Conceptos básicos en torno al teatro de la Grecia clásica 1

Conceptos básicos en torno al teatro de la Grecia clásica

Alejandro Esteban Fitzmaurice Cahluni

Universidad Anáhuac Mayab

1 de abril de 2015
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Resumen

El teatro, uno de los tres grandes géneros literarios, tiene sus orígenes en la Grecia antigua. El

pueblo heleno desarrolló géneros, rasgos y códigos que perduran y que han sido retomados a lo

largo de siglos, convirtiéndolo en un pilar esencial e indispensable del arte dramático. De esta

forma, el presente texto, además de buscar llevar a cabo un repaso básico de conceptos para

acercarse con más facilidad a la actividad teatral, realiza una sucinta revisión de los orígenes de

este fenómeno artístico en Grecia, sin omitir la mención de las particularidades que lo hacen un

tema obligatorio para quien desea comprender a plenitud la evolución que el arte ha

experimentado desde los inicios del hombre.

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El arte que cambió al mundo: drama y escena en la Grecia y Roma clásicas

Narrativa y drama, dos naciones del relato

Expresión artística, objeto de comunicación o viejo ritual de historias, el teatro es una

muestra más de la pluralidad que cualquier relato posee. Ciertamente, es considerado por algunos

autores como un arte narrativo al ser escrito para presentar acciones, no obstante, no es

narración, ya que, salvo contadas excepciones —léase Bertolt Brecht— son los actores quienes

presentan y desarrollan el conflicto a través de sus diálogos, acciones y caracterización sobre las

tablas.

La diferencia puede parecer superficial, no obstante, revela las grandes distancias

existentes entre ambas artes, agrupadas en el vientre de una misma madre —la Literatura— por

ofrecer siempre una historia, una serie de acciones que divierten, conmueven o paralizan al

llamado receptor, se encuentre éste en la butaca del teatro o en el sofá de la casa.

De esta forma, más lejanos aún de la poesía, que ofrece una intensa exposición de los

sentimientos del autor a través del verso por lo general, narrativa y teatro —se ha de insistir—

convergen en la presentación de un relato, aunque poseen formas, mecanismos y procedimientos

distintos, diferencias concretas que se perciben desde la primera página. “[…] las narraciones

están escritas para leerse, en tanto que los textos dramáticos han sido creados para ser

representados, y en consecuencia, necesitan de un espacio (un escenario) y de un tiempo

determinado (una a tres horas aproximadamente)” (Román, 2003, p. 35).

El último aspecto mencionado en la anterior cita revela, a su vez, otra característica

esencial del teatro y no siempre compartida por los géneros narrativos: la tensión dramática o

desarrollo intensivo. En ese sentido, mientras que en una novela el narrador puede pausar la
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acción para detenerse en largos pasajes descriptivos o en la exposición de algún concepto de

interés, el dramaturgo sabe que el tiempo es un látigo implacable, un amo al que debe servir sin

retrasos, ya que el público, quien invierte algo más que dinero por presenciar su obra, no puede

administrar ese relato a diferencia de cuando lee un libro, avanzando por las páginas y las hojas

según su soberana y libre voluntad (Martínez, 2008).

En ese sentido, las anteriores ideas pueden explicar acaso por qué grandes obras

narrativas —novelas principalmente— suelen convertirse en argumentos fallidos al trasladárseles

al teatro o al cine. Así, basta recordar “Pedro Páramo”, “Cien años de soledad” o “El ingenioso

hidalgo don Quijote de la Mancha” para comprobar que ciertas historias deben quedarse en las

originales páginas impresas para las cuales fueron hechas.

En esta línea, es importante insistir que no es el talento del adaptador —dramaturgo o

guionista según sea el caso— lo que obstaculiza el viaje de ciertas novelas hacia los horizontes

del teatro y la cinematografía, sino es la propia obra la que se resiste a tal expedición. Así, de

acuerdo con las obras antes mencionadas, son los infiernos psicológicos de los personajes de

Rulfo, la grandeza poética de las descripciones de García Márquez, al igual que la complejidad y

viveza anecdótica del propio Cervantes, infranqueables muros hacia la escena o a la imagen.

