Professional Documents
Culture Documents
Extensión
por el chamán a través de lo que protagonista, y a través de esta Siguiendo la línea de Aris
se podría denominar como una identificación, logra expurgar sus tóteles, Freud sugiere que el
representación teatral: el chamán propias pasiones. teatro le ofrece al espectador la
actúa lo que va viendo en su La noción de la catarsis ha posibilidad de hacer, sentir y vivir
viaje. Por lo tanto, además de ser sobrevivido, aún en un "estado todo lo que en la vida real le está
un médico, el chamán es también latente”, tanto en el terreno de lo vedado. De esta manera, el teatro
un actor. Del mismo modo que el dramático como en el de lo psico abre un canal para la liberación
actor, el chamán se transporta a lógico. En este último (saltán de sentimientos o contenidos
un espacio y un tiempo que están donos varios siglos), fue “indeseables”, de los cuales la
fuera de la realidad, y se transfor rescatada por Freud. Este se persona se deshace a través de
ma en aquello que existe en este ocupó intensamente de el con su identificación con el
espacio-tiempo diferente, todo cepto de la catarsis, en especial protagonista.
esto, frente a una audiencia. al principio de su experimen Sin embargo, y a pesar de la
tación con el método psicoanalí- importancia de los aportes de
Rito y terapia tico. En Estudios sobre la Freud a la investigación sobre la
función teraupética del teatro,
La hipótesis de que el nacimiento tanto él como Aristóteles se
del teatro mantiene una estrecha dedican exclusivamente al
relación con el ritual chamánico análisis del efecto catártico sobre
se basa en varios hechos. En el espectador o, en el caso de
primer lugar, el culto a Dionisos Freud, al análisis del personaje
está Impregnado de elementos como revelador de un complejo
chamánicos. Dionisos es el dios arquetípico del ser humano. El
del vino, y por consiguiente, del efecto del teatro sobre el ac
“éxtasis” y la "alucinación” tor,quien está más cerca que
(Meautis, 1964). Más aún, según nadie de vivir la catarsis, queda
la mitología griega, Dionisos, hijo relegado.
de Zeus y Semele, viaja a los in
fiernos a rescatar a su madre (la Catarsis y psicodrama
cual fue castigada por desafiar a
Zeus), y la conduce al Olimpo En este respecto, fue Jacob
(Meautis, 1964). El descenso de Moreno, un discípulo de Freud,
Dionisos a los infiernos, y su quien se dedicó a desarrollar un
posterior ascenso al cielo, método y una teoría, en la cual la
otorgarían al dios la condición de dramatización es utilizada inten
"chamán”. cionalmente con fines
Si suponemos que esta terapéuticos. Esta técnica es
hipótesis es correcta, entonces conocida bajo el nombre de
no cabria duda de que el teatro no La catarsis y el teatro. “psicodrama”. De acuerdo con
nace a partir de un evento Moreno (1978).
puramente religioso, sino de una Histeria, (1895), Freud describe
tradición cuyo objetivo es funda su hipótesis acerca de que el re (el psicodrama) produce un
mentalmente curativo. Pero aún cuerdo de un evento traumáti efecto terapéutico, pero no en
si nos adherimos a la concepción co, acompañado por la “reacción el espectador (catarsis
predominante por la cual el de descarga” (abreagient) de los secundaria) sino en los ac
teatro surge como un efectos concomitantes, puede tores productores que crean
“refinamiento” del ritual, encon virtualmente liberar al paciente el drama y que, al mismo
traríamos que este último tam de sus síntomas neuróticos. En tiempo, se liberan de él (pág.
bién contiene elementos de lo relación a la catarsis en el teatro, XVII).
