Libro 10 Nordicos Rusia - Final

G02 1
La presente guía toma información de las guías que le precedieron.

Particularmente G´00 y G´01.
Equipo Docente Encargado de Guía

Arq. Nicolás Moreira Carrero
Arq. Carolina Lecuna Piatti
Arq. Marcelo Roux Emmenegger
Equipo de Trabajo
Carina Kok
José Ignacio Correa
Carina Espeleta
Diagramación:
Ser Gráficos
Tel. 402 83 97
Impresión:
Imprenta Boscana
Arenal Grande 2767
Tel. 208 17 03
Dep. Legal: 344.656
2 G02
Índice
Nórdidos ................................................................................................................................. 6
DINAMARCA
Copenhagen............................................................................................................................... 13
Arhus ................................................................................................................................. 35
Rodrove - Helsingor................................................................................................................... 36
NORUEGA
Fiordos ................................................................................................................................. 38
Iglesias Vikingas........................................................................................................................ 40
Oslo ................................................................................................................................. 41
Hamar ................................................................................................................................. 43
Lillehammer............................................................................................................................... 43
SUECIA
Estocolmo ................................................................................................................................. 46
Gotemburgo............................................................................................................................... 55
Malmo ................................................................................................................................. 56
FINLANDIA
Turku ................................................................................................................................. 61
Paimio ................................................................................................................................. 63
Helsinki ................................................................................................................................. 64
Noormarkku............................................................................................................................... 70
Yyvaskyla ................................................................................................................................. 71
Muuratsalo................................................................................................................................. 72
Saynatsalo................................................................................................................................. 73
Rovaniemi ................................................................................................................................. 74
Viipuri ................................................................................................................................. 76
RUSIA
San Petesburgo.......................................................................................................................... 84
Moscú ................................................................................................................................. 92
G02 3
:metalocus Moscu: Nuevo skyline
Esta guía de viaje recoge las derivas de la arquitectura y la ciudad posibles de encontrar en los países
nórdicos (Dinamarca, Noruega, Suecia y Finlandia) incluyendo además las ciudades de San Petersbur-
go y Moscú en Rusia.
Estas impresiones :metalocus se centrarán particularmente en algunas reflexiones acerca del fenóme-
no Moscú y sobre todo de sus recientes apuestas urbano-arquitectónicas
Moscú (en ruso MOCKBa) es la capital de Rusia, una de las dos ciudades federales, centro administrativo
del Distrito Federal Central y del óblast de Moscú. Durante gran parte del siglo XX fue capital de la extinta
Unión Soviética y la República Socialista Federativa Soviética de Rusia. En 2007 Moscú fue nombrada
como la ciudad más cara del mundo por segundo año consecutivo. Es además un importante centro
político, cultural y científico del país.
Moscú está localizada a ambas orillas del río Moscova donde tiene tres puertos que permiten la co-
nexión con el océano Atlántico y el océano Glacial Ártico.
Moscú fue el centro del debate constructivista que invadió en la década del 20. En la década del 30
participó de la más exuberante inversión stalinista que implicó el metro de la ciudad. En los años 40
fue centro de maquinación estratégica contra el nazismo y el fascismo. Desde los años 60, muro de
Berlín mediante, se vio como la contra cara del capitalismo norteamericano que representó el lado
oriental de la guerra fría. Desde los años 90 con la liberalización económica llevada adelante por la
Perestroika, Moscú y toda Rusia fragmentada en varias Repúblicas se enfrenta a graves problemas
socio-económicos que aún busca solucionar.
Aquellos móviles de representación del poder de Stalin, que conllevaron a la creación de un infra-
landscape opulento, paradójicamente tanto como el antiguo régimen imperial y su Palacio de Invierno,
hoy son los que mueven a Yuri Luzhkov, alcalde de Moscú. El mismo alienta la construcción de la torre
más alta de Europa. Con casi 600 metros de altura y ubicada en el Centro Internacional de negocios
‘Moscow City’, la torre diseñada por Borís Tjor, arquitecto ruso, saciará en clave contemporánea los
mismos ímpetus que aquellos viejos recursos neo-góticos de los caprichos de Stalin.
Esta vocación por la generación de un nuevo sky line para la ciudad se enmarca dentro del plan de de-
sarrollo arquitectónico de Moscú, que en la actualidad tiene ocho edificios superiores a los 200 metros
de altura pero prevé construir para 2015 un total de 200 rascacielos.
En particular, el ambicioso proyecto general de ‘Moscow City’ prevé construir en un área de 60 hectá-
reas, a orillas del río Moscova, un conjunto de 15 rascacielos de distinta altura.
4 G02
Moscú también ha apelado para estas interven-
ciones a arquitectos estrellas como Zaha Hadid o
Norman Foster quienes han planteado proyectos
de descomunal escala. La arquitecta iraní imagi-
na un edificio que acoge centros de exposiciones,
viviendas, hoteles y espacio público. El proyec-
to supone una “nube reflejante” suspendida por
dos torres ovales. El arquitecto inglés por su
parte describe a su proyecto, descartado por el
momento, para la torre de 600 metros en estos
términos “21.935 metros cuadrados de solar,
520.800 metros cuadrados construidos, 600
metros de altura, 500 metros de altura habitada,
118 plantas de 4,25 metros de altura de media,
101 ascensores, 3.680 plazas de aparcamiento”
demostrando la elocuente intención supra- esca-
lar del gesto.
Desde apuestas contemporáneas, Moscú sigue

enfático en los mismos móviles tanto de su
época imperial como soviética. Si antes buscó
la construcción de palacios subterráneos para
el proletariado, hoy desafía con la construcción
de un Supra- Landscape, un nuevo skyline más
cercano quizás a Manhattan o Dubai que a los del
Palacio de la Cultura de Leonidov, con su zeppe-
ling, su media esfera y su pirámide.
Si desde las últimas décadas del siglo XIX y

principalmente con las influencias leninistas de
las primeras décadas del siglo XX, Rusia ejer-
ció como campo experimental que alentó a Le
Corbusier y fascinó más adelante a Koolhaas,
hoy renueva quizás su apuesta hacia un nuevo
sky line de sabor genérico que parece no querer
igualmente renegar de sus elocuentes anteceden-
tes constructivistas.
Arq. Marcelo Roux Emmenegger

Arq. Carolina Lecuna Piatti
Docentes Grupo de viaje G02
G02 5
Los Países Nórdicos: Dinamarca, Noruega, Suecia y Finlandia
Un archipiélago de ensueño bajo la estrella polar
El territorio nórdico lo podemos visualizar como una unidad de límites precisos, y al mismo tiempo
como un archipiélago o conglomerado de territorios diversos, como un set abstracto de paisajes na-
turales. Esta visión de archipiélago o partes de paisaje que simboliza la separación casi romántica del
territorio, es también una conceptualización que abarca un ámbito mayor. Es una ilusión poética tanto
la separación como el sistema cerrado, y es una abstracción íntima que nos permitimos para abordar
el territorio. En esta magnifica cuestión de estar embarcado al borde de un precipicio o dejándose llevar
por la piel de la montaña o de permanecer inmóvil al pie de un inmenso glaciar reflejado en un espejo
lechoso… dejando la huella en el blanco o abandonado en el bosque infinito. El archipiélago nórdico
será nuestro bucólico, romántico e intimo destino.
Pero también Copenhague, Oslo, Estocolmo y Helsinki serán nuestras ciudades de visita. Donde se
cruzara la fina arquitectura nórdica, rica síntesis entre una metodología empírica, que intenta integrarse
al ambiente y el desarrollo del racionalismo como método de proyecto. La arquitectura nórdica, princi-
pal impulsora de una arquitectura sensible, organicista y humanista, se convierte en referencia para los
países europeos posbélicos, bajo el nombre de New Empirism nórdico tras la crisis de la arquitectura
funcionalista.
Algunas de las características comunes son: una fuerte cultura social, que el paso de la economía
artesana a la producción industrial se ha realizado de una manera más suave que en otros países euro-
peos, una cultura en la que entre lo rural y lo urbano no existe una oposición tan radical como en países
centroeuropeos, la dureza del clima, lo que obliga a una mucho más cuidadosa definición del medio
arquitectónico donde habita el hombre dándole una especial importancia y dignidad, e insistiendo en la
escala humana y psicológica de la arquitectura, así como la fácil disponibilidad de ciertos materiales
como lo es la madera.
Miles de escenas se suceden como miles de paisajes que adquieren en su inmensidad, bajo ciertas
condiciones particulares del individuo, el valor de la miniatura, de un espacio suprarreal contenido y
contenedor en un entorno potencialmente infinito. El ensueño como señala Bachelard y goza Borges es
nuestro paraje mental mas propicio para experimentar esta condición topoanalítica. Ahora cada paisaje
es nuestra paradoja, nuestra casa y nuestra perversión, nuestro rincón y el universo.
6 Nórdicos G02
Arquitectura
Kay Fisker y Arne Jacobsen

1893-1965 / 1902-1971
Kay Fisker, es quien comienza a introducir la Arquitectura Moder-

na, respetando de manera neoempirista elementos de la tradición
arquitectónica danesa referente a los materiales (ladrillo y ma-
dera); inclinación de los tejados y la articulación entre paisaje y
arquitectura. La Nueva Universidad de Aarhus (1933) constituye
un ejemplo de su obra en la década del 30.
Arne Jacobsen, pertenece a la generación sucesiva a la de Fisker,
y constituye uno de los ejemplos más paradigmáticos de esta arquitectura que desarrolla los principios
formales e industriales más radicales del Movimiento Moderno, pero donde la modernidad se desarrolla
en relación equilibrada con la tradición local. Su formación inicial se enmarca dentro del estilo del clasi-
cismo nórdico, cuyo máximo exponente es el sueco Eric Gunnar Asplund, quien fue de gran influencia
en la obra de Jacobsen, al igual que Kaare Klint en lo que a diseño mobiliario se refiere. Las primeras
obras de Jacobsen (1927), se movían próximas al mundo de la tradición: volúmenes puros; cubiertas
a dos aguas; y fachadas de ladrillo con hiladas de distinto color. En el debate contemporáneo de ese
entonces se confrontaba la idea de entender la arquitectura basada en el pasado, en la referencia, y
la idea de la aparición de una nueva estética. En este ambiente, simultáneamente con la incorporación
de la lógica de la industrialización por parte de la Bauhaus, es que se producen las primeras obras de
Jacobsen y Aalto de quien es contemporáneo, lo que explica la evolución en la obra de Jacobsen desde
una estética romántico-nacional hacia la incorporación de sistemas de producción industrial.
En 1933 Arne Jacobsen escribía un artículo en el que defendía la «Arquitectura Funcional». A partir
de acá surgen obras como los ayuntamientos de Aarhus (1937 -1942) y de Sollerod (1939 - 1942)
con F. Moller, donde se produce una aproximación a las propuestas del sueco Erik Asplund como
el Ayuntamiento de Göteborg. Sin duda las visitas anuales a Asplund, junto con el hecho de que la
Segunda Guerra Mundial le obligó a remitirse a propuestas compatibles con el sistema tradicional de
construcción, signaron su obra, próxima a la tradición local. Jacobsen desarrollo de igual forma el di-
seño del espacio interior, donde el espíritu de la Bauhaus y de Breuer es notorio. El diseño de elementos
tales como escaleras y puertas, y de objetos como sillas y ceniceros lo consagró definitivamente. A
veces diseña mobiliario para un espacio concreto como la silla Hormiga de tres patas de la cantina de
la Fábrica de insulina Novo, y otras un ambiente para unos muebles determinados, como el caso de
las viviendas prefabricadas. Aplicar el sistema de producción industrial al mundo de la arquitectura
era el siguiente paso a seguir. La prefabricación y la vinculación a la estética de Mies es fundamental:
Saarinen o SOM (donde la referencia tipológica a los rascacielos norteamericanos es clara) son refe-
rencias obligadas. Jacobsen las importa a Dinamarca, pero con aquella identidad danesa defendida por
Abilgaard, y las adapta al sistema tradicional y artesanal de su país. El edificio Jespersen, las viviendas
de Ornegardsverj, las del Hansaviertel en Berlín, el St. Catherine College de Oxford, el Banco Nacional en
Copenhague, el Royal Hotel o el hotel SAS, constituyen símbolos de la modernidad tradicional. Dentro
de la arquitectura escolar, que se desarrolla fuertemente en Dinamarca se pueden citar : La escuela Ele-
mental Munkergards, en Gentofte, cerca de Copenhage. Con el paso del tiempo entonces, en la obra de
Jacobsen perderá peso la tradición en aras de lenguajes y tipologías más modernas e internacionales.
G02 Nórdicos 7
Jörn Utzon
1918-
Jörn Utzon es, tanto reflejo de la mejor tradición de la arqui-

tectura moderna danesa como de un sinfín de influencias
internacionales. Nació en Copenhague y estudió arquitectura
entre 1937 y 1942 en la Real Academia de Arte de Copenha-
gue. Trabajó algún tiempo con E. G. Asplund, con Alvar Aalto
y en 1949 visitó a Wright, movido por su interés de aprender a
trabajar con la naturaleza. Del escultor francés Henri Laurens
aprendió su peculiar síntesis de abstracción suspendida en el
espacio, y el uso de formas antropomórficas y curvas. De la arquitectura maya y azteca aprendió la
idea de monumentalidad sobre plataformas; de Oriente la proporción y horizontalidad de los edificios,
y las formas de las cubiertas; de la arquitectura de Marruecos desarrolló un modelo de generación
molecular o «arquitectura aditiva» (sistemas de agregación), tratamiento de las cubiertas, la relación
especial entre la casa individual y el espacio comunitario, recursos de volúmenes sobre plataformas,
soluciones monumentales, patios, etc.
Así pues, en la obra de Utzon se combinan la continuidad de la obra de Aalto y su concepción orgánica y
ordenada de formas y espacios, por una parte, con la expresividad, adecuación, sentido común, belleza
y capacidad de permanencia de las arquitecturas vernáculas, por otra. Una obra marcada por la volun-
tad de conciliar factores contrapuestos en arquitectura. En muchos de sus proyectos Utzon pretenderá
diseñar un sistema normalizado y prefabricado de componentes o células espaciales para después ser
ensamblados integrando diseños de formas libres, con referencias orgánicas a aves y otros animales y
adaptables a diversos contextos ambientales. Se trata entonces de atender las exigencias de industriali-
zación y normalización sin sacrificar la flexibilidad y expresividad necesarias para dirigirse por el camino
de las funciones y deseos humanos.
En la primera etapa de su obra (durante los años 50), predominan proyectos para concursos y conjun-
tos de viviendas unifamiliares adosados como: Prototipo de casas para el sur de Suecia; Casas Kingo
(1960); las Casas en terraza de Fredensborg (1963), y la Colonia de viviendas Bilkehoj en Elsinore
(1963). Todas estas casas están pensadas considerando la escala, los movimientos, los deseos y las
aficiones de los usuarios; expresando un deseo por integrar la espontaneidad, constituyendo una pervi-
vencia neoempirista. En todas ellas está presente el interés en conseguir una arquitectura vernácula no
sólo danesa, sino más internacional, diferenciando los edificios mediante la calidad de los materiales,
los recintos interiores y los espacios comunitarios. En 1957 Utzon obtiene el primer premio en el con-
curso de la Ópera de Sydney, convirtiéndose en uno de los arquitectos internacionales más admirados
y controvertidos.En la segunda etapa de su obra (durante los años 60), predomina la experimentación
a partir de la adición de componentes normalizados. A la vuelta de Sydney llevó a cabo proyectos de
escuelas y edificios cívicos, el más notable de los cuales es La iglesia de Bagsvaerd (1976), donde el
interior, de formas orgánicas y materiales cálidos, contrasta con el exterior, liso, simple y cúbico.
Jörn Utzon se nos presenta entonces como un arquitecto que ha sabido integrar influencias culturales
muy diversas contemplando la historia y la tradición con una mirada interpretativa y creativa, nada
mimética, confiando en las posibilidades de los nuevos materiales y técnicas para configurar nuevos
espacios para el hombre.
Extraído de: «Después del Movimiento Moderno» J. M. Montaner.
8 Nórdicos G02
Erik Gunnar Asplund
1885-1940
Contemporáneo a Walter Gropius, Mies y Le Corbusier, Erik

Gunnar Asplund fue uno de los arquitectos más influyentes de
su tiempo en Escandinavia, siendo de gran influencia en la
formación de arquitectos como Aalto y Jacobsen. Arquitecto
director de la Exposición de Estocolmo de 1930, en la que se
inaugura el funcionalismo sueco, pero también fuertemente
influido por el clasicismo escandinavo de los veinte.
Un clasicista moderno, pero también alguien cuyas compleji-
dades y contradicciones seducen a nuestra época de cambios renovados, a nuestro tiempo más allá
de la modernidad.
En sus inicios, la obra de Asplund se enmarcaría en un contexto de transición de la arquitectura clasi-
cista hacia una nueva arquitectura que insiste en los materiales genuinos y en el carácter nacional, a la
vez que comenzaban a surgir influencias del movimiento inglés Arts & Crafts, la tradición constructiva
danesa y la arquitectura americana. En este período se producen varios intentos por reunir bajo un
solo nombre las distintas tendencias: «Romanticismo Nacional»; «Realismo Nacional» (se centra en la
importancia del material y la estructura así como en los aspectos funcionales) o «Primitivo Vernácular»
(enfatiza en el arraigo a la tradición de la cultura local y el deseo de sencillez y autenticidad).
Algunas obras de Asplund con fuerte presencia del «Romanticismo Nacional» son: Escuela secundaria
en Karlshamn (1918); Capilla del Bosque, Estocolmo (1920); Escuela Karl Johan, Gotemburgo (1924);
Cine Skandia, Estocolmo (1923); y la Biblioteca Pública de Estocolmo (1927).
Asplund y la herencia de los Funkis

La repentina conversión de Asplund al funcionalismo, o a eso que se llamó Funkis, se dio en su proyecto
para la Exposición de Estocolmo de 1930 estimulado por un sentimiento de modernidad que lo hizo ir
más allá de los pre-requisitos del purismo. Si bien la influencia soviética llegaba filtrada, los constructi-
vistas rusos fueron una importante fuente de inspiración para Asplund.
Asplund introdujo un sistema de refinamientos y gestos conciliados allí donde el radical modernismo
de la vanguardia soviética no habría admitido un lenguaje más suave. Esto permitió tender un puente al
rico potencial de la reforma socialista. A diferencia de la apocalíptica tábula rasa que había adoptado la
vanguardia europea hacia la ciudad, la intelligentsia sueca prefiere una aproximación realista a la ciudad
tradicional; un modus vivendi que sostiene que la arquitectura moderna, en lugar de hacerse inflexible
debe adaptarse a las irregularidades de la estructura urbana existente.
Lo más importante del funcionalismo sueco de los años treinta fue no tanto su capacidad de armonizar
las estructuras vistas con las intenciones espaciales por medio de sus táctiles revestimientos contra-
chapados, sus muebles de madera curvada o sus lámparas de pantallas orgánicas, sino sobre todo el
modo en que las modernas estructuras ingenieriles y la arquitectura lograron integrarse en una forma
única en su época.
Algunos ejemplos de la Obra de Asplund de su etapa funcionalista son: los Almacenes Bredesberg,
Estocolmo (1935); Ampliación del Tribunal de Gotemburgo (1937);y Crematorio del Bosque, Esto-
colmo 1940. De esta forma el funcionalismo sueco, en los años cuarenta, siguió el camino de ese
movimiento que en los círculos anglosajones fue tan calurosamente recibido con el nombre de «Nuevo
Empirismo».
Bibliografía: «Asplund», Claes Caldenby.
G02 Nórdicos 9
Alvar Aalto
1898-1976
La obra de Alvar Aalto proporciona un camino a seguir por el

movimiento moderno, con la debida respuesta al clima y las tra-
diciones locales.
Nació en 1898, en Finlandia. Estudió en Helsinki y creció en una
atmósfera cargada de problemas de identidad nacional pues los
finlandeses estaban buscando su autonomía, fuera de la esfera
de influencia rusa.
Dos corrientes principales en la alta cultura arquitectónica de fines de siglo XIX influyeron en Aalto:
un estilo clásico simplificado, derivado de ciertas fuentes de fines del siglo XVIII, y el romanticismo
nacional, que recurría al historicismo gótico.
Aalto conseguiría finalmente, con la ayuda de la abstracción arquitectónica moderna forjar una síntesis
de estas tendencias heredadas. A este respecto, el auténtico estilo vernáculo, fue el principal detonador,
ya que ponía en evidencia formas tipo adaptadas al riguroso clima finlandés; al carácter del paisaje; y al
punto de vista del pueblo. Al mismo tiempo, naturalmente, daba testimonio de un uso sincero y elegante
de los materiales locales, especialmente la madera.
En consecuencia, la arquitectura de Aalto, no obedeció nunca a unos códigos preestablecidos y fue
evolucionando a partir de la experiencia que suponía la realización de cada nuevo proyecto. De ahí que
no tuviese reparos en utilizar una determinada solución una y otra vez, aunque siempre reelaborada,
cuando esta había probado ser satisfactoria, como los espacios rehundidos de las bibliotecas; determi-
nadas disposiciones de los lucernarios; los tiradores industrializados de las puertas o la configuración
en abanico recurrente no sólo en su obra arquitectónica, donde la empleó en todas las escalas y como
respuesta a multitud de temas, sino también en el conjunto de su obra pictórica y escultórica.
Sus edificios combinan gran diversidad de materiales, y en ellos se yuxtaponen volumetrías y espacios
de configuraciones muy diferentes.
Aalto también entendía la arquitectura como «un aspecto de la lucha entre el hombre y la naturaleza»
y, desde esa perspectiva se reveló fundamentalmente como un gran creador de entornos para vivir.
Esto lo podemos ver en los numerosos espacios donde las aberturas de los cerramientos verticales
se sitúan preferentemente en las partes superiores, para captar mejor la luz natural y evitar que su
incidencia directa moleste a la vista; en los edificios cuyas volumetrías se disponen configurando un
espacio controlado (a veces mediante su elevación con respecto a la calle), al que vierten los diferentes
ámbitos, al tiempo que se cierran al exterior.
Podemos diferenciar dos etapas bien diferentes en la obra de Aalto, una primera de modernismo inter-
nacional y otra de modernismo romántico.
Entre las primeras obras de Aalto, ya se visualiza la incorporación de las nuevas ideas modernas,
como ser en el edificio para el Diario Turku Sanomat (1928). La gradual transición de Aalto, desde sus
comienzos neoclásicos hasta la claridad de su estilo funcional, puede verse claramente en la evolución
de los tres proyectos principales para la Biblioteca de Viipuri (1927-1935).
Pero, si bien rechazaba el uso manifiesto de los órdenes clásicos, conservaba esquemas abstractos
de la tradición clásica: uso de piano nobile; carácter procesional en la circulación; y fino sentido de la
proporción en la colocación de llenos y vacíos. El carácter del edificio era tal que indicaba el rechazo
de las cualidades mecanicistas de la primera arquitectura moderna.
En el diseño del Sanatorio de Paimio (1929-1932), Aalto dio cuerpo a sus aspiraciones humanistas
en un edificio que debe contarse entre las obras maestras del Movimiento moderno, con su clara
diferenciación de funciones.
10 Nórdicos G02
En 1936 diseñó una casa para él y su esposa en las afueras de Helsinki, en una realización que era
más táctil desde un punto de vista humano que las formas blancas de hormigón de los cinco años
anteriores. Esta transición se ha denominado el paso al «Modernismo Romántico». Se trataba de un
estilo que era cada vez más personal, y en el cual se establecía una relación más adecuada tanto para
la tradición vernácula finlandesa como para las exigencias regionales del clima y el paisaje. Lo obra
maestra de esta fase de la evolución de Aalto es quizá la Villa Mairea (1938), la condensación de tantas
ideas que resulta tentador verla como el edificio capital de Aalto, en la cual por así decir, se desprendió
de la última piel heredada y reveló su verdadera naturaleza.
Aalto estaba convencido de que existían configuraciones constructivas casi arquetípicas para expresar
las formas básicas de la sociedad humana. Una de ellas era el patio o remanso, formado por un períme-
tro de edificación orientada hacia adentro en tres de los lados, y unido a los alrededores por cascadas
de escaleras y plataformas. Esto se va a repetir en los proyectos públicos o cuasi-públicos en los años
50 y 60. Así es el caso del Centro Cívico de Säynätsalo (1949-1952), donde nuevamente se refleja
el contraste natural-artificial; y formas de abanico en contraposición a forma ortogonal rígida. Otro
ejemplo es el Instituto de Pensiones de Helsinki (1953-1957), donde se desarrolla una organización
puramente funcional y plástica. Otros ejemplos son el Autatalo (1951-1957); el Banco escandinavo
(1960- 1965) la Librería Académica (1966-1969), donde se reconoce una cierta base inspirada en
Mies.
La realización de conjuntos urbanos por parte de Aalto se desarrolló coincidiendo con el período de ur-
banización de gran parte de Finlandia. Así los conjuntos construidos en Seinäjoki o Rovaniemi se orde-
nan a modo de una ciudad ideal moderna, donde los edificios públicos a la vez símbolo y aparato de la
vida civil se entienden como lugares donde desarrollar las actividades que no tienen cabida en el ámbito
privado de la vivienda, donde la vida se prolonga en relación con la comunidad. Se trata de entornos
privilegiados donde los edificios institucionales se significan como tales sin perder su condición de es-
pacios confortables que propician la relación ciudadana. Aalto hizo de la arquitectura el arte nacional de
Finlandia. Un país joven necesita héroes, y Alvar Aalto desempeño ese papel contribuyendo a configurar
la identidad nacional finlandesa.
G02 Nórdicos 11
Sverre Fehn
1924 -
Dentro del panorama de la arquitectura noruega, por lo tanto

dentro de un contexto más pobre y rural que otros países es-
candinavos destaca la figura del arquitecto Sverre Fehn.
Desarrollando la propia tradición arquitectónica, pero integrando
aportaciones de la tradición racionalista y de la estructuralista
francesa (de Viollet-le-Duc hasta Jean Prouvé), influencias de la
arquitectura italiana (desde Palladio hasta Scarpa), e influencias
de arquitecturas orgánicas (desde Wright hasta arquitectura po-
pular marroquí).
Sverre Fehn nació en 1924 en la ciudad de Konsberg, Noruega,
titulándose como arquitecto en 1949, y consagrándose como
premio Prizker en 1987.
Contemporáneo a corrientes como la del New Brutalism, lo esencial de su arquitectura no es el espacio
sino el lugar, y en sus proyectos intenta expresar la ontología de los elementos y partes que configuran
la arquitectura: la columna, la cúpula, el campanario, la esquina, etc. Su actitud minimalista, conceptual
y metafísica procede tanto de su contexto cultural como de las diversas influencias que ha recibido. Así
sus ideas, que sintonizan con algunas concepciones de arquitectura de Martin Heidegger, están muy
próximas a las de Louis I. Kahn y Jörn Utzon, tanto en la voluntad de desarrollar los símbolos básicos
del hombre, así como la relación de carácter esencial que establece entre el «lugar» y la dignidad del
ser humano.
Bibliografía: «Después de la Arquitectura Moderna», J. M. Montaner
12 Nórdicos G02
Dinamarca
Copenhague
Capital de Dinamarca, Copenhague es un estratégico puerto marítimo y centro mercantil del norte
europeo. La ciudad ocupa dos islas: la parte más grande esta situada en la isla de Seelandia y la parte
más pequeña, denominada Christianshavn, en la isla de Amager.
En el extremo norte de la ciudad se halla Frihavn o puerto franco, que fue construido en 1894 con el fin
de desarrollar el comercio de la ciudad, tanto a nivel nacional como internacional. Copenhague esta casi
totalmente rodeada por jardines y bulevares, que fueron construidos en 1863 cuando se desmantelaron
las antiguas fortificaciones de la ciudad. Debido a la presencia de su puerto pronto se convirtió en un
lugar de importancia comercial. En 1443, Cristóbal III de Baviera, eligió Copenhague como capital de
Dinamarca.
El Plan de los Dedos y el Housing danés

En la segunda posguerra, los países escandinavos asumen el papel de naciones-guía de la investiga-
ción urbanística en Europa, a la par con Inglaterra, y en otros aspectos con Holanda.
En Dinamarca, desde una óptica de conservación urbanística, llama nuestra atención el llamado «Plan
de los Dedos» de Copenhague, elaborado en 1945 por un equipo coordinado por S.E. Rausmussen,
investigador además de técnico atento a las teorías anglosajonas. El plan introduce una estrategia de
descentralización de la capital que se confía a la realización de largas directrices de desarrollo que, par-
tiendo de un anillo viario que envuelve a la ciudad antigua, se prolongan por el territorio circundante.
En el sector de la proyectación de los barrios residenciales, la figura de mayor relieve es la de Arne

Jacobsen. Es el comienzo de una larga y articulada investigación en el ámbito del Housing en la que la
adhesión al racionalismo se conjuga con la reinterpretación de la tradición local. Con la subsiguiente
realización del Barrio Bellavista en 1934, Jacobsen muestra la madurez de un personal lenguaje expresi-
vo en el diseño a gran escala. Después de una breve estadía en Suecia, de 1943 al 45, proyecta algunos
barrios modelos de posguerra.
G02 Dinamarca / Copenhagen 13

Piénsese en las casas en hilera de Klampernborg (1950/55), elegante reelaboración en clave moderna
de la tipología de tejado en pendiente o en el Complejo Residencial de Solhom (1950), con tejados y
ladrillo visto sometidos a una revisión figurativa abstracta. Otros ejemplos mas recientes de barrios
dignos de mención son el Terrasserne (1962/63), proyectado por Jörn Utzon en las proximidades de
Fredensborg, y el Askerod (1973/75) en Greve, sobre el proyecto de la sociedad Non Profit, Vridslo. Se
trata de experiencias que confirman en muchos aspectos esos caracteres tipológicos y formales que
diferencian la investigación danesa sobre el housing.
Copenhague: Plan de los dedos 1945
14 Dinamarca / Copenhagen G02

Arne Jacobsen
EDIFICIO STELLING HUS
01
Gammel Torv 6 y Skindergade
Horario: L M M J V 9:00 a 23:00, S D 9:00 a 14:00
1934-1937
En 1934 el estudio de arquitectura de Arne Jacobsen elaboró varios proyectos para las nuevas oficinas
comerciales de los almacenes de pintura A. Stelling. Las autoridades exigían retraer la amplia fachada
lejos de la línea de bordillo, lo cual reducía realmente aún más el área disponible para la construcción a
tan solo 170 m², incluyendo una estrecha apertura para la luz natural. En compensación, les concedie-
ron un permiso especial para que las plantas dedicadas a oficinas se proyectaran fuera de los límites
de la planta baja unos 20 cm.
El edificio sigue el camino de equilibrio entre tradición y modernidad. Tradición en cuanto a proporción
y sencillez; modernidad en su compromiso con el nuevo lenguaje. Así, el edificio de la plaza sirve de re-
ferencia en la disposición tripartita de la propuesta, en un ejercicio de contraste-continuidad: la pesadez
de la piedra opaca contrasta con ligereza de la superficie transparente de la tienda, el material mate con
el de piezas cerámicas. La fachada se dobla introduciendo la fachada de la calle en la plaza, eludiendo
el cambio de plano que representaría una esquina. La ventana cuadrada se repite sistemáticamente e
indiferente a la curvatura.
Arne Jacobsen
OFICINAS JESPERSEN & SON
02
Nyropsgade y Gyldenløvesgade
Horario: L M M J V 9:00 a 17:00
Una de las premisas que exigieron las autoridades municipales era que el edificio fuera permeable en
planta baja para así permitir el acceso rodado al interior de la manzana. La estructura del edificio se
compone de pantallas de hormigón armado en el núcleo de comunicación vertical, y de dos grandes
pilares que se desdoblan en los pisos superiores en otros más pequeños que se sitúan a ambos lados
del pasillo de distribución de las plantas de oficinas. El otro elemento que aparece en planta baja es Una
elegante escalera de caracol embebida en un cilindro de vidrio.

