Manuel Felguérez / Mayer Sasson

LA MÁQUINA ESTETICA

Fue dura nte el añ o de 1975, tras la ob tenc ión de la beca Gu ggenh eim , qu e
fui comisiona do por la Univers ida d Nacional Aut ónom a de M éxico par a
proseguir en la Univer sidad de H ar vard (Labo ra tory for Co m p ute r Gra p-
h ics a nd Spa tia l An alysis y Carpe nte r Ce nter for the Visu al Ar ts) mi bú s-
q ueda sobre el emp leo de la comp utadora en el d iseño art ístico . Visité en
N ueva York a l ingeniero en siste ma s Ma yer Sasso n, a qui en par ticip é mis ex-
perie ncias a l respe cto y mu y pronto decidi mos asociarnos en este tr ab aj o.
Dad a su condición de investi gad or en una compa ñía qu e con ta ba con un
comp letísimo lab orat ori o de com putación -American Elect r ic Power--: se
logró que esta empresa ap oyara nues tro tr ab ajo. Siempre ha existid o un a
estrec ha relación ent re la cienc ia y el arte ya qu e éste, refleja in evita blemen-
te la tecnología de la época en qu e es realizad o. Int ent am os demo str ar có-
mo, a través de la aplicac ión de la teoría de Identificación de Siste ma s, se
p uede llegar a elabo rar un pr ograma q ue permita - a partir de un modelo-
la pro ducción " infinita " de nue vos ideogramas, diseños con todas las ca rac-
teríst icas de estilo qu e definen la obra plástica de un a utor.
Como se sa be, pu ed e dotar se a un a comp uta dora de inteligenc ia a rt ificia l
q ue le per mita to ma r dec isiones int eligen tes. Pues bien, si en es te caso en el
proceso de a lime nta ció n del a parato la mayorí a de las órde ne s correspon-
den a juicios estéticos o sea , a decisiones de orde n emotivo, pod em os afirma r
q ue fue posible dot ar a la com puta do ra de un a sensibilidad artificial , crea n-
do así la M áquina Esté tica .
Las pinturas y esculturas qu e ilust ra n este libr o fueron reali zada s poste-
riormente y as pira n a demostr ar el éxito de nu estra empresa .
Nuestro agra decimient o a tod as las instituciones mencionadas, pu es de-
bid o a su colabora ción fue posibl e reali zar esta investigación .

M .F.

El concepto

Hemos analizado los componentes esenciales de la obra de

arte: materia y espíritu, oficio y concepto.
El oficio depende del uso de los materiales y de los instru-
mentos, de acuerdo a la capacidad artesanal del artista y de
la correcta aplicación de la tecnología del momento. El con-
cepto está estrechamente ligado a la adecuación de la ideolo-
gía de un grupo social con su inmediata tradición artística,
lo cual se resuelve, en la actualidad, a través de un estilo per-
sonal.
Apollinaire, en su ensayo Los pintores cubistas, retoma la
anéc ~ot a de Plinio sobre las tres líneas que Apeles y Protóge-
nes pintaron sobre un mismo cuadro en blanco: "este cua-
dro causó durante mucho tiempo la admiración de los exper-
tos, quienes lo miraban con tanto placer como si, en lugar de
mo strar unos trazos casi invisibles, estuvieran representados
en él los dioses y las diosas".
André Malraux en Las voces delsilencio dice que, cuando los
hacedores de catedrales góticas esculpían la efigie de la Vir-
gen, repetían una figura ya existente porque seguían los cá-
j~. deR.- F ra~mentos del libro La máquina estética, que pr óximamente publi ca-
ra la Direcci ón G eneral de Publicaciones de la UNAM .
Transparencia gris. 1979. Óleo/tela . 155 x 120 cms.
nones formales establecidos. Así, la imagen de la Virgen era
siempre hierática y recta . Un día , un escultor hizo una figura
que , si bien conservaba todos los rasgos del estilo, presenta-
ba la novedad de estar flexionada por la cintura ; esto provo-
có que , durante muchos años, todas las esculturas de la Vir-
gen repitieran la misma flexión. El que inventó la flexión,
como el que puso por primera vez una lágrima de piedra,
fueron los auténticos creadores del estilo; el resto de sus cole-
gas escultores, que no cambiaron ni agregaron nada, fueron
sólo buenos artesanos.
