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CAPA
INÍCIO MIOLO
 "Se todas as raças fossem
conscientizadas das contribuições
dos africanos e de seus descendentes
no Novo Mundo, um mundo melhor
emergiria."

Lorenzo Dow Turner,

Louisville Defender, 6 de Junho de 1942

“If all races were made aware of the offerings of africans and their New World descendants, a better world would result.” (Lorenzo Dow Turner, Louisville Defender, June 6, 1942)
ficha técnica technical Sheet

Pesquisa, curadoria e textos: Xavier Vatin
Gravações sonoras: Courtesy of The Archives of Traditional Music at Indiana
University, from the Lorenzo Dow Turner Collection (86-109-F)
Fotografias: Anacostia Community Museum, Smithsonian Institution
Researched, curated and written by Xavier Vatin
Sound recordings: Courtesy of The Archives of Traditional Music at Indiana University,
from the Lorenzo Dow Turner Collection (86-109-F)
Photos: Anacostia Community Museum, Smithsonian Institution
Coordination and music production: Cassio Nobre

Coordenação de produção e produção musical: Cassio Nobre Music edition and mastering: Carlos Caji
Production assistants: Maíra do Amaral, Any Manuela de Freitas and Rosildo Rosário
Edição musical e masterização: Carlos Caji
English translation: Sabrina Gledhill
Assistentes de produção: Maíra do Amaral, Any Manuela de Freitas e Rosildo Rosário Graphic design and layout: Estúdio Caetê
Tradução para o inglês: Sabrina Gledhill Communication in social media and press office: Maíra do Amaral

Projeto gráfico e diagramação: Estúdio Caetê

Comunicação em mídias sociais e assessoria de imprensa: Maíra do Amaral

patrocínio realização produção

parceria
 APRESENTA | PRESENTS

memórias afro-atlânticas
Lorenzo Turner
As gravações de na Bahia em 1940 e 41

a f ro- a t la n t i c le gac ie s
Lorenzo Turner s
´ Bahia Recordings (1940-41)
tab le o f contents

09. Introduction
11. The Bahia Connection
13. Lorenzo Dow Turner, an unknown, multifaceted genius
16. Lorenzo Turner in Bahia (1940-41)
28. The sound and photo archives
34. Martiniano Eliseu do Bonfim (1859-1943)
38. Anna Morénikéjì dos Santos
41. Maria Escolástica da Conceição Nazaré (Menininha do Gantois, 1894-1986)
42. João Alves de Torres Filho (Joãozinho do Goméia, 1914-1971)
48. Manoel Victorino da Costa (Manoel Falefá, 1900-1980)
49. Other members of the Candomblé community of Bahia
52. Theodora Maria Cardozo Alcântara (Adjazi)
54. Manoel Menezes
55. Alabê Manoel da Silva
56. José Bispo e Mário Pereira
56. Artur Cu de Touro da Silva
57. Esmeraldo Emetério de Santana
58. Bibliography
61. Acknowledgements
62. Track list
sumário
09. Introdução
11. The Bahia Connection
13. Lorenzo Dow Turner, gênio multifacetado e desconhecido
16. Lorenzo Turner na Bahia (1940/41)
28. O acervo sonoro e fotográfico
34. Martiniano Eliseu do Bonfim (1859-1943)
38. Anna Morénikéjì dos Santos
41. Maria Escolástica da Conceição Nazaré (Menininha do Gantois, 1894-1986)
42. João Alves de Torres Filho (Joãozinho do Goméia, 1914-1971)
48. Manoel Victorino da Costa (Manoel Falefá, 1900-1980)
49. Outros membros do povo-de-santo e terreiros de candomblé da Bahia
52. Theodora Maria Cardozo Alcântara (Adjazi)
54. Manoel Menezes
55. Alabê Manoel da Silva
56. José Bispo e Mário Pereira
56. Artur Cu de Touro da Silva
57. Esmeraldo Emetério de Santana
58. Bibliografia
61. Agradecimentos
62. Faixas dos CDs
 THE BA HIA CON N EC T ION

08
Lorenzo Dow Turner, 1914
(Addison Scurlock, Anacostia Community
Museum, Smithsonian Institution)
introdução
Fruto de uma pesquisa realizada na Indiana University em 2012/13,
com financiamento da CAPES, “Memórias Afro-Atlânticas” visa, em
primeiro lugar, à restituição, para as comunidades religiosas envolvidas, do
acervo sonoro e fotográfico coletado pelo linguista afro-americano Lorenzo
Turner na Bahia em 1940/41. Este CD duplo pretende mostrar para o Brasil
uma parcela inédita da obra deste pioneiro do Atlântico Negro, trazendo de
volta, 77 anos depois, uma seleção editada e comentada das cantigas, rezas,
histórias cantadas e contadas por Martiniano do Bonfim, Menininha do
Gantois, Joãozinho da Goméia, Manoel Falefá, entre outras figuras históricas
da cultura afro-brasileira, ilustres representantes de uma das mais belas e
fascinantes religiões da diáspora africana nas Américas: o candomblé.
introdu c t i on
Afro-Atlantic Legacies is the product of research conducted at
Indiana University in 2012 and 2013 with funding from the Brazilian Ministry
of Education’s CAPES Foundation. Its primary objective is to give back to the
religious communities involved the sound and photo archives collected by the
African American linguist Lorenzo Turner in Bahia in 1940 and 1941. This
double CD aims to show Brazil a previously unknown side of the work of that
Black Atlantic pioneer after 77 years, retrieving an edited and commented
selection of songs, prayers, and stories sung and recounted by Martiniano
do Bonfim, Menininha do Gantois, Joãozinho da Goméia and Manoel
Falefá, among other historic figures in Afro-Brazilian culture – illustrious
representatives of one of the most beautiful and fascinating African diaspora
religions in the Americas: Candomblé. 09
Membros de um terreiro de nação Congo,
locutores do kikongo, Salvador, Bahia, 1940/41
(Lorenzo Turner / Anacostia Community
Museum, Smithsonian Institution)

Members of a Congo Nation terreiro, Kikongo

speakers, Salvador, Bahia, 1940/41
(Lorenzo Turner / Anacostia Community Museum,
Smithsonian Institution)
the bahia connectio n
Em sete de setembro de 1940, o linguista afro-americano Lorenzo
Dow Turner (1890-1972) desembarca na Bahia, acompanhado pelo sociólogo
E. Franklin Frazier. Além da imprensa baiana, ambos são recebidos pelo
antropólogo Donald Pierson, que desenvolve pesquisas sobre relações raciais
na Bahia. O projeto de Lorenzo Turner consiste em gravar e estudar as línguas
africanas faladas e cantadas nos candomblés da Bahia (iorubá, fon, kikongo,
kimbundu, entre outras) no intuito de compará-las com aquilo que registrou
na década de 1930 com os Gullah, descendentes de escravos em situação de
isolamento geográfico na região das Sea Islands, no litoral da Carolina do Sul
e da Georgia, nos EUA. O objetivo de Turner é comprovar a preservação de
um fundo linguístico oeste-africano em locais e comunidades peculiares da
diáspora africana nas Américas. Poucos anos depois, em 1949, Turner seria o
primeiro linguista a definir o Gullah como uma língua crioula, revolucionando
assim a linguística norte-americana e tornando-se um dos precursores da
crioulística.
Dois anos antes das gravações do antropólogo norte-americano
Melville J. Herskovits e seis anos antes da chegada de Pierre Verger na Bahia,
Lorenzo Turner, ao longo de sete meses de pesquisas intensivas realizadas
em Salvador e no Recôncavo, grava, registra e fotografa os mais eminentes
sacerdotes e sacerdotisas dos candomblés da época: Martiniano do Bonfim,
Menininha do Gantois, Joãozinho da Goméia, Manoel Falefá, entre outros.
Nunca editado, o extraordinário acervo sonoro coletado por Lorenzo Turner
na Bahia representa dezenas de horas de gravações musicais e linguísticas,
além de fotografias, anotações de campo, correspondências e transcrições
linguísticas.
the bah i a c onne c t i on
On September 7, 1940, the linguist Lorenzo Dow Turner (1890-
1972) arrived in Bahia, accompanied by the sociologist E. Franklin Frazier.
Both men were African American. They were met by the Bahia press and
the anthropologist Donald Pierson, who was studying race relations in
Bahia. Lorenzo Turner’s project involved recording and studying the African
languages spoken and sung in the Candomblé communities of Bahia (Yoruba,
Fon, Kikongo and Kimbundu, among others) in order to compare them with
those he had recorded in the 1930s among the Gullah, descendants of slaves
who lived in a geographically isolated area in the Sea Islands, off the coast of
South Carolina and Georgia in the United States. Turner’s goal was to prove
that West African linguistic systems had been preserved in specific places
and communities in the African diaspora in the Americas. A few years later,
in 1949, Turner would become the first linguist to identify Gullah as a Creole
language, thereby revolutionizing American linguistics and becoming one of
the precursors of Creolistics.
Two years before the recordings made by the US anthropologist
Melville J. Herskovits and six years before the arrival of the French photographer
Pierre Verger in Bahia, over the course of seven months of intensive research
in Salvador and the Recôncavo area, Lorenzo Turner recorded, described and
photographed the most eminent Candomblé high priests and priestesses of
the that time: Martiniano do Bonfim, Menininha do Gantois, Joãozinho da
Goméia and Manoel Falefá, among others. Never released, the extraordinary
sound archive that Lorenzo Turner collected in Bahia represents dozens of
hours of musical and linguistic recordings, accompanied by photographs, field
notes, letters and linguistic transcriptions. 11
 As gravações originais de Turner no Brasil, de uma excelente
qualidade sonora para a época, encontram-se nos Archives of Traditional
Music da Indiana University, em Bloomington, nos EUA. A coleção baiana
de Turner representa um total 329 discos de alumínio, além de algumas
anotações de campo realizadas na Bahia, no Rio de Janeiro, no Rio Grande do
Sul, em Sergipe e em Mato Grosso. Este CD duplo pretende revelar algumas
joias sonoras do acervo gravado na Bahia, quase exclusivamente dedicado ao
candomblé.
O trabalho de campo realizado por Turner na Bahia se inscreve em
um contexto histórico peculiar e instigante: em apenas uma década (1937-
1946), a Bahia se torna, com a vinda dos norte-americanos Ruth Landes,
Donald Pierson, E. Franklin Frazier, Melville J. Herskovits e dos franceses
Roger Bastide e Pierre Verger, o laboratório predileto para os estudos sobre a
diáspora africana nas Américas, de onde surgiria, décadas depois, o conceito
de Atlântico Negro (Gilroy, 1993). Três linhas principais norteiam as pesquisas
desses estudiosos: a religião do candomblé, as relações raciais e a família
negra na Bahia. A busca dos africanismos (retenções culturais africanas), tem
um lugar de destaque nos trabalhos de Lorenzo Turner, Melville Herskovits,
Roger Bastide e Pierre Verger. Para eles, o candomblé representa uma
África transposta nas Américas, através dos seus elementos mitológicos,
litúrgicos, linguísticos e musicais. Desses quatro estudiosos, Lorenzo Turner
é certamente o mais desconhecido. Sua condição de homem negro, filho da
diáspora africana, que lhe permitiu exercer na Bahia um olhar próximo e
familiar inédito, contribuiu também para a falta de reconhecimento, até hoje,
de sua obra pioneira e multifacetada, tanto no Brasil como nos EUA.
Portanto, é a obra inédita de um dos estudiosos mais desconhecidos
da história do Atlântico Negro que se pretende desvendar, trazendo do passado
as memórias diaspóricas de personalidades emblemáticas do povo-de-santo
da Bahia e do Brasil, através de sons e imagens registradas por este pioneiro
fora do comum – homem negro descendente de escravos que se tornou, após
um percurso de excelência intelectual e acadêmica incluindo Harvard, a
12 Universidade de Chicago e as mais prestigiosas universidades negras norte-
americanas, o primeiro linguista negro da história.
The original sound recordings Turner made in Brazil, which were of
excellent quality for the time, can be found in the Archives of Traditional Music
at Indiana University, in the US city of Bloomington. Turner’s Bahia collection
consists of a total of 329 aluminum discs, in addition to some field notes made
in Bahia, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul, Sergipe and Mato Grosso. The
aim of this double CD is to reveal some of the jewels in the archives recorded in
Bahia, which are almost exclusively devoted to Candomblé.
Turner conducted his fieldwork in Bahia in a unique and inspiring
context: in just one decade (1937-1946), through the arrival of the Americans
Ruth Landes, Donald Pierson, E. Franklin Frazier and Melville J. Herskovits,
and the Frenchmen Roger Bastide and Pierre Verger, Bahia became the
prime laboratory for studies of the African diaspora in the Americas, from
where the concept of the Black Atlantic would emerge decades later (Gilroy,
1993). Those scholars’ research followed three basic lines: the Candomblé
religion, race relations and black families in Bahia. The search for Africanisms
(African cultural retentions) predominated in the work of Lorenzo Turner,
Melville Herskovits, Roger Bastide and Pierre Verger. For them, Candomblé
was an aspect of Africa that had been transposed to the Americas through its
mythological, liturgical, linguistic and musical elements. Of those four scholars,
Lorenzo Turner is certainly the least known. His status as a black man, a son of
the African diaspora, which enabled him to take a uniquely close and familiar
view of Bahia, was also a significant factor in the persistent lack of recognition
of his pioneering and multifaceted work, both in Brazil and the USA.
Therefore, what we intend to reveal is the unknown work of one of the
least-known scholars in the history of the Black Atlantic, retrieving from the
past diasporic memories of iconic members of the Candomblé communities of
Bahia and Brazil through sounds and images recorded by that unique pioneer
– a black man descended from slaves who, after an outstanding intellectual
and academic career including Harvard, the University of Chicago and the
most prestigious black universities in the United States, became the first black
linguist in history.
lorenzo dow turn e r, gênio
multifacetado e de sconhecido
Lorenzo Dow Turner nasceu em 21 de agosto de 1890, em Elizabeth
City, Carolina do Norte, nos EUA, sendo o quarto filho de Rooks Turner (1844-
1926) e Elizabeth R. S. Freeman Turner (1861-1931). Elizabeth tinha nascido
escrava e foi liberta aos quatro anos, na abolição da escravidão, em 1865. Rooks,
neto de uma mulher branca e um escravo liberto, fundou a Rooks Turner
Normal School, hoje conhecida como Elizabeth City State University. Lorenzo
se formou em literatura inglesa na Howard University (1910/14), prestigiosa
instituição negra de ensino superior (HBCU – Historically Black College and
University) de Washington, fundada em 1867. Durante o verão, para se manter
e pagar a universidade, Lorenzo trabalhava como garçom em um luxuoso
hotel de Chicago – lugar que se tornaria sede, na década de 1940, da Roosevelt
University, da qual seria um dos primeiros professores contratados em 1946 e
encerraria sua carreira acadêmica em 1966.
Depois da graduação na Howard University, Lorenzo Turner se
torna o sexto afro-americano a ingressar em Harvard, seguindo os passos
dos pioneiros W.E.B. Du Bois, Alain Locke, Benjamin Brawley, Montgomery
Gregory e Carter G. Woodson. Antes deles e desde a sua criação em 1636, os
únicos negros a terem pisado o chão da prestigiosa instituição eram escravos
ou domésticos. Em 1917, Turner obtém seu Mestrado em Harvard e se torna, na
sequência, professor do Departamento de Inglês de sua alma mater, Howard
University (1917/1928). Ao mesmo tempo, Turner ingressa na prestigiosa
Universidade de Chicago, onde conclui seu doutorado em 1926. Ao longo
desses anos, Turner consegue conciliar suas atividades como docente em
tempo integral e chefe do departamento de inglês na Howard University, as
aulas de verão de doutorado em Chicago, onde trabalha também como garçom,
além da redação de sua tese.
loren z o d o w t u r n e r , a n u n k n o w n ,
mult i f a c e t e d g e n i u s
Lorenzo Dow Turner was born on August 21, 1890, in Elizabeth City,
in the US state of North Carolina, the fourth child of Rooks Turner (1844-1926)
and Elizabeth R. S. Freeman Turner (1861-1931). Elizabeth was born a slave,
and freed at the age of four after the abolition of slavery in 1865. The grandson
of a white woman and a freed slave, Rooks founded the Rooks Turner Normal
School, now Elizabeth City State University. Lorenzo graduated in English
literature from Howard University (1910-14), a prestigious black university
(now a Historically Black College and University or HBCU) in Washington,
DC, founded in 1867. To support himself during summer vacations and pay
for his studies, Lorenzo worked as a waiter at a luxury hotel in Chicago, a
building that later housed Roosevelt University in the 1940s. In 1946, he would
become one of the first professors that institution hired, eventually retiring
from academia in 1966.
After graduating from Howard, Lorenzo Turner became the sixth
African American to attend Harvard University, following in the footsteps of
W.E.B. Du Bois, Alain Locke, Benjamin Brawley, Montgomery Gregory and
Carter G. Woodson. Before them, since its inception in 1636, the only blacks to
have walked the halls of that prestigious institution had been slaves or servants.
In 1917, Turner obtained a Master’s degree from Harvard, going on to become
a professor of English at his alma mater, Howard University (1917-1928). At
the same time, Turner enrolled in the prestigious Chicago University, where
he finished his doctorate in 1926. Throughout that time, Turner managed to
work as a full-time lecturer and head of the English department at Howard
University while taking summer classes for his doctorate in Chicago, where he
also worked as a waiter, in addition to writing his dissertation. 13
Lorenzo Turner, 1929
(Anacostia Community Museum,
Smithsonian Institution)
 Em 1929, Turner é contratado como professor da famosa Fisk
University, HBCU de Nashville, fundada em 1866. Foi em Fisk que Turner
e o sociólogo negro E. Franklin Frazier se tornariam colegas e amigos. 1929
seria um ano decisivo na carreira de Lorenzo Turner. Durante o verão, Turner
ensina no South Carolina State College, onde tem contato com estudantes
provenientes da região das Sea Islands, locutores do Gullah. Convencido de
que o Gullah não era uma forma de inglês mal falado, ou baby talk, como
era vista por todos – inclusive pelos linguistas da época – de forma racista e
preconceituosa, Turner tem uma intuição genial: o Gullah deve ser uma língua
crioula, composta de elementos lexicais provenientes de diversas línguas da
África Ocidental.
Para comprovar sua teoria revolucionária, Turner vai passar toda a
década de 1930 adquirindo as ferramentas metodológicas da linguística nos
EUA, desenvolvendo, a partir de 1932, uma pesquisa de campo pioneira na
região das Sea Islands, além de estudar uma dezena de línguas africanas
na Universidade de Londres (1936/37). Turner faz da ilha Saint Helena
seu laboratório de pesquisa, onde coleta milhares de palavras africanas,
notadamente utilizadas para atribuir nomes próprios aos recém-nascidos,
seguindo uma tradição africana ancestral. Este trabalho incansável resultaria
na obra mais conhecida de Turner: Africanisms in the Gullah Dialect, publicada
pela University of Chicago Press em 1949 e referência até hoje.
Mas, para consolidar sua teoria, que enfrentaria injustas críticas
por parte das mentes conservadoras do mundo intelectual da época, Turner
decide partir em busca de financiamento para desenvolver pesquisas de
campo no Brasil e na África. Durante sua temporada em Londres (1936/37), o
Professor Henri Labouret tinha incentivado Turner a considerar o Brasil como
uma outra fonte de cultura afro-diaspórica. Como vimos, a ampla presença
negra no Nordeste do Brasil, em especial na Bahia, estava se tornando o foco
privilegiado de pesquisadores europeus e norte-americanos em busca de
africanismos.
In 1929, Turner was joined the faculty of the famous Fisk University, another
HBCU, founded in Nashville in 1866. It was at Fisk that Turner and the African
American sociologist E. Franklin Frazier became colleagues and friends. The
year 1929 would be a decisive one in Lorenzo Turner’s career. In the summer,
Turner lectured at South Carolina State College, where he encountered Gullah-
speaking students from the Sea Islands. Convinced that Gullah was not “bad
English” or “baby talk,” as some would have it – including the linguists of that
time – due to racism and prejudice, Turner had an inspired hunch: Gullah
must be a Creole language made up of lexical elements of several West African
languages.
To prove his revolutionary theory, Turner spent the 1930s acquiring the
methodological tools of linguistics in the USA, conducting pioneering fieldwork
in the Sea Islands as of 1932, as well as studying a dozen African languages at
the University of London (1936-37). Turner made the island of Saint Helena
his research laboratory, collecting thousands of African words, particularly
those used as given names for newborn babies, following an ancestral
African tradition. Those tireless efforts resulted in Turner’s best-known work,
Africanisms in the Gullah Dialect, published by the University of Chicago Press
in 1949 and considered a classic to this day.
However, to consolidate his theory, which received unfair criticism from the
conservative, prejudiced and racist minds of the intellectual world of that
time, Turner decided to seek funding for fieldwork in Brazil and Africa. Since
his sojourn in London (1936-37), Professor Henri Labouret had encouraged
Turner to consider Brazil as another source of Afro-diasporic culture. As we 15
have seen, the extensive black presence in Northeastern Brazil, particularly
Bahia, was becoming the preferred focus for European and US researchers in
pursuit of African retentions.
 lorenzo turner na bahia ( 1 9 4 0 / 4 1 )
Desde o início de 1939, Turner começa a buscar financiamentos para
sua pesquisa de campo no Brasil. Em abril, ele recebe a resposta positiva do
Rosenwald Fund, lhe atribuindo um valor de US$ 3.100,00. Em maio, ele entra
em contato com Melville Herskovits na Northwestern University, propondo
um encontro no intuito de abordar sua pesquisa no Brasil. Na época, Herskovits
era um dos antropólogos de maior prestígio nos EUA e instituições de fomento
à pesquisa eram levadas a seguir suas opiniões e orientações. Alguns meses
depois, bastante familiarizado com o projeto de Turner e no início de uma
amizade que só se encerraria com a morte de Herskovits em 1963, este solicita
para o projeto de Turner um valor adicional de US$ 1.000,00 destinado à
aquisição de um gravador de alta qualidade (da marca Lincoln Thompson,
incluindo um gerador a gasolina), o mesmo que Herskovits tinha utilizado
nas suas pesquisas de campo na ilha de Trinidad. Ciente da importância e da
qualidade do trabalho a ser realizado por Turner, Herskovits queria que ele
fosse equipado com um gravador de calibre profissional. Segundo Herskovits,
“As melhorias técnicas alcançadas em gravadores nos últimos anos são
consideráveis. Mesmo trabalhando em condições difíceis, tive condição de
trazer de volta gravações que especialistas da área consideraram de calibre
praticamente profissional. Acetato é silencioso – ou seja, sem parasitas – e
possibilita gravações linguísticas bem superiores a qualquer resultado obtido
com alumínio”. (Wade-Lewis, 2007: 127). Herskovits conclui: “Em suma,
acredito que Prof. Turner está altamente qualificado para executar este
projeto. Seu trabalho nas Sea Islands evidenciou materiais muito significativos
e a preparação para sua pesquisa, que realizou enquanto estava em Londres
trabalhando com informantes oeste-africanos, o colocará em excelente
posição no campo. Ele será, acredito eu, o primeiro linguista treinado com tal
experiência a estudar os dialetos do negro brasileiro.” (Ibid.: 128).
16
l orenz o t u rne r i n bah i a ( 19 40/ 41)
In early 1939, Turner began looking for funding for his fieldwork
in Brazil. In April of that year, the Rosenwald Fund approved his proposal
and gave him a $3,100 grant. In May, he contacted Melville Herskovits at
Northwestern University to propose a meeting to discuss his research in Brazil.
At the time, Herskovits was one of the most prestigious anthropologists in the
US, and institutions that sponsored research tended to follow his opinions and
guidance. A few months later, having become thoroughly familiar with Turner’s
project and begun a friendship that would only end with Herskovits’s death in
1963, the anthropologist requested an additional $1,000 for Turner’s project,
which was used to purchase a superb recording machine (a Lincoln Thompson,
including a gasoline-powered generator), the same model Herskovits had
used in his fieldwork in Trinidad. Aware of the importance of the work Turner
intended to do, Herskovits wanted him to be equipped with a professional-
quality recording device. According to Herskovits, “The improvements that
have been made in recording machines in the last few years are considerable.
Working under conditions of great handicap, I was able to bring back records
that people in the broadcasting studies who have heard them tell me are of
practically professional caliber. Acetate is quiet – that is, without scratching
– and makes possible linguistic recordings that are far and away superior
to anything that can be achieved on aluminum” (Wade-Lewis, 2007: 127).
Herskovits concluded: “I believe that Professor Turner is highly qualified to
carry out the project for which he has applied. His work in the Sea Islands has
turned out very significant materials, and the preparation for his research,
which he obtained while in London working with West Africans, will stand
him in good stead; he will be, I believe, the first trained linguist with such a
background to study Brazilian Negro dialects” (Ibid.: 128).
 Em meadas de 1940, Turner tinha elaborado detalhadamente seu
plano de pesquisa de campo. Sua base operacional seria a Bahia, junto com a
população brasileira de origem africana. Ele seguiria um método semelhante
ao que tinha utilizado em território Gullah. Pesquisador de campo experiente,
o objetivo de Turner consiste em estabelecer uma avaliação criteriosa dos
africanismos (retenções africanas) na língua, na música, na dança, no folclore
e nos ritos religiosos. Em um resumo de seu projeto de pesquisa, Turner
afirma: “A partir do meu estudo da importação de escravos africanos no Brasil
e pelo meu conhecimento atual da fala dos negros no Brasil, considero que,
com poucas exceções, as línguas da África Ocidental que têm influenciado a
fala das Sea Islands da Carolina do Sul e da Georgia parecem ter influenciado,
da mesma forma, a fala de certas regiões do Brasil, especialmente Bahia e
Pernambuco.” (Wade-Lewis, 2007: 124).
No final de junho, após ter deixado sua esposa Lois na casa de seus
pais em Louisville, no Kentucky, Turner viaja de trem para Nova Iorque,
embarcando dias depois a bordo do navio Uruguay com destino para o Rio de
Janeiro, com mais de 200 quilos de equipamento, incluindo gravador, gerador
e centenas de discos virgens. Turner aproveita a viagem para se concentrar
no estudo da língua portuguesa. No Rio de Janeiro, Turner é recebido pela
imprensa e pela elite intelectual da então capital do Brasil. Mário de Andrade,
junto com amigos, a exemplo de Rachel de Queiroz, canta para Turner
músicas do folclore brasileiro. Essas gravações, repatriadas para o Brasil em
2015, constituem o único registro sonoro da voz de Mário de Andrade.
In the middle of 1940, Turner produced a detailed plan for his
field research. His base of operations would be Bahia, close to the Brazilian
population of African origin. He would use a similar method to the one he had
employed in the Gullah community. An experienced field researcher, Turner
aimed to conduct a discerning assessment of Africanisms (African retentions)
in language, music, dance, folklore and religious rituals. In a summary of his
research proposal, Turner stated: “From my study of the importation of slaves
from Africa in Brazil, and from the knowledge I have at present of Negro speech
in Brazil, I find that with few exceptions the West African languages which
have influenced the sea-island speech of South Carolina and Georgia appear
likewise to have influenced the speech in certain parts of Brazil, particularly
Bahia and Pernambuco” (Wade-Lewis, 2007: 124).
In late June, after leaving his wife, Lois, at her parents’ home in
Louisville, Kentucky, Turner traveled to New York by train, setting sail for Rio
de Janeiro a few days later aboard the Uruguay. He was taking over 200 kilos
of equipment, including the recording machine, generator and hundreds of
blank discs. Turner made use of the voyage to concentrate on his studies of
Portuguese. In Rio, Turner was welcomed by the press and the intellectual elite
of what was then the capital of Brazil. Mário de Andrade, along with some
friends, such as Rachel de Queiroz, sang Brazilian folklore tunes for Turner.
Those recordings, repatriated to Brazil in 2015, are the only sound recording of
Mário de Andrade’s voice.
17
Dr. Maxwell Assumpção Alakija,
nascido na Nigéria, e sua família
baiana (Anacostia Community Museum,
Smithsonian Institution)

