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IMPORTANCIA Y PAPEL DE LA PRESIÓN SUBGLÓTICA
Y DE LAS CAVIDADES DE RESONANCIA
EN LA VOZ CANTADA
Por Claire Dinville
Dedicado al Prof. J.Perelló
voz cantada es, por así decirlo, la prolonga-
A nos— en el cual los labios tienen un papel importante
L ción y el desarrollo de la voz hablada. Son los
mismos órganos los que permiten estas dos
actividades. Pero, mientras que al hablar, es frecuen-
te no darse cuenta de las realidades fisiológicas, en el
momento en que se empieza a aprender canto, es in-
dispensable darse cuenta del gesto de la respiración,
del papel de las cavidades supralaríngeas y de la sen-
sación de estremecimiento vibratorio que produce la
voz. Por esta razón ésta debe ser experimentada in-
mediatamente por el principiante como un acto vo-
luntario, consciente, que compromete el cuerpo en
su totalidad.
La voz hablada, como la voz cantada, debe tener
tres cualidades indisolubles, que son: el timbre, la al-
tura y la intensidad. Pero debe responder también a
unas obligaciones, que son: la duración y la exten-
sión, que varían según la categoría de la voz. Así, la
duración puede evolucionar de formas muy diversas.
A veces habrá que mantener un sonido bastante
tiempo. Otras veces también se asociará a la altura
tonal. Se producirán diferencias muy variables que
cambian más o menos rápidamente.
Cantar, pues, en registro grave, intermedio o agu-
do requiere una puesta a punto constante de un tra-
bajo muscular muy complejo que debe adaptarse a
todas estas variantes y para las cuales la presión sub-
glótica tiene un papel esencial. Es una dinámica res-
piratoria y vocal que cambia en función de la frecuen-
cia de las vibraciones laríngeas.
Ello requiere, también, un ajuste articulatorio muy
cuidado —todo un conjunto de movimientos muy fi-
Correspondencia: Mme C. Dinville. 74 rue Cherche-Midi. 75006 - Paris.
Rev. Logop. Fon. Audiol., vol. VI, n.º 3 (163-164), 1986
en relación con el resultado deseado. Su grado de
tonicidad y su posición —más o menos redondeados
o ligeramente distanciados— va a permitir oscurecer o
esclarecer el colorido vocal.
Todos estos movimientos funcionan en asociación
y son muy importantes ya que determinan la forma y
el volumen de las cavidades de resonancia, la posi-
ción de la laringe y el modo de vibración de las cuer-
das vocales.. Por esta razón, cualquier posición
anormal de los órganos de articulación de la voz
—contracción de la mandíbula inferior, lengua dema-
siado elevada o demasiado apoyada hacia atrás en re-
lación con las posiciones normales— tendrá una reper-
cusión desfavorable sobre la calidad del timbre.
Si bien el valor acústico de éste varía con cada per-
sona, puede modificarse también por una técnica ina-
decuada, al buscar un timbre particular determinado
de antemano y que no corresponde al del cantante.
Para realizar el timbre personal de cada uno de no-
sotros, la presión subglótica tiene un papel principal.
Pero lo que también resulta principal, es cómo el can-
tante va a repartir las zonas de resonancia. Hay otros
elementos que participan como: la potencia de la
musculatura, la flexibilidad de la mucosa, la harmo-
nía de la constitución y el trabajo del cantante.
Por fin, a medida que se adquiere la técnica vocal y
respiratoria van a aparecer otras características, que
darán a la voz todas sus cualidades: la homogeneidad,
la precisión, el vibrato; los elementos que enrique-
cen y embellecen el timbre y permiten el alcance de-
seado.
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ORIGINALES
* * * cal. Así, la voz que debe brillar en el espacio puede
De lo que acabamos de decir es fácil deducir que la
respiración tiene un papel capital ya que crea
las sonoridades, y permite mantenerlas y enriquecer-
las según la voluntad del cantante. Por tanto, puede
modificar todas las características de la voz cantada y
proporcionar la duración adecuada, que es una exi-
gencia fundamental de la voz.