Arne Jacobsen
EDIFICIO S.A.S. / ROYAL HOTEL
03
Hammerichsgade 1, DK 1611
1956-1961
El proyecto para el edificio de oficinas de la compañía sas y el Hotel Royal se inició en 1956. Por aquella
época el emplazamiento ya había sido escogido. El motivo de su situación central en la ciudad era
debido a la necesidad de concentrar en un mismo complejo una terminal área, un hotel y una agencia
de viajes, ya que sus necesidades se complementan. Se propuso al ayuntamiento la cubrición de parte
de la vía del tren para poder conseguir un área de aparcamiento y una buena accesibilidad de vehículos
desde el aeropuerto; además, el hotel podría establecer una buena oferta de estar en el centro de la
ciudad, a pesar de los inconvenientes del tráfico rodado.
El edificio tiene 22 plantas. En la memoria descriptiva, Jacobsen se refiere fundamentalmente a dos

motivos. El primero de ellos es que el ayuntamiento exigió que se aprovechara al máximo el potencial
que ofrecía el emplazamiento, pero no hubo otra posibilidad más que completar en su totalidad los 70
metros de altura que permitían las ordenanzas. El segundo, que la solución de un edificio en altura era
el único recurso posible para un hotel situado en un lugar tan ruidoso. Respecto al deseo de tener la
mayor superficie posible para ubicar en las plantas bajas y primera la terminal aérea y la agencia de
viajes, se decide combinar un edificio bajo, con estas dos plantas, y un edificio en altura para ubicar
las habitaciones. La solución final debería ser ligera para así equilibrara la nueva masa construida que
podía resultar extraña en el entorno inmediato.
Se recurrió a un panel gris-verdoso dividido verticalmente por montantes de aluminio anodizado. El
color del vidrio hace referencia al cielo y al reflejo de las nubes. Para Jacobsen unos colores más vivos
quizás hubieran dado más vida al edificio pero hubieran producido un efecto llamativo que el arquitecto
quería eludir en todo momento: «el reflejo del cielo da al edificio un carácter cambiante que creo tiene
más importancia que el haber escogido un efecto más espectacular».
El alto y ligero bloque necesitaba una base pesada, por lo cual se recurrió a unos paneles de un color
gris-verdoso más oscuro.
Arne Jacobsen diseñó diversas piezas de decoración expresamente para este conjunto de hotel, termi-
nal aérea y agencia de viajes.

Arne Jacobsen, Otto Weitling, y Hans Dissing.
BANCO NACIONAL DE DINAMARCA
04
Havnegade 5, DK 1093
Horarios: L M M V 10:00 a 16:00, D 10:00 a 18:00.
Tel. 33 63 63 63 / Fax 33 63 71 03
1965-1978
El Banco Nacional de Dinamarca, está situado en el lado derecho del frente marítimo de Copenhage. En
1961 Arne Jacobsen ganó un concurso restringido para el diseño del edificio. El proyecto mantiene en
su totalidad los aspectos que el arquitecto presentó al concurso, a excepción de que, por motivos de se-
guridad, la entrada original, situada en la fachada norte, se ubicó definitivamente en la fachada opuesta.
El edificio gira, por lo tanto 180 grados.
La primera fase concluyó en 1971 con la construcción de la imprenta y parte de las oficinas. Tras la
muerte del arquitecto, el resto del edificio, la entrada y el cuerpo bajo, fueron completados por sus
colaboradores y socios Hans Dissing y Otto Weitling. Esta fase se concluyó en 1978. El proyecto se
compone de dos cuerpos abstractos: uno bajo y uno alto. El primero, el bajo, de dos plantas de altura,
colmata el solar en su totalidad. El segundo, el de las oficinas, se sitúa en el lado oeste del solar trape-
zoidal, alineándose a la calle Niels Juels Gade y separándose de la iglesia Holmens (siglos XVII-XVIII)
situada junto al canal del mismo nombre, al otro lado de la calle Havnegade.
La composición de las fachadas del proyecto sigue una modulación de grandes paneles que enmarcan
un ritmo vertical, inspirado en los almacenes portuarios del siglo XVIII y que rompe la monotonía del
plano continuo. Por las esbeltas rendijas se consigue una especial iluminación de los espacios interiores.
La piel del edificio está realizada con dos materiales; la base y la fachada norte y sur del cuerpo de
oficinas se realizan con mármol noruego de Porsgrunn, mientras que la fachada este y oeste son sendos
muros cortina con cristales tintados.
El edificio de oficinas está formado por dos alas paralelas conectadas perpendicularmente, generando
dos patios rectangulares de iluminación bajo cuya cubierta se encuentran la imprenta y la sección de
servicios de atención al público. La vegetación es importante en el proyecto. Así, la cubierta de los patios
y el cuerpo bajo aparecen como la quinta fachada, estando permanentemente presentes en el edificio:
Jardines románicos diseñados con fustes de hormigón que asoman entre guijarros, piedras, rocas,
plantas y arbustos de hoja perenne. La cubierta del cuerpo bajo se asume como un plano que tiene
continuidad en la zona enjardinada de la pequeña iglesia vecina.
En la resolución del perímetro también se recurre a la vegetación. Una lámina de agua, un muro sinusoi-
dal y capiteles clásicos acompañan a una hilera de árboles recortados que rodean parte del conjunto
y definen su verdadero límite, convirtiéndose en un zócalo verde que oculta la franja horizontal que
separa el cuerpo alto del opaco basa-
mento gris.
Una pequeña y discreta abertura en la
fachada sur del muro perimetral es la
entrada principal. Una vez atravesada
la piel gris se accede, por una caja
acristalada y curva colgada del techo,
al impresionante vestíbulo: un espacio
nebuloso iluminado por las hendiduras
de la fachada que acompaña, en el am-
biente gris, el discurrir de una escalera
suspendida del oscuro y lejano techo.

Jorn Utzon
IGLESIA BAGSVAERD
05
Taxvej 14
Horarios: L M M J V S D 9:00 a 16:00
1973-1976
Esta obra se encuentra en la convergencia de varias posturas. Por un lado puede considerarse como
una ampliación del neogótico nórdico; por otro lado, la sección de iglesia deriva del interés de Utzon por
la forma pagoda (influencia china). En la fusión de paradigmas orientales y occidentales de la iglesia
podemos ver vestigios de la obra del templo unitario (1904 - Wright); ambos edificios se asemejan en
su planta bipartita y longitudinal, asimismo ambos combinan espacios sacros y seculares dentro de un
corpus continuo. La organización intrínseca de ambos edificios, depende de sistemas cuadriculados de
subdivisión espacial y de unos volúmenes con el perímetro de muros gruesos que en ambos ejemplos
funcionan como naves laterales vestigiales.
Bagsvaerd es una estructura ensamblada al igual que su antecesora, la iglesia tradicional nórdica de
madera. Puesto que Bagsvaerd sólo se encuentra estructurada parcialmente, el nivel de transposición
tectónica de un material a otro varía y en virtud de ello, la articulación estructural de la iglesia adquiere
su carácter simbólico. La armadura de la estructura de hormigón desemboca en un abovedado en-
volvente forjado del mismo material monolítico en su totalidad. El corte longitudinal de las múltiples
secciones de la envolvente que cubre la nave de Bagsvaerd adoptó el perfil de una pseudo pagoda y
aunque supone una referencia directa a oriente, concede al espacio una atmósfera y luz extrañas a la
tradición cristiana, todo el simbolismo de la forma envolvente.
Larsen, Henning
BT-HUSET
06
Kristen Bernikows Gade 8, DK-1105

Horario: Lun a Dom 8:00 a 23:00
1994
Henning Larsen volvió al idioma del modernismo en un pequeño predio en el Copenhague central,
BT-huset, que contiene los recursos de la administración para el periódico BT. La fachada del edificio
consiste en una placa de metal de hojas perforadas que crece desde la calma y estabilidad. La fachada
pasa de ser una pantalla cerrada en el día a ser disuelta en la noche por la transparencia, las pequeños
lámparas y las insignias BT en rojo.
El edificio del periódico se integra en un bloque de edificios existentes en una esquina prominente en
el centro de Copenhague. La localización es acentuada y definida por tres discos: la azotea flotante, la
fachada de cristal y la pantalla libre, que refleja los ritmos variantes de un periódico moderno.

Brandt, Hell, Hansted,
Hoscher, Bertelsen + Holk
07
JARMERSPLAD S
H. C. Andersens y Hammerichsgade.
Transporte: S-Tag Estación Vesterport
1999
Una horizontal lámina de travertino uniformiza un espacio publico simbólico y de acceso al banco. El
nuevo diseño de la plaza, situada delante de un edificio de oficinas de seguros, establece gracias al tra-
tamiento de materiales, geometría y detalle en una estrecha relación con la arquitectura y los materiales
del edificio presente. Sobre una plataforma extensa de placas de piedra natural se ubican dentro del
orden de la retícula modular zócalos de granito que hacen de asientos y portadores de iluminación.
Schmidt, Hammer & Lassen

BIBLIOTECA REAL
08
Søren Kierkegaards Plads 1
Transporte: M1 y M2 Estación Kongens Nytorv.
Horarios: L M M J V 10:00 a 21:00, S D 10:00
a19:00
Conocida como el diamante negro, sus inclinados muros de granito parecen flotar sobre el principal
canal de Copenhague. Desde el interior se ganan vistas al canal desde el espacio principal, y las líneas
duras del exterior, se contrastan con balcones de suaves curvas. The black diamond cuenta con 6 salas
de lectura y 486 puestos, desde el vestíbulo, iluminado por una intensa luz cenital, se puede acceder a
todos sus servicios: área de información, sala de lectura de periódicos y publicaciones periódicas, sala
de lectura general y pequeñas «celdas» para las búsquedas e investigación, centro de manuscritos y
libros raros, centro de mapas y fotografías, centro de música y teatro, centro oriental y judío. El fondo
documental está compuesto por más de 250.000 volúmenes, 8.000 microfilms, más de 4000 títulos
de publicaciones (800 danesas y 3.200 extranjeras). El módulo central acristalado, que divide la cons-
trucción en dos cuerpos y le confiere su peculiar forma de diamante, es a su vez, el espacio destinado
a la entrada a la biblioteca.

Hening Larsen
ÓPERA DE COPENHAGUE
09
Ekuipagemesteruej 10, Bahía de Copenhague

Transporte: M1 y M2 estación Christianshavn.
Horarios: L M M J V S D 9:30 a 16:30
2005
La ópera está localizada en los docks, en la Bahía de Copenhague, una ubicación única en el medio
de la parte más interior de la bahía, lo que permite a la audiencia percibir la vista del skyline. La ópera
concluye el eje histórico que va desde la Marble Church, hasta el Castillo Amalienborg. Los dos canales,
recientemente diseñados, cortan la Dock Island, definiendo así una nueva isla, en la que se construye
la ópera. La ópera, posee dos elementos arquitectónicos debajo de un gran techo. Un edificio foyer
liviano, que comprende un auditorio, una espalda pesada con el escenario studio (para 200 perso-
nas), varias salas de ensayo para coro, orquesta, solistas, y ballet, así como 81 vestidores, talleres y
administración.
Con seis escenarios, la ópera puede albergar repertorios que van desde la ópera al ballet, y proveen
acústicas de primera clase en el hall central (1641 personas).
Hening Larsen
EDIFICIO DE OFICINAS UNIBANK
10
Strandgade 4 C, 1401 Kobenhavn K.

Transporte: M1 y M2 Estación Christianshavn.
1999
El proyecto consiste en seis alas perpendiculares al puerto y en un edificio en forma de U cerca de la

calle Strandgade, que corre paralela al puerto. La disposición de las alas está referida a la ubicación del
anterior edificio astillero industrial.
La Sede del Unibank ocupa las dos terceras partes del espacio que incluye las cuatro alas hacia el norte
y el edificio en forma de U. El resto se alquila para espacios comerciales y condominios.
Las fachadas de hormigón hacia la Ciudad (Strandgade) y la Plaza de la Iglesia están cubiertas por una
piedra arenisca pulida para dar una apariencia sólida y de bien plantado en la zona.
La altura uniforme en la nueva urbanización está establecida por la cornisa de la Iglesia Los Cristianos
(1755-1759), manteniéndose la Plaza de la Iglesia como punto central de la nueva zona. En cambio, los
edificios frente al puerto están diseñados como volúmenes de vidrio livianos y aireados con el cobre
como material dominante. Las fachadas en los lados sur tienen persianas operables de vidrio que sirven
de pantalla solar. En las fachadas norte, la misma zona tiene paneles horizontales de cristal ubicados en
la separación entre las plantas. Todas las zonas de oficina son flexibles.
El acceso al vestíbulo principal, por la calle Strandgade, se realiza a través de un patio formado por el
edificio en forma de U. La circulación entre las alas se alterna entre patios y caminos de la ciudad. Dos
patios están enjardinados con sauces que crecerán a una altura de 20 metros.

KHRA/S
EDIFICIO DE OFICINAS E. PIHL & SON.
11
Nybrovej, 116. Lvngby, Copenhagen
Transporte: S-Tag Estación Lyngby.
Extras: L M M J V 10:00 a 17:00
1993-1994
Fhog & Følner

IGLESIA EGEDAL
12
Egedalsvej, 3. Kokkedal, a 29km al norte de
Copenhague
Transporte: Dsb Lines Estación Kokkedal.
Tel +45 45 76 82 13
1990
Søren Robert Lund

ARKEN, MUSEO DE ARTE MODERNO
13
Skovvej 100, 2635, Ishøj
Transporte: S-Tog, Estación Ishoj.
Horario: Ma J V S D 10:00 a 17:00. Mi 10:00 a
21:00
Tel +45 43 54 0222
1996
La arquitectura del Arken está llena de contrastes, con dramáticas transiciones entre largas y abiertas
galerías, y pequeños e íntimos salones, entre salones de extraños ángulos y formas, y galerías tradicionales
cuadradas. La arquitectura del museo atrae atención en sí misma, las paredes curvas e inclinadas, los
planos desfasados, la luz especial, las construcciones visibles y en algunos lugares de conspicuos colores,
estimulan los sentidos y demandan una experiencia corporal total.
Hening Larsen
COLEGIO DE NEGOCIOS DE COPENHAGUE
14
Solbjerg Plads 3, 2000. Frederiksberg

Transporte: M1 y M2 Estación Frederiksberg.
Horarios: L M M J V 7:30 a 22:30. S D 8:00 a
22:00.
Tel +45 3815 3815
1985-1989
La entrada principal conduce directamente a la plaza central y a la secuencia de la calle interior de 175 m. de
largo de tres niveles, la galería. La calle une el edificio en la dirección longitudinal. Las instalaciones princi-
pales comunes son colocadas en la plaza central, una cantina en doble altura rodea la sala de lectura, con la
biblioteca semicircular arriba. Dos plazas rectangulares caracterizados por decoraciones en las paredes que
consisten en 1.200 pequeños espejos, y escaleras separadas de la primera planta, atraviesan la galería.
Daniel Libeskind
MUSEO NACIONAL JUDÍO
15
Proviantpassagen 6, Copenhague.
Transporte: S-Tog Estación Kobenhavn.
Horario: M M J V S D 10:00 a 17:00
2004
El Museo Judío de Dinamarca está ubicado en la capital, en un edificio que fue construido en el siglo
XVII como prisión y a comienzos del siglo xx fue integrado en la entonces Nueva Biblioteca Real hasta
transformarse hoy en el Museo de los Judíos de Dinamarca.
La reforma del edificio ha corrido a cargo del estudio del arquitecto polaco americano de origen judío,
Daniel Libeskind, el mismo arquitecto elegido para levantar el edificio que susituituirá a las torres geme-
las y que ya había hecho con anterioridad el museo homólogo de Berlín (2001) y otro en san francisco,
EEUU (2005), ambos con estéticas similares. La filiación y la cercanía del autor con la temática y el
sentimiento del edificio parecen pues, bastante claras. Se trata de «un museo en una caja de zapatos»
ya que es de una superficie exigua: apenas 300 m2 (a duras penas pudo acoger a los asistentes a la
apertura, oficiada por la Reina Margarita II de Dinamarca).
El arquitecto ha optado por integrar unos espacios angulosos y de forma atormentada en la rígida
fábrica preexistente. Las bóvedas de aristas de ladrillo se respetan pero quedan enmarcadas en los
recortes que dejan libres los muros. La planta del edificio antiguo es muy regular: al entrar se accede a
un espacio central flanqueado por dos estancias cuadradas cubiertas por bóvedas de crucería.
A continuación aparece una franja transversal muy estrecha que separa de tres nuevas estancias rec-
tangulares un poco mayores. Libeskind ha encajado su planta en esta con circulaciones expositivas
alrededor de dos islas. Los espacios residuales a la zona expositiva acogen una pequeña aula, la
cafetería, los servicios sanitarios y una zona de administración.
Para combinar la estructura anterior y la nueva compartimentación Libeskind ha optado por usar ele-
mentos ligeros como son los paneles de madera clara, de abedul y de roble, donde, gracias a los con-
tinuos quiebres, todo parece invitar a un viaje turbulento con líneas y superficies inclinadas, efecto que
se mantiene incluso en el suelo de tarima maciza sobre
rastreles. El empleo de tiras de luz en sentido transversal
a las pendientes, acentúa la sensación de dramatismo del
espacio, efecto seguramente buscado por el arquitecto,
en el contexto del simbolismo de la historia que da origen
al edificio. Como punto de referencia creativo Libeskind
ha escogido la palabra hebrea Mitzvah que tiene varios
significados: deber, sentido profundo de reacción, com-
promiso, o buena obra. Además de formar parte del logo
del museo, sus letras en hebreo constituyen la base del
recorrido de los pasillos del museo. Es decir, que los pa-
sillos por donde transcurre el itinerario de los visitantes
dibujan estas cuatro letras hebreas del Mitzvah en tamaño
gigante. Con este gesto simbólico el arquitecto quería dar
cuenta del hecho único y destacable de que la mayoría
de los judíos daneses fueron salvados de la persecución
nazi durante la Segunda Guerra Mundial por sus com-
patriotas suecos. En efecto, Dinamarca ocupa un lugar
especial en la historia del holocausto ya que unos 7000
judíos daneses fueron evacuados a Suecia.
Nielsen, Nielsen & Nielsen
ARCHITECTS HOUSE
16
Strandgade 27, Christianshavn
Transporte: M1, M2, Estación Christianshavn.
Horario: L M M J V S D 10:00 a 17:00
1995-1996
La casa de arquitectos consiste en tres elementos: ‘un tronco’ elevado de concreto hacia Strandgade
y un lugar santo de madera hacia el frente del puerto que es abrazado por un vitrina de cristal. Los dos
elementos interiores son separados por un espacio universal, alto y delgado. Aquí una rejilla de acero
lleva escaleras, pasarelas y elevadores.
MVRDV, Jensen + Jørgensen + Wolhfeldts

VIVIENDA GEMINI
17
Havnestad
Transporte: M1 Estación Islands Brygge.
2006
Entre los últimos geniales trabajos de MVRDV se encuentra la Gemini Residence. A partir de un viejo
silo industrial, el grupo holandés, junto al estudio danés Jensen+Jørgensen+Wohlfeldt, ha dado vida
a un lujoso complejo residencial a lo largo de la zona litoral de Copenhague. Para llevar a cabo este
original cambio de destino, los proyectistas han colocado las conexiones en el core de la estructura,
mientras que los apartamentos han sido creados en el exterior del silo. Las viviendas, en otras pala-
bras, se anclan literalmente en los silos, constituyendo «anillos» acristalados alrededor de los antiguos
contenedores de trigo. «Making the silos a structural core was a little complicated», afirma Jacob Van
Rijs, «imagine two circles, and you draw a number of sticks that penetrate the silo walls.» Las cubiertas
acristaladas iluminan el núcleo central, verdadero atrio de acceso a los apartamentos, tan alto como
todo el edificio y que se puede recorrer de arriba a abajo. La antigua ciudad industrial vuelve por tanto
a vivir a través de una intervención que revela una gran intuición y creatividad. The Gemini Residence
forma parte de Havnestad, nuevo distrito urbano de Copenhague.

Jean Nouvel y otros
SALA DE CONCIERTOS
18
Ørestads Boulevard 19
Transporte: M1 Estación Orestad
Nota: En proceso de construcción.
2008
La radio danesa quería construir la Filarmónica de Copenhague, un complejo formado por una sala
sinfónica, una casa para músicos, salas auxiliares, estudios de grabación, etc, en un contexto algo
complicado. El lugar estaba en un barrio en desarrollo de Copenhague (casi una pequeña ciudad) en el
que únicamente había una línea de metro en superficie y algunos bloques de viviendas lejanos.
Ante la complejidad de construir en un entorno todavía sin consolidar, Nouvel se cuestiona sobre cuál
debe ser el proceso de asentamiento del proyecto en ese lugar. Si no es razonable apoyarse en un
contexto urbano que no puede aportar referencias claras (porque todavía no existe), Nouvel decide
razonar a la inversa, es decir, construir un artefacto que se imponga con su presencia y que sea capaz
de aportar cualidades al futuro incierto de ese entorno urbano. De este modo, el proyecto para la Filar-
mónica de Copenhague se entiende como una pieza autónoma y ensimismada (por lo menos hasta que
su alrededor se consolide). La sala de conciertos es un gran caparazón de madera que levita sobre el
suelo y que está protegida por una caja de plexiglás y vidrio. En el interior hay una calle dominada por
una plaza cubierta en la que se abren comercios y un bar-restaurante.
Se genera un paisaje interior (con patios y terrazas plantados con vegetación variada) y a la vez se
permite observar el paisaje exterior a través de las fachadas, que son filtros ligeros transparentes en
ciertos puntos. Pero el espacio ya no puede entenderse exclusivamente desde el punto de vista geomé-
trico. Esta geometría queda «destruida» mediante sistemas que afectan directamente a la percepción:
reflexiones, sombras, transparencias, claroscuros. Así, la piel exterior de la caja se convierte en una
pantalla de proyección de imágenes y de luces programadas. La aplicación de estos mecanismos hará
que el paralelepípedo cambie según las luces de la noche y el día y serán la expresión de una intensa
vida interior, reflejo simbólico de la autonomía del edificio frente a su entorno y de la voluntad de aportar
nuevas cualidades al lugar del que forma parte.

Zaha Hadid
MUSEO ORDRUPGAARD
19
Vilvordevej 110, 2920
Charlottenlund, norte de Copenhague.
Transporte: S-Tog Estación Charlottenlund.
Horario: Ma Mi J V 11:00 a 17:00, S D 11:00 a
17:00
2005
En marzo de 2001, el ministerio de cultura danés organizó un concurso público para adjudicar el pro-
yecto de ampliación del Museo Ordrupgaard, destinado a crear nuevos espacios para exposiciones
especiales y para la colección permanente. El objetivo era mejorar las condiciones de espacio y con-
servación de las obras y crear espacios mayores para las exposiciones y los visitantes, añadiendo un
nuevo foyer, una cafetería y una sala polivalente.
La concepción original y la selección de los materiales, orientada a favorecer el mimetismo y la trans-

parencia, constituyen los elementos principales del diseño que sorprenden al visitante desde la entrada
al museo, donde lo acogen superficies de vidrio montadas en estructuras de cemento. También es muy
importante la relación de la estructura con el paisaje adyacente. Los contornos de la idea se definen a
través de un diálogo atento con el territorio: la nueva ala, de hecho, trata de concurrir a la creación de
un nuevo paisaje mediante la construcción de relaciones alternativas entre arquitectura, zonas verdes
y lo ya construido. «Los edificios separan dos condiciones distintas del jardín y responden a estas con
una gradación de uso que está representada por un cambio en la transparencia y en las posibilidades de
acceso» se lee en la relación del proyecto. Las líneas del contorno, que forman la base de la morfología
de la operación, son exploradas en dos formas distintas: conforman el recinto cerrado al mismo tiempo
que establecen las bases para la disposición del espacio interior. Pasear por el museo se convierte
en una experiencia entretejida de paisajes construidos y jardines, de líneas del pensamiento humano
y entornos naturales, de opacidades y de transparencias, de concavidades y de convexidades. En un
dinamismo de aparentes contrastes que desvelan sus asonancias a lo largo de un recorrido unitario y
de emociones continuas.