que hoy llamaríamos "terapia de Freud escribe:
grupo”. El psicodrama nace en un
Ya desde los albores del teatro momento coyuntural sumamente
occidental (ahora sí, el teatro La contemplación apreciativa crítico, que se manifiesta en el
griego), Aristóteles señala su de una representación mundo teatral como una
función como "purificador”. dramática cumple en el adul búsqueda y una exploración: una
Según lo expresa en su Poética, to la misma función que el expansión de los horizontes. In
la tragedia logra un efecto catár juego desempeña en el niño, fluido por el Dadaísmo y el
tico en la audiencia, al producirse al satisfacer su perpetua Surrealismo, el teatro busca su
una identificación entre el héroe esperanza de poder hacer propio “renacimiento”, a través
trágico y el espectador. Este cuanto los adultos hacen. de una ruptura drástica con los
último siente "piedad y terror” (Tres Ensayos para una Teoría valores estéticos establecidos,
por la caída inevitable del Sexual, pág. 1272). que en ese momento aparecen
Extensión
terapéutico”, la mayoría de sus hasta el teatro social, político y
como rígidos y obsoletos. Al comunitario. Dada la diversidad
mismo tiempo que Artaud seguidores desarrollan el método
de tal manera que terminan de orientaciones que conforman
clamaba por una “revolución vir este movimiento, es difícil sin
tual” en el arte dramático, que limitando la función teatral (por
ejemplo, minimizando el aspecto tetizar sus bases teóricas. No obs
terminara de una vez por todas
estético), hasta convertirlo, no en tante, podríamos encontrar un
con las convenciones infringidas
una integración, sino en una común denominador en el hecho
por la “cultura”, Moreno
utilización del drama en aras de la de que todas ellas perciben al
elaboraba su primer experimento
terapia. teatro como un “agente” capaz
psicodramático: el Teatro de la
Afortunadamente, el mundo del de “cambiar y concientizar", y
Espontaneidad. Este teatro
eliminaba el texto escrito (que teatro ha encontrado otros están abiertas a la utilización in
caminos para explotar su poten tencional del teatro con estos
según Artaud debía ser regresado
cial terapéutico, sin las fines.
al campo de la literatura), y se
basaba en cambio en la im limitaciones establecidas por el
provisación; era un “teatro sin psicodrama. Tras la puerta abierta Bases conceptuales
espectadores”, en el cual todos por Moreno, mucha gente
podían participar. De aquí al comenzó a desarrollar técnicas La pregunta que aún nos queda
psicodrama había un solo paso. teatrales que podrían considerar por responder es ¿cuáles son las
características del teatro que
le permiten convertirse en un en
te terapéutico?
Pero antes de internarnos a
desglosar este interrogante,
debemos formular una adverten
cia: al hablar de “teatro
terapéutico” no estamos im
plicando que todo el teatro es
terapéutico, sino más bien, que
toda forma teatral tiene el poten
cial de serlo. Sería erróneo pensar
que el actor o la actriz de un
teatro comercial se benefician de
este “don” inherente al teatro. En
el teatro comercial, el actor es
poco más que un títere al que le
dicen lo que tiene que hacer y
cómo hacerlo. En general, está al
servicio de lo que logre “vender”.
En este tipo de teatro no se inten
No obstane los esfuerzos de se terapéuticas, en tanto buscan ta ser consciente ni concientizar:
Moreno por liberar al teatro de su lograr “cambios”, ya sea en lo todo se hace en aras de la comer
artificialidad, y de lograr a la vez personal o en lo social. Ejemplos cialización del producto. Hecha
un teatro que fuera terapéutico, el de este tipo de teatro se encuen esta advertencia, prosigamos.
psicodrama evoluciona como una tran en el trabajo de Bob Wilson Enumerar y explicar todos los
técnica que tiene que ver más con con niños sordomudos o con conceptos que conforman el
lo psicológico que con lo teatral: daños cerebrales congénitos elemento terapéutico del teatro
los métodos psicodramáticos Simmer, 1976), en los experimen abarcaría un libro entero, de
son utilizados hoy en día por una tos de teatro social del brasileño modo que hemos seleccionado
gran cantidad de terapeutas, pero Augusto Boal (1980), o de teatro los que consideramos los “cuatro
el psicodrama se ha alejado antropológico de Eugenio Barba pilares” básicos de la terapéutica
definitivamente del teatro. Sin en (1983). dramática: catarsis, distancia,
trar en detalles que no hacen al La idea de que el teatro es personaje y proceso creativo.