Dr. Maxwell Assumpção Alakija, born in

Nigeria, and his Bahian family (Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution)
 Concomitantemente, nos EUA, o sociólogo negro E. Franklin
Frazier, colega e amigo pessoal de Turner, acabara de receber uma bolsa da
Carnegie Foundation e encontraria Turner no Rio de Janeiro semanas depois.
Dias após a chegada de Frazier e de sua esposa Marie, os três viajam de navio
para Salvador, chegando na capital baiana no dia 07 de setembro de 1940
(Wade-Lewis, 2007: 131). Além da imprensa, eles são recebidos pelo sociólogo
Donald Pierson, que, além de ensinar na Escola Livre de Sociologia e Política
de São Paulo, desenvolve pesquisas de campo na Bahia sobre o tema das
relações raciais. Do ponto de vista teórico, vale mencionar que os três colegas,
Pierson, Turner e Frazier realizaram sua formação doutoral na Universidade
de Chicago.
Turner e Frazier são recebidos na Bahia como celebridades, sendo
entrevistados pelos jornais locais, convidados para festas de candomblé e
apresentados a membros da classe média negra baiana, a exemplo do Senhor
Maxwell Assumpção Alakija e da Senhora Theodora Maria Cardozo Alcântara,
que costuma usar seu nome africano, Adjazi. Além de Donald Pierson, esses
são os primeiros contatos de Turner e Frazier na Bahia. Ao longo de sete meses
de pesquisa na Bahia, Turner irá gravar com aproximadamente 60 pessoas, a
maioria sacerdotisas e sacerdotes do candomblé.
Os dados coletados podem ser divididos em quatro categorias:
1) gravações de candomblé, incluindo cantigas, rezas, conversas, histórias,
ilustrando a permanência das seguintes línguas: iorubá, fon, kimbundu e
kikongo (maior parte do acervo); 2) capoeira, inclusive com Mestre Bimba;
3) música popular da época e 4) locutores contando histórias diversas, em
português. Turner grava também com o alabê Manoel da Silva, que executa
os principais toques do candomblé. Além disso, Turner tem a ocasião de
acompanhar em Salvador os festejos carnavalescos e populares, como a
Lavagem do Bonfim, de 1941 e aproveita a ocasião para tirar fotografias de
músicos e foliões nas ruas da cidade.
Meanwhile, in the USA, the black sociologist E. Franklin Frazier, a
colleague and personal friend of Turner, had just received a grant from the
Carnegie Foundation. He met up with Turner in Rio de Janeiro a few weeks
later. Days after the arrival of Frazier, along with his wife, Marie, the three
sailed to Salvador, arriving in the capital of Bahia on September 7, 1940 (Wade-
Lewis, 2007: 131). In addition to the press, they were met by the sociologist
Donald Pierson, who was not only lecturing at the Free School of Sociology
and Politics of São Paulo but doing fieldwork in Bahia about race relations.
From the theoretical standpoint, it should be observed that all three colleagues,
Pierson, Turner and Frazier, received their doctorates from the University of
Chicago.
Turner and Frazier were received in Bahia like celebrities, interviewed
by the local press, invited to Candomblé ceremonies and introduced to
members of the black Bahian middle class, such as Maxwell Assumpção
Alakija and Theodora Maria Cardozo Alcântara, who went by her African
name, Adjazi. In addition to Donald Pierson, they were Turner’s and Frazier’s
first contacts in Bahia. Over the course of seven months of research in Bahia,
Turner would record approximately sixty people, primarily Candomblé priests
and priestesses.
The data gathered can be divided into four categories: 1) recordings of
Candomblé songs, prayers, conversations and stories, illustrating the retention
of the following languages: Yoruba, Fon, Kimbundu and Kikongo (the majority
of the collection); 2) capoeira, including Mestre Bimba; 3) popular music from
that time and 4) speakers telling several stories in Portuguese. Turner also
recorded the alabê (chief ritual drummer) Manoel da Silva, who plays the main
Candomblé rhythms. Furthermore, Turner was able to attend Carnaval and 19
folk festivals in Salvador, such as the Lavagem do Bonfim, an Afro-Brazilian
procession leading to the ritual cleansing of the Church of Bonfim, in 1941, and
took the opportunity to take photographs of musicians and revellers in the city
streets.
Mãe Valentina e Mãe Maria Emiliana da
Piedade (1858 – 1950), duas gerações de
sacerdotisas do terreiro do Bogum, nascidas
no Brasil de pais beninenses. Ambas falavam
fon fluentemente. Salvador, Bahia, 1940/41
(Lorenzo Turner / Anacostia Community
Museum, Smithsonian Institution)

Mãe Valentina and Mãe Maria Emiliana da Piedade

(1858 – 1950), two generations of priestesses from
the Bogum terreiro, born in Brazil, from Beninese
parents. They both spoke fon fluently. Salvador,
Bahia, 1940/41 (Lorenzo Turner / Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution)
 Atabaques e cabaças, Salvador,
Bahia, 1940/41 (Lorenzo Turner /
Anacostia Community Museum,
Smithsonian Institution)

Atabaques (drums) and cabaças

(shakers), Salvador, Bahia, 1940/41
(Lorenzo Turner / Anacostia Commu-
nity Museum, Smithsonian Institution)
 The Bahia Connectio n
Atabaques (drums), Salvador, Bahia, 1940/41
(Lorenzo Turner / Anacostia Community
Museum, Smithsonian Institution)