S/D
BARRIO CHRISTIANIA
20
Princessegade y Refshalevej
Transporte: M1 y M2 Estación Christianshavn
1970
La historia de Christiania es colorida, larga y llena de batallas, victorias y derrotas. Mucha de la gente
que comenzó el experimento ya no vive allí, pero el sueño de una vida en libertad y la idea de una ciu-
dad gobernada por sus habitantes continúa. Ahora, casi 40 años más tarde, gente de cerca y de lejos
todavía se sienten atraídas por esa mezcla mágica de anarquía y amor del barrio libre. Todo comenzó
en 1970 cuando un grupo de ciudadanos tiraron abajo la valla de la esquina de Prinsessegade con
Refshalevej, cerca del Grey Hall. Querían un lugar de juegos para sus hijos y un espacio verde al que
mirar. Ese mismo año se celebró una exposición en Charlottenborg llamada «noget for noget» (dar y
recibir), donde hippies de todo tipo, freaks y gente interesada en la comida macrobiótica se exhibieron,
vendieron sus bienes y expusieron su arte, incluyendo teatro y happenings. Se publicó un periódico
alternativo llamado Hovedbladet (Diario Cabeza) en conexión con la exposición. Uno de los artículos
debatía el tema de un cuartel militar abandonado en Badsmandsstraedes Kaserne y presentó miles de
ideas para su uso, tales como viviendas para muchos jóvenes que no podían conseguir alojamiento en
ninguna otra parte. Sin embargo, el movimiento Okupa y las fuerzas alternativas del campamento de
verano llamado «la nueva sociedad», de Thy, también necesitaban un lugar en el que realizar sus sue-
ños. El debate acabó llevando a una migración masiva de gente de todos los sectores de la sociedad,
que vinieron para crear un estilo de vida alternativo basado en la vida comunal y la libertad. Este fue el
nacimiento de Christiania.
KHR
ESTACIÓN DE METRO LERGRAVSPARKEN
21
M2 Estación Lergravsparken.
Extras: L M M J V 5:00 a 24:00, S D 0:00 24:00
1994
Ferdinand Meldahl
FREDERICK’ CHURCH
22
Frederiksgade y Bredgade
Transporte: M1 y M2 Estación Kongens Nytorv.
Extras: L M M J V S D 10:00 a 17:00
1749

Martin Nyrop
AYUNTAMIENTO DE COPENHAGUE
23
Andersens Boulevard y Radhuset
1892
Radhuspladsen, la Plaza del Ayuntamiento, es una de las zonas más bulliciosas de Copenhague. Desde
ella podemos acceder a cualquier punto de la ciudad, ya que se encuentra en el mismo centro. Sobre
una explanada inmensa se alza el Ayuntamiento, un edificio de planta rectangular inaugurado en 1903 de
estilo medieval nórdico y renacimiento lombardo. Sobre su fachada sobresalen innumerables esculturas
de la mitología nórdica: serpientes, dragones, etc. En una de sus salas de exposiciones encontraremos
el reloj astronómico. La torre del Ayuntamiento mide 105 metros de altura y ofrece una bella panorámica
de la ciudad. Alrededor de la plaza se hayan grandes edificios, uno de ellos lo ocupa el gran Hotel Palace
de decoración neorrenacentista. El termómetro enmarcado en un edificio de la Plaza del Ayuntamiento
es también un punto célebre de la ciudad. Si hace buen tiempo saldrá la escultura de un ciclista, y si es
recomendable quedarse en casa una mujer con paraguas lo avisará. La arteria principal que da vida a
esta plaza es Stroget. Hay quien dice que es el paseo peatonal más largo del mundo, y es que en sus casi
dos kilómetros de longitud (1.6 km) se concentra el eje comercial y el ambiente más agitado de la urbe.
KHR
OSTERPORT STATION
24
Oslo Plads 8, 2100
Transporte: S-Tog Estación Osterport.
Extras: L M M J V S D 5:00 a 1:00
Tel +45 33 91 09 90
1990
Steven Holl
T-HUSENE
25
Ørestad
Transporte: M1 Estación Orestad o Vestamager.
2007
T-Husene, las «Casas T», son nombradas así por su distintiva forma de T, creada por el arquitecto Steven
Holl. En forma de cinco «T» bailarinas, rotadas y situadas en un paisaje verde, las T-Husene contienen
espacios comerciales y residenciales. Las T-Husene de superficies coloreadas y reflectivas, moldean el
cielo. Inspiradas en el crepúsculo y el cielo escandinavo, estos edificios en forma de T maximizan el espa-
cio del suelo residencial de alta calidad con vistas del horizonte y los atardeceres. Cada torre contendrá 46
apartamentos en 24 diferentes configuraciones que van desde 73 m² a 135 m². Autonomía, individualidad
y particularidad son parte integral del diseño para cada apartamento y torre. T-Husene es parte de Orestad,
una nueva localidad en la ciudad de Copenhague.
KHRAS
FIBERLINE HDQ
26
Nr. Bjertvej 88, 6000 Kolding, oeste de Copenhage

Extras: L M M J V 9:00 a 16:00
xxx
El edificio se concibió en el paisaje como una gran colina de césped cubierta, que se intersecta con tres
fuentes de luz, en forma de haces, que terminan en tres ventanas apaisadas (hacia la autopista), con
salas de reuniones en el interior. El edifico se pensó como un gran espacio, donde todas las actividades
suceden. Esto quiere decir en la práctica, que la producción tiene lugar en el piso de abajo, con los
techos altos, y que la administración toma su lugar en la gran sala de producción, donde se genera un
deck en la fachada este. La administración, está físicamente separada de la producción por una gran
pared de vidrio, que asegura una buena distribución de luz, y seguridad para evitar caídas. Al mismo
tiempo permite la sensación espacial de que todo ocurre en el mismo lugar.
Norman Foster
TIVOLI GARDEN HOTEL
27
Tivoli Garden
Nota: En proceso de construcción.
2010
Esta intervención arquitectónica contemporánea se inserta en el centro histórico, pretende preservar el

bajo skyline de la ciudad. La composición comprende un amplio podio compuesto por cilindros interco-
nectados que se corresponden con la altura de los edificios circundantes cuyas azoteas enjardinadas re-
fuerzan el perfil de la obra. Una elegante torre escultural se eleva desde el podio relacionándose en escala
con la del ayuntamiento. Esta orientado de manera tal que se maximice la ganancia solar todo el año.
Norman Foster
ELEPHANT HOUSE -COPENHAGE ZOO
27
28
Roskildevej 38, adjacent Frederiksberg Place

Transporte: M1, M2 Estación Frederiksberg o
Solbjerg
2007
La nueva Elephant House pretende proveer a los elefantes del zoológico un ambiente estimulante y con-
fortable. Todos los aspectos del diseño fueron el resultado de una investigación exhaustiva acerca de su
hábitat natural. Por ejemplo los recintos están socavados en el suelo, para reducir al mínimo el impacto en
el paisaje, y están cubiertos con bóvedas acristaladas para no perder la conexión visual hacia el cielo.
Studio Hasløv & Kjærsgaard Arkitektfirma
AMAGER STRAND BEACH
29
Roskildevej 38, adjacent Frederiksberg Place
Transporte: M1, M2 Estación Frederiksberg o
Solbjerg
2005
La nueva Elephant House pretende proveer a los elefantes del zoológico un ambiente estimulante y
confortable. Todos los aspectos del diseño fueron el resultado de una investigación exhaustiva acerca
de su hábitat natural. Por ejemplo los recintos están socavados en el suelo, para reducir al mínimo el
impacto en el paisaje, y están cubiertos con bóvedas acristaladas para no perder la conexión visual
hacia el cielo.
Studio PLOT
HARBOUR BATH
30
Antigua area industrial
2002
El proyecto forma parte de un plan para la ciudad de Copenhague, la primera operación consistió en la
mejora en la calidad del agua, como segundo paso se intentó crear instalaciones para que los usuarios
pudieran bañarse, broncearse y esparcirse.
Es en este contexto que se genera este espacio de descanso en la ribera del Langebro, casi como un
nuevo hito dentro de la ciudad.
Studio PLOT
MARITIME YOUTH HOUSE
31
Bahia de Copenhague
2004
El proyecto consiste en dos obras emplazadas en el mismo terreno, conectadas a través de un deck de
madera, un club de yates y un centro de jóvenes. El diseño es el resultado de la conjunción de estos
dos programas, por un lado el deck se eleva dejando lugar para el almacenaje de los botes, y éste a su
vez se transforma en un jardín de juego para los jóvenes.

Studio aart
THE BIKUBEN STUDENT RESIDENCE
32
Njalsgade, Ørestad North
2006
El espíritu del proyecto refleja el deseo de vincular socialmente al estudiantado residente. Se intenta
proveer del máximo contacto posible entre los espacios comunes y privados, mientras se asegura
también la privacidad de cada residencia. Las habitaciones y los espacios comunes están conectadas
en un doble espiral, entorno y atrio.
Studio Lundgaard & Tranberg Arkitektfirma

TIETGENKOLLEGIET
33
Región de Øresund, distrito norte cerca de la

Universidad de Copenhague.
2002
Los arquitectos de esta obra se inspiraron en el tradicional Tulou chino. La consigna fue crear espacios
privados y comunes de manera equilibrada. El edificio esta intersectado por cinco cortes verticales,
los cuales dividen al edificio visual y funcionalmente, dándole acceso al los halles de entrada, así como
también al jardín central.
PLOT
VM Housing
34
Ørestads Boulevard 57-59 2300

http://www.vmhusene.dk
2005
Henning Larsen
IT University
35
Rued Langgaardsvej 7 DK-2300

http://www.itu.dk
2004

Lundgaard & Tranberg Arkitektfirma
The Playhouse
36
Sankt Annæ Plads 36 1250
2008
PLOT
Sjakket Youth House
37
Skaffervej 4-6 2400
2007
PLOT
Mountain Dwellings
38
Ørestads Boulevard 55 2300
http://www.vmbjerget.dk/
2008
3XN
Ørestad Gymnasium
39
Ørestads Boulevard 75 2300

Para visitas contactar previamente a http://www.
oerestadgymnasium.kk.dk/
2007

White Architects
Kastrup Søbad Seawater Lido
40
Amager Strandvej 301 2770
2005
3XN
FIH domicile
41
Langelinie Allé 43 DK-2100

http://www.fih.com/
2002
schmidt hammer lassen architects

ARoS Museum of Modern Art
42
Aros Allé 2 DK-8000

http://aros.dk
2003
Lundgaard & Tranberg Arkitektfirma

Fyrtrnet
43
Pakhusvej 6 2100
http://www.amerikaplads.com/
2003

Wingårdh Arkitektkontor
Havneholmen Atrium
44
Havneholmen 29 1561
http://www.havneholmen.com/
2007
Soeters Van Eldonk architecten

Sluseholmen
45
Sluseholmen 1 2450
http://www.sluseholmen.dk
Finaliza en 2010
Vilhelm Lauritzen Architects

DR Byen
46
Emil Holms Kanal 20 0999
http://www.dr.dk/OmDR/Besoeg_DR/DR%20
Byen%20Fakta/20
070108104721.htm
Inauguración en 2009
Frederiksen & Knudsen Architects

Flintholm Care Home 47
Elga Olgas Vej 5 2000
2007
schmidt hammer lassen architects

Nykredit Headquarters
48
Kalvebod Brygge 20 1780

Solo exterior Sin acceso al publico
2001

Jean Nouvel
Koncerthuset
49
Emil Holms Kanal 20 0999
Inaugurado en enero de 2009
La Sala de Conciertos de Copenhague inaugurada en enero de 2009 se ubica en una nueva zona resi-
dencial y comercial en las afueras del antiguo centro de la ciudad.
Junto a la carretera que la une con la ciudad histórica, la sala de azul cobalto exterior emerge como una
imagen fantasmal. La piel es de tela translúcida que se estira sobre un marco estructural de vigas de
acero y tensores que se recuerda a los andamios de obra. Durante el día se pueden ver al interior figuras
en movimiento pero es durante la noche que el edificio adquiere su esencia.
Un montaje de imágenes de vídeo se proyecta en la superficie de la tela del cubo transformándola en

una enorme caja de luz. Las imágenes son relativas a conciertos, los artistas intérpretes o ejecutantes
y sus instrumentos o fragmentos de formas y colores. El edificio explora la combinación de diferentes
texturas al interior y apuesta a las aperturas de las esquinas para tensionar puntos de vista hacia el
exterior.

Ärhus
Arne Jacobsen, Erik Møller
AYUNTAMIENTO DE ÄRHUS
01
Radhuspladsen 2; DK-8000, Ärhus, Midtjylland,
oeste de Copenhague.
Horario: L M M J V 9:00 a 16:00. Tours guiados a
las 11:00 y a las 14:00 (para la torre).
1941
Se compone de cuatro volúmenes situados a lo largo de la calle Park Allé. La combinación de estos
elementos permite una disposición asimétrica dejando prácticamente intacto el parque y los enormes
árboles que existían en la manzana de la intervención. El cuerpo más simbólico, el que contiene las
estancias significativas y la entrada principal, remata el conjunto liberando un espacio previo, sobreele-
vado, frente a la calle Sonder Allé. Exteriormente el edificio muestra un gran reconocimiento a la obra
de Asplund ya desde la fase del concurso: una piel aparece en un primer plano generando una retícula
abstracta revocada de un color claro. El hueco era completado por una ventana cuadrada y un panel
ligero de color oscuro. Finalmente se utilizó mármol gris de Porsgrunn en lugar del revoque.
Una de las premisas importantes del proyecto era la creación de grandes espacios que relacionasen el
interior y la naturaleza exterior, combinado con una jerarquización del espacio tal y como preconizaba
el neoclasicismo nórdico. En el interior se elude el cambio de plano. Los ángulos son redondeados,
las paredes y los techos ligeramente curvados dan una sensación de ambiente continuo que envuelve
al visitante. Los paneles de madera contrastan con la estructura blanca. Además de su buena calidad
acústica, su uso advierte una voluntad de síntesis contrapuesta a los recargados interiores que se real-
zaban por aquel entonces en los edificios públicos. Interiorizar el exterior mediante el uso de la madera,
la piedra, el ladrillo, indica una voluntad de aproximación a la naturaleza, al exterior.
En Ärhus casi todo es de madera: las paredes, el suelo, el mobiliario, etc. El resto: pasamanos, ba-
randillas, picaportes, lámparas, son también de una tonalidad clásica que invita a tocarlos. Lo táctil, el
uso de materiales naturales, la delicadeza en los detalles, son lo suficientemente significativos como
para ejemplarizar en este edificio la espacial asimilación de la arquitectura moderna desde la óptica
escandinava.
G02 Dinamarca / Arhus 35

RØdrove
Arne Jacobsen
AYUNTAMIENTO DE RØDROVE
01
Rødrove Parkjev 150

1956
Cuando Jacobsen realiza la propuesta de este edificio estaba muy interesado en la propuesta de Saa-
rinen para la General Motors de Detroit. El proyecto consta de dos cuerpos: el edificio de oficinas
municipales y el pabellón que contiene la sala de plenos. El edifico de oficinas esta organizado por un
corredor central donde también se sitúa la estructura, que se rigidiza en las dos fachadas extremas (las
que contienen los servicios y las comunicaciones internas de los edificios).
Arne Jacobsen
BIBLIOTECA DE RØDROVE
02
Rødrove Parkjev 140 (al lado del ayuntamiento)

Horario: L M M J V S 10:00 a 16:00
1961-1964
Helsingor
Jörn Utzon
Escuela secundaria de Hojstrup
03
1958
En este colegio de educación superior proyectado para la unión de trabajadores daneses, Utzon aplicó
de forma más moderada la cubierta total de planchas plegadas en la entrada principal. El solar estaba
acondicionado para albergar un aparcamiento y la superficie superior estaba aterraplanada de tal modo
que evoca a una ciudad en miniatura, rememorando en su geometría octogonal y escala rítmica a los
emplazamientos mayas que Utzon visitó en 1949.
La combinación de la forma de envolvente con la estructura de planchas plegadas está compensada
por una torre residencial de gran altura, lo cual refuerza la interpretación del conjunto como una ciudad
en miniatura.
36 Dinamarca / Rodrove - Helsingor G02
G02 37
Noruega y fiordos
Los fiordos son entrantes estrechas y alargadas, bordeadas por acantilados o laderas de considerable
altura. Los fiordos ocupan el espacio donde anteriormente se deslizaban glaciares sobre las montañas
que bordean las áreas costeras. Dichos glaciares excavaron valles ladera abajo. Más tarde, con el
aumento de las temperaturas y el deshielo de los glaciares, se produjo la elevación del nivel del mar,
inundando los valles. Por lo general, los fiordos tienen una profundidad superior a los 305 m bajo el
nivel del mar, y llegan a alcanzar más de 6 km. de anchura y más de 160 km. de longitud. El lecho de
un fiordo es un típico valle glaciar excavado en U, con abruptos muros de roca.
FIORDOS
Sverre Fehn
GLACIER MUSEUM
01
6848 Fjærland
Extra: post@bre.museum.no Tel: 57 69 32 88,
Fax: 57 69 32 87.
1989-1991
Es un pedido hecho a Fehn, con el fin de construir un lugar de encuentro, restaurante, centro de infor-
mación turística, para los que descienden del fiordo de Fjaerland a explorar el gran glaciar de Jostdal.
Sverre Fehn
AUKRUST MUSEUM
02
2560 Alvdal
Extra: post@aukrust.no. Tel: 62 48 78 77, Fax: 62
48 73 36. L M M J V S D 10:00 a 18:00
xxx
Aukrust es un escritor y pintor noruego, famoso por sus dibujos a tinta.

Alvdal es una pequeña ciudad en uno de los valles noruegos de Osterdal a 400km de Oslo.
El edificio está situado cerca del la ruta que une Alvdal con Oslo, donde cruza el río Glamma.
38 Noruega / Fiordos G02

Sverre Fehn
HEDMARK MUSEUM
03
Strandvegen 100, Hamar
Extra: Tel: 62 54 27 00, Fax: 62 54 27 01. M M J V
S 10:00 a 17:00
1967-1970
«El museo Hedmark, en Hamar, manifestará como, sobre su recurso a la arquitectura tradicional y su
insistencia en la poética del ensamblaje de materiales, ha desarrollado la expresión de algunos temas
de Carlo Scarpa y la sintonía anticipada con la arquitectura conceptual que en Nueva York empiezan a
proponer Peter Eisenman y John Hejduk a finales de los años sesenta. También el proyecto Tullín (1972)
muestra simpatías con los mecanismos de los «five» neoyorquinos. El Museo Hedmark está situado en
los restos de una antigua mansión de piedra de principios del siglo XVIII. Constantemente las formas
antiguas y modernas dialogan, planteando cuestiones sobre la misma escencia de la arquitectura y sus
materiales: el primitivismo de la piedra de los muros históricos y unas nuevas estructuras de la cubierta
hechas de madera laminada contrastan con itinerarios de hormigón, grandes acristalamientos, nuevas
instalaciones y mobiliario moderno. El museo tiene una forma abierta según tres alas destinadas a fun-
ciones distintas, conectadas por fuertes y continuas rampas y pasarelas de hormigón que se colocan
en el contexto como violentos gestos de modernidad.»
Fuente: J. M. Montaner. «Después de la Arquitectura Moderna».
G02 Noruega / Fiordos 39

Iglesias Vikingas
Las iglesias noruegas son los edificios más elaborados en madera que se han construido en Escan-
dinavia. La primera de ellas fue construida durante el periodo vikingo, hacia finales del siglo X y por el
año 1300 habían entre 800 y 1000 de esas extrañas y oscuras estructuras con puntiagudos capiteles
y elevados aguilones con cabezas de dragón. Durante el siglo XIV, una epidemia mató a un tercio de
la población y como resultado la mitad de estas iglesias fueron abandonadas o quemadas. Luego un
considerable número de estas resultaron demasiado pequeñas y fueron demolidas para ser reempla-
zadas por iglesias más grandes también construidas en madera, pero en un estilo totalmente diferente.
Por el siglo XIX quedaban en Noruega solo treinta de estas. Frente a la eventual desaparición de este
patrimonio nacional fueron gradualmente restauradas. Todos datan del siglo XII y XIII, están situadas en
el sur de Noruega y aunque son de tamaño y forma variada son reconocidas inmediatamente debido a
que fue aplicada estrictamente la misma técnica de construcción y en todos los casos tienes rigurosas
características en común:
• naves laterales bajas o rodeadas por una galería externa;
• la estructura del techo cubierta por tablillas de madera luciendo escamas de pescado;
• oscuras y austeras debido a la madera con alquitrán usada para preservar las estructuras de los
desmoronamientos;
• Las originales fueron diseñadas sin ventanas y la luz del día solamente penetra a través de unos po-
cos y minúsculos agujeros en los muros. Por esta razón no había originalmente interiores decorados
excepto esculturas en pilares y capiteles;
• La entrada occidental fue excesivamente decorada en el exterior con minuciosas esculturas de ani-
males y follajes para formar elegantes diseños.
Ejemplos:
1 Borgund Stavkirke, cerca de Urnes, una de las más largas y orna- 2
mentadas.
2 Heddal Stavkirke, situada en Telemark, la más larga y mejor pre-
servada
3 Uvdal y Nore Stavkirke, la más chica e íntima pero decorada con
variada e interesante ornamentación.
4 Gol Stavkirke, cerca de Oslo.
40 Noruega / Iglesias Vikingas G02

oslo
Snøheta
OPERA HOUSE
01
Bjorvika Grensen 5
Extras: M5 Grensen
Nota: En proceso de construcción
2008
El jurado del concurso caracterizó el proyecto como una respuesta poética y concreta al desafío: el
diseño extrae y le devuelve a la ciudad, se dirige, y se somete, poniendo a la gente y al poder mágico
de la Opera House, en el centro del lugar. Crea un inesperado dinamismo tanto exterior como interior-
mente, para los amantes de la ópera y el ballet, para la ciudad de Oslo y la comunidad internacional. Las
premisas del concurso, eran para Snøhetta las siguientes: conectar la tierra y el agua, a través de una
plataforma que se eleva del fiordo; esculpir el paisaje que se devela mostrando una solución funcional;
obtener una calidad de hito arquitectónico, a través de una memorable y a la vez discreta silueta. La
superficie que se continua del fiordo, se ha diseñado con fracturas, escaleras, el escenario emerge y
las torres del mismo definen la amplia plataforma que puede ser atravesada desde el agua a la parte
más alta por los visitantes. Se forma una extensión del paisaje que rodea la ciudad que no es claramente
distinguible como terreno o edificio.
Snøheta
OLAFIA URBAN PLAZA
02
Olafiagangen, Oslo Central
1998
El Olafiagangen, o la Avenida Olafia de Peatones, es una plaza urbana localizada en Oslo central. Esta es
la plaza de conexión principal que une Oslo del Este y central y contiene una estación de Metro recién
revitalizada. También es usado como una conexión de peatones a la Terminal Central de autobuses y
áreas contiguas de mercado. Snøheta introduce en el diseño, la conexión entre el espacio urbano al
carácter natural del contiguo Río Akerselva, el río principal que atraviesa Oslo. Un modo importante de
crear un diseño claro y fuerte ha sido el de alejar el foco del espacio, de los aspectos fijos negativos de
las calzadas elevadas y puentes. La plaza tiene tres jardines ‘oasis’ sobre un nivel ligeramente inferior
que contiene los ramos de Sauce (Salix Alba ‘Frogner’).
G02 Noruega / Oslo 41

Snøheta
SONJAHENIE PLAZA
03
Biskob Gunnerus Gate
1989
Como parte de la reurbanización de la zona central de la ciudad, la ciudad de Oslo construyó un nuevo
centro de artes escénicas. Snøhetta fue encargado de realizar el diseño del paisaje de las zonas que
rodean el nuevo edificio y, en particular, de la nueva plaza que conecta el centro, el hotel de lujo adya-
cente y su vecina galería comercial. El proyecto implicó la coordinación entre los diferentes promotores,
arquitectos y artistas. La intención principal fue unificar las diferentes estructuras alrededor de la plaza
mediante la creación de una mata de vegetación que pasa a lo largo de la plaza y de los edificios colin-
dantes, conectando dichas estructuras a un parque vecino. Los árboles crecen a lo largo de un cable
que suspende la vegetación por encima de la plaza. Además de éste elemento, otras características
proporcionan un ambiente animado al espacio, incluyendo un mosaico en la pared en la entrada de la
galería comercial. Fuentes de mosaicos en el hotel y dibujos en las piedras del pavimento de paso, dan
a la plaza una sensación de singularidad en el cambiante paisaje urbano.
Jarmand Vigsnaes
ESCUELA DE ARQUITECTURA DE OSLO
04
Maridalsveien 29, 0175 Oslo.

Extras: Tel +47 22 99 70 00
1998
La Escuela de Arquitectura de Oslo está situada cerca del río Akerselva. Dado el estado de conserva-
ción del edificio en su exterior, los arquitectos centraron su atención en el interior, un patio hundido
y un nuevo bloque de aulas que miran al patio. Para señalar la entrada y dar luz natural a la primera
planta, un área de acceso fue creada eliminando parte de la primera planta. Junto al patio se creó de
una sala comunal al aire libre para la interacción social y la enseñanza. Una cafetería, un auditorio, un
espacio de exposición, una biblioteca, estudios de diseño y talleres ocupan la planta baja con oficinas
administrativas y otros usos en el nivel superior. Los nuevos muros exteriores se componen de los
diferentes sistemas de color con aislamiento de vidrio, dando distintas características a cada espacio a
través de la luz entrante. La adecuación del diseño para la Escuela radica en la forma en que la escala
de los espacios interactúa con la materialidad que los arquitectos utilizaron. Se observan detalles como
la suspensión de malla por debajo del límite máximo de la iluminación fluorescente en la biblioteca y el
uso de la misma en el hueco de la escalera. Los espacios exteriores amplian este pensamiento, creando
proporcionados espacios al aire libre para la práctica, aprendizaje y disfrute.
42 Noruega / Oslo G02

Hamar
Snøheta
BÆRUM CULTURAL CENTRE IN SANDVIKA
01
N-2305 Hamar
Extras: L M M J V S 10:00 a 18:00
2003
El Centro Cultural de Sandvika está construido en el excitante centro del lugar. El edificio forma un
punto focal de un importante eje cultural que corre a través del centro, conectando el viejo Town Hall,
el puente, oficinas administrativas y un complejo de cines. El centro fue completado en julio del 2003,
e incluye un teatro para 500 personas, equipado con todas las facilidades, dos salas de ensayo, y un
gran foyer público. Diseñado para conciertos (acústicamente), y con un gran área de escenario que
puede albergar perfomances de danza, el edifico tiene una presencia dramática en el contexto urbano,
dotando de identidad cultural, a Sandvika en el contexto de Noruega.
Lillehammer
Snøheta
LILLEHAMMER OLYMPIC ART MUSEUM
01
Stortorget 2. 2602
Extras: L M M J V S 11:00 a 17:00
1993
Situado en el centro de la ciudad, el proyecto será un punto focal tanto para las Olimpiadas como para
la comunidad. Los rasgos principales del proyecto son sus formas lisas ondulantes terminadas en
madera tradicional. Las formas y materiales son evocadores del paisaje circundante. Un pequeño jardín
de museo ha sido diseñado entre el nuevo museo y los existentes, conteniendo un curso de agua y un
suave diseño paisajístico.
G02 Noruega / Hamar - Lillehammer 43

Obras complementarias Noruega
Viviendas, 2004, A38 Thunes vei 5,
Oslo Atrium offices, 2004, N. Torp Erichsen Horgen angle corner Nylandsveien, Rostockergata,
Sede de Vegdirektoratet, 2003, I. Lunde, M. Løvseth Alnafossen kontorpark, Brynsengfaret 6,
Vivienda, 2003, Code Kirkehausgsveien,
UNGBO vivienda para jóvenes, 2003, N. M. Askim, L. Lantto Nedre Ullevål,
Residencia universitaria Grünrløkka, HRTB rehabilitación silo, Nedre Fos, Marselis gate 24,
City Hall, 1950, A. Arneberg, M. Poulsson Rådhusplassen,
Ibsenkvartalet, 1996, Gunnarsjaa+Kolstad-Hambrosplass 2,
Mortensrund kirke, 2002, Jan Olav Jensen og Borre Skodvin-Mortensrund,
Olsens Enke, 1994-1997, HRTB A/S Ola Mowé-Elmholt allé, Bestum,
VG-Huset, 1994, Lund & Slaato Arkitekter-Akersgaata 55,
Univeristetsanlegget pa blindern, 1936, finn bryn og johan ellefsen-blindern,
Grorud brannstasjon, 1972, Oyvind Almaas, Tore Kleven –Fossumveien 75, grorud,
Villa schreiner, 1963, Sverre Fehn-Langmyrgrenda 79, Kringsja,
St. Hallvard kirke & kloster, 1966, Enerhauggaten 4-enrhaugen.
44 Noruega G02
G02 Noruega / Fiordos 45
Suecia
Estocolmo
Estocolmo, capital de Suecia y del condado de Estocolmo, se extiende sobre unas 20 islas y parte del
vecino continente entre el lago Mälar y el Mar Báltico.
Lo primero que se visualiza en el actual mapa de la ciudad de Estocolmo, es una pequeña isla en
el centro, llamada la Isla Gamla Stan. Esta ubicada en una protegida y estratégica posición, donde se
encuentran el lago Mälaren y el Mar Báltico. En el siglo XIII, gracias a su posición privilegiada, es elegida
para la construcción de un fuerte, y un siglo más tarde se convierte en la capital del país. El castillo se
construyó en el sitio donde actualmente se encuentra el Royal Palace. La ciudad se fue expandiendo a
lo largo de los siglos en los cuales la solución a la falta de terrenos fue ganarle tierra al mar, mediante
operaciones de relleno. Los mismos se hicieron con todo tipo de materiales sostenidos mediante pilares
de madera. Conjuntos de viviendas fueron construidos en estas nuevas tierras, generando un nuevo
frente marítimo. Desde la época medieval los incendios eran frecuentes en la pequeña isla, optándose
por prohibir la construcción con madera. Los dueños fueron ordenados a remplazar las viejas casas
de madera por otras nuevas construidas de ladrillo y piedra. Muchas de estas reconstrucciones se
realizaron en el siglo XVII, cuando Estocolmo se convirtió en la capital oficial de Suecia.
Pero durante el siglo XIX, la población de la isla llegó a niveles intolerables, por lo que fueron traslada-
das las oficinas (públicas y privadas) al norte del estrecho que separa la isla del centro moderno de
Estocolmo. La isla entra en una época poco agraciada, se vuelve peligrosa por su precaria higiene y la
poca seguridad estructural de los centenarios edificios construidos sobre tierras mal rellenas. En 1923
se realizó un concurso internacional, que generó una cierta cantidad de reciclajes a partir de la segunda
mitad de 1930. Los trabajos se suspendieron durante la Segunda Guerra Mundial, pero continuaron a
muy buen ritmo luego de finalizada la misma, con mejores condiciones técnicas y financieras.
Un plan comenzado en 1965 y llevado a cabo entre los años 1975 y 1978 establecía que las respon-
sabilidades y las expensas deberían ser compartidas entre la Municipalidad y el Estado. Además de dar
directivas acerca de la mejora de calles y aceras, iluminación pública, etc., el plan identificó aquellos
viejos edificios que deberían ser comprados, rehabilitados y mantenidos en un óptimo estado. Todas
estas operaciones se llevaron a cabo bajo el riguroso control del municipio. La operación de restaura-
ción está prácticamente finalizada, y así Gamla Stan ha vuelto a ser un área atractiva y llena de vida.
46 Suecia / Estocolmo G02

Plan del 45
El plan general de Estocolmo -elaborado en 1945/1946

por un equipo interdisciplinar dirigido por Sven Markelius-
es señalado desde diversos ámbitos como paradigma
referencial de la postulada congruencia entre estrategia
económica y estrategia urbanística y del perfecto equili-
brio entre correctas opciones territoriales y elevada ca-
lidad de arquitectura.
Recordando las logradas intervenciones de suburbios-

jardín realizadas desde los primeros años del siglo en los
alrededores de Estocolmo, Markelius basa su plan en la
complementariedad entre el centro urbano direccional de
alta densidad y una corona de ciudades satélites perifé-
ricas realizadas a partir de los primeros años cincuen-
ta: Vällingby (1950/55), Farsta (1925/59), Skärholmen
(1966), Tenska-Rinkeby (1975), Norra Järvafältet (1977).
Por su entidad y por su sentido, las ciudades satélites
suecas recuerdan a las new towns inglesas, alcanzando,
sin embargo, a la cima en cuanto a la descentralización
equilibrada. Varios factores concurren al éxito de esta
experiencia. Ante todo, la favorable condición del welfare
state combinado con una política socialmente progresis-
ta; en segundo lugar, la calibrada distancia entre centro y
periferias, con tiempos de recorridos breves gracias a la
perfecta red viaria y a las obras de potenciación de la lí-
nea ferroviaria metropolitana emprendidas en 1950. A ello
se añade la notable extensión de la propiedad pública de
suelos acumulados por la ciudad de Estocolmo mediante
una política de adquisición emprendida desde 1904 (en
1948 se aprueba una ley urbanística nacional que amplía
la base de poderes de expropiación de terrenos para uso
público).
No menos trascendente en este sentido es la calidad ar-

quitectónica de las nuevas ciudades. Vällingby y Farsta
son consideradas «casos ejemplares» de la ideal conso-
nancia entre arquitectura y paisaje.
Una de las características más distintivas de Estocolmo,
es la variedad de carácter y personalidad de sus distintos
distritos y barrios. Cada área representa un modelo dife-
rente de plan urbano y se podría adoptar como símbolo de una particular ideología de un momento
histórico. Los variados distritos están separados por áreas de agua y zonas verdes, pero conectados
por una red de transportes de trazado radial, definida en un plan urbano.
En el centro de Estocolmo es fácil de distinguir el núcleo de la ciudad medieval, el área neoclásica, las
construcciones de los finales del siglo XIX y principios del XX, las ciudades jardín construidas en las
primeras décadas del pasado siglo, los primeros anillos de suburbios con un lenguaje arquitectónico
racionalista propio de los años 1930 y 40, las áreas demolidas y vueltas a construir en los 60 y 70 y las
ciudades satélites construidas en los sesenta.
G02 Suecia / Estocolmo 47
El Centro Comercial
Mientras que la década del 50 fue un período de pos-

guerra y reconstrucción en un gran número de países,
en Suecia fue un período de vitalidad y expansión.
El país estuvo fuera de la guerra, y por consecuencia,
no sufrió ningún tipo de daños. Posiblemente mos-
trando una cierta solidaridad con el resto de Europa,
Estocolmo decide derribar una gran área de edificios
neoclásicos del centro, aprovechando los cánones del
Movimiento Moderno para reconstruirlo. La intención
era generar un gran centro de negocios moderno, con
rascacielos, recintos elevados, parkings techados,
tiendas y oficinas. Las primeras ideas surgieron del
concurso internacional de 1932, con modernos pro-
yectos de Le Corbusier y Alvar Aalto entre otros.
El proyecto se llevó a cabo en 1952 bajo la supervisión

de Sven Markelius. Los cinco rascacielos (diseñados
por David Helldén, Anders Tengbom, Sven Markelius,
Lars Erik Lallerstedt y Backström & Reinius) son la
esencia fundamental del conjunto. Están situados en
una línea estratégica entre una gran arteria rodada
(Sveavägen) y una calle de tiendas y shopping (Ser-
gelstorg) y al lado de una plaza en tres niveles -metro,
autos rodados, peatones y del edifico neoclásico de
Conciertos, diseñado por Ivar Tengbom en 1920. Así es como Markelius describe su nuevo plan para
la ciudad:
«No es una imitación de Manhattan, visto como el sueño de la gran metrópolis, pero aspira a crear en el
corazón de la ciudad el mejor entorno posible para el trabajo, la recreación ... y quizás en algunos años
sea como un oasis en la frenética vida de ciudad. En el nivel de la plaza, el peatón podrá desplazarse sin
peligro del tráfico. Plantas y árboles crecerán en las terrazas, ofreciendo a los ciudadanos el aire puro
necesario en contraposición del ruido y la polución del automóvil».
A pesar del cambio en el pensamiento y las reiteradas críticas a este tipo de «renovación urbana», se
continuó con la demolición y la reconstrucción del centro. Por un lado, una parte de la historia de Esto-
colmo ha desaparecido, pero por otro lado, los planes urbanos y los arquitectos han compensado esta
falta con la gran calidad de los proyectos llevados a cabo. Esta es la imagen de una Suecia moderna,
racional, eficiente, que está acompañada de un país desarrollado social, económica y tecnológicamen-
te. En los años recientes la economía ha declinado, y esto hace cambiar la visión del futuro del país.
Como consecuencia, las ideas de rehabilitación y reciclaje de las arquitecturas existentes son vistas
con mayor interés que antes. Los proyectos más futuristas se ven obligados a «calzar» dentro de los
huecos existentes, o bien buscar un emplazamiento fuera del centro de la ciudad.

