I. . ..
A N D R É P AR EN TE
etc. Dos años m ás tarde, Shaw realizó otra instalación, Place-Ruhr (1997). con imagen de cine, inmer-
siva e interactiva, donde cada cilindro representa sitios de interés en el área de Ruhr. Últimamente,
Shaw ha invitado a varios cineastas y videastas com o Raúl Ruiz y Jean-Michel Bruyére a hacer filmes
para presentar utilizando estos dispositivos. En nuestra última visita al laboratorio de creación de
Shaw en el ZKM, pudimos ver el filme de Jean-Michel Bruyére. Los resultados nos llevan a imaginar
nuevas posibilidades para el cine.
17. Luc Courchesne estudió en el Media Lab MIT, donde realizó videos interactivos denom inados
por él hypervideos (Encyclopedia Chiaroscuro, 1987; Portrait One, 1990; Family Portrait, 1993; Hall o f
Shadom , 1996). En estos trabajos, Courchesne privilegió el rostro y los diálogos. En 19 9 7 realizó su
primera instalación panorámica, Landscape One, donde el espectador es rodeado por cuatro grandes
proyecciones de video, que forman una imagen discontinua de 360°. El objetivo principal del trabajo
es la exploración del espacio por parte del espectador. El resto de las instalaciones de Courchesne pre­
sentan esta m ism a cuestión. El espectador interactúa con los personajes de una historia y, con esto,
es invitado a conocer los espacios donde ellos viven.
18. Véase http://www.eco.ufrj.br/visorama. Las siglas m encionadas corresponden a las siguientes
instituciones: UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), IMPA (Instituto Nacional de
M atem ática Pura e Aplicada), CNPq (Conselho Nacional de D esenvolvim ento Científico e
Tecnológico), FINEP (Financiadora de Estudos e Projetos) y FAPERJ (Fu n d ad o de Amparo á Pesquisa
do Estado do Rio de Janeiro).
Cine: una puesta en otra escena
Quince años después
Eduardo A. Russo
1. Consideración preliminar
En 19 9 6 , gracias a la generosa convocatoria de Jorge La Feria, un artículo sobre puesta
en escena cinematográfica perteneciente al volumen colectivo El medio es el diseño' inició
un curioso recorrido, mucho más prolongado y productivo de lo que su autor podría haber
imaginado. A lo largo de los quince años transcurridos entre esa publicación inicial y el
presente texto, las insistentes referencias de varias generaciones de estudiantes de diseño,
cine, artes audiovisuales, más lectores ocasionales para quienes fue de utilidad, no dejaron
de sorprenderme, más aún cuando muchas de las afirmaciones allí vertidas tenían cierto
carácter conjetural. Se trataba del intento de conjurar, antes que de circunscribir o menos
aún definir, las resonancias de un término tan persistente en su utilización como elusivo
para una caracterización dura. Para críticos o analistas, acaso un poco menos para los teó­
ricos, la alusión a la puesta en escena ha sido frecuente a lo largo de décadas. Y conside­
rando el tiempo pasado entre aquella publicación y el ejercicio que hoy nos proponemos,
que es el de una lectura a cierta distancia y un intento de actualización mediante una rees­
critura, no podemos dejar de considerar un contexto en el que esa vieja y conocida noción
de puesta en escena todavía insiste, a pesar de que su invocación es mucho más frecuente
que su análisis. Tal vez, la clave de su circulación está en resguardarse protegida por su
m ism a labilidad, por la apelación a ciertos sobreentendidos que parecen oficiar a modo de
contraseña para acceder a lo que para muchos es un arcano del arte cinematográfico, pero
que aquí intentaremos someter a cierta vocación analítica. Si es posible seguir hablando de
puesta en escena, deberemos hacerlo al precio de que el recurso valga para poder compren­
der mejor el cine. Y, como veremos, algo nos indica que por esta compleja cuestión pasan
algunas de las preguntas cruciales que hacen al lugar y sentido del cine en este segundo
siglo de su existencia, período que ha comenzado hace un buen tiempo, pero que aún está
sometido a no pocas perplejidades e incertidumbre tras atravesar cierto ánimo crepuscu­
lar, que muchos consideraron como provocado por la amenaza cierta de una muerte del
49
 ED U A R D ° A. RU SSO
cine. Lo que sigue es, entonces, la reescritura de aquellos viejos argumentos y su comple-
mentación con ciertas ideas de dos órdenes distintos. Por una parte, algunas de ellas pro­
vienen de aportes que desde num erosos ángulos (disciplinas o tradiciones de pensamiento
más o menos organizadas, como también de una actividad ensayística que no es la menor
potencia del pensamiento cinematográfico contemporáneo) se han puesto en marcha para
in te rro g arse sobre la puesta en escena y reconsiderarla mejor, o para examinar su subsis­
tencia, sus cambios y hasta su posible desaparición en el audiovisual contemporáneo. Por
otra parte, también habrá otras razones, provenientes de nuestro propio ejercicio, el de tra­
tar de entender el cine en tiempos de aceleración y mutación, que hada 19 9 6 ya se delinea­
ban claramente, pero no han hecho m ás que profundizarse en los años sucesivos. Los
cambios en el texto obedecerán a ciertos intentos de matizar, reconsiderar o incluso modifi­
car abiertamente lo escrito hace ya bastante tiempo. El objetivo no es otro que el de proseguir
una tarea siempre en curso: la de estar a la altura, mediante el esbozo y despliegue de algu­
nas ideas, del desafio que el cine sigue planteando a nuestra experiencia contemporánea.
2. Un lugar cuestionado, una hibridación constitutiva
A lo largo ya de muchas décadas, el concepto de puesta en escena parece resistirse de
modo especial a ser tratado en la aproximación teórica al cine, aunque si algo toca el núcleo
de lo estrictamente cinematográfico es esta operación todavía poco abordada por el pensa­
miento cinematográfico. Más aún, es como si su desarrollo hubiese sido total o parcial­
mente eludido en numerosas ocasiones. Por cierto, ello no impidió que fuera invocado en no
pocas oportunidades de manera genérica, global, al modo de clave para entendidos. En lo
tocante al cine, la puesta en escena (término extrapolado del teatro en un desplazamiento
que comporta no pocos problemas iniciales, vale decir, en su m ism a definición, ya que su
tráfico comporta cierto pasaje territorial) ha sido numerosas veces mentada -especialmente
desde la crítica especializada o el discurso cinéfilo- como un factor al borde de lo inefable. Se
la convoca, se da por supuesta su definición, se cree estar ante un término unívoco. No es
casual que en el vocabulario de los seguidores de la célebre politique des auteurs delineada por
los críticos de los Cahiers du cinéma durante los años cincuenta, la mención de la puesta en
escena fuera frecuentemente asociada a otra noción clave: la de evidencia.*
Lo cierto es que el recurso a un sobreentendido es paralelo, en realidad, a una notable
vaguedad en el uso de tina noción abarcativa, cuando no implica la evocación de cierta esen­
cia irreductible, de aclaración innecesaria. Ese fue, justamente, el uso que se le dio al tér­
mino en la crítica adscripta no solamente a la política de autores, sino a otras vertientes
extremas del auteurisme que, partiendo de la definición de cine como “arte de la puesta en
escena” -lo que posee su cuota de acierto-, erigió esta sentencia en axioma autoexplica-
tivo, como si no hiciera falta o conviniese dejar para otro momento la explicación de por
qué -y, fundamentalmente, de qué modo- el cine es un arte de la puesta en escena. Y más
precisamente, a qué se denominaba puesta en escena. El carácter axiomático del uso de la
nodón de puesta en escena en la crítica de cine ha sido llevado a su extremo por autores
5°
c in e : u n a pu esta en o tra esc en a
como Michel Mourlet, en un discurso cuya sagacidad crítica se ve contrapesada por ciertas
construcciones que parecen pasar del plano de la estética a una metafísica en la que la
puesta en escena ocupa el lugar de operación demiúrgica, abierta a la revelación para los
cinéfilos escogidos que accedan a un efecto de verdad más cerca de la iluminación súbita
que del goce cinematográfico.’
