiamento tra la realtà ed il suo significato; tra il corpo e l’anima. Ai personaggi
fermi sulle rive, corrispondono le navi (ovvero le anime) che scivolano in silenzio allontanandosi
dalla riva in una dimensione infinita e malinconica, dove l’unica fonte di orientamento e di speranza
è rappresentata dalla luce della luna (La luna nascente del mare 1821; L’età dell’uomo 1835).
I vertici della drammaticità vengono toccati da Friedrich nel “Monaco in riva al mare” che
rappresenta la condizione umana di fronte all’infinito attraverso una figura minuscola, di spalle,
sola, che si confronta con l’idea stessa dell'infinità, dovuta ad un cielo che occupa per quattro quinti
lo spazio della tela.

2.5. LA CONTEMPLAZIONE E L’ESTASI

Delacroix è un altro appassionato del mare e della sua contemplazione. Dieppe, sulle coste della
Normandia, è uno dei luoghi ai quali si affeziona di più. Il 14 settembre 1852 scrive di essere andato
a fare un ultima visita al mare, era calmo e di una bellezza unica e non riusciva a distaccarsene.
L’anima si affeziona con passione alle cose che sta per lasciare. Affermando alla fine di aver fatto
uno studio a memoria del mare: cielo dorato e barche che aspettano la marea per entrare. La
contemplazione si associa in Delacroix ad un rapporto personale con il mare, cui fa visita, prima di
partire, come si farebbe ad un amico intimo. In lui la contemplazione è quella propria dell’artista,
non come per Courbet che colloca l’osservatore, rappresentato da se stesso, dentro il quadro. Ritrae
il mare che offre allo spettatore un’immagine fruibile e gradevole, nient’affatto drammatica.
Courbet, in tema di acqua e i suoi bordi, riprende soprattutto la figura della bagnante. Si tratta di
figure femminili sempre collocate in una rigogliosa natura, dove l’acqua è di sorgente o di fiume o
di lago, studiate nei loro atteggiamenti reciproci o colte mentre giocano con l’acqua o con il cane. Si
tratta spesso di nudi. Quando invece appaiono vestite emerge la malizia.
 2.6. L’IRRUZIONE DI UNA NUOVA SOCIALITA’

Il piacere dell’esposizione all’aria, al vento, alla luce dei litorali entra con decisione nella pittura
della seconda metà dell’Ottocento, ed in particolare con Boudin, Monet, Manet e Renoir. Boudin
dipingerà le marine della Francia settentrionale, frequentate da gruppi sociali aristocratici sempre
più numerosi nelle diverse ore della giornata. Con il passare del tempo sulle spiagge aumenta il
numero di ombrelli usati per proteggersi dal sole. L’aristocrazia, qui, libera di vincoli, recupera il
rapporto con la natura. Esprime un piacere fisico, sensoriale, psichico e relazionale. La dimensione
del piacere si allarga e contamina anche altri spazi come le rive dei corsi d’acqua. Il tempo libero si
è ormai appropriato di questi spazi diventandone la naturale modalità di interpretazione e di
espressione. Con Manet, l’attenzione è concentrata sul vissuto dei soggetti nel momento in cui
vengono colti. Gli spazi scelti sono spazi marginali, esterni rispetto alle trame della vita quotidiana,
come la spiaggia, la località balneare, la barca.

2.7. IL PIACERE DI ESSERCI

Anche Renoir rimane affascinato dalle terre di nessuno, infatti nel suo ritratto più celebre ritrae la
borghesia parigina che passa il suo tempo libero sulle rive della Senna.
Renoir riprende la figura della bagnante, che diventa il tema chiave dei suoi ultimi ritratti. Le figure
appaiono in tutta la loro carnosità ed entrano in uno scambio di sensualità con l’ambiente
lussureggiante che le avvolge.

2.8. I VINCOLI DELL’APPARTENENZA

Un salto di qualità sia sotto il profilo stilistico che sotto il profilo della percezione e dell’analisi
della realtà è rappresentata da Seurat. La sua familiarità col litorale nasce a Brest, dove vi si
trasferisce per un anno a causa del servizio militare. Colloca i suoi personaggi in atmosfere sfumate
ed indefinite, viene a cadere ogni forma di relazione tra i soggetti. Non ci sono scene di gioiosa
scoperta e di convivialità, non presenta interazioni psicologiche, né tra i suoi bagnanti, né tra coloro
che affollano le rive della Senna. I soggetti appaiono isolati l’uno all’altro e immobili, attirati tutti
nello stesso luogo, l’acqua. Altri luoghi ritratti si trovano lungo le coste della Normandia, dove
emerge una tendenza alla semplificazione, all’epurazione del paesaggio da tutto ciò che potrebbe
apparire come episodico e non essenziale. L’uomo stesso scompare o a volte viene conservato solo
come indicatore di scala per valutare la profondità di campo. Anche se comunque la sua presenza è
assicurata dai suoi manufatti (barche, moli, battelli a vapore, pontili).
Cézanne, rappresenta bagnanti sia uomini che donne, e in loro troviamo dominante lo stato d’animo
dell’autore. Continua la contrapposizione già presente in Manet, tra l’uomo vestito e la donna nuda.
Il tutte le sue opere sono i corpi a dominare sul paesaggio, anzi diventano essi stessi paesaggio.

