CSM. Valencia, dpto.

JAZZ
Armonía de Jazz 2º (“loe”)

-TEMA 10º:
EL SISTEMA MODAL.

10. 1. Definiciones y el sistema “Modal Puro”.

En la armonía funcional, el sistema empleado y las relaciones entre los acordes

provienen de la práctica del sistema tonal, que nos ofrece la posibilidad de explotar la
totalidad de los recursos armónicos que hemos estudiado en la teoría de la armonía de
jazz. El sistema tonal esencial esta basado en el modo mayor, y como sabemos, su
funcionamiento es también la base del modo menor, en el que las escalas básicas son
modificadas sensiblemente para dotarlas de las características “tonales”, para lo que se
alteran de los grados VIº y el VIIº en diversas combinaciones y, concretamente la
alteración de la VIIª para “generar” la sensible, creándose a partir de esta el acorde con
función de dominante.

Algo similar sucede en el género musical del flamenco, que esta basado en un
sistema musical basado en el modo frigio, el cual es modificado en el IIIº, dando como
resultado la escala “frigia mayor” (“Spanish Phrygian”) o en el VIIº (séptima mayor), o
con las dos modificaciones simultáneas, formando así una escala con dos tetracordos
armónicos.

Del mismo modo, para crear un sistema musical basado en un modo

determinado (“Modal Puro”), necesitaremos un centro tonal (sensación de tónica) y
algunos de los acordes diatónicos relativos del propio modo empleado. El problema
esencial que se nos presenta para establecer un centro tonal basado en un modo es el
mismo fenómeno se da en la tonalidad menor relativa, y es que en cuanto enlazamos los
acordes entre si para crear progresiones se impone la fuerte gravedad tonal del modo
mayor relativo generada por el intervalo de tritono, que anula el efecto de centro tonal
deseado sobre el nuevo modo. Para evitar este fenómeno, estableceremos una
clasificación para los acordes relativos al modo de la siguiente forma:

-Clasificación para su uso de los acordes relatívos a un centro “modal”:

-Un acorde “a evitar” (el menor 7ª con la 5ª bemol, que lleva el intervalo
de tritono entre la fundamental y la quinta.
-Los acordes diatónicos que incluyen la nota característica del modo.
-Los acordes diatónicos que no incluyen la nota característica.
-El acorde de dominante en la tonalidad mayor relativa hay que
desnaturalizarlo (utilizarlo como triada o como “7 sus4”), ya que el objetivo para anular
la fuerza que nos lleva a la tonalidad mayor relativa será destruir el tritono.

Basándonos en estas pautas básicas, el procedimiento y criterios para crear una

progresión modal “pura” será el siguiente:
1. Darle relevancia al acorde de Iº (ejemplo: que aparezca de forma reiterada o
que ocupe una parte importante del espacio y del ritmo armónico), de forma
similar a la técnica típica del sistema “Modal Simple”.
2. Utilizar preferentemente los acordes que incluyan la “nota característica” del
modo.
© Santi Navalón, 2012

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 3. Evitar los movimientos entre acordes que resultan característicos en la
tonalidad mayor relativa, ya que anulan el efecto de centro tonal sobre el
modo que queremos implantar, especialmente el movimiento “V / I” de la
tonalidad mayor relativa, que es la cadencia con mas fuerza en dicha
tonalidad.
4. Evitar el intervalo de tritono, el mas inestable que se da en la tonalidad
mayor relativa y que aparece en los acordes de función dominante, por lo que
evitaremos dichos acordes o al menos, este intervalo.
5. Podemos utilizar el acorde de dominante de la tonalidad mayor relativa,
siempre que sea modificado anulando el intervalo de tritono, por lo que
deberá presentarse en la forma “7 (sus 4)”.

10.1.b). Sistema “MODAL SIMPLE”.

