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Modelos de resistencia

O la precariedad como elección

Publicado en: Revista virtual de Arte Contemporáneo y Nuevas


Tendencias Escáner Cultural. Nº 129, agosto 2010, Chile.

Por Marla Freire / Chile-España.

Resumen: El texto reflexiona acerca de la precariedad como opción de


trabajo y modelo de resistencia de artistas y productores de cultura,
específicamente en el campo de las artes visuales. En la segunda parte,
analiza y reflexiona acerca del trabajo de las artistas visuales y su escasa
inclusión en la Historia del Arte considerada como institucional u oficial.

“Elaborar imágenes es una actividad política, enmarcada de diversas


formas en el sistema de producción, que genera plusvalías tanto en el
terreno económico como en el terreno simbólico. Ya sea como transmisión
de información, como marca o imagen de una mercancía o servicio, ya sea
como representación del mundo o de la subjetividad del o de la artista,
producir representación es un trabajo de acción comunicativa y simbólica
donde los parámetros de clase, raza, género, opción sexual, etc… están
activados a su máximo nivel, y por ello comporta marcos de censura y
autocensura importante y bien interiorizados por los/las que nos
dedicamos a ello" (1).

Si tomamos en cuenta que toda sociedad es reconocida como tal


desde el conocimiento y que el capital es utilizado socialmente de acuerdo
a la forma en que vivimos, vemos cómo del lado del consumo se piden y
exigen que ciertas cosas sean construidas y/o creadas para poder vivir
“cómodamente”. De acuerdo a esto no es de extrañar que cuando se habla
hoy en día de la producción cultural se tienden a (con)fundir ocio, turismo,
sexo, entretenciones varias, etc. y donde los límites entre éstos son cada vez
más difíciles de dilucidar. Como manifestaciones típicas encontramos dos
principales: una es la bohemia y la otra, la producción cultural entendida
como el bien que genera un valor y que va asociado a personas que
gestionan junto con la producción, su vida también por sobre el mercado (a
menudo mal pagado y que conlleva vivir en la precariedad). Es lo que
conocemos como el modo de trabajo en cultura.

Tomando en cuenta este antecedente podemos asociarlo, haciendo


un análisis desde la perspectiva del feminismo, con el tipo de trabajo
vinculado culturalmente al género femenino: el hogar, donde hay una
costumbre de asociar tareas de este tipo con la producción gratuita, aunque
sabemos por otro lado que sin esos bienes “gratuitos” todo intento de crear
una sociedad sería inviable. Y las condiciones de precariedad de estos/as
productores/as culturales, son similares a las que vivieron las mujeres al
ingresar al mundo laboral. Es necesario recordar que el feminismo
representó un éxodo respecto de las formas de subordinación patriarcal,
incluso como teoría crítica dentro de la propia cultura donde no sólo ha
introducido miradas, sino que también ha cambiado el concepto que
tenemos de cultura: el conocimiento situado no es abstracto, tal como nos
lo señalara Donna Haraway en “Un Manifiesto Ciborg: Ciencia,
Tecnología, y Socialismo-Feminista en el Siglo Veinte Tardío” (1985) sino
que tiene que ver con las relaciones de poder y por tanto, patriarcales.

No está suficientemente reconocido que el feminismo haya sido el


que aportó a la crítica del trabajo cuestiones fundamentales como:
delimitación del trabajo, pensar las relaciones de producción y
reproducción, relación con la propia cultura, división entre trabajo y vida