Pero si la respiración es un acto voluntario, cons-
ciente, y da unas sensaciones muy definidas y fá-
cilmente controlables, no es lo mismo en lo que
concierne a la adaptación de las cavidades al sonido
producido por la laringe. Estas cavidades deben con-
siderarse en su conjunto como un gran resonador.
Son móviles y contienen órganos que funcionan en
asociación y crean moldes vocálicos, al mismo tiempo
que realizan el timbre personal del cantante. La prin-
cipal dificultad para el que empieza, consiste en en-
contrar un justo equilibrio entre estas dos funciones,
que son sincrónicas: la presión subglótica y la adapta-
ción de las cavidades sublarfngeas al sonido complejo
emitido por la laringe.
Esta indagación será facilitada por la dirección
que se dará a la respiración. La columna de aire debe
dirigirse hacia el velo del paladar. No hay que tener
la impresión de gastar el aire, sino, al contrario, de
ahorrarlo, lo que produce como una sensación de as-
piración hacia arriba y no de empuje hacia delante.
Es en esta dirección —hacia atrás y hacia arriba— don-
de la voz encontrará su claridad, su redondeado, su
riqueza acústica, así como la sensación de estremeci-
miento vibratorio. Ello se obtendrá con una buena
repartición de las zonas de resonancia, es decir cuan-
do se realicen los dos principales formants así como el
singing formant que da a la voz su brillantez y su al-
cance.
Es así cómo, a la salida de los labios, la voz habrá
encontrado estructuras formánticas que permitan ob-
tener el conjunto de las cualidades buscadas.
Ello se concretiza en la sensación de estremeci-
miento vibratorio. Son las vibraciones laríngeas que
se transmiten a la cavidad craneana por via ósea y
muscular las que dan esta sensación, y están asocia-
das a la tensión de la musculatura respiratoria y vo-
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resonar primero dentro de nosotros.
Sólo se obtiene todo esto con un entrenamiento re-
gular. En cuanto a la respiración, hay que entrenarla
—cada día— fuera del canto, y con ritmos diferentes,
que responden a las exigencias de la espiración y de
la música. Luego, se añadirán ejercicios de vocaliza-
ción para dominar todas las dificultades que tiene el
arte del canto. Por esta razón, el cantante debe ser
guiado, pero debe ser capaz de hacer un trabajo per-
sonal para desarrollar un conjunto de sensaciones no-
tadas y percibidas en el interior del cuerpo y contro-
ladas por el oído.
Así, el comportamiento muscular, especialmente
la puesta a punto fonatoria, puede ser facilitada
por la imagen mental de la sonoridad. La motricidad
voluntaria pasa, pues, por un intermediario subjetivo
y psicológico. Cantar es prepararse a un gesto que
debe ser analizado pero que es global y que represen-
ta toda una dinámica gestual.
Cantar es, pues, ajustar todo un trabajo que exige
una motricidad fina, desarrollada durante los es-
tudios de canto y que depende de la motricidad ge-
neral.
Se tarda mucho tiempo en descubrirlo y en reali-
zarlo, pero enriquece mucho desde todos los puntos
de vista. Ello se obtiene sólo si la técnica utilizada
tiene en cuenta algunos principios esenciales, como
algunos elementos de fonética acústica y fisiología
vocal. Todo ello para que el futuro cantante pueda
recibir informaciones precisas que le permitan adqui-
rir sensaciones eficaces y no solamente subjetivas,
como sucede a menudo.
Todo ello es fácil de obtener cuando el sujeto —fa-
vorecido por la naturaleza— presenta un conjunto de
cualidades que le dan la posibilidad de vencer las difi-
cultades que comporta el arte del canto.
Lo esencial es llegar a dominar un instrumento que
pueda responder a las exigencias del texto y de la mú-
sica con facilidad sobre toda la extensión vocal y sin
cansancio.
Recibido: octubre de 1985.