El tipo de sección modal mas básico es aquella sección de varios compases que
en lugar de formar una parodia de cadencia entre varios acordes del modo esta formada
por un solo acorde estático, que puede ser el de Iº (tónica del modo), aunque este no
contenga la nota característica, un acorde que contenga la nota característica sobre pedal
de la tónica modal, o el acorde modal, que es en realidad una disposición de voces que
contiene la nota característica. A este sistema le llamaremos “Modal Simple”, para
diferenciarlo de las progresiones con varios acordes del modo (“Modal Puro”), o las
progresiones mas complejas con combinaciones entre modos diversos (“Modal
Complex”), y es característico de algunas primeras composiciones del estilo de jazz
modal, como son “So What”, “Impressions”, “Flamenco Sketches” o “Maiden Voyage”,
y secciones de composiciones que incluyen esta técnica junto a otras en la misma
composición (ej. “Little Sunflower”).

10.2. Sistema “MODAL PURO” y definición de la “nota modal

característica”.

En cada modo podemos encontrar al menos una “nota característica”, nota que
según el intervalo que forma con el primer grado del modo tiene una calidad que
combinada con las restantes características significativas del modo se erige como la
nota que nos da la característica esencial del modo.

La forma de localizar la nota característica será la siguiente: debemos encontrar

la nota que “diferencia” el modo de los restantes, aun siendo aparentemente muy
similares. Por ejemplo, para localizar la nota característica del modo Dórico haremos el
siguiente análisis comparativo a las otras escalas del modo mayor:

-Modos que se dan las notas b3 y b7 de forma simultánea (al igual que en el
modo dórico): IIº, IIIº y VIº. Al darse de igual forma en los tres modos, no podemos
considerar a las notas b3 y b7 como las mas “características” del modo dórico. Sin
embargo, entre estos tres modos sólo uno de ellos contiene la 6ª natural el IIº / modo
dórico. Por lo que la 6ª mayor será la nota característica, que distingue al modo dórico
entre sus modos “parientes” que contienen también tercera y séptima menor , los modos
frigio y aeolio (menor natural).

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 A continuación veremos las posibilidades para crear progresiones características
a un modo.

-Modo Jónico es el modo mayor y base del sistema tonal, por lo que cualquier
tipo de movimiento entre acordes resulta en cadencias características de la tonalidad
mayor. Habrá que utilizar el “acorde modal” y un carácter totalmente estático (carencia
de movimiento de las fundamentales y de las voces internas, o una de las dos
características), para convertir este modo en una sonoridad modal pura ( la disposición
“G13/C” nos da la sonoridad “jónica”).

-Modo Dórico. IIº del modo mayor, el acorde de Iº es menor ( I min o I min7 )
y no contiene la nota característica. La nota característica es la 6ª natural, que también
se puede considerar la tensión 13ª. Para crear una cadencia característica al modo
debemos utilizar acordes que contengan la nota característica para resolver al Iº.
Debemos de indicar que podemos utilizar tanto acordes de triada como de cuatriada.
Cadencias y progresiones características de este modo son:
- I min7 / II min7 , se alterna el acorde de tónica con un acorde que
contiene la nota característica. Este movimiento de fundamentales
por 2ª mayor asociado a una misma calidad de acorde en común nos
da una progresión característica que sólo se da a partir del Iº del
modo dórico.
- VII Maj7 / I min7 , siempre que el ritmo armónico se dé de forma
que el VIIº se dé en parte fuerte o en este orden, ya que de forma
inversa ( I min7 / VII Maj7), se “siente” de forma intensa la tonalidad
relativa mayor, o visto de otro modo, la cadencia “ II / I “ de la
tonalidad relativa mayor.
- I min7 / IV 7 , es el patrón dórico mas típico, pues es simplemente el
II/V de la tonalidad mayor relativa que se da de forma reiterada y sin
resolver nunca al Iº de la tonalidad mayor. De esta forma, la cadencia
incompleta de “II/V” se convierte en una cadencia característica del
modo dórico, como se puede ver típicamente en secciones para
“solos” o de forma muy común en secciones de “montuno” en la
música afrocubana.

-Modo Frigio. IIIº del modo mayor, el acorde de Iº es menor ( I min o I min7 ) y
no contiene la nota característica, que es la “b9”. Es la sonoridad “tónica” del Flamenco
y las cadencias características de este modo son:
- IIbMaj7 / I min , es esta forma o con el ritmo armónico invertido, esta
es la célula mas básica que ofrece la sonoridad característica del modo frigio.
- IV min / bIII / bIIMaj7 / Imin , esta es la cadencia mas característica
del flamenco, y es muy común encontrar el acorde de Iº como triada mayor, resultado
de aplicar la escala frigia mayor.

