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A descoberta da espontaneidade
(Breve histórico do cinema-direto no Brasil)

Il n’y a pas comme le croient les nigauds, un paradis,

ou un enfer du cinéma-verité oú Rouch, Ruspoli, Leacock
et quelques autres, danseraient une sarabande effrénée
pour enterrer le bon vieux cinéma des familles.
Louís Marcorelles

A Gustavo Dahl
Louis Marcorelles
Jacques Bontemps

No Brasil, o interesse pelo cinema-direto teve maior ênfase na medida em que eram precários tanto nosso parque de
equipamentos como a economia de produção de nossos filmes. Nos grupos em que fervilhava o interesse pela
renovação do panorama cinematográfico brasileiro, o novo tipo de cinema sempre despertou certa curiosidade. Duas
eram as fontes de informação que traziam as notícias do extraordinário progresso alcançado pelos processos de
filmagem e gravação: a revista francesa Cahiers du Cinéma, com a "revelação" de Jean Rouch, e a revista
americana American Cinematographer, através de suas reportagens e seus anúncios.

Era, como se podia notar, um interesse mecânico, um pretexto para a obtenção desse equipamento e seu
aproveitamento nos filmes-convencionais. O advento da nouvelle vague francesa serviu de pronto para quebrar nos
brasileiros um remoto respeito humano pelo porte de seu acervo material: câmeras Arriflex (algumas
raras Caméflex) leves, de reportagem, e outras velhíssimas Super Parvo. As Mitchell e Newall eram reservadas
exclusivamente aos ‘‘industriais" consagrados de São Paulo e não se arredavam dos estúdios da Cia. Cinematográfica
Vera Cruz.1

Como dizia, a nouvelle vague confirmou na prática, ali no respeitável Velho Mundo, as idéias que Glauber Rocha vinha
expondo e adotando na Bahia: "cinema nôvo: câmera na mão, idéia na cabeça".

Nos primórdios, portanto, o apelo do cinema-direto funcionava numa via indireta. Na imaginação, os brasileiros "usavam"
as ousadias estrangeiras como uma maneira de corrigir as próprias deficiências. Para nós, esta foi a primeira real
utilidade do novo sistema. O observador alheio pode compreender o que representou, num país de poucos recursos,
ouvir falar por exemplo, do processo canadense de ampliação de 16 para 35mm!

Oficialmente, o ingresso do cinema-direto, a conscientização de sua existência específica, foi-se dando pouco a pouco.
Não tenho dados cronológicos mas acredito que o primeiro filme feito sob essa característica apresentada no Brasil
tenha sido o Chronique d’un Été, de Rouch & Edgar Morin, numa semana oficial do cinema francês promovida pela
Unifrance Film, por volta do início de 1962. Só os aficcionados tiveram a oportunidade de ver o filme sôbre o qual já
haviam lido e relido os comentários importados. Algum tempo antes conhecera-se o Amérique Insollte e os Marines, de
François Reichenbach. Após a visão de Chronique d’un Été, as tendências, muito naturalmente começaram a se repartir.
Por essa época um jovem e talentoso cineasta havia partido em bolsa de estudos para a França: Joaquim Pedro de
Andrade.

Depois de Chronique d’un Été, o cinema-direto consolidou-se nas capitais da cultura, sendo que ficou em evidência o
nome dos cineastas americanos Robert Drew, Richard Leacock e os irmãos Albert e David Maysles que trabalhavam
cobertos por uma leve cortina de discrição.

Joaquim Pedro deixara a Europa pelos USA, onde passara a cursar particularmente com os irmãos Maysles. Por carta,
ele participava seus progressos e explicava detalhadamente o funcionamento de um gravador suiço de nome
bizarro: Nagra. Os Maysles empregavam uma Auricon adaptada, mas, por sair, estavam duas câmeras ansiosamente
esperadas: a Éclair 16 e a Mitchell R35.

Quando Joaquim Pedro chegou de volta ao Brasil, o ambiente ainda era o mesmo. (A contida saturação imaginativa
provocada pelos artigos, ensaios e entretiens dos magos do cinema-direto. E a angustiante necessidade de se
ver Primary, Showman, Piramyde Humaine, que, afinal, nunca vieram ao Brasil).