Tanto Apollinaire como Malraux muestran que el arte
exige seguir dos caminos paralelos que en realidad son uno
solo: realizar trabajos con un oficio excelso o poseer absoluta
originalidad en la concepción de la obra. Si en el primer caso
se exige lograr una perfección inusitada, en el segundo el re-
sultado se obtiene a través de la concreción de la obra. Am-

25

Kábala , 1978 Oleo/tela , 180 x 140 cm
t ualidad y resulta la má s fun cion al y eco nóm ica . Lo m ism o
q ue con la pintura pasa con los p a peles de dibuj o, con los li-
b ros y peri ódi cos o fotografía s, co n el cine, la televisión , etcé-
te ra . R ect án gulos so n también los mat erial es laminados en
ma de ra , en m etal o pl ásti co e igu alment e so n recta ng ula res
la s pa nta llas de las terminal es gráficas de com p utac ión, as í
como la forma de los di señ os qu e se alime nta ro n y se ob tu-
viero n del proceso de id entificación .
La pr oporción del rect ángulo sobre el qu e se pi nt a corre s-
po nde , en la ma yoría de los casos, a una decisi ón su bje tiva.
La selección del form ato del espacio qu e deb ería co nte ne r
los dise ños a elabo rar con a ux ilio de la comp u ta dora , fue
ta m bién un a decisión subjetiva per o ob te nida a partir del
promed io del tot al de la ob ra pictóri ca ya produ cid a po r Fel-
gué rez; es decir, q ue corresponde no a la decisión subje tiva
de un momento , sino a la su ma de mu chos momentos a lo
la rgo de los a ños,
Se de te rm inó lo siguiente :
a) Cada di seño deberá estar co nte nido en un form ato ho-
rizo nta l de 6 x S unidad es;
b) C ada un o de los cua tro márgen es invisibl es del rect án-
gu lo qu e contiene la forma , será tocad o por lo m en os
por uno de los elementos geo mé tricos sim p les qu e lo
int egra n;
¡) Para su re p rese ntac ión gráfica , la form a conte n ida en 6
x S un ida des tendrá un m argen a su a lre de do r de un a
unid ad má s de fondo , por lo qu e un dibujo tota liza rá S
x 1() un idades (7 x 9 en su aplicación a la pintura ) ;
rI) Los ocho eleme ntos geomé tricos utili zado s se rá n :
27
1) El rect án gul o, sea vertical , horizont al o cua d ra do ;
2) El círc ulo;
3) El trián gul o isósceles, Siem p re hacia a rr iba;
4) El medi o cí rculo en cua tro p osicion es, hacia a rriba, ha -
cia abajo , derech a o izqui er da ;
5) La s u ma de un rectá ngulo y un me d io círculo en cua tro
posicion es hacia a rriba, ab a jo, derech a o izqui erda ;
6) Rect á ngul o con dos ángu los romos en 1/ 4 de círc ulo en
cua tro posicion es: hacia a r rib a, abajo, dere cha o iz-
qui erda ;
7) Rom bo co n pa ral elas vert ica les y d ia go na les eq u ivalen-
tes a 1/ 2 de tr iá ngu lo isósceles, y
8) Rombo con paral elas hori zont al es y di agon al es eq uiva-
lent es a 1/ 2 triángul o isósceles ,
De ac ue rdo con es tas regla s, fueron rea liza do s los cin-
cue nta d iseños qu e cons tituyeron el modelo necesari o para
a lime nta r la com p uta dora y a plica r la iden tificación de siste-
ma s necesaria para p rod ucir nuevos d iseños seg ún el p roceso
q ue a cont inuac ión se descr ibe,
La computadora y el ser humano
La investi gación presenta da en es te libr o u ne dos di scipli-
nas : la com p utac ión y el arte, un a tecno lóg ica y otra hu ma-
nística . Para muc hos tecn ólogos, esta experiencia pu ed e in-
te rpre ta rse como u n ej em p lo más de l pod er de la co mp uta -
dor a, de su habilidad para subst it uir a l hom br e en cua lq uie -
ra ele sus fu nc iones. Los human ista s pos ib leme nte rech acen
la validez d e lo rea lizado sin entra r e n deta lle ya q ue firme-
ment e están convencidos de que el art e es fu nc ión excl usiva
del ser humano . Ambas posiciones so n ex tremas , la pri mera
ar roga nte y la seg un da ro mánt ica .