-Modo Lidio. IVº del modo mayor, el acorde de Iº es de 7ª mayor y no contiene

la nota característica. Dicha nota en este modo es la “#11” , tensión disponible, lo que
nos ayuda a establecer la sonoridad de una manera mas natural, para lo que
emplearemos la extensión o alteración de la cuatriada o el “acorde modal”.

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 -Modo Mixolidio. Vº del modo mayor, el acorde de Iº es de 7ª menor que
contiene la nota característica, la “b7”. Las progresiones “puras” en modo mixolidio
deberán presentar el acorde de Iº en la forma “sus 4”, que evita así el intervalo de tritono
que tiene una fuerte tendencia a la resolución al acorde de tónica u otros acordes de la
tonalidad mayor relativa, perdiéndose el efecto y la sonoridad modal deseada.

-Modo Aeolio. VIº del modo mayor, el acorde de Iº es menor y como sabemos, se
utiliza como base del modo menor en el sistema tonal, por lo que las progresiones
posibles son las que ya conocemos en la práctica de la tonalidad menor. La nota
característica es la “b6” , por lo que para un efecto modal puro, combinaremos esta nota
con el acorde de Iº (acorde modal) para crear la sonoridad y por consiguiente, secciones
en las que se quiera tener esta sonoridad.

-Modo Locrio. VIIº del modo mayor , el acorde de Iº grado es una triada
disminuida a la que se le añade una 7ª menor. La nota característica es la “b5” y esta
aparece en el acorde de tónica, por lo que dicho acorde ya nos dará la sonoridad
característica del modo. Al contener además el tritono en el acorde, cualquier intento de
enlace de acordes tiene un fuerte efecto de cadencia tonal, por lo que es lo más común
para representar este modo utilizar la técnica “Modal Simple” o en su defecto, el acorde
modal relativo a este modo (cifrado del acorde modal para C locrio: “Ab13/C”).

Una técnica aplicando el bajo pedal se da cuando creamos una progresión o

rearmonizamos una melodía con alguna de estas cadencias modales apoyada por el bajo
que se mantiene en el Iº de la tonalidad (“bajo pedal sobre tónica”). Otras técnicas y
recursos armónicos pueden combinarse con estas técnicas básicas, como la
cromatización de los acordes, el uso de otros acordes relacionados, como los
dominantes secundarios y los acordes de intercambio modal, como un tránsito lógico
entre estas progresiones modales “puras” y el sistema “Modal Complex” que veremos
mas adelante en este mismo tema.

10.3. El “Acorde Modal”.

Una forma singular y genérica de representar la sonoridad de un modo puede

darse con el llamado “Acorde Modal”, que puede formarse a partir de una disposición
en posición cerrada que incluya el tritono de la tonalidad, intervalo característico de
esta. De esta forma, el “voicing” resultante incluye la nota característica modal , que es
una de las notas del tritono y la nota restante que forma el tritono es la nota
característica secundaria, lo que nos indica que la jerarquía de estas dos notas resulta el
modo que queremos hacer sonar de forma inequívoca. Ejemplo: en C dórico (relativo de
Bb mayor), el tritono se forma entre las notas Eb y A. La nota característica principal
del modo dórico es la 13ª o 6ª mayor, el A, y el Eb es la 3ª menor, lo que nos quiere
decir que: “El modo dórico es el único modo de triada menor con la sexta mayor en el
sistema de modos relativos al modo mayor”. El modo alterado mas empleado en el
sistema tonal adaptado para el jazz, el modo melódico menor, contiene en su formación
dos tritonos, por lo que para identificar plenamente cada modo relativo a este debemos
de considerar dos notas características principales y otras dos secundarias, formándose
estas cuatro notas los dos tritonos que se dan en la misma escala.