Si procedemos a comparar los estudios sobre la puesta en escena cinematográfica con
la abundancia de trabajos dedicados a otras dimensiones en la creación de un film e (v. g.
los numerosos acercamientos a la narración, a la construcción del espacio cinematográfico
a partir del encuadre o al montaje, entre las instancias más examinadas), el lugar de aque­
lla se mantuvo opaco durante largo tiempo, cerrado a las incursiones teóricas y proclive
-p o r el m ism o m otivo- a funcionar casi con la condición de comodín conceptual.
Intentaremos superar esta dificultad sin pretender agotar la cuestión, m ás bien abriendo
interrogantes. Arriesguemos, para iniciar, una hipótesis fuerte: el de la puesta en escena
es un punto tan escamoteado como crucial en la teoría cinematográfica, que concierne a
la localización de las operaciones significantes propias del cine. En ella se concentra lo más
decisivo del procesamiento de sus materiales intrínsecos, esto es, ese entramado de im á­
genes visuales y sonoras, esa heterogénea mixtura audiovisual en cuya combinatoria se
encuentra lo propio del cine.'1 Esto determina que la noción de puesta en escena se ubique
en la matriz m isma del diseño en los discursos audiovisuales, y especialmente del cine, en
sentido estricto. Y que lo haga en sentido diferencial a la clásica acepción teatral del término.
Una puesta que comporta un inicial desplazamiento desde el lugar que había adquirido en la
tradición del teatro occidental. Y que, por otra parte, da cuenta de la hibridación constitutiva
del cine como artefacto tecnológico, cultural y también como evento artístico. En síntesis,
entrar al cine por la puesta en escena implica atender al hecho de su construcción a partir de
elementos cuya heterogeneidad y tensión productiva es determinante. El aparato mismo
inventado, con leves o considerables variantes, hada fines del siglo XX, era algo m uy distinto
a un ente original y unificado que encararía una lucha por la diferenda identitaria entre sus
vednos. Más bien, ese extraño acontecimiento que fue el de la instaladón del cine heredaba
al menos tres ramas de linajes diversos: el de los aparatos de proyecdón de imágenes que se
sucedían desde la antigüedad de Oriente y Ocddente, el de los juguetes ópticos que produ-
dan la ilusión de movimiento en la imagen, y el de la fotografía que revoludonó poco antes
la reladón entre la mirada y el mundo, al ofrecer imágenes maquínicas que condujeron a otro
ordenamiento entre el mundo real, lo visible y el sujeto observador. La puesta en escena
aguardaba allí como operadón inidal, en el tránsito de un régimen de lo visible a otro, antes
aun de que pudiera considerarse que entraba en juego un lenguaje emergente o una forma
artística. En la mism a salida de la fábrica filmada en reiteradas ocasiones por Louis Lumiére
desde marzo de 1895, mucho antes de haber guión y montaje, induso de pensarse la posibi­
lidad de cambios de encuadre o de óptica fotográfica, puede observarse el daro desarrollo
de una condencia y una operación en cuanto a la manipulación del movimiento y con­
ducta de los empleados que salían por el portón de la usina, cambiando la direcdón y velori-
dad de su andar, usando o no algún vehículo, irrumpiendo algún animal (perro, caballo) en
cuadro con la consabida dosis de azar que ello comportaba.5
51
c
E D U A RD O A . R U S S O
¡i 3. Trabas de importación, pertinencia del concepto
# La noción de puesta en escena cinematográfica se instaló desde sus comienzos en el
^ £ seno de la lucha por una diferencia: la que separa los terrenos del cine y del teatro. Es
ampliamente conocido que el término pertenece tradicionalmente al vocabulario teatral.
Fue desde allí desde donde los primeros teóricos de relevancia lo han transpolado a los
* estudios cinematográficos; entre ellos, Sergei Eisenstein. Puede que no se recuerde con la
insistencia suficiente que su teoría del montaje se remonta -e n sus primeras versiones- a
f un momento anterior a su acercamiento al cine (precisamente ubicado en relación con
f 1 algunos problemas de la puesta en escena en el teatro).6 En los ensayos recogidos en Film
Form, el concepto de mise-en-scéne (en su original francés) se cita en varias oportunidades,
destacando su pertinencia teatral. El propio Eisenstein se ocupa de postular la superación
f de esta noción en el terreno cinematográfico, proponiendo a cambio la de mise-en-cadre
' (puesta en cuadro, también propuesta en francés por el realizador) cuya definición es la
f ' siguiente: "A sí como la mise-en-scéne es una interrelación de gente en acción, la mise-en-
f t caáre es la com posición en im ágenes de cadres (planos) en una secuencia de m ontaje” .7
f»
La lim itación de la puesta a lo pro film ico (el conjunto de elementos por disponer frente
r> a la cám ara en el rodaje) se im ponía obligadamente, acorde con su concepción panmon-
c
ft i
- i
tajista. La mise-en-scéne no sería otra cosa que una dim ensión teatral para convertir en
una "puesta en cuadro” (viable traducción de mise-en-cadre) que absorbería en su defini-
f* I ción al m ism o montaje.
^ j Años después, Jean Mitry, discutiendo la idea de una puesta en film e a partir del céle­
bre caso de Marcel Pagnol y sus adaptaciones teatrales a la pantalla, apostó de otro modo
C 1* ■( a la diferencia:
fu El cine - e s preciso d ecirlo- no es solo u n arte de representación, sino u n arte de creación. La
fí» " puesta en escena, desde este enfoque, no es “ representación” , sino narración y significación por
medio de una determinada form a de representación. Por eso es m ucho m ás u n a escritura, una
o “puesta en relaciones y en im plicaciones” , que una puesta en escena.8
í *
De esa manera, contribuyó a legitimar un término en que durante largo tiempo ha
o insistido, aunque la oleada de la primera semiología a menudo lo considerase sospechosa-
mente globalizante (y acaso caro, por consiguiente, al “idealismo” y “humanismo” a decons-
truir en el cine concebido como práctica-materialista-al-servicio-de-la-revoludón a tono con los
í ecos del 68 francés). Modas aparte, el término parecía relegarse a un estado de espera:
abordando las relaciones entre teatro y cine, Gianfranco Bettetini retomó el problema en
los 70 desde una perspectiva semiótica en la que la puesta en escena operaba como puente
entre am bos campos, el del cine y el del hecho teatral.9 En años recientes la aparición
del concepto es m ás bien pulsátil; aunque su tratamiento no consta de modo singular en
el abarcativo manual de J. Aumont y otros titulado Estética del cine,"’ ni -sintomática-
! m ente- en el compendio teórico de Andre Gardies y Jean Bessalel, 200 mots-clés de la théorie
du cinema," puede encontrarse el término en num erosos trabajos, entre ellos el admira­
ble Film Art. An Introduction de David Bordwell y Kristin Thom pson.11 Allí la puesta es
52
C ÍN E : U N A P U E S T A EN O TRA ESC E N A
considerada como una dimensión interior al plano, tanto en sentido espacial como tempo­
ral: se analizan sus componentes en términos de iluminación, actuación, escenografía,
vestuarios y maquillaje, a la vez que se atiende al movimiento y la duración en el seno del
plano. El pormenorizado examen marca claramente sus límites en un enfoque intraplano,
sin contemplar la eventual extensión del concepto como principio organizador en otros
recortes posibles, como el découpage de cada secuencia o la estructura del filme en su inte-
gridad.’’ Es de destacar que, en los años siguientes a las primeras ediciones de su m uy útil
manual de introducción al arte cinematográfico, el concepto de puesta en escena ha sido
abordado en varias ocasiones por el teórico estadounidense. En particular, vale la pena
mencionar la atención dedicada a la puesta en su On the History o f Film Style, al exam i­
nar las variaciones en el lenguaje cinematográfico con notable vocación analítica.