Este ca p ít ulo justif icará la investi gación reali zada y seña-
lará los límit es de su validez , De a nte ma no la co ncl us ión : ni
el ser human o ha sido esclav iza do p or la co m p uta do ra , ni
esta últ im a ha sus tituído a l pri mero . Pa ra llegar a esta co n-
clus ión, se rá nec esario abordar va r ios tem a s q ue acla re n lo
qu e má s ta rde se lla ma rá el modelo est éluo Felguére>.
¿Q ué es un a co m p uta do ra) Es un a pa ra to electró n ico ca -
paz de transforma rse en un d ispos it ivo espec ia liza do en el
cum plim iento de un a fu nc ión, cua n do as í se le orden a por
me dio de un len guaj e y en la pr esen ci a d e cierta información
qu e le sea co m u nicab le. El pod er de la co m pu ta do ra se deri-
va en p art e de su ca pacida d para t ransformarse en difer en tes
dispo siti vos al serv icio de difer en tes pe rso nas , mu ch a s veces
co n cier ta sim u ltaneidad bajo el co n tro l de un len gu aje co n
el qu e se pu ed en exp resar comp lejos siste mas lógicos qu e
gua rda n a lgu na relación con el pensa mi en to humano. Los
siste mas lógicos son mu ch o más qu e sim p les raciocini os li-
nea les, ya qu e co ntiene n pos ib ilida des de decisión entre va-
rios ca m inos seg ú n la información di sp on ible en el mome n-
to. Por p oseer es ta ca pacida d de decisión , se di ce qu e la
co m puta dora es illleligl'll le, ca pa z de entender. Desd e hace
veinte a ños, los cient íficos del ca mpo de la int eligen ci a art ifi-
cia l han dedi cad o sus esfuerzos pa ra logra r q ue la co mpu ta -
dora tenga u na " ca pacidad de pe nsa r, apre nder y crea r
coex te ns iva co n la de l ser hum ano " , seg ún decla racion es de
H. H . Simo n y H , Newcl l en 1958 , Los huma ni sta s aq uí p ro-
testarán y con razón .
La a pa re nte similitud entre la co mp uta do ra y el ser hu -
mano es cl ara en su com po rta mien to ex te rior. No se trat a de
co nst ruir un a parato de a na to m ía si mi lar a la del se r huma-
no , sino uno qu e fun cione como tal. Desd e este pu nt o de vis-
ta, el ser human o se cons idera co mo un sistema de procesa-
La transparencia del círculo. 1979 . Óleo/tela . 140 x 180 cms.
miento de información capaz de comunicarse con el mundo
exterior por medio de lengu aj es y de gua rda r información en
su memoria. La com putadora tien e esta s mismas caracterís-
ticas y en el uso de los lenguajes tiene a na logías imp orta nte s.
Existen mu ch os lengu aj es de computa dora, unos de m ás a lto
nivel qu e otros ; en los de alto nivel, un a sola pala br a pued e
expresar contenidos comp lej os qu e req uerirían mu chas pa-
labras los de má s bajo nivel. Estos len guajes tien en su gra -
mát ica bien definida . Choms ky, en su bú squ eda de gra máti-
cas un iversales a partir de lengu aj es naturales, demo stró q ue
es posible instruir un conj u nto de seña les genera les de los
mu chos lengu aj es de comp utado ra existentes hoy.
La importan cia de los len gu aj es de computadora rad ica
en qu e permiten expresa r teorías qu e estén baj o estudio.
Una teor ía es ante tod o un tex to, un a concatenación de sím-
bolo s en algún determinado alfabeto qu e gua rda n cierta re-
lación con a lguna rea lidad . Esta relación se ba sa en que la
teo ría no sólo es una agre gació n sistemát ica de leyes sino q ue
además contiene la estruc tu ra de interconexión de estas le-
yes. Basá ndose en un a teoría , es posible constru ir un modelo
q ue satis faga la teoría. En la ciencia , es común la co nstruc-
ción de modelos físicos q ue en los as pectos de la teo ría se
co mporte n como los pr ocesos reales bajo estudio. Los psicó-
28
lagos com ún me nte constru yen mod elos menta les bas ados en
teorí as sobre el compor tamient o del ser hu ma no y estos mo -
delos a nticipa n el compo rta miento de un paciente.