De esta forma, aunque tanto obras narrativas como dramáticas incluyen acción, actantes

que protagonizan hechos para hacer avanzar la obra, novela o cuento, teatro o cine, son géneros

con características particulares y complejas, lenguajes únicos con —permítase la expresión—

modismos que no permiten traducciones ni sinónimos.

Dicho lo anterior, es fácil deducir por qué obras narrativas como “Crepúsculo”, “Los

juegos del hambre” o “Cincuenta sombras de Grey”, denominadas por la crítica como literatura
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light, son fácilmente adaptables a la pantalla grande de la industria hollywoodense: más allá de

su creativa anécdota, su escasa propuesta literaria y su nula voluntad de ruptura son factores

fácilmente aprovechados por guionistas en busca de relatos comerciales para audiencias

específicas.

En síntesis, narradores, dramaturgos o cineastas conviven con cierta civilidad en una torre

de Babel, otra forma de nombrar a la inmensa tierra de la creación. Ciertamente, todos se saben

hacedores de relatos, sin embargo, ninguno ha podido dejar reconocer dos asuntos esenciales:

que sus historias se cuentan en lenguajes distintos y que en aquel reino escasean los buenos

traductores que trasladen con facilidad el bello idioma de todas sus anécdotas.

Elementos básicos para entender el teatro

Tras exponer diferencias concretas entre narrativa y drama, se abordan a continuación

aspectos esenciales que componen al arte dramático. No obstante, con una finalidad didáctica, se

ofrece antes una definición concreta sobre el fenómeno teatral.

Drama deriva de la palabra griega drao que significa hacer o ejecutar. Este término engloba a las
obras que sirven para ser representadas mediante diálogo a un público. El drama está conformado
por el espacio, los personajes y la acción. Depende del autor y la obra para que alguno de estos
elementos predomine […] El género dramático puede escribirse en verso o en prosa […] pero
queda inconcluso si no se lleva a la representación ante un público y con un escenario para ello.
(Fournier, 2009, p. 204)

Ciertamente, aunque el teatro puede sintetizarse en los tres aspectos mencionados por

Fournier —espacio, personajes y acción— existen otros elementos que juegan un rol de suma

importancia sobre las tablas.

De esta forma, el teórico Tadeusz Kowzan reconoce la existencia de hasta 13 elementos

netamente dramáticos, características que lo corroboran, sin duda, como un complejo sistema de

códigos y un auténtico acto de comunicación. Así, de acuerdo con el mismo autor, existen
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componentes dentro del actor y fuera del actor, los cuales se explican en los siguientes párrafos

(Román, 2003).

Componentes en el actor. Se refiere a aquellos elementos que impactan sobre la figura

del intérprete sobre el escenario y que involucran aspectos como el texto pronunciado, la

expresión corporal y la apariencia externa del personaje. Así, Kowzan halla hasta ocho

elementos desde esta perspectiva: la palabra, el tono, la mímica, el gesto, el movimiento, el

maquillaje, el peinado y el traje (Román, 2003).

Componentes fuera del actor. Aborda aspectos que influyen en el espacio escénico, al

igual que se refiere a elementos sonoros utilizados en la obra. De acuerdo con Kowzan, éstos son

cinco: accesorios, decorado e iluminación de la escena, así como la música y el sonido

presentados en el marco de la representación (Román, 2003).

Pueden desprenderse dos reflexiones a partir de las ideas de Kowzan. La primera es el

hecho de que, aunque el diálogo suele ser su principal elemento de expresión, en el teatro no

basta fijar la atención en los parlamentos de los actores para acceder a un entendimiento y goce

pleno de la obra dramática: el teatro también es un juego de detalle. Así, inflexiones en la voz o

sutiles accesorios en el decorado pueden y deben influir en el proceso comunicativo que se inicia

en la escena.

