comienzo de su tratamiento, representan sub categorías dentro de los

principios organizativos generales de la forma.

El estudio y categorización de los mecanismos de liquidación,
culminación e interpolación (junto a otros diseños específicos,
relativos a los criterios de articulación y conexión de las diversas
unidades formales que integran los contenidos estudiados tradicio-
nalmente por la Fraseología: enlace, elisión, imbricación, superpo-
sición etc.), posiblemente conllevan a la emergencia de conductas
de análisis auditivo y textual que ambiguan su detección, compor-
tamiento e interpretación, dada la “falta” de sistematización y aprio-
rismos que rigen su operatoria.
Por esta razón, participarían tal vez como un genérico acerca-
miento, a la consideración del concepto de parámetro estadístico de
Meyer, aplicado en este caso a los procesos formales. Además, ten-
drían relación, al menos en el plano metafórico, con el principio de
agenciamiento deleuziano.
En efecto, los mecanismos antes citados, se pensarían como fugas
y migraciones que la materia deseante no consigue consolidar en un
determinado orden funcional, pautado, circunscripto y legitimado,
por lo que busca religarse en una zona exploratoria, anómica, impre-
cisa, y paradojalmente vibrante de sentido.
El material sobrante, excesivo, revulsivo, descontrola y salta por sobre
la propia voluntad y sustancia que le otorga marco prescriptivo; avanza
hacia y con un residuo discursivo y matérico prístino, en busca de una
libertad y anacronismo, que lo constituye en una caída, en un colgajo, en
un proteico e intraducible segmento de entidad inusual y potente.

Las Microformas Instrumentales y Vocales. La Ópera

En el terreno de los elementos formales recién examinados, resul-

ta apropiado realizar finalmente una mención específica y más abar-
cativa de las microformas vocales e instrumentales, así como de la

La condición romántica del arte | Música, pensamiento y persistencias - Gerardo Guzman 589
ópera, intentando realizar de este modo una mención más detallada
de sus presupuestos formativos.
Con respecto a las primeras piezas, se recuerda que el lied o la
chanson, (cuya presencia ya se constatara a comienzos del siglo XIX,
y que continuará a lo largo de todo el período y aun más), recalarán
en principio en los diversos estilos estróficos, emergentes de la can-
ción popular (en Alemania: volkslied, en Francia: vauxdeville), o en el
criterio aditivo y orgánico del durchkomponiert.
Las formas estróficas se flexibilizarán en autores como Schumann
o Brahms, pero asegurarán dichos rasgos como básicos. Será habitual
que estas canciones aparezcan reunidas en colecciones, con elemen-
tos temáticos comunes, no solo literarios, sino también musicales
(aspectos melódicos o tonales).
Por último Berlioz en Las Noches de Estío (1840), inaugurará una
nueva asociación que tendrá importantes continuadores: la canción
para voz y orquesta o lied sinfónico.
En otro orden, las microformas pianísticas (típicas del Romanti-
cismo medio, pero cuya existencia continuará en todo el siglo y aun
en el siglo XX), cubrirán un amplio espectro de tipologías entre las
que se que incluyen danzas (mazurcas, valses, polonesas), piezas de
salón (consolaciones, momentos musicales, nocturnos), estructuras
amplias y “narrativas” (scherzos, baladas), o epigráficas piezas (pre-
ludios, piezas de fantasía, intermezzos, romanzas sin palabras, im-
promptus, estudios), algunas con grandes niveles inventivos en cuan-
to su material textural, armónico, rítmico o melódico y dificultades
técnicas de ardua resolución.
De este importante repertorio, se destacan dos componentes
básicos: la estructuración únicamente expositiva que en general
presenta su organización formal, y el carácter fragmentario, ges-
tual o “incompleto”.
Los criterios de elaboración clásicos, fundamentalmente la for-
ma sonata, suelen estar reemplazados por principios orgánicos, o
bien otros modelos todavía vigentes en aquel período, tales como el

La condición romántica del arte | Música, pensamiento y persistencias - Gerardo Guzman 590
rondó, la forma estrófica o las variaciones. La escritura tiende a la
evolución de materiales o bien a la repetición, dada la construcción
melódica, la presencia de fórmulas de acompañamiento o bien el em-
pleo de texturas “permanentes” a lo largo de toda la pieza, las que le
otorgan un sentido de “mismidad”.
Los procesos reexpositivos suelen estar trastocados, coartados,
enmascarados o ausentes dando cuenta de la búsqueda diferenciada
respecto a los principios dialécticos del Clasicismo. Los recursos de la
interpolación, recién estudiados, también se cuentan entre sus rasgos
característicos. Al igual que en el repertorio vocal, fue común que se
editaran en colecciones.
Por último, algunas de estas piezas adoptaron los principios de
la música programática, generándose un importante repertorio de
composiciones de carácter casi descriptivo (Años de Peregrinaje
de Liszt), o bien sutilmente narrativo y evocativo como buena par-
te de las colecciones schumannianas (Carnaval, Escenas del Bos-
que, Danzas de la Compañía de David, Papillons, entre otras, en
las que se verifican conexiones temáticas y armónicas de expresa
o enigmática presencia).
Es importante resaltar que la complejidad y carácter experimental
de muchas de estas piezas del período resumen una visión práctica-
mente completa del Romanticismo116.