2
(respecto del propio trabajo). Ideas y conceptos pensados por el feminismo
antes incluso del siglo XX. Actualmente no todos los trabajos –incluso en
cultura- son reconocidos de igual forma y manera. Existe aún esa categoría
de trabajos gratuitos que deriva de una construcción cultural asociada al
cuerpo femenino, que dicho sea de paso, ha sido redefinido histórica y
continuamente y que ha encarnado todas las facetas posibles para graficar
la(s) historia(s) que es/son contada(s). Si tomamos este ejemplo, vemos
cómo se produce un inquietante fenómeno en aquellas/os que se dedican a
ser “productoras/es culturales”, pues tampoco se crea –al igual que en la
definición de cultura- una separación de conceptos entre lo que es vida,
trabajo remunerado y trabajo artístico. Elementos que deberían escapar a la
cuestión mercantil, pero que sin embargo están asociados a ello por una
cuestión básica que tiene relación con el mantenimiento, algo de lo que nos
hablara la artista Mierle Laderman Ukeles, cuya obra trata desde acerca
del mundo de los servicios (y por ello, del mantenimiento) y que en 1969
lanza su Manifest for Maintenance Art (Manifiesto por el Arte del
Mantenimiento) un documento teórico que une feminismo, activismo
social, ecologismo y crítica institucional, enlazándolo con el “trabajo
colectivo”, manifestando una tarea sostenida –y no individual-
mencionándola como parte de las tareas del progreso, es decir,
reconociéndolas como tareas de mantenimiento.

Si hacemos un ejercicio de palabras, veremos como Producción y


Reproducción tienden a asociarse como conceptos unificadores; aunque el
primer término nos habla de tareas productivas y creativas, en cambio el
segundo, trata de tareas asociadas al mantenimiento, donde además la idea
se asocia –o es asociada culturalmente- a la división sexual del trabajo.
Estos términos (producción y reproducción) coinciden, pero sólo
parcialmente y en determinados puntos, pues su función cambia en la vida

3
y en lo material; el primero ha sido individualizado a través del trabajo,
pero el segundo se encuentra fuera de lo que se considera como trabajo
asalariado. Resulta curioso analizar también que sea el término sea
asociado a la etapa de fértil de la mujer: el inicio de la etapa de cuidados de
los hijos, la familia, etc. y considerados como ya he mencionado, “trabajos
gratuitos”. Ese trabajo del mantenimiento (o de cuidados) lo trabajó
también la artista Mary Kelly en Pos-Partum Document (1973-1979) a raíz
de la relación con su hijo que fue documentada durante seis años. Si
hacemos desde esta obra un traslado y nos referimos ahora al ámbito de la
cultura, se evidencia la idea de que si bien es cierto hoy en día más mujeres
trabajan en el ámbito de la cultura, la labor que ejercen sigue siendo la del
cuidado, aunque esta vez, del artista-hombre (2).

Y en este sentido surge fuertemente la opción de la precarización


(siempre, o casi siempre elegida –me incluyo-) para poder gozar de ciertas
libertades a la hora de crear y/o (re)producir lo que conocemos como
cultura; es el momento en que se evidencia el deseo de tomar alguna
posición al gestionar también la propia vida, aunque esto trae como
consecuencia el hecho de que no estemos hablando de un determinado
sector sino prácticamente de una categoría social que trabaja desde la
creación de alianzas, con formas de vida asociadas a un proyecto (y del que
por tanto la mayoría de las veces no hay separación entre vida y trabajo).
No renunciar a la propia actividad era (o es aún para muchos) lo importante
para poder hacer los proyectos educativos, sociales y/o políticos que a uno
le interesen, ya sea en pro de un proyecto común o bien para desarrollar las
propias habilidades a través de estas formas precarias de trabajo que
permiten tener una mayor autonomía respecto de la creación y la cultura.
En esta toma de decisión y de considerar como “justa” esta elección, es que
se debe ser capaz de reconocer y aprender a tener un cuerpo, a considerarlo

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como propio y no venderlo como una mera fuerza de trabajo (vivir una
vida puede entenderse para muchos como trabajar solamente para
sostenerse a sí mismos/as) y es inevitable a partir de ello construir
relaciones de negociación consigo mismo, que van más allá de lo
puramente económico. Ya Foucault en La Microfísica del poder nos
comenta acerca del fundamento de éste y por ende, del sistema de
gobernabilidad cuando nos dice:

“El poder no es un fenómeno de dominación masiva y


homogénea de un individuo sobre los otros, de un grupo
sobre otros, de una clase sobre otras; el poder
contemplado desde cerca no es algo dividido entre quienes
lo poseen y los que no lo tienen y lo soportan. El poder
tiene que ser analizado como algo que no funciona sino en
cadena” (3).