Pouco após a chegada do jovem bolsista, começa-se a procurar, no Rio, um documentário sobre Garrincha, o famoso
extrema-direita do football nacional. O realizador insere-se no esquema, lastimando a falta de equipamento específico.
Filmado em 35mm (aproximadamente 12000m de película) e com algumas tentativas frustradas de captar em som
sincrônico, a voz e as expressões naturais do jogador (um equipamento de estúdio empregado fracassou em virtude de
problemas de ciclagem) em seus habitats naturais, o documentário2 resultou numa obra freiada, a meio caminho entre o
filme-direto-atual e o filme-de-montagem-histórico. Nota-se nele, sobretudo, um marcado fluxo das influências de
Reichenbach que, inclusive, numa rápida viagem ao Brasil, chegou, uma noite, a assistir e elogiar alguns rushes já
montados. Essa presença de Reichenbach no Rio foi, também, de certa forma, o primeiro contato íntimo dos técnicos
brasileiros com o gravador Nagra. Lembro-me como, de forma sucinta e com o uso de apenas uma chave de fenda, ele
explicou a um grupo a técnica da post-sincronização que dispensava o uso prévio de fio entre câmera e gravador no

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momento das filmagens. Para uma outra estada futura, também curta, o cineasta ficara de nos apresentar outro gravador
— o Stella Vox — o que, afinal não aconteceu.

Em seguida, sucederam-se coisas em nosso apenas nascente universo cinematográfico. A Rockefeller Foundation, sob
cujos auspícios Joaquim Pedro estudou na Inglaterra e nos USA, com uma doação maciça à Diretoria do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional, permite a criação ali de um Setor de Filmes Documentários, pela compra de uma
câmera Arriflex 35mm equipada e de um gravador Nagra (não acoplados). A Unesco e a Divisão de Difusão Cultural do
Ministério das Relações Exteriores organizam, no Rio de Janeiro, um Seminário de Cinema, a ser ministrado pelo
cineasta sueco Ame Sucksdorff. O referido cineasta chega ao Brasil trazendo em sua bagagem farto equipamento
pessoal, dois Nagras inclusive. Um grupo de jovens de todo o Brasil tem a chance gratuita de se iniciar no segredo das
novas (embora ainda pesadas...) técnicas cinematográficas.

Estamos em 1963. O cinema-direto no mundo toma um impulso extraordinário, no sentido do despojamento e da

liberdade, da agilidade. Em junho, tenho a oportunidade de conhecer, em Sestri Levante, Itália, alguns novos líderes do
movimento: o francês Mano Ruspoli, os canadenses Michel Brault e Pierre Juneau, Edgar Morin; revejo o amigo Louis
Marcorelles, seu porta-voz mais lúcido e eloqüente. Nessa oportunidade e pouco depois em Paris, assisto a Pour la Suite
du Monde de Brault e Pierre Perrault, Primary e Kennya, de Drew e Leacock, Seul ou Avec d’Autres, de Gilles Groulx e
Brault. Começo a perceber a nova entidade no seu todo. A tendência e a obrigação é fazer dela o veículo por excelência
da comunicação de massas, da pesquisa ao vivo, dos arquivos de sociologia. São divulgados, nessa oportunidade, os
encontros de Lyon.

No Brasil, a coisa ainda está por se fazer. O campo é vasto. O documentário tradicional, nascido da pior linhagem
didatizante, já não é mais aceito. Há, porém, o perigo de se querer arquivar o exotismo. Começa-se a preparar a
produção de Maioria Absoluta3, de Leon Hirszman. O realizador, até aqui um amante do rigor, desconhece as
"veleidades" da câmera livre, do som transportável, e se desinteressa um pouco. De certa forma uma preguiça inicial o
aproxima do problema. Um técnico universal e obsessivo (o operador Luiz Carlos Saldanha) o incentiva. Não
há blimo, deve-se, portanto, filmar à distância. Nem há ligação entre a câmera e o gravador: apelar-se-á para a post-
sincronização, método Reichenbach (também citado por Jean Rouch num entretien, Cahiers du Cinéma nº 144). A
preguiça aludida dispensa o trabalho de roteirização in abstrato, mas, exige o dobro do rigor na montagem. Recorre-se a
Nelson Pereira dos Santos4; o filme é cartesiano. Um pouco frio, devido naturalmente ao uso das grandes focais. Na
filmografia do realizador é obra de transição. Em termos de cinema-direto, uma boa utilização dos recursos existentes.
Há nele, apesar de bons resultados quanto ao sincronismo, alguns graves problemas de som.