Especialmente, en su último capítulo Bordwell analiza los criterios seguidos para destacar
la importancia de la puesta en escena a partir del uso de la profundidad de campo, en par­
ticular en la filmografía temprana de Orson Welles y en las películas de William Wyler, y
cómo el Cinemascope y otros formatos de pantalla súperancha renovaron la atención al
espacio-tiempo dentro del plano en el cine de los años cincuenta.14
Posteriormente, en su Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, Bordwell analiza
con su habitual minuciosidad las filmografías de Feuillade, Mizoguchi, Angelopoulos y
Hou Hsiao-Hsien.'5 Para entonces demuestra sus prevenciones contra el tradicional con­
cepto de mise-en-scéne, avanzando en la opción que ya había adelantado en su anterior libro,
de indagar en el concepto acaso m ás homogéneo de staging, tomando en consideración lo
puesto frente a cámara con cierto ordenamiento, luego modulado por la acción de la óptica,
la luz, el encuadre y movimiento de cámara. Tanto énfasis en el desmenuzamiento analí­
tico lo lleva a desestimar la tradición de acudir a una puesta en escena, que hasta llega a
evocar en términos irónicos en las páginas iniciales del libro, para intentar superarla en el
resto del volumen:
Y en el 2 0 0 0 una brigada de críticos franceses, cuando se les pidió que explicaran qué signi­
ficaba para ellos mise-en-scéne, respondieron que era algo centrado en cómo la figura hum ana era
dispuesta en tiempo y espado. La mise-en-scéne, dijo uno de ellos, es una voluntad dem iúrgica de
control del espacio entero de un film e, la búsqueda de una imagen perfectamente adecuada.'6
Entrando al nuevo siglo del cine, tal vez fue Jacques Aumont quien intentó dilucidar
el concepto, en primer término con el concurso de diversos trabajos que aportaron sus
acercamientos, si bien parciales, eruditamente fundamentados, en un libro colectivo que
trabajó de manera particularmente consistente la hibridación fundacional que llevó a la
puesta en escena desde el ámbito del teatro al del cine, como lo demuestra el ensayo ini­
cial del volumen a cargo de Eric de Kuyper.'7
A la vez, desde el campo de las poéticas particulares, la puesta no ha dejado de ser con­
torneada conceptualmente con cierta frecuencia, puede apreciarse, por ejemplo, que no es
sino esta cuestión la que asoma - a partir del tratamiento de lo que el autor denomina
figura cinematográfica- en las páginas más logradas de Sculpting in Time, el testamento
estético de Andrei Tarkovski.'8
 ED U A RD O A . R U S S O
Sería injusto ignorar, en este breve recuento de incursiones, cierto lejano antecedente
que prenunció en parte una definición ampliada de la puesta en escena, aunque pertene­
ciera a un teórico en diversos sentidos distante de nuestra perspectiva. Tan solo nos lim i­
taremos aquí a dejar constancia de que, en su clásico Theory o f the Film, Béla Balász intentó
pensar la mise-en-scéne como un trabajo que excedía lo "puesto delante de la cámara en el
rodaje” , incorporando diversos momentos previos y posteriores al registro de la imagen.
Daba pie así a una definición abarcativa de la puesta, que involucraba dimensiones que
desbordaban la instancia del rodaje y los límites del cuadro, mucho m ás enriquecedora
que la reducción eisensteiniana. Sobre este punto nos interrogaremos en lo que sigue.
4. Para ampliar la reflexión sobre la puesta en cine
Guión, puesta en escena, montaje. Los tres términos aluden -lu ego de un despeje que
comporta una necesaria sim plificación- al trípode en que se apoya la construcción de un
filme, al m enos aquellos que responden al mainstream de la producción cinematográfica.
Referirse al cine implica, hasta cierto grado, hablar de un determinado tipo de películas,
esto es, largometrajes y de ficción, lo que se suele denominar “cine N R I” {narrativo, repre­
sentativo, industrial). Separar los conceptos teóricos de las operaciones técnicas respecti­
vas es, en este punto, el prim er imperativo. A sí como la noción de escritura, en teoría y
crítica literaria no remite en absoluto a esa acción en la que por distintos procedimientos
-q u e van desde el marcado en tablas de arcilla hasta el procesador de texto- se fijan trazos
en un soporte, sino a otra cuestión radicalmente distinta, lo m ism o sucede en el caso del
cine. No obstante, el campo que nos ocupa debe aún soportar (acaso por haber reencon­
trado desde sus comienzos la posibilidad de hacer confluir nuevamente las dos antiguas
acepciones de la tekné griega: arte y técnica) el constante malentendido. Habrá que diferen­
ciar entonces algunas nociones que parecen trasladarse de lo estético a lo técnico, implan­
tando perniciosas confusiones.'9
Si utilizamos la m ism a palabra para hablar del concepto general de guión o de los
guiones (desde la sinopsis al m ás obsesivo shooting script, el guión técnico con todas sus
previsiones), bueno será recordar que la idea de guión como texto previo al rodaje encua­
dra todo trabajo que, desde el escrito, prefigure ese momento crucial del encuentro con las
imágenes en su producción de sentido, ese cruce en el que se genera la verdadera poiesis
de un film e. Del m ism o modo, debemos separar el montaje como principio form al de
aquella labor que se desarrolla ante la m esa de montaje, o la isla de edición en el caso del
video. Los anglosajones cuentan con esta distinción al definir el principio de montage -q u e
obsesionara a Eisenstein y a tantos otros—como diferente del editing. Lo m ism o intentaron
algunos autores franceses al ensayar, en trabajos teóricos, la oposición montage/collage.
Podríamos intentar nosotros - s i el término no estuviera ya consagrado por unos cuantos
años de trabajo en video- distinguirlo mediante el binom io montaje/edición (soslayamos
el inconveniente -aun que tradicional, en nuestra u san za- compaginación, por toda su con­
notación libresca, que termina siendo similar, respecto del montaje, al uso del término
54
c in e : u n a pu esta en o tra escen a
libro cinematográfico en relación con el guión). Pero, por cierto, no es el montaje el tema de
este artículo; nos limitamos en estas líneas a advertir la diferencia.
En prim er término, hay que distinguir la puesta en escena de la operación técnica con
la cual a menudo se la fusiona: la del rodaje, prolongándosela m ás o m enos en las diver­
sas oportunidades en que los efectos especiales llevan —en la posproducción—a generar
otras imágenes que las registradas por la cámara en estudio o locaciones naturales. De ese
modo, guión, montaje y puesta en escena remiten a instancias formales, no a acciones téc­
nicas. Estas últimas son solamente la puesta en práctica de principios cuya verdadera
dimensión hace a la poética del cine.
5. ¿Y qué es, al fin y al cabo, la puesta en escena?