THE BA HIA CON N E C TION

“If all races were made aware of the offerings of Africans and their New World descendants, a better world would result.” (Lorenzo Dow Turner, Louisville Defender, June 6, 1942)
 Durante sua pesquisa de campo com o povo-de-santo da Bahia,
Turner chegou a tocar trechos das gravações realizadas por ele com os Gullah
da Carolina do Sul e da Georgia. Como suspeitava, o português em uso nas
comunidades religiosas afro-baianas era repleto de palavras pertencentes
aos grupos linguísticos Yoruba, Ewe-Fon e Bantu. Ao ouvir as gravações
realizados nos EUA, alguns membros do candomblé identificaram elementos
lexicais, tonais e até estilos musicais1 . Portanto, Turner conseguiu desvendar
elementos comprobatórios apontando para o parentesco da língua Gullah e do
português afro-brasileiro, em especial a modalidade linguística falada dentro
do contexto religioso afro-baiano, ambos sendo profundamente impregnados
por um substrato2 de línguas do grupo Niger-Congo (Wade-Lewis, 2007: 130-
131).
Durante os sete meses que passou na Bahia, Turner fica hospedado
no Palace Hotel da Rua Chile. Ao descrever o contexto cultural baiano numa
carta endereçada a sua mulher Lois, Turner expressa seu otimismo a respeito
da abundância de dados para sua pesquisa: “Quase todos aqui são pessoas de
cor. É um lugar muito interessante, a cidade mais antiga da América do Sul,
mais antiga do que qualquer cidade na América do Norte. O material africano
é muito rico. Há alguns negros que foram trazidos da África como escravos e
ainda falam suas línguas nativas.” (Wade-Lewis, 2007: 132).
A coleta de dados de Turner progride como planejada. Enquanto ele
concentra a sua atenção nos aspectos linguísticos e culturais, especialmente
com o povo-de-santo da Bahia, Frazier se debruça na estrutura da família
negra e nas relações raciais. Pierson, terceiro colaborador, também foca sua
pesquisa nas relações raciais. Após alguns meses, Turner e Pierson ambos
chegam à conclusão de que a influência africana é amplamente disseminada
na cultura e na sociedade baiana. Contudo, suas conclusões não alteram
significativamente a perspectiva de Frazier, que só observa retenções
africanas na religião afro-brasileira. Em uma carta a Herskovits, Turner
declara, entusiasta: “O campo aqui está rico em material africano e não estou
tendo nenhuma dificuldade em encontra-lo3.”
1 Ralston, Richard M. “An Independence Gift for Sierra Leone: A Krio Dictionary”, FREE: A Roosevelt University
Magazine 1, no. 1 (Spring 1962): 2-8.
2 Do ponto de visto linguístico, o substrato consiste nos vestígios de línguas preservadas por grupos dominados
que terminam influenciando o superstrato, ou seja, as línguas dos grupos dominantes, quando as línguas fica-
ram em situação de contato por várias gerações.
3 Carta de Turner a Herskovits, 04/02/1941, Turner Collection, Northwestern University, Box 3, Folder 8.
During his field studies of the Candomblé communities of Bahia,
Turner shared with them some of the recordings he had made in the Gullah
community in South Carolina and Georgia. As he suspected, the Portuguese
spoken in the Afro-Bahian temples was replete with words that belonged to the
Yoruba, Ewe-Fon and Bantu linguistic groups. When they heard the recordings
done in the USA, some members of the Candomblé community identified lexical
and tonal elements, and even musical styles1. As a result, Turner managed
to unearth evidence that pointed to the kinship between the Gullah language
and Afro-Brazilian Portuguese, both of which are deeply impregnated with a
substrate2 of languages from the Niger-Congo group (Wade-Lewis 2007: 130-131).
During the seven months he spent in Bahia, Turner stayed at the
Palace Hotel on Rua Chile. When describing the cultural context of Bahia in a
letter to his wife, Lois, Turner expressed his optimism about the abundance of
data for his research: “Nearly everybody is colored here. It is a very interesting
place – the oldest city in South America and older than any city in North
America. The African material is very rich. There are some Negroes here who
were brought from Africa as slaves and who still speak their native language”
(Wade-Lewis, 2007: 132).
Turner’s data gathering proceeded according to plan. While he
focused on linguistic and cultural aspects, particularly in the Candomblé
community of Bahia, Frazier studied the structure of black families and race
relations. Pierson, the third team member, also focused his research on race
relations. After a few months, Turner and Pierson both concluded that there
was a widespread African influence in Bahian culture and society. However,
their conclusions did not significantly change Frazier’s perspective, as he was
only observing African retentions in the Afro-Brazilian religion. In a letter to
Herskovits, Turner wrote enthusiastically, “The field here is rich in African
material and I am having no difficulty in finding it3.”
1 Ralston, Richard M. “An Independence Gift for Sierra Leone: A Krio Dictionary,” FREE: A Roosevelt University 23
Magazine 1, no. 1 (Spring 1962): 2-8.
2 From the linguistic standpoint, substrates consist of vestiges of languages preserved by dominated groups that
end up influencing the superstrates - that is, the languages of the dominant groups – when the languages come
into contact for several generations.
3Letter from Turner to Herskovits, February 4, 1941, Turner Collection, Northwestern University, Box 3, Folder 8.
 Depois de quatro meses juntos na Bahia, Frazier segue sua viagem
para o Haiti, enquanto Turner permanece na Boa Terra. Turner tem certeza
que a onipresença das retenções africanas na Bahia faria Frazier abandonar
sua hipótese inicial. Na carta a Herskovits de 04 de fevereiro de 1941, Turner
expressa sua convicção de que o contato direto com a cultura afro-brasileira
converteria Frazier para a escola das retenções africanas: “Ele não tem mais
dúvida a respeito das sobrevivências africanas na cultura do Novo Mundo.
A partir de agora, ele observará o Negro americano com um olhar diferente,
porém mais sábio. Essa viagem ao Brasil foi, de fato, uma revelação para ele”.
(Wade-Lewis, 2007: 132).
Lorenzo Turner deixa a Bahia em abril de 1941 e segue sua viagem
para Recife. Em apenas sete meses, ele coletou dados preciosos junto com
figuras emblemáticas do candomblé: Martiniano Eliseu do Bonfim, Menininha
do Gantois, Joãozinho da Goméia, Manoel Falefá, entre muitos outros. Com
eles, Turner identificou centenas de palavras africanas, entre as quais muitas
eram também usadas pelos Gullah do Sul dos EUA.
Depois de voltar aos EUA, Turner publicaria três artigos baseados
nas suas pesquisas no Brasil, que atestam de sua visão abrangente da cultura
e da linguagem no contexto afro-atlântico. O primeiro artigo, intitulado “Some
Contacts of Brazilian Ex-Slaves with Nigeria, West Africa”, foi publicado no
Journal of Negro History, em 1942. Segundo Turner, na ausência de dados
históricos, os relatos orais de escravos libertos e de seus descendentes, assim
como alguns documentos que estes tinham guardado, se tornaram fontes
valiosas para as pesquisas sobre as origens africanas no Brasil. Nos anos 1940,
algumas dessas pessoas ainda viviam na Bahia. Segundo Turner, “muitos
deles nasceram na África, ainda falavam suas línguas nativas, frequentemente
possuíam documentos e fotografias valiosas relacionadas à África Ocidental e
mantinham correspondência regular com seus parentes vivendo lá 4.”
24
4 Lorenzo Dow Turner, “Some Contacts of Brazilian Ex-Slaves with Nigeria, West Africa”, Journal of Negro
History, 27, n°1 (January 1942): 58.
After working together in Bahia for four months, Frazier went on to
Haiti while Turner stayed in Bahia. He was convinced that the omnipresence of
African retentions in Bahia would make Frazier abandon his initial theory. In
a letter to Herskovits dated February 4, 1941, Turner expressed his conviction
that direct contact with Afro-Brazilian culture would convert Frazier to the
school of African retentions: “He is no longer in doubt about African survivals in
New World culture. From now on he will observe the American Negro through
different but wiser eyes. This trip to Brazil has indeed been a revelation to him”
(Wade-Lewis, 2007: 132).
Lorenzo Turner left Bahia in April 1941 and went on to Recife. In
just seven months, he had collected precious data from iconic figures from the
Candomblé community: Martiniano Eliseu do Bonfim, Menininha do Gantois,
Joãozinho da Goméia, Manoel Falefá, and many more. Through them, Turner
had identified hundreds of African words, including many that were also used
by the Gullah in the US South.
After returning to the USA, Turner published three articles based on
his research in Brazil, which attest to his broad perspective on culture and
language in the Black Atlantic. The first article, “Some Contacts of Brazilian
Ex-Slaves with Nigeria, West Africa,” was published in the Journal of Negro
History in 1942. According to Turner, in the absence of historical data, the oral
histories of freed slaves and their descendants, as well as some documents they
have preserved, are valuable sources for research on African origins in Brazil.
In the 1940s, some of those people still lived in Bahia. According to Turner,
“Many of them were born in Africa, still speak fluently their native language,
frequently have in their possession valuable papers and pictures relating to
West Africa, and correspond regularly with their relatives living there4.”
4Lorenzo Dow Turner, “Some Contacts of Brazilian Ex-Slaves with Nigeria, West Africa,” Journal of Negro His-
tory, 27, no. 1 (January 1942): 58.
 O segundo artigo, “The Negro in Brazil”, foi escrito para um publico
leigo5. Esboçando um retrato bastante idealizado da vida dos negros no Brasil,
Turner aponta uma lista de vantagens de ordem sociológica que estes teriam
em relação aos negros nos EUA e no Caribe. Nesse contexto, Turner apresenta
as práticas religiosas como a fonte mais frutífera de sobrevivências africanas
nas Américas. Para ele, “as cerimônias religiosas africanas no Brasil são
basicamente idênticas ao que eram quando trazidas para o Brasil na época da
escravidão. Nessas comunidades, ainda podem ser vistos danças e artefatos
autenticamente africanos, além de toques de tambores africanos autênticos,
cantos, rezas e histórias. A partir dessas comunidades africanas, cantos e
danças, tanto religiosos quanto profanas, além de outros elementos de cultura
africana, se propagaram em todo Brasil e além de suas fronteiras.” Turner
enfatiza as contribuições afro-brasileiras para o folclore, a língua (incluindo
milhares de palavras africanas que foram incorporadas no vocabulário
do português do Brasil), a arquitetura, as artes plásticas, as ciências e até a
politica. Ele menciona os afro-brasileiros (Agudás) que retornaram para a
Nigéria depois de abolição da escravidão em 1888, contribuindo notavelmente
para a arquitetura, cultura e economia.
No terceiro artigo, “African Survivals in the New World with Special
Emphasis on the Arts” (Turner, 1958), Turner apresenta uma abordagem
transcultural das culturas afro-diaspóricas, dando exemplos de retenções
africanas na língua, na literatura popular, nas artes e, em especial, na música.
Turner volta do Brasil com um corpus muito significativo de dados
linguísticos e musicais em forma de repertórios cantados e falados (cantos,
cantigas, rezas, histórias), representando um total de 329 discos de alumínio
de 12 polegadas. O conteúdo dessas gravações comprova que línguas da África
Ocidental e Central ainda eram faladas na Bahia por escravos libertos e seus
descendentes, entre as quais Yoruba, Ewe, Fon e Kimbundu. Se Turner tivesse
tido o tempo de compilar seus dados em uma publicação, esta certamente
teria sido o primeiro trabalho do gênero, tanto no Brasil como nos EUA, uma
contribuição pioneira para o conhecimento da cultura afro-brasileira.
5 Lorenzo Dow Turner, “The Negro in Brazil”, Chicago Jewish Forum, 15, n°4, 1956: 232-36.
The second article, “The Negro in Brazil,” was written for lay readers5.
Sketching a highly idealized portrait of the life of black people in Brazil, Turner
pointed out a list of sociological advantages that he believed them to enjoy,
compared to blacks in the US and the Caribbean. In that context, Turner
presented religious practices as the richest source of African retentions in the
Americas. In his view, “Native African religious ceremonies are basically the
same as they were when brought to Brazil during the period of slavery. In these
communities one can still see authentic African dances… and artifacts and
hear authentic African drum rhythms, songs, chants, prayers, and stories.
From these African… communities both religious and secular songs and
dances, as well as other elements of African culture, have spread throughout
Brazil and far beyond its borders.” Turner emphasized that Afro-Brazilian
contributions to folklore, language (including thousands of African words that
were incorporated into the Portuguese lexicon in Brazil), architecture, the
fine arts, science and even politics. He mentions the Afro-Brazilians (Agudás)
who returned to Nigeria after the abolition of slavery in 1888, making an
outstanding contribution to its architecture, culture and economy.
In the third article, “African Survivals in the New World with Special
Emphasis on the Arts” (Turner, 1958), Turner takes a transcultural approach
to Afro-Diasporic cultures, giving examples of African retentions in language,
folk literature, art, and particularly, music.
Turner had returned from Brazil with a highly significant collection of
linguistic and musical data in the form of sung and spoken repertoires (songs,
hymns, prayers and stories), comprising a total of 329 twelve-inch aluminum
discs. The contents of those recordings prove that the languages of West and
Central Africa were spoken in Bahia by freed slaves and their descendants,
including Yoruba, Ewe, Fon and Kimbundu. If Turner had had time to compile
his data into a publication, it would certainly have been the first work of its
kind, either in Brazil or the USA – a pioneering contribution to knowledge of 25
Afro-Brazilian culture.
5Lorenzo Dow Turner, “The Negro in Brazil,” Chicago Jewish Forum, 15, no. 4, 1956: 232-36.
Lorenzo Dow Turner, em plena pesquisa de
campo, na África, em 1951 (Anacostia Commu-
nity Museum, Smithsonian Institution)

Lorenzo Dow Turner, in 1951, during a fieldwork

session in Africa (Anacostia Community Museum,
Smithsonian Institution)
 Contudo, de volta para Fisk University, em Nashville, as demandas
acadêmicas e institucionais não lhe darão tempo para analisar o conjunto de
dados coletados no Brasil. Seus artigos demonstram que sua pesquisa seguia,
em uma perspectiva interdisciplinar, a hipótese das retenções africanas. Os
três artigos publicados por Turner entre 1942 e 1958 enfatizam a consciência
aguda que os negros da Bahia têm de sua herança africana, em especial
nigeriana e daomeana, e da forma como essa herança se reflete em expressões
envolvendo música, dança, indumentária, folclore, culinária e religião. Esses
artigos seguem uma perspectiva interdisciplinar, com foco central de cunho
antropológico, que se tornaria a base do seu ensino durante sua carreira como
professor na Roosevelt University, em Chicago, de 1946 a 1966 (Wade-Lewis,
2007: 135).
Comparando a situação dos negros nos EUA e no Brasil no que
diz respeito à herança africana, Turner acreditava que os afro-brasileiros,
diferentemente dos afro-americanos, eram cientes que os africanos tinham
trazido entre o que havia de melhor na música, nas artes, na dança e no
folclore para o Brasil e para as Américas. Nesse início dos anos 1940, a linha
conceitual e teórica de Turner já ia muita além da análise da linguagem e da
literatura (sua formação inicial), na busca de uma síntese interdisciplinar apta
a demonstrar que as retenções africanas e suas reformulações se mantiveram
vivas no âmago das culturas dos descendentes de africanos nas Américas, em
um fascinante universo afro-atlântico.
However, on his return to Fisk University in Nashville, the demands
of teaching and the institution left him no time to analyze the data he had
gathered in Brazil. His articles show that his research followed the theory of
African retentions from an interdisciplinary perspective. The three articles
Turner published between 1942 and 1958 emphasize that black people in
Brazil were keenly aware of their African heritage, particularly from Nigeria
and Dahomey (now Benin), and of how that heritage is reflected in expressions
involving music, dance, clothing, folklore, cuisine and religion. Those articles
followed an interdisciplinary perspective with a basically anthropological
focus, which would become the basis of his teaching throughout his career as a
professor at Roosevelt University in Chicago, from 1946 to 1966 (Wade-Lewis,
2007: 135).
When comparing the situation of blacks in the US and Brazil
regarding African heritage, Turner believed that unlike African Americans,
Afro-Brazilians were aware that Africans had brought the best in music, art,
dance and folklore to Brazil and the Americas. In the early 1940s, Turner’s
conceptual and theoretical line went far beyond the analysis of language
and literature (his original background) in the pursuit of an interdisciplinary
synthesis that could show that African retentions and their reformulations
remained alive in the cultures of people of African descent in the Americas in a
fascinating Black Atlantic world.
27
 o acervo sonoro e fotográfico
As gravações originais realizadas por Lorenzo Turner na Bahia – em
329 discos de alumínio de 12 polegadas representando dezenas de horas de
gravações linguísticas e musicais – estão sendo conservadas, desde 1988, nos
Archives of Traditional Music da Indiana University, em Bloomington, nos
EUA6. Essas gravações, de uma qualidade técnica extraordinária para a época,
possuem um valor histórico, antropológico, linguístico e etnomusicológico
inestimável.
Antes de chegar ao Brasil, Lorenzo Turner tinha passado boa parte
da década de 1930 realizando pesquisa de campo com os Gullah da região das
Sea Islands, no Sul dos EUA, tornando-se assim um linguista muito experiente
no campo da gravação sonora. Alguns meses antes de sua viagem ao Brasil,
financiada pelo Rosenwald Fund, Turner conseguiu o apoio institucional de
Melville J. Herskovits para a aquisição de um equipamento de última geração
(gravador da marca Lincoln Thompson, com gerador a gasolina), que este
tinha usado havia pouco tempo nas suas pesquisas na ilha caribenha de
Trinidad. Chegando ao Brasil, Lorenzo Turner possui tanto a experiência rara
de um linguista de campo como um equipamento de alta qualidade.
28
6 Em 1988, Lois Turner Williams, viúva de Lorenzo Turner, doou a maior parte do seu acervo sonoro (discos de alu-
mínio originais) para os Archives of Traditional Music da Indiana University, em Bloomington. Em 2003, o restante
foi doado ao Anacostia Community Museum da Smithsonian Institution, em Washington.
the sou nd and p h oto arc h i ve s
The original field recordings that Lorenzo Turner made in Bahia
on 329 twelve-inch aluminum discs containing dozens of hours of language
and musical recordings have been preserved since 1988 in the Archives of
Traditional Music at Indiana University, in the US city of Bloomington6.
These recordings, which are of extraordinary quality for the time, are priceless
in terms of their historical, anthropological, linguistic and ethnomusicological
worth.
Before he arrived in Brazil, Lorenzo Turner had spent most of the
1930s doing fieldwork in the Gullah community in the Sea Islands in the US
South, becoming a highly experienced linguist in the field of sound recordings. A
few months before he traveled to Brazil, thanks to a grant from the Rosenwald
Fund, Turner obtained institutional support from Melville J. Herskovits to
purchase the latest word in sound recording equipment – a Lincoln Thompson
with a gasoline generator, the same model Herskovits had used a short time
before for his research on the Caribbean island of Trinidad. When he arrived
in Brazil, Lorenzo Turner not only had rare experience as a field linguist but
first-rate equipment to boot.
6 In 1988, Lois Turner Williams, Lorenzo Turner’s widow, donated most of his sound recordings (original aluminum
discs) to the Archives of Traditional Music at Indiana University, in Bloomington. In 2003, the remainder were dona-
ted to the Smithsonian Institution’s Anacostia Community Museum in Washington, DC.
 Um dos 329 discos originais de alumínio de
12 polegadas utilizados por Lorenzo Turner
(Xavier Vatin, Archives of Traditional Music,
Indiana University, Bloomington)

One of the 329 original twelve-inch aluminum discs

used by Lorenzo Turner (Xavier Vatin, Archives of
Traditional Music, Indiana University, Bloomington)
Mulher que falava iorubá fluentemente,
São Félix, Bahia, 1940/41 (Lorenzo Turner /
Anacostia Community Museum, Smithsonian
Institution).