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 No hay que confundir un acorde modal con un acorde de superestructura. Los
acordes de superestructura son mas ambiguos, pues el mismo acorde puede tener
diferente función según el contexto. De muy diferente forma, el acorde modal es
“exclusivo” al modo que representa y no puede utilizarse en otro modo que tenga la
misma nota en el bajo.

El acorde modal mas común es el “voicing” que se forma sobre el grado Vº de la

tonalidad mayor empleando el tritono y las tensiones 9ª y 13ª (ejplo: “G13” en la
tonalidad mayor de “C”). Modificando el bajo por otro de los grados relativos nos da el
acorde modal a que nos referimos. Los mas utilizados se dan sobre el modo frigio (ej:
“G13/E”), sobre el modo lidio (ej: “Fmaj7(#11)” ), y sobre el modo aeolio (ej:
“G13/A”).

En el modo melódico menor el acorde modal deberá tener parte de los dos
tritonos que se forman en el para poder representar la sonoridad de los modos relativos.
Los cifrados para los acordes modales en el modo melódico menor serán los siguientes:

- Iº, modo melódico menor, en C: F13 (#11) / C

- IIº, modo frigio con 6ª mayor, en C: F13 (#11) / D
- IIIº, modo lidio aumentado, en C: F13 (#11) / Eb
- IVº modo lidio dominante, en C: F13 (#11)
- Vº modo mixolidio b13, en C: G9 (b13)
- VIª modo locrio 9ª natural, en C: F13 (#11) / A
- VIIº modo superlocrio, en C: F13 (#11) / B

En el ejemplo 10.3. vemos algunos ejemplos de disposición de acordes modales

y “voicings” característicos sobre los modos relativos al modo mayor, a los modos
menor melódico y armónico y algunos de los cifrados que pueden emplearse para
representar estas disposiciones y sonoridades modales.

10.4. Polimodalidad, el sistema “Modal Complex”.

Esta categoría puede considerarse la técnica de armonización para la

composición de jazz contemporáneo mas versátil y compleja, del que son máximo
exponente y referencia las composiciones de Wayne Shorter. A continuación veremos
las características necesarias para establecer un sistema modal “complex”:

- Ritmo armónico activo (“fast”), de un acorde por tiempo a un acorde

por compás.
- Línea de bajo activa y melódica.
- Pedales de bajo sobre ritmo armónico activo, como contraste para la
línea de bajo y como técnica armónica.
- Los acordes tienden a escucharse mas como una sonoridad que como
un modo.
- Melodías con alto contenido cromático.
- La armonía puede ser muy activa formando lo que llamaremos
“parodias cadenciales”, creándose células armónicas que forman

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 - tipos de cadencias peculiares que pueden relacionarse con las
cadencias tonales típicas por el contraste funcional entre los diversos
modos que las forman.

Para el desarrollo de progresiones armónicas características de este estilo

debemos enfocar el estudio en dos aspectos principales: las características de los modos
y la creación subsiguiente de “voicings” representativos de estos y el enlace de las
voces (“voice leading”), y el análisis exhaustivo del repertorio de composiciones de
este estilo.

3.4.b). Características de los modos a emplear.

Los modos pueden agruparse en orden de “Brillante” a “Oscuro”, en función del

posicionamiento de los semitonos. A medida que los semitonos están mas posicionados
hacia la parte superior del orden modal, se ve incrementado el brillo y al contrario, al
posicionarse los semitonos hacia la parte inferior del modo, se atenúa el brillo dotando
al modo de una calidad mas “oscura”.

Del mismo modo, los modos deben ser considerados de esta forma ya que en
función de este orden se genera una sensación o respuesta emocional por parte del
oyente. De esta forma, podemos asignar unos adjetivos característicos o emocionales a
los principales modos como ejemplo de este concepto y a modo de orientación:

- Modo LIDIO: agresivo, urbano, sensación de inquietud.

- Modo JÓNICO: estable, fuerte, alegre, esperanzador.
- Modo MIXOLIDIO: transitorio, búsqueda, suspendido.
- Modo DÓRICO: estático, ambiguo, meditativo.
- Modo AEOLIO: melancólico, triste y romántico.
- Modo FRIGIO: misterioso, exótico, oriental, psicodélico.
- Modo LOCRIO: agrio, tenso, enfurecido.