La prolongada resistencia consignada al comienzo de este artículo remite a la dificul­
tosa definición positiva de esta instancia, sin incorporar una perspectiva relacional. No
podía ser de otro modo, ya que la cuestión hace de nodo central a la problemática relación
entre la im agen y el sentido. La definición de puesta en escena es compleja en la Hedida
en que allí se juega el trabajo con una materia prima no domesticable: im ágenes visuales
y sonoras difícilmente reductibles al campo de la palabra. Se trata, en definitiva, del
momento de la escritura con aquello que Metz supo llamar un significante imaginario
Si la puesta en escena no se muestra fácilmente adaptable a una definición breve a la
manera del diccionario..., ¿por qué no intentar al menos cercarla desde las dimensiones
lindantes? Sería una buena m anera de procurar definirla -esto es, buscar una marcación
de límites posibles- evitando caer en la condición inefable de la que prevenimos.
Podríamos comenzar por advertir que la puesta en escena es, en prim er término, una
instancia posterior al guión, en tanto este es toda tarea de la letra, previa a los interjuegos
de la imagen. Por otra parte, también cabe advertir que es anterior al montaje, ese trabajo
posterior a la plasm adón de imágenes que consiste en puntuar, discontinuar y reconfigu-
rar lo que ya está plasmado en términos de imagen. Así, lo que en la etapa de guión es un
relato en palabras, se transforma en el momento de la puesta en algo primordialmente coa-
lescente, continuo, una Gestalt que luego será -m ontaje m ediante- analizada y recom­
puesta, sometida a su linearización en secuencias.
En los momentos del guión y del montaje, cabe destacar, predominan las operaciones
sobre lo discontinuo. Son dos dimensiones fundamentalmente discretas, por oposición a la
puesta en escena, cuya defmitoria indiscreción postula un sujeto abismado en la expecta­
ción de un material imaginario que procura construir su propio sentido. La lectura de las
imágenes es aquí una puesta en relación de elementos coexistentes en eso que se presenta
de modo global, como una mixtura de espectáculo y de ausencia que es preciso completar
con el trabajo de la memoria e imaginación. Y si todo texto es un tejido de semejanzas y
diferencias, guión y montaje operan como dos instancias moderadoras -q u e implantan
cortes, rasgos diferenciales, que hacen sintagm a- de lo que la puesta en escena abre en sus
asociaciones de materiales tendientes a una fusión problemática, a la convivencia entre lo
55
ED U A RD O A . R U SSO
visto y lo oído, a lo mostrado y lo escamoteado, a lo legible y lo que impacta a los sentidos
aun sin percibir claramente qué sentido posee, construyendo sus paradigmas en un
m agm a audiovisual donde la participación activa de mirada y escucha van armando los
sentidos posibles a partir de una experiencia vivida.
Pensar la puesta en escena como instancia no atada de modo fijo a operaciones técni­
cas permite concebir, por otra parte, oportunidades en las que se presentan determinadas
zonas de contaminación entre las tres dimensiones. En los storyboards, por una parte, la
puesta se desliza dentro de los papeles previos al rodaje (es, por eso, un tipo de documento
cuya concreción es atribución del realizador o de algún especialista en el trabajo con im á­
genes gráficas, no de un guionista).2' A su vez, en los diversos casos de improvisación den­
tro del rodaje, el guión se genera en el seno m ism o de la puesta. Y en el montaje dentro
del plano (esa operación imperfectamente denominada “plano-secuencia”), la puesta
absorbe, en su m ism o decurso, la instancia del montaje en el interior de una sola toma.
6. Ventanas y puertas en la puesta
Demos cuenta de algo que solo aparentemente es paradójico: la puesta en escena del
cine es una construcción cuyo lugar no es coextensivo al espacio de la pantalla. Desde sus
inicios el cine ha sido, m ás que un espacio para el despliegue de una im agen plástica, un
“arte del espíritu” ," que muestra en ese rectángulo algunos indicios que incitan al activo
trabajo del espectador. En el cine, la puesta organiza las imágenes para dar forma a un
señuelo para la mirada, antes que algo dado a ver. Desde ese ángulo, la dimensión cinema­
tográfica trasciende lo pictórico, lo fotográfico, lo gráfico. La plástica de la im agen cede
paso a esa impresión de realidad que hace al espectador habitar una película que se teje de
modo imaginario en su entorno. La puesta es esa operación que consiste en hacer que las
imágenes destilen su sentido. Algunas lo harán de modo aparentemente espontáneo,
simulando ser transparentes; otras se mostrarán problemáticas, renuentes a abandonar el
terreno de la pura forma para convertirse en representativas. Pero no bien la puesta tiende
sus redes, el espectador comienza a interpretar indicios, a completar lo faltante, a avizorar
el sentido siempre equívoco de lo visto. Desde los asombrosos y amables tiempos de
Méliés, el cine ha sido una máquina de mostrar imágenes que llevan un correlato de esca­
moteo. El rectángulo de la pantalla pronto abrió lugar, en cada filme, a un mundo de fic­
ción que se presum e continúa más allá de los límites de lo visible. Los bordes operan así
como máscaras, y la imaginación completa lo que no se da a ver en el exiguo recorte ofre­
cido a los ojos.15 La función de la mirada trasciende desde allí lo expuesto a la visión,
haciendo así a la puesta en escena una operación generadora de una serie de revelaciones
momentáneas, producidas cuando las imágenes se forman, confluyen y establecen sus
relaciones, tanto como plantean sus interrogantes. Es, en definitiva, el momento de
encuentro - e n un lugar de cruce difícilmente preestablecido, que hace a la puesta en
escena poseedora de un notable efecto de irrupción en su capacidad significante- de todo
un tejido audiovisual que allí arriba a su condición de función-signo.*4 Allí es donde el
C IN C : U N A I'U I í V IA e n o i i i a i s c u n a
espectador busca saber más sobre eso que no puede ver sino de modo parcial, y al que no
le queda otro recurso que m irar m ás y más.
Acerquemos, a título de ejemplo, la enseñanza de ese viejo patriarca de la puesta cine­
matográfica que fue Alfred Hitchcock. El filme en cuestión es de visión y revisión obligada,
y damos por descontado su conocimiento por el lector; se trata de La ventana indiscreta
(I 953)- Jefferies (James Stewart) es un fotógrafo profesional que, temporariamente inm o­
vilizado por un accidente, contempla las vidas de sus vecinos a través de las ventanas que
dan a un patio trasero. Mediante los fragmentos que puede ver, arm a sus historias y des­
cifra sentidos, reinventando a su modo - y nosotros con é l- el cine. Hay un momento cru­
cial en la película en el que de modo excepcional la cámara abandona el departamento de
Jefferies, desconcertando la mirada del espectador, para luego asimilarlo nuevamente a la
posición del protagonista. Es el momento que sucede a la muerte del perrito de una pareja,
en el que el punto de vista abandona inesperadamente la ubicación dentro del apartamento
de Jefferies, para instalarse en el patio, en un ámbito de inusitada sociabilidad respecto a
los vecinos, azorados por el animalito muerto, y la desolada alocución de su dueña, que
considera a los otros un hato de insensibles. Luego del discurso pleno de patetismo, el
punto de vista vuelve al apartamento del protagonista y entonces, desde su ventana, se
asiste a la revelación de la culpabilidad del asesino, mediante u n recurso de minimalismo
ejemplar, casi una demostración de sustractividad absoluta de lo que implica la puesta en
escena. Hitchcock pone en escena el acontecimiento crucial por el que nos enteramos de
la identidad del culpable mediante un prodigio de síntesis irreductible: muestra solamente
un intermitente punto luminoso en la oscuridad -e l cigarrillo del sujeto en el fondo de una
habitación oscura, vista a través de la ventana, cuya brasa se aviva en cada pitada- que se
constituye en una de las imágenes m ás inquietantes de su filmografía. Una pantalla que
solo muestra el rectángulo oscuro de una ventana en cuyo centro una minúscula luz roja
lo demuestra todo. En primer término, es un icono que delata, por semejanza perceptiva,
la simple presencia de una brasa de cigarrillo. Pero también es, de modo indicial, una
marca de la presencia del frío criminal en la sombra, impasible ante el drama que acaba
de desatar. A la vez, el rojo luminoso en el abismo adquiere simbólicamente un sentido
infernal, luciferino, devastador: remite inequívocamente a la presencia del mal tras la ven­
tana oscura. Se hace imposible describir adecuadamente en un papel (o un guión) el efecto
demoledor de esos escasos segundos en el espectador que presencia Rear Window, efecto que
descarta, por otra parte -e n esa pulsación temporal del punto lum inoso- cualquier pun­
tuación en términos de montaje, dado que ocurre en un solo plano, en un ritmo solo
acorde con la respiración de un personaje que da pitadas a su cigarro. El pasaje dem ues­
tra, por otra parte, que es en el terreno de la puesta, antes que en el guión o en el montaje,
donde el cine despliega su más poderosa eficacia simbólica.