Woman who spoke Yoruba fluently, São Félix,

Bahia, 1940/41 (Anacostia Community Museum,
Smithsonian Institution)
 Martiniano do Bonfim, que tinha vivido cerca de onze anos em
Lagos, na Nigéria, e, mais surpreendentemente, Mãe Menininha do Gantois,
que nunca tinha ido à África, falam e conversam fluentemente em iorubá nas
gravações de Turner. Quanto ao conteúdo musical, Turner gravou centenas de
cantigas assim como os toques percussivos do candomblé, com os iniciados
In Turner’s recordings, Martiniano do Bonfim, who had spent nearly
e alabês mais respeitados da época. As gravações de Turner constituem a
eleven years in Lagos, Nigeria, and, more surprisingly, Mãe Menininha do
única prova material de que línguas africanas ainda eram faladas no dia-a-
Gantois, who had never been to Africa, speak and converse fluently in Yoruba.
dia do povo-de-santo da Bahia até a década de 1940, além de manter intactas
As for the musical content, Turner recorded hundreds of Candomblé songs and
cantigas e rezas antigas do candomblé, nas vozes de Martiniano do Bonfim,
percussion rhythms played by initiates and the most highly respected alabês
Menininha do Gantois, Joãozinho da Goméia, entre outras figuras históricas
of that time. Turner’s recordings provide the only material evidence that the
da cultura afro-brasileira, ilustres representantes de uma religião rica e
Candomblé communities still spoke African languages on a daily basis as late
fascinante da diáspora africana nas Américas: o candomblé.
as the 1940s, as well as retaining intact the ancient songs and prayers of their
religion. This can be heard in the voices of Martiniano do Bonfim, Menininha
Uma década antes de sua vinda para a Bahia, Lorenzo Turner se
do Gantois and Joãozinho da Goméia, among other historic figures of Afro-
iniciou na fotografia, ao se tornar fundador e editor do jornal The Washington
Brazilian culture – illustrious representatives of a rich and fascinating African-
Sun, na capital norte-americana. Portanto, além de sua competência como
Diaspora religion in the Americas: Candomblé.
linguista experiente na pesquisa e gravação de campo, Turner era também
um fotógrafo habilitado, como atesta a qualidade do seu acervo fotográfico.
A decade before he arrived in Bahia, Lorenzo Turner had studied
Hoje, as fotografias tiradas por Lorenzo Turner na Bahia encontram-se no
photography, and become the founder and editor of The Washington Sun
Anacostia Community Museum da Smithsonian Institution, em Washington.
newspaper in Washington, DC. Therefore, in addition to his expertise as a
linguist with extensive experience in field research and recordings, Turner
was also a trained photographer, as the quality of his photo archive attests.
Today, the photographs Lorenzo Turner took in Bahia can be found in the
Smithsonian Institution’s Anacostia Museum in Washington, DC.

31
Família de santo, Salvador, Bahia, 1940/41
(Lorenzo Turner / Anacostia Community
Museum, Smithsonian Institution)

Candomblé family, Salvador, Bahia, 1940/41

(Lorenzo Turner / Anacostia Community Museum,
Smithsonian Institution)
 marti niano eliseu do bonfim
( 1 85 9 -1943 )
Lorenzo Turner entrevistou o ilustre babalaô Martiniano Eliseu do
Bonfim, nascido na Bahia em 1859, várias vezes ao longo dos sete meses em
que esteve na Bahia, notadamente na ocasião do seu octogésimo-primeiro
aniversário, no dia 16 de outubro de 1940. Martiniano, além de gravar muitas
cantigas, narrou a sua história de vida para o Prof. Turner em iorubá, inglês e
português. As fotografias foram tiradas na casa do velho babalaô, na Cidade
Baixa (Caminho Novo do Taboão, 7), com alguns de seus familiares e membros
do candomblé. No decorrer da narração de sua autobiografia, Martiniano
“enfatiza constantemente o seu vasto conhecimento da língua iorubá, que
era, evidentemente, uma fonte de grande orgulho para ele, assim como de
admiração pela comunidade afro-brasileira” (Ayoh’Omidire & Amos, 2012,
232). Eliseu do Bonfim, o pai de Martiniano, que pertencia à etnia Egbá, “foi
trazido para o Brasil como escravo a bordo de um navio negreiro português.
O navio foi interceptado pelos britânicos perto do litoral da Bahia e Eliseu foi
jogado ao mar pela tripulação para esconder que o navio estava transportando
africanos escravizados. Ele conseguiu chegar à praia, onde foi capturado e se
tornou um ‘escravo da nação’. Isso significa que ele havia se tornado tutelado
pelo governo imperial. Ele foi finalmente libertado. O Ègun de sua família se
chamava Ègun Ìtàrí” (Elbein dos Santos & dos Santos, 1969, 84).
O nome de Martiniano no candomblé era Òjélàdé. Ele conta: “Na
Bahia, meu pai, Eliseu do Bonfim, Àreòjè, me criou junto com minha mãe
biológica, Felicidade Silva Paranhos, cujo nome nagô era Majéngbásán.
Felicidade foi trazida para o Brasil como escrava quando era criança, entre
10 e 15 anos de idade. Eliseu comprou sua liberdade em 1855 e ela se tornou
sua principal esposa. Eliseu teve cinco esposas, todas vivendo na mesma
casa. Felicidade deu à luz cinco filhos, incluindo Martiniano, que tinha lugar
34
mar ti ni ano e li se u do bonf i m
(1 859- 19 43)
Lorenzo Turner conducted several interviews with the illustrious
babalaô (priest of Ifá, the divinity of divination) Martiniano Eliseu do Bonfim,
who was born in Bahia in 1859, during the seven months Turner spent in
Bahia, particularly on the occasion of Martiniano’s 81st birthday on October
16, 1940. In addition to recording several songs, Martiniano told the story of
his life to Turner in Yoruba, English and Portuguese. The photographs were
taken at the home of the elderly babalaô in the Lower City (Caminho Novo do
Taboão, 7), along with his relatives and Candomblé members. As he recounted
his autobiography, Martiniano “constantly emphasized his vast knowledge of
the Yoruba language, which was clearly a source of great pride for him, as well
as admiration from the Afro-Brazilian community” (Ayoh’Omidire & Amos,
2012, 232). Eliseu do Bonfim, Martiniano’s father, who belonged to the Egba
ethnic group, “was brought to Brazil as a slave aboard a Portuguese slave ship.
The vessel was intercepted by the British near the coast of Bahia and the crew
threw Eliseu into the sea to hide the fact that the ship was carrying enslaved
Africans. He managed to get to shore, where he was captured and became a
‘slave of the nation.’ This means that he had become a ward of the Imperial
government. He was eventually freed. The Ègun (ancestral spirit) of his family
was called Ègun Ìtàrí” (Elbein dos Santos & dos Santos, 1969, 84).
Martiniano’s Candomblé name was Òjélàdé. He recalls, “In Bahia,
my father, Eliseu do Bonfim, Àreòjè, raised me along with my birth mother,
Felicidade Silva Paranhos, whose Yoruba name was Majéngbásán. Felicidade
was brought to Brazil as a slave when she was a child, between ten and fifteen
years old. Eliseu purchased her freedom in 1855, and she became his senior
wife. Eliseu had five wives, all living under the same roof. Feli-cidade gave birth
to five children, including Martiniano, who enjoyed a privileged position in the
O babalaô Martiniano Eliseu do Bonfim, Òjélàdé (1859
– 1943) na sua casa na Cidade Baixa, Salvador, Bahia,
1940. Nascido na Bahia de pais africanos, Martiniano
do Bonfim viveu 11 anos em Lagos, na Nigéria, onde
aprendeu iorubá e inglês (Lorenzo Turner / Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution)

The babalaô Martiniano Eliseu do Bonfim, Òjélàdé (1859

– 1943) at home, in Cidade Baixa neighborhood, Salvador,
Bahia, 1940. He was born in Bahia, from African parents, and
lived for 11 years in Lagos, Nigeria, where he learned Yoruba
and English (Lorenzo Turner / Anacostia Community Museum,
Smithsonian Institution)

35
35
 THE BAHIA CON N EC TION

Felicidade Silva Paranhos, Majéngbásán, mãe de

Martiniano do Bonfim, nascida na África e trazida
para Bahia como escrava, morreu em 1919 (Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution)

Felicidade Silva Paranhos, Majéngbásán, mother of Martinia-

no do Bonfim. Born in Africa and brought to Bahia as a slave,
died in 1919 (Anacostia Community Museum, Smithsonian
Institution)
privilegiado na família porque era filho da esposa principal. De acordo com
Martiniano, seu pai conheceu Felicidade numa festa e a relação deles nunca
foi legalizada, ou seja, eles nunca foram formalmente casados.” (Caso n. 4,
Martiniano do Bomfim, caixa n. 133, pasta n. 8, Coleção E. Franklin Frazier,
Moorland-Spingarn Research Center, Howard University. E. Franklin Frazier,
“The Negro Family”, p. 474).
Martiniano prossegue: “Mais tarde, meu pai me levou para Èkó,
também conhecida como Lagos”. Estudar na África parece ter sido comum
na época. Enquanto a elite branca brasileira enviava seus filhos para estudar
em Paris, o povo de ascendência africana enviava seus filhos para a Nigéria.
As crianças iam lá para estudar a língua, a religião, a cultura e para aprender
uma profissão. Portanto, foi nesse intuito que Martiniano, em 1875, aos
dezesseis anos, acompanhou seu pai, um comerciante de importação e
exportação de mercadorias originárias da África, em uma viagem a Lagos.
Lá, Martiniano também cursou a escola dos missionários e aprendeu o inglês.
Em sua entrevista a Frazier, Martiniano dá a data exata dessa viagem como
sendo 28 de setembro de 1875. Outra fonte indica que Martiniano teve de
ir para a África porque brigou com um jovem branco que ficou gravemente
ferido (Vivaldo da Costa Lima, “O candomblé da Bahia na década de trinta”,
in Waldir Freitas Oliveira e Vivaldo da Costa Lima (org.), Cartas de Edison
Carneiro a Artur Ramos: de 4 de janeiro de 1936 a 6 de dezembro de 1938. São
Paulo, Corrupio, 1987: 52).
Martiniano morou 11 anos em Lagos e retornou à Bahia de navio
em 1886. Sobre a história de sua família, Martiniano acrescenta: “Meu pai
nasceu em Abeokutá, minha avó nasceu em país Iorubá, Oyó. Eu sou o único
descendente Anagô que pode traduzir textos de nagô neste país. Não há
ninguém que pode ser igual a mim no ato de traduzir para a língua iorubá.
Eu estou muito certo de mim mesmo. Eu posso traduzir qualquer coisa, sejam
músicas ou outros textos, na língua iorubá” (Ayoh’Omidire & Amos, 2012: 250-251).
family as the son of the senior wife. According to Martiniano, his father met
Felicid-ade at a party and their relationship was never legalized, that is, they
were never officially married” (Case n. 4, Martiniano do Bomfim, box n. 133,
file n. 8, E. Franklin Frazier Collection, Moorland-Spingarn Research Center,
Howard University. E. Franklin Frazier, “The Negro Family,” 474).
Martiniano continues: “Later on, my father took me to Èkó, also
known as Lagos.” Going to study in Africa seemed to be a common practice at
the time. While the white Brazilian elite sent their children to study in Paris,
the community of African descent sent theirs to Nigeria. Children went there to
study the language, religion and culture, and to learn a profession. Therefore,
it was with that purpose in mind that Martiniano accompa-nied his father, a
merchant who imported and exported goods from Africa, on a trip to Lagos
in 1875, when the boy was sixteen. While there, Martiniano also studied at
a mis-sionary school and learned English. During his interview with Frazier,
Martiniano gives the exact date of that voyage as being September 28, 1875.
Another source says that Martini-ano had to go to Africa because he got into
a fight with a white boy who was seriously injured (Vivaldo da Costa Lima,
“O candomblé da Bahia na década de trinta,” in Waldir Freitas Oliveira e
Vivaldo da Costa Lima [ed.], Cartas de Edison Carneiro a Artur Ramos: de 4
de janeiro de 1936 a 6 de dezembro de 1938. São Paulo, Corrupio, 1987: 52).
Martiniano lived in Lagos for eleven years and returned to Bahia by
ship in 1886. Regarding his family history, Martiniano adds: “My father was
born in Abeokutá, my grandmother was born in Yorubaland, Oyó. I am the
only Anagô (Yoruba) descendant who can translate texts from Nagô (Yoruba)
in this country. There is no one who can match me in the act of translating into 37
the Yoruba language. I am very confident. I can translate an-ything, whether
it is songs or other texts, in the Yoruba language” (Ayoh’Omidire & Amos, 2012:
250-251).
 anna morénikéjì do s santos
Nas gravações realizadas com Martiniano aparece com frequência
a participação de uma senhora que também falava fluentemente iorubá:
Anna Cardoso dos Santos, nascida em Lagos, capital da Nigéria, em 1887,
filha de um escravo liberto retornado livre para a África. Ambos contam
estórias populares, cantam juntos e conversam em iorubá. Martini-ano
relata elementos de sua autobiografia em iorubá, português e inglês (ver
Ayoh’Omidire & Amos, 2012). Junto com Menininha do Gantois, Martiniano
e ela são os principais informantes de Turner sobre a língua iorubá, que os
três dominavam com notável fluência. Anna dos Santos, cujo nome iorubá
era Morénikéjì (“eu encontrei alguém para ser meu companheiro”), relata, em
alguns cantos, a chegada dos Agudás (escravos libertos que retornaram para
a África) em Lagos. Anna dos Santos, nascida de pais brasileiros que haviam
retornado para a Nigéria, veio viver no Brasil em 1908. Lorenzo Turner
informa que ela era fluente em iorubá, inglês e português (Turner, 1942: 61-62).
38
anna m o r é n i k é j ì d o s s a n to s
In the recordings of Martiniano, a woman often appears who also
speaks fluent Yo-ruba: Anna Cardoso dos Santos, born in Lagos, then the
capital of Nigeria, in 1887, the daughter of a freed slave who returned to
Africa as a free man. Both tell folk tales, sing together and converse in Yoruba.
Martiniano recounts part of his life story in Yoruba, Por-tuguese and English
(see Ayoh’Omidire & Amos, 2012). Together with Menininha do Gantois, Anna
and Martiniano are Turner’s main informants on the Yoruba language, which
all three spoke with remarkable fluency. In some songs, Anna dos Santos, whose
Yoruba name was Morénikéjì (“I have found someone to be my companion”)
tells of the arrival of the Agudás (freed slaves who returned to Africa) in Lagos.
Anna dos Santos, born to Brazilian parents who had returned to Nigeria,
moved to Brazil in 1908. Lorenzo Turner observes that she was fluent in
Yoruba, English and Portuguese (Turner, 1942: 61-62).
 Anna dos Santos, Morénikéjì, e o babalaô
Martiniano Eliseu do Bonfim, Òjélàdé
(1859 – 1943), na sua casa da Cidade Baixa,
Salvador, Bahia, 1940
(Lorenzo Turner / Anacostia Community
Museum, Smithsonian Institution)

Anna dos Santos, Morénikéjì, and the babalaô

Martiniano Eliseu do Bonfim, Òjélàdé (1859 –
1943), at his house, in Cidade Baixa neighborhood,
Salvador, Bahia, 1940. (Lorenzo Turner / Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution)
Maria Escolástica da Conceição Nazaré,
Mãe Menininha do Gantois (1894 – 1986)
com suas filhas de santo na frente do terreiro
do Gantois, Salvador, Bahia, 1940/41
(Lorenzo Turner / Anacostia Community
Museum, Smithsonian Institution)