A respeito de Integração Racial, filme subseqüente, de Paulo Cezar Saraceni, posso falar com mais fluência porque dele
participei como operador. Tentou-se uma liberdade maior em relação a Maioria Absoluta. Saraceni, embora não muito
afeito à prática do direto, participou, em Sestri Levante, dos encontros e projeções com franceses e canadenses. E
trouxe certas teorias às quais adaptou o material disponível. A obrigação de intimidade era uma delas, apesar da
dificuldade imposta pelo peso, porte e ruído de uma câmeraArriflex 35mm. Usando algumas objetivas de focal curta
(18,5mm e 35mm) conseguiu-se alguma intimidade com o objeto sobretudo nos momentos onde o som direto não era
absolutamente rigoroso. Noutros momentos fez-se o que se pôde. Conseguiu-se, por outro lado, um recorde: com
orçamento reduzido filmou-se aproximadamente 2700m e utilizou-se quase 1200m, isto é, uma margem de erro inferior a
3x1! Certa displicência foi também uma das chaves-mestras da criação na fase inicial. O filme é produto tipicamente
elaborado "à brasileira" e se arma desse elemento que soma aos do seu conteúdo para fins de autenticidade. Sobre o
tema, o realizador faz indagações geograficamente diferentes e na montagem as ordena de acordo com uma atmosfera
psicológica previamente estudada. Como rigor científico, dirão os mais exigentes, o filme deixa a desejar, mas, retrata
com fidelidade certos flashes do problema incrustrados na alma do povo, o carioca em especial. É importante assinalar
aqui o testemunho do professor Raymond Sayers, da Universidade de Columbia, N.Y., que se interessou vivamente pelo
documentário tanto sob o prisma da sociologia quanto pelo seu aspecto formal onde, segundo ele, o som apresenta
alguns momentos de rara espotaneidade que denunciam o falar brasileiro. Quanto a esta opinião, ela é reforçada por P.
E. Salles Gomes que afirma ter Integração Racial ‘‘retomado o falar no cinema brasileiro’’.

Depois de Integração Racial, O Circo, de Arnaldo Jabor, é outra experiência, desta vez aproveitando o uso da cor. Seu
realizador é um jovem de 23 anos que, partindo do teatro, esteve indeciso entre que arte, das sete, escolher. O
movimento cinematográfico, pelo seu estimulante aspecto de participação, funcionou de maneira a trair sua atenção mais
dedicada. Depois de Maioria Absoluta e Integração Racial, Arnaldo Jabor decidiu lutar pela feitura de seu primeiro
documentário. Também produzido pelo DDC do Ministério das Relações Exteriores, O Circo é o resultado de uma série
de estímulos criativos agindo sob a pressão da urgência num espírito jovem com ambição criativa. Por alguns momentos
o filme dá a impressão de se perder no universo infinito da cultura de massa, mas, a partir de certo ponto fixa-se num
problema central e consegue inclusive comunicar o sentimento nostálgico da decadência circense. Seguindo de perto os
princípios de Integração Racial, O Circo retoma, na rua, a espontaneidade do carioca, reencontra a linguagem pura do
dia a dia, reforçada pelo sentimento exibicionista ingênuo do artista verdadeiramente popular. Segundo outro testemunho
de P. E. Salles Gomes, o segredo particular do sucesso nacional desse filme vem mais do seu tema do que de uma
convergência de qualidades intrínsecas: o cinema-direto aborda aqui um leit-motiv sentimental do cinema tout court; o
tema do crepúsculo artístico que teve em Calvero o seu principal divulgador. O filme é, na sua maior parte, ingênuo,
nervoso e encontra uma saída e uma conclusão expressivas, baseadas justamente no princípio de acúmulo dramático de
um filme nascido de uma idéia e não de um roteiro. A película utilizada e o baixo orçamento da produção conduziram O
Circo a certas restrições de ordem técnica que não frustram, entretanto, a sua intenção que, acima de tudo, está eivada
de uma sutil consciência popular e democrática.