Hay que tener en cuenta que estas categorizaciones no pueden ser asumidas
plenamente, pues estas son afectadas por otros elementos de la música como el tempo,
la tesitura, la interválica entre las voces (“Voice Spacing”), como también la rítmica, el
ritmo armónico y la naturaleza de la melodía, así como la percepción y cultura musical
del oyente, que puede estar mas o menos familiarizado con ciertas sonoridades, aspecto
que influye en el efecto emocional que puede ser percibido.

Otra importante consideración sería la siguiente, al igual que el concepto

consonancia/disonancia se relativiza por el contraste entre dos intervalos consecutivos
de distinta naturaleza, del mismo modo, el contraste entre las sonoridades que
representan uno u otro modo y la reiteración de unos en detrimento de otros relativiza
también el efecto emocional y dramático descrito en la lista anterior.

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 3.4. c). -Tendencias de Resolución

-Resolución FORZOSA: es la tendencia natural de una fundamental modal

buscar el camino para resolver a la tonalidad mayor relativa.
*Ejemplo: C frigio quiere resolver a Ab mayor, C lidio quiere resolver a G
mayor.
Los acordes progresan entre otros grados relativos de la tonalidad con menor
fuerza de atracción, que se incrementa conforme el centro tonal está mas cercano.
*Ejemplo: si D dórico progresa a G mixolidio, este tendrá la tendencia a resolver
a C mayor, conformando de esta forma la conocida cadencia diatónica II/V/I.

-Resolución MODAL: es la tendencia de un acorde modal de relajar su tensión

convirtiéndose en el modo mayor (Jónico) sobre la misma fundamental.
*Ejemplo: C aeolio a C jónico, F mixolidio a F jónico.
Este método de comparación entre modos y acordes es usado para crear las
progresiones modales, lo que llamaremos “Contraste Modal”, que veremos mas
adelante en este mismo tema.

-ESTABILIDAD: es la ausencia de la necesidad del acorde modal por resolver,

que puede traducirse (o paradójicamente, confundirse) por la ausencia de tensión. Como
ejemplo, podemos pensar en que el modo jónico (Iº del modo mayor, función tónica), es
el único modo sin necesidad alguna de resolver o de aliviar tensión.
El orden de tensión o ausencia de estabilidad puede considerarse el mismo que
hemos establecido por el criterio de “Brillante/Oscuro”, excepto por que el modo Lidio
debemos considerarlo menos estable que el Jónico, al que tiene tendencia por el criterio
de resolución modal que ya hemos visto.

10.5. contorno armónico en el sistema modal.

Para el enlace de acordes y la creación de progresiones y cadencias a partir de

acordes modales o relativos a estos primero debemos hacer un resumen de los criterios
generales a considerar y aplicar:

-La continuidad armónica y la conducción de las voces (“Voice Leading”).

-Continuidad de las estructuras (simetrías).
-El ritmo armónico como elemento de contraste y generador de
tensión/estabilidad.
-El movimiento de las fundamentales (la melodía de la línea del bajo).
-Parodia de cadencias.
-Puntos de clímax.
-Relación entre los acordes de inicio y de final de progresión (al tiempo de
establecer la repetición de la progresión).

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 10.5. b). -el Contraste Modal.