La puesta en escena surge así como momento en el cual se abre una zona de pasaje.
Imposible no abismarse ante la expectante visión de la brasa del cigarrillo revelador del
asesino en Rear Window. Y si la puesta compromete al espectador es precisamente porque
este se integra a ella, pasa a habitar esa m ism a escena. Si elegimos denominarla, en el
campo del cine, como puesta en otra escena es porque la pantalla se convierte, merced a la
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puesta, en una puerta abierta h ad a un lado radicalmente otro.1* La pantalla abre paso a un
espacio distinto de aquel delimitado por los bordes de su rectángulo; un espacio otro, que
no por ser estructuralmente discontinuo —construido con parcialidades, fragmentos de
espacio y tiem po- deja de ser imaginariamente coherente. Es por esa entrada por donde
ese paradójico sujeto que es el espectador se introduce en una ficción que se construye a
su alrededor. Él también habita la escena en la que la puesta se produce: es puesto en el
filme. De ese modo es como puede asistir a eso cuyo sentido se descifra en un espado im a­
ginario que comprende lo visto/oído y aquello que, no siendo mostrado, se da a entender
en lo que se ve y oye. En una útil introducción a la teoría dnematográfica, estas dimensio­
nes de ventanas y puertas han sido exploradas redentem ente por Thom as Elsaesser y
Malte Hagener, de una m anera que articula los modos de existencia de la pantalla como
ventanas y puertas, con la percepdón y el cuerpo del espectador/6
7. Puesta en escena y cine documental
El ejemplo de Rear Windrnv, y por extensión el haber tomado a Alfred Hitchcock como
referente para dar cuenta de las dim ensiones de la puesta en escena, podría in d u d r a una
equivocación si la considerásemos como determinada por una voluntad de control omma-
barcativo por parte de un autor dominante de la totalidad de recursos con los que se cons­
truye lo visto y oído en un film e. Más bien, la puesta es resultado de una ecuadón en la
que intervienen fuerzas de orientadón y procedenda diversa, que concurren tanto en el
terreno de la ficdón (donde puede ser seductor pensar en un vértice de control sobre d con­
junto) como en el caso del documental, donde responde a instandas mucho m ás matiza­
das, tanto desde detrás como delante de la cámara, así como los matices que pueden
advertirse entre la ficdón y lo documental en u n film e concreto, los cuales marcan que la
diferenda es de grados y modos de ver, antes que relativa a una pertenenda a territorios
cuyas fronteras son rígidas y claramente delimitadas.
Puede señalarse, con voluntad analítica, que en la puesta en escena resultan m uy
importantes los elementos puestos en juego en el ámbito de la locación o escenografía, los
cuerpos y acdones de los actores, la presenda y movimiento de los objetos, la iluminadón,
el color, el punto de vista dado por el encuadre y el movimiento de cámara. Pero sería erró­
neo considerar, en una concepdón atomística, que la puesta es la sumatoria de esos elemen­
tos. Por el contrario, lo que se construye allí es algo que cobra lugar y tiempo a partir de la
transform adón de esos elementos en una totalidad, una configuradón que no es reductible
a la suma de sus partes. Para hacer m ás compleja la situadón, la presunta voluntad demiúr-
gica de un realizador, tan cara a la perspectiva del auteurisme, bien puede dar lugar a una
ecuadón en la que la puesta se produzca como resultado de fuerzas en conflicto con la ins-
tanda autoral desde la posidón del director, como ocurre en el caso del cine documental.
La puesta en escena no está ausente en los documentales, como lo ha advertido insis­
tentemente la teoría cinematográfica contemporánea, sino que es sometida a derto despla­
zamiento. Desde ser fundamentalmente determinada por el deseo y acdón del dneasta, se
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c in e : u n a pu esta en o tra e sc e n a
desliza hacia delante de la cámara, y no predsam ente para depender de los caprichos del
azar, sino, cuando lo que hay frente a esa cámara es un sujeto, para ser conducida por
aquellos que prestan su presenda para aparecer en pantalla.
La antropóloga Claudine de France elaboró un interesante concepto para dar cuenta de
lo que ocurre en la observadón de campo, cuando los sujetos que se van a observar se
saben sometidos a tal actividad. Se comportan no del m ismo modo en que lo harían si no
estuviera presente el observador, sino obededendo a ciertas pautas que creen son las con­
venientes o apropiadas para dicha situadón. Respondiendo al presunto deseo del observa­
dor o desafiándolo. En ambos casos, conduciéndose de ese modo para aquel o aquella que
asiste a su presencia. De France designó tal práctica como autopuesta en escena, dado
que hace ingresar derta dimensión de performance, hasta de teatralidad, en un ámbito en que
es preciso considerarla para reconocer la dimensión especular y hasta espectacular que se
juega permanentemente en las reladones hum anas, cuando sin la presenda de las cáma­
ras el juego de las miradas induce al reconocimiento y el desempeño según formas de una
sodo-puesta en escena.17 Ese ofrecimiento consciente y activo, aun cuando compone un
personaje y actúa en forma congruente con dicha posición, está presente en la situadón de
rodaje de un documental. No es solamente una dinámica de apertura o prevención lo que
allí se juega, sino un plano de com posidón a cargo del sujeto frente a cámara. En cierto
sentido, como lo ha afirmado Jean-Louis Comolli, eso que llam am os documental, no
implica ausencia de ficción, sino un modo distinto de posicionamiento frente a la ficdón.
Dirigir un documental no es desestimar la dim ensión de la puesta en escena, sino renun-
d ar de algún modo a su control, para que este se desplace hacia el otro lado de la cámara
y circule entre los otros.
El caso del documental instala u n elemento fundamental en la consideradón de la
puesta en escena. No es tanto el gesto de poner en escena por parte de un sujeto particular
instalado en el lugar de autor lo que la define, sino el hecho de ser una puesta en escena,
matizada, de modo plural, lo que genera su compleja estructura. En esta puesta a cargo de
instandas en concurso, al cineasta y al sujeto frente a la cámara, actor profesional o amateur,
personaje o persona sometida a un registro documental, debemos agregarles otro partícipe
fundamental: el espectador.