Es entonces que en la búsqueda de negociación con el propio cuerpo,


notamos como todo está al mismo tiempo exigido y reglado por lo
hegemónico, donde se ha hecho necesario llegar a controlar el propio
cuerpo (y con ello la propia vida): nos (auto)gobernamos desde la propia
idea de gobernabilidad, desde la política y por supuesto desde el
capitalismo, por medio de la relación de uno consigo mismo y la vez con
los otros, a través de construcciones con/desde la(s) realidad(es) que se
entiende(n) como inalterable(s). Estas muestras de “poder” vienen de la
mano de decisiones –y definiciones- consideradas como propias y es
entonces que a través cuestionamientos personales los sujetos se modelan
a sí mismos, respondiendo a la lógica de control desde una aparente
libertad de decisión(es). Y pareciera que todo ocurre mediante la idea de
“buscar ser libre”, como lo dice I. Lorey, volviéndose así, contrario al

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efecto buscado, fácilmente gobernables: el individuo se vuelve sujeto y
libre al mismo tiempo, dándonos la idea de que la simultaneidad sobre el
cuerpo es perfectamente posible.

En el caso de los/as productores/as culturales, nada está fuera de la


economía, pues se da como otro fenómeno: la economización de la vida
misma, donde todo queda en manos del interés económico y donde una
división entre trabajo y vida no existen. Al parecer hemos deformado las
ideas – o de manera natural ello ha ido ocurriendo- y nos hemos
convencido de que la productividad de la vida es la otra cara del trabajo,
aunque se supone que es el trabajo el que garantiza la reproducción de sí.

Graffiti en un muro de Valparaíso. Fotografía realizada por Camila


Godoy.

6
La tendencia es crear un comportamiento resistente

Detrás del fetichismo de la mercancía (y de la idea de poder que


generan en el individuo) se esconden las relaciones de producción y
explotación que muchas veces corresponden a una cuestión más bien de
tipo discursiva y que quedan en el ámbito puramente de la reflexión. La
explotación también se ha dado en el conocimiento, en el tiempo libre, en
la cultura y es la manera como se han vendido también otras formas de
vida y los servicios que la controlan: aparecen distintas opciones y formas
sociales que están igualmente bajo el capitalismo y dominado por él. Del
tan mencionado “capitalismo cognitivo” se evoluciona a una forma
también más compleja y surge lo que conocemos como capitalismo
relacional y/o de los afectos; aquí es donde la creatividad surge como
resistencia para darle una vuelta y se crean innovadores estilos de vida y
trabajos que se distingan de la simple fabricación; en el ámbito de cultura
por ejemplo, también es buscar alejarse de lo propuesto por la Historia del
Arte Oficial acerca de la mitificación del artista como sujeto genial y por
supuesto, masculino.

Este concepto del capitalismo asociado a una vertiente cultural,


legitima y recupera cosas del siglo anterior, como por ejemplo el mayor
protagonismo del sujeto y la dependencia del trabajo en exceso para
existir, que lógicamente también se traducen en el ámbito de la cultura y
por supuesto, en el mundo del arte. Así es como empresarios/as,
gestores/as, creativos/as y emprendedores/as también están basados en la
idea liberal del mercado libre.

7
Son los precarios/as por elección quienes generan un “modelo de
resistencia”, una alternativa para que sus campos de trabajo puedan
disponer de una pequeña libertad creativa. Este modelo de resistencia
como alternativa, se ha dado también en la historia del trabajo de las
mujeres, los extranjeros, los desviados, en todo lo que ha sido catalogado
alguna vez como lo otro (sexo, orientación sexual y raza están dentro de
esta categoría). Pero la tan ansiada autonomía y libertad les permite
convertirse en algún momento en parte activa, y así están igualmente bajo
el poder al tener que gobernarse a sí mismos, ya que supone como hemos
dicho antes, que fabricarse y empoderarse los vuelve también fácilmente
gobernables.