Maria Escolástica da Conceição Nazaré, Mãe

Menininha do Gantois (1894 – 1986) with her
initiates in front of the Gantois terreiro, Salvador,
Bahia, 1940/41 (Lorenzo Turner / Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution)
mari a e s c o l á s t i c a d a c o n c e i ç ã o
n azar é ( m en i n i n h a d o g antois, 1 894 - 1 986)
Ao longo dos sete meses em que Turner esteve pesquisando na
Bahia, o terreiro do Gantois foi transformado em um estúdio de gravação onde
Turner realizou parte significativa de suas gravações com o povo-de-santo
da cidade de Salvador. Mãe Menininha, então jovem sacerdotisa de 46 anos,
empossada em 1922, gravou muitas cantigas e narrou histórias e lendas dos
orixás em iorubá para Turner. As gravações revelam a voz extraordinária da
mulher que se tornaria, anos depois e até hoje, a mãe-de-santo mais famosa
e reverenciada do Brasil. Vale mencionar que Menininha, que nunca foi à
África durante a sua vida, demonstra uma fluência notável da língua iorubá,
como atestam as gravações de Turner. Além do repertório em iorubá da nação
Ketu a que pertencia, Menininha também canta muitas cantigas da nação
Jêje, com a mesma maestria. O conjunto das gravações mostra a amplitude
extraordinária do conhecimento litúrgico, musical e linguístico da grande e
amada sacerdotisa.
mar i a e s c o l á s t i c a d a c o n c e i ç ã o
nazaré ( men in in h a do g an to is , 18 9 4- 19 8 6)
During Turner’s seven-month research project in Bahia, the Gantois
terreiro became a recording studio where Turner made most of his recordings
of the Candomblé community in the city of Salvador. Mãe Menininha, then a
young high priestess, aged 46, enthroned in 1922, recorded several songs and
told stories and legends of the orixás (Afro-Brazilian divinities) to Turner in
Yoruba. The recordings reveal the extraordinary voice of the woman who
would become, years later and to this day, the most famous and revered
Candomblé high priestess in Brazil. It should be said that Menininha, who
never went to Africa in her lifetime, showed remarkable fluency in the Yoruba
language, as Turner’s recordings attest. In addition to the Yoruba repertoire of
the Ketu nation to which she belonged, Menininha sings several songs from the
Jeje (Fon) nation with equal mastery. The recordings show the extraordinary
breadth of the liturgical, musical and linguistic knowledge of that great and
beloved high priestess.
41
 joão alves de torre s filho
( j o ã o zi nh o d o g om éi a , 1 9 14 - 1 971 )
Lorenzo Turner visitou várias vezes Joãozinho da Goméia em seu
terreiro no bairro de São Caetano, em Salvador. O jovem Joãozinho de 26 anos
interpretou cantigas e rezas da nação Angola para Turner, além de contar
histórias em que se mesclam a mitologia dos orixás e a influência de outras
tradições africanas de origem bantu. Anos depois, após ter migrado para o Rio
de Janeiro, Joãozinho se tornaria o pai-de-santo mais famoso e polêmico do
Brasil.
João Alves de Torres Filho nasceu na pequena cidade de Inhambupe,
no interior da Bahia, em 27 de março de 1914 (Vatin, 2016). Aos 10 anos de
idade, contra a vontade de seus pais, ele deixa sua cidade natal com destino
à capital do estado, Salvador. Sua primeira experiência com o candomblé é
motivada por problemas de saúde, envolvendo dores de cabeça inexplicáveis.
Sua madrinha o leva para o terreiro de Severiano Manoel de Abreu (1886/1937,
também conhecido como Jubiabá) onde, segundo o relato, foi curado e iniciado,
provavelmente em torno de 1930 (Cossard, 1970: 277). Alguns anos depois,
enquanto ainda era considerado muito jovem dentro dos cânones religiosos
do candomblé, ele se torna pai-de-santo e abre seu terreiro, na Goméia de
São Caetano, em Salvador. A partir desta época, João Alves de Torres Filho
passa a ser conhecido como Joãozinho da Goméia. Iniciado na nação Angola,
de origens linguísticas bantu, envolvendo comumente o culto aos caboclos,
Joãozinho se torna rapidamente famoso pela incorporação do seu caboclo, de
nome Pedra Preta. Por esse motivo, também é conhecido como João da Pedra
Preta.
42
joão a l v e s d e to r r e s f i l h o
(j oãoz in h o do g o méia, 19 14-19 7 1)
Lorenzo Turner visited Joãozinho da Goméia several times at his
terreiro (temple) in the São Caetano district of Salvador. Young Joãozinho,
then 26, performed songs and prayers of the Angola nation for Turner, as well
as telling stories that combine the mythology of the orixás with the influence
of other African traditions of Bantu origin. Years later, after migrating to
Rio de Janeiro, Joãozinho would become the most famous and controversial
Candomblé high priest in Brazil.
João Alves de Torres Filho was born in Inhambupe, a small town in
the interior of Bahia, on March 27, 1914 (Vatin, 2016). At the age of ten, against
his parents’ wishes, he left his hometown for the state capital, Salvador. His
first experience with Candomblé came about for health reasons, involving
inexplicable headaches. His godmother took him to the terreiro of Severiano
Manoel de Abreu (1886-1937, also known as Jubiabá) where, it is said, he
was cured and initiated, probably around 1930 (Cossard, 1970: 277). Some
years later, when he was still considered very young according to the religious
precepts of Candomblé, he became a high priest and opened his own terreiro
in Goméia de São Caetano, in Salvador. From then on, João Alves de Torres
Filho became known as Joãozinho da Goméia. Initiated in the Angola nation,
with Bantu linguistic roots, involving the worship of caboclos (native Brazilian
spirits), Joãozinho quickly became famous for embodying his caboclo, Pedra
Preta (Black Rock). Therefore, he is also known as João da Pedra Preta.
 João Alves de Torres Filho, Joãozinho da
Goméia (1914 – 1971), São Caetano, Sal-
vador, Bahia, 1940/41 (Lorenzo Turner /
Anacostia Community Museum, Smithso-
nian Institution)

João Alves de Torres Filho, Joãozinho da Goméia

(1914 – 1971), São Caetano, Salvador, Bahia,
1940/41 (Lorenzo Turner / Anacostia Community
Museum, Smithsonian Institution)
 Desde o princípio, o sucesso de Joãozinho é acompanhado de fortes
polêmicas em torno de sua pouca idade, dúvidas sobre sua iniciação e sua
homossexualidade notória. Além disso, as críticas apontam para a heterodoxia
de sua casa numa época em que a suposta pureza das origens africanas era
considerada como a garantia de prestígio e respeitabilidade dentro de um
contexto religioso dominado por mulheres pertencentes à tradição Jêje-Nagô.
Joãozinho reúne, portanto, todos os critérios que o exporiam a críticas públicas
e rejeição por lideres religiosos representando a tradição Jêje-Nagô, encarnada
nessa época pelo velho babalaô Martiniano Eliseu do Bonfim – que, além de
ter vivido durante onze anos na Nigéria, tinha colaborado aos trabalhos de
Nina Rodrigues, Arthur Ramos, Donald Pierson e Ruth Landes.
Esses estudiosos questionavam o trabalho e a postura de Joãozinho,
pois eram essencialmente motivados pela busca de africanismos e pela
legitimação subsequente de uma suposta pureza africana no candomblé. A
controvérsia a respeito do fato de ele possivelmente não ter sido iniciado
segundo os padrões religiosos vigentes, ou até mesmo não ter sido iniciado,
foi provavelmente a mais forte ao longo de toda a sua vida e até hoje. Contudo,
Joãozinho se tornou um dos colaboradores de Edison Carneiro para seu livro
“Negros Bantus” (1937), obra de referência sobre etnografia, cultura e tradições
religiosas negras.
O ano de 1937 representa um marco na carreira de Joãozinho.
Convidado por Carneiro, sua participação no Segundo Congresso Afro-
Brasileiro, em Salvador, o coloca entre os sacerdotes e as sacerdotisas mais
prestigiosos do candomblé. Os participantes do Congresso visitam o terreiro
de Joãozinho e ele os leva até uma cachoeira localizada na floresta de São
Bartolomeu para assistir a uma cerimônia organizada por ele. Além disso, ele
e seus filhos-de-santo cantam cantigas de candomblé para o famoso maestro
Camargo Guarnieri, com transmissão na rádio ao vivo. Joãozinho tem apenas
23 anos. Para muitos membros das casas de candomblé mais tradicionais da
cidade, sua impertinência e autopromoção sem limite são quase insuportáveis.
44
Contudo, esses eventos se tornam determinantes para consolidar sua fama
crescente.
From the start, Joãozinho’s success was surrounded by intense
controversy about his youth, questions about his initiation, and his open
homosexuality. Furthermore, critics said that his terreiro was unorthodox at
a time when the supposed purity of African roots was considered a guarantee
of prestige and respectability in a religious context dominated by women
from the Jêje-Nagô (Fon-Yoruba) tradition. Therefore, Joãozinho had all
the characteristics that exposed him to public criticism and rejection by the
religious leaders representing the Jêje-Nagô tradition, represented at the time
by the elderly babalaô Martiniano Eliseu do Bonfim – who, in addition to
having spent eleven years in Nigeria, had worked with Nina Rodrigues, Arthur
Ramos, Donald Pierson and Ruth Landes.
Those scholars questioned Joãozinho’s work and stance, because they
were essentially motivated by the search for Africanisms and the consequent
legitimization of a supposed African purity in Candomblé. The controversy
about whether he had ever been initiated was probably the strongest. It
dogged him all his life and persists to this day. However, Joãozinho became one
of Edison Carneiro’s collaborators for his book Negros Bantus (Black Bantus,
1937), a classic work on Afro-Brazilian ethnography, culture and religious
traditions.
The year 1937 was a major milestone in Joãozinho’s career. His
participation in the Second Afro-Brazilian Conference in Salvador, at
Carneiro’s invitation, ranked him among the most prestigious high priests
and priestesses of Candomblé. The conference participants visited Joãozinho’s
terreiro, and he took them to a waterfall in the forest of São Bartolomeu to
attend a ceremony he had organized. Furthermore, he and his initiates sang
Candomblé songs for the famous conductor Camargo Guarnieri in a live radio
broadcast. Joãozinho was just twenty-three years old at the time. For many
members of the city’s most traditional Candomblé temples, his impertinence
and boundless self-promotion were almost unbearable. However, those events
were key to consolidating his growing fame.
 O próximo passo marcante de sua carreira acontece em 1946, quando
se muda para o Rio de Janeiro, motivado pela expansão de sua comunidade
religiosa para além das fronteiras da Bahia. Conscientemente ou não,
Joãozinho segue o fluxo histórico de líderes religiosos baianos a migrar para o
Rio desde o final do século XIX, a exemplo da famoso Tia Ciata, que exportou
o samba da Bahia para o Rio. Joãozinho abre seu novo terreiro na cidade de
Duque de Caxias, renomada pela quantidade de seus templos afro-cariocas,
conhecidos como macumbas. As práticas rituais de Joãozinho são fortemente
influenciadas pela tradição Angola, mesmo se elementos de outras nações
(Nagô, Jêje) também aparecem, além da presença marcante do culto aos
caboclos (Vatin, 2016).
Joãozinho era filho de Iansã, deusa iorubá dos ventos e das
tempestades e de Oxossi, deus iorubá da floresta e da caça. Para ele, Oxossi
era intimamente ligado a seu caboclo Pedra Preta, o que demonstra uma
influência notável da cosmologia da recém-criada umbanda. Portanto, as
práticas sincréticas de Joãozinho constituem um exemplo paradigmático
de mistura que se aplica à grande maioria das comunidades religiosas afro-
brasileiras. Joãozinho contribuiu muito para a implantação e expansão das
tradições Angola e de Caboclo no Rio de Janeiro e em São Paulo. Ele também
era um dançarino muito talentoso. Possuído por Pedra Preta, Iansã ou Oxossi,
ele era um dos dançarinos mais populares do seu tempo no Brasil. Sua fama foi
muito além das fronteiras do candomblé, sendo capaz de levar o candomblé
para um público mais amplo.
Joãozinho era um transgressor por excelência: depois de ter sido o
primeiro pai-de-santo a reivindicar sua homossexualidade, ele também foi
o primeiro a fortalecer a associação das religiões e das artes afro-brasileiras,
estetizando as cerimônias de candomblé e abolindo as fronteiras entre religião
e espetáculo. Ele amava o carnaval, o luxo, as artes em geral. Suas práticas
rituais evoluíram ao mesclar expressões religiosas e artísticas dentro e fora
The next major milestone in his career took place in 1946, when he moved to
Rio de Janeiro, driven to expand his religious community beyond the state
of Bahia. Consciously or not, Joãozinho was following the historic flow of
Bahian religious leaders who had migrated to Rio since the late nineteenth
century, such as the famous Tia Ciata, who exported samba from Bahia to
Rio. Joãozinho opened his new terreiro in the town of Duque de Caxias, which
was well known for its large number of Afro-Rio de Janeiro temples, known as
macumbas. Joãozinho’s ritual practices were strongly influenced by the Angola
tradition, even if elements from other ethnic groups or “nations” (Nagô, Jêje)
also appeared, in addition to the marked presence of caboclo worship (Vatin,
2016).
Joãozinho’s main divinities were Iansã, the Yoruba goddess of winds
and storms, and Oxossi, the Yoruba god of forests and hunting. For him, Oxossi
was closely linked to his caboclo, Pedra Preta, which reflects the strong influence
of the recently created religion known as Umbanda. Therefore, Joãozinho’s
syncretic practices are a paradigmatic example of the mixture found in most
Afro-Brazilian religious communities. Joãozinho made a major contribution
to the establishment and expansion of the traditions of Angola Candomblé
and caboclo worship in Rio de Janeiro and São Paulo. He was also a very
talented dancer. When possessed by Pedra Preta, Iansã or Oxossi, he was one
of the most popular dancers of his day in Brazil. His fame went far beyond the
bounds of Candomblé, taking the religion to a wider audience.
Joãozinho was a transgressor par excellence: after being the first
Candomblé high priest to openly declare his homosexuality, he was also the
first to strengthen the association between Afro-Brazilian religions and art,
aestheticizing Candomblé ceremonies and demolishing the boundaries between 45
religion and spectacle. He loved Carnaval, luxury, and the arts in general.
His ritual practices evolved by combining religious and artistic expressions
Filhas de santo de Joãozinho da Goméia, São
Caetano, Salvador, Bahia, 1940 (Lorenzo
Turner / Anacostia Community Museum,
Smithsonian Institution)

Joãozinho da Goméia’s initiates, São Caetano,

Salvador, Bahia, 1940 (Lorenzo Turner / Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution)
da comunidade do candomblé, tornando a distinção clássica entre sagrado
e profano particularmente vaga, para não dizer irrelevante. Como exemplo
desta interpenetração, vale mencionar que Joãozinho se apresentou várias
vezes como dançarino no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, interpretando
as coreografias do candomblé, tendo a cobertura de matérias jornalísticas
diversas. Ele até levou sua tropa – um grupo de iniciados do seu terreiro
– para boates noturnas, onde apresentavam danças e músicas. Ao mesmo
tempo, sua fama como pai-de-santo o ajudava a se tornar o conselheiro
religioso de artistas, políticos, governadores e até presidentes, entre os quais
Getúlio Vargas e Juscelino Kubitschek (Cossard, 1970: 285).
Joãozinho da Goméia morreu de um tumor no cérebro em 19 de
março de 1971, aos 56 anos de idade, em São Paulo. Anos antes de sua morte,
ele era frequentemente chamado de “Rei do Candomblé”. Décadas depois,
ainda é lembrado como o mais famoso pai-de-santo da história das religiões
afro- brasileiras. Criticado, rejeitado e envolvido em muitas controvérsias,
Joãozinho da Goméia permanece não somente uma lenda na história
moderna do Brasil, mas também um homem que contribuiu para a aceitação
progressiva, a nível nacional, das religiões afro-brasileiras, permitindo que
antropólogos e sociólogos pudessem abrir novas perspectivas na compreensão
dessas religiões (Vatin, 2016).
inside and outside the Candomblé community, making the distinction between
sacred and profane particularly vague, not to say irrelevant. As an example of
this interpenetration, it is worth mentioning that Joãozinho appeared several
times as a dancer at the Rio de Janeiro Municipal Theater, performing the
choreographies of Candomblé, which received extensive newspaper coverage.
He even took his troupe – a group of initiates from his terreiro – to nightclubs,
where they performed songs and dances. At the same time, his fame as a
Candomblé high priest helped him become the spiritual advisor of artists,
politicians, governors and even presidents, including Getúlio Vargas and
Juscelino Kubitschek (Cossard, 1970: 285).
Joãozinho da Goméia died of a brain tumor on March 19, 1971, at
the age of 56, in São Paulo. Years before his death, he was often called “King
of Candomblé.” Decades later, he is still remembered as the most famous
Candomblé high priest in the history of Afro-Brazilian religions. Criticized,
rejected and embroiled in controversy, Joãozinho da Goméia is not only
a legend in modern Brazilian history but a man who contributed to the
progressive acceptance of Afro-Brazilian religions at the national level, allowing
anthropologists and sociologists to open new perspectives for understanding
those religions (Vatin, 2016).
47
 manoel victorino da costa
( ma n o el f a lef á , 1 9 0 0 - 1 9 8 0 )
Manoel Victorino da Costa, conhecido como Manoel Falefá, foi um
dos grandes sacerdotes do candomblé da Bahia. Segundo Nancy de Souza,
o sobrenome da Costa indica que Falefá era descendente do povo Jêje do
Benin. Seu terreiro, o Poçu Betá, de nação Jêje7, era uma herança de família.
O vodum dono da casa era Sogbô Adã. O Poçu Betá era localizado na Rua da
Formiga, número 118, no bairro de Pau da Lima, em Salvador.
Falefá nasceu em Santo Amaro, no Recôncavo, em 21 de dezembro
de 1900 e faleceu em Salvador em 18 de maio de 1980. Falefá era de Nanã e foi
iniciado no culto de Ifá aos sete anos de idade por sua avó, Clarice Constanza
Barbosa, no município de Pojuca. Além de pai de santo, Falefá foi professor
de iorubá, língua que aprendeu dentro do candomblé. Casou-se duas vezes,
sendo a segunda vez com Mina Dama de Bessém, com quem teve 11 filhos.
Nas gravações feitas com Lorenzo Turner, Falefá demonstra um
conhecimento extraordinário das cantigas da nação Jêje, assim como das
nações Ketu, Congo e Angola. Entre as línguas africanas que podem ser
identificadas nas cantigas e rezas cantadas por Manoel Falefá constam o fon
(nação Jêje), iorubá (nação Ketu ou Nagô), assim como línguas de origem bantu,
a exemplo do kikongo e do kimbundu (nações Congo e Angola), misturadas, às
vezes, ao português.
48
7Existem vários sub-grupos étnicos da nação Jêje, entre os quais: Jêje Mahi, Jêje Dao-
mé, Jêje Savalu, Jêje Nagô, Jêje Modubi. Manoel Falefá era Jêje Daomé.
man oel vi c tori no da c osta
(m an o el fal ef á, 19 00-19 8 0)
Manoel Victorino da Costa, known as Manoel Falefá, was one of
the greatest Candomblé high priests in Bahia. According to Nancy de Souza,
the surname da Costa indicates that Falefá was a descendant of the Jêje (Fon)
ethnic group in Benin. He inherited his terreiro, Poçu Betá, of the Jêje nation7,
from his family. The patron vodum (divinity) of the temple was Sogbô Adã.
Poçu Betá was located on 118, Rua da Formiga, in the Pau da Lima district of
Salvador.
Falefá was born in Santo Amaro, in the Recôncavo area of Bahia,
on December 21, 1900, and died in Salvador on May 18, 1980. Falefá’s divinity
was Nanã, and he was initiated in the cult of Ifá at the age of seven by his
grandmother, Clarice Constanza Barbosa, in the municipality of Pojuca. In
addition to being a Candomblé high priest, Falefá taught Yoruba, a language
he had learned within the Candomblé community. He was married twice, the
second time to Mina Dama de Bessém, with whom he had eleven children.
In Lorenzo Turner’s recordings of Falefá, he displays extraordinary
knowledge of songs from the Jêje nation, as well as those of the Ketu, Congo
and Angola nations. The African languages that can be identified in the songs
and prayers sung by Manoel Falefá include Fon (Jêje nation), Yoruba (Ketu or
Nagô nation), and languages of Bantu origin, such as Kikongo and Kimbundu
(Congo and Angola nations), sometimes mixed with Portuguese.
7There are several ethnic sub-groups of the Jêje nation, including Jêje Mahi, Jêje Daomé, Jêje Savalu, Jêje Nagô
and Jêje Modubi. Manoel Falefá’s sub-group was Jêje Daomé.
Outros membros do povo-de-santo
e terreiros de candomblé da Bahia
Ao longo dos sete meses passados na Bahia, Lorenzo Turner
entrevistou, gravou e retratou dezenas de membros dos candomblés da época,
de diversas nações e localidades, em Salvador e no Recôncavo, notadamente
em Cachoeira, São Félix e Muritiba. Alguns deles ainda precisam ser
devidamente identificados (pesquisa em andamento).