Por otra parte, se advierte que, aunque una obra parte necesariamente del libreto creado

por el autor original, la obra suele transformarse de acuerdo a la visión del director o realizador

de la misma, ya que, en muchas ocasiones, las acotaciones o didascalias —textos que designan

las acciones que ocurren en el escenario— no abordan del todo los elementos arriba expuestos.

Así, aunque “Romeo y Julieta” siempre será una tragedia inmortal y “Sueño de una noche

de verano”, una extraordinaria comedia de enredo, no debe dejar de advertirse que cada director
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puede añadir una infinidad de matices no establecidos inicialmente en el texto dramático,

indicaciones que pueden afectar negativamente la calidad de la obra en algunas ocasiones, pero

que en otras hacen aún mayor el goce estético de la misma. A fin de cuentas no deben omitirse

dos verdades: que el teatro es un sistema de comunicación polisémico y abierto a la

interpretación ni que la riqueza suele hallarse en la diversidad.

Actos y escenas. Otro elemento básico para acceder al pleno entendimiento del teatro es

reconocer que siempre poseerá una estructura dramática. El concepto parece complejo, no

obstante, se refiere sencillamente a cómo se organizan las acciones dentro de la obra, sin olvidar

que toda historia — novela, cuento u obra dramática— debe poseer tres fases indispensables:

planteamiento, confrontación y resolución, las cuales equivalen a la tradicional división de

inicio, nudo y desenlace.

En ese sentido, muchas obras de teatro suele dividirse en tres actos, ya que cada uno de

éstos representa las fases arriba mencionadas.

Según Wikipedia (2014) un acto, en el contexto dramático, es:

[…] Cada una de las partes principales en las que se divide una obra escénica […] Los actos
suelen estar separados […] por la caída del telón o por un intermedio. Cada acto suele estar
compuesto de cuadros y escenas, siendo éstas su división más pequeña. Un acto representa en sí
mismo una unidad coherente dentro del desarrollo de la trama. Desde el Renacimiento hasta
el siglo XVIII se tendía a dividir las obras en cinco actos, pero desde el siglo XIX se dividen en
tres o dos actos, y las piezas cortas suelen constar de un único acto (S/P).

De acuerdo con lo anterior, los actos son las grandes divisiones que componen a la obra

dramática y éstos se dividen a su vez en otras dos unidades más pequeñas: los cuadros y las

escenas. No obstante, para los fines del presente texto, únicamente se expondrá el segundo

concepto —la escena—, el cual, por cierto, es también de gran interés en ámbitos de la ficción

audiovisual como la televisión y el cine.

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Tradicionalmente, la escena es un momento de la representación, un fragmento

relativamente pequeño del relato que puede reconocerse si se presta atención a un criterio

concreto: en el teatro, la escena cambia cuando entra o sale algún personaje del escenario,

mientras que en el cine y la televisión, ésta cambia si tiempo o espacio son alterados (De la

Torre, 2003).

Es evidente que los conceptos anteriormente expuestos no agotan el inmenso arsenal

teórico que debe revisarse para una adecuada definición del fenómeno dramático, no obstante,

pueden considerarse suficientes para el fin último del presente texto: repasar aspectos

fundamentales del teatro clásico, conformado por las grandes obras que inmortales griegos

dejaron legado a la Literatura universal.

El teatro en la Grecia clásica

De acuerdo con libro “Apuntes de literatura” de Jorge Álvarez Rendón, el término clásico

puede entenderse como aquel que designa obras tradicionales, sujetas a normas y de gran

calidad, pero sobre todo perdurables. Asimismo, puede entenderse por clásica “a la época de

mayor esplendor en la producción de cada país” (Álvarez, 1993, p. 35).