Tenemos ideas eficaces sobre libertad y economía, pero actúan como


prácticas ideales (que son igualmente precarias y fragmentarias) dentro de
este sistema. En la posición fallida del libre mercado, estos artistas,
creativos/as y productores/as buscan vender sus obras, y si eso falla, puede
quedar el reconocimiento entre los pares; y esto evidencia que es un modo
de producción inserto en un sistema complejo, tal como lo han expuesto
Carmen Navarrete y Marcelo Expósito al hacer un análisis del marco
institucional del/la artista y han reconocido que no hay un marco laboral y
jurídico que los sustente o respalde, y que por tanto, el trabajo se considera
“gratuito” cuando es arte. Esto es lo que se traduce en la necesidad de
obtener y postular constantemente a becas y fondos públicos, que siguen
alimentando culturalmente esta idea del arte y la precariedad, en tanto que
la actividad laboral (que sigue siendo competitiva) circula como bien
inmaterial sin valor de cambio. Es una mercantilización, otra vertiente del
capitalismo que reemplaza ciertas problemáticas y sitúa distintos grados
respecto de este tema, donde el trabajo forma parte de las experiencias

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cotidianas de la gente y se hacen necesarios nuevos ámbitos no
colonizados de intervención social.

¿Hasta dónde pueden llegar las mujeres de cultura?

Al parecer la tradición referencial del genio masculino aún no se


deja atrás y no son homologables quienes no cumplen con ello (aquí se
incluyen las otredades). Es necesario aún seguir reivindicando y
escribiendo una historia propia, legitimando a las artistas, problematizando
las imágenes y generando los cambios que son necesarios, desde la
educación. Según las últimas cifras del MAV (Mujeres en las artes
visuales, España):

“Del total de licenciados/as en Bellas Artes en el curso


2003-04, el 64% eran mujeres y el 33% hombres. Esta es
una cifra que se viene manteniendo desde 1990 (64%),
después de un ascenso imparable: en 1984, el porcentaje
alcanzó el 54 %; pero en 1963, 20 años antes, ya eran el
49%, casi un 20% más que en 1953 (30%) (Fuente: INE)
(4).

Y ante la pregunta acerca de cuantas llegan a ser artistas:

Un estudio realizado en 2002 por la Associació d’Artistes


Visuals de Catalunya señalaba que eran mujeres el 29 % de
los aproximadamente 1.500 artistas residentes en
Catalunya, pero que “la proporción de mujeres llega al 40
% en el nivel de visibilidad más bajo” –entendiendo por

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visibilidad la presencia de la obra de cada artista en las
principales galerías y museos–, mientras que “entre los
artistas de mayor visibilidad, las mujeres sólo representan
el 20 %” (5).

Esto ya basta para recordar aquello que tanto denunciaran las


Guerrilla Girls en la década de los ochenta: la falta de visibilidad, de
espacio y de reconocimiento de las artistas. Algo que sigue siendo una
constante hoy en día quizá de manera más débil, pero igualmente
preocupante ya transcurrida la primera década del siglo XXI.

Pareciera que en el mundo del arte, una constante en forma de


fantasma sigue vigente: la presencia de las artistas es tan escasa en las
colecciones permanentes de los museos, que no dejo de pensar en cómo
están construidas socialmente las diferencias en los roles de éstos: mujer-
artista, hombre-artista y en como a pesar de los grandes avances con los
que cuenta la humanidad, aún se mantienen. No puedo sino presentar un
sinnúmero de especulaciones al respecto y reflexionar a partir de ellas.
Quizá se deba
–como bien nos lo plantearan muchas autoras e historiadoras- al problema
que suscita la noción de genio en esta historia que se escribe día a día:

En el Romanticismo se dejó crecer y reformular un discurso


misógino, que trajo como consecuencia la consolidación de esta
historia de marginación. Durante este tiempo, eran los hombres
quienes poseían e juicio e ingenium; las mujeres por el
contrario, se dejaban llevar demasiado por sus emociones,
como para llegar a ser grandes artistas. El artista Romántico se
apropia de los valores “femeninos” al mismo tiempo que

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atribuye a las mujeres una serie de características asociadas a la
masculinidad y que “desde ahora” adquieren un sentido
negativo (razón, juicio, contención). Ante esto, Christine
Battersby afirma que la misoginia Romántica estaba
acompañada de un cambio de paradigma estético: el genio pasa
a ser una figura dotada de atributos considerados “femeninos”
al mismo tiempo que se declara que las mujeres no pueden
dedicarse a la creación artística. (…) En la antigua Roma, los
genii eran los espíritus masculinos protectores que garantizaban
la supervivencia de las propiedades del gens o del clan familiar,
asegurando la fertilidad de la tierra y del propio paterfamilias.
(6)

Y por supuesto que nos viene también a la memoria lo que expone C.