E. Gunnar Asplund
ALMACENES BREDENBERG
01
Drottninggatan y Samuelsgatan
Horario: M M J V S 10:00 a 18:00
1933-1935
De claro espíritu funcionalista, los pisos se relacionan por medio de una gran caja de escalera abierta.
El interior ha sido muy transformado. La fachada está construida con una estructura de hierro forrada
con travertino y piedra artificial, y con un aislamiento de corcho. Los pilares están formados por dos
«U» forradas con amianto cemento.
Peter Celsing
CASA DE LA CULTURA
02
Plaza Sergels Torg
1965-1974
«La fachada es el punto de encuentro entre el exterior y el interior», especificaba Celsing. Este objetivo
se materializa en la Casa de la Cultura de Estocolmo, un lugar de encuentro de todas las artes con el
público, que es un precursor del Centro Pompidou de París tanto por sus funciones como por su orga-
nización. El edificio se relaciona con una amplia plaza rehundida, desde la cual se accede a este mundo
de la cultura de un modo natural. La fachada transparente transmite información sobre los eventos que
se celebran dentro del edificio. El interior funcional es de máxima diversidad, con salas de exposiciones,
biblioteca, cafetería y un teatro.
Ralph Erskine
LABORATORIOS, OFICINAS Y TALLERES
03
SOLLENTUNA
1957-1958
Las oficinas se ubican en la primera planta. Se utilizaron paneles prefabricados de hormigón Siporex en
las paredes. Las columnas interiores son hexagonales para poder emp

E. GUNNAR ASPLUND
BIBLIOTECA PÚBLICA
04
Odengatan y Sveavagen
S D 12:00 a 16:00
Señala un cambio de rumbo en la arquitectura de Asplund, desde los primeros esquemas clasicistas a
la sencillez del resultado. Cuando los proyectos, tras muchas revisiones, llegaron a la fase de ejecu-
ción, se presentó una gran oportunidad para estudiar las cuestiones del espacio. Abandonó la primera
idea de cubrir la gran sala mediante una cúpula y se decidió por el cilindro por ser una forma todavía
más absoluta de expresar la ausencia de distancia. El espacio desaparece sin mediación hacia lo difuso
y lo infinito. Carl Nordenfalk la comparó con el Panteón. Ahí demostró que el Panteón, pese al óculo de
la cúpula, parece un espacio más cerrado que el de la Sala de la Biblioteca, que está completamente
cubierta. Ya desde el primer proyecto Asplund genera un recorrido evocativo hacia el interior del edifi-
cio. El camino principal comienza afuera, sobre el eje, en la calle, desde donde se intuye la «escalera
celestial». Una vez que se han atravesado las cristaleras del portal, el camino se abre con libertad.
Subiendo por la estrecha escalera se alcanza el reposo del inmenso espacio de la rotonda, con su eleva-
da y monumental tranquilidad. Asplund buscó en el pasado una forma de expresión arquitectónica que
condujera hacia lo abstracto y lo absoluto, como por ejemplo el clasicismo del tardo-barroco francés.
Ahí se presentaba comoparadigmática la Barrière de la Villette de Ledoux en París, uno de los edificios
más representativos de la Edad de la Razón.

Ralph Erskine
OFICINAS Y ALMACÉN, MÖLLER & CO
05
1955-1956
Sobre la calle se ubica el almacén y encima de este el edificio de oficinas. Este tiene un muro cortina
de armadura de teca, el aislamiento es de lana mineral y las ventanas tienen doble acristalamiento.
Los almacenes se iluminan por claraboyas y se construyeron utilizando una estructura de hormigón
revestida de ladrillos rojos por fuera y amarillos por dentro. La planificación interior de las plantas para
oficinas evidencian las predilecciones de Erskine por las formas orgánicas.
Ralph Erskine
BIBLIOTECA Y CENTRO ESTUDIANTIL
06
FRESCATI
Barrio Universitario, Frescati
1974-1982
El edificio del centro estudiantil, terminado en 1981, muestra a Erskine en su momento más dinámico.
Firmes formas geométricas se entrecruzan y chocan en el plano, la sección y el alzado; los espacios
están situados debajo de un techo paraguas abarcador que recuerda al del hotel de esquí de Borgafjäll.
El nuevo edificio se conecta diagonalmente con otro ya existente, que era museo agrícola. Erskine
lo convirtió en refectorio con cafetería de autoservicio en la planta alta y salones comunitarios en la
planta baja.
Ralph Erskine
BIBLIOTECA DE LA UNIVERSIDAD DE
07
ESTOCOLMO
Barrio Universitario, Frescati

E. GUNNAR ASPLUND
CAPILLA Y CREMATORIO DEL BOSQUE
08
Cementerio del Bosque

Al sur de etocolmo
1918 - 1927
La Capilla fue uno de los primeros edificios construidos luego de haber ganado, junto con Lewerentz, el
primer premio para el Cementerio Sur de Estocolmo cinco años antes. Asplund escribió en la revista Arkite-
kturque el edificio se levantaba en el bosque y quería permanecer «modestamente subordinado a él. Por ello
pinos y abetos lo doblan en altura. El sendero del bosque permite entrar directamente al pórtico, levantado
sobre doce columnas, bajo el cual el cortejo fúnebre se reúne y espera. Los portones con sus herrajes se
abren y a través de las rejas de la puerta se intuye el espacio luminoso de la capilla». El edificio y el paisaje
son concebidos como un todo. Ejemplificando una arquitectura inspirada en la naturaleza, el tejado de
madera piramidal es un eco de las copas de los árboles, mientras que las columnas toscazas lo son de los
troncos. Frente a la capilla hay una gruta cubierta con tierra que contiene los cofres de los incinerados y que
refuerza el simbolismo fúnebre y la cualidad primitiva del diseño. La gruta y la capilla contrastan entre ellas
simbolizando la dualidad esencial: la organicidad amorfa del túmulo con la forma platónicamente geométrica
de la pirámide. A Asplund le fue confiado el proyecto del Crematorio del Bosque al mismo tiempo que la
finalización del paisaje que lo rodea. Fue su último encargo y el punto culminante de su carrera. Dos capillas
pequeñas ( «de la fe» y «de la esperanza») y una mayor («de la Santa Cruz») se unen mediante un bloque de
instalaciones de una sola planta por su parte posterior. En la fachada principal se muestran como unidades
independientes de carácter singular que ascienden lentamente hacia el pórtico frente a la capilla mayor
(«Sala del Monumento»). El crematorio representa formalmente una organización lineal, con una cabeza y
una cola, la primera formada por la estática capilla principal, y la segunda por las fachadas de las capillas
pequeñas, organizadas a lo largo del muro bajo que sigue el camino de acceso. La gran cruz pétrea surge
como una silueta contra el cielo y actúa como contrapunto a la linealidad del muro, convirtiéndose en punto
focal de la composición. La forma en la que Aslpund coloca sus edificios en el paisaje podría ser vista como
una combinación de tradiciones -clásica y vernacular- integradas del mismo modo en su arquitectura. Los
edificios son una pieza aislada, estática, colocada sobre el paisaje en un sentido clásico, pero al mismo

tiempo surgen de él y se integran en élgracias al muro, como en
la tradición vernacular. En los primeros dibujos, el pórtico se pa-
rece a un templo griego donde aparecen 9 columnas cilíndricas
que traen a la mente los templos de Paestum, que Asplund había
visitado y dibujado en su viaje de 1914. El camino que conduce
a él sí se mantiene casi sin variaciones durante toda la evolución
del proyecto. Al final se encuentra el pórtico que invita al visi-
tante a ir hasta él y a entrar. En el proyecto definitivo, los pilares
y vigas que emergen y crecen juntos en una misma superficie,
sin ningún signo de separación, así como el uso del material
de fachada –mármol blanco sueco-, aplicado uniformemente,
crean un efecto visual de calma y continuidad. Una vez dentro,
bajo el ligero techo, el visitante se siente atraído por la capilla. El
grupo escultórico de John Lundqvist, La Resurrección, dirige la
atención hacia la abertura del techo. Asplund escribe con toda
claridad: «La intención ha sido alcanzar grandeza y elevación». El camino continúa hacia los portones de
hierro forjado con relieves de Bror Hjort, que representan la alegría de la juventud y la despedida de la vejez.
Estos portones, tanto como el hierro forjado de los muros, permiten continuar el recorrido, y el techo des-
ciende al tiempo que unos soportes se levantan hacia su forma suspendida y abombada. El arquitecto hizo
servir el catafalco como centro de atención, acentuando el eje central y equilibrando la sala en busca de la
calma absoluta. scribió: «Las capillas deben conformarse en torno a su función principal, al difícil momento
de la despedida.» Consu arquitectura Asplund transformó la visión que sus contemporáneos tenían de la
solemnidad de estos lugares. El camino recuerda a las antiguas tumbas romanas a lo largo de las calzadas
pavimentadas con irregulares bloques de piedra, como la Via Appia en los alrededores de Roma o las calles
de Pompeya. Y una vez que los visitantes hayan dejado atrás la cruz de piedra, no verán ya ningún otro
símbolo religioso. Es indudablemente correcto que las capillas no responden a ninguna fe o religión, a pesar
de que sus nombres -Capilla de la Sagrada Cruz, de la Fe y de la Esperanza- sugieren lo contrario. Asplund
ha disuelto las distancias que podían haberse creado entre creyentes y no creyentes.
En sus salas nadie tiene prioridad y nadie queda excluido. El mo-
mento de la partida pertenece a todos. Como ocurre en la Capilla
del Bosque, arquitectura y naturaleza intercambian sus motivos
sin dejar de representar la dualidad básica que su oposición sim-
boliza. Así, la imagen arcaica y amorfa de la colina contrasta
con la geometría horizontal de la arquitectura, la estricta forma
uadrada sobre la que están plantados los árboles de la colina
de la meditación evoca la forma del pórtico, y los troncos sus
pilares. La forma de los elementos arquitectónicos y naturales
tiene un sentido simbólico. La colina se refiere al arquetípico
túmulo nórdico, pero evoca también el gran vientre de la tierra;
el doble simbolismo se hace eco de las ideas del movimiento en
pro de la incineración, de la muerte y la resurrección. También la
capilla mayor evoca el mismo simbolismo, la tumba y el vientre
materno. Tanto el pórtico como el bosquecillo de la colina de la
meditación provocan una tensión entre el cielo y la tierra, una
especie de sistema de comunicación simbólico. Los árboles de
la colina se levantan hacia el cielo mientras que el pórtico, con
su techo invertido y abierto como un impluvium, recibe el agua
de la vida y la deja caer al suelo.
Asplund murió en 1940, a los 55 años. «El último año de su vida
fue de una actividad absolutamente extraordinaria. Su despedida
tuvo lugar en su última obra. Fue un momento inolvidable. El ataúd
estaba en el catafalco, en la capilla mayor; reinaban el silencio y
la calma. La ancha cristalera del extremo oeste descendía lenta-
mente y la comitiva salió al dulce y agradable jardín mientras los
pálidos rayos rojos del sol otoñal se filtraban a través del pórtico
hacia el interior de la capilla».(C. Acking, alumno y ayudante)

Marianne Dahlbäck, Göran Mansson
MUSEO VASA
09
Isla de Djurgarden.
Extras: Tel. 519 548 00; web: www.vasamuseet.se
Horario: de 9:30 a 19 hs.
1990
Erigido sobre un viejo dique seco, el nuevo museo sustituye a otro que fue desmantelado luego de servir
de museo «temporal» por 27 años. Consistiendo en tres volúmenes principales, el edificio permite a los
visitantes inspeccionar el buque Vasa en un lugar cerrado, desde diferentes ángulos y niveles.
Rafael Moneo
MUSEO DE ARTE MODERNO
10
Y ARQUITECTURA
Isla de Skeppsholmen.
Extras: Tel: 519 552 00; www.modernamuseet.se
Horario: Ma Mi 10:00 a 20:00 J V S D 10:00 a
18:00
1991-1998
La arquitectura que se propone es discontínua y quebrada, como la ciudad de Estocolmo, siempre

dispuesta a respetar e incorporar una geografía rica en accidentes a los que se adapta la arquitectura.
Se ha optado por una mezcla de salas de exposición cuadradas y rectangulares en las que un techo
piramidal proporciona tanto una buena iluminación como una adecuada altura. La variación de tamaño
de las salas pretende reflejar y satisfacer las diversas necesidades de exhibición que el nuevo museo
exige.

Gotemburgo
E. Gunnar Asplund
TRIBUNAL DE GOTEMBURGO - Ampliación
01
1934-1937
Ya en 1913 Asplund había ganado el concurso para reformar y ampliar el Tribunal, con un proyecto
resuelto en formas inspiradas en el estilo romántico nacional, que transformaba por completo el antiguo
edificio. A este proyecto se sucedieron otros en los que el nuevo edificio fue poco a poco separándose
del antiguo y, al mismo tiempo, adaptándose a su clasicismo, hasta que finalmente alcanzó un carácter
marcado tanto por su época como por el contexto.
Las fachadas y los bajorrelieves descentrados sirvieron para subordinar la ampliación al viejo edificio.
El equilibrio conseguido entre lo viejo y lo nuevo ha sido considerado como ejemplar por la posteridad,
pero los contemporáneos se indignaron, y el pueblo de Gotemburgo se escandalizó.
En la fachada de la ampliación se refleja la retícula estructural y la forma en «U» de la planta, con su
gran salón abierto mediante una vidriera al viejo patio. Asplund trabajó con sumo cuidado todos los ele-
mentos del interior, hasta llegar a los menores detalles, tales como mobiliario, alfombras o iluminación.
Disminuyó la comodidad de la escalera principal apartándose de la fórmula. No se puede subir corrien-
do, y cuando se alcanza el piso superior uno tiende a caminar con mayor dignidad. Es un medio para
calmar espíritus agitados. La intención de Asplund es la de actuar como director invisible y provocar un
uso y un comportamiento adecuados, creando el ambiente que el usuario necesita. Es su forma típica
de utilizar todos los sentidos para experimentar el ambiente.
G02 Suecia / Gotemburgo 55

Malmö
Santiago Calatrava
TURNING TORSO
01
Västra Varvsgatan 34
1999-2005
Esta área está siendo regenerada como un nuevo y dinámico distrito para vivir, trabajar y estudiar.
Desde su finalización en noviembre de 2005 es la construcción residencial más alta del norte de Euro-
pa, después Triumph Palace de Moscú que tiene 264 m. Esta original incursión en el diseño residencial
es el más alto edificio construído por Calatrava que proporciona múltiples opciones para elegir las vistas
hacia el agua o hacia la tierra de cualquiera de sus 152 apartamentos gracias a la forma giratoria del
edificio, (la rotación del edificio es de 90°). Aunque el autor de la escultura llamada «Twisting Torso» es
Calatrava, Johnny Örbäck fue quién tuvo la visión de crear un edificio basado en ella durante una expo-
sición, convenciendo al arquitecto de que la convirtiera en una construcción real. Santiago Calatrava,
internacionalmente reconocido por una serie de importantes proyectos arquitectónicos, posee cono-
cimientos y sensibilidad como escultor y arquitecto además de un gran entrenamiento como ingeniero
civil, lo cual respalda el manejo constructivo de sus innovadores proyectos caracterizados por su avan-
zada tecnología combinando formas libres y artísticas con estricta geometría y utilización de modernas
tecnologías y materiales. De acuerdo a los planes originales, se consiguió un edificio alto que evitara
que el colosal edificio cercano «Malmömässan», dominara el área y a pesar de las dificultades a las
que se han enfrentado con su construcción, el edificio destaca por su belleza y ha convertido a Malmö
en una área atractiva para los turistas. La torre Turning Torso es uno de los 25 edificios de la exhibición
de Edificios de Gran Altura del MOMA en Nueva York que intenta mostrar que a pesar del terrorismo se
construyen edificios de gran altura en el mundo. Turning Torso representa la creciente tendencia de la
arquitectura de crear edificios de usos mixtos en la que los rascacielos tienen uso las 24 hrs. del día.
56 Suecia / Malmo G02

Stefan Hauser, Tema Arkitekter
SKATEPARK
02
Stora Varvsgatan 17, Malmö 21119
Extras: Http://www.stapelbaddsparken.se/skatepark.
asp
Un slipway abandonado en el viejo puerto de Malmö se ha transformado en un nuevo espacio de

parque. Esta zona, llamada Stapelbäddsparken, conforma el nuevo parque de skate; un paisaje de
depresiones y cuestas con un elemento obligatorio: el gran cuenco central en forma de riñon. Las
superficies de concreto inmaculadas combinan un atractivo aspecto orgánico con una visión de gran
abstraccción.
Obras complementarias
ESTOCOLMO:
Cine Skandia, Asplund, 1922-1923, Ubicación: Drtiininggatan 82
Banco Nacional de Suecia, Peter Celsing, 1965-1975, Ubicación: detrás de la Casa de la Cultura
Villa Ström, Ralph Erskine, 1961, Ubicación: Barrio Stocksund
Casa Gadelius, Ralph Erskine, 1961, Ubicación: Lidingö
Scultur Hus, Stockholm Consult Husbyggnad, 1998, Ubicación: Liljeholmen
GOTEMBURGO:
Edificios Lilla Bommen, Ralph Erskine, 1987-1990
MALMO:
Viviendas BO 100, Ivo Waldhor, 1991
LINKOPING (camino a Estolmo):

Crematorio de Lilla Aska, Ove Hidemark, 1987-1988
NORRKOPING (camino a Estocolmo):

Centro Cultural y de Congresos, Lund y Valentin, 1994
Vivienda Experimental (de adobe), Sverre Fehn, 1992
IGGESUND (al norte de Estocolmo, bordeando el Báltico):

Fábrica Iggesund Cardboard, Arkitekt Magasinet, 1996
TANUM (entre Oslo y Gotemburgo):

Vitlycke Museum, Nyréns Architektkontor, 1997
MÖLNDAL (pasando Gotemburgo):

Centro de Investigación Astra Hässle, Gert Wingardh, 1989-1995
Arctura Towerhans Alsefelt (sweco ffns), Arq. Hans Alsefelt (Sweco FFNS), Ubicación: ÖSK-vägen
13, 831 43 Östersund
G02 Suecia / Malmo 57
58 G02
G02 59
FINLANDIA
CONTEXTO
El movimiento de la Garden-City se difunde por toda Europa, transformándose en una técnica de diseño
de suburbios satélite inmersos en la vegetación y con calibrados efectos pintorescos derivados de las
tradiciones locales. En Finlandia, se registran algunas significativas realizaciones de pueblos jardín
aunque sea de forma episódica y con un retraso relativo con respecto a las primeras recepciones de
la tesis howardianas.
El episodio mas significativo es el del Plan del Gran Helsinki elaborado en 1918 por Eliel Saarinen,
pero no concretado. Heredero de una tradición romántica autóctona pero abierto a influencias teóricas
de más amplio respiro europeo, Saarinen lleva cabo en la redacción del Plan original una síntesis de
las metodologías de Sitte y de Howard. Al prefigurar la expansión de la ciudad-capital, traza una gran
arteria que, insinuándose en los declives del territorio circundante, habría representado el cauce de
conexión de una serie de núcleos-jardín inmersos en la vegetación. Así, por primera vez, el principio
howardiano queda traducido a un método de planificación territorial. Pese a su no realización, el progra-
ma de Saarinen terminará por influir sobre la posterior política de descentralización urbana promovida
por la administración de Helsinki. En este contexto se inscribe la realización entre 1920 y 1925, del
suburbio-jardin de Käpylä, asentamiento emblemático y primer ejemplo de ulteriores desarrollos de esta
orientación cultural. Pese a no ser nunca adoptado de manera oficial por la administración municipal, el
Plan de Saarinen del 1918 traza las coordenadas para la realización de la primera ciudad satélite de la
posguerra: Tapiola (1952- 1956), un núcleo de nueva fundación para 15.000 habitantes inmerso en la
vegetación del paisaje boscoso a 10km de Helsinki. La adaptación a la topografía del lugar y la segmen-
tación del tejido edilicio en unidades de vecindad son los datos más destacados de esta experiencia.
GEOGRAFÍA
Es un país llano (altura media de 150 metros) de planicies de arcilla marina y mesetas bajas, con coli-
nas formadas por los glaciares y numerosos lagos de escasa profundidad. La población se concentra
en la costa, principal área agrícola del país. Base de la economía es la explotación forestal (bosques de
coníferas) y la telefonía móvil. Los principales productos de exportación están en la industria eléctrica
(alta tecnología en electrónica y comunicaciones, teléfonos móviles), metalúrgica, maderera (pasta de
papel y papel) y químicos. Las emisiones de dióxido sulfúrico y el vertido de aguas contaminadas al
Mar Báltico constituyen graves problemas para el medio ambiente.
SOCIEDAD:
Pueblo: 92,1% de la población es finlandesa y 7,5% sueca. Hay minorías romaní (gitanos) y sami.
Religión: iglesias oficiales: Iglesia Evangélica Luterana (más de 94% de la población), Iglesia Ortodoxa
de Finlandia (2%).
Idiomas: finlandés (oficial, 93,2%), sueco (oficial, 6%). Pequeñas minorías hablan el sami y el ruso.
ESTADO
Nombre oficial: Suomen Tasavalta.
División administrativa: 6 provincias.
Capital: Helsinski 1.150.000 hab.(1999).
Otras ciudades: Espoo 219.400 hab.; Tampere 197.200; Turku 175.100 (2000).
Gobierno: Tarja Halonen, presidenta desde marzo de 2000. Matti Van Hannen, primer ministro desde
junio de 2003 (tras la renuncia de Anneli Jaatteenmaki, electa en marzo de 2003). Legislativo unicame-
ral: la Dieta, con 200 miembros. Existe, desde 1996, un parlamento de la minoría sami (el sámediggi)
con autonomía limitada que legisla sobre asuntos culturales.
Fiesta nacional: 6 de diciembre, Independencia (1917).
Fuerzas armadas: 31.100 (1995). Otras: 4.400 (Guardia de fronteras).
60 Finlandia G02
turku
ALVAR AALTO
DIARIO TURUN SANOMAT
01
Kauppiaskatu 5 20100 Turku
OBSERVACIONES
Coordinar al (21) 693 566.
ENTRADA LIBRE
1930
El proyecto, uno de los primeros de lenguaje racionalista de Aalto, se convirtió en un catálogo de los
cinco puntos enunciados por Le Corbusier como rasgos de identidad de la nueva arquitectura.
El edificio se presenta como un cuerpo en forma de C que reúne todo el programa en torno a un patio de
manzana. En la fachada principal se encuentran los elementos compositivos que dan carácter al edifico.
Un gran hueco acristalado de doble altura y una estrecha grieta actúan como contrapunto vertical a la
dominante horizontalidad. El retranqueo de la última planta y la configuración facetada de los escapara-
tes de las tiendas aportan la nota volumétrica a la fachada notoriamente plana.
En esta obra, Aalto muestra por primera vez algunos rasgos que caracterizarán su obra: la escalinata,
el organicismo de los pilares, los lucernarios.
ALVAR AALTO
COOPERATIVA AGRARIA
02
Humalistonkatu 7 20100 Turku
Horario: L M M J V
ENTRADA LIBRE
1927-1928
El edificio, grande y multiuso albergaba el Teatro Finlandés de la ciudad de Turku. La entrada al empi-
nado nivel principal del auditorio, se efectuaba a través de túneles diseñados como los vomitorios de
un anfiteatro clásico. El edificio también contenía un hotel, un restaurante, un banco, tienda, oficinas y
pisos. Los interiores originales han sido destruidos, las fachadas han sido alteradas, y el teatro ha sido
trasladado. La propuesta de Aalto tenía muchos toques neoclásicos que desaparecieron en la etapa de
construcción, ya que empezó, en ese entonces, la adhesión de Aalto al racionalismo internacional.
G02 Finlandia / Turku 61

SANAKSENAHO ARQUITECTOS
CAPILLA ECUMÉNICA SAN ENRIQUE
03
Seiskarinkatu 35 20900 Turku

Horario: L M M V: 11 a 16; J: 11 a 18,30;
S y D: 12 a 15
ENTRADA LIBRE
2005
La capilla está situada en el paisaje siguiendo el contorno del sitio. La progresiva formación de pátina verde
de la vaina de cobre se mezcla con el color de los pinos, asemejándose a una antigua iglesia de aldea. La
alargada nave está organizada en dos partes, la capilla en la parte delantera y la galería en la parte de atrás.
La capilla está construida como un barco invertido, cuya estructura se compone de costillas de laminadas
de pino separados en intervalos de 2 m, recurso que le otorga al edificio su aspecto natural, su forma
orgánica. Con el curso del tiempo, la luz natural convertirá el tono de la madera a un color rojizo. La capilla
pública es el ultimo trabajo de Kain Tapper.
JKMM ARQUITECTOS
TURKU BIBLIOTECA CENTRAL
04
Linnankatu 2 20100 Turku