Es la técnica para crear progresiones modales bajo los criterios de contraste entre
modos por el orden antes establecido de “Brillante/Oscuro”, dotando a la progresión un
sentido de contorno armónico que difiere del contorno armónico que se genera por la
creación de cadencias que utilizan la técnica de incrementar y relajar la tensión
acumulada en cada acorde.
Del mismo modo, si aplicamos este concepto para clasificar la cadencia
diatónica tradicional, el orden “dórico-mixolidio-jónico” puede considerarse una
transición entre el modo mas oscuro de los tres hacia otro mas brillante que resuelve al
mas brillante de los tres, que es asimismo el orden desde menos estable a mas estable.
Aunque el lenguaje armónico “modal complex” que nos ocupa es de naturaleza
cromática, podemos tomar como referencia la cadencia diatónica como un modelo
incuestionable para obtener un buen contorno armónico.
Entre las opciones de aplicación de esta técnica se incluyen:
-Movimiento de fundamentales por el ciclo de quintas con otras relaciones
modales que las que se dan en la cadencia diatónica.
-La formula modal diatónica con relaciones cromáticas en las fundamentales
(respetar los modos dórico/mixolidio/jónico a partir de un bajo libre).
-Movimiento cromático de fundamentales y selección de modos sin relación
diatónica, empleando en su lugar el criterio “brillante/oscuro” para el contraste entre los
modos de la nueva cadencia.
Entre estas opciones la mas empleada es en la que se emplea el simple contraste
entre los modos por el criterio “brillante/oscuro”, y así desarrollar un contorno y el
desarrollo de la progresión sin referencia alguna del sistema tonal.

10.5. c). Criterios para crear el “Contorno Armónico” en el sistema modal

(ampliación).

-Por medio del ritmo armónico:

-Reposo/Transición – se crea dimensión al contrastar el ritmo armónico lento y
rápido.
El reposo se traduce en un área donde el esquema armónico consta de dos o mas
acordes con la misma fundamental (bajo pedal), o sólo un acorde por un compás o mas,
al modo del estilo “Modal Simple” , creándose un área de inactividad y reposo.
Si estas secciones son muy prolongadas, quizás sea necesaria la creación de una
línea de bajo sobre el pedal (“bass vamp”) para incrementar el interés rítmico.

Las áreas de transición son grupos de dos o mas acordes con diferentes
fundamentales de corta duración, con cambios de compás a compás o menos de un
compás en función del “tempo”. Estas áreas de actividad son típicas de la técnica
“Modal Complex”, en las que se pueden encontrar las técnicas de contraste modal antes
citadas, e incluso fragmentos de armonía tonal. Estas áreas suelen generar tensión que
puede ser resuelta con un área de reposo.

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 -Areas Cadenciales:

Las áreas cadenciales deben posicionarse justo antes de un área de reposo o al

final de las frases y secciones.
Para crear estas áreas cadenciales debemos emplear:
-Contraste entre modos (“brillante/oscuro”) para cadencias prolongadas.
-Parodias de resolución (II/V/I) cuando necesitemos una fuerte sensación
de final de progresión.

-Punto de “CLIMAX”:

El punto de “Climax”, o lugar donde la intensidad emocional que genera la

progresión armónica llega a su cima debe de planearse. Aunque debe de ser patrimonio
del criterio y madurez musical del compositor es muy usual que este punto se encuentre
hacia el final de la sección de transición mas intensa que está emplazada justo antes de
la mas relajada área de reposo.

-Creación de “Forma Cíclica” (como “coro” para la improvisación):

Al crear estas progresiones dentro del canon de la interpretación jazzística

debemos siempre tener en cuenta que la progresión debe tener un perfil claramente
definido. Esto se consigue procurando que entre los acordes de final y principio de la
progresión se pueda dar una conducción de voces clara y melódica. La forma mas clara
es, evidentemente, haciendo que el último acorde tenga cierta función de dominante con
el acorde al que resuelve de forma cíclica (primer acorde del “chorus”). u otro tipo de
enlace armónico, pudiendo ser este enlace cadencial o no-cadencial.
Esta función de dominante implícita (no explícita al modo tonal) , o enlace armónico se
consigue buscando un acorde que cumpla los siguientes requisitos:
-relación entre las fundamentales de resolución basadas en la funcionalidad
tonal, como resolución de quinta descendente, de segunda descendente o de segunda
mayor o menor ascendente.
-la modalidad del acorde que hace de “dominante” o simplemente de enlace para
el primer acorde de la progresión debe ser de naturaleza mas oscura y menos estable que
la modalidad del acorde objetivo de la resolución, que debe ser por contraste mas
brillante y estable. Un ejemplo sería que para resolver a C lidio aumentado podemos
utilizar G frigio , B alterado, Bb mixolidio o Db dórico , por citar algunas de las
posibilidades. Otros tipos de resoluciones pueden verse en las composiciones que
daremos como ejemplos a analizar.