Desde el momento en que la puesta incorpora un punto de vista, por otra parte, no
alude solamente a aquel o aquellos que organizan el m undo diegético del filme, sino tam­
bién a un espectador activo, que se inscribe en dicha escena. No hay puesta en escena sin
un lugar y un trabajo asignado para el espectador, que es quien termina por darle forma y
articularse con ella. Podrá ejecutar ese trabajo o no, de acuerdo a cómo responda al set de
sugerendas que cada película dispone para su recepción, pero su posidón es la de una
im plicadón necesaria. Sea para partidpar en términos de habitabilidad, atravesando la
pantalla como una puerta dotada de umbral, sea asomado a un espado discontinuo al
suyo, como si fuera una ventana, o induso evaluando aspectos de superfide que permiten
a la pantalla ofidar de lienzo para un contacto más distandado, o aun de orden gráfico en
el que el espectador es un factor m ás interviniente en la puesta, y dador tanto de sentido
como de efectividad en términos de experiencia sensible, pensar la puesta en escena lleva
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tanto a renovar las preguntas por los poderes de la imagen cinematográfica, como por los
sujetos implicados en esa construcción, tanto en lo que respecta a las instancias autorales
en juego como en los espectadores que terminan por definir y vitalizar la experiencia de
ver un film e.18
8. Puesta en escena y cine contemporáneo. Por la renovación de una (a)puesta
La puesta es metamorfosis de la im agen -desde su m era existencia de materia dotada
de forma, en su dimensión plástica y valor estético (relativo a la aisthesis, esto es, todo aque­
llo que impacta a los sentidos)- en material significante, vale decir, en los distintos grados
de su iconización, indicialización y simbolización posibles. Es precisamente en ese
momento de telar en el que un texto audiovisual cobra forma, entrelazando sus hilos, reve­
lando su diseño, su trama, sus nudos y enlaces, su textura y también sus agujeros y fallas.
Lo cual determina un m ás que atendible criterio de evaluación estética: nos habilita a pen­
sar que las películas irán m ás lejos, en términos cinematográficos, en la medida en que
trabajen esa zona. Trabajo atribuible, en la inm ensa generalidad, al director (apropiada­
mente llamado realizador), que comanda las decisiones en estas modulaciones y combina­
torias cruciales. Pero desde el costado de la puesta, tan decisiva como la figura del
realizador (no en vano las ideas de auteur y mise-en-scéne marcharon en tándem durante un
largo tramo en la década del 50) es aquella del interlocutor que la completa incorporado de
modo imaginario al filme; el espectador, es preciso reiterarlo, se halla en el otro vértice cru­
cial de la puesta en otra escena. En lo que al cine respecta, trabajar en la puesta en escena
implica contar con la forma más activa del trabajo de espectador. Paralela al cambio de la
im agen en una función-signo es la metamorfosis del espectador en otro, ese que se intro­
duce a medias (parte en la butaca, parte dentro del filme) en el espacio abierto por la pan­
talla. Es gracias a su trabajo que la otra escena cierra, con él adentro. Todo espectador de
cine es un spectator infabula, incorporado a ese espacio que lo contiene.29 Y la puesta en
otra escena es aquella a la que por su propia cuenta y riesgo se asoma cada espectador,
habitándola en ese tan inquietante como gozoso trance que se da en el transcurso de cada
película. Apostar por la puesta en cine significa, en última instancia, construir esa escena
virtual en la que los poderes de la ficción cuestionan la presunta consistencia de lo que lla­
m am os realidad, y juegan con la otra equívoca morada que denominamos identidad. Es en
esa otra escena en la que el cine muestra sus cartas, asombra, inquieta y entre-tiene a un
sujeto expectante del siguiente plano, ante el film e que recién comienza o que le permite
incluso anticipar el que verá esta noche. Ese en el cual, como deseoso metteur-en-scéne,
mucho antes de presenciarlo -e n una puesta privada, fantasmática, anticipatoria y a su
m edida- se inscribe y en el cual opera, se hace la película (del todo conforme a la frecuente
expresión coloquial).
Cabe destacar, a modo de referencia decisiva para evaluar el poder de la puesta en
escena en estos cines de la contemporaneidad, las consideraciones formuladas por el filó­
sofo Jean-Luc Nancy y por Abbas Kiarostami en cuanto a la dim ensión de lo evidente en
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cine, a partir de la experiencia del cineasta iraní, que en cierto modo ha renovado, en el cine
de los últimos veinte años, algunos postulados bazinianos que tuvieron su apogeo en la
posguerra, bajo la experiencia del neorrealismo italiano, en un discurso cuya indagación
de la puesta lo lleva a disolver, entre otras barreras, la existente entre filme de ficción y
documental.
Si atendemos al decurso del cine contemporáneo en los últimos quince años, es posible
observar hasta qué punto la dimensión de la puesta en escena se hace crucial en algunos
nombres clave, que se han convertido en focos de resistencia a la tendencia predominante
hacia lo visual, hacia un modo de espectáculo que, ingresando en la lógica de los escaparates,
de los más tradicionales fuegos de artificio o incluso de las experiencias sensoriomotoras de
los parques temáticos, parece haber acorralado a esta instancia formadora de lo cinematográ­
fico en una cierta reserva para la mirada y la escucha. Ellos están orientados a un verdadero
sostén del cine como arte de la puesta en escena en la pantalla contemporánea.
Ya hemos mencionado a Abbas Kiarostami, acaso el de más prolongada labor en este
contexto, cuya extensión puede cotejarse con la de un Theo Angelopoulos. Pero hay más, y a
todos los une la obsesiva atención a esa dinámica que se activa en un encuentro de miradas
y acciones, de generación de experiencias espadotemporales y una cierta transformación del
lugar y trabajo del espectador en el curso del filme. Incluso sometiéndolo a desafíos extre­
mos, uno de los datos recurrentes en tom o a esta lista podría ser el del cultivo de cierta
intransigencia en sus propuestas poéticas. Una lista no exhaustiva, aunque sí consistente,
podría evidenciarse en la siguiente serie que abarca a cineastas por otra parte m uy diver­
sos: Sharunas Bartas, Tsai Ming-Liang, Gus Van Sant, Béla Tarr, Pedro Costa, y los más
jóvenes Apichatpong Weerasethakul o Raya Martin. En lo que al cine argentino respecta,
más allá de sus proyectos divergentes, la virtuosa operación sobre la puesta, por ejemplo,
caracteriza a Lucrecia Martel y a Lisandro Alonso, y hace de Leonardo Favio el más signi­
ficativo realizador argentino desde los años sesenta hasta el presente.
Cabe culminar este texto con una doble referencia, que es m ás una convocatoria para
proseguir el trabajo de pensar la puesta en escena que un intento de conclusión. Hacia
i 959 > Alexandre Astruc escribió un breve y significativo ensayo, "¿Qué es la puesta en
escena?”, en el que analizando el cine de Mizoguchi, autor crucial para hacer percibir al
espectador interesado la necesidad de este concepto, la planteaba como “determinado
medio de prolongar los impulsos del alma en los movimientos del cuerpo”.30A l retomar la
visión del filme de Mizoguchi que cuarenta años antes ocupó a Astruc, Raymond Bellour
encara en otro artículo crucial para entender la puesta en escena, entre otras cuestiones
que abordan el problema de la emoción y la sensación en el film e y ante el film e por parte
del espectador, otra lectura de La señorita Oyw. Y allí formula una idea que nos parece fun­
damental, dando cuenta de los pliegues y duplicidades en juego cuando de cine se trata.