Las com p uta do ras ha cen posible u na nueva relación entre
las teorías y los mod elos. Si los métodos son textos escr itos
en un lengu aj e, se pued en expresa r teorí as con los lenguaje s
de computa dora . Estas pueden int erpreta r los textos q ue se
les dan y estas tr aduccion es dete r mina n el comporta miento
de la compu tado ra . Esto es la base del gra n pode r de las
computado ra s. El ente ndi mien to de los textos de una teoría
hace q ue la comp uta dora se tr a ns for me en un dispos itivo o
mod elo abstracto . El modelo ni es físico, pu es no puede to-
ca rse, ni es me nta l, pues existe fuer a de la mente del ser hu-
ma no. El modelo es a bstracto y existe en la memoria de la
computa dora .
En el est udio de un a teoría cient ífica o sociológica general-
ment e se interp reta la teoría en términos de leyes o relacio-
nes matemát icas cuyas inte rconexiones guar dan concord a n-
cia con la teoría . Se dice que estas relaciones son mod elos
mat em át icos. Podrí a ta mbié n decirse que al int erp reta r la
com puta dora estos mod elos se convierte en ellos, reali zá ndo-
se esta metamor fosis en el lenguaje ab stracto de las mat emá-
ticas. Estos mod elos ab stractos pu eden accion ar se para ob-
 servar su comportamiento. Para esto último , el modelo ma-
temático accionado abstracta mente en la computadora tiene
que transformarse en lenguaje para su comunicación exte-
rior con el ser humano.
Por más complejas que sean las teoría s y por lo mismo
más completos los modelos , éstas siempre serán una aproxi-
ma ción a la realidad. El objetivo de los modelos es captura r
de una manera profunda lo que es esencial para el entendi-
miento de ciertos aspectos de la estructura o comporta mien-
to de un proceso.
La garantía de haber logrado expresar lo esenc ial sólo se
tiene cuando llega el momento de observa r el proceso en la
realidad y se puedan verificar las predicciones de la teoría .
Hasta ahora se ha comenta do acerca del pod er de la
computadora; es necesario también señalar los lím ites de
este poder, aunque en esto último no haya concorda ncia en-
tre los expertos.
La computadora, aunque hecha de materiale s físicos
(hardwareJ, se transforma en un dispositivo capaz de abs-
tracción bajo el control de un programa (software). El ser hu-
mano debe comunicarse con ese sistem a que está provisto de
cierta inteligencia y este último debe entender lo que se le ha
dicho . Aquí se llega al problema del entendimiento y a la
pregunta clave ¿entendimiento impli ca conocimiento? La
respuesta enfáti ca es no. Es necesario hacer referencia a
cualquier agrupación de palabras cuyo significado colectivo
sea muy diferente del conjunto de significados de las pala-
bras individuales. Es también necesario percibir el contexto
de referencia par a poder resolver significados múltiples. De
manera estricta , esto no es posible ya que el punto de refe-
ren cia de cada persona está en constante evolución. En este
sentido, la comunicación perfecta impli ca la tot al compren-
sión de la experiencia entera de la vida de una persona .
El entendimiento de la computadora se limit a a significa-
dos no múltiples, tal como ha sido diseñada. Por más ab s-
tracto que sea el contenido del programa de una computado-
ra , en el sentido más estricto ésta no puede sobrepasar los lí-
mites de su sistema . Es decir , la comp uta dora no puede lle-
gar a entendimientos más profundos ni más generales de los
que ya tiene por sí misma : est á condenada (limitada ) al nivel
establecido en el diseño de su programa.
La complej idad de ciertos programas parece implicar su-
tilmente una capacidad ilimitada de entendimiento, pero no
ha y tal. Un programa complejo es como la creación de una
burocra cia con sus jerarquías y leyes de comporta miento. Al
incidir en algún nivel de la bu rocr acia se desencadena un
proceso regido por esas jerarquías y leyes. El diseñador no
necesita pensar en cada uno de los posibles cursos que pue-
dan darse en el sistema, sino en satisfa cer tod os los tr at ado s
que estén contenidos dentro del diseño . Aun así, en un senti-
do estricto, el diseño está basado en entendimientos uní vo-
cos. No hay lugar , como en el ser human o, para ca mbios de
par ecer basados en com pre nsiones diferentes, aunque sí es
posible simular, dentro del pr ogram a , los efectos de cambios
de par ecer .