Duncan: pareciera ser que la “grandeza” es masculina (7). Es decir, desde
esta palabra tan acariciada por muchos y desde la connotación física que
conlleva, las mujeres están lejos de poder ser consideradas así,
simplemente por su naturaleza corporal, según la cual tenían otro destino
ya trazado e incuestionable. También se debería, según otras autoras, a la
escasa genealogía reconocida e inscrita de artistas mujeres en la historia
oficial, en cómo son examinadas bajo una mesa de disección aquellas obras
en cuanto sabemos quien fue su creador/a. Sobre todo porque si hilamos
fino, comprendemos que hasta ahora sólo ha sido estudiada e investigada la
mitad de la Historia del Arte. Aún está en el olvido –al menos oficialmente-
esa media humanidad que también contribuyó a su desarrollo, pero que ha
sido abiertamente ignorada en el discurso oficial, sobretodo y
peligrosamente en aquel que es aprendido desde la escolaridad básica.

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La Historia del Arte, cuando le interesa, se apoya en la
descontextualización de la procedencia y en las relaciones sociales del
artista, así como en las de parentesco, y cuando le resulta más conveniente
(para parecer políticamente correcta) la utiliza para generar la idea del
genio o para ocultarla en otros, pues podría incluso echar en tierra un gran
número de datos que se han apoyado y alimentado precisamente en esa
historia que estamos criticando. Sabemos también que hoy en día, la
existencia y el valor de la obra de arte se apoyan exclusivamente en la
firma del artista, lo que ya se traduce a una marca comercial. Implícito está
que si el sistema/mundo/mercado del arte no es capaz de generar grandes
artistas no se dispondrá luego de grandes obras con las que dinamizar sus
transacciones y especulaciones. Porque tal y como plantea Jesús Angel
Martín Martín: “(…) arte es lo que se vende –o se compra- como tal.
Cuando se compra un objeto cuyo coste es superior al de los materiales de
que consta, la plusvalía que se genera equivale a su valor artístico” (8).
Sabemos lo necesario que es invertir en la investigación, estudio y
adquisición de obras de arte de mujeres, como también lo es recuperarlas
de los Depósitos de los museos en que están. Lo imprescindible que resulta
re-escribir y revisar una y mil veces esa historia del arte, establecer
filiaciones, taxonomizar las obras, inscribir esta genealogía paritaria,
establecer influencias y reconocer los avances conseguidos entre ambas
partes. Es parte del compromiso que adquirieron los museos al convertirse
en entidades que protegen los bienes culturales.

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Todo se disuelve en lo cultural.

