LAS FRONTERAS POROSAS DEL LENGUAJE: BUENOS AIRES DE RAFAEL SPREGELBURD

Introducción.

En el marco del festival Three Cities en Cardiff, el escritor galés Des Barry y el Chapter Theatre
Studio invitaron a Rafael Spregelburd con su grupo El Patrón Vázquez por Buenos Aires y a
Raimondo Cortese con el Ranthers Theatre por Melbourne, a ser parte de un proyecto que hablara
desde el teatro sobre la migración y el desarraigo en tres ciudades que tuvieron en algún
momento del siglo XX el sueño roto de ser una capital de primer mundo.

La última parte de la trilogía titulada Buenos Aires y a cargo de Rafael Spregelburd, cuenta el
encuentro de un misterioso galés recién llegado a la Argentina -Gwyn-, con tres personajes que
habitan una decadente casa tomada: Selva, una insegura agente inmobiliaria, Clara, una idealista
estudiante de dibujo, y Dominighini, un trastornado profesor de física, que –a la cabeza de este
último- urden el plan de vender a la NASA nada menos que la fórmula para hacer potable el agua
del mar. La acción transcurre en paralelo a la espera de una respuesta, mientras cada personaje va
afrontando en la convivencia la soledad que los persigue y les define.

La siguiente ponencia plantea la existencia de lenguajes alternativos donde la intraducibilidad

entre actantes imposibilita la comunicación, siendo innata al ser humano la búsqueda de
estrategias de conexión que permitan compartir la experiencia de vivir con el otro. El sistema de la
traducción excedería entonces el mero lugar lingüístico hacia nuevas manifestaciones de lenguaje,
siendo el teatro una de las tantas plataformas en donde se pretende formular y responder a los
grandes interrogantes sobre la vida, la muerte, la sexualidad…

El corpus tiene un marcado corte teórico en Iuri Lotman desde la “Semiosfera”, Walter Benjamin
desde la “Ur-sprache”y George Steiner desde la “extraterritorialidad”. Los tres críticos-filósofos
privilegian la organicidad y mística que permea los actos culturales de traducir idiomas y otros
lenguajes, como los químicos y animales. La relación íntima entre lengua y teatro se nos hace
pertinente y nada forzosa demostrando pues que sobre ambos campos tienen lugar todas las
superficies de pensamiento. En nuestro caso de estudio la comunicación y el desplazamiento. Este
trabajo aspira a complementar la lectura de una obra que juega con infinitas posibilidades de
sentido, demostrando algunas maquinarias de su entramado interno.

Sobre la obra existen dos versiones: la de su estreno en Cardiff el 7 de febrero de 2007, donde por
cuestiones locales de interpretación y de acento Gwyn se llamaba Jiri y era un checo residente en
Gales; y una versión posterior, producto de su adaptación cinematográfica co- dirigida por Javier
Olivera y Spregelburd para el ciclo de películas 200 años, del Canal de Televisión Pública
Argentina1. Fue publicada por Colihue en el 2008 en conjunto con otras obras del autor y es la
versión citada aquí.

1
http://javierolivera.com.ar/index.php?/cine/item/3.html.
 …

“Tantas veces se es hombre cuantos idiomas se habla.” - Carlos V2

“toda buena traducción es un disfraz…”- Wilamowitz-Moellendorf3

Los seres humanos estamos equipados con el mismo sistema neurofisiológico para captar y emitir
sonidos, pero todos lo usamos de forma diferente. Con él construimos una lengua privada y una
lengua pública que se imbrican dentro de los márgenes de lo intransferible, por un lado, y lo
imprescindible, por otro; en su ordenación no obstante intervienen factores cardinales como la
subjetividad y la experiencia. Un procedimiento igual pero a mayor escala opera sobre los idiomas,
cúmulos orgánicos de signos con rasgos conceptuales auto-excluyentes que piensan y evolucionan
con conciencia de sí y del entorno.