O t h e r members of the Candomblé

c o m munity and terre iros of Bahia

During the seven months he spent in Bahia, Lorenzo Turner

interviewed, recorded and photographed dozens of members of Candomblé
communities of that time, from several nations and places in Salvador and
the Recôncavo area of Bahia, particularly Cachoeira, São Félix and Muritiba.
Some of them have still not been definitively identified (research is ongoing).

O pai de Laura de Ogum, que jogava cartas

e búzios, filho de africanos, falava iorubá
fluentemente, São Félix, Bahia, 1940/41
(Lorenzo Turner / Anacostia Community
Museum, Smithsonian Institution)

Laura de Ogum’s father, who played cards and

buzios, son of Africans, spoke Yoruba fluently, São
Félix, Bahia, 1940/41 (Lorenzo Turner / Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution)
Filho de africanos, falava yoruba fluente-
mente, Cachoeira, Bahia, 1940/41 (Lorenzo
Turner / Anacostia Community Museum,
Smithsonian Institution).

Son of Africans, spoke yoruba fluently, Cachoei-

ra, Bahia, 1940/41 (Lorenzo Turner / Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution).
 Manoel Cerqueira de Amorim (Pai Nezinho,
filho-de-santo de Menininha), neto de africanos,
sacerdote de um terreiro Ketu. Falava Yoruba e Fon.
Muritiba, Bahia, 1940/41 (Lorenzo Turner / Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution).

Manoel Cerqueira de Amorim (Pai Nezinho, initiated

by Menininha), grandson of Africans, priest of a Ketu
terreiro. Spoke Yoruba e Fon. Muritiba, Bahia, 1940/41
(Lorenzo Turner / Anacostia Community Museum,
Smithsonian Institution).
 theodora maria cardozo alcântara
(adjazi)
Lorenzo Turner foi apresentado a Theodora Maria Cardozo
Alcântara, uma mulher negra de classe média que usava comumente seu
nome africano, Adjazi, cujo significado seria “criança nascida com parte
da placenta na cabeça”. As duas fotografias trazem um contraste revelador
daquilo que, alguns anos depois, o sociólogo francês Roger Bastide passaria
a chamar de princípio de corte, referindo-se à separação entre vida profana e
vida religiosa dos afro-brasileiros ligados ao candomblé.

t h e o dora maria cardo zo alcântara

( a d j azi)

Lorenzo Turner was introduced to Theodora Maria Cardozo

Alcântara, a middle-class black woman who generally went by her African
name, Adjazi, which meant “child born with part of the placenta on its head.”
The two photographs show a revealing contrast that, a few years later, the
French sociologist Roger Bastide would term the dual or cut-off principle,
referring to the division between the secular and religious lives of Afro-
Brazilians linked to Candomblé.

52
Theodora Maria Cardozo Alcântara, Salvador,
Bahia, 1940/41 (Lorenzo Turner / Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution)

Theodora Maria Cardozo Alcântara, Salvador, Bahia,

1940/41 (Lorenzo Turner / Anacostia Community
Museum, Smithsonian Institution)

Theodora Maria Cardozo Alcântara, mulher

da classe média baiana que usava seu nome
africano, Adjazi (criança nascida com parte da
placenta na cabeça), Salvador, Bahia, 1940/41
(Lorenzo Turner / Anacostia Community
Museum, Smithsonian Institution)

Theodora Maria Cardozo Alcântara, middle-class

Bahian woman, who used her African name, Adjazi
(child born with part of the placenta in the head),
Salvador, Bahia, 1940/41 (Lorenzo Turner / Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution)
 manoel menezes

Conhecido como Manoel Menez ou Menezes. Pai de santo de um

candomblé de nação Jêje em São Caetano. Manoel Menezes, dono de um voz
muito potente, canta em iorubá e fon, além de contar estórias em línguas bantu.

man o el m e n e z e s

Known as Manoel Menez or Menezes. A Candomblé high priest from

the Jêje (Fon) nation based in São Caetano. Endowed with a powerful voice,
Manoel Menezes sings in Yoruba and Fon, as well as telling tales in the Bantu
language.

54
alabê manoel da silva

Trata-se, provavelmente, da mesma pessoa descrita por Ruth Landes

na Cidade das Mulheres. Nascido cerca 1890, Manoel da Silva, também
conhecido como Amor, era o alabê do candomblé do Gantois. Nas gravações
de Lorenzo Turner, ele toca os principais toques de candomblé das nações
Ketu e Jêje. Além disso, ele acompanha Menininha em algumas das cantigas
interpretadas por ela.

a l a b ê manoel da silva

This is probably the same person Ruth Landes described in The City
of Women. Born in around 1890, Manoel da Silva, also known as Amor, was
the alabê (chief ritual drummer) of the Gantois candomblé. In Lorenzo Turner’s
recordings, he plays the main Candomblé rhythms of the Ketu and Jêje nations.
He also accompanies Menininha when she sings some religious songs.

O famoso alabê Manoel da Silva, Salvador,

Bahia, 1940/41 (Lorenzo Turner / Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution)

The acclaimed alabê Manoel da Silva, Salvador,

Bahia, 1940/41 (Lorenzo Turner / Anacostia
Community Museum, Smithsonian Institution)
 josé bispo e mário pereira

Mário Pereira e José Bispo cantam em iorubá (nação Ketu) e línguas
bantu (nações Angola e Congo), sem acompanhamento instrumental. Também
contam estórias em português. Bispo fala palavras faladas para os santos em
idioma não especificado.
josé bispo and mário pereira
Mário Pereira and José Bispo sing in Yoruba (Ketu nation) and Bantu
languages (Angola and Congo) without musical accompaniment. They also tell
stories in Portuguese. Bispo speaks words spoken to the saints in an unspecified
language.

artur cu de touro da silva

Artur Durval “Cu de Touro” da Silva era de Cachoeira. Tinha um
terreiro dentro do mato. O terreiro era localizado na Capapina, no pé da
ladeira de Capoeiruçu. Valter, filho dele, deu continuidade ao terreiro. Depois
da morte de Valter, ficou a filha de Valter. Nação Nagô.
artur cu de touro da silva
Artur Durval “Cu de Touro8” da Silva was from Cachoeira. His
terreiro was located in the middle of the forest in Capapina, at the foot of
Capoeiraçu hill. His son Valter kept the terreiro going. After Valter’s death, he
was succeeded by his daughter. Nagô nation.

56

8 “Cu de Touro” means “Bull’s Ass.”

esmeraldo emetério de santana

Esmeraldo Emetério de Santana, conhecido como Tata Benzinho,
era xicarangoma do Terreiro Tumba Junçara, fundado em 1919 pelo sacerdote
Manoel Ciriaco de Jesus. Tata Benzinho presidiu a Federação Baiana do Culto
Afro-Brasileiro (FEBACAB) por 11 anos. Faleceu, em Salvador, em 7 de agosto
de 2011.
esmeraldo emetério de santana
Esmeraldo Emetério de Santana, known as Tata Benzinho, was the
xicarangoma (chief ritual drummer) of the Tumba Junçara terreiro, founded in
1919 by the high priest Manoel Ciriaco de Jesus. Tata Benzinho presided over
the Bahian Federation of Afro-Brazilian Religions (FEBACAB) for eleven years.
He died in Salvador on August 7, 2011.

57
 b i b l i o gr a f ia | b ib lio graphy

AMOS, Alcione (Guest Editor). "The Living Legacy of Lorenzo Dow Turner.
The First African-American Linguist". The Black Scholar. Journal of Black
Studies and Research. Vol. 41, n°1, 2011.

AYOH’OMIDIRE, Félix & AMOS, Alcione. “O Babalaô Fala. A Autobiografia de

Martiniano Eliseu do Bonfim”. Afro-Ásia 46, 2012, 229-261.

ELBEIN DOS SANTOS, Juanita & DOS SANTOS, Deoscoredes M. “Ancestor
Worship in Bahia: Egun-Cult”. Journal de la Société des Américanistes, n°58,
1969.
GILROY, Paul. The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness.
Cambridge, Harvard University Press, 1993.
HERSKOVITS, Melville J. The Myth of the Negro Past. Boston, Beacon Press,
1990.
LANDES, Ruth. The City of Women. Albuquerque, University of New Mexico
Press, 1994.
PIERSON, Donald. Negroes in Brazil. A Study of Race Contact at Bahia.
Chicago, The University of Chicago Press, 1942.
SANSONE, Livio. "USA & Brazil in Gantois. Power and Transnational Origin
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TURNER, Lorenzo Dow. “Some Contacts of Brazilian Ex-Slaves with Nigeria,
West Africa.” Journal of Negro History, XXVII, 1942: 55-67.
TURNER, Lorenzo Dow. Africanisms in the Gullah Dialect. University of
South Carolina Press, 2002 (1949).
TURNER, Lorenzo Dow. “The Negro in Brazil”. Chicago Jewish Forum 15, n°1,
1956: 5-11.
TURNER, Lorenzo Dow. “African Survivals in the New World with Special
Emphasis on the Arts”. In Africa From the Point of View of American Negro
Scholars. Paris: American Society of African Culture/Présence Africaine,
1958: 101-116.
VATIN, Xavier. “Joãozinho da Goméia”. In Henry Louis Gates Jr., Franklin W.
Knight. (Org.). Dictionary of Caribbean and Afro-Latin American Biography.
Cambridge, Oxford University Press, 2016, v. 1, 153-154.
WADE-LEWIS, Margaret. Lorenzo Dow Turner. Father of Gullah Studies.
University of South Carolina Press, 2007.

58
Santo Amaro da Purificação, Bahia, 1940/41
(Lorenzo Turner / Anacostia Community Museum,
Smithsonian Institution)

Santo Amaro da Purificação, Bahia, 1940/41 (Lorenzo

Turner / Anacostia Community Museum, Smithsonian
Institution)
 Alan Burdette, Archives of Traditional Music, Indiana University, Bloomington, IN.

Carlos Augusto Pereira dos Santos, Manso Gongombira Dinhanga Nginji, Salvador, Bahia.

Edmilson Miranda, Ogã Dezinho, Terreiro Inci Mimó Aganju Didê, Cachoeira, Bahia.

Jennifer Morris, Anacostia Community Museum, Smithsonian Institution, Washington, D.C.

Luiz Magno dos Santos, Cachoeira, Bahia.

agradecimentos Marilyn Graf, Archives of Traditional Music, Indiana University, Bloomington, IN.

Nancy “Cici” de Souza, Fundação Pierre Verger, Salvador, Bahia.

Rachel Caswell, Archives of Traditional Music, Indiana University, Bloomington, IN.

Alan Burdette, Archives of Traditional Music, Indiana University, Bloomington, IN.

Carlos Augusto Pereira dos Santos, Manso Gongombira Dinhanga Nginji, Salvador, Bahia.

Edmilson Miranda, Ogã Dezinho, Inci Mimó Aganju Didê Terreiro, Cachoeira, Bahia.

Jennifer Morris, Anacostia Community Museum, Smithsonian Institution, Washington, D.C.

a c k n o wledgemen t s Luiz Magno dos Santos, Cachoeira, Bahia.

Marilyn Graf, Archives of Traditional Music, Indiana University, Bloomington, IN.

Nancy “Cici” de Souza, Pierre Verger Foundation, Salvador, Bahia.

Rachel Caswell, Archives of Traditional Music, Indiana University, Bloomington, IN.

 as g ravações de lo renzo turner na bahia (1940/41)
54 faixas selecionadas. Gravações realizadas em Salvador e Cachoeira, entre 12/10/1940 e 08/04/1941

c d 01
Martiniano Eliseu do Bonfim
Salvador, Bahia, 16/10/1940
01. Cantiga de fundamento para Omolu, ainda em uso. Língua iorubá. Nação
Ketu. Toque vassi lento. Martiniano fala e canta, com uma voz feminina, a 06. Canto em iorubá, cantado em Lagos para o Carnaval, pontuado por
cappella. “Ele vem pelo caminho, de longe”. Cantiga convidando Omolu pra gritinhos de Martiniano.
vir pra festa.
07. Canto interpretado, na Bahia e na Nigéria, na ocasião da Lavagem do
02. Cantigas para Oxossi, Língua iorubá. Nação Ketu. Toque agueré. Martiniano Bonfim. Martiniano, Anna e uma terceira pessoa cantam juntos. Mescla
com coro responsorial (duas vozes femininas). A voz de Martiniano é precisa, trechos em iorubá com a exclamação “Viva Senhor do Bonfim!”.
clara, muito afinada, com agudos lindos. O enredo contado por Martiniano
se perdeu hoje. Trata-se de uma das cantigas mais importantes de Oxossi no Salvador, Bahia, 04/02/1941
Terreiro da Casa Branca. 08. Cantiga para Oxossi. Língua iorubá. Nação Ketu. Toque ijiká. Martiniano
do Bonfim e Anna dos Santos. A cappella.

Martiniano do Bonfim e Anna Morénikéjì dos Santos 09. Canto de trabalho em iorubá. Martiniano do Bonfim e coro responsorial.
Salvador, Bahia, 18/12/1940 Essa forma musical se encontra, em padrão semelhante, nas cantigas de folha
03. “O Macaco”. Língua iorubá. História cantada por Martiniano do Bonfim e que também são cantos de trabalho (adequação do canto com o movimento
Anna dos Santos. executado). A força vem da repetição da fala.

Salvador, Bahia, 24/12/1940 Salvador, Bahia, 07/02/1941

04. Anna dos Santos conta uma história em iorubá. Na sequência, ela e 10. Cantiga para Oxossi. Língua iorubá. Nação Ketu. Martiniano do Bonfim,
Martiniano cantam juntos. Modo pentatônico. Alternância história contada/ a cappella.
canto.