Así, aunque el término se aplica correctamente para definir aquellas piezas u obras cuyo

valor estético o artístico trasciende a través del tiempo —clásico es Beethoven como también lo

son los Beatles— Álvarez (1993) establece que “se llama propiamente clásico a un período

específico de la historia de las artes, el que corresponde al desenvolvimiento material y estético

del pueblo helénico o griego” (p. 35).

En ese sentido, es innegable la vital herencia que la civilización griega dejó en

prácticamente todos los campos del saber contemporáneo. Así, sea hable de matemáticas o
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química, trátese de historia, filosofía o arquitectura, es difícil hallar alguna ciencia o disciplina

que no posea alguna mínima deuda con las mujeres y los hombres que vivieron en la Península

de los Balcanes y el Asia Menor entre los años 776 y el 146 A.C.

La literatura, por supuesto, no es excepción de la anterior regla, y por ello, autores como

Esquilo, Sófocles, Eurípides o Aristófanes son nombres indispensables si se pretende

comprender los inicios del fenómeno teatral, hecho que se suma a otros cientos argumentos que

establecen a los griegos como base de nuestra civilización occidental.

Valores de la cultura griega según Álvarez Rendón. Si los helenos siguen siendo hasta

nuestros días modelo insoslayable en tantos ámbitos del saber humano, incluido el literario, es

válido preguntarse cómo y porque éstos —y no otras civilizaciones como egipcios, fenicios,

romanos e incluso chinos— consiguieron tal grado de desarrollo en prácticamente todos los

proyectos emprendidos.

Así, aunque es imposible sintetizar la idiosincrasia que permitió a esta civilización

alcanzar tan altos estándares, Álvarez (1993) ofrece una explicación sencilla, precisa y

contundente a la vez para explicar este aspecto:

Los griegos […] jamás se sintieron ligados con nexos opresivos y fatales a dioses
incomprensibles y monstruosos; sus artistas poseyeron constantemente la capacidad de elegir sus
motivos y variar los cánones con una sola finalidad: la belleza misma. Mientras los pueblos de
Oriente se asomaban con temor a un universo infinito e imposible de interpretar, los griegos
establecieron medida para toda la existencia, incluso lo imaginario, sus dioses son tan humanos y
predecibles como cualquier de nosotros. El cosmos no era para ellos inabarcable y sin límites,
sino la cifra de equilibrio, la proporción y la armonía (p. 36).

Asimismo, más allá del espíritu libre que permitiera la religión profesada por el pueblo

heleno, Álvarez Rendón destaca otros cuatro rasgos de esta civilización, los cuales permitieron a

su vez el grado de desarrollo que les caracterizó. Así, además de la ya mencionada libertad, el
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dinamismo, la claridad, la universalidad y la originalidad son factores que también explican lo

anterior. A continuación se definen brevemente estos conceptos.

Dinamismo. Nunca los griegos se conformaron con una sola y estática explicación o

propuesta científica o artística, sino por el contrario, establecieron una permanente actitud

perfeccionista. Álvarez Rendón (1993) ejemplifica lo anterior a través de las corrientes y

doctrinas filosóficas desarrolladas por los helenos —filósofos presocráticos, Sócrates, Platón,

Aristóteles, hedonistas, estoicos, cínicos— para explicar tanto la condición humana, al igual

que el origen de diferentes fenómenos naturales. En consecuencia, la versión de un solo filósofo

no fue jamás suficiente para esta civilización.

Claridad. Característica griega que establece su deseo por transmitir ideas de forma

transparente y precisa. Así, de acuerdo con Álvarez (1993) “no hay brumas que opaquen la

comprensión de las motivaciones de sus héroes. Claridad es sinónimo de perfección” (p. 38).

Universalidad. En literatura, se entiende por universal aquella temática, anécdota o

argumento que recupera rasgos de la condición humana que no cambian sin importar el contexto

cultural, social o temporal en el cual el lector o receptor se encuentren. De esta forma, a pesar de

que su creación ocurrió hace siglos, los relatos literarios del pueblo heleno pueden seguir

impactando a quienes habitamos el siglo XXI, ya que presentan arquetipos o modelos en los

cuales es posible reconocerse sin importar las distancias que los siglos imponen.