Ahora bien, cuando por una combinación del azar y la determinación dos lenguas se encuentran,
se abre un espacio de conflicto donde ambas esferas -con núcleos dinámicos y fronteras
ajustables- importan y distribuyen por intersección o por diferencia informaciones del otro.
Consecuentemente todas las lenguas van imprimiendo el historial de sus dinámicas a sus
movimientos, por ejemplo las variaciones dialécticas del español en sus pasos históricos y
geográficos.

Así, fértil y cambiante, la lengua comparte el encuentro, el conflicto y su materia prima –el ser
humano- con otra entidad orgánica y masiva, el teatro. Ambos necesitan un Yo y un otro para
existir, un emisor y un receptor para tener razón de ser. Decisión, acción, reacción sus comunes
denominadores. Sin hablantes un dialecto se extingue, por desuso consentido u obligado. Y sin
actantes ni espectadores una obra de teatro pierde su valor intrínseco de representatividad.

Un repaso por la obra de Rafael Spregelburd deja ver el carácter supraterritorial de su poética: Un
teatro que trasciende las fronteras geográficas, vinculado al intercambio y a la comisión con
teatros extranjeros e instituciones en las “capitales culturales”, que resquebraja por ubicuidad
nociones como “teatro nacional” o “teatro de la periferia”. Desde su primera obra, Destino de dos
cosas o de tres, “Spregelburd ya planta intuitivamente las bases de su fascinación por los idiomas,

2
Cit. Vega, Miguel Ángel. Textos clásicos de teoría de la traducción. Madrid: Catedra lingüística, 2004
3
Cit. Schleiermacher, Friedrich. Sobre los diferentes métodos de traducir. Edición bilingüe. Madrid: Gredos,
2000.
paralelo a una vocación de políglota comparatista de sistemas, normas y usos de las más diversas
lenguas” (Dubatti, 2006, 5), en correspondencia con un camino en paralelo como traductor.4

La función del traductor consistente en “encontrar en la lengua a la que se traduce una actitud
que pueda despertar en dicha lengua un eco del original” (Benjamin, 1967, 83), deviene en
Spregelburd catalizador del trabajo de actor, haciendo de la palabra poética, per se y por las
acciones que sugiere, un resonador de significados que aumentan encarnadose en el intérprete.
Tanto como el traductor matiza los conceptos y enriquece el concepto de palabra gracias al
aprendizaje de idiomas (Cit. Vega, 281), el actor capitaliza sus facultades al ir haciendo suyas las
palabras de otros. Ambos casos forjan un ir y volver hacia la palabra.

Buenos Aires relata el encuentro de cuatro personajes separados por su lengua y origen, que
huyendo de su pasado se encuentran para conocer al otro y reconocerse como individuos
problematizados. Gwyn habla galés y se conecta por medio de un escueto seudo-inglés con Selva,
Clara y Dominighini que hablan español. Bajo el lente de naturales “lingüísticos” comprendemos a
los locales pero desconocemos al que intenta aprehender los códigos del entorno; y en el
progresivo contragolpe de malos entendidos que se teje, un hilo de consecuencias “habilita el
recorrido –no lineal- por la anatomía de ese mundo” (Spregelburd, 309).

Spregelburd, actor antes que dramaturgo y director, presenta en esta obra dos figuras principales
opuestas por sus idiolectos: un Dominighini permeado más por las costumbres y la práctica, frente
a un Gwyn liado más con el inconsciente y el recuerdo. Ambos hablan de cosas sin conexión, y la
intraducibilidad se amplía con el sin sentido de quien sirve de puente, Clara, disparando lo cómico
y lo trágico por igual. La obra exige pues un metalenguaje que establezca equivalencias: Una
“lectura estereoscópica” donde las voces y las imágenes generadas, compensen su distancia con
profundidad de sentido: la proyección de un tercer espacio interliminal (Lotman 1996, 85).

Voz de Gwyn: This is a bloody nightmare. (Esto es una pesadilla.)