Salvador, Bahia, 31/01/1941 Manoel Victoriano da Costa, Manoel Falefá

05. Canto de trabalho em iorubá, por Martiniano e Anna dos Santos. Fala Salvador, Bahia, 08/11/1940
introdutória de Martiniano. A técnica vocal lembra certos cantos dos pigmeus 11. Cantigas para Ogum, ainda em uso. Língua iorubá. Nação Ketu. Fala
da África Central. Essa forma de cantar se encontra também no culto de Babá introdutória e canto. Falefá entoa e o coro responde (duas vozes femininas,
62 Egum, na Ilha de Itaparica. um voz masculina). “Ogum vai procurar Oxossi, que tinha desobedecido à
lorenzo turner’s bahia recordings (1940-41)
54 selected tracks. Recorded in Salvador and Cachoeira between October 12, 1940 and April 8, 1941
c d 01
Martiniano Eliseu do Bonfim
Salvador, Bahia, Oct 16, 1940
01. Song for Omolu, still sung today. Yoruba Language. Ketu Nation. Slow vassi
rhythm. Martiniano speaks and sings, along with a female voice, a cappella.
“He came along the path, from afar.” Song inviting Omolu to come to the
ceremony.
02. Songs for Oxossi, Yoruba Language. Ketu Nation. Agueré rhythm.
Martiniano with a responding chorus (two female voices). Martiniano’s
voice is precise, clear, very much in tune, with beautiful high notes. The story
Martiniano told has been lost. It is one of the most important songs for Oxossi
sung at the Casa Branca Terreiro.
Martiniano do Bonfim e Anna Morénikéjì dos Santos
Salvador, Bahia, Dec 18, 1940
03. “The Monkey.” Yoruba Language. Story sung by Martiniano do Bonfim
and Anna dos Santos.
Salvador, Bahia, Dec 24, 1940
04. Anna dos Santos tells a story in Yoruba. Then, she and Martiniano sing
together. Pentatonic mode. Alternating storytelling/singing.
Salvador, Bahia, Jan 31, 1941
05. Yoruba work song, by Martiniano and Anna dos Santos. Introductory
words by Martiniano. The vocal technique recalls Central African pygmy
songs. This form of singing is also found in the Babá Egum ancestor worship
temples on Itaparica Island.
06. Yoruba song, sung in Lagos during Carnaval, punctuated by Martiniano’s
short cries.
07. Song performed in Bahia and Nigeria during the Lavagem do Bonfim (an
Afro-Brazilian procession and cleansing ceremony). Martiniano, Anna and a
third person sing together. Yoruba words are interspersed with the exclamation
“Long live the Lord of Bonfim (Christ Crucified)!”
Salvador, Bahia, Feb 04, 1941
08. Song for Oxossi. Yoruba Language. Ketu Nation. Ijiká rhythm. Martiniano
do Bonfim and Anna dos Santos. A cappella.
09. Yoruba work song. Martiniano do Bonfim and responding chorus. A
similar pattern of this musical form is found in “leaf songs” sung during
rituals involving plants, which are also work songs (adapting the song to the
movements performed). Its power comes from the repeated words.
Salvador, Bahia, Feb 07, 1941
10. Song for Oxossi. Yoruba Language. Ketu Nation. Martiniano do Bonfim, a
cappella.
Manoel Victoriano da Costa, Manoel Falefá
Salvador, Bahia, Nov 08, 1940
11. Songs for Ogum, still in use. Yoruba Language. Ketu Nation. Introductory
words and singing. Falefá is the soloist and the chorus responds (two female 63
voices, one male voice). “Ogum will seek Oxossi, who disobeyed his mother.
 mãe. Ele vai procurar o irmão na floresta, com corpo coberto de ervas, bichos
e terra. Ele traz Oxossi de volta e o cobre de mariô. / Ogum chegou vestido
de mariô, fazendo confusão dentro de casa. Pegaram uma coroa de mariô e
colocoram em cima de sua cabeça para ele se acalmar”. Outra cantiga para
Ogum. Toque vassi rápido. Terceira cantiga para Ogum (cantiga de guerra,
toque vassi rápido) “Ogum está vestido de mariô, mas está amolando 17. Cantigas para Oxum, Oxaguiã e Oxalufã. Língua iorubá. Nação Ijexá.
calmamente sua faca” (Nancy de Souza). Toque ijexá. Cantigas ainda em uso, porém com letra diferente. Última
cantiga: Oxum encanta Ogum com os irunmalés.
Salvador, Bahia, 15/11/1940
12. Cantigas para Katendê. Língua bantu (misto de kikongo e kimbundu). 18. Cantigas para Kaiango. Língua bantu (misto de kikongo e kimbundu).
Nação Congo. Ainda em uso. 1. Toque barravento. Ainda em uso, porém com Nação Congo/Angola. 1. Cantiga para Kaiango. Toque barravento. 2. Cantiga
letra diferente. 2. Toque congo. 3. Toque barravento. 4. Toque munjola (cabula). para Kaiango. Toque congo. Parecida com o jeito de cantar hoje. 3. Cantiga
para Kaiango. Toque congo. Ele vai chamando o nome dos inquices. 4. Outra
13. Cantigas para Lembá Dilê e Kasuté. Língua bantu (misto de kikongo e cantiga para Kaiango. Toque congo. 5. Xibanguele.
kimbundu). Nação Congo. 1. Lembá Dilê. Toque barravento. 2. Idem. 3. Kasuté. Salvador, Bahia, 28/11/1940
Toque barravento.
19. Hino da nação Jêje Mahi, segundo Manoel Falefá. Língua fon.
14. Cantigas para Mutalambô. Língua bantu (misto de kikongo e kimbundu).
Nação Congo. 1. Toque munjola. 2. Toque munjola. 3. Toque barravento (canta
de forma diferente hoje). Manoel Menezes, Terreiro Viva Deus
Salvador, Bahia, 30/10/1940
15. Cantigas para Sobgô. Língua fon. Nação Jêje. “O babalorixá Manoel Falefá 20. Cantiga com toque avaninha. “Bahia, São Caetano, 425, Terreiro do Viva
diz, em Jêje, a alegria de vencer a guerra, por cantigas: Oxokê, moyokê, Sogbô”. Deus de Manoel Menezes. Vou cantar avaninha, Jêje.” Declamação e cantiga.
Língua predominante: fon. Nação Jêje-Nagô. Canta no início das cerimônias.
O coro responde e um conjunto percussivo entra (atabaques e gã). O bairro de
Salvador, Bahia, 21/11/1940 São Caetano, em Salvador, era uma aglomeração do povo de origem Jêje. A
16. Cantigas para Exu e Logunedé. Língua iorubá. Nação Ijexá. Toque ijexá. “O palavra Goméia viria de Agomé, antiga capital do Daomé.
babalorixá Manoel Falefá, na Bahia, São Caetano, abre seu terreiro em Ijexá,
pra festejar Logunedé.” Falefá entoa, um coro feminino responde, a cappella.
Três cantigas para Exu com toque ijexá. Quarta cantiga para Exu. Toque vassi
64 rápido. Quatro cantigas para Logunedé. Toque ijexá.
He will seek his brother in the forest, with his body covered in herbs, beasts
and earth. He brings Oxossi back and covers him with mariwô (young raffia
palm leaves). / Ogum arrived, dressed in mariwô, causing a disturbance in
the house. They took a crown of mariwô and put it on his head to calm him.”
Another song to Ogum. Fast vassi rhythm. Third song to Ogum (war song, fast
vassi rhythm) “Ogum is dressed in mariwô, but he is calmly sharpening his
knife” (Nancy de Souza).
Salvador, Bahia, Nov 15, 1940
12. Songs for Katendê. Bantu Language (mixture of Kikongo and Kimbundu).
Congo Nation. Still in use. 1. Barravento rhythm. Still in use, but with different
words. 2. Congo rhythm. Munjola (cabula) rhythm.
13. Songs for Lembá Dilê and Kasuté. Bantu Language (mixture of Kikongo
and Kimbundu). Congo Nation. 1. Lembá Dilê. Barravento rhythm. 2. Same. 3.
Kasuté. Barravento rhythm.
14. Songs for Mutalambô. Bantu Language (mixture of Kikongo and Kimbundu).
Congo Nation. 1. Munjola rhythm. 2. Munjola rhythm. 3. Barravento rhythm
(sung differently today).
15. Songs for Sobgô. Fon Language. Jêje Nation. “The high priest Manoel Falefá
expresses, in Jêje, the joy of winning the war in songs: Oxokê, moyokê, Sogbô.”
Salvador, Bahia, 21/11/1940
16 Songs for Exu and Logunedé. Yoruba Language. Ijexá Nation. Ijexá rhythm.
“The high priest Manoel Falefá, in Bahia, São Caetano, opens his terreiro in
Ijexá as a celebration for Logunedé.” Falefá sings, a female chorus responds, a
cappella. Three Songs to Exu in the Ijexá rhythm. Four songs to Exu. Fast vassi
rhythm. Four songs to Logunedé. Ijexá rhythm.
17. Songs for Oxum, Oxaguiã and Oxalufã. Yoruba Language. Ijexá Nation.
Ijexá rhythm. Songs still in use, but with different words. Last song: Oxum
enchants Ogum with the irunmalés (spiritual entities).
18. Songs for Kaiango. Bantu Language (mixture of Kikongo and Kimbundu).
Congo Nation/Angola. 1. Song for Kaiango. Barravento rhythm. 2. Song
to Kaiango. Congo rhythm. Similar to the way it is sung today. 3. Song for
Kaiango. Congo rhythm. He calls out the names of the inquices (divinities). 4.
Another song for Kaiango. Congo rhythm. 5. Xibanguele.
Salvador, Bahia, Nov 28, 1940
19. Song from the Jêje Mahi Nation, according to Manoel Falefá. Fon Language.
Manoel Menezes, Terreiro Viva Deus
Salvador, Bahia, Oct 30, 1940
20. Song with avaninha rhythm. “Bahia, São Caetano, 425, Manoel Menezes’s
Viva Deus terreiro. I am going to sing an avaninha, Jêje.” Recitation and song.
Predominant language: Fon. Jêje-Nagô Nation. Sung at the beginning of
ceremonies. The chorus responds and the percussion instruments enter (conga
drums and gã [similar to cowbells]). Large numbers of people of Jêje (Fon)
descent lived in the São Caetano district of Salvador. The word “Goméia” is
said to be derived from Agomé, the former capital of Dahomey (now Benin).
65
 21. Cantiga com toque avaninha. Manoel Menezes, conjunto percussivo e coro.
Língua predominante: fon. Sequência coreográfica da avaninha: “Entrada,
com as mãos uma em cima da outra: vodum chegou do orum para o aiyê;
vodum saudando as pessoas; Desceu à terra; Veio para ensinar a trabalhar;
Andou por todos os cantos da terra; Conheceu todos os seus filhos; Ensinou
eles a lutar; Quando precisarem de mim, me chamem que eu volto!” Essa
sequência coreográfica está se perdendo (Nancy de Souza).
Salvador, Bahia, 10/11/1940
22. Cantiga (possivelmente) para Oxumarê. Língua fon. Toque bravum. Nação
Jêje. “Bahia, Terreiro do Viva Deus, São Caetano, 425, de Manoel Menezes. Vou
cantar uma cantiga quando o filho pede misericórdia e o pai acalenta, em Jêje.
». Solista, coro, conjunto percussivo. A dança chama-se hundosé.
Maria Escolástica da Conceição Nazaré
Federação, Salvador, Bahia, 29/11/1940
23. Cantiga para Oxossi. Língua iorubá. Nação Ketu. Toque vassi. Ainda em
uso. Voz de Menininha: aguda, clara, segura, linda. Menininha entoa, uma
clave de madeira, no lugar do agogô, acompanha. Coro feminino. Atabaques.
Saudações para Oxossi. Termina em decrescendo (estilo característico do
Gantois). “Quando eu era jovem, eu ouvia dizer: Ninguém toca um ijexá como
o povo do Gantois. Ninguém toca um agueré como o povo da Casa Branca.
Ninguém toca um alujá como o povo do Afonjá!” (Nancy de Souza).
24. Cantigas para Oxossi. Língua iorubá. Nação Ketu. Equilíbrio sonoro
perfeito entre solista, coro e conjunto percussivo. Termina em decrescendo.
66
25. Cantiga para Oxossi. Língua iorubá. Nação Ketu. Toque agueré. Excelente
precisão rítmica do conjunto percussiva. Tempo lento característico do
Gantois.
Federação, Salvador, Bahia, 19/12/1940
26. Cantiga para Oxossi. “Vamos agora continuar a nossa gravação oferecida
ao Prof. Dr. Turner, auxiliada pelas suas filhas de santo Ilda, Celina, América,
Creuza, Floripes e só!”. Língua iorubá. Nação Ketu. Toque agueré de Oxossi.
Coro. Conjunto percussivo. Final em descrescendo.
c d 02
Maria Escolástica da Conceição Nazaré
Federação, Salvador, Bahia, 20/03/1941
01. Cantiga da nação Jêje. Menininha fala em iorubá e entoa, sozinha, em
voz baixa, em língua fon. Essa cantiga ainda é cantada no Rumpayme Ayono
Runtoloji, terreiro da nação Jêje Mahi, em Cachoeira, BA, no momento de
encerrar o candomblé (faz muito santos virem).
Federação, Salvador, Bahia, 27/03/1941
02. Cantiga da nação Jêje. Língua fon (particularidades fonéticas da língua
fon muito claras no canto). Cantiga para o santo vir tomar rum (chamando
os ogãs para tomar posição nos atabaques, no abaçá, para os santos tomarem
rum). Menininha, a cappella.
03. Cantiga da nação Jêje. Pertence, possivelmente, à nação Jêje Daomé.
Menininha, a cappella.
21. Song with avaninha rhythm. Manoel Menezes, percussion and chorus.
Predominant language: Fon. Choreographic sequence of the avaninha: “Entry,
with the hands on top of each other: vodum [divinity] arrives from the orum
[sky] to the aiyê [earth]; vodum greeting people; He went down to earth; He
came to teach [us to]work; He walked in every corner of the earth; He knew
all his children; He taught them to fight; When you need me, call me and I’ll
return!” This choreographic sequence is disappearing (Nancy de Souza).
Salvador, Bahia, Nov 10, 1940
22. Song (possibly) for Oxumarê. Fon Language. Bravum rhythm. Jêje Nation.
“Bahia, Viva Deus Terreiro, São Caetano, 425, [led by] Manoel Menezes. I will
sing a song in which the son asks for mercy and the father cherishes [him], in
Jêje.” Soloist, responding chorus, percussion. The dance is called hundosé.
Maria Escolástica da Conceição Nazaré
Federação, Salvador, Bahia, Nov 29, 194
23. Song for Oxossi. Yoruba Language. Ketu Nation. Vassi rhythm. Still in use.
Voice of Menininha: high, clear, confident, lovely. Menininha sings, accompanied
by a wood block instead of an agogô. Female chorus. Conga drums. Salutations
to Oxossi. Ends in diminuendo (characteristic style of Gantois). “When I was
young, I used to hear: No one plays an ijexá like the Gantois folks. No one plays
an agueré like the folks from the Casa Branca. No one plays an alujá like the
folks from Afonjá!” (Nancy de Souza).
24. Songs for Oxossi. Yoruba Language. Ketu Nation. Perfect balance between
the soloist, responding chorus and percussion. Ends in diminuendo.
25. Song for Oxossi. Yoruba Language. Ketu Nation. Agueré rhythm. Excellent
rhythmic precision from the percussionists. Slow tempo characteristic of
Gantois.
Federação, Salvador, Bahia, Dec 19, 1940
26. Song for Oxossi. “Now we will continue our recording offered to Prof. Dr.
Turner, with the help of her initiates Ilda, Celina, América, Creuza, Floripes,
and that’s all!” Yoruba Language. Ketu Nation. Agueré de Oxossi rhythm.
Chorus. Percussion. Ends in diminuendo.
cd 02
Maria Escolástica da Conceição Nazaré
Federação, Salvador, Bahia, Mar 20, 1941
01. Song from the Jêje Nation. Menininha speaks in Yoruba and sings softly in
the Fon language. This song is also sung at the Rumpayme Ayono Runtoloji, a
Jêje Mahi Nation terreiro in Cachoeira, Bahia, when the candomblé ceremony
ends (it makes many divinities appear).
Federação, Salvador, Bahia, Mar 27, 1941
02. Song from the Jêje Nation. Fon Language (there are very clear phonetic
characteristics of the Fon language in the song). Song to make the divinity come
and dance (calling the ogãs [ministers] to take their position at the drums in the
abaçá [room or building where public ceremonies are held] for the divinities to
dance). Menininha, a cappella. 67
03. Song from the Jêje Nation. Possibly from the Jêje Dahomey (Benin) Nation.
Menininha, a cappella.
 Manoel da Silva
Salvador, Bahia, 08/04/1941
04. Cantiga para Loko. Língua fon. Nação Jêje. Toque sató. “Vamos gravar
agora a cantiga de Hunsé, Jêje, para Loko”. Xekerê, atabaques, solista feminina,
coro feminino. A solista entoa, o coro responde, enquanto o xekerê já entrou.
Na sequência entram os atabaques. No Daomé, o tambor sató é tocado por
crianças órfãos.
05. Cantiga para Iansã, ainda em uso. Língua iorubá. Nação Ketu. Solista
feminina. Coro feminino. Atabaques e xekerê.
06. Toque ramunha. Cantiga da nação Jêje. Língua fon. Solista feminina. Coro
feminino. Atabaques e xekerê.
07. Cantiga para Loko. Língua fon. Nação Jêje. Ainda canta no Jêje. Solista
feminina. Coro feminino. Atabaques e xekerê.
08. Cantiga para Oxumarê. Língua iorubá. Nação Ketu. Solista feminina. Coro
feminino. Atabaques e xekerê.
09. Cantigas para Euá. Língua iorubá. Nação Ketu. Solista feminina. Coro
feminino. Atabaques e xekerê.
João Alves Torres Filho, Joãozinho da Goméia
Salvador, Bahia, 10/11/1940
10. “Uma reza de orixá, na linha de Angola, por Joãozinho da Goméia,
Bahia”. Reza (possivelmente) para Lembá. Língua bantu (misto de kikongo e
kimbundu). Nação Angola. A cappella.
68
Salvador, Bahia, 17/11/1940
11. “Uma reza de Oxossi em Angola, por Joãozinho da Goméia, Bahia”. Essa
reza faz parte do Ingorossi. Também se usa pra caboclo. Língua bantu (misto
de kikongo e kimbundu). Nação Angola. A cappella.
12. “Cantiga de Kissanga em Angola por Joãozinho da Goméia, Bahia: Tetetê
ô Mamãe Kissinga, Tetetê ô Mameto Kaiango”. Joãozinho da Goméia com
coro feminino. Misto de kikongo, kimbundu e português. Fala de Kissanga,
Kaiango, Maria e Jesus.
13. “Cantiga de Tempo em Angola por Joãozinho da Goméia, Bahia: Tempo
makura dilê / Tempo ê, a, Tempo da milagonga / Na vaquejada, fui infeliz, cai
do cavalo. Eu quebrei o pescoço. Saravá foi quem quis!” Mistura de kikongo,
kimbundu e português. Existem terreiros da nação Angola em que se canta
para Tempo e vira para caboclo. A referência à vaquejada indica que se trata
de uma cantiga de caboclo.
Salvador, Bahia, 24/11/1940
14. “Cantiga em Angola por Joãozinho da Goméia, Bahia. Louvando o sol.”
Joãozinho entoa e o coro feminino responde (duas ou três mulheres). Misto
de kikongo, kimbundu e português. Essa cantiga, aparentemente, não existe
mais hoje. Canta para acompanhar o nascer do sol. Ainda existem cordões de
cantigas que se cantam no momento do nascer do sol, depois de uma noite de
obrigação. A tradição de cantar para o sol nascer ainda existe, nas obrigações,
dentro do bakisi.
15. Cantigas para Angorô. Língua bantu (misto de kikongo e kimbundu).
Nação Angola. Toque barravento. Joãozinho entoa, o coro responde. Ainda
em uso, quando Angorô vai para a água.
Manoel da Silva
Salvador, Bahia, Apr 08, 1941
04. Song for Loko. Fon Language. Jêje Nation. Sató rhythm. “We will now
record a song from Hunsé in Jêje for Loko.” Shekere, conga drums. Female
soloist, Female responding chorus. The soloist sings, the chorus responds, while
the shekere has already come in. The conga drums come in afterwards. In
Dahomey (Benin), the sató drum is played by orphaned children.
05. Song for Iansã, still in use. Yoruba Language. Ketu Nation. Female soloist.
Female responding chorus. Conga drums and shekere.
06. Ramunha rhythm. Hymn from the Jêje Nation. Fon (Jêje) Language. Female
soloist. Female responding chorus. Conga drums and shekere.
07. Song for Loko. Fon Language. Jêje Nation. Still singing in Jêje (Fon). Female
soloist. Female responding chorus. Conga drums and shekere.
08. Song for Oxumarê. Yoruba Language. Ketu Nation. Female soloist. Female
responding chorus. Conga drums and shekere.
09. Songs for Euá. Yoruba Language. Ketu Nation. Female soloist. Female
responding chorus. Conga drums and shekere.
João Alves Torres Filho, Joãozinho da Goméia
Salvador, Bahia, Nov 10, 1940
10. “A prayer to the orixá in the Angola line, by Joãozinho da Goméia,
Bahia.” Prayer (possibly) to Lembá. Bantu Language (mixture of Kikongo and
Kimbundu). Angola Nation. A cappella.
Salvador, Bahia, Nov 17, 1940
11. “A prayer to Oxossi in Angola, by Joãozinho da Goméia, Bahia.” This prayer
is part of the Ingorossi ritual sequence. It is also used for caboclos. Bantu
Language (mixture of Kikongo and Kimbundu). Angola Nation. A cappella.
12. “Song for Kissanga in Angola by Joãozinho da Goméia, Bahia: Tetetê ô
Mamãe Kissinga, Tetetê ô Mameto Kaiango.” Joãozinho da Goméia with
female responding chorus. Mixture of Kikongo, Kimbundu and Portuguese.
Speaking of Kissanga, Kaiango, Mary and Jesus.
13. “Song for Tempo in Angola by Joãozinho da Goméia, Bahia: Tempo makura
dilê / Tempo ê, a, Tempo da milagonga / In the rodeo, I was unlucky, I fell off
the horse. I broke my neck. Saravá willed it so!” Mixture of Kikongo, Kimbundu
and Portuguese. There are Angola Nation terreiros in which songs are sung for
Tempo and refer to the caboclo. The mention of a rodeo indicates that it is a
caboclo song.
Salvador, Bahia, Nov 24, 1940
14. “Song in Angola by Joãozinho da Goméia, Bahia. Praising the sun.”
Joãozinho sings and a female chorus responds (twor or three women). Mixture
of Kikongo, Kimbundu and Portuguese. This song apparently is not longer
sung today. It accompanies the sunrise. There are also chains of songs sung the
moment the sun rises after an all-night ritual. The tradition of singing to the
rising sun still exists in Bakisi rituals.
15. Songs for Angorô. Bantu Language (mixture of Kikongo and Kimbundu). 69
Angola Nation. Barravento rhythm. Joãozinho sings, the chorus responds. Still
in use, when Angorô goes to the water (ritual sequence).
 16. Cantigas para Dandalunda e Kukueto. Joãozinho entoa, o coro responde.
Língua bantu (misto de kikongo e kimbundu) com algumas palavras em
português. Nação Angola. 1. Canta para Tata Cambondo dançar, em algumas
casas, durante festas de caboclo. Toque munjola. 2. “Axokê Axokê o mãe
Danda, ela é Dandalunda”. Toque munjola. 3. Cantiga para Kukueto. Toque
munjola.
17. Cantigas para Pambu Nzila (pambu: encruzilhada, nzila: caminho).
“Cantiga de Exu em Angola, por Joãozinho da Goméia, Bahia. Quando se
começa o candomblé, canta primeiro pra Exu, pra poder abrir os caminhos,
abrir as estradas, levar o que é ruim, pra junto o que é bom. Bombomjira ja
kundandô aia orerê”. Joãozinho entoa, o coro responde. Língua bantu (misto
de kikongo e kimbundu). Nação Angola. 1. Ainda em uso, porém com letra
diferente. Do jeito cantado por Joãozinho da Goméia, lembra a nação Angola
Paketans. Toque munjola. 2. Toque congo. Ligeira modificação da letra (cantiga
da gargalhada de Nzila).
18. Cantiga para o galo em português. “Ê canta o galo, de madrugada, na minha
aldeia, toca alvorada”. Joãozinho entoa, o coro responde. Na nação Muxicongo,
no ritual do mukondo, se canta para o galo. Neste caso, Joãozinho da Goméia
está puxando para o lado de caboclo. Cantiga para caboclo.
Salvador, Bahia, 01/04/1941
19. Cantigas para Vumbi. “Cantiga para alma em Angola, por Joãozinho da
Goméia, Bahia: Auelê, auelê, bambula kuê, auelê”. Joãozinho entoa, o coro
responde. Conjunto percussivo. “Chora papai, chora mamãe, chora Vumbi”
(misto de línguas bantu e português). 1. Canta quando uma pessoa de idade
falece. Toque barravento. Ainda em uso. 2. Idem (cordão). Mesmo toque. 3.
Idem. Mesmo toque. Ainda em uso.
70
Esmeraldo Emetério de Santana
Salvador, Bahia, 16/12/1940
20. Cantigas para Zazi e Kaiango. Língua bantu (misto de kikongo e
kimbundu). Nação Angola. Solista. Coro feminino. 1. Cantiga para Zazi. Toque
munjola. Ainda em uso. 2. Cantiga para Zazi. Toque barravento. Ainda em
uso. 3. Cantiga para Kaiango. Toque barravento. 4. Cantiga para Kaiango
(Kalindé). Toque barravento.
21. Cantigas para Dandalunda e Kukueto. Língua bantu (misto de kikongo
e kimbundu). Nação Angola. “Vai cantar agora Esmeraldo Emetério com
Cândida Fêlix, cantiga de Oxum, em Angola : Dandalunda Maimbanda
coquê”. Esmeraldo entoa, duas mulheres respondem. 1. Cantiga para
Dandalunda. Toque barravento. (pronuncia ligeiramente diferente hoje).
2. Idem. Terê Compensu é uma cobra encantada de Dandalunda. 3. Toque
munjola. 4. Cantia para Kukueto (Samba Dialenda). Toque munjola. 5. Cantiga
para Kukueto. Toque munjola.
22. Cantigas para Mutalambô. Língua bantu (misto de kikongo e kimbundu).
Nação Angola. “Vai ser cantada por Esmeraldo e Cândida Fêlix, cantiga de
Oxossi, em Angola”.
16. Songs for Dandalunda and Kukueto. Joãozinho sings, the chorus responds.
Bantu Language (mixture of Kikongo and Kimbundu) with some words in
Portuguese. Angola Nation. 1. Singing for Tata Cambondo to dance, in some
temples, during caboclo ceremonies. Munjola rhythm. 2. “Axokê Axokê oh
mother Danda, she is Dandalunda.” Munjola rhythm. 3. Song for Kukueto.
Munjola rhythm.
Esmeraldo Emetério de Santana
Salvador, Bahia, Dec 16, 1940
17. Songs for Pambu Nzila (pambu: crossroads, nzila: path). “Song for Exu
20. Songs for Zazi and Kaiango. Bantu Language (mixture of Kikongo and
in Angola, by Joãozinho da Goméia, Bahia. When the candomblé ceremony
Kimbundu). Angola Nation. Soloist. Female responding chorus. 1. Song for
begins, the first hymn is sung for Exu, so he can open the way, remove obstacles,
Zazi. Munjola rhythm. Still in use. 2. Song for Zazi. Barravento rhythm. Still in
take away everything that is bad, bringing all that is good. Bombomjira ja
use. 3. Song for Kaiango. Barravento rhythm. 4. Song for Kaiango (Kalindé).
kundandô aia orerê.” Joãozinho sings, the chorus responds. Bantu Language
Barravento rhythm.
(mixture of Kikongo and Kimbundu). Angola Nation. 1. Still in use, but with
different words. Joãozinho da Goméia’s singing style recalls the Angola
21. Songs for Dandalunda and Kukueto. Bantu Language (mixture of Kikongo
Paketans Nation. Munjola rhythm. 2. Congo rhythm. Slight change in the lyrics
and Kimbundu). Angola Nation. “Now Esmeraldo Emetério and Cândida
(hymn about Nzila’s laugh).
Fêlix will sing a song for Oxum, in Angola: Dandalunda Maimbanda coquê.”
Esmeraldo sings, two women respond. 1. Song for Dandalunda. Barravento
18. Song for the cockerel in Portuguese. “The cock crows in the middle of the
rhythm (pronounced slightly differently today). 2. Same. Terê Compensu is a
night in my village, it sounds the dawn.” Joãozinho sings, the chorus responds.
snake divinity from Dandalunda. 3. Munjola rhythm. 4. Song for Kukueto
In the Muxicongo Nation, they sing to the cockerel in the Mudondo ritual. In
(Samba Dialenda). Munjola rhythm. 5. Song for Kukueto. Munjola rhythm.
this case, Joãozinho da Goméia is calling on the caboclo. Song for caboclo.
22. Songs for Mutalambô. Bantu Language (mixture of Kikongo and
Salvador, Bahia, Apr 1, 1941
Kimbundu). Angola Nation. “A song for Oxossi will be sung by Esmeraldo and
19. Songs for Vumbi. “Song for the soul in Angola, by Joãozinho da Goméia,
Cândida Fêlix, in Angola.”
Bahia: Auelê, auelê, bambula kuê, auelê.” Joãozinho sings, the chorus responds.
Percussion. “Cry daddy, cry mommy, cry Vumbi” (mixture of Bantu languages
and Portuguese). 1. It is sung when an elderly person dies. Barravento rhythm.
Still in use. 2. Same (chain song). Same rhythm. 3. Same. Same rhythm. Still in
use.