El ser humano ha creado en la computadora la capacidad
de mani pul ar números y el equiv alente num érico de ideas a
un a velocidad qu e excede a la de su propi a mente . Sin em-
bargo, la computa dora, co n su poderosa pero limi tada inteli-
gencia, es inca paz de percibir el conocimiento en la forma en
q ue lo hace el ser humano. Las percepciones más pro fun das
de éste son aquellas basadas en concepc iones mor ales , estéti-
cas o de sent imiento.
Ent ender no es lo mismo q ue saber o sentir que se enti en-
29
de. Y este sent ir es el imp ulso de todo proceso crea tivo con su
inherent e afán de llegar más allá de las concepciones del
punto de partida, a un cua ndo las contradiga. Ese escapa r de
la referencia anterior está presente cua ndo el pint or coloca
un color, el poet a un a palabr a o el mú sico un sonido. El ar-
tista sistemá tica mente se coloca en situaciones qu e se opo-
nen a la rep etición de su nivel actua l de ente ndimiento. Una
vez realizad a la función creativa, emerge un nuevo punto de
referencia qu e resuelve las contradicciones antes observa das
con la referencia anterior. A pr imera vista , par ece qu e las
nuevas ideas estaban contenidas en los mar cos anteriores
cua ndo realmente éstos han sido sobrepasado s.
El ser humano ha crea do una mult itud de sistemas que lo
sob repasa n en aspectos específicos: máquinas qu e levan tan
pesos enormes, otras que vuelan, apa rat os qu e tr ansmiten
señales int eligibles a través del espacio, etcétera; un o más de
estos sistemas con un gra n poder en sus cualida des de abs-
tracción . Este altísimo grado de dessarrollo qu e impli ca la
computa dora, ha llevad o al públi co en general a creer en la
autonomía de los sistem as computaciona les asignándoles ni-
veles de veracida d y de inexorabilidad casi absolutos. Por
otro lado , la concepción abstracta de las computa doras ha
llevad o errónea mente a muchos expertos a creer que éstas
pueden llegar a ser más inteligent es que el ser humano. La
crisis resultante es la inversión de los papeles de amo y escla-
vo, una perversión de la función humana . De allí la cita de
Weizenbaum qu e vigila todoeste escrito. '
Las idea s anteriores sirvieron de marco a la investi gación
descrita en este libro. No se pretendió en ningún momen to
interca mbiar el papel del artis ta (Felguérez) por el de la
computa do ra . Por otra part e, tampoco se agredió a la condi-
ción humana del mismo al usar la computadora como dispo-
sitivo en el cual se simula una teoría estética. Se trató de
comprobar si era posibl e hacer uso de las constantes estéti-
cas subconscie ntes qu e están presentes en los procesos crea-
tivos a lo largo de su vida . Debido a qu e estas consta ntes es-
tán en el su bconsciente se pensó qu e era necesar io usar pr o-
cedimientos objetivos pa ra abordarlos. Estos procedimien-
tos no debían viciar la búsqu eda con la concientización pre-
sent e. Por otro lado, no se pretendió que la investigación
reemplazara al artista en el proceso creativo sino que le sugi-
riera caminos posibles de desarrollo creativo. Guardando el
debido resp eto a su condición humana, se le dejó en libertad
de rechazar o de transitar por los cami nos apenas señalados.
Se puede llegar ahora a la conclusión esbozada al comien-
zo del capítulo : si los tecnólogos ven en esta investigación
un a extensión del poder de la comp utadora sobre el ser hu-
mano es porque no entienden el significado de la condición
humana; si los humanistas persisten en que el arte debe de-
clar ar se fuera del límit e de acción de las computadoras es
porque man tienen nociones rom ánticas sobre el significado
del pro ceso creativo.
Posiblem ent e las reflexiones anteriores esta ban en la men-
te de Otto Piene , director del Ce ntro de Estudios Visuales
Avanzados del MIT, cuando declar ó : " T oda esta tecnologí a
(usada en el arte de hoy) salió de desarrollos científicos, y
esto hace qu los conservadores digan , ' Ah, <,Cómo se puede
hacer art e con estos objetos que no fueron inventados par a el
arte? ' Buen o, la respu esta es qu e la tecnología no es nad a sin
la imag ina tiva que la llena de pod er y qu e la hace atraye nte
al ser human o. Yo veo en sus pasos iniciales esta relación de
arte y tecnol ogía. Este es apenas su primer siglo. Esto y segu-
ro que por del ant e habrá más siglos".