Dominighini: Cada cosa tiene un precio, pero algunas cosas, no.
Clara: No Price.
Dominighini: Y si los yanquis quieren pagar cualquier precio por cualquier cosa, nosotros no nos
vamos a oponer. Esto que yo digo es igual.
Gwyn: Yes. London Bridge. Yes. I’m sorry. I’m afraid I’m a bit jet-lagged. I’d like to go to bed now. (Sí.
El Puente de Londres. Sí. Me temo que tengo un poquito de jet lag. Me gustaría ir a dormir, ahora.)
Dominighini: ¿Qué dice?
Clara: No sé. Afraid. Es algo de temor.

Buenos Aires es en términos del autor “dualidad, opuestos, neurosis. Una comedia y un drama a la
vez” (Spregelburd, 312). Crea –siguiendo a Lotman- 2no sólo su propia organización interna sino
también su propio tipo de desorganización externa” (Idem 1996,29). Entre lo que se dice y lo que

4
ha traducido obras de Brecht , Steven Berkoff, Mark Ravenhill, Sarah Kane, y gran parte del teatro de
Harold Pinter.
se ve hay un vacío que la obra suple con algo que en otra parte parece sobrar, pues afuera de lo
que se representa hay dos relatos que en paralelo apuntan hacia la obra:

Primero el plan de Dominighini de vender a la NASA una versión falsa de El Grito, respaldada por
una historia tan incomprensible que no puede no ser verdad: El físico Niels Bohr encripta ayudado
por Edward Munch el método para crear moléculas de agua dividiendo átomos de helio en El
grito, bajo el código pictórico uno=rojo, cero=negro. El cuadro fue robado dos veces pues los
ladrones buscaban la fórmula. Gwyn viene a ser, para Dominghini, el eslabón entre Europa y
Latinoamérica.

El segundo relato, envuelto en un halo de misterio hasta el final, es el motivo que llevó a Gwyn a
huir a Buenos Aires: Un ambiguo accidente en auto sobre el puente severn, bajo un atardecer
rojizo, ha grabado la indeleble imagen de su hija y esposa muertas. Después de la pérdida sólo
queda su perro al que mata para con ello “enviar un mensaje al cielo”: que pronto las verá.

El sentido en este desfase de líneas narrativas se puede entender con el término Enantiomorfismo
o “simetría especular”, donde dos objetos que son especularmente equiparables aunque
desiguales al sobreponerse se relacionan entre sí por un sentido de derecho e izquierdo (Idem,
1996, 36), como el reflejo negativo que desprende un espejo o el corte que separa algo en dos
mitades, son dos partes diferentes pero complementarias. Esto es fehaciente cuando en la obra se
utiliza una metáfora química para explicar el plan, pero que yendo más allá, habla del propio
esqueleto de la obra:

Dominighini: … Si (a) no es verdad, entonces (b) tampoco debería serlo, lo cual no quita que (b) pueda
llegar a ser verdad, independientemente de (a). Es decir, cuando (a) y (b) no tienen relación alguna. […]
La coincidencia entre (a) y (b) nos hace creer que dos robos están conectados. Decimos “se lo robaron
dos veces”. Cada vez que una cosa ocurre dos veces emerge una forma, surge un patrón. No hay azar.
Los físicos lo llamamos “rima”. Cuando (a) y (b) riman, el cerebro cree que están conectados. El cerebro
desplaza el azar.

Clara: The brain… push away… the luck.

(Buenos Aires, 248)

Rafael Spregelburd dialoga en todas sus obras con otros lenguajes. Su interés por la física, el cine y
la lingüística no son menores: El cine independiente, la filosofía de la mirada, la teoría del caos, los
fractales y los manuales de idiomas, impregnan sus inquietudes intelectuales al momento de hacer
teatro. En Buenos Aires confluyen los tres, desde el texto hacia su puesta. A propósito de esto la
primera acotación ya sugiere un procedimiento fílmico: Subtítulos del idioma que el espectador
desconoce proyectados al fondo, una voz en off para los pensamientos y la sincronización en todo
momento del grupo de actores con el ritmo de imágenes y sonidos extradiegéticos.