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Uma velha idéia coletiva, nascida do fotógrafo Mano Carneiro, concretiza-se enfim através do direto em Memória do
Cangaço, de Paulo Gil Soares, que é também uma interessante experiência de produção, da qual falaremos mais
adiante. Paulo Gil, ex-assistente de Glauber Rocha em Deus e Diabo na Terra do Sol, é um dos maiores experts do
tema cangaço em nosso território. Simples e pacato, esse jovem baiano realizou talvez o primeiro filme científico do
gênero, no Brasil. Sua intenção é a de desmistificar a idéia corrente que o cinema de ficção produziu sobre o cangaço no
espírito do brasileiro.

Memória do Cangaço parte de um roteiro prévio e através de entrevistas com sociólogos, médicos, historiadores e ex-
cangaceiros chega ou procura chegar às conclusões mais precisas sobre o problema. A certa altura, como provas
históricas, usam-se planos de um velho e célebre filme de Lampião (o mais famoso e temível cangaceiro), rodado na
década de 30 por um mascate árabe que costumava correr, a negócios, o sertão brasileiro. Com Memória do
Cangaço chega-se a fechar um ciclo de produções em 35mm cujas deficiências, pouco a pouco, começam a se fazer
marcantes, uma vez que já se pretende sair de uma fase caracterizada tanto pelo entusiasmo quanto pela experiência.

O Brasil talvez seja o único país onde não se formulou, em termos, um sistema de produção no formato reduzido de
16mm, apesar de todas as dificuldades e de todas as restrições orçamentárias. Na verdade, o 16mm entre nós não
chegou a se profissionalizar como deveria. No setor do equipamento nunca se foi muito além das câmeras Paillard
Bolex sendo muito escassa a utilização da Arriflex ou mesmo da Auricon5. O processo de ampliação, a partir do
negativo foi ousadamente tentado pela primeira vez em Garrincha Alegria do Povo. Além das deficiências na
aparelhagem, em virtude naturalmente da pouca procura, os laboratórios ainda não apresentaram um resultado muito
satisfatório e a qualidade do som é sempre bem mais precária. Esses inconvenientes, entretanto, não impediram as
experiências de Thomaz Farkas, um paulista com idéias avançadas no campo da produção (co-responsável pela
produção de Memória do Cangaço). O resultado dessas experiências são aguardados com imensa expectativa. Farkas é
uma figura proeminente no comércio fotográfico de São Paulo que resolveu fazer um plano de produção visando ao
mercado das TVs estrangeiras. Realizou, em 16mm, três documentários utilizando seu equipamento particular, duas
câmeras Arriflex e um Nagra. Dou o panorama técnico dessas produções (três das quais ainda inacabadas) ao fim deste
trabalho.

Pelo que ficou exposto, imagina-se que independentemente de qualquer outro condicionamento, o cinema direto no
Brasil luta contra as maiores dificuldades a ponto de, tão entretido com elas não chegar sequer a teorizar sobre sua
própria essência. O tema da preguiça que levantei com certa constância mais acima é importante para caracterizar um
estado de espírito, uma inquietude e uma postura interrogativa a respeito de um novo e comunicativo veículo de
informação. O tema, aliás, não é inédito e foi apresentado pelo próprio Jean Rouch em sua famosa réplica a Rosselini6.
Nossa condição de subdesenvolvimento, por outro lado, aceita essas deficiências e faz dela um ponto de partida,
discutível (de um prisma tecnicista) mas que não é menos válido. (Não renegando nunca, porém, o ideal de um futuro
bem equipado). Nosso estado e nossa tradição, porém, são ainda de jeito a enquadrar-nos na denúncia do cineasta
italiano...7

Os filmes existentes, à exceção de Integração Racial ainda não tiveram uma saída para o público no Brasil e se
restningiram às sessões especiais no âmbito dos cineclubes. Ainda assim, pelo único exemplo existente pode-se sentir
que uma nova forma de comunicação nasceu e que a tão procurada espontaneidade foi, enfim, descoberta8.