Hasta ahora se nos cuenta una historia coja, a propósito de la no


inclusión total de las artistas como partes importantes de las colecciones
permanentes de muchos y grandes museos y porque además cuando se las
ha incluido, pesa siempre como si fuera una constante, la idea de verlas
como excepciones en su entorno, siendo incapaces de articular una historia
de inclusión, una historia completa. Creo necesario mencionar en este
punto otra de las estrategias utilizadas para hacer que este tema deje de ser
molesto a ojos institucionales y en la sociedad en general, pues hoy en día
si bien es cierto podemos visitar exposiciones donde se exhiben trabajos de
artistas que cuestionan los modelos sociales, la ideología patriarcal o
deliberadamente son (o fueron) artistas feministas, lesbianas, etc. (en
general mujeres que traspasaron y cuestionaron la idea del imaginario
patriarcal diseñado para la mujer) así como exposiciones donde se pretende
dar importancia al tema organizando muestras reivindicativas en cuanto a
género se refieren y hemos visto algunas con títulos sugerentes (dando a
entender que tratan sobre género) en realidad existe un aprovechamiento
de que el tema esté en boga y pretenden mostrar a la mujer (o su imagen)
como protagonista absoluta, facilitando de este modo, una falsa idea de
inclusión que sea vista a ojos de la sociedad entera, cuando en el fondo no
es otra cosa que utilizar un “tema vistoso” para despertar interés en base a
la problemática existente, pero que sigue abiertamente repitiendo el modelo
ampliamente conocido: la mujer es vista como un objeto más entre los
tantos posibles temas planteados por los artistas (muchas de estas muestras
a las que me refiero, optan por títulos como “la mujer en la obra de...”,
etc.). Episodios como éste son una máscara institucional utilizada a modo
de distractor real, para que deje de ser un asunto pendiente de tratar por
parte de las instituciones museales y así neutralizarlo, aludiendo además

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que los espacios museales están presentes para artistas válidos y que
cuando realmente existen, sin importar su condición o inclinación sexual,
pueden acceder a ellos; aunque son espacios que operan desde una
perspectiva competitiva, siguiendo el canon oficial de artistas secundarios y
“grandes maestros” de esta historia. Hoy en día existe un feminismo de
consumo, que responde a la mercantilización y sobreexposición,
convirtiéndose también en parte del engranaje capitalista, alejándolo de lo
combativo y reivindicativo.

Como ya señaló Nochlin, responder a por qué no ha habido grandes


artistas mujeres es una trampa y la pregunta distrae del problema. Para esta
historiadora del arte, si se intenta encontrar respuesta a esa pregunta, se
asume como lógica la mirada dominante –y patriarcal- sobre el arte y los
artistas: “Quizá lo que haya que hacer es interrogarse sobre la posición de
los individuos en el marco de unas relaciones sociales jerarquizadas y de
estas representaciones dominantes que han construido a las mujeres y a
otros sujetos históricos no sólo como diferentes, sino también como
inferiores” (9) y para esto es preciso echar mano también desde la
sociología, y por supuesto, también es posible que haya que plantearse
desde cánones desconocidos y así instaurar uno propio para legitimar. Si lo
pensamos en términos actuales, el mundo del arte es uno de los que se
consideran más feminizados y en los que la mujer ha adquirido supuestas
participaciones, mayor reconocimiento, algún tipo de poder y más
igualdad, pero las estructuras que lo sostienen siguen siendo masculinas y
promueven exclusiones relevantes e históricas:

“De hecho, muchas de las exclusiones de este mundo del


arte fueron las desencadenantes para el nacimiento de las
Guerrilla y concretamente cuando en 1985, el museo del

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arte moderno en Nueva York inauguró la exposición An
International Survey of Painting and Sculpture donde
entre los 169 artistas sólo había 13 mujeres, y todos eran
varones blancos, europeos o estadounidenses, lo que
además nos da la certeza de que además de funcionar
desde el sexismo, se hacía desde el racismo”(10).
.
Estas consignas con las que se sigue considerando sólo media
historia, siguen bajo el supuesto de ser certezas incuestionables de aquellos
que tienen un poder, sentenciando bajo parámetros incuestionables la
calidad y por supuesto amparándose en la mercantilización del arte.
Intereses personales y juicios subjetivos se suman en cuanto a la
apreciación de la obra y se traducen luego en distintas formas de
marginación, al considerarles como partes de una periferia.

Realizar entonces una nueva escritura de esta historia del arte desde
los museos es fundamental para lograr incluso, ciertos cambios sociales que
se necesitan. Por supuesto que también deben ser propuestas nuevas
lecturas a esta inscripción de la historia, pues quienes asisten a los museos,
ven en el actual modelo expuesto una cuestión natural de las construcciones
sociales y donde actualmente se sigue viendo -aunque muchos libros y
autoras/es dediquen volúmenes enteros a este apartado- que lo público es
territorio del varón y lo privado de la mujer, a no ser que se trate de una
“excepción” como son consideradas muchas artistas. Una mirada como ésa
sigue acrecentando el problema de los roles, porque implícitamente se
considera algo no-natural; son mujeres que según ese discurso escapan a la
regla y a las capacidades consideradas comunes en ellas, lo que
inmediatamente las convierte o sitúa al margen de un supuesto centro, las
encadena en una periferia de forma peligrosa y permanente al tratarse de