10.5. d). Análisis de Composiciones ya existentes:

Es muy importante antes de comenzar a crear nuestras propias progresiones

analizar composiciones ya existentes que reúnen algunas de las características y técnicas
que hemos citado para reconocerlas y ver como el compositor ha aplicado estos
procedimientos.

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 Para ello debemos dominar en profundidad las técnicas que hemos estudiado en
este tema, pues un conocimiento superficial y el intento de ser demasiado rápidos al
realizar el análisis puede hacernos incurrir en errores y prejuicios. Aunque ahora no
podemos analizar las progresiones de forma categórica como en el sistema tonal, la
naturaleza múltiple y ambigua de las progresiones nos ofrecen diversos enfoques del
análisis, pues en este estilo armónico no se puede dar una explicación única.

El procedimiento para el análisis será el siguiente: en primer lugar, hemos de

dilucidar la(s) relación(es) escala/acorde que se puedan deducir del cifrado para un
acorde, observando también la relación interválica que se deduce por el estilo del
“voicing” resultante. El objetivo será definir los modos que se derivan de estas
sonoridades. Debemos tener en cuenta que en función de la presentación del cifrado (o
del “voicing” escrito en notación musical), se pueden dar ambigüedades que nos pueden
dar diversas interpretaciones, por lo que debemos dar cuenta de todos los detalles que
nos puedan dar las pistas inequívocas, como pueden ser las notas de la melodía a la que
afecta un determinado acorde, las notas del bajo en caso de haber mas de una por acorde
y el contexto inmediato (conducción de voces entre los acordes colindantes).

Hay que realizar una conducción de voces que genere una suave línea “lead”
sobre la progresión y buscar los mejores enlaces entre las voces, modificando el perfil
de construcción del “voicing”” que nos indique el cifrado si esto se requiere en pos de
una mejor conducción de las voces. Esta conducción de voces o “sketch” armónico de la
progresión nos puede ayudar a escuchar mejor las cualidades y sutilezas de las
sonoridades y del conjunto en general.
Analizar la línea del bajo, así como la melodía, y resaltar las técnicas empleadas
que puedan ser relevantes como pueden ser:
-Desarrollo motívico , secuencia , repetición …
-Patrones simétricos
-Tesitura que abarcan
-El contorno y dirección de las melodías
-Valorar las partes actividad y tensión y los puntos de relax.

*Apéndice: Listado de obras y compositores para su analisis y escucha.

1. Compositores de Jazz:

BILL EVANS:
“Blue in Green” (cd. “Portrait in Jazz”)
“Nardis” (cd. “Extensions”).
“Time Remembered” (cd. “Loose Blues”)
“Re: Person I Knew”, “T.T.T” (cd. “The Bill Evans Album”)
“Very Early” (cd´s: “Moonbeams”, “Blue in Green”
JOHN COLTRANE:
“Impressions” (cd. “Impressions”)
“Naima” (cd. “Giant Steps”).
McCOY TYNER:
Cd´s: “The Real McCoy”, “Tender Moments”, “Expansions”.
HERBIE HANCOCK:
“Dolphin Dance” ,“Little One” (cd. “Maiden Voyage”)
Cd´s:. “Speak Like a Child”, “The Prisioner”.
“Jessica”, “Tell Me a Bedtime Story” (cd. “Fat Albert Rotunda”)