propósito de este artículo, terapéutico per se ha dado aliento
podríamos brevemente sugerir a la búsqueda de nuevas formas, Catarsis
que esto se debe a que, en gran que integren los aspectos
medida, el psicodrama no logra relegados por el psicodrama. A pesar de que hemos men
explotar todo el potencial Estas se podrían reunir en lo que cionado ya este aspecto, su im
terapéutico inherente al quehacer se ha denominado la “drama- portancia hace que sea impres
dramático, sino que sólo poten- terapia”, una corriente que abar cindible analizarlo con mas
cializa una mínima parte de este. ca un gran número de formas detalle. Como habíamos
Si bien Moreno sienta las bases teatrales: desde el psicodrama, el señalado, la catarsis es una
para la creación de un “teatro sociodrama y el teatro educativo, “descarga de emociones”, Que
.. ....... 64 1
■~~~ Extensión
pueden ir desde el llanto hasta la que está ocurriendo. Brecht toma tas dos, y por lo tanto es la ópti
risa, pero que no tiene que ser esta ¡dea del teatro oriental, y ma. Quedarla por aclarar que esta
necesariamente tan extrema. Es como buen marxlsta, la Incluye “distancia Ideal” no es fija, ya
importante destacar que no toda en su repertorio como un medio que varía dependiendo no sólo de
catarsis es terapéutica. SI bien es de conclentlzar a las masas. Para la persona, sino también de las
cierto que vivimos en una este efecto, Brecht utilizaba normas culturales.
sociedad que nos obliga a ocultar máscaras, maquillajes, música,
o reprimir nuestros sentírmenos en fin, todo lo que sirviera para Personaje
(en la que “Los hombres no que el espectador se diera plena Uno de los medios Gon los que
lloran" y “las mujeres son feas cuenta de que está en un teatro, cuenta el actor para distanciarse
cuando se enojan”), el simple viendo una representación. De de sus propias emociones, es el
hecho de ventilar estas este modo su “parte pensante” personaje. Encarnar un personaje
emociones no siempre es quedaba libre para poder analizar Implica, en cierta medida, ser ese
positivo, y en muchos casos no lo que estaba viendo y com personaje. En este respecto, el
es más que un paliativo, un pararlo con su realidad. método de Stanislavski es In
remedio que “puede ser peor que Pero la noción Brechtlana de la novador, en tanto requiere aue el
la enfermedad”. Por ejemplo: un distancia se enfoca principal actor establezca una relación
marido enfurecido que golpea a mente en el efecto alienatorlo en personal con el rol. De acuerdo
su mujer está realizando un acto
que es “catártico” (para él), en tanto O
que está descargando un cúmulo
de tensiones. Sin embargo, esta
acción no tiene un efecto
terapéutico en la medida en que,
en primer lugar, es en detrimento
de otra persona, y en segundo
lugar, no produce un cambio
permanente en la conducta del
hombre, que cuando acumule
repetirel mismo
tensiones otra vez, volverá a
patrón.
Una catarsis es terapéutica
cuando viene acompañada de
algún insight, un reconocimiento
de algo, una revelación trascen
dente, o cuando su efecto es, de r
alguna manera, transformador. V
La ventaja de la catarsis en el
teatro, sobre la catarsis en la vida
real, es que el primero ofrece un relación al espectador; el actor no con Stanislavski, el actor no debe
marco adecuado para la descarga es tomado en cuenta. pensar “yo soy Hamlet”, sino “si
de emociones, que si bien son yo fuera Hamlet, si estuviera en
reales, ocurren en un plano que Scheff (1979) sugiere que el su situación, ¿cómo me sentiría?
está fuera de la realidad cotidia teatro es capaz de mantener lo ¿qué haría? En términos de la
na. Pero para entender mejor por que él llama una distancia teoría de Scheff, lo que Stanislav
qúé la catarsis teatral puede estética, que es la Ideal para ski logró es “reducir la distancia”
llegar a ser más efectiva que en la lograr un efecto terapéutico. De entre el actor y su personaje, lo
vida real, tenemos que referirnos acuerdo con Scheff, en una cual fue toda una revolución para
a la noción de la “distancia”. situación en la que las emociones las técnicas actorales de su épo
son tratadas demasiado “racio ca.