Una película tendría, al menos, dos puestas en escena. Bellour lo expresa así:
[...] hay dos mises en scéne que deben ser diferenciadas. Por un lado está la puesta en escena
que corresponde tanto a una edad com o a una visión del cine, u n cierto m odo de creer en el
plano y en el relato, la mise en scéne que es preciso distinguir de otras form as de organizar las
im ágenes que a m enudo se m ezclan con ella y la atraviesan (mise en plans, mise en places, mise
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c in e :u na p u e sta en o t r a e sc e n a

en pages, mise en phrases, mise en images y, especialm ente, mise en plis, que disuelve los lím ites del
plano), y luego la puesta en escena com o térm ino en general, susceptible de abarcar la parte
escenográfica de toda película de ficción.3'
De ese modo, conjugando o haciendo entrar en colisión distintos órdenes, uno relativo
al entramado textual del film e, y otro que se extiende a un modo de ver y creer en el cine,
N. Ostrovskij, en el Moskovskij Proletkult, hacia 1923. Para m ás detalles sobre este período teatral
decisivo en la carrera eisensteiniana, cfr. del m ism o autor: “Through Theater to Cinem a” , en Film
Form, Nueva York, Harcourt, Brace & Co., 1949. (Hay traducción castellana: Teoría y técnica cine­
matográfica, Madrid, Rialp, 1989). Puede apreciarse la pertinencia teatral que brinda el autor al con­
cepto en el extenso análisis titulado: “Acerca de la puesta en escena", en Eisenstein, Sergei,
Cinematismo, Buenos Aires, Cortizo, 1982.

la puesta en escena deja un lugar fundamental, en su acción m ás abarcativa, a la instala­ 7. Eisenstein, “Through Theater...” , op. cit., p. 16.
8. Mitry, Jean, Estética y psicología del cine, volumen II, México, Siglo XXI, 1978, p. 406.
ción y al sentido de un arte que cobra su form a última a la medida de cada espectador. Un
9. Bettetini, Gianfranco, Producción significante y puesta en escena, Barcelona, C. Gili, 1977.
sujeto inscripto en su propio tiempo, tejiendo por igual im ágenes y fantasmas, lo percep­
10 . De todas m aneras, el cam po de la puesta —aunque no se la denom ine con ese nombre—sobre­
tible y aquello que proviene de m ás allá de lo visible y audible, elementos sin-cuya concu­
vuela la primera parte del libro: “ El filme com o representación visual y son ora” . Cfr. Aumont, J.; Marie,
rrencia una película sería solo un profuso agregado de materia inerte, y no una experiencia M.; Bergala, A. y Vernet, M., Estética del cine, Barcelona, Paidós, 1985, pp. 19-49.
vivida con tal intensidad que puede involucrar la m ism a transformación del espectador, n . Gardies, André y Bessalel, Jean, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, París, Cerf, 1992.
tanto en relación con sus emociones y pensamientos, como con su propia percepción e 12. Bordwell, David y Thom pson, Kristin, “The Shot. M ise-en-scéne” , en Film Art. An Introduction,
intelección de ese mundo que lo espera a la salida del cine. Nueva York, Alfred Knopf, 1986, pp. 119 -150. (Hay traducción española: El arte cinematográfico,
Barcelona, Paidós, 1995).
13. Preferimos no traducir el término francés - y a consagrado por el u s o - que alude com o concepto
teórico al desm ontaje del filme plano por plano. Partición que se com plem enta con la segmentación
Notas
en secuencias, cuya articulación estructura la película. Seguim os al respecto las acepciones tom adas
por J. Aumont y M. Marie en Análisis del film , Barcelona, Paidós, 1990, p. 56.
1. La Feria, Jorge y Croism an, Martín (com ps.), El medio es el diseño, Oficina de Publicaciones del
14. Bordwell, David, On the History ofFilm Style, Los Ángeles, UCLA Press, 1999.
CBC/FADU-UBA, 1996.
15. Bordwell, David, Figures Traced in Light, Los Ángeles, UCLA Press, 2005.
2. A si se la puede encontrar en algunos textos fundamentales de aquella tendencia, por ejemplo, en los
16. Ibid., p. 13.
recopilados en De Baecque, Antoine, La política de los autores, Barcelona, Paidós, 2003. Muy en parti­
17 - De Kuyper, Eric, “ Une invention m econnue du sié d e XIX. La m ise-en-scéne” , en Aumont,
cular los suscriptos por Jean-Luc Godard, Fran^ois Truffaut o Jacques Rivette. La evidencia de la
Jacques (org.), La mise-en scéne, Bruselas, De Boeck, 2 0 00, pp. 13 y ss. Cabe también destacar el com ­
puesta en escena solfa ir a la par, en un discurso critico guiado por un entusiasm o que a m enudo se
pacto y útil volumen que el autor le dedicó al concepto en Aumont, Jacques, Le cinema et la mise-en-
deslizaba a la hipérbole, del recurso al genio creador com o artífice de dicha puesta.
scéne, París, Armand Colín, 2006, en el que discute exhaustivamente los usos del término en sus
3. M ás allá de los excesos entusiásticos de Mourlet y su posicionam iento polémico que auspiciaba
acepciones teatral y cinematográfica.
una decidida crítica de derecha com o una de las figuras m ás conspicuas en torno a lo que dio en lla­
18. Especialmente iluminador sobre el concepto de puesta en escena —y en abierta discusión con
m arse macmahonismo (por el cine parisino M acM ahon, en el que se congregaba el núcleo hacedor de
las teorías eisensteinianas—es su extenso capitulo V: “The Film Image” , que puede ser leído com o un
la revista Presence du cinéma), aún hoy vale la pena leer algunos escritos suyos que brindan algunas
intrincado com bate estético cuyos contendientes son la puesta en escena y el montaje. Cfr. Sculpting
pistas de cóm o la puesta era concebida, por aquellos críticos, com o cierta articulación entre la mirada
in Time, Nueva York, Alfred Knopf, 1986, pp. 104-163.
de un cineasta, la mirada y el trabajo del espectador inmerso en el mundo de la diégesis y cierta aten­
19. No es ocioso recordar, en este punto, la célebre -aun qu e por muchos aún o b viada- diferencia­
ción al impacto y acción del actor en dicha relación.
ción formulada por Edgar Morin —El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Seix Barral, 1972— entre
4. Evitaremos aquí desviarnos hacia la ya vieja discusión sobre lo específico y no específico en rela­
cinematógrafo y cine. Una cosa es el aparato técnico de registro y reproducción, y otra muy distinta,
ción con el cine. Tan solo consignarem os que, aun haciendo nuestras las preocupaciones de Christian
el arte que a partir de este (y en m uchos sentidos, no sin resistencia) cobra forma, generando un len­
Metz en su exhaustivo Langage et cinéma -P arís, Larousse, 19 7 3 - sobre las múltiples dificultades de
guaje propio.
hallar una sola especificidad en el cine, vale la pena conservarla com o concepto estratégico frente a la
20. Es Le signifiant imaginaire, obra tan crucial por sus elucidaciones parciales com o por sus perple­
idea del cine com o “ arte de síntesis", un híbrido que conjugarla los códigos de un conjunto de disci­
jidades, el punto en la obra de Metz donde m ás se acerca a una teorización de la puesta en escena,
plinas confluentes. Creem os m ás productiva la opción por la diferencia en que el cine puede afirmarse
dejando constancia en la em presa de los límites de la sem iología para encarar la cuestión. Por su
en la construcción de su propio territorio estético, procesando —y, por ende, transformando- materia­
parte, elige remitir la cuestión de la puesta a la problemática del espectador de cine: pensar la puesta
les y form as de las m ás diversas procedencias.
era para él inseparable de una metapsicologla del espectador (Cfr. Metz, C., Psicoanálisis y cine. El signi­
5. H em os considerado este tránsito fundacional, que com porta elem entos de teatro, cine y hasta
ficante imaginario, Barcelona, G. Gili, 1980).
cierto costado etnográfico de la puesta, en Russo, Eduardo A., “Teatro y cine de los primeros tiempos.