Antes de su estreno en la Argentina, Buenos Aires se presentó en Cardiff, donde aquello que se
subtitulada era el castellano, despojando con ello a los personajes argentinos de la hegemonía de
lo familiar. El filtro se desplazó entonces de los argentinos hacia Gwyn, y sus preguntas se hacieron
más con el tipo de espectador: ¿Quiénes son esos tres personajes, proyecciones, fantasmas,
lunáticos? El campo de las especulaciones se permite donde lo siniestro, lo no familiar, tiene
cabida, y Buenos Aires empieza a tornarse metafísica, menos casual y más metempsicosis.

En La Voz de los Dramaturgos, Spregelburd equipara el lenguaje con un virus que “no sólo afecta
nuestra biblioteca de archivos, sino también al procesador central. Es decir que el lenguaje en el
que hablamos y pensamos es ante todo como un sistema operativo informático” (Hartwig y Pörtl,
66). Esto puede entenderse cuando Gwyn entra a la lengua española por el orden de lo cotidiano
haciendo lo “natural” un poco sospechoso:

Selva: Ah, Gwyn, ya son las cuatro. Le dijimos a la señora de Medrano que pasabas a verle lo del baño a
las cuatro y media… Traducile, Clara.

Clara: Work. At four thirty. In the Avenue Medrano.

Gwyn: Oh, yes. But I’m gonna need… “un codito elipsoide número dos y medio”…

Selva: ¿Qué?

Gwyn: “Un codito elipsoide número dos y medio”…

(Buenos Aires, 265)

Los habitantes de un espacio integran un sistema isofuncional de símbolos reconocibles que

escriben y repiten los datos para fortalecer su memoria identitaria. Cuando un extranjero entra en
lo ajeno pierde la “condición de idéntico a sí mismo, haciéndose semejante al espacio dado. Al
mismo tiempo que sigue siendo él mismo, se vuelve otro” (Lotman 1996,84). Se encontrará
intentando asociar las singularidades gestuales, fónicas, performáticas externas con proyecciones
miméticas que le sea familiares. Informaciones que instauran una estructura que antes no tenía
forma, accediendo así al contenido de nuevas informaciones (1996,126).

Como el actor que analiza al personaje y descubre en sí los motivos que movilizan las acciones del
otro, traduce, es otro siendo él mismo, “vive la ficción de las muchas vidas que le son posibles y
paradójicamente imposibles” (Gené, 7). El actor es verbalidad y presencia física. Con la primera
“hace, modifica, cambia la realidad en otra, ficticia, material y verdadera en su ficción” (Idem, 9),
con la segunda interpreta y respalda sus palabras, es la presencia material de las palabras que
contiene.

Cuando el individuo sale de su entorno se encuentra con que antes estaba contenido por un grupo
de signos, algunos manejables y otros casi indelebles. Ese grado de permeabilidad de los signos se
regula por filtros o fronteras. Es lo que conforma a la semiosfera: procesos masivos de
traducciones de todos los tipos. Todo acto de habla es un acto de interpretación y codificación.
Como el espectador de teatro que recibe los signos de la obra con sus sentidos y de ahí los filtra
por categorías de signos que ya le pertenecen o están consolidándose. Pero también como todo
organismo donde “la interconexión de todos los elementos del espacio semiótico no son metáfora
sino realidad” (Lotman 1996,35).
Lo que permanece en la obra es lo intraducible: “los remanentes o esos no equivalentes cubiertos
por la equivalencia oficial”, lo que Heidegger llamó el ocultamiento (la Verborgenheit) (Pym 2011,
123). Porque el lenguaje es algo intangible y “en virtud de las inscripciones y recuerdos, no está
sujeto al tiempo aunque se mueva dentro del flujo temporal” (Steiner 1980,78); es inmaterial
porque implica a todo lo existente: “Los gestos, el cuerpo, los colores y sonidos, todos no sólo
preceden al lenguaje sino que continúan envolviéndolo y, por decirlo así, lo infiltran a todos los
niveles” (Idem 2002,73).

Steiner dirá que “lo inefable está más allá de las fronteras de la palabra” (Idem 2000,34), en el
centro mismo de las lenguas donde queda algo que según su contexto es simbolizante sólo en las
formas definitivas de las lenguas, pero es simbolizado en el devenir de los idiomas mismos. Así
como la tangente sólo roza ligeramente al círculo en un punto, aunque sea este contacto y no el
punto el que preside la ley, y después la tangente sigue su trayectoria hasta el infinito, la
traducción también roza ligeramente al original, y sólo en el punto infinitamente pequeño del
sentido.