Horario: L M M J V 10:00 a 20:00 S 10:00 a 16:00
D 12:00 a 18:00
ENTRADA LIBRE
2007
Turku solía ser la ciudad número uno de Finlandia hasta 1809, cuando Helsinki se convirtió en la capital.
Después de la aprobación de la Classicists escandinavos y la aparición de los primeros arquitectos funcio-
nalistas, Alvar Aalto y Erik Bryggmann, la ciudad fue más conocida por su afán de derribar edificios antiguos
y sustituirlos. Pero recientemente Turku ha vuelto a aparecer en asociación con la arquitectura de calidad
gracias a la nueva biblioteca de la ciudad. Fue construida junto al antiguo edificio de inspiración barroca. En
el nivel superior se ubica el hall central de libros, con hormigón in situ y columnas delgadas. La tonalidad
que domina todo el interior es la del roble europeo, que se ha utilizado para el revestimiento de paredes, los
muebles y los estantes de los libros. Contrastando muy bien con este aparece el rojo de los prefabricados
de hormigón de la escalera caracol que, conecta la sala con el hall central del siguiente nivel.
62 Finlandia / Turku G02

paimio
ALVAR AALTO
SANATORIO ANTITUBERCULOSO DE
01
PAIMIO
Alvar Aalontie 260
Llamar a recepción [21]809111 o al ayuntamiento
[21]804511
ENTRADA LIBRE
1929 - 1933
El sanatorio fue el proyecto ideal para demostrar los principios del Funcionalismo. El tratamiento para la
tuberculosis consistía en aislar al enfermo de la polución urbana en un entorno natural, y en la óptima ex-
posición al sol y al aire fresco. Numerosos sanatorios fueron construidos de esa manera, con el modelo de
edificio conocido como «Terrasenbau», proyectado en torno a grandes terrazas al sur, donde los pacientes
eran llevados en sus propias camas. La idea primitiva de Aalto para el proyecto consistía en la perfecta unión
de las zonas de trabajo y las de reposo. La célula módulo del plan es la habitación de los enfermos. Así las
habitaciones y espacios similares se agrupan formando un ala, y las alas se unen unas con otras por la parte
central del edificio, que reúne las funciones comunes como escaleras, ascensores, etc. El proyecto incluye
además dos bloques de viviendas, independientes del edificio principal, con residencias para los médicos
y empleados. Es considerado como el primer acercamiento de Aalto al diseño doméstico. La zonificación
funcional aportó la racionalización al diseño, pero el proyecto está signado también por una cuidada com-
posición entre elementos visuales y espaciales, y especial cuidado por el confort de los pacientes. Estar
acostado, a la larga deprime a los enfermos, y las habitaciones normales no están concebidas para esta
posición. Es evidente que la idea básica del hospital, alrededor de la cual gira todo lo demás, es la rutina
cotidiana del paciente en sus habitaciones. Su decoración revela el máximo cuidado: cada una alberga a dos
pacientes únicamente, unas ventanas especiales aseguran la ventilación sin provocar corrientes de aire, la
calefacción parte del techo, los guardarropas de madera contrachapada están empotrados en las paredes,
los lavabos están diseñados de tal modo que no pueda salpicarse el agua, y cuentan con una mesa de
trabajo continua que corre por debajo de las ventanas. La iluminación restante de la habitación se produce a
espaldas del paciente, las paredes están decoradas con colores suaves y neutros, en tanto que el techo es
algo más oscuro, lo que causa un efecto sedante en el enfermo echado. Finalmente, la disposición acústica
de las paredes del corredor amortigua los ruidos que comúnmente se oyen en un hospital. Todo esto sin
descuidar el principio de que «el exterior debe corresponder fielmente al interior», logrando una expresión
transparente de la organización interna.
Completándose en 1933, el Sanatorio fue ampliamente publicado, estableciendo la reputación internacional
de Aalto. Paimio estaba suficientemente cercano a los principios y cánones estéticos del Modernismo, como
para ser conocido como uno de sus mayores logros, pero el parecido es superficial. El total compromiso de
Aalto con el diseño funcional genuino, meticuloso, que reúne factores psicológicos y sociales así como técni-
cos, y la resistencia a aceptar la racionalidad de las líneas estructurales y el proyecto libre, y cualquier intento
de codificación estilística, son las bases para su rechazo del Funcionalismo con «F» mayúscula, como parte
de un «frente formalista que se opone a una visión racional de la vida y del arte». A pesar de su determinación
a diseñar cada aspecto del entorno, su ánimo está lejos de ser un totalitarismo estético, que muy fácilmente
puede transformarse en una tiranía estética, sino que responde a la idea de lograr un complejo organismo
social, diseñado en cada aspecto para lograr que el confinamiento del paciente sea tolerable.
G02 Finlandia / Paimio 63

helsinki
ELIEL SAARINEN
ESTACIÓN DE TRENES
01
Kaivokatu, 00100 Helsinki

ENTRADA LIBRE
1914
El Museo Nacional y la Estación de Trenes de Helsinki fueron de los más vastos proyectos gubernamen-
tales que se llevaron a cabo a comienzos del siglo. Los dos edificios causaron discrepancia entre los
arquitectos. Ubicada en un punto neurálgico de la ciudad, terminada de construir en 1914, exhibe en su
fachada cuatro monumentales portadores de antorchas.
ALVAR AALTO
LIBRERÍA UNIVERSITARIA
02
Pohjoisesplanadi 39 00130 Helsinki

Horario: L M M J V S 9:00 a 21:00
ENTRADA LIBRE
1914
El solar, situado en una esquina es adyacente al edificio de oficinas proyectado por E. Saarinen en 1920.
Esto condicionó a Aalto, quien tuvo un especial cuidado en armonizar las líneas y proporciones de su facha-
da con las del edificio vecino. La librería consta de una galería en dos niveles y claraboyas prismáticas que
conforman un patio interior. Al fondo de la galería inferior está emplazado el café Aalto, abierto en 1986.
GULLICHSEN | KAIRAMO | VORMALA

AMPLIACIÓN DE LOS ALMACENES
03
STOCKMANN
Aleksanterinkatu 52 00100 Helsinki
ENTRADA LIBRE
1989
La Keskuskatu representa el siglo XX y la transición de una sociedad agraria a una sociedad de consumo
industrializada. El bulevar Pohjoisesplanadi constituye un documento construido de las tendencias econó-
micas y arquitectónicas del siglo XIX. El nuevo edificio es una continuación de los grandes almacenes com-
pletados por S. Frosterus en 1930. Ocupa la esquina del conjunto y es la última intervención del proceso. El
trío de construcciones resultantes se configuran como una muestra de la arquitectura erigida con intervalos
de cincuenta años. La 1era representa el eclecticismo de finales del XIX; la 2da el neoclacisimo de los años
veinte y treinta; y la 3ra la arquitectura moderna de cristal traslúcido, producto al mismo tiempo del contex-
tualismo y la ambigüedad de la época. Frente al ritmo clásico de la fachada, la solución de la esquina, de
claras resonancias constructivistas, supone un potente elemento dinámico dentro de su entorno.
64 Finlandia / Helsinki G02
ALVAR AALTO
CASA PARTICULAR DE ALVAR AALTO
05
Riihitie 20, Helsinki
OBSERVACIONES: por visitas 9 481 350
ENTRADA ESTUDIANTES 7 euros.
1936
El entrelazado de las dependencias para vivir y para trabajar demuestra la actitud de Aalto hacia la inte-
gración del arte y la vida cotidiana, y da expresión a su visión del trabajo como una fuente vital para el
desarrollo armónico del ser humano. La planta inferior forma un todo espacial continuo de habitaciones
de estar y de trabajo; en el piso de arriba, se ubican los dormitorios, las habitaciones de los niños y una
soleada terraza. Los interiores fueron elegantemente amueblados. El mobiliario del comedor es de estilo
renacentista, y tiene obras de arte de amigos tal como Moholy-Nagi.
ALVAR AALTO
ATELIER ALVAR AALTO
05
Tiilimäki 20 00330 Helsinki
Próximo a casa particular
por visitas 9 481 350
Horario: M M J V 12.30hs
ENTRADA ESTUDIANTES 7 euros.
1956
La Fundación Alvar Aalto adquirió el edificio que se utiliza para conservar y catalogar el gigantesco
archivo de Aalto. En la revista Arkkitehti el arquitecto escribió lo siguiente sobre su estudio en Munkki-
niemi: « El estudio de un arquitecto debe tener dos cualidades: primero debe ser un lugar acífico y si-
lencioso y, segundo, debe también facilitar la labor en equipo. Esta es la clave para entender el edificio.
Dándole la espalda a la calle, casi de manera oriental, el edificio consigue abrirse a un jardín íntimo e
interior que se eleva como un anfiteatro y puede funcionar también como auditorio».
G02 Finlandia / Helsinki 65

ALVAR AALTO
PALACIO DE CONGRESO DE FINLANDIA
06
Mannerheimintie 13 00100 Helsinki

Por visitas 40241
ENTRADA LIBRE viernes 17 a 20:30.
1962 - 1967
En 1962, las autoridades municipales encargaron a Aalto proyectar este edificio como parte del plan
urbanístico que él mismo había proyectado para el centro de la ciudad. Su fachada principal estaba
orientada hacia la «plaza terraza», y la entrada de automóviles en el nivel inferior, con el objetivo de
continuar en forma de túnel hacia los otros edificios culturales. El piso de entrada (con puertas que
dan directamente al parque Hesperia), está dominado por el vestíbulo y los espacios de servicio. Una
amplia escalera «veneciana» conduce hacia arriba, donde se encuentra el auditorio grande, el pequeño,
el restaurante, etc. La pequeña sala de música de cámara, que tiene pantallas acústicas en forma de es-
cudos puestas sobre la cubierta, tiene capacidad para 350 personas En el auditorio, con capacidad para
1750 personas, experimentó con ideas que incluyen la simetría, los muros acústicos y esculturales, y el
contraste de las paredes azul cobalto con el mármol blanco de la pared frontal de la galería.
ALVAR AALTO
EDIFICIO COMERCIAL RAUTATALO
08
Keskuskatu 3
Solo vista exterior
ENTRADA LIBRE
1966 - 1969
Se realizó un llamado a concurso para este edificio comercial en el centro de Helsinki, cuyo cliente era
la Federación de Ferreterías Finlandesas de ahí viene el nombre del edificio: casa de hierro (Rautatalo).
Desde el principio el tema principal fue un gran patio de luz detrás de una fachada austera revestida con
cobre que esperaba armonizar con el edificio vecino de Eliel Saarinen.
En la fachada del edificio, cuadriculada y uniforme, de cobre y cristal, los ejes de los escaparates y de
las ventanas de los pisos inferiores corresponden a los ejes de las ventanas de la zona de oficinas de
los dos pisos más altos. Aparte de los dos pisos inferiores y del nivel superior del sótano, ocupado por
tiendas, el edificio alberga oficinas pequeñas pero de alta calidad.

ALVAR AALTO
ESCUELA POLITÉCNICA DE OTANIEMI
07
Otakaari 1 02150 Espoo,
A 10 km del centro de Helsinki
Horario: L M M J V 8 a 20hs
ENTRADA LIBRE
1962 - 1967
Después de la Segunda Guerra Mundial, se decidió mover la Escuela Politécnica de Helsinki a una de
las mejores áreas cercanas a Otaniemi, en el medio de un bosque al oeste de la ciudad. Aalto ganó
la competencia, demostrando un especial entusiasmo por encargarse de dicho proyecto ya que creía
labor sacrum construir la Universidad de su propio país, ya que oportunidades así se dan «una vez cada
mil años». La alusión a la antigüedad clásica intenta hacerse explícita mediante la inclusión de una fila
de columnas en ruinas, no copias, naturalmente, sino originales que creía que sus amigos en Italia po-
drían conseguirle, para que los estudiantes de arquitectura tuvieran un ejemplo del más alto logro de la
cultura. En la práctica, el edificio de arquitectura no contó con las columnas, pero fue el único, junto con
la biblioteca, en contar con detalles revestidos en mármol blanco de Carrara, y únicamente en Finlandia
puede un arquitecto, incluso de la talla de Aalto, actuar con tanta parcialidad. Sus proyectos introdujeron
en Finlandia el principio anglosajón de agrupar los edificios universitarios alrededor de un campus, una
solución con la que se había familiarizado durante su trabajo como profesor en el MIT, cerca de Boston.
El edificio está ocupado en gran parte por un auditorio dispuesto en forma de anfiteatro, lo que refleja
la intención original antes mencionada de alusión a la antigüedad griega, y cuyo techo obedece a hemi-
ciclos; posiblemente su forma no alienta el tipo de ocupación informal que Aalto deseaba que se diera,
ya que sus diseños en edificios para la educación, según su filosofía, tenían una clara conexión con el
principio de «libre albedrío» humano, y con los principios de la ideología anarquista. Detrás del auditorio
están situadas las zonas donde se reúnen los estudiantes; en el lado opuesto la administración. Las
aulas se ordenan alrededor de pequeños patios interiores. En este sector existen pequeños auditorios
secundarios y los laboratorios. Se distinguen cuatro grupos principales: la administración, la parte
general, la sección geográfica y geodésica y la escuela de arquitectura. Estos grupos están concebidos
de manera que cada uno de ellos pueda ser ampliado sin afectar al conjunto. El resultado final es menos
urbano de lo que se leía en el proyecto original, y aunque el anfiteatro central luce un poco rígido y
omnipotente, el complejo presenta un increíble ejemplo de la habilidad de Aalto de manejar masas de
edificios para crear un sentimiento de monumentalidad sin pomposidad ni opresión.

GULLICHSEN | KAIRAMO | VORMALA
CENTRO COMERCIAL ITAKESKUS
09
Turnlinnanpoiku y Korsholmantie, Helsinki

Periferia este
ENTRADA LIBRE
1987
El conjunto consiste en un centro comercial proyectado por encima del metro y una torre en el foco de los
ejes peatonales de primer órden para que actuase como hito de referencia. El proyecto está muy condicio-
nado por los elementos que definen el terreno: la estación de autobuses, la carretera, las líneas subterráneas
del metro y la plaza peatonal elevada. El tema principal de la fachada a la carretera es una linterna de vidrio,
horizontal y que iluminada juega un gran contrapunto con la componente vertical (la escalera de la torre de
82m. de altura). La arquitectura es el reflejo de la vitalidad emanante del lugar; su diseño saca provecho de
toda la parafernalia publicitaria convirtiéndola en ingrediente compositivo. Es, en definitiva, la elaboración
funcional de la estética constructivista. El propósito arquitectónico fue realizar un edificio tan ligero como
se pudiese, una suerte de mástil identificable como el distintivo de Itäkeskus, sin salirse de las limitaciones
inherentes a un edificio de oficinas de tan sólo 16 pisos.
HELIN & CO ARCHITECTS
ANEXO DEL PARLAMENTO
10
Arkadiankatu 3, 00100 Helsinki

Visitas guiadas S 11:00 y 12:30 D 12:00 y 13:30
ENTRADA LIBRE
2004
La casa del parlamento fue diseñada por Sirén y completado en 1930, es lugar conocido por visitantes a
Helsinki. El anexo esta dividido en 2 secciones: una triangular, la mas alta, ubicada sobre el lado de la calle,
y una baja, con un ala curva. Entre estas secciones se forma un atrio semicircular con la altura de todo el
edificio, dando luz al corazón de este plano profundo.

STEVEN HOLL
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
11
Mannerheiminaukio 2 Helsinki
OBSERVACIONES
MA 10:00 a 17:00 MI J V S D 10: a 20:30
Metro Washington Sq.
Estudiantes 5 euros
xxxx
El Kiasma se alza en el centro de la ciudad, en un solar que limita al oeste con el edificio del Parlamento, al
este con la Estación Eliel Saarinen y al norte con el Hall de Finlandia de Alvar Aalto. El sugestivo carácter
del solar emana de la confluencia de las diversas retículas urbanas, de la proximidad de aquellos edificios
monumentales y de su forma triangular, que se abre hacia la Bahía de Toolo situada en la distancia. En el
plan general para la zona, acercar la bahía al edificio ha supuesto la creación de un área de futuro desarrollo
cívico, situada a lo largo de esta superficie acuática de forma ahusada, en la que también se refleja el may
de Finlandia y los nuevos edificios que ocupen la orilla sur del agua. El concepto del Kiasma supone que la
masa del edificio se entrelaza con la geometría de la cuidad y del paisaje, que se reflejan en la forma final-
mente adoptada. Una línea cultural implícita, de forma curva, conecta el edificio con el may de Finlandia, al
tiempo que se encuentra con una “línea natural” que enlaza con el paisaje vecino y con la Bahía de Toolo. La
eliminación de la escala intermedia en la arquitectura del edificio consigue generar un lenguaje de silencio.
De esta forma, es la obra de arte la que ocupa este vacío, contrastando con la masa neutra de los muros.
La arquitectura se expresa a través de detalles como el giro de un picaporte, el final de una escalera o el
canto visto de un panel de vidrio. El diseño del museo propicia una gran diversidad de experiencias espa-
ciales. El carácter general de las salas, casi todas semi rectangulares y con un muro curvo, proporciona un
telón de fondo-silencioso al tiempo que dramático- a la exposición de arte contemporáneo. Estos espacios
pretenden ser silenciosos pero no estáticos, y se diferencian por su irregularidad. La asimetría define el
movimiento a través de una serie de secuencias espaciales. En este sentido el diseño global se convierte
en una “galería de salas” de forma ligeramente alabeada. Esta secuencia curva y desplegada proporciona
elementos de misterio y sorpresa, inexistentes en la típica disposición ortogonal de espacios. Las ligeras
variaciones en la forma y el tamaño de las salas, resultado de la sección curva del edificio, permiten la entra-
da de la luz natural de diversas formas. La morfología curva y entretejida del edificio, la torsión entrelazada
del edificio y la luz hacen posible que las veinticinco galerías puedan disponer de luz natural. Las singulares
vistas del exterior que se disfrutan desde el interior del Kiasma intensifican su relación con la ciudad de
Helsinki. El museo hace posible la confirmación de que la arquitectura, el arte y la cultura son, más que dis-
ciplinas separadas, parte integral de la ciudad y del paisaje. En su relación con el paisaje los interiores son
reversibles y proporcionan su forma al solar que, en este particular lugar y en estas circunstancias, es una
síntesis entre edificio y paisaje. Kiasma es un edificio concebido como un lugar multiespacial que permite
cambiar sus dimensiones en función de las distintas propuestas artísticas que contenga en cada momento,
convirtiéndose en un juego de perspectivas para el espectador. El arte es el principal elemento de las áreas
expositivas del Kiasma, su poder de transformación y los espacios neutros, le otorgan la capacidad de jugar
con las luces y las sombras; así como prestar especial atención a los detalles.

Noormarkku
ALVAR AALTO
VILLA MAIREA
01
Al norte de Pori
OBSERVACIONES conectarse con el Museo
Finlandés de Arquitectura de Helsinki [9]661918 o
al Museo de Arte Pori [39] 621 1080
L M M J V S 10:00 a 16:00
ENTRADA LIBRE
1938-1939
El proyecto genera dos casas claramente definidas, la planta baja queda reservada para la zona de día
y de ocio, y la planta superior estrictamente para la vida privada. El vestíbulo principal, combina el ca-
rácter multifuncional de una cabaña de campesinos con la disposición de «espacio bosque» inspirado
en la pintura moderna (más especialmente en Cézanne). Desde esta sala arranca la escalera que sube
hacia el piso superior, la cual está limitada con unos postes de madera irregularmente compuestos. El
piso de arriba comprende los dormitorios, un estudio de pintura, y una sala de juegos. El patio queda
enmarcado por la forma de herradura del edificio, donde la sala ocupa uno de los lados extremos, el
comedor y la zona de cocina ocupan el lado central perpendicular a los otros dos, y el sauna y la piscina
de forma orgánica ocupan el tercer lado. El estudio de pintura se alza desde el piso superior, como un
torreón, y está revestido con troncos de madera teñidos de color marrón. Las demás fachadas pintadas
en blanco, presentan superficies irregulares. El mobiliario está exquisitamente estudiado en todos sus
detalles. El proyecto está influido por la Casa de la Cascada de F. L. Wright, el que había causado un
gran impacto en Aalto.
70 Finlandia / Noormarkku G02

Jyväskylä
ALVAR AALTO
CLUB DE OBREROS
01
Väinönkatu 7 15800 Lahti
ENTRADA LIBRE
1924
El piso superior, sin ventanas, contiene un auditorio utilizado para asambleas políticas, un teatro con escena-
rio, balcones y unfoyer. Una escalera monumental conduce delfoyer al nivel inferior que era principalmente
una gran zona columnas y acristalada que contenía un restaurante, dos cafés y el hall de entrada hacia el
teatro. En los años 60 este piso se reconvirtió en tiendas, y el edificio se degradó. Actualmente el teatro se
ha convertido en salas de reuniones y los espacios del viejo café en un restaurante.
ALVAR AALTO
UNIVERSIDAD DE JYVASKYLA
02
Survontie, Jyvaskyla
ENTRADA LIBRE
1951 - 1956
Aalto trazó un campus verde para peatones con un campo de deportes en medio de la depresión. Los
edificios forman una U que comienza desde el lado norte del campus con el edificio principal, compuesto
de un ala con el auditorio tipo abanico, un ala con un aula rectangular de tres pisos y un laboratorio. Las
dos secciones están conectadaspor un hall alto con una atractiva escalera veneciana. El segundo y tercer
piso del ala del auditorio contienen dos auditorios adyacentes, separados por una pared corrediza que puede
retirarse y unificar las salas. En el concurso, la pared trasera del escenario se puede abrir a un teatro al aire
libre. La planta baja del ala del auditorio tiene generosos ventanales continuos que dan a la plaza de entrada
y al bosque de pinos, haciendo que el vestíbulo sea, en cierto modo, una continuación del bosque.
ALVAR AALTO
MUSEO ALVAR AALTO
03
Alvar Aallon Katu 7 40600 Keljo, Jyväskylä

[9] 41624807
VIERNES ENTRADA LIBRE
1971 - 1974
El edificio se alza por debajo del Museo de Finlandia central, al borde de la cordillera. La fachada está revestida
con baldosas blancas de cerámica y, por un lado, pasa un riachuelo artificial. Desde el lado de la entrada sin
ventanas, el visitante llega a un vestíbulo flanqueado por una pequeña sala de conferencias, oficinas, espacios
de almacén y un café con terrazas al riachuelo. En la planta superior hay una gran sala de exposiciones de
forma flexible y orgánica, sin definición clara; este espacio se puede subdividir con paneles y la iluminación
proviene de tres hileras de lucernarios tipo «esclusa». A pesar de que nunca llegó a obtener los archivos del
arquitecto, el museo llegó a convertirse en un centro con mucha actividad en su programa de exposiciones,
publicaciones y estudios sobre Aalto. Contiene una colección única de mobiliario diseñado por Aalto.
G02 Finlandia / Jyvaskyla 71
Muuratsalo
ALVAR AALTO
CASA EXPERIMENTAL DE MUURATSALO
01
a 20Km de Jyväskylä
Horario: L MI V 13:30 a 15:30 max de a 20
personas
ENTRADA ESTUDIANTES 7 euros
1952 - 1954
Aalto construyó la Casa Experimental de Muuratsalo como su casa de verano. En ella se reencontró
con el paisaje finlandés. Aalto compró la isla cuando trabajaba en el ayuntamiento de Säynätsalo y allí
construyó una casa para la evasión y la experimentación. La isla, entonces deshabitada, era el lugar idó-
neo para aislarse de la humanidad ya que para llegar a ella es necesario hacerlo en barco. La casa tiene
como particularidades el tratamiento del terreno, el volumen y el juego con los materiales. Aalto coloca la
casa frente a la playa en el borde del bosque de pinos que tiene la isla. Está protegida por el sur por una
pequeña cordillera. Aalto utiliza esta particularidad del terreno creando entre la cordillera y los pequeños
pabellones un espacio de trabajo. La interacción entre el terreno y el volumen de la pieza principal es
también importante. El prisma cuadrado que compone la casa es recortado por el terreno y la cubierta a
dos aguas utilizándose el desnivel del emplazamiento para situar bajo el nivel de la casa, justo debajo del
salón, un pequeño refugio para embarcaciones.El volumen, aunque agujereado por oeste y sur (mejores
orientaciones en Finlandia), tiene una presencia importante cuando subimos por el embarcadero y se
nos enseña la esquina. La casa experimental, gira en torno a un patio que estructura la composición de
planta. La distribuciónes sencilla. Divide el cuadrado de 14 m en una retícula de 9 cuadrados y utiliza 5 de
ellos para hacer una casa en L que abraza a los 4 cuadrados restantes. Cada ala de la casa mira hacia el
sur o hacia el oeste para aprovechar las pocas horas de luz que disfrutan en Finlandia. La distribución es
la típica en las casas en L: un ala para la zona de día y otra para las de noche con la cocina en el eje. Para
la construcción de dicha casa, Aalto diseñó un tipo de ladrillo especial (de diferentes tamaños, grosores
y colores) que más tarde sería empleado en la construcción de la Casa de Cultura de Helsinki.
ALVAR AALTO
TEATRO MUNICIPAL
02
Vapaudenkatu 36, 40100 Jyväskylä,

ENTRADA LIBRE
1962 - 1982
En 1962 Aalto había diseñado un teatro que se ubicaría en un lado de la plaza ceremonial del ayunta-
miento. En 1972, mientras trabajaba en los planos para ensanchar el ayuntamiento, rediseñó el teatro,
agregando un estrado al aire libre. La decisión final de construir el teatro se tomó sólo después de la
muerte de Aalto y los planos de construcción se dibujaron bajo la dirección de Elissa Aalto.
En una descripción del edificio encontrada en sus archivos, el arquitecto escribe lo siguiente: «El audi-
torio del teatro debe de tener un diseño alegre y debe producir un efecto que vaya gradualmente incre-
mentando a medida que uno deje el vestíbulo y entre en la zona del auditorio, lo cual no es el caso en la
camera obscura moderna de un teatro. Este principio festivo y ceremonial no estorba de ninguna manera
los requisitos técnicos y, de hecho, produce ventajas para el teatro en sí, así como para la utilización del
gran espacio como sala de conciertos o sala de congresos».
72 Finlandia / Muuratsalo G02

SÄynÄtsalo
ALVAR AALTO
AYUNTAMIENTO Y CENTRO MUNICIPAL
01
DE SAYNATSALO
Parviasentie 9
Por información de visitas llamar al (9) 41 623 801.
ENTRADA A VOLUNTAD
1942 - 1949
Este edificio constituye uno de los diseños mas admirados, se puede interpretar como un “himno” a
todo lo que creía crucial en la tradición europea: democracia a pequeña escala, individualismo, armo-
nía con la naturaleza, moderación civilizada y desdén por la ostentación y superficialidad. El edificio
tiene varias funciones: la sede del pleno municipal y la administración, contiene también la biblioteca
local y el espacio designado con fines de arrendamiento para un banco, una farmacia, etc. así como
alojamiento para los empleados municipales. Aalto dispuso cuatro alas de pisos de altura alrededor de
un patio cuadrado un nivel por encima del entorno. Se tiene acceso a este patio desde una ladera ate-
rrazada de césped, a través de la esquina oeste y abierta del patio o también desde una escalera en la
esquina este. Una de las alas esta ocupada por apartamentos; los comercios dan al exterior en la planta
baja de cada una de las tres alas restantes; Las instalaciones culturales y administrativas dan al interior,
hacía el patio tranquilo. El material principal que se utilizo en el exterior y para las zonas interiores de
las oficinas municipales es ladrillo rojo sin barnizar u otro tipo de acabado. El elemento dominante del
edificio es la cámara de plenos que se alza como una torre por encima del conjunto. Esta sala mo-
numental y elegante pero, a la vez, sencilla, se aviva con la luz lateral filtrada a través de unas tablillas
de madera y una estructura de cubierta innovadora justificada por la necesidad de ventilación entre la
cubierta y el techo. El proyecto es, entre todos los del arquitecto, el que más literalmente responde a la
idea de las “villas en colina” que tanto le habían impresionado en sus viajes a Italia. La cuidadosa com-
posición de los diversos cuerpos, dominados por la “torre” de la sala del concejo, evoca ciertamente
un compacto perfil urbano. Tanto el patio central como la altura interior de 17 m. de la sala del concejo
no correspondían en realidad a las necesidades puramente funcionales de la minúscula corporación
local. Sin embargo, la profunda convicción de Aalto respecto a la importancia de la expresión formal de
los valores cívicos y sociales le llevó a volcarse en las cualidades simbólicas de aquellos elementos.
Al igual que en Villa Mairea, el proceso seguido por Aalto a partir de esta composición general consiste
en la superposición de capas sucesivas de detalles a diversas escalas, incrementando la densidad y
la riqueza del conjunto sin reducir su fuerza. De ese modo, episodios como la escalinata que parece
desbordar el patio por una de las esquinas o las complejas vigas de aspecto medieval de la sala del
concejo son sólo los más visibles dentro de esta gama jerarquizada y compleja de elementos.
G02 Finlandia / Saynatsalo 73

Rovaniemi
ALVAR AALTO
BIBLIOTECA
01
Hallituskatu 11, 96100 Rovaniemi

Oficina de turismo [9] 60 346 270
Horario: L M M J 11:00 a 20:00
V 11:00 a 17:00 D 11:00 a 16:00
ENTRADA LIBRE
1965 - 1968
Diseñado inmediatamente después de la biblioteca de Seinäjoki, toma alguno de los elementos y los
elabora incorporándolos a una escala más amplia y detallada. Esta conformada por un cuerpo central en
forma de abanico destinado a sala de lectura, que se vuelca hacia la plaza central del conjunto, donde
se encuentra el hall de acceso; dicho cuerpo sobresale de la masa principal del edificio. De esta forma
divide la fachada en cinco volúmenes salientes con un revestimiento de baldosas cerámicas blancas,
colocadas para producir líneas verticales; sobre cada volumen rectangular hay unos lucernarios acris-
talados tipo «esclusa» que filtran la luz y no producen sombras en el interior. Las paredes se proyec-
tan hacia fuera como un abanico, proporcionando un marco espacial para el círculo de estanterías y
mostrador de préstamos. La estructura de los «patios hundidos para lectura» sigue la silueta de las
paredes proyectadas. Aparte de los lucernarios grandes, en el lado de la plaza, varios lucernarios más
pequeños están extendidos por todo el edificio creando motivos arquitectónicos basados en los rasgos
arquitectónicos del pabellón de exposiciones de Venecia.
ALVAR AALTO
CASA LAPPIA [TEATRO Y CONGRESO]
02
Hallituskatu 11, 96100 Rovaniemi

Oficina de turismo [9] 60 346 270
ENTRADA LIBRE
1970 - 1975
La ciudad de Rovaniemi, casi completamente destruida en 1940 durante la Segunda Guerra, fue objeto
de una primera intervención de Aalto, cuando se le encargo el plan general de reconstrucción urbana
en 1944, entre los que se ubicaba el edificio del Centro Cívico. Recibió el encargo del Teatro, reser-
vando a tales efectos el lado oeste de la plaza central de la ciudad, donde ubicó el eje del escenario y
del auditorio dirigidos de norte a sur para acomodar el nuevo programa del edificio que requería una
escuela de música y un ala para la emisora local de radio. Situadas en un ala en forma de «U» y de tres
pisos de altura, estas contienen estudios, oficinas, aulas y sala de ensayos de música. El Teatro tiene un
hall de entrada a nivel de la calle que atraviesa horizontalmente todo el edificio; la planta superior alberga
el foyer con puertas a la gran sala del teatro; desde el foyer hay una entrada a otro auditorio, situado
detrás del principal, conectándose a través de una pared corrediza. Los materiales de la fachada son
granito negro para la base y baldosas de color crema para el bloque superior. Las cinco cubiertas en
forma de olas, que sobresalen del cuerpo central, repiten las siluetas de las colinas.
74 Finlandia / Rovaniemi G02