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JOE HENDERSON:
“Inner Urge” (cd. “Inner Urge”)
“Black Narcisus” (cd. “Big Band”)
“Shade of Jade” (cds. “Big Band”, “Mode For Joe”)
“Punjab”, “Serenity” (cd. “In ´n ´Out”).
WAYNE SHORTER:
-“Virgo” (cd. “Night Dreamer”)
-Cd´s.: “JU-JU” , “Speak No Evil”
“Lost”, “Angola” (cd. “The Soothsayer”)
“Go”, “Schizophrenia”, “Miyako” (cd. “Schizophrenia”)
“502 blues”, “El Gaucho” , “Teru”, “Footprints” (cd. “Adam´s Apple”)
“E.S.P”, “Nefertiti”, “Fall”, “Pinocchio” (en los cds. de Miles Davis: “E.S.P” y “Nefertiti”)
“Ana Maria”, “Diana” (cd. “Native Dancer”).
WEATHER REPORT, el grupo de jazz/fusión mas importante, activo durante los 70´s y 80´s, sus discos
contienen composiciones de sus co-líderes Josef Zawinul, Wayne Shorter y Jaco Pastorius.
Cd´s: “Black Market”, “Heavy Weather”, “Mr. Gone”,Night Passage”, “8:30”, “”Procession”.
CHICK COREA:
cd´s: “Now He Sings, Now He Sobs”, “Return To Forever”, “Light As A Feather”, “Friends”, “The Mad
Hatter”.
KEITH JARRETT:
“Solstice”, “Belonging” (cd. “Belonging”)
“Questar” (cd. “My Song”).
PAT METHENY:
Cds: “Still Life”, “Letter From Home”, “Secret Story”, “Imaginary Day”, “The Way Up”, “Orchestrion”.

2. Selección de compositores desde finales del s. XIX hasta nuestros dias:

-Franceses:
-Gabriel Fauré, obras: Réquiem, “Pavane”, Nocturnos para piano.
-Claude Debussy, obras: “La Mer”, “Preludio a la siesta de un fauno” y las obras para piano:
“Preludes”, Suite “Bergamasque”, “Estampes”.
-Maurice Ravel, obras: “Le tombeau de Couperin”, “La Valse”, “Daphnis et Chloe”, “Valses
Nobles et Sentimentales” (y las versiones de estas obras para piano sólo), Concierto para piano en
Sol.
-Francis Poulenc, obras: la ópera “Diálogos de Carmelitas”.
-Germánicos:
-Richard Strauss, obras: “Asi habló Zarathrustra,” “Muerte y Transfiguración” y la ópera
“Salomé”
-Gustav Malher, las 9 sinfonías.
-Arnold Schoenberg, obras: “La Noche Transfigurada”, “Pierrot Lunaire”, obras para piano.
-Alban Berg, obras: las óperas “Wozzeck” y “Lulú”, música de cámara y la Sonata 1º para piano.
-Rusos:
-Sergei Prokofiev, obras: ballet “Romeo y Julieta”, Conciertos para piano y orquesta, las
sinfonías.
-Dmitri Shostakovich, obras: las sinfonías, Conciertos para piano y y los cuartetos de cuerda.
-Resto de Europa:
-Edward Elgar, obras: Variaciones “Enigma”.
-Jean Sibelius, obras: las sinfonías, los poemas sinfónicos “Valse Triste”, “Finlandia”, “Tapiola”.
-Bela Bartok, obras: Cuartetos de cuerda y el concierto para cuerdas, percusión y celesta.
-Americanos:
-Georges Gershwin, obras: “Rhapsody in Blue”, “Porgy and Bess”, obras para piano y
“songbook”.
-Duke Ellington, obras: suites “Black, Brown & Beige”, “Such Sweet Thunder”, “Harlem Suite”,
“Sacred Concerts” y “songbook”.
-Claus Ogerman, obras/Cd´s: “Symbiosis”, con Bill Evans, “Cityscape”, con Michael Brecker.
-Clare Fischer, cd´s: “Waltz”, “The Latin Side”, “Lembranças”, “Latin Patterns”
-Billy Strayhorn, sus obras se encuentran conjuntamente en la obra y discografía de D. Ellington.
-Gil Evans, cd´s de Miles Davis: “Miles Ahead”, “Quiet Nights”. Cd´s como lider: “Out of the
Cool”, “Gil Evans & Ten”, “The Individualism of Gil Evans”, “Svengali”.
-George Rusell, cd´s “Ezz-thetic”, “Jazz At the Space Age”, “New York” y “Living Time” con
Bill Evans.
-Charles Mingus, cd´s “Ah-Um”, “Mingus Dinasty”, “Oh Yeah”, “The Black Saint and the
Sinner Lady”, “Let my children hear music”, “Epitaph”.
-María Schneider, cd´s “Evanescence”, “Allegresse”, “Sky Blue”

© Santi Navalón, 2012

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