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instituciones que aún cuando aseguren ciertos cambios, siguen
reproduciendo los mismos modelos que siempre los ha caracterizado:
individualismo, clasicismo, competitividad, la idea lineal de maestros y
seguidores, consumismo y sexismo. Es por esto que trabajar desde la
precariedad, desde fuera de los muros de los museos y las instituciones es
casi una obligación a fin de darle una vuelta de tuerca al sistema del arte.
Tarde o temprano, querrán incluirlas/os en su interior (todo lo que entra, no
olvidemos que se desactiva) y el discurso será “escuchado” como tanto
aseguran.

Madrid, 2010.

[Citas]:

(1) RUIDO, M.: Mamá Quiero ser artista! , en A la deriva por los circuitos de la
precariedad femenina. Editado por Precarias a la Deriva (Traficantes de Sueños)
Madrid, 2004.
(2) Según Informe MAV 3: Directoras de Museos y Centros de Arte : “Lo que se mide,
se hace”: (…)Inaceptable: las mujeres son excluidas de la dirección de Museos, Centros
de arte y Fundaciones en Madrid. (…) 85% y el 95% para los cargos subordinados que
desarrollan toda la actividad de estas instituciones, ocupados sistemáticamente por
mujeres: conservadoras de sección, coordinadoras, departamento didácticos y de
comunicación, etc.(…). Disponible [en Línea]: http://www.mav.org.es/
(3) FOUCAULT, M.: Microfísica del poder. Editorial La Piqueta, Madrid, 1993.
(4) MAV. Mujeres en las Artes Visuales. Observatorio en cifras. Disponible [en Línea]:
http://www.mav.org.es
(5) Op.Cit.
(6) MAYAYO, P.: Historias de Mujeres, Historias del arte. Madrid, España. Ediciones
Ensayo Arte Cátedra, 2ª Edición, 2007.
(7) DUNCAN, C.: “When greatness is a box of wheties”, Artforum, Nún.14, octubre de
1975, pág. 60-64.
(8) MARTÍNEZ, J.: “Arte y mercado” en Boletín G.C. Gestión Cultura, Nº 12:
Mercado del Arte Contemporáneo, junio 2005.
(9) MÉNDEZ, L.: “Las excluidas del genio. Artistas mujeres e ideología carismática”.
Anais, Serie Sociología vol II, p. 241-248.

16
(10) R.Z.: Guerrilla Girls. Violencia sin cuerpos. Net Art. Disponible [en línea] en:
http://209.85.229.132/search?
q=cache:r7z9Y4bZ3XYJ:www.carceldeamor.net/vsc/netart_/guerillagirls.html+An+Inte
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1975, pp. 60-64.

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17
R.Z.: Guerrilla Girls. Violencia sin cuerpos. Net Art. Disponible [en línea] en:
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RUIDO, M.: “Mamá Quiero ser artista!”, en A la deriva por los circuitos de la
precariedad femenina. Editado por Precarias a la Deriva (Traficantes de Sueños)
Madrid, 2004.

WOOLF, V., Una habitación propia. Seix Barral, Barcelona. 1995.

Bio-autor:

Chile, 1981. Artista visual y Master en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura
visual, por la Universidad Autónoma de Madrid y el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía; Máster en Escenografía por la Universidad Complutense de Madrid y
Licenciada en Arte por la Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la Educación,
Chile. Actualmente prepara su Investigación Doctoral en la Universidad Autónoma,
acerca de los comportamientos sociales en torno al cuerpo.

En su trabajo estudia y expone la problemática de los roles de género en nuestra


sociedad, así como las diferentes categorías en cuanto a ellos se refieren. Su obra ha
sido presentada en diversas exposiciones y festivales.

Contacto: marlafreire07@gmail.com
www.marlafreire.blogspot.com

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