Originalidad. De acuerdo con Álvarez (1993): “[…] fueron originales porque expresaron

sus grandes ideales con un lenguaje poético y unas formas no empleadas antes por ninguna

cultura” (p. 38). La idea anterior tiene lugar a partir de que los griegos, a diferencia de otros
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pueblos anteriores a su época de esplendor, generaron “variedades literarias como la epopeya, la

comedia, la tragedia, la elegía y el discurso oratorio” (Álvarez, 1993, p. 38).

Origen, evolución y características esenciales del teatro griego. Una vez explicados de

manera sucinta algunos de los rasgos que hicieron de los griegos pilar cultural de la civilización

occidental a partir de la visión de Álvarez Rendón, se abordará una sintética exposición para

conocer cómo llegaron a los griegos a la creación de una expresión tan sublime como lo es, en

efecto, su arte dramático.

Al respecto, Montes de Oca (2003) sostiene:

Aunque no faltan indicios de representaciones teatrales en pueblos antiquísimos, fue Grecia la que
desarrolló el teatro en una forma que había de resultar decisiva para el mundo occidental. En la
Hélade se operó desde muy temprano la escisión (división) entre las representaciones litúrgicas y
las populares […] (p. 183).

De esta forma, como otros muchos autores, Montes de Oca reconoce en los ritos

religiosos el inicio del arte dramático griego. Así, tanto tragedia como comedia —géneros

desarrollados por los helenos junto con la farsa, la cual, no obstante, no será abordada en el

presente texto por cuestiones de espacio— proceden del culto al dios del vino, Dionisio, aunque

desde diferentes contextos.

Inicios de la tragedia. En ese sentido, la tragedia surge del ditirambo, de la cual, no

obstante, hay diferentes versiones. Así, para Oliva y Torres (1994):

[…] Se trataba de un coro cantado por unos cincuenta hombres o niños. Su contenido era más
lírico que dramático. En los ditirambos se invita generalmente a los dioses a que desciendan a la
tierra para presenciar el canto del Coro, en el que se va a agasajar muy particularmente a uno de
esos dioses: Dionisos. (p. 27).

Por el contrario, la versión de Álvarez Rendón (1993) apunta hacia la concepción de una

ceremonia más oscura y secreta, celebrada, al menos en sus orígenes, en los profusos bosques
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griegos y dirigidos hacia ciertos iniciados —hombres y mujeres— que, con cantos y una flauta,

invocaban la presencia del dios del vino, el cual “se presentaba” a través de la figura de una

persona disfrazado como el mencionado dios, el cual era llamado hipócrita. Además, más allá

de la intensa ingestión alcohólica que se llevaba a cabo, durante el acto se sacrificaba un macho

cabrío, el cual era devorado para proceder posteriormente a un “canto frenético final (orgía)”

(Álvarez, 1993, p. 64).

Lejos de ser un dato meramente anecdótico o morboso, es importante destacar el espíritu

de liberación que seguramente se vivía en la versión del ditirambo ofrecida por Álvarez Rendón,

sentido que enlaza con el efecto catártico —purificación emocional— que la tragedia posee

desde autores como Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Asimismo, la presencia del “hipócrita” define, a su vez, a un elemento esencial para el

teatro: el protagonista, es decir, el personaje que lleva a cabo las acciones principales que se

presentan en la obra. Además, la relación que se establece entre el llamado hipócrita con el resto

de los hombres y las mujeres que participan en el ditirambo recuerdan los lazos entre el

personaje y el coro de la tragedia griega. En ese sentido, no debe soslayarse que, en el teatro

griego, un coro —conjunto de personas que representa al pueblo— dialoga constantemente con

los actores en la escena, los cuales nunca pasaron de tres en el caso heleno (Álvarez, 1993).