116
En relación a Schumann, por ejemplo, se ha señalado la voluntad de efectuar
interrelaciones numéricas - interválicas en sus piezas, tratando de encontrar
secretas correspondencias entre las mismas. A menudo se verifican giros melódicos,
tonalidades, contrapuntos que conectan sutilmente las obras en un intento de
unidad y a su vez, aluden a una cierta y seguramente idealizada idea de otorgar a
estas asociaciones, una cualidad casi “esotérica”. Esta situación respondería a varios
aspectos. Por un lado, a una cualidad romántica imbuida por el abandono hacia el
comentado pensamiento racional analógico, tal vez lejanamente vinculado con una
operatividad compositiva próxima a los músicos medievales o renacentistas. Por
otro, comunica una interpretación por la cual el número, no significaría para el
autor alemán solo una porción aritmética, sino una entidad dotada de implicancias
afectivas y numerológicas.

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 Cobra especial atención el sentido fragmentario o incompleto que
suelen presentar algunas piezas pianísticas o canciones, aspecto que
merece un comentario más preciso.
La búsqueda de los compositores románticos por el epígrafe y la
brevedad se articula con varios telones de fondo.
Primeramente a partir del declive del proyecto iluminista, tota-
lizante y propulsor de un orden y logro de felicidad, que luego de la
Revolución Francesa parece quedar relegado al campo de la teoría
del Estado. Por este motivo la Europa post napoleónica recae en ma-
nos de algunos estados poderosos y autocráticos. La vacilación de
un sistema que se presumía integrador y supranacional, se escapa en
partículas y minuciosidades.
Luego, y devenido del problema anterior el nuevo clima de la bur-
guesía alienta el intercambio personal y particular de un otro próxi-
mo y coloquial.
Esta situación se cristaliza especialmente en el salón, como forma
social privilegiada, en relación al palacio o el teatro. En estos encuen-
tros nada es completo o de largo alcance. Hay más bien alusión, suge-
rencia, fragmentación del discurso, broma o brevedad.
No es casual que las microformas clavecinísticas de la Francia pre-
rrevolucionaria se hayan efectuado también en ámbitos más reduci-
dos, proclives a la intimidad; tal el caso del Rococó y los espacios del
Trianon respecto a Versalles.
Estas condiciones generales de la política y la vida repercuten en
los estilos del arte y el saber filosófico.
Por una parte en la línea de la filosofía el ensayo, el aforismo o la críti-
ca tienden a reemplazar o en todo caso a parangonarse al tratado de gran
alcance, extensión o magnitud cuantitativa. En este, el sentido deductivo
prima; en aquellos, la argumentación es expositiva más que elaborativa,
divagante más que precisa y univectorial, dialoguista, más que apelativa.
La poesía lírica también tendrá como marca central lo breve y
contundente, especie de retrato interior que impacta por su orgá-
nica gestualidad.

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 En las artes visuales, la viñeta, la miniatura, el detalle o el efecto
cobrarán importancia central, aun estén presentados en obras de ma-
yor amplitud y complejidad.
La filosofía admitirá desde Hegel, un devenir y un dinamismo vi-
tal que implantará también la idea de una dirección a seguir, sea esta
unívoca, directa, multívoca o sinuosa.
De este modo el transcurrir será por momentos más importante
que el ser, el proceso del movimiento más atendible que el estado del
cual este procede. La inmediatez o lo momentáneo cobrarán un fuer-
te carácter de validación poética.
Por ello en la música habrá también una percepción y transparen-
cia para con estos criterios, que aludirán al sentido de lo inacabado o
incompleto, no como falta, sino como instancia legítima de produc-
ción e interpretación del individuo y del mundo.
Los compositores románticos no escribieron solo microformas
por una impericia para con las estructuras elaborativas clásicas o
beethovenianas. Primó en ellos, especialmente, un espíritu de época,
de trazo, de pincelada, de gesto, de impulso breve y discontinuo, afín
con los presupuestos y caracteres recién descritos.
Se referenciarán nuevamente estos temas en la Tercera Parte, en la
obra de algunos autores.
Con respecto a la ópera, desde siempre, el asunto y el sentido
dramático irruptivo, contrastante y aditivo de la composición, no se
comparecieron con los criterios de elaboración y/o derivación de la
música instrumental, que pretende lograr estructuras musicales más
unitarias y deductivas. Como se expresara en apartados previos, no
es casual que los mejores compositores en el terreno de la música
instrumental, hayan sido los que más dificultades tuvieron a la hora
de escribir óperas, ya sea por un despectivo abandono, o por comple-
jidades ciertas que su estructura les generó.
La salvedad que debe hacerse con Mozart, afirma por otra parte
esta consideración, si se toma en cuenta que la maestría de su escritu-

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