JUHANI PALLASMAA
MUSEO DE ARTES MODERNO
05
Lapinkävijäntie 4, 96100 Rovaniemi
ENTRADA LIBRE
1986 - 1990
Situado en un antiguo garaje, la parte principal del edificio es una de las pocas construcciones de piedra
de Rovaniemi que sobrevivieron a la guerra. El edificio tiene un valor histórico además de emocional.
La sección rehabilitada para el museo fue construida luego de la guerra con ladrillos recogidos de las
ruinas de edificios derruidos. La entrada al museo está resaltada por cinco columnas de granito de
diferentes tonos, el cambio de pavimento y una caja de cristal que enmarca el acceso. En los espacios
interiores de exposición se ha buscado acercar el arte al público, creando una atmósfera de calidez,
combinando materiales y luz natural y artificial. Las salas temporales se encuentran en la planta baja.
La planta superior se ha dividido en tres salas, iluminadas cenitalmente con el objetivo de preservar el
mayor espacio para exposiciones, la escalera se ha pegado a la fachada posterior, la cual conserva el
carácter industrial del viejo edificio. En la escalera, se ha tratado de combinar las cualidades de solidez
y transparencia a través del diseño y los materiales.
HEIKKINEN & KOMONEN

AEROPUERTO DE ROVANIEMI
05
ENTRADA LIBRE
1993
El paso por Rovaniemi de la línea del círculo polar ártico y las características geográficas del empla-
zamiento han servido de inspiración para la configuración del proyecto. El solar del edificio está en
pendiente, por lo tanto el lado correspondiente al tráfico de tierra tiene una planta más que el correspon-
diente al tráfico aéreo. El diseño consiste en una simple caja con un mínimo de tabiques separadores.
En planta, tiene una rígida modulación que lo divide en cinco crujías de diez metros de ancho. Esta mo-
dulación permite una ordenación espacial muy clara de las funciones que se desarrollan en el edificio.
La envolvente de la terminal es de acero. La imagen tecnológica del edificio y el diseño cuidadoso de
los detalles contribuyen a la sensación de ligereza y de claridad, acordes con el paisaje circundante. En
el interior, la homogeneidad de los materiales y el monocromatismo imperante tienden a integrar visual-
mente los distintos dispositivos. Sobre el pavimento, se ve el trazado de la órbita elíptica de la tierra.
G02 Finlandia / Rovaniemi 75

viipuri
ALVAR AALTO
BIBLIOTECA PÚBLICA
02
parque central
ENTRADA LIBRE
1927 - 1935
El largo proceso de desarrollo del proyecto para la biblioteca refleja la transición experimentada por
Aalto desde su etapa clasicista hasta su adopción de los postulados del Movimiento Moderno y su
posterior abandono de los mismos. Realizó varios proyectos, siendo el definitivo el del año 1932, en
un emplazamiento diferente al original. El interior de la sala de préstamos y de lectura constituye uno
de los espacios más brillantes de esta primera época e inaugura un tipo de edificio que el arquitecto
seguirá investigando a lo largo de toda su obra. Inspirado, según el autor, en un paisaje de montañas
y soles, este espacio –con un «patio hundido» para libros y un «atalaya de control» desde la que se
denomina todo el conjunto- constituye en realidad un sofisticado desarrollo de la biblioteca de Asplund
en Estocolmo. Un elemento esencial son los lucernarios circulares dispuestos regularmente en los dos
planos del techo, que crean una iluminación sin reflejos en todos los puntos de lectura. El otro elemen-
to fundamental es el techo acústico ondulado de las salas de conferencias. Formado por listones de
madera este elemento tenía como función permitir la buena transmisión del sonido a todos los puntos
de aquella sala excesivamente larga. La biblioteca sufrió algunos daños en el período bélico de 1939 a
1944; actualmente está rehabilitada y en su estado original.
76 Finlandia / Viipuri G02

G02 77
Una revisión direccionada a la Rusia del siglo xx
Rusia no es ajena al mundo pero participa de este desde una dimensión casi paralela. Hasta la caída del
muro era incierta su evolución y poca literatura era conocida al respecto.
Rusia pre revolucionaria, la tierra de los Romanov. La Rusia del siglo XX heredó la hemofilia del Zarismo,
y esta se transformó en una enfermedad que pautó interminables conflictos.
El Imperio Ruso, al comienzo del siglo, era un coloso. Los Estados Unidos, China e India cabían dentro de él.
En cuerpo y alma era la creación y posesión de la dinastía Romanov, cuyo primer Zar había sido coronado
en el Kremlin tres siglos atrás.
Antes de la Gran Guerra, San Petersburgo era la ciudad artísticamente más dinámica del planeta.
El año de las revoluciones. En diciembre de 1916 Rasputín llevó al descreimiento total al gobierno imperial
ruso. Luego fue asesinado. Más de 170.000 soldados se agruparon en las ciudades y los Cosacos pasaron
a ser fieros revolucionarios. Se abrieron las puertas de las prisiones, y en medio de una lucha por la super-
vivencia repleta de héroes y víctimas, aparecieron la hambruna y la Guerra Civil de 1921.
La colectivización. La tierra fue colectivizada y los campesinos clasificados en pobres, medios y kulaks.
Se introdujo un fuerte sistema de raciones conjuntamente con una importante y moderna maquinaria de
trabajo. Los bolcheviques cerraron, destruyeron o transformaron en cines alrededor de 50.000 iglesias.
Sergei Eisenstein, un gigante del cine, filmaba ‘Lo viejo y lo nuevo’.
Se construía el Canal Fergana, en 1935, una de las maravillas del mundo soviético.
La segunda América. Con Stalin cambió la demografía del país, ya que millones fueron asesinados o
deportados a Liberia o Kazakhstan, o vivieron en campos de trabajo forzado en lo que Solzhenitsyn llamaria
“El archipiélago del Gulag”. La iglesia había sido sepultada y en el arte y la literatura aparecía el Realismo
Socialista.
Lo que la colectivización había sido para la agricultura, el Plan Quinquenal lo sería para la industria. El prime-
ro de ellos, comenzado en octubre de 1928 tenía como meta crear la “Segunda América”.
El régimen promovió la cultura física: “fortaleza con diversión”.
El primer tren Turkestan-Siberia fue convertido en símbolo de la industrialización.
El terror. El asesinato de Sergei Kirov en 1934 fue tan conveniente para Stalin como en el año anterior lo
había sido el incendio del Reichstag para Hitler. Se creó una atmósfera de miedo y descreimiento que originó
el lanzamiento de una “caza de brujas” contra todos los oponentes, reales e imaginarios. En 1934, 1966
delegados del Partido asistieron al Congreso. Cinco años después, en el Congreso siguiente, 1108 de ellos
habían sido asesinados. Según un informe de la KGB de 1991, entre 1928 y 1952 murieron 42 millones de
ciudadanos soviéticos como resultado de la colectivización forzada y de los fusilamientos.
En el matadero. El fascismo y el comunismo comenzaban la lucha. El 21 de junio de 1941 las armas ale-
manas abrieron fuego en la llamada “Operación Barbarosa”. La invasión nazi fue la ofensiva más grande de
la historia, con más de 3.2 millones de soldados. Nueve días después el Ejército Rojo había perdido 3785
tanques y 440.000 hombres. Seis meses después comenzaron las tormentas de nieve y el viento helado
del invierno ruso. El “General Invierno”, un tradicional aliado había llegado. El triunfo final de la URSS, la
confirmó como potencia mundial y controlando un cordón de estados satélites de Europa Oriental desafió
a occidente en la Guerra Fría.
La caída de la cortina. Los años posteriores a la guerra fueron tiempos difíciles. Las grandes ciudades,
como Kiev y Minsk, habían perdido más de la mitad de sus edificios, la población se redujo a una quinta
parte. También se devastó la vida rural, con pueblos, comunidades enteras y plantaciones exterminadas.
Muchas familias vivían en cuevas o tanques de agua. Aquellos prisioneros que sobrevivieron a los campos
de concentración alemanes fueron considerados traidores y pasaron, de inmediato, a los Gulags.
La gran siesta. La vanidad y la importancia de la apariencia serían la clave de esta era. Se busca estabilidad,
comida, renta económica y especialmente, vodka barata. Aeroflot se convierte en la compañía aérea más
grande del mundo con más de 15000 aviones. También es la época del boom de Siberia. Bratsk, corazón de
la industria siberiana, cuadriplica su población. Yakntsk, en la zona de hielos permanentes, crece a 100.000
habitantes e incorpora una universidad y una rama de la Academia de Ciencias.
El ultimo bolchevique. Mikhail Sergeyevich Gorbachov pareció encarnar el modelo del “homo sovieticus” y
produjo una sorprendente “gorbymanía” entre los occidentales. Su pueblo había sido colectivizado en 1931 y
su familia deportada a Siberia por el stalinismo o muerta en la batalla de tanques de Kursk por el nazismo.
78 Rusia G02
La URSS miró hacia el oeste, pero a diferencia de la música clásica y la danza, el rock ruso no triunfó en
el mundo. Entre la fallida invasión a Afganistán y la violencia étnica en el Cáucaso, las nuevas libertades
trajeron represiones esporádicas por tropas especialmente entrenadas de la KGB. Estallaron las pasiones
étnicas y políticas.
Perestroika: reestructuración y liberalización de la economía.

Glasnost: transparencia y libertad de expresión.
En noviembre de 1989 caía el Muro de Berlín.
RUSIA
La “inmoralidad” gana la URSS, ya agonizante. En 1990 se publicaron estadísticas por primera vez. Había
4.5 millones de alcohólicos declarados, 50.000 muertos al año en accidentes de tránsito, la situación
medioambiental era crítica y la criminalidad crecía constantemente.
En agosto de 1991, mientras Gorbachov estaba de vacaciones en Foros con Raisa, sus conspiradores se
reunieron en un sanatorio de la KGB.
Boris Yeltsin fue informado en su dacha y cruzó contra un “golpe de estado anti-constitucional”. En su
oficina, Rostropovich el cellista, empuñaba un rifle AK-47. La URSS se fragmentó en decenas de repúblicas
y Gorbachov renunció a la Secretaría General del Partido.
La nueva Rusia de Yeltsin heredó los viejos problemas. Sobrevivió a la insurrección de 1993, conocida como
Segunda Revolución, y ganó nuevamente las elecciones en 1996.
Como la estación espacial Mir, cuya existencia entre paneles solares descascarados y piezas envejecidas
sorprende a los americanos, Rusia sigue ahí y con gran fuerza.
*Extracto de la charla Rusia SXX, realizada para el curso de ant.4 Taller Sprechmann
en 2004 y 2005 por Martin Cobas y Federico Gastambide.
Los Constructivistas (en tres momentos históricos)

Raíces de un método, el pensamiento arquitectónico pre-revolucionario.
El carácter radical y revolucionario de los primeros proyectos constructivistas siempre ha llevado a pensar
que sus planteamientos partían de una ruptura total con la tradición antigua, renunciando incluso a todo
tipo de continuidad con los movimientos renovadores de finales de siglo. Por el contrario, Catherine Cooke
señala en este artículo que los orígenes del modelo mecánico de los artistas rusos pueden encontrarse en
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algunas ideas sobre el proceso de diseño, desarrolladas con anterioridad a la Revolución de Octubre. La pe-
culiaridad de Rusia no era que su tecnología estuviera absolutamente atrasada, sino que gracias al retraso de
su revolución industrial, las zonas de ingeniería y ciencia avanzadas eran todavía muy pequeñas y estaban
localizadas geográficamente. Las tecnologías modernas no se habían extendido a la cultura general de la
nación antes de que los cimientos sociales y económicos de ésta fueran destruidos. No obstante, antes de
la Revolución habían sido lo bastante fuertes y novedosas para llamar la atención de los teóricos de diseño y
para formar parte de aquel debate con el arte, que ya era fundamental en la arquitectura de Occidente.
Un significativo fundamento de la continuidad residía ciertamente en la amplitud de la concepción del pro-
blema cultural, al que en último término ha de referirse la arquitectura. Dicha amplitud esta representada en
el sintético concepto de “bit” (a grandes rasgos “modo de vida”), que era fundamental en el pensamiento
cultural, político y filosófico ruso. El “bit” encarna la totalidad de las relaciones interpersonales, la conciencia
colectiva, los valores espirituales y sus formas de expresión o manifestación material. La noción de que todo
este sistema pudiera “transformarse” o “reconstruirse” en un sistema de vida “nuevo” era una antigua cons-
tante de la cultura rusa que fue reavivada a finales del siglo XIX y se convirtió en una cuestión fundamental
del programa político de los años veinte.
Cuando simultáneamente a la búsqueda de una nueva estructura social se produjo el derrumbamiento de
los cánones clásicos, lo más típico fue el eclecticismo en la elección de los modelos para el pensamiento
estructurado del diseño, que abarcaron diversos campos de la naturaleza y de las ciencias naturales antes de
que los constructivistas de los años veinte encontraran en la ingeniería un modelo integrador y organizativo.
Durante los últimos años del siglo pasado surgieron en Rusia dos teóricos, Apollinari Krasovskii, el teórico
más importante del racionalismo ruso del siglo XIX, y Mijaíl Bikovskii, el teórico del anticlasicismo. Ambos
sentaron las bases teóricas para que Rusia pudiera responder a los nuevos materiales y técnicas de cons-
trucción surgidos en el siglo XIX y para que surgiera la idea de que el diseño era una respuesta humanista a
un análisis liberador y positivista de la “función”, la cual se extendió más allá de la práctica para abarcar la
función psicológica y espiritual e incluso darle prioridad.
Catherine Cooke
Años de efervescencia, el nacimiento de la arquitectura soviética.

En 1917, en la ciudad de Petrogrado se tomó el Palacio de Invierno, y el gobierno burgués provisional quedó
destituido. El levantamiento dirigido por Vladímir Lenin había salido victorioso. Había triunfado la Revolución
Socialista. Unos días después, tras desesperados combates, el gobierno de los soviets se afianzó en Moscú
y empezó a extenderse por el resto de Rusia.
Con la “socialización de la tierra” y “la revocación del derecho a la propiedad privada del suelo en las ciu-
dades” llegó el proceso de realojo, y con él nuevas formas de vida comunal. La necesidad de dar con una
forma arquitectónica condensada que expresara los cambios sociales reales constituía una tarea prioritaria
para los arquitectos soviéticos, la cual entrañaba a su vez la necesidad de crear nuevas metáforas y símbo-
los que fueran comprendidos por todos.
Debido a la contrarrevolución interna y a la intervención de las potencias extranjeras, la nueva arquitec-
tura soviética tuvo que plasmarse inicialmente sobre el papel, ya que no era el mejor momento para las
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construcciones a gran escala. Fueron la búsqueda creativa y la experimentación con nuevos diseños las
que compensaron la falta de actividad práctica, y sólo tras unos años se hicieron realidad algunas de las
utopías “constructivistas”. Lo que estaba evolucionando era una noción de la arquitectura como vehículo
de transformación de la faz de la tierra, de regulación de las estructuras de los asentamientos humanos, de
reconstrucción de un estilo de vida y de educación del individuo.
La expresión simbólica del espíritu de los tiempos pasó a ocupar un lugar predominante en la obra de los
arquitectos de los primeros años. Se quería glorificar el espíritu de la Revolución por medio de las formas clá-
sicas, y se consideraba que la grandeza de éstas debía ir acompañada de volúmenes gigantescos, tamaños
colosales y una impresionante monumentalidad. Estas ideas románticas se materializaron principalmente en
los nuevos tipos de edificios públicos como los clubes obreros.
El arquitecto moscovita Golosov siguió una rama diferente del romanticismo. Confiaba en el simbolismo de
los volúmenes arquitectónicos organizados y en su impacto directo en la percepción, independientemente de
sus asociaciones tradicionales. De acuerdo con la idea de Golosov, ciertas formas como el cubo, el cilindro
y la pirámide- “tenían vida propia” y eran inherentemente reacias a combinarse con otras. Por el contrario, la
espiral, una característica frecuente en sus diseños, era una forma dinámica y susceptible de combinación.
El dinamismo compositivo era para Golosov un reflejo del espíritu de la Revolución.
En 1919-1920 se crea la Comisión de Pintura, Escultura y Arquitectura, la cual emprendería la labor de in-
vestigar las maneras de sintetizar las artes espaciales. Todos los miembros eran defensores convencidos de
una arquitectura nueva y alejada de la tradición. Sólo les interesaba una iconografía simbólica que expresara
los nuevos programas sociales.
Durante los años en que el gran potencial de energía creativa todavía no podía canalizarse hacia la cons-
trucción propiamente dicha, la escenografía asumió la función de laboratorio para los experimentos arqui-
tectónicos.
Para la arquitectura, 1923 fue el año de transición definitiva de la “arquitectura de papel” a la arquitectu-
ra construida. Ese año decisivo estuvo especialmente marcado por dos acontecimientos: el concurso de
proyectos para el Palacio del Trabajo y la construcción de la Exposición Agrícola de Todas las Rusias, en
Moscú.
La aparición del Constructivismo como corriente artística también data de los primeros años veinte. Confor-
me a su principio “productivo”, los constructivistas pensaban que, más que reflejar la realidad, el nuevo arte
debería orientarse hacia la producción a fin de crear el medio material adecuado para la vida e incluso ordenar
la vida misma. Defendían los objetos útiles, en lugar de las obras de arte en el sentido tradicional. La utilidad
ascética, atribuida por los constructivistas a las formas de las cosas, era para ellos una característica de la
cultura proletaria por oposición al consumo.
El lema “el edificio como condensador social de la época” se impuso como meta; se consideraba que era
el vehículo para la organización de la vida; y el edificio era el molde de esas formas. Los constructivistas
mantenían que en el diseño del edificio las ideas debían ir de dentro a fuera, una creencia en la que seguían a
los arquitectos modernos, aunque rechazaran por completo esa corriente.
El constructivismo contó con dos manifiestos, el primero de ellos elaborado por los escultores Antón Pevsner
y su hermano Naum Gabo y el segundo elaborado por el grupo de artistas próximo a Vladimir Tatlin. El mani-
fiesto del grupo de Tatlin incidía más en los aspectos productivistas y terminaba de manera apasionada con
las consignas: “¡Abajo el arte!. ¡Viva la técnica!”, “No hay más arte colectivo que el de la vida constructiva”.
Eleazar Lissitzky utilizará repetidamente este símbolo, aplicándoselo a sí mismo en su autorretrato como “in-
ventor” y, de manera más concreta, aplicándoselo a Tatlin en el momento de construir la maqueta en madera
de su monumento a la Tercera Internacional.
En los sellos que se editaron para la conmemoración de la Tercera Internacional, al pie del Monumento
podía leerse: “Ingenieros, construid formas nuevas”. Sin embargo, el Monumento puede considerarse, con
su configuración definitiva y para el tamaño previsto, como irrealizable desde un punto de vista estático.
Pero esto no tiene mayor importancia, y Tatlin, que según El Lissitzky “proyectó esta obra sin conocimientos
específicos técnico constructivos y estáticos”, no debía tener demasiado interés en que superase la fase del
manifiesto, y ciertamente la obra fue sobradamente expuesta en las principales ciudades soviéticas.
El verdadero interés de Tatlin estaría en que la obra se interpretara como un grito contra el conformismo,
una “acción-relincho” de un dinamismo desesperado, que no se resigna a su propia negación para ser
construida.
Por su parte, El Lissitzky diseñó un modelo de edificio de oficinas adecuado a las exigencias de los nuevos
tiempos. Eligió como emplazamiento el centro del viejo Moscú, disponiendo un conjunto de ellos en los
G02 Rusia 81
cruces principales, según un criterio que se adaptaba a la configuración urbanística propuesta por el nuevo
Plan de la Ciudad.
Para conseguir la necesaria claridad en todas las dependencias, y para optimizar el tráfico y las circulacio-
nes, propuso la disposición horizontal de las plantas y la disposición vertical de los accesos. Se establecían,
de este modo, tres ejes diferenciados, el primero a nivel de calzada, horizontal, por donde llegaban personas
y mercancías hasta el edificio, a través del espacio recuperado para la ciudad. El segundo eje era vertical,
con la única misión de repartir cada cosa a su nivel, y el tercero, horizontal en los planos superiores, era
el eje a través del cual se hacía la redistribución hasta cada dependencia. Con esta solución, Lissitzky se
diferenciaba claramente de la tipología de rascacielos americano, desarrollado en altura, con un único eje
vertical.
El lenguaje artístico que la arquitectura rusa empezó a utilizar en los años veinte exigió el desarrollo de toda
una serie de técnicas emocionalmente expresivas para la combinación de las formas geométricas tanto
planas como volumétricas, al tiempo que fomentó una nueva visión del espacio.
Paralelas y divergentes, la herencia de la vanguardia soviética

Entre los arquitectos cuya obra se ha clasificado como “deconstructivista”, hay algunos cuyos trabajos
parece que han extraído ciertos aspectos de su lenguaje formal de la obra de los miembros de la vanguardia
rusa de los años 1920. Por ejemplo, en la exposición del Museum of Modern Art de Nueva York sobre la
Deconstrucción en 1988, Philip Johnson relataba al público en general que estaba “fascinado por esas
semejanzas formales...que hay entre estos arquitectos... y el movimiento ruso”. Y continuaba:”Tomemos
por ejemplo el más obvio de los temas formales que repiten cada uno de ellos: la superimposición en dia-
gonal de formas rectangulares o trapezoidales. Este tema aparece también claramente en la obra de toda la
vanguardia rusa, desde Malevich a Lissitzky. La similitud, por ejemplo, entre los planos alabeados de Tatlin
y los de Hadid es evidente. El “lini-ismo” de Rodchenko aparece en la obra de Coop Himmelblau y en la de
Gehry, y así sucesivamente.”
Así pues, a un nivel, tenemos ciertos paralelismos formales entre las figuras cúbicas ladeadas de algunas
obras de Gehry, y los primeros trabajos de los racionalistas rusos Vladimir Krinsky y Nikolai Ladovsky, cuya
“estética racionalista” se ocupaba de analizar el modo en que las disposiciones formales comunicaban
sensaciones y emociones. Resulta fundamental el recurso de comunicar un estado de ánimo iconoclasta
así como el de cuestionar las normas sociales ladeando lo que convencionalmente estaba firme sobre la
Tierra. Así que el hecho de que este motivo pueda encontrarse en proyectos rusos y americanos separados
por sesenta y cinco años de distancia seguramente no es más que el uso paralelo de un sencillo fundamento
de la psicología perceptiva.
En contraste con esto, hay casos en los que algún arquitecto contemporáneo ha buscado explícitamente las
fuentes que habían influido en él a través del homenaje y la peregrinación. Así, Rem Koolhaas, por ejemplo,
viajó a la Unión Soviética para ver los proyectos dibujados y pintados personalmente y en gran cantidad por
el constructivista moscovita Iván Leonidov, cuando sólo una pequeña parte de su obra había sido expuesta
al público con anterioridad. De hecho, recuerdo haber visto por primera vez algunas de las obras publicadas
ahora en nuestro nuevo estudio sobre Leonidov cuando Koolhaas regresó a Londres con diapositivas he-
chas en el apartamento del hijo del artista en Moscú.
Asimismo, Zaha Hadid, como alumna de Koolhaas, reconoce estar en deuda, directa y poderosamente, con
Malevich gracias a los ejercicios realizados en el grupo de Koolhaas en los que se exploraba el lenguaje for-
mal de este artista, al igual que con Leonidov, quien también recurrió a él. En estos dos casos de referencias
a Leonidov, la propia fuente nunca fue el vehículo para ninguna postura teórica muy dilatada ni muy rigurosa,
sino solo para un poderoso lenguaje formal. De hecho, Leonidov alcanzó la notoriedad a finales de los años
82 Rusia G02
20 por desviarse de las posiciones teóricas medulares del Constructivismo y no por su adhesión a ellas. A
raíz de una ola de Leonidovismo, su grupo tuvo que defender con más vehemencia que nunca el principio de
que el Constructivismo era “no un estilo, sino un método” y específicamente, su propio “método funcional”.
Pese a defender la visión de que era la arquitectura la que debía establecer el programa de la tecnología y no
a la inversa. Leonidov estaba generando una estilización high tech que iba más allá del ámbito soviético, y
que inundó las escuelas de arquitectura soviéticas con las mismas insensateces quecaracterizan el nuevo
Constructivismo de ciertas escuelas europeas y norteamericanas de hoy en día.
En otras obras en especial la del diseñador más patente y programáticamente deconstructivista Bernard
Tschumi- el uso de un robusto e inequívoco paradigma contra el que elaborar una nueva formulación ha
llevado a un lenguaje formal que es tan claramente constructivo como las manifestaciones de ese principio
creado por el arquitecto de Leningrado Iakov Chernijov.

Pero ahora, al final de los años ochenta, cuando la cultura ha avanzado cerca de sesenta años, este lenguaje
común se está utilizando para hacer exactamente las formulaciones contrarias: manifestar no la corrección
mecánica, sino la noestructura, así como cuestionarse las conectividades convencionales.
El programa de Tschumi para sus folies en el Parque de la Villette en París, ilustran también otra importante
inversión filosófica. Los edificios constructivistas de los años veinte pretendían ser catalizadores del cambio
social adaptando sus estructuras espaciales a los modelos de actividad cuidadosa y previamente planifi-
cados de una añorada serie de futuras relaciones espaciales. Por otro lado, los edificios de Tschumi están
concebidos como estímulos para unas actividades humanas de índole imprevista e indeterminada, y tal vez,
con el tiempo, de índoles muy diversas. Su papel de catalizadores proviene de que poseen una presencia
provocativa y de que son una invitación a la interacción humana en general. Así pues, en este caso la forma
se construye según sus propios términos, y no según los de la sociedad: antecede a la función y la crea,
en lugar de ser su consecuencia.
El Constructivismo, por un lado se centraba en un espacio tridimensional real dentro de un tiempo real
mensurable en “la materia real en un espacio real”, según la famosa frase de su fundador Vladimir Tatlin. El
Suprematismo, por otro lado, reafirmaba la posición integral y equivalente de la cuarta dimensión del tiempo
experimental como factor que desmaterializaba la realidad cotidiana. El tiempo era, pues el desmaterializa-
dor que hacía explotar lo material para convertirlo en espiritual, la materia era sustituida por la energía como
tema central. La intención de una “composición de elementos” - decía Malevich era “crear un conjunto o
una forma de energía”.
La transición hacia un espacio supramatista esto es, de medida energética- la realizaron los constructivistas
de Moscú con Moisei Guinzburg, en sus proyectos de planeamiento desurbanista también a finales de los
años veinte. En ellos examinaron las implicaciones que para la arquitectura y los asentamientos humanos
tenían las nuevas tecnologías de la comunicación, ya inminentes, aunque todavía no activas en la Unión So-
viética de entonces (o de ahora). Mediante esas tecnologías tal como las preveían- “la distancia se mediría
en adelante por el tiempo”, y la proximidad o conectividad entre los individuos ya no sería algo correlativo
a su contigüidad espacial. No es de extrañar, por tanto, que encontraremos los modelos de distribución
dispersa, anodal y rítmica como algo recurrente en los trabajos urbanísticos de Bernard Tschumi en el
parque de la Villette, donde sus edificios están explotando y deconstruyendo la idea de esas construcciones
mecánicamente ordenadas que los constructivistas habían perseguido a principios de los años veinte.
Catherine Cooke
G02 Rusia 83
SAN PETESBURGO
Desarrollo urbano y artístico
Con el comienzo de las obras de urbanización, se iniciaba también la inmigración de artistas y técnicos
europeos, en especial italianos, considerados los mejores constructores de la época. El centro de gravedad
de la ciudad era el Almirantazgo al que confluye el denominado “Tridente” del Dios de los mares, es decir,
los tres ejes de arterias principales del centro de la ciudad: la calle Mayorova en dirección sur, la Derzhinki
en dirección sur-este y la Nevski (la principal) en dirección este. Una serie de puentes formaban una especie
de dársena en el Neva, protegida al sur por el conjunto del Palacio de Invierno y al norte por la Fortaleza de
Pedro y Pablo, mientras en los alrededores de la ciudad comenzaban a surgir majestuosos conjuntos de
villas y parques de la aristocracia en el poder.
De este esquema cargado de significados (el poder imperial, que irradia con orden preciso hacia todos los
puntos del imperio), San Petersburgo no se separaría nunca. Por el contrario, todos los trabajos posteriores
subrayarían aún más el valor simbólico de este plan urbanístico. Como polo contrapuesto de este poder civil,
surgió en el otro extremo de la Avenida Nevski el mencionado Monasterio de Alexander Nevski (canonizado
por la iglesia ortodoxa rusa como protector de la tierra rusa). Alexander había derrotado a los suecos en
una batalla decisiva a orillas del Neva en las inmediaciones de este monasterio y el demolido Hotel Mockba.
El monasterio se convirtió rápidamente en centro religioso, papel que ha retomado en los 90. Contribuyó
al aumento de su valor espiritual el que numerosos personajes célebres fueran enterrados en el cementerio
anexo al monasterio.
Desde el punto de vista urbanístico la construcción de este monasterio en el lugar aproximado de la men-
cionada batalla ganada por Nevski, determinó el trazado de la Nevski Prospect, principal arteria de la ciudad
que debería enlazar el Monasterio con el Almirantazgo. Entre los dos polos del poder representados por el
Almirantazgo (militar) con el Palacio de Invierno (civil) y en el otro extremo el Monasterio Nevski (religioso),
se fue desarrollando posteriormente la ciudad. La misma construcción del metro en el siglo XX hizo pasar su
línea principal y articuladora de toda la red debajo de esta línea, estando la estación Alexandr Nevski debajo
mismo del edificio del Hotel Mockba.
Otro de los grandes aportes artísticos fue realizado por Carlos Rossi. Su obra no se dirigía tanto a la creación
de un estilo nuevo como a la reorganización de un sistema que cohesionara las intervenciones aisladas de
sus predecesores, que habían construido la ciudad salpicándola de edificios muy vistosos sin preocuparse
de su continuidad arquitectónica. Por ello la racionalidad de la nueva arquitectura no descuidaría estrechar
sutiles lazos con la ciudad antigua. En este sentido, el inmenso hemiciclo del Estado Mayor (separado del
Palacio de Invierno por la gran plaza Dvorzkvaya) replantea con originalidad la fisonomía de esta plaza,
interrumpiéndose con un arco triunfal inspirado en la arquitectura romana y coincidiendo con una nueva
calle de acceso, que viniendo de la Avenida Nevski, se desvía sabiamente para dejar ver repentinamente la
fachada del Palacio de invierno.
La ciudad de la revolución
La ciudad fue escenario principal de la revolución que en 10 días “conmovería la mundo”, según palabras
del periodista norteamericano John Reed cuyos restos se hallan actualmente a los pies de las murallas del
Kremlin. Tanto lo conmoverían que lo partirían literalmente en dos mundos por casi todo el resto del siglo.
San Petersburgo cambió su nombre por Petrogrado (ciudad de Pedro). En 1924, al morir Lenin la ciudad
tomó su nombre: Leningrado. A principio de los 90 retomó su denominación original.
La reconstrucción posbélica
A fines de la Segunda Guerra Mundial, que dejó a la entonces Leningrado semidestruida a consecuencia del
larguísimo y cruento asedio alemán de 900 días, y que penetró a escasos kilómetros del centro de la ciudad,
se inició un intenso período de reconstrucción soportado con enormes esfuerzos y caracterizado por la
reelaboración de los órdenes clásicos propia del academicismo estalinista. Se reconstruyeron y repararon
de las huellas de la guerra, con gran rigor filológico las residencias imperiales de verano de las afueras de
San Petersburgo. La inauguración del primer trayecto de Metro en 1955, menos suntuoso que el moscovita,
apuntó a soluciones de alta ingeniería como el túnel bajo el cauce principal del Neva entre las estaciones
Nevski, Prospekt y Vasilostrovskaia, siguiendo la recta de la avenida Nevski bajo la ciudad y el río. La
planificación actual de la ciudad ha establecido un límite demográfico máximo, prohibiendo en el perímetro
urbano todos los edificios no destinados a servicios públicos de los ciudadanos y promoviendo la creación
84 Rusia / San Petesburgo G02

de nuevas ciudades satélite para alojar a los más de 5 millones de habitantes de San Petersburgo. Con los
turbulentos procesos políticos que volvieron a sacudir a Rusia y reconfiguraron todo el mundo, a principios
de los 90, la ciudad inevitablemente vio declinar su mantenimiento. Sin embargo hacia 1994 comenzó una
nueva reconstrucción de la mano del estado y de firmas privadas nacionales y extranjeras muy poderosas.
DOMENICO TREZZINI
FORTALEZA DE SAN PEDRO Y SAN PABLO
01
Avda. Kirov.
Horarios: Lunes a Domingos de 11:00hs a 17:00hs;
Martes hasta 16:00 hs
Transporte: Metro Gorkovskaya
1703-1740
Es el núcleo histórico de la ciudad fundada en el período de la Guerra del Norte (Suecia), situada en
una pequeña isla en la desembocadura del Neva. Tiene forma de hexágono irregular con baluartes
prominentes. Consta de dos muros entre los que se almacenaron armas y se acantonaron soldados de
la guarnición. Es una obra maestra de la arquitectura y la ingeniería militar de la época pero nunca se uti-
lizó para defender la ciudad. En 1718 se utilizó como cárcel para presos políticos y en 1917 fue sede del
Estado Mayor de campaña de los insurrectos. En 1924 el Gobierno Soviético la convirtió en museo.
DOMENICO TREZZINI
PUERTA DE LA FORTALEZA
02
Fortaleza de San Pedro y San Pablo.