Distancia nalmente”, hay demasiada dis Pero si bien es Importante que
tancia como para que se produz el actor establezca una relación
La Introducción de este con ca una catarsis terapéutica. Por personal con su papel, está claro
cepto en el teatro occidental se la el contrario cuando las personas que el actor no es el personaje.
debemos, en gran medida, a Ber- están tan Involucradas en la ca Las herramientas de trabajo del
tort Brecht. Según su teoría, el tarsis (como el marido furioso actor son sus sentimientos. El ac
teatro cuenta con medios mencionado arriba) que no pue tor utiliza sus propias emociones,
alienatorios intrínsecos, que nos den tomar ninguna distancia de recuerdos y experiencias para
permiten “tomar distancia” de lo lo que les está pasando, la ca darle vida al personaje, pero a la
que pasa en el escenario, logran tarsis tampoco logra un efecto vez está consciente de su
do de esta manera no solamente transformador. La distancia esté existencia fuera del rol, y por lo
sentir, sino también pensar en lo tica sería un equilibrio entre es tanto, distanciado de éste. Lo que
Extensión "6j___
esta doble distancia le permite parte del inconsciente a la que dramática el actor puede liberar
es elaborar sus propias Jung llama la “sombra”. No obs los contenidos de su sombra, sin
emociones. Así, un actor que in tante los esfuerzos de la per sentir amenazada su integridad'
terprete el rol de Otelo, podría sona por “hacer desaparecer su el rol le brinda la suficiente
trabajar sobre sus propios celos, sombra ésta y todo su contenido, distancia como para que se sien
sin necesidad de “matar a su no sólo siguien existiendo, sino ta “a salvo” de poder expresarlos.
que se establecen como elemen A partir de esta expresión, e¡
mujer”.
Psicológicamente hablando, el tos destructivos e inferiores, ya camino está abierto para trabajar
personaje interpretado por una que no han sido desarrollados hacia la integración de su som
persona es, indefectiblemente, como otros aspectos de la per bra. Paradójicamente, estas par
un aspecto de su “yo”. En la vida sonalidad. Por ejemplo: esta tes “negativas” logran salir a la
real, no tenemos muchas veces la sociedad nos enseña que ser luz cuando la persona se siente
posibilidad de representar “per egoístas es “negativo”, y por lo “protegida por el personaje”, y
sonajes” que forman parte de tanto, tratamos de esconder puede compartir la respon
nuestra personalidad, pero que todas aquellas actitudes que nos sabilidad con él. Como Moreno
no son “aceptados”, ya sea por la delaten como egoístas; sin em solía decir, “denle una máscara a
sociedad o por nosotros mismos, bargo, nuestro aspecto egoísta alguien, y les dirá la verdad.
o que están, por asi decirlo, sigue en existencia en nuestra
“fuera de reparto”. En este sen “sombra”, y no solamente nos Proceso creativo
tido, el teatro nos brinda la opor traiciona apareciendo cuando
tunidad de ser algo que incons menos lo esperamos, sino que Toda creación implica una tran-
cientemente quisiéramos ser, como contrapartida, nos vuelve formación de algo en otra cosa, y
pero no podemos. incapaces de "dar”. Es por esto esta es una característica común
Esta capacidad terapéutica del que Jung se refería a la acep a todas lasartes. El proceso creativo
teatro queda aún más clara a la tación e integración de los con es potencialmente terapéutico,
luz de la teoría de Jung. Según tenidos de la “sombra”, como en tanto ayuda a transformar sen
ésta, a medida que la per una condición sine qua non para timientos, experiencias, etc., en
sonalidad se va desarrollando, el el bienestar emocional del in- obras de arte. El ser humano
individuo va depositando todo vididuo y el desarrollo equilibrado siempre se ha valido de las artes
aquello que es “negativo o de su personalidad. como un vehículo para superar
rechazado por la sociedad, en una A través de la representación conflictos o situaciones difíciles.
Extensi»«1
Desde su celda de prisionero de
la guerra civil española, Miguel
Hernández escribe poemas;
desde los campos de concen
tración, la gente escribe, pinta,
hace música. El interrogante se
desprende, inevitable: ¿por qué?
¿para qué? ¿para quién?
El proceso creativo permite
que el individuo trascienda su
situación personal, y por lo tanto,
la transforme y se transforme a
sf mismo. No nos olvidemos de
que la creación de una obra de ar
te lleva implícita una toma de
distancia de la realidad: al ex
presar sus sentimientos a través
de un medio artístico, el artista se
libera de ellos, y al mismo tiempo,
los trasciende. Más aún, la sola
expresión de una experiencia a actor se muestre ante el público México: Editorial Nueva Imagen, 1980.
tal como es. Brecht, B. Alienation effects in Chinese
través de las artes, le concede a acting. En J. Willett (Ed.), Brecht on
ésta un lugar en el tiempo y en el Invariablemente, los conflictos
theatre: The development of an aesthetic.
espacio, integrándola así a la interpersonales se reflejan en New York; Hill and Wang, 1981.
realidad. escena, a pesar de los esfuerzos Brockett, O. History of the theatre.
del director, los actores, etc., por Boston: Allyn and Bacon, 1968.