Conclusión

Una teoría enlazada con el misticismo dice que en la lengua primigenia o única, Ur-Sprache, no
sólo estarían las bases de todas las otras lenguas, sino que su permanencia aún estaría grabada
bajo los copiosos cauces de los idiomas. El principio básico dado por Walter Benjamin es que:
“Todo el parentesco supra-histórico de dos idiomas se funda más bien en el hecho de que ninguno
puede satisfacer recíprocamente sus intenciones, es decir el propósito de llegar al lenguaje puro”
(Benjamin 1967, 81). El ejemplo dado por el filósofo alemán es Brot y pain (dolor), donde “lo
entendido es sin duda idéntico pero el modo de entenderlo no lo es”.

Ni Gwyn ni Dominighini entienden al otro, pero en ese angosto espacio entre líneas paralelas,
entre “el microcosmos que todo hombre lleva en sí, a través del cual evalúa y comprende lo que
puede del macrocosmos” (Whorf 111-112), una verdad vuelve a encuentra. Las lenguas tomadas
aisladamente son incompletas y sus significados son dependientes de otros, la explicación de los
cambios lingüísticos, la inclusión de unos idiomas en otros (neologismos) serían algunos de los
casos entendidos por Benjamin como la continua transformación donde las lenguas esperan a
confluir en la pura lengua donde todos los modos de significar están en armonía (ibid, 81).

Para Walter Benjamin toda expresión de la vida espiritual puede ser entendida como un tipo de
lenguaje por cuanto está dirigido a la comunicación de los contenidos espirituales, la
comunicación por la palabra entonces sería un caso más en la posibilidad inmensa de lenguajes del
hombre. Además, para el filósofo alemán “no hay cosa ni acontecimiento que pueda darse en la
naturaleza, en la animada o en la inanimada, que no participe de algún modo en el lenguaje, pues
a todo es esencial comunicar su contenido espiritual” (1989, 145). Todo ser se comunica en algún
tipo de expresión. Lo que buscan los personajes de Buenos Aires es comunicar-se cómo pueden,
eso que son, a pesar de ser quienes han tenido que llegar a ser.
 BIBLIOGRAFÍA

-Benjamin, Walter. Ensayos escogidos. Buenos Aires: Editorial Sur, 1967.

-Dubatti, Jorge. Hacia una relectura post-postmoderna del teatro argentino: notas sobre Rafael
Spregeburd. En Revista nuestra América n°2. Agosto-diciembre 2006

- Gené. Juan Carlos. “2. El actor en su creación”, en El actor en su historia, en su creación y en su

sociedad. Buenos Aires: Celcit, Colección TyP no. 15, 2012.

-Hartwig, Sussane, Pörtl, Klaus. La voz de los dramaturgos. El teatro español y latinoamericano
actual. Tubinguen: Niemeyer, 2008

-Lotman, Iuri. La Semiosfera. Madrid: Ediciones Catedra, 1996

-Pym, Anthony. Teorías contemporáneas de la traducción. Tarragona: Intercultural Studies Group,

2011.

-Schleiermacher, Friedrich. Sobre los diferentes métodos de traducir. Edición bilingüe. Madrid:
Gredos, 2000.

- Spregelburd, Rafael. Los Verbos Irregulares. Acassuso, Lúcido, Bloqueo, Buenos Aires. Buenos
Aires: Colihue Teatro, 2008.

-Steiner, George. Después de Babel, aspectos del lenguaje y la traducción. México: Fondo de
Cultura económica, 1980.

-______. Extraterritorial, Ensayos sobre literatura y la revolución lingüística. Madrid: Siruela, 2002.

-______. Lenguaje y silencio: Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona:

Gedisa, 2000.

-Vega, Miguel Ángel. Textos clásicos de teoría de la traducción. Madrid: Catedra lingüística, 2004.