Inicios de la comedia. Este género, en otro orden de ideas, también proviene del culto al

dios del vino como se mencionó anteriormente, sin embargo, surge a partir de momentos de gozo

y alegría, opuestos, sin duda, al espíritu orgiástico, solemne y secreto del ditirambo.
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Al respecto, Álvarez (1993) refiere dos hechos para explicar su origen: la farsa dórica y

los cantos de la vendimia. La primera designa a las improvisadas representaciones que se

llevaban a cabo durante los descansos realizados en medio de los trabajos agrícolas.

En estas obras —explica el profesor yucateco— dos o tres campesinos se ponían harina

en el rostro y encarnaban a personajes populares con algún vicio o padecimiento ligero:

farsantes, mentirosos o maridos engañados por mencionar a algunos.

Por otra parte, sobre los cantos de la vendimia, Álvarez (1993) afirma:

Era un canto grupal que tenía en las fiestas anuales de la vendimia o la recolección de la uva. Los
campesinos, antes de la comilona, se disponían en dos filas y se dirigían versos procaces en
relación con las funciones de su cuerpo. (p. 85).

Del campo al escenario: evolución hacia la representación pública. Por último, se hable

de tragedia o comedia, es difícil establecer cuánto tiempo pasó en total para que las anteriores

actividades expuestas, ligadas en mayor o menor medida a la alabanza a Dionisio, dejaran atrás

su aliento sagrado —que nunca deja de estar presente del todo— para irrumpir en el ámbito

secular, es decir, para presentarse con finalidades políticas, sociales o didácticas y no

exclusivamente religiosas.

No obstante, sí se sabe que fue Tespis de Icaria, el autor que otorgó a la tragedia su forma

última para ser representada en público allá por el 536 A.C., mientras que, por el lado de la

comedia, fue Cratino quien elevó dicho género a nivel de arte (Álvarez, 1993).

Como sea, más allá de este proceso evolutivo, son Esquilo, Sófocles y Eurípides los

innegables responsables del esplendor heleno en el caso del género trágico, así como Aristófanes

merece el mismo tratamiento si se habla del ámbito cómico. Por desgracia, será otro texto el que

permita abordar, con amplitud y justicia, la magna calidad de sus obras dramáticas.
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Conceptos finales. Aunque ya más cerca de la conclusión, es insoslayable reflexionar

con brevedad sobre dos aspectos teóricos esenciales relacionados con la escena griega: los

actores y la vestimenta teatral, así como el llamado sistema de las tres unidades.

En torno al primero de éstos, Álvarez (1993) afirma:

Los actores de la tragedia nunca pasaron de tres […] ellos (hombres) representaban todos los
papeles, tanto masculinos como femeninos […] los actores salían a escena con los siguientes
elementos […] una máscara de madera que ostentaba una mueca de dolor, una túnica de lana
gruesa (kitón), un peinado alto (onkos) y zapatos de altísima plataforma (coturnos) que les
proporcionaba la talla de algún dios o héroe (p. 66).

A su vez, advierte el mismo autor que con tales accesorios es difícil suponer que los

intérpretes sobre las tablas griegas pudiesen emprender grandes movimientos sobre el escenario,

hecho que además no es tan necesario puesto que la tragedia griega suele caracterizarse por ser

“de ideas”, es decir, su calidad radica en los solemnes y extensos diálogos que los actores

desarrollan, así como en las profundas reflexiones provocadas por estos parlamentos.

Mención aparte merece el deux ex machina, mecanismo de poleas y cuerdas, muy

utilizada por Eurípides, el tercer trágico griego, con el fin de “hacer volar” sobre el escenario a

un actor para representar a una divinidad. El recurso, utilizado por éste como una forma de

disimular su repulsión a la visión religiosa que aún debía imperar en la tragedia, es entendido en

la actualidad como un término que designa finales ilógicos, inesperados e incoherentes en

cualquier obra dramática, sea teatro, cine o televisión (Álvarez, 1993).