Transporte: Metro Gorkovskaya
1707-1708
Es la puerta principal de la fortaleza, da a la Plaza de la Revolución y es un exponente del estilo barroco

temprano. En un principio el arco de esta puerta fue de madera y en 1718 la reemplazaron por piedra.
Es singular el bajorrelieve inspirado en la fábula bíblica de Simón.
G02 Rusia / San Petesburgo 85
DOMENICO TREZZINI
CATEDRAL DE SAN PEDRO Y SAN PABLO
03
Fortaleza de San Pedro y San Pablo.

Transporte: Metro Gorkovskaya.
xxx
La Catedral de San Pedro y San Pablo es un monumento arquitectónico del barroco ruso de la época de
Pedro I. Jugando un importantísimo papel en el paisaje urbano, ella es una de las edificaciones rectoras
en el panorama del malecón del Neva en el centro de San Petersburgo. Fue levantada en 1712-1733 por
proyecto de Domenico Trezzini en el lugar de una iglesia de madera construida en 1703. La imagen de
la catedral se asocia ante todo con el campanario rematado con una alta aguja dorada con giralda en
forma de ángel volando. La altura total es de 122,5mts. El templo no corresponde a los cánones de la
tradición arquitectónica rusa. El edificio rectangular alargado de tipo salón se divide en tres naves por
macizos pilares y pilastras que cargan las bóvedas de crucería. Corona la catedral una cúpula sobre alto
tambor. El interior de la catedral es inconcebible sin el magnífico iconostasio en forma de arco triunfal,
tallado en madera y con doradura, ejecutado en 1722-1726 en las tradiciones del barroco europeo
(arquitecto I. Zarudni, iconos - A. Pospélov). La catedral es panteón de los emperadores rusos (desde
Pedro I). En ella no se ofician misas desde 1917. En 1923-1924 fue convertida en museo con excursio-
nes regulares. Al principio de la Gran Guerra Patria la aguja estaba camuflada con pintura, pero ello no
salvó la catedral de numerosos daños, consecuencia de los cañoneos y bombardeos.
CARLOS ROSSI
PALACIO DE INVIERNO
04
MUSEO HERMITAGE
Dvortsovaya Naberezhnaya, 34 .
Horarios: Martes a Sábados de 10:30hs a 18:00hs;
Domingos de 10:30hs a 17:00hs; Lunes cerrado. Para
tomar fotografías o filmar dentro del complejo del museo
se debe comprar un permiso en la boletería del mismo.
http://www.hermitagemuseum.org/
1764
Es una de las mayores pinacotecas y museos de antigüedades del mundo. La colección del museo
ocupa un complejo formado por seis edificios situados a la orilla del río Neva, siendo el más importante
de estos el Palacio de Invierno, residencia oficial de los Zares. El resto del complejo arquitectónico lo
forman cinco edificios, entre los que se encuentran el Palacio Menshikov, el Edificio del Estado Mayor
y un recinto para almacenamiento abierto. El museo, se formó con la colección privada que fueron
adquiriendo los zares durante varios siglos, y no fue hasta el año 1917 cuando fue declarado Museo
Estatal. Su colección, formada por más de 3 millones de piezas, abarca desde antigüedades romanas y
griegas, a cuadros y esculturas de la Europa occidental, arte oriental, piezas arqueológicas, arte ruso,
joyas o armas. Su pinacoteca está considerada, junto con el Museo del Prado, como la más completa
del mundo.

AMO/OMA
PROYECTO HERMITAGE
05
(AMPLIACIÓN DEL MUSEO)
2003-2014
Debido en gran parte a las circunstancias económicas, el Hermitage no participó del boom de los
museos del siglo XX. Inmune a las fluctuaciones de la economía mundial, el Hermitage evitó transfor-
marse en una empresa comercial. De todos los grandes museos, el Hermitage es aquel que con mayor
colección, mayor número de exposiciones y mayor espacio, tiene menos visitantes.
¿Es necesario modernizar todos los museos?
¿Tienen todos los museos que cumplir las mismas condiciones técnicas?
¿Deben todos los museos ampliarse y ponerse al día, o puede que ciertas dosis de inactividad y re-
sistencia al cambio sean una garantía para mantener esa condición de autenticidad que con frecuencia
desaparece durante los procesos de actualización de estas instituciones?
¿Puede el arquitecto, cuyos servicios normalmente se contratan para cambiar unas condiciones dadas,
actuar como si fuese un arqueólogo, examinando escrupulosamente lo existente y proponiendo nuevos
modos de organización, de forma que cada elemento adquiera un valor renovado?
El Proyecto Hermitage no puede entenderse exclusivamente en clave arquitectónica; de hecho, no en-
caja en ninguna de las definiciones clásicas de proyecto. El Proyecto Hermitage no es un proyecto; es
una concentración de diferentes cuestiones que sólo pueden resolverse desde una perspectiva más
amplia, la del conservador de museos o intelectual. En vez de optar por imponer alegremente lo nuevo,
el cometido ha sido detectar los cambios, que llevándolos a cabo de modo discreto y apenas impercep-
tible, permitiesen un mejor funcionamiento del Hermitage. Durante los últimos tres años AMO/OMA ha
trabajado como consultor de la Fundación Guggenheim- Hermitage en la creación de escenarios para el
museo del futuro. El tema central que esta en juego es como modernizar el Museo Hermitage, aceptán-
dolo como es: uno de los mayores legados de Rusia. La institución se ha examinado como un todo: su
funcionamiento como museo, su posición futura y su papel esencial en la vida de San Petersburgo.

CARLOS ROSSI
PLAZA DEL PALACIO
06
(DVORTSOVAYA PLOSCHAD)
Isla de Almirantazgo.
Transporte: Metro Nevski Prospekt
1764
La plaza del Palacio es la principal de San Petersburgo. Ella es parte del conjunto arquitectónico de
plazas céntricas formado por las plazas del Palacio, de San Isaac y del Senado, unidas por la avenida
del Almirantazgo. La plaza del Palacio apareció en ese lugar de forma nada casual. Precisamente allí
en 1754-1762 por proyecto de E. B. Rastrelli se edificó el nuevo Palacio de Invierno, de estilo barroco.
Un hecho curioso es que mientras duró la edificación, el estilo barroco pasó de moda. En 1770-1780,
a lo largo del límite sur de la plaza del palacio se levantaron varios edificios por proyecto de Y. Velten.
A principios del siglo XIX - reinado del emperador Alejandro I- Rossi reconstruyó estos edificios, lo que
marcó una importantísima etapa en la ordenación de la plaza. Contemplando lo hecho por Velten, Rossi
creó una composición de envergadura insólita. El nivel de las ventanas, así como la altura del edificio,
22mts, coinciden con los del Palacio de Invierno. El eje central de los edificios también es el mismo. La
mayor atención le fue conferida al centro de la composición, el arco de Triunfo que une la plaza con la
avenida Nevski. Corona el arco el Carro de la Victoria, tirado por seis caballos encabritados (escultores
S. Pímenov y V. Demuth-Malinovski). Aquí se conmemora el Domingo Sangriento.
AUGUSTE MONTFERRAND
CATEDRAL DE SAN ISAAC
07
Avda. Admiralteiski.
Transporte: Metro Nevski
1818-1858
La Catedral de San Isaac es la más suntuosa y grandiosa de las iglesias de San Petersburgo. Ante-
riormente, en la zona del Almirantazgo existió una pequeña iglesia de madera dedicada a San Isaac de
Dalmacia, a la que sustituyó otra de piedra, que quedó inservible a mediados del siglo XVIII. Por último,
a comienzos del siglo XIX, se decide levantar la nueva catedral. Participan en el concurso destacados
arquitectos de aquella época. Sale vencedor el joven arquitecto francés Auguste Montferrand. Las obras
se prolongaron desde 1818 hasta 1858. En la decoración de la Catedral de San Isaac se emplearon
43 tipos de minerales. El zócalo fue revestido de granito, el interior de la catedral, paredes y suelos de
mármoles rusos, italianos y franceses, las columnas del retablo fueron revestidas de malaquita y
lapislázuli. Para sobredorar la cúpula de 21,8 m de diámetro, se emplearon cerca de 100 kilos de oro.
Adornan la catedral casi 400 obras entre esculturas, pinturas y mosaicos. Tiene capacidad para 14 mil
personas. Desde 1931 la catedral es un museo.

DOMENICO TREZZINI
PALACIO DE VERANO
08
Kutusova.
Transporte: Metro Nevski.
1714-1811
El Palacio era pequeño y no convenía para recepciones grandes: en verano las fiestas y recepciones de
la corte se desarrollaban en las galerías del Jardín. También las fiestas se desarrollaban en los pabello-
nes, las veredas curvas y los laberintos del jardín. Los contemporáneos dejaron muchas descripciones
de la belleza y el lujo extraordinarios.
BARTOLOMEO RASTRELLI
CONJUNTO DEL MONASTERIO SMOLNI
09
Rastrelli Ploschad.
1806-1808
Desde la alta orilla se descubre un amplio panorama del río Neva, que en este lugar forma un recodo.
Cuenta la historia que precisamente la vista al río subyugó a la emperatriz Isabel y ella decidió levantar
en este bello paraje el Monasterio de la Resurrección. Este recibió el nombre Smolni (derivado de la
palabra “smolá” “brea”, pues allí se encontraba la fábrica que producía brea para el astillero y la flota).
El monasterio, cimentado en 1748, se edificó por proyecto de E. B. Rastrelli dentro del estilo barroco
ruso. Las tradiciones de la arquitectura religiosa rusa y las peculiaridades de las edificaciones palacie-
gas laicas se fundieron armoniosamente, y surgió una verdadera obra maestra. El conjunto de Rastrelli
se basa en una estricta observación de los principios de regularidad y simetría. La catedral con cúpula
central y cuatro torres adyacentes de dos pisos está coronada con cupulinos acebollados. La profusión
de molduras y esculturas, las columnas angulares agrupadas, las chambranas de las ventanas, que
confieren opulencia y fastuosidad a la catedral, se combinan aquí con una auténtica monumentalidad.
Las obras de la catedral se prolongaron casi una centuria. Las concluyó V. Stásov, respetando el pro-
yecto de su genial predecesor. La altura de la catedral es de 93.7mts. Pero el proyecto de Rastrelli no
fue realizado por completo. En particular no fue levantado el campanario principal, de 140mts. de alto,
previsto en los planos frente a la catedral. Todavía en 1764 en las celdas monásticas se fundó el primer
establecimiento de enseñanza para las señoritas de la nobleza, conocido como el Instituto Smolni.

NEVSKY PROSPECT
10
http://www.nevsky-prospekt.com
xxx
Originalmente era un atajo en el bosque conectando el Almirantazgo con el viejo camino Novgorod. En
1710 el atajo fue extendido hasta el Monasterio Alexander Nevsky. Con la nueva extensión el camino
alcanzó más de 4 km. Más tarde el atajo fue pavimentado y obtuvo el nombre de Boshaya Perspectiva
(Gran Perspectiva), el cual a finales del siglo XVIII fue renombrado como Nevsky Prospect; y se convir-
tió en la calle pricipal de la ciudad. En la primera mitad del siglo XVIII palacios y residencias estatales
fueron construidas en Nevsky Prospect. Los emplazamientos finos alternaban con edificios ordinarios
constituyendo “una fachada sólida”. Desde 1776, por orden de la Comisión de Construcción, sólo
edificios de piedra fueron levantados en la Prospect. En el siglo XIX Nevsky se convirtió en el centro
comercial y financiero de la ciudad; nuevos bancos y oficinas de compañias fueron instalados, así
como casas de cambio y de departamentos.
GEGELLO & KRICHEVSKI

PALACIO DE LA CULTURA GORKI
11
65/ Nab. R. Fontanki..

Transporte: Metro Gostini Dvor.
1925
El programa de casas de la cultura es uno de los más usados del período constructivista, junto con
los edificios públicos, los liceos y las escuelas. Todos ellos muestran algo original. Se concibe como
un edificio de líneas muy simples con grandes vidriados, todo haciendo referencia a los principios
constructivistas.
BARUTCHEV & GITLER
TIENDA COOPERATIVA
12
Frente al Palacio Gorki.
1928
Se pueden apreciar en esta obra constructivista las grandes ventanas corridas, el desarrollo predomi-
nante de la horizontal sobre la vertical y la pureza de los volúmenes. Los edificios constructivistas se
caracterizan por ser de grandes dimensiones y formalmente muy severos pero con atractivas solucio-
nes plano-volumétricas
NOY TROSTKY & S. KOZAK

PALACIO DE LA CULTURA KIROV
13
Plaza Teatralnaya, 1.
1931
Complejo de cultura. Es una de las obras constructivistas más grandes de toda Rusia, perteneciendo
al último período de la vanguardia soviética. Al igual que casi todos los edificios de este período cuenta
con grandes ventanales continuos. Contraponiéndose a los volúmenes horizontales sobresale por enci-
ma de ellos uno más alto coronado por un cilindro semividriado.

MOSCU
Reseña Histórica
Se toma emblemáticamente el año 1147 como el de la fundación de Moscú, cuando se estrecharon la mano
el Príncipe Dolgoruki y el Príncipe Vlacheslav, en la colina Brovicki, en la confluencia del Moscova que le dio
nombre a la ciudad y el Neglynaya (hoy canalizado), en el sitio en que posteriormente surgiría el Kremlin. La
estructura urbana se define como un esquema radial, anular con las calles que salen del Kremlin, que desde
sus orígenes reviste el carácter de fortaleza y sede efectiva del poder político y religioso. Durante los siglos
posteriores, las diferentes series de murallas reforzaron el sistema defensivo de la ciudadela, subrayando su
estructura concéntrica.
La construcción de las nuevas murallas en el Kremlin hacia 1365, fue un acontecimiento de excepcional
importancia: representaba la prueba de que Moscú se había situado al nivel de las más antiguas y gloriosas
ciudades histórico culturales de todas las Rusias, como Kiev, Novgord y Vladimir, y que era su sucesora.
El fervor constructivo del siglo XIV, se vio acompañado y seguido de la importantísima producción de la
pintura rusa medieval. La conclusión de las murallas contribuyó a reforzar el dualismo entre la Plaza Roja y el
Kremlin, desde un principio protagonista principal de la ciudad. El propio recinto triangular del Kremlin, com-
prende en su esquema arquitectónico único, los edificios representativos del poder temporal y la autoridad
religiosa, en una coexistencia que caracterizará, desde la época zarista en adelante, la historia y cultura rusa.
Afuera de las murallas, hacia el este, la Plaza Roja se convirtió en el centro de la vida política, plaza de armas
y mercado, donde confluían los caminos más importantes de toda Rusia. Con los años la Plaza acrecentó su
importancia poblándose de edificios significativos. El gran desarrollo de la historia artística de Moscú y de
toda Rusia, tuvo lugar con la llegada del Gran Príncipe Ivan III, “El Grande” (1462-1505), el primer Zar Ruso.
Desarrollo urbano y artístico

El largo período de invasiones y destrucciones había dispersado a los maestros y confundido las técnicas
constructivas. Para reconstruir Moscú, de acuerdo con los deseos de Ivan III, se llamó de Italia a los arquitec-
tos Aristóteles Fioravanti, Marco Rufo y Pietro Antonio Solari, que pusieron manos a la obra de la reconstruc-
ción de las murallas y los Palacios del Kremlin en un intento de conjugar el estilo renacentista y los elementos
tradicionales rusos. Vieron la arquitectura rusa con ojos italianos, y al mismo tiempo, interpretaron el arte
ruso de acuerdo con la “alta matemática artística” del Renacimiento Italiano, dando lugar a una estética muy
particular y atractiva, que actualmente ya forma parte inseparable de la tradición arquitectónica rusa. A
partir de este momento, el Kremlin fue sustituido por completo, reemplazando las antiguas construcciones
en madera por otras en piedra. Posteriormente, otros arquitectos italianos ocuparon su lugar en la corte. En
pocos años, los italianos en conjunción con los maestros locales rusos, proporcionaron casi por completo a
Moscú, las murallas y al menos 5 de las 20 torres del Kremlin, además de 2 palacios.
Hacia 1535 se produjo el primer impulso urbanístico de expansión. La ciudad creció hacia el este del Kre-
mlin, más allá de la Plaza Roja. Nació el barrio llamado “Kital Gorod” (Ciudad China), en donde hasta hoy se
desarrolla una intensa vida comercial.
El edificio más significativo del arte moscovita y de toda Rusia se considera la Catedral de la Intercesión, más
conocida como San Basilio, en la parte sur de la Plaza Roja, construída por deseo de Iván “el terrible”, de
1555 a 1561, por los maestros Barma y Postnik.
92 Rusia / Moscú G02

La construcción de la nueva capital, San Petersburgo, por iniciativa de Pedro “el grande”, determinó un
cambio fundamental en la interpretación urbanística. El lenguaje arquitectónico y la planificación se apartaron
de las características nacionales, convirtiéndose en instrumento de voluntad política, precisamente como
San Petersburgo, que nacía del deseo del Zar convertido ahora en “Emperador”, en una clara intención de
occidentalización, de “abrir una ventana a Europa”, adoptando para ello los cánones arquitectónicos de esta.
Hacia fines del siglo XVIII, de acuerdo con una tendencia generalizada en las grandes ciudades europeas, se
derrumbaron las murallas de Beligorad y Zemlanogorad, creando 2 anillos de circunvalación arbolados, que
transformaron el trazado de la ciudad fortificada en un plano abierto, donde las avenidas radiales de acceso al
centro constituirán las futuras directrices de expansión. Estos anillos son los actuales: Anillo de los bulevares
(Bulevarnoye Kaltzó) y Anillo de los jardines (Sadovoye Kaltzó).
Se consolidó el trazado urbanístico de Moscú. Tomaron forma los barrios aristocráticos y burgueses. El ba-
rrio Rabat es aún hoy el barrio de los intelectuales y la calidad de sus edificios ha servido de precedente para
las construcciones posteriores. En él realizó su extraordinaria casa propia, a escasos metros de la peatonal
Rabat, el constructivista Melnikov.
La inauguración del ferrocarril San Petersburgo Moscú (1851), el final de la servidumbre de la gleba (1861),
además del incremento de la población (950.000 a 1.600.000 en 1912) fueron los hechos que estimularon el
proceso de rápida industrialización que modificaría en breve tiempo la fisonomía de Moscú. A comienzos del
siglo pasado, el acercamiento al capitalismo experimentado por la ciudad conllevó a la edificación de grandes
barrios comerciales. El deseo de monumentalidad de las nuevas instituciones (bancos, bolsas y grandes
tiendas) cristalizó en una aproximación ecléctica al estilo ruso de los siglos XV y XVI, llamado “pseudo ruso”.
Así se desarrollaron los almacenes estatales GUM, en el lado de la Plaza Roja, la Embajada de Francia y la
fachada de 1905 de la Galería Tetriakov. El segundo aspecto de este período de fuerte expansión económica
fue la aparición de barrios populares de pésimas condiciones de vida, los cuales serían poderosos focos
revolucionarios en 1905 y 1917. El Art Nouveau precisamente fue el estilo que se cortó abruptamente con
el fuego de la revolución bolchevique de 1917 encabezada por Vladimir Lenin. Los años que siguieron a la
revolución tuvieron como consecuencia un reequilibrio inicial de las descompensaciones existentes entre el
centro y la periferia, con la entrada de la población obrera en las viviendas burguesas expropiadas. El insólito
proceso de transformación sociopolítica que siguió al cañonazo del crucero Aurora y a la toma del Palacio
de Invierno de San Petersburgo, convirtió a Rusia en el terreno de experimentación de un nuevo modelo de
ciudad socialista, que encontró numerosos puntos de coincidencia con los principios de los arquitectos
racionalistas europeos. Incluso dieron un impulso fundamental al Movimiento Moderno europeo.
En 1925 surgió la O.S.A. (Asociación de Arquitectos Modernos) desgajada de la A.S.N.O.V.A., entre cuyos
miembros se destacaron Ginzburg y los tres hermanos Vesnin, teóricos del constructivismo, orientada hacia
la construcción con métodos industriales e identificada con la coincidencia de forma y estructura, así como
con la funcionalidad y la relación del edificio con su uso social. Surgieron así la Sede del diario Pravda
(Golosov, 1936), el Palacio de Cultura en el parque Zili (Hnos. Vesnin, 1937) y numerosas edificaciones
del genial Konstantin Melnikov, entre las que destacan su propia vivienda, los garages estatales como el de
Intourist y el nuevo tipo de club obrero soviético (Clubes Rusakov, Kauchuk, Burevstnik y otros). Se lanzó el
Concurso Internacional para el Plan de Reconstrucción de Moscú (1931) en el que participaron además de
asociaciones moscovitas, modernistas europeos como E. May y H. Meyer.
Le Corbusier ya había propuesto con anterioridad su Plan para Moscú que recogía sus teorías sobre la Ville
Radieuse. Sin embargo, las causas del declive de los movimientos arquitectónicos revolucionarios se deben
no sólo a la consolidación de Stalin en el poder, sino a la contradicción que suponía la naturaleza elitista de las
G02 Rusia / Moscú 93

vanguardias, portadoras de contenidos más que novedosos e iconoclastas y la secular condición de opresión
zarista en donde el arte, y sobre todo el clásico, emergía como un factor de discriminación social del que
había que apropiarse como se había hecho con el Estado y su aparato represivo.
En 1935 se aprobó la “Revisión General para la Reconstrucción de la Ciudad de Moscú”. El plan proporcio-
naba nueva fuerza a la estructura radiocéntrica. La ejecución del plan se concentró en las obras grandiosas
y monumentales: lujosas estaciones de metro, auténticos “palacios del proletariado” subterráneos y los
gigantescos bloques de edificios en las principales calles.
Después de la Segunda Guerra Mundial se concentró el trabajo de posguerra en las grandes urbes. Aparecie-
ron en Moscú los “siete caprichos de Stalin”, colosales edificios que constituyen una unidad composicional
urbano arquitectónica de características muy inusuales para el siglo XX. Los 7 edificios en un estilo que
ha sido llamado “Gótico Stalinista” o “Barroco Socialista” o “Expresionismo Socialista”, constituyen una
arquitectura muy original que, paradójicamente, cumple con el requisito puramente modernista según el cual
“la finalidad de la construcción consiste en reunir cosas y la de la arquitectura en conmover”. Retoman la
estética de las torres del Kremlin y el papel de la vertical en la tradición urbanística rusa, como referencia
visual y espiritual de protección, como isla y lugar de presencia humana y divina en el plano interminable e
inhóspito de la estepa rusa. Con la disolución de la Unión Soviética, en la última década del siglo XX, entraron
tumultuosamente las inversiones extranjeras privadas, que junto con el siempre poderoso Estado y la nueva
clase rica rusa han sido los principales protagonistas del impresionante boom constructivo de los últimos
años. Mac Donald´s construye y recicla cerca de 15 edificios, se reconstruye íntegramente la Catedral del
Cristo Salvador, derribada por Stalin en los 30 para construir el famoso Palacio de los Soviets.

PLAZA ROJA
01
XIV
Según la suposición de los historiadores la plaza ya existía desde la segunda mitad del siglo XIV. Por
primera vez se menciona como Plaza “El Comercio” en 1434. En aquel tiempo los moscovitas le dieron
otro nombre: “El Incendio”, por los puestos de madera que frecuentemente se incendiaban. En la Plaza
Roja se daban a conocer las noticias más importantes. A mediados del siglo XVI se construye la Cate-
dral de San Basilio, y a mediados del siglo XVII la plaza se convierte en la más hermosa de la ciudad.
Krásniy, en antiguo ruso, quiere decir bello o rojo. La Bella Plaza o Plaza Roja hoy es el corazón de Mos-
cú y de toda Rusia. El centro de la vida de Moscú se encuentra situado en esta plaza. Fue proyectada por
orden de Iván III con el fin de crear un espacio abierto frente a las murallas del Kremlin que impedían los
incendios y que podían arrasar la ciudad en poco tiempo ya que los edificios estaban construidos con
madera. Llegar es muy fácil ya que todos los transportes públicos pasan por ella. La Plaza Roja es una
de las más grandes del mundo con una extensión de 74.831mts cuadrados de superficie, 695mts de
largo y 130mts de ancho. Está flanqueada por las murallas del Kremlin al oeste, los almacenes GUM al
este y la Catedral de San Basilio al sur. Presidiendo la plaza, solemne se levanta el Mausoleo de Lenin.
En épocas anteriores en la Plaza Roja pasaban todo tipo de eventos, tanto religiosos, como laicos. En la
época soviética las fiestas de la Revolución Socialista de Octubre y de la Victoria en la Segunda Guerra
Mundial se conmemoraban con desfiles militares.
POSNIK & BARNA

CATEDRAL DE SAN BASILIO
Plaza Roja. 02
1555-1561
Construida en los años 1555-1561 en honor a la gloria de Rusia. No por casualidad el otro gran pre-
cedente del barroco ruso, San Basilio de Moscú surge en la Plaza Roja, interviniendo como nexo entre
el Kremlin y la apertura espacial hacia el recodo del Río Moscova, en un punto visual importantísimo.
Es considerado como sagrado pues simboliza un acontecimiento determinante para el nacimiento del
Estado, prestándose al enriquecimiento de la escena urbana. Debía conmemorar la victoria contra los
tártaros en Kazán con una simbología compleja pero transparente: cada una de las 8 capillas está dedi-
cada al santo del día en que tuvo lugar una acción bélica destacada en la guerra de liberación de Rusia
contra el dominio tártaro y toda la edificación simboliza la Jerusalén Celeste. Posnik y Barna realizan
una obra modélica que por sí sola constituye una imagen igualmente determinante desde el punto de
vista de la memoria colectiva del conjunto del Kremlin. Es un deseo de emplear un máximo de conoci-
miento técnico y habilidad formal, evidente en el tratamiento de los materiales y de los detalles como de
la volumetría, es una síntesis monumental del repertorio ruso, de su arquitectura popular.
A.V. SHCHUSEV
MAUSOLEO DE LENIN
03
Plaza Roja.
Transporte: Metro Ploshchad Revolutsii
1924-1930
En enero de 1924, inmediatamente después de la muerte de Lenin, un modesto mausoleo de madera

fue erigido en el eje transversal de la plaza, desde la cúpula del Consejo de ministros y la torre del Se-
nado. En 1930, coincidiendo con la remodelación de la plaza, se termina el imponente edificio actual,
revestido en granito rojo y hormigón.
A.POMERÁNTSEV
ALMACENES GUM
04
Plaza Roja.
1893
GUM o Filas Comerciales Superiores fueron construidas por el arquitecto A. Pomerántsev en el estilo
pseudo ruso. Es uno de los centros comerciales más grandes de Rusia. Se abrió el 2 de diciembre de
1893. Es un edificio de 3 largos pasillos, cada uno de ellos de 3 pisos que se extiende a lo largo de la
Plaza Roja. Más de 160 tiendas se ubicaban aquí antes de la revolución del año 1917.
Hasta el año1921 aquí se encontraban diferentes organizaciones estatales. Después de una total re-
construcción en el año 1953 se vuelve a abrir como centro comercial. En los años 90 fue reciclado
como Shopping Center.