2 1. Es de remarcar en este aspecto la insistencia de no pocos estudiosos en la extrapolación de la
Escenas de cambio, cambio de escenas", en Cuadernos del Picadero, n.° 14, número especial dedicado a
noción de puesta en escena a otros ámbitos, por ejem plo, com o se evidencia en diversos trabajos
Teatro y cine, Instituto Nacional del Teatro, Sec. de Cultura de la Nación, diciembre de 2007, pp. 4-9.
teóricos sobre la historieta escritos en los 80 y 90.
6. Eisenstein, Sergei, “ Montaje de atracciones” , en AA.W ., Cine soviético de vanguardia, Madrid, Alberto
22. Nos guía aquí, a pesar del vocabulario un tanto demodé, el intento de promoción de la cada vez
Corazón, 1971. En este artículo, Eisenstein se ocupa de la puesta de Hasta el más sabio se equivoca, de A.
m ás vigente concepción de Hugo Münsterberg - e l primer psicólogo del cine, que la form uló en 1 9 16 -

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sobre la realización del filme en “the spectator’s mind". Creem os que el abarcador “ espíritu
mejor la idea que la reduccionista “ m ente". Cfr. Münsterberg, Hugo, The Film. A Psychological Study,
traduce
Fotografía y cine
Nueva York, Dover Publications, 1970. Máquina y espectáculo
23. Cfr. al respecto algunas conjeturas sobre el espacio fuera de cam po en Russo, E. A., ‘ La zona
encubierta” , El Amante-cine, n.° 7, Buenos Aires, 1992. Sebastián Schjaer
24. Seguim os en este punto el concepto del fundador de la sem iótica, Charles Sanders Peirce, cuya
obra -aú n por descubrir de un m odo sistem ático y en sus justos alcances para el pensamiento sobre
el cin e - sentó las bases para una com prensión posible de la imagen en sus efectos de sentido.
25. Resuena en nuestra propuesta la célebre expresión freudiana de “ la otra escena” com o el lugar
donde permanecen confinadas, en cuanto fantasías, aquellas representaciones que en algún momento
fueron alucinaciones obedientes al principio del placer. La acción del principio de realidad las ha desa­
lojado a ese espad o diferente a lo “ real". Desde allí los sueños, tanto com o la creación artística, no cesan
de dar cuenta de esta otra escena en la que reside una verdad del sujeto, más allá de corresponder o no
a una presunta realidad externa. Cfr. al respecto dos textos de obligada referencia: Mannoni, Octave,
Clefi pour l’lmaginaire ou l’Autre Scéne, París, Seuil, 1969 y Le signifiant imaginaire (op. cit.).
26. Elsaesser, Thom as y Hagener, Malte, Film Theory. An Introduction Through the Senses, Nueva
York, Routledge, 20 10 .
27. De France, Claudine, Cinéma et anthropologie, París, Maison des Sciences de l’ Homme, 1989. El d n e nadó como espectáculo de feria, maleducado e irreverente. Políticamente inco­
28. “Aquellos que film am os. Notas sobre la puesta en escena docum ental" (1988), “ ¿Si habláramos rrecto, sucio y poco elegante; más cerca de la kermés y del circo que de los ambientes inte­
de puesta en escena?” (1992), “ Carta de Marsella sobre la auto-puesta en escen a” (1994). en Ver y lectuales. Si con el tiempo logró ser considerado una form a de expresión artística,
poder, Buenos Aires, Aurelia Rivera-Nueva Librería, 2007. A ellos habría que sum ar la sugestiva con­ produdda industrialmente, fuente de musitadas ganandas y estudiada en ámbitos académi­
versación: “ El lugar del espectador. Diálogo con André S. Labarthe" (1998), en Comolli, Jean-Louis, cos, las razones se deben más a una transformadon posterior que a sus verdaderos orígenes.
Filmar para ver, Buenos Aires, Simurg, 2002. El cine en sus primeros años no es culto ni selecto; es masivo e irreflexivo. Lo cual no
29. Remitimos al respecto al trabajo de Francesco Casetti - t i film y su espectador, Madrid, Cátedra,
quiere decir que sea tonto e ingenuo. Una cosa no implica la otra. El cine, en sus albores,
19 8 9 - que, lejos de clausurar un tema com plejo, plantea desde una perspectiva sem iopragm ática dis­
no es, sobre todo, un acto moral n i ético.
tintos problem as sobre esta cuestión que no deja de retornar, a pesar de flujos y reflujos dictados por
m odas intelectuales a las que la teoría cinematográfica no es inmune. Luego de los primeros pasos, el dn e se encontró frente a dos caminos posibles: alinearse
30. Astruc, Alexandre, “ ¿Que est-ce que la m ise-en-scéne?” , en Cahiers du Cinéma, n.° lo o , octubre bajo los designios de la producción industrial o hacer de su práctica una forma de refle­
de 1959 (traducido al español en Cahiers du Cinéma España, n.° 14, agosto de 2008, pp. 68-70). xión sobre sus propios medios. En otras palabras, adoptar como fin último el entreteni­
31. Bellour, Raymond, en Movie Mutatlons. Cartas de cine, Buenos Aires, BAFICI 2002, p. 53. Para miento masivo, o consagrase como un arte en sentido mayúsculo. El prim er camino
extender este punto, con las implicancias que comporta para una teoría de la puesta en escena espe­ derivó, a grandes rasgos, en la conformación de Hollywood y el cine dásico; el segundo,
cialmente atenta a la dimensión de lo entrevisto, lo plegado (de allí la propuesta de una mise en plis,
en la configuración de las vanguardias históricas.
que remite al concepto de pliegue desarrollado en el pensamiento de Deleuze sobre el barroco), reco­
El espíritu de la vanguardia, en su afán de darle al dn e el estatuto de un arte noble, ter­
m endam os la lectura de Bellour, Raymond, “ El despliegue de las em ociones’’ , en Figliola, Alejandra y
Yoel, Gerardo (coords.), Bordes y texturas. R e f le x i o n e s sobre el número y la imagen, Buenos Aires, UNGS, minó por otorgarle un tinte aristocrático, cercenando su pulsión natural al formato narra­
2 0 10 , pp. 85-127.
tivo. Los directores vanguardistas, m ás interesados por la fu ndón plástica de la imagen
que por su cualidad de semejanza con la realidad, se abocaron a construir modos de repre­
sentación alejados de la visión “naturalista”, a la que tendía el d n e narrativo. Condbieron
la experimentación como la práctica a la cual debía tender el arte cinematográfico y revir­
tieron, de ese modo, las funciones asignadas a la máquina. Su contrapartida, cuyo prim er
exponente fue David Wdrk Griffith, intentó, por el contrario, mantener el carácter
masivo y espectacular de un arte que no se autoprodamaba como tal. Su am bidón no fue
tanto la de entrar en el panteón de la cultura, sino la de entretener a multitudes. Los que
entendían el cine de esta forma se abocaron, fundamentalmente, a la creadón de un modo
de representación que fuera lo m ás “realista” posible; su intendón no era evidenciar el arti­
ficio, sino convertirlo en un modo de expresión realista. Ese entretenimiento, muchas
veces, iba acompañado de una profunda reflexión.

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