2.9. IL CARATTERE SIMBOLICO DELLA RIVA

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 2.10. LA ROTTURA DELL’ARMONIA

Con Munch si attua la rottura definitiva dei quell’armonia che il litorale era stato chiamato a
rappresentare nell’opera di Botticelli, quattro secoli prima. Il mare è ora simbolo di qualcosa da cui
l’uomo fugge. Sulla costa si proietta l’umanità come assenza, come senso del vuoto e come terrore,
rappresentato dagli occhi sbarrati dei soggetti che si muovono sulla scena volgendosi dalla parte
opposta rispetto al mare. I personaggi che si presentano sulla spiaggia, non sono né turisti, né
popolazione locale, ma simboleggiano l’uomo e la donna tout court , che sulla spiaggia o danvanti
al litorale trovano la proiezione della loro angoscia interiore. La forza malinconica e angosciante
della riva viene associata alla figura della donna ed all’ambivalenza costante del messaggio
seduzione/abbandono che esprime.

2.11. IL LITORALE COME COSTRUZIONE SOCIALE

Con Picasso la riva e coloro che la popolano diventano monumenti. Monumento è il corpo del
bagnante degli anni 20. Essi si muovono, danzano o corrono. La spiaggia diventa una costruzione
formalizzata. Essa è la scena di un gioco sociale che non consente di vedere la natura e in questo
gioco sociale, negli anni 30, l’artista mette in sequenza, diversi volti che la realtà contemporanea
presenta. La riva è solo lo spazio di un gioco codificate, per esprimere la nuova condizione umana.
Negli stessi anni anche De Chirico fa del litorale la porta di accesso ad una realtà contemporanea;
anzi, è la realtà stessa che si raccoglie e si proietta sul mare. Nella sua produzione artistica, si
accenta, una costruzione sociale che si installa sui litorali. Si tratta di paesaggi dominati da cabine
da stabilimento balneare, collocate in piscine dalle forme e dimensioni del tutto improbabili dentro
le quali si immergono i corpi nudi monumentali e quasi mitologici in contrasto con le inquiete
figure borghesi che camminano ai bordi, sulle piattaforme o sulle pianure circostanti. L’acqua è
solita, trasformata in parquet, e sembra intrappolare i corpi in un gioco sociale che costringe in
comportamenti obbligati, senza dare gioia ai soggetti che coinvolge.
Nell’opera di Guttuso, interno ed esterno, privato e pubblico, latente e manifesto si intrecciano nella
dimensione di massa, e la spiaggia sembra diventare un vero luogo assoluto, non più contrapposto
al mare della linea di battigia e non più distinto negli spazi sociali della platea, ove il soggetto gioca
contemporaneamente ruoli diversi ma confusi, di osservare osservato nel suo osservare altri che
sono in fondo simili a lui stesso. La spiaggia diventa una costruzione sociale totale, trova in ciò il
suo unico significato.

2.12. LO SPAZIO DEL SOGNO E DELL’IMMAGINAZIONE

Prende avvio una lettura alternativa della realtà, filtrata attraverso i sogni, le allucinazioni,
l’immaginazione. André Masson nelle sue opere prevede l’espressione del sogno e dell’inconscio,
in tutta la loro potenza, attraverso una realizzazione figurativa e poetica guidata dalla casualità ed
estranea ad ogni logica.
Molto significativa è la BAGNANTE di Mirò che fa parte dei dipinti realizzati dall’artista nel
momento del suo incontro con il Surrealismo.
Dalì, prosegue, la scrittura surrealista del litorale, per lui il litorale ha un forte significato.
La costa, luogo fisico di separazione e di demarcazione, diventa quasi specchio della psiche umana
e luogo in cui tutto si ricompone attraverso immediate associazioni psichiche.
Manritte emerge il tema della memoria, delle emozioni suscitate dal mare. La memoria prende
corpo così in una statua femminile che si eleva sullo sfondo di un mare.
In Manritte e in Dalì ritroviamo motivi che ci spingono ad associare alla linea di costa una nuova e
grande potenza comunicativa e cioè, la capacità di ricomporre ciò che era diviso, di unificare gli
opposti, di riprodurre continuità sopra e oltre le discontinuità più radicali.

2.13. LA LINEA DI COSTA: I SIGNIFICATI SOCIALI DI UN SIMBOLO

La linea di costa è il confine tra l’interno e l’esterno, tra la dimensione umana e quella naturale, tra
la realtà terrena e quella trascendente. La riva del mare è punto di contatto con la memoria e al
tempo spesso con la speranza, con il mito.
Nel Rinascimento da dove prende avvio l’itinerario artistico seguito con la VENERE di Botticelli,
che coinvolge le forze della natura come quelle delle emergenti popolazioni urbane e mercantili.
L’arte rivela presto i turbamenti che si insinuano nella condizione umana. La linea di costa diventa
il luogo delle sfide culturali, dei desideri e delle tensioni interiori dell’uomo moderno, anche delle
sue sconfitte.
Le figure che emergono sono quelle leggere e vacue del mondo aristocratico contemporaneo, e
l’arte le riprende sulla riva, mentre giocano e ballano, come marionette prive di burattinaio, sul
margine di un baratro (Goya): quel baratro, che si aprirà con la rivelazione economica portata
dall’industria e con le rivoluzioni politiche di cui la borghesia diventerà protagonista.
La mitologia sopravvive soltanto nelle saghe di Ossian, ambientate nelle coste del Nord.
Per In gres,