71
 José Bispo e Mário Pereira
Salvador, Bahia, 15/11/1940
23. Cantiga para Exu. Língua iorubá. Nação Nagô. «”A segunda cantiga de Exu,
da parte de Nagô, cantada por José e Mário: Exu tiriri baraô bebê tiriri lonã,
Exu tiriri”. A cappella.

24. Cantigas para Oxossi. Língua iorubá. Nação Ketu. “Cantiga de Oxossi, da
parte de Ketu, cantada por José e Mário: Eru Odé lorun jê niya ê”. A cappella.

25. Cantiga para Oxum. Língua iorubá. Nação Ketu. “A outra cantiga de Oxum,
da parte de Ketu, cantada por José e Mário: Oxum aja berê ô”. A cappella.

Salvador, Bahia, 13/03/1941

26. Reza da nação Ketu. Língua iorubá. “Reza de orixá da parte de Ketu, rezada
por José: Caxuê nadô nadô, Caxuê nadô iá, Caxuê torô befã ê”. A cappella.

Artur “Cu de Touro” Durval da Silva

Cachoeira, Bahia, 12/02/1941
27. Cantigas para Xangô. Língua iorubá. Nação Nagô. “Alô alô Cachoeira, vai
falar agora Artur Durval da Silva, casa Aganju Didê, casa de atos africanos”.
Voz muito potente. A cappella. 1. Cantiga de Xangô. Aganju e Iroko são irmãos
da terra. Aganju significa terra firme. Ainda em uso no Axé Opô Aganju. 2.
Outra cantiga para Xangô. Seu Candola (pai de santo do terreiro Aganju Didê,
da nação Nagô, em Cachoeira) gostava de cantar essas cantigas.

28. Cantigas para Xangô. Línguas iorubá e fon. Nações Nagô e Jêje. A cappella.
“Alô alô Cachoeira, vai cantar Artur Durval da Silva, casa Aganju Didê, casa
de atos de africanos”. 1. Xangô. Nação Nagô. Cantiga entoada quando Xangô
vem no barracão. 2. Cantiga da nação Nagô, que canta parecida na nação Jêje.
72 3. Cantiga Jêje-Nagô. Se canta muito no Jêje de Cachoeira.
José Bispo e Mário Pereira
Salvador, Bahia, Nov 15, 1940
23. Song for Exu. Yoruba Language. Nagô Nation. “The second song for Exu,
of the Nagô side, sung by José and Mário: Exu tiriri baraô bebê tiriri lonã, Exu
tiriri.” A cappella.

24. Songs for Oxossi. Yoruba Language. Ketu Nation. “Song for Oxossi, of the
Ketu side, sung by José and Mário: Eru Odé lorun jê niya ê.” A cappella.

25. Song for Oxum. Yoruba Language. Ketu Nation. “The other song to Oxum,
of the Ketu side, sung by José and Mário: Oxum aja berê ô.” A cappella.

Salvador, Bahia, Mar 13, 1941

26. Prayer from the Ketu Nation. Yoruba Language. “Orixá prayer from the
Ketu side, intoned by José: Caxuê nadô nadô, Caxuê nadô iá, Caxuê torô befã
ê.” A cappella.

Artur “Cu de Touro” Durval da Silva

Cachoeira, Bahia, Feb 12, 1941
27. Songs for Xangô. Yoruba Language. Nagô Nation. “Hello, hello Cachoeira,
now Artur Durval da Silva, [from the] temple of Aganju Didê, house of African
acts, is going to speak.” Very powerful voice. A cappella. 1. Song for Xangô.
Aganju and Iroko are brothers of the earth. Aganju means terra firma or solid
earth. Still in use at Axé Opô Aganju. 2. Another song for Xangô. Seu Candola
(the high priest of the Aganju Didê terreiro, of the Nagô nation, in Cachoeira)
liked to sing those songs.

28. Songs for Xangô. Yoruba and Fon Languages. Nagô and Jêje Nations. A
cappella. “Hello, hello Cachoeira, Artur Durval da Silva, [from the] temple of
Aganju Didê, house of African acts, is going to sing.” 1. Xangô. Nagô Nation.
73
Song sung when Xangô arrives in the barracão (a room or building used for
public ceremonies). 2. Song from the Nagô Nation, which is sung similarly to
the Jêje Nation. 3. Jêje-Nagô song. Many of the songs in Cachoeira are sung in
the Jêje (Fon) language.
 Esse catálogo foi impresso em: capa no papel Duo Desing
300 gr/m2 e miolo no papel Couche Fosco IMUNE 115 gr/m2.
 as gr avações de lorenz o t u r n e r
n a bah i a ( 19 4 0/ 4 1)

cd 0 1
01 a 10 Martiniano Eliseu do Bonfim
11 a 19 Manoel Victoriano da Costa, Manoel Falefá
20 a 22 Manoel Menezes, Terreiro Viva Deus
23 a 26 Maria Escolástica da Conceição Nazaré
cd 0 2
01 a 03 Maria Escolástica da Conceição Nazaré
04 a 09 Manoel da Silva
10 a 19 João Alves Torres Filho, Joãozinho da Goméia
20 a 22 Esmeraldo Emetério de Santana
23 a 26 José Bispo e Mário Pereira
27 e 28 Artur “Cu de Touro” Durval da Silva
l o r en z o t u r n e r ’ s b a h i a
rec ordi n g s ( 1 9 40- 41 )
c d 01
01 a 10 Martiniano Eliseu do Bonfim
11 a 19 Manoel Victoriano da Costa, Manoel Falefá
20 a 22 Manoel Menezes, Terreiro Viva Deus
23 a 26 Maria Escolástica da Conceição Nazaré
c d 02
01 a 03 Maria Escolástica da Conceição Nazaré
04 a 09 Manoel da Silva
10 a 19 João Alves Torres Filho, Joãozinho da Goméia
20 a 22 Esmeraldo Emetério de Santana
23 a 26 José Bispo e Mário Pereira
27 e 28 Artur “Cu de Touro” Durval da Silva

76

FINAL MIOLO
CAPA
CAPA