Para hablar de una terapéutica tratar de minimizarlos. Y cuando Cole, D. The theatrical event: A mythos, a
del teatro, por lo tanto, es logran no reflejarse, el resultado vocabulary, a perspective. Connecticut:
necesario hacer hincapié en la puede ser peor: lejos de Jesleyan University Press, 1975.
importancia del proceso creativo, Eliade, M. El chamanismos y las téc
desaparecer, pasan a formar parte nicas arcaicas del éxtasis. México: Fondo
como factor transformador. La de la “sombra” del grupo, que a de Cultura Económica, 1976.
mayoría de los grupos de teatro largo plazo se derrumba o se Freud, S. Estudio sobre la histeria. Obras
están enfocados, casi irrever vuelve incapaz de seguir creando. Completas, Tomo I. Madrid: Editorial
siblemente, en el “producto” y no En el momento en que el Biblioteca Nueva, 1973.
en el “proceso”. Es decir, el proceso comienza a ignorarse, la Tres ensayos para una
énfasis se pone en que la obra teoría sexual. Obras Completas, Tomo II.
magia terapéutica del teatro se Madrid: Editorial Bitlioteca Nueva, 1973.
"se vela bien”, aún si esto es en desvanece. Sólo a través de la in Grotowski, J. Hacia un teatro pobre.
detrimento del grupo en su tegración del proceso creativo México: Siglo Veintiuno Editores, 1981.
totalidad, o de algunos integran con el producto, se puede lograr Hartnoll, P. A concise history o, the
tes. Incluso en los grupos en los que ésta siga en vigencia. Pero theatre. Norwich: Thames and Hudson.
cuales se trata de que exista un por difícil que parezca este 1978.
diálogo entre actores y direc Jung, C. Mand and his symbols. New York:
desafío, no es imposible: es Dell Publishing Co., Inc., 1964.
tores, la presión externa se torna solamente un enfoque diferente, Meautis, G. Mitología griega. Buenos
tan insoportable, que finalmente que requiere una gran dosis de Aires: Librería Hachette S.A., 1964.
se termina haciendo “lo que el confianza en el grupo, en uno Moreno, J. El teatro de la espontaneidad.
director manda y punto”. mismo, en lo que se ha creado y Buenos Aires: Editorial Bancu, 1977.
en el proceso creativo. Y en este Psicodrama. Buenos
Del mismo modo que no Aires: Editorial Paidós, 1978.
existen grupos de teatro sin con respecto, nos queda mucho que Schechner, R. Environmental theater. New
flictos internos, tampoco existe aprender de los chamanes y de York: Hawthorn Books, Inc., 1973.
una integración emocional sin otros grupos étnicos, cuya per Scheff, T. Catharsis in healing, ritual, and
conflictos transformadores. El cepción de la representación drama. Berkeley: University of California
dramática era y es una forma de Press, 1979.
teatro terapéutico trata de in Simmer, B. Robert Wilsons and therapy.
tegrar los conflictos que surgen curara lacomunidad.
The Drama Review, 1976, 99-110.
en el seno del grupo al proceso Stanislavski, C. Un actor se prepara.
creativo, y de este modo, al BIBLIOGRAFIA México: Editorial Diana, 1953.
producto. El compromiso de este
teatro es esencialmente con el Aristóteles, Poética. Barcelona: Bosch, FOTOS:
Casa Editorial, 1977. Grupo Teatro Mojado (un grupo de teatro
proceso; lo que se desprende de Artaud, A., El teatro y su doble. Barcelona: terapéutico), representando la obra Los
ese proceso es lo que el grupo EDHASA, 1978. Trapos Sucios se Lavan en Casa en el
revelará ante la audiencia. En Barba, E. Las islas flotantes. México: Mission Cultural Center de San Francisco,
cierto sentido, esa es también la UNAM, 1983. Estados Unidos. Fotografías de David
propuesta de Grotowski: que el Boal, A. Teatro del oprimido. Vol. I y II. Nestel.
Extensión