EL KREMLIN
05
1952
En el Kremlin se celebraban los congresos del Partido Comunista de la Unión Soviética y trabajan
los organismos superiores del poder estatal, es el centro topográfico e histórico de Moscú. El gran
incendio de 1365 redujo a cenizas las murallas y las torres del Kremlin, construidas de roble por el
príncipe moscovita Iván Kalita. Se levantaron otras, pero de piedra blanca. Durante la reconstrucción
del Kremlin se amplió su territorio, alcanzando casi las dimensiones actuales. Entre 1380 y 1480 fueron
construidas las murallas y las torres de ladrillo que se conservan hasta ahora. Inicialmente hubo 18
torres, más tarde se agregaron otras 2. La majestuosa fortaleza erigida por Iván III, en rasgos generales
mantuvo su aspecto prístino hasta la actualidad, sólo que en aquellos tiempos sus torres no tenían las
vistosas coronas cónicas, las cuales aparecieron en el siglo XVII. La longitud total de las murallas llega
a 2235mts y su altura es diferente en dependencias del relieve y el carácter del terreno a su lado. Los
años del poder soviético fueron para el Kremlin una época de renacimiento. Se colocaron las estrellas
de rubí sobre las cinco torres del Salvador, de San Nicolás, de la Trinidad, del Pinar y del Agua. Las
estrellas que completaron orgánicamente la imagen arquitectónica y artística del Kremlin, llegaron a
simbolizar a Moscú y a todo el país soviético. La grandiosa construcción desarrollada a finales del siglo
XV y comienzos del XVI tuvo el objetivo de crear una imagen arquitectónica de Moscú totalmente nueva,
que correspondiera a su rango de la capital de tierras rusas.
ANTONIO SOLARI
TORRE DEL SALVADOR
06
1491
Es la torre principal del Kremlin, siendo la más bella y majestuosa. Fue construida por el arquitecto
italiano Antonio Solari en 1491. En aquellos tiempos tenía menor altura que ahora y se coronaba por
una explanada, donde a mediados del siglo XIX fue instalado el famoso carrillón.
ARISTÓTELES FIORAVANTI
CATEDRAL DE LA ASUNCIÓN
07
Plaza de las Catedrales.
1475-1479
Fue el principal templo de Rusia antigua y fue la primera en aparecer. Se le ordenó al maestro italiano
Aristóteles Fioravanti un templo a tono con las tradiciones de la arquitectura rusa. Aquí se anunciaban
importantes normativas estatales, se juraba la fidelidad a Moscú y se coronaban los zares y empe-
radores rusos. La importancia de la Catedral se subraya por su rico decorado. Se conservaron los
fragmentos de los frescos del siglo XV. Los íconos de la Catedral tienen valor especial, como Nuestra
Señora de Vladimir.
BON FRIAZIN/FIODOR KON
CAMPANARIO DE IVAN “EL GRANDE”
08
1508-1600
Le otorga un aspecto armonioso a todo el conjunto del Kremlin. Las escaleras interiores de la edifica-
ción tienen 329 peldaños y conducen a las terrazas y galerías, desde las cuales se abre la magnífica
vista panorámica de la urbe. En los años 1532-1543 el arquitecto Petrok Mali levantó en el lado norte
de la torre un campanilo. Hasta ahora, el campanario y el campanilo tienen 21 campanas, cada una con
su nombre. Actualmente, en la planta baja del campanilo se ubica una sala de exposiciones donde se
presentan las obras de arte que se guardan en las colecciones y los fondos que hay en el Kremlin. Al
pie de la torre de Iván el Grande, está instalada la Campana de la Zarina. Es la mayor campana fundida
del mundo: 6,6mts de diámetro y 200 ton Al lado se encuentra otra pieza del arte de fundición: el Cañón
del Zar, que pesa 40 ton y su calibre es de 890mm, destinado a defender la Puerta del Salvador, cañón
que nunca fue disparado.
MARCO RUFFO & PIETRO SOLARLO
PALACIO DE LAS FACETAS
09
1487-1491
En la Plaza de las Catedrales se halla la Cámara de las Facetas, edificio civil construido en 1487. Las
paredes de esta casa, fueron cubiertas de frescos que desaparecieron en el fuego del incendio
ocurrido en 1812. Los murales que existen ahora datan de finales del siglo pasado y fueron realizados
por los pintores de Pálej a la tradicional manera rusa.
PSKOV
CATEDRAL DE LA ANUNCIACIÓN
10
Plaza de las Catedrales
1489
En la creación del conjunto de la Plaza de las Catedrales, junto con los artífices italianos participaron
los arquitectos rusos. En 1489 los albañiles de Pskov concluyeron la construcción de la Catedral de la
Anunciación que sirvió de templo privado a los príncipes y zares. Luego de modificaciones, la catedral
obtiene nueve cúpulas, y sus portales cuentan con un vistoso tallado. Recientemente, el techado y
las cúpulas de la catedral fueron revestidos con una capa dorada. Es admirado el aspecto interior del
edificio con su suelo incrustado de jaspe pulido y los frescos pincelados.
K. TON
GRAN PALACIO DEL KREMLIN
11
1838-1849
En la parte sureña del Kremlin, en el lugar donde se ubicaba de antaño la hacienda palaciega del prín-
cipe, se levanta el Gran Palacio del Kremlin. La superficie total del Palacio es de 25000m² y el largo
de la fachada es 125mts. El conjunto comprende varias cámaras antiguas, Teremnoi Dvorets (Palacio
Térem), nueve iglesias de los siglos XV-XVIII. En el segundo piso se abre una crujía de salas de gala pa-
laciegas dedicadas a las órdenes rusas más importantes. La más importante estás dedicada a San Jor-
ge. En las losas de mármol que revisten las paredes de la sala han sido grabadas las denominaciones
de las unidades militares y los nombres de los caballeros de la orden. En los primeros años del Poder
Soviético en esta sala se celebraba los congresos del Partido Comunista y los foros internacionales,
en los que muchas veces intervino Lenin. Ahora se condecora con órdenes y medallas y se ofrecen
recepciones gubernamentales.

METRO
12
1935
El rasgo más sobresaliente del Plan de 1935 de Semonov es la opción por una transformación y una
adición urbana que -aún en su innegable radicalidad- se plantea como objetivos inequívocos la ampli-
ficación y el reforzamiento del planeamiento radiocéntrico de la ciudad preexistente. La ciudad había
crecido a lo largo de los siglos en torno al Kremlin según un proceso de agregación de partes urbanas
estrechamente entrelazadas y sin embargo reconocibles en su identidad: el Kitai (“Ciudad Tártara”),
la Bely Gorod (“Ciudad Blanca”), la Zemlianoi Gorod (“Ciudad de Tierra”) y la Zamoskvorech (“Más
allá del Moscova”). Pese a que está prevista una gran ampliación (casi el doble del área construida
preexistente), el crecimiento urbano determinado por el prodigioso ascenso demográfico (Moscú
pasa de los 450.000 habitantes de 1863 a 1.600.000 en 1912, registrando una ulterior triplicación de la
población con los 3.600.000 residentes de 1933) queda circunscrito dentro de los límites rigurosos de
un perímetro circular, “bloqueado” por un cinturón verde de grandes parques de una anchura de 10km
y prefijado en el umbral demográfico máximo de los cinco millones de habitantes. La interrelación entre
la ciudad y el territorio agrícola se confía a una potenciación de las infraestructuras de transporte y,
en primer lugar, a las ferroviarias. De ahí la importancia que asume el Metro como simbólica “puerta”
de acceso a la ciudad cuya imagen, por el mal entendido deseo de ratificar la victoria del proletariado
exhibiendo una opulencia “de fábula”, terminará por quedar sobrecargada de oropeles ornamentales
cayendo en la emulación de los salones de baile del Ancien Régim.
A.N. DUSHKIN
ESTACION MAYAKOVSKAYA
13
390 Park Ave.
1936

V.G. & I.E. ROZHIN
ESTACION ELEKTROZAVOVODSKAYA
14
1944
N. ALYOSHINA, L. GONCHAR, L. PAVLOV

ESTACION CHKALOVSKAYA
15
1996
LADOVSKY
ESTACION KRASNYE VOROTA
16
1935
E.I. KATONIN, V.K. SKUGAREV & G.E. GOLUBEV

ESTACION KIEVSKAYA
17
1953-1954

K.S. MELNIKOV
CASA MELNIKOV
18
Krivoarbtsky Pereulok, 10.

Transporte: Metro Arbatskaya
1929
La casa del arquitecto

“Las casas privadas de los arquitectos constituyen casi una rama de la arquitectura en sí por la peculiar impli-
cación emocional del ser del arquitecto en el proceso proyectual. Aquí el arquitecto se convierte en proyectista
y consumidor del proyecto, pudiendo darse la libertad de materializar ideas trabajadas a veces, durante años
de perfeccionamiento y paciente espera de realizar su soñado proyecto.
Melnikov tenía fuertes deseos de comprobar en la práctica que percepción externa e interna se obtendría de la
composición de dos cilindros verticales encajados uno en otro. Consideraba que una maqueta era por comple-
to insuficiente a tales efectos, ya que la escala puede cambiar de modo asombroso la percepción final.
El mismo Melnikov consideraba que en la vivienda lo más importante no era la función utilitaria ni la unión con
el entorno de la naturaleza, sino la arquitectura. Polemizó sobre este tema con Wright diciendo que la naturale-
za cambia y cambia la familia, pero lo que no cambia o cambia menos es la arquitectura de la casa.
Melnikov logró construir su casa como realmente soñaba. El diseño fue precedido por diez años de reflexiones,
pruebas y consideraciones.
Su concepción básica no puede ser más sencilla. Dos cilindros de idéntico diámetro, pero de diferente altura,
se abren en un cuarto de circunferencia de tal forma que les permite interpenetrarse. En el área de super-
posición se sitúa una escalera de caracol que conecta los tres pisos.” La parte frontal del cilindro más bajo
constituye la “fachada” (si de tal se puede hablar) que mira a la calle. Se genera por un corte vertical vidriado
en el cilindro con la entrada en la parte inferior. El piso bajo, está ocupado por el vestíbulo, cocina comedor,
cuartos de niños, estudio y baño. El piso superior contiene el estar con doble altura en el cilindro frontal y el
dormitorio. El estudio de arquitectura y pintura tiene salida a la terraza formada por el techo del cilindro más
bajo. La altura del estar y del estudio es de 5 m. y la de los otros cuartos de 2,7 m., los cuartos del nivel bajo
son para la vida cotidiana de la familia.
“La impresionante fachada consiste en tres pisos completos de paneles enmarcados por bajas pilastras. El
efecto es extraordinariamente limpio y despejado. La clásica simetría que empieza en esta fachada se extiende
a través del plano a la totalidad de la estructura. Un eje que une la parte posterior con la parte anterior ordena los
espacios interiores tan pulcramente como los numerosos edificios clásicos que Melnikov había estudiado cuan-
do era estudiante en Moscú. Sin embargo, este orden básico lo alteran deliberadamente varios elementos.
En primer lugar, el comedor de la planta baja atraviesa oblicuamente el eje y no se sitúa a lo largo de él. Por
otro lado, la escalera en forma de espiral emplazada a un lado del área de confluencia entre los dos cilindros
rompe nuevamente la simetría, obligando al visitante a confrontar cada una de las habitaciones principales,
oblicuamente en vez de frontalmente. Por último, la enfatización de unas virtuales diagonales, fruto visual de
la exageración con la que son tratadas las pilastras del segundo cilindro, coronadas con chimeneas esculpidas
de modo expresionista, contribuye a conseguir el definitivo efecto dramático.
Así, dos cilindros estables quedan transformados en formas cuyo dinamismo se impone por sí mismo, incluso
a los ojos del observador más pasivo.” El diseñador puso especial atención en proveer a todos los espacios
interiores de una adecuada luz natural. El estar es iluminado por el gran vidriado resultante del corte vertical
del cilindro que da a la calle. Los demás ambientes poseen ventanas hexagonales; en la superficie interna
del cilindro posterior los hexágonos forman una red de celdillas, las cuales proveen una luz especialmente
difusa al interior.
El limitado acceso a materiales modernos en la URSS de 1927 imponía ciertas restricciones, pero Melnikov
lo aceptaba de buen grado. De hecho esta falta de material le alentaba a experimentar constantemente, con la
utilización de técnicas más o menos rústicas empleadas en diseños modernos.
El propio Melnikov señalaba: “La escasez nos hace buscar nuevas soluciones”. De esta forma los ladrillos
rotos y otros desperdicios de construcción resultaban útiles. Se usaban para rellenar el espacio entre las pare-

des interiores y exteriores economizándose así piezas. Las paredes que parecen de hormigón vertido fueron
construidas en realidad con ladrillos cubiertos de yeso. El precio del hormigón era prohibitivo en 1927-28 y
Melnikov contaría con el trabajo de los campesinos, fácilmente disponible y barato. Estos no hubieran sido
capaces de manejar el hormigón vertido, pero eran eminentemente capaces de construir con ladrillos y yeso,
como habían hecho para edificar iglesias a través de los siglos. Paradójicamente el recurrir a una construcción
con ladrillos abrió nuevas posibilidades en cuanto al aventanamiento que hubiera sido difícil de conseguir con
hormigón vertido.
Melnikov había observado atentamente el enladrillado de la pared de una torre del siglo XVI en Moscú que es-
taba siendo restaurada en aquel momento y decidió abrir de modo parecido la pared de su casa construyendo
alrededor unas sesenta ventanas salientes. Cualquier ventana que él considerase más tarde innecesaria podría
ser fácilmente rellenada sin alterar significativamente la apariencia exterior. De esta forma, un edificio rígida-
mente formal desde el exterior se convertía en altamente flexible y adaptable desde el interior, lo que denotaba
una evidente voluntad de superar cualquier estricta e inmediata funcionalidad.
El número de celdillas es de 200, 140 rellenas de escombro y 60 oficiando de ventanas creando un interesante
y curioso efecto exterior e interior.
Melnikov también aprovechó las habilidades de sus trabajadores al diseñar los suelos y los tejados. La amplia
superficie del salón y del estudio hacía que las construcciones convencionales de madera fueran inadecuadas
sin paredes interiores de apoyo. Sin embargo, la presencia de soportes de cualquier tipo hubiera destruido la
espaciosidad de estas habitaciones dispuestas en doble altura. Para superar este dilema, Melnikov desarrolló
un sistema único de suelos de madera “autorreforzados”, en los cuales una densa estructura reticular pro-
porcionaba la fuerza necesaria.
Los pisos están construidos sin vigas ni tarimas, utilizándose únicamente tablas finas, puestas de canto
cruzándose a 90 grados formando una malla con orificios cuadrados. Como resultado, el entarimado funciona
constructivamente como una sólida plancha enrejada conservando perfectamente la estabilidad de la cons-
trucción, aún bajo el efecto de fluencia.
Precisamente el techo del taller con el paso del tiempo se arqueo un tanto, cosa que agradó mucho a Melnikov,
quien al efectuar unas reparaciones en la casa no lo modifica alegando que un techo arqueado hacia abajo en
forma de lente capta mejor la luz reflejándola.
En el aspecto térmico determinante en Rusia la estufa comúnmente usada para los largos y duros inviernos
fue reemplazada por radiadores.
En el interior la creatividad es evidente por todas partes. La puerta del vestíbulo funciona con dos aberturas
cerrando ya la entrada a la escalera o a los cuartos de planta baja. Un sistema de tubos permitía la comuni-
cación oral desde la cocina con los demás miembros de la familia por parte de la freezer teniendo en cuenta
el doble vidriado “dueña de casa”. Una de las ventanas fue convertida en debido a las bajísimas temperaturas
del invierno ruso.
En lo referente a dormir, Melnikov consideraba las horas de sueño como algo de enorme importancia. Creó
una teoría que denominó la “Sonata de dormir”. En el dormitorio no hay más muebles que tres camas (para
los padres y dos hijos), estando separadas por un tabique que no alcanzaba el techo. El dormitorio quedaba
iluminado por doce ventanas hexagonales.
Por Frederick STARR

K.S. MELNIKOV
CLUB OBRERO KAUCHUK
19
Ulitsa Plyushchikha, 64.

Transporte: Metro Frunzeskaya, Park Kultury
1927-1929
El edificio en planta corresponde a una forma geométrica muy pura: cuarta circunferencia. Esta se
adecua muy bien a la esquina. Se accede por una escalinata abierta que caracteriza el edificio realzando
aún más la esquina. El vestíbulo del edificio posee una rica composición espacial. El auditorio con 700
asientos posee dos galerías. La propuesta del arquitecto permite que el auditorio sea convertido en un
espacio vertical a través de paneles móviles horizontales, generando espacios con variedad de altura.
A la derecha de la sección central existe un hall auxiliar y una sala de lectura con 100 asientos. Hay
también 13 cuartos para distintas actividades. El edificio está terminado en revoque liso. Su fachada
presenta un ritmo alternado de verticales: planos vidriados y planos llenos.
I.S. NICOLAIEV
RESIDENCIA COMUNAL ESTUDIANTIL
20
Ordzonikidze Ulitsa, 8-9.

Transporte: Metro Leninsky Prospect
1929-1930
Este edificio moderno (inspirado en Le Corbusier) albergaba 2000 estudiantes en “cabinas dormitorio”
para dos personas de 6m² , mientras que el resto de las actividades se realizaban en otras áreas de ca-
rácter comunal (vestidores, duchas, baños). Cuenta con otro volumen bajo las salas de estar y comedor
que esta vinculado a la pantalla mediante un corredor técnico que aloja las duchas.
LE CORBUSIER & N.D. KOLLI

TSENTROSOYUZ
21
Ubicación: Myasnitskaya Ulitsa/Akademika Sakha-

rova Prospekt.
Transporte: Metro Turgenevskya, Chistye Prudy,
Krasnye Vorota
1929-1936
Comprende 8 pisos de oficinas y un volumen de 4 pisos con vestíbulo principal, auditorio y otro ves-
tíbulo. El vestíbulo fue conectado con el auditorio por dos grandes rampas curvas y simétricas de alta
expresividad plástica. Los bloques rectangulares racionalistas (oficinas) dan a la calle Myasnitskaya.
Las ventanas corridas reticuladas por perfiles de hierro, finalizan en planos sólidos perpendiculares a
ellas. Los volúmenes prismáticos y de revolución que dan a la avenida Sakharova y que constituyen la
fachada principal, presentan una articulación constructivista, testimonio también de la Bauhaus. Está
soportado por pilotes, que permiten la circulación en planta baja. Rompe con la estética tradicional del
Moscú antiguo, aunque la escala y lo sobrio del edificio, respetan el espíritu de la capital rusa.
P.A. GOLOSOV
OFICINAS DEL DIARIO PRAVDA
22
Ulitsa Pravdy, 24.
Transporte: Metro Savelovskaya
1930-1935
Elegantemente proporcionado, y terminado con gran detalle, enmarca el volumen alto de la editorial con
otro bajo a modo de cinta donde se ubica la imprenta.
MOISEI GINZBURG & IGNATI MILINIS
DOM NARKOMFIN
23
Tchaikovskova Ulitsa.
Transporte: Metro Barrikadnaya
1928-1930
El inicio del plan quinquenal de 1928 abre una dinámica urbanística en coincidencia con los planes
entre ciudad y campo haciendo la distribución equitativa de la población sobre el territorio, otorgar la
primacía a las nuevas relaciones funcionales por ejemplo, conexión directa entre centro del trabajo,
educación y estructuras de tiempo libre, y consenso acerca del carácter caduco y obsoleto de las viejas
estructuras urbanas capitalistas. Surgen a partir de estas premisas dos posiciones respecto al desarro-
llo urbano. La primera, la de los “urbanistas”, los cuales sostiene tres principios básicos: 1) sociales:
Colectivización total de la vivienda reduciendo al mínimo la célula familiar; 2) económicos: Eliminación
del comercio y la distribución a escala individual al desaparecer la economía familiar; 3) funcionales:
Núcleos residenciales productivos y de servicio, materializados en casas comunes de 2000 a 2500
habitantes formando unidades territoriales de 40000 a 50000 habitantes.
Esta propuesta, sostenida en principio por la OSA (1927) profundizó sobre el tema de la nueva vivienda
comunal o vidom-kommuna refinando quizás las líneas del falansterio de Fourier. En su mayor parte
las participaciones adjudicaban una importancia simbólica y operacional a un pasillo interior de doble
carga, un volumen formado por en entrelazado de apartamentos dúplex perpendiculares. Una versión
de esta sección llegó a ser adoptada por Le Corbusier después de 1932, como la sección “crucifor-
me” del bloque típico de su Ville Radieuse. Toda esta actividad indujo al gobierno a crear un grupo de
investigación para la estandarización de la vivienda, bajo la dirección de Ginzburg. Los trabajos de este
grupo condujeron a la consecución de una serie de unidades S troiken, una de las cuales fue adoptada
por Ginzburg para su bloque de apartamentos Narkomfin ,construído en 1929, en Moscú. Aunque su
calle interior o sistema de plataformas permitía acceso directo a un bloque adjunto que contenía una
cantina, un gimnasio, una biblioteca, una guardería diurna y un tejado ajardinado, Ginzburg tenía bien
presente que esta colectividad implícita no podía ser impuesta a los residentes sólo a través de la forma
edificada. Escribirá en este momento: “Ya no podemos obligar a los ocupantes de un determinado
edificio a vivir colectivamente, como hemos intentado hacer en el pasado, generalmente con resultados
negativos. Debemos facilitar la posibilidad de una transición gradual natural a la utilización comunitaria
en varias zonas diferentes. Por esto hemos tratado de mantener cada unidad aislada de la contigua y
por esto hemos juzgado necesario diseñar la cocina como un elemento para permitir la introducción de
provisiones de cantina en cualquier momento dado. Consideramos absolutamente necesario agregar
ciertas características que estimulen la transición a una modalidad de vida socialmente superior, que
estimulen pero no dicten.”
A.G. MORDINOV
HOTEL UKRAINE
24
Kutuzovsky Prospekt, 2/1.

Transporte: Metro Kievskaya
1950-1956
Los elementos más representativos de la ideología estalinista de la transformación urbana de Moscú,

siguen siendo, en cualquier caso, los siete rascacielos terminados justo después de la interrupción de
las obras impuesta por la guerra. Puede parecer singular que para enaltecer el “socialismo realizado” se
elija un tipo edilicio nacido en América con la lógica del laissez faire y de la fría técnica del capitalismo
inmobiliario, impulsada por el cálculo de la máxima explotación del suelo. Y más aún si se considera
que, con las leyes de 1918 sobre la abolición de la propiedad privada del suelo y la exclusiva atribución
de los Soviets del derecho a construir, se había alcanzado la meta de la propiedad pública del territorio,
considerada condición deseable para la edificación de la “ciudad ideal” ya desde las utopías del siglo
XVI de T. Moro y de T. Campanella. Pero la
afinidad tipológica con el skyscraper no debe llevarnos al engaño: el papel urbano que el rascacielos
juega en Moscú es radicalmente distinto. Profusamente rematado por esculturas al exterior, conserva
en el interior la decoración, muebles, colores, iluminación y olores de una época recientemente aban-
donada.
M. V. POSOKHIN ET ALT.
NOVY ARBAT ULITSA
25
Novy Arbat Ulitsa, 247-300.

Transporte: Metro Arbatskaya
1962-1968
Este enorme conjunto que se desarrolla entre el bulevar y el anillo jardín, presenta al sur cuatro torres
articuladas de oficinas de 26 pisos sobre un enorme basamento de 4 pisos (2 subterráneos) y 800mts
de largo. Al norte se completa con 5 torres de viviendas. Desde su construcción a la fecha se han
producido cambios, pasando por un período de decadencia y anquilosamiento hasta
la realización de un shopping en el basamento y la actual proliferación de kioscos.

I. A. GOLOSOV
CLUB OBRERO ZUEV
26
Lesnaya Ulitsa, 18.
Transporte: Metro Belorusskaya
1927-1929
Es un vigoroso objeto altamente evocativo de la naturaleza “experimental” del período. Dentro del ci-
lindro acristalado se desarrolla la escalera que comunica los dos niveles de foyers del auditorio con el
resto de edificio.
VARIOS
KVARTALES
xxxx 27
Desde el punto de vista tipológico, el tejido edilicio residencial de la nueva edificación propuesta por el
plan de 1935 de Semonov se distingue por la adopción predominante del superbloque (Kvartal), esto
es, de un tipo edilicio de varios pisos que -reelaborando en estilo historicista académico la idea, cara a
las vanguardias, de los “condensadores sociales”- contiene, en un único asentamiento monolítico, tan-
to las células de habitación como los servicios indispensables para la vida asociativa de la comunidad
residente (guarderías, escuelas, tiendas, comedores, etc.). El conjunto de varios superbloques interca-
lados por una amplia dotación de zonas verdes con equipamiento (campos de deporte, hospitales, y
otros servicios públicos colectivos)- constituye un distrito residencial (Mikroajon), procediéndose con
una lógica “aditiva” de lejana ascendencia racionalista.

K. S. MELNIKOV
RUSAKOV ARBEIDERS CLUB
02
Stominskaya Ploshchad, 6.
Transporte: Metro Sokolniky
1927-1929
Entre 1925 y 1930 Melnikov fue especialmente conocido por sus proyectos para diversos centros de
trabajadores. Estos centros formaban parte de los nuevos tipos de construcción que por aquellas fechas
surgían en la Unión Soviética. Tenían funciones educativas y culturales. Por lo general, la sindical era la
más importante. Melnikov diseñó y construyó seis de estos centros, tratándolos en cada caso como
proyectos totalmente nuevos. El planteamiento de Melnikov llevó a una serie de soluciones diferentes y
a un tipo de arquitectura expresiva, lo cual estaba plenamente en consonancia con el concepto que el
propio Melnikov tenía de la arquitectura. Para él, el diseño arquitectónico era un acto creativo totalmente
personal. El Centro Rusakov de Moscú (1927), originariamente construido para alojar el sindicato de
tranviarios, es el más celebre. Su imponente presencia a través de una fuerte composición volumétrica
donde claramente predominan tanto los volúmenes puros asociados por importantes superficies de vi-
drio como el uso de trazados oblicuos generan una singular situación contextual. Fue resuelto como una
articulación de tres volúmenes: las tres salas del auditorio que convergen radialmente sobre el escena-
rio, cuya parte posterior se descompone a su vez en dos elementos que vuelan sobre la fachada trasera
del edificio. En las articulaciones de estos elementos singularmente individualizados (unos espacios
residuales en arista), se ubicaban las escaleras de acceso para los espectadores. Pantallas suspendi-
das enfrente de la platea la dividen, permitiendo que funcionen como auditorios independientes. Paneles
móviles dividen el auditorio en cinco elementos espaciales que pueden haber sido usados originalmente
como auditorios separados. Las esbeltas y verticales ventanas de fachada fueron diseñadas para dar
adecuada luz natural de modo que no fuese necesaria la iluminación eléctrica diurna.

110 G02

Libro 10 Nordicos Rusia - Final

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G02 1

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Equipo Docente Encargado de Guía

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Si desde las últimas décadas del siglo XIX y

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G02 Dinamarca / Copenhagen 13

Copenhague: Plan de los dedos 1945

14 Dinamarca / Copenhagen G02

G02 Dinamarca / Copenhagen 15

El edificio tiene 22 plantas. En la memoria descriptiva, Jacobsen se refiere fundamentalmente a dos

16 Dinamarca / Copenhagen G02

G02 Dinamarca / Copenhagen 17

Kristen Bernikows Gade 8, DK-1105

18 Dinamarca / Copenhagen G02

Schmidt, Hammer & Lassen

G02 Dinamarca / Copenhagen 19

Ekuipagemesteruej 10, Bahía de Copenhague

Strandgade 4 C, 1401 Kobenhavn K.

El proyecto consiste en seis alas perpendiculares al puerto y en un edificio en forma de U cerca de la

20 Dinamarca / Copenhagen G02

Fhog & Følner

Søren Robert Lund

Solbjerg Plads 3, 2000. Frederiksberg

MVRDV, Jensen + Jørgensen + Wolhfeldts

G02 Dinamarca / Copenhagen 23

24 Dinamarca / Copenhagen G02

La concepción original y la selección de los materiales, orientada a favorecer el mimetismo y la trans-

G02 Dinamarca / Copenhagen 25

26 Dinamarca / Copenhagen G02

Nr. Bjertvej 88, 6000 Kolding, oeste de Copenhage

Esta intervención arquitectónica contemporánea se inserta en el centro histórico, pretende preservar el

Roskildevej 38, adjacent Frederiksberg Place

G02 Dinamarca / Copenhagen 29

Njalsgade, Ørestad North

Studio Lundgaard & Tranberg Arkitektfirma

Región de Øresund, distrito norte cerca de la

Ørestads Boulevard 57-59 2300

Rued Langgaardsvej 7 DK-2300

30 Dinamarca / Copenhagen G02

Ørestads Boulevard 75 2300

G02 Dinamarca / Copenhagen 31

Amager Strandvej 301 2770

Langelinie Allé 43 DK-2100

schmidt hammer lassen architects

Aros Allé 2 DK-8000

Lundgaard & Tranberg Arkitektfirma

32 Dinamarca / Copenhagen G02

Soeters Van Eldonk architecten

Vilhelm Lauritzen Architects

Frederiksen & Knudsen Architects

schmidt hammer lassen architects

Kalvebod Brygge 20 1780

G02 Dinamarca / Copenhagen 33

Emil Holms Kanal 20 0999

Inaugurado en enero de 2009

Un montaje de imágenes de vídeo se proyecta en la superficie de la tela del cubo transformándola en