El segundo aspecto, como ya se mencionó, tiene que ver con el sistema de las tres

unidades, definido aparentemente por el filósofo Aristóteles en el libro “Poética”. Se recalca el

adverbio “aparentemente” porque, aunque se le adjudica al filósofo estagirita la invención de

éstas, Aristóteles únicamente estableció una de ellas: la unidad de acción, la cual se observa
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cuando en una obra únicamente existe una sola historia, aspecto muy común en los dramas

griegos, pero difícilmente usual en producciones cinematográficas contemporáneas.

[…] las obras dramáticas que cuentan una sola historia tendrán unidad de acción, como en
“Prometeo encadenado” de Esquilo, donde se presenta el castigo que sufre Prometeo por haber
robado el fuego a los Dioses […] en tanto que las obras que relatan simultáneamente varias
historias no tendrán unidad de acción: en el “Mercader de Venecia” de William Shakespeare, se
narra la historia de amor de Porcia y Bassanio; la de la venganza de Shylock contra Antonio; la
relación amorosa de Lorenzo y Jessica (Román, 2003, p. 87).

Por otra parte, la unidad de lugar y la unidad de tiempo se refieren, respectivamente, al

hecho de que la obra ocurre siempre en el mismo lugar —en el caso de “Edipo Rey” de Sófocles

todo ocurre frente al Palacio— y a que no existen grandes saltos de tiempo en relato, iniciándose

acaso el conflicto en las primeras horas de la mañana y concluyéndose hacia el final de la tarde.

Así, la confusión de atribuirle estos dos últimos rasgos a la reflexión aristotélica surge

posiblemente de que estas características son muy frecuentes en las obras teatrales de los

helenos, aunque se reconoce oficialmente a los teóricos Castelvetro y Boileau como los

entusiastas generadores del ya mencionado sistema de las tres unidades (Román, 2003).

Conclusión

El arte es un asunto de sensibilidades y exigencias. Reza el refrán popular —y reza

bien— que “la miel no se hizo para la boca del asno”. Por ello, intentar acercarse a cualquier

manifestación artística implica tener que dominar, a su vez, conceptos esenciales para

permitirnos un placer estético pleno, auténtico y total.

El teatro griego, con toda su grandeza, no es la excepción de la condición antes expuesta.

Así, a través de este texto, se ha pretendido brindar claves puntuales para abrirse camino hacia el

territorio de belleza que es, en efecto, el arte escénico de los helenos. Las palabras aquí escritas

son humildes “llaves” para abrir la puerta de una habitación gigante con personajes —histéricos
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o asesinos, amorosos o traicioneros, vivos siempre, muertos nunca— que quieren contarnos por

qué la eternidad de la literatura les pertenece.

Ciertamente, en una época tan lejana de la griega, es válido entrar y salir rápidamente de

la mencionada habitación por tedio, por miedo o por dolor. Deseable sería, por el contrario,

quedarse para siempre.

No obstante, lo único que debiera estar prohibido es aventar, por apatía, esas pequeñas

llaves hacia cualquier parte. Pero por toda acción, hay una reacción y ya se sabe que quien ni

siquiera intenta abrir la puerta sufrirá, como los héroes trágicos, un destino más ligero, aunque

igualmente irreversible: elegir inconscientemente el rebuzno como su acto predilecto.

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Trabajos citados
Álvarez Rendón, J. (1993). Apuntes de literatura. Mérida: Universidad Autónoma de Yucatán.

Martínez Monroy, F. (10 de febrero de 2008). Cátedra de la asignatura Análisis Dramático. (A.
Fitzmaurice, Entrevistador)

Montes de Oca, F. (2003). Teoría y técnica de la literatura. Distrito Federal : Porrúa.

Oliva, C., & Torres, F. (1994). Historia básica del arte escénico. Madrid: Ediciones Cátedra.

Román Calvo, N. (2003). Para leer un texto dramático. Distrito Federal : Pax México.

Wikipedia. (20 de noviembre de 2014). Wikipedia. Recuperado el 30 de marzo de 2015, de

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