Não se pode pensar ainda nos termos das discussões teóricas como, por exemplo, Marcorelles o fez ao falar de
"espontaneidade absoluta", de Leacock, da "contestação dialogada, cara a Edgar Morin", e, mais aprofundamente, de
"fiction libératrice comme chez Rouch" ou do "evenement révelateur (. ..) comme chez Perrault".9 O que existe,
verdadeiramente, éuma sensação progressiva de apreensão do fenômeno da comunicação, influenciado, é bem
verdade, pelos ecos (sobretudo pelos ecos — o que é um fato interessante) do êxito dos filmes análogos feitos no
exterior. E ainda mais, a par da fabulosa descoberta já citada, o seu efeito mais imediato e precioso: o palpável
sentimento de aproximação da consciência. É a primeira vez que o documentário traz seu assunto de forma concreta,
atraente e assimilável.

Além do SFD da DPHAN há, no Rio de Janeiro, o Instituto Nacional de Cinema Educativo, órgão do Ministério da
Educação e Cultura, destinado à produção de documentários e diafilmes de caráter cultural. O INCE é subvencionado
oficialmente mas seus filmes (como acontece em geral) não têm saída comercial: são apenas cedidos e divulgados por
empréstimo. O SFD dispõe apenas do equipamento já descrito, mas, não possui subvenção: seus filmes são feitos
através de convênios com outras entidades culturais das quais a mais assídua é sem dúvida a DDC do Ministério das
Relações Exteriores. O SFD já realizou inclusive uma co-produção com o INCE (O Circo). É lícito esperar-se frutos desse
plano. Que ele cresça e tome outras proporções.

O equipamento do INCE entretanto ainda é mais precário (chega-se a utilizar câmeras Bell & Howell Eyemo ainda hoje!)
e necessita de uma urgente renovação para atender aos novos planos de produção. Acredito ser necessária uma
aproximação maior com entidades internacionais, como o National Film Board de Montreal, com o qual aliás, o INCE já
esteve em negociações ou, pelo menos, mantém ainda hoje relações epistolares. Outra entidade que apenas começa a
se dirigir para a produção orientada de documentários dentro da moderna concepção é o Departamento de Cinema da
Universidade de Brasília que principia ainda experimentalmente sob a supervisão de P. E. Sales Gomes e do cineasta
Nelson Pereira dos Santos.

Nesta segunda metade de 1965 uma fase de produção ali será inaugurada com a realização de Fala,
Brasília (coordenação de Nelson Pereira dos Santos e realização coletiva à exemplo de Guies Groulx e seu Seul on Avec
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d’Autres). Fala, Brasília será um passo à frente na busca da espontaneidade verbal do cinema brasileiro e seguirá a trilha
iniciada por Maioria Absoluta e Integração Racial. Sua preocupação central é a descoberta da média fonética brasileira
naquele verdadeiro melting-pot de raças e tradições nacionais que é a nova capital.

Tecnicamente, Fala, Brasilia é também uma nova experiência. Pela primeira vez será empregado
equipamento Perfectone (+ Caméflex 35). A grande dificuldade do sistema situa-se na fase de transcrição (fita 1/4 de
polegada para fita perfurada 17,5mm ou 35mm) para o que o processo requer um equipamento maior do que o
pequeno SLP Kudelski, e do qual somente um conjunto existe no Brasil, na cidade de São Paulo, pertencente ao que
parece, à RTF de Paris.

Conclusões

No seu relatório já citado, Louis Marcorelles, seguindo, talvez, opiniões emitidas por membros da Divisão de Difusão
Cultural do Ministério das Relações Exteriores, dentro da tradição do Seminário de Cinema Arne Sucksdorff, conclui que
"le Brésil aimerait inviter chez lui des spécialistes américains ou européens du direct", no que tem toda a razão. É
importante, porém, que paralelamente a contribuição da experiência pessoal de cada um dos "europeus ou americanos"
haja uma consciência das necessidades materiais que se situam na raiz das nossas deficiências. O antigo plano do
Secretário Arnaldo Carrilho (ex-responsável pelo setor de cinema da Divisão de Difusão Cultural) era a convocação de
Mano Ruspoli para dar seqüência ao programa inaugurado por Arne Sucksdorff, cujos frutos no campo do direto não
foram além de uma rápida experiência do aluno Wladimir Herzog num filme com depoimentos não-sincrônicos de
pescadores da extremidade sul de Copacabana, chamado Marimbás. Os contactos com Mano Ruspoli chegaram a ser
feitos em meados de 1963 em Sestri Levante na IV Resenha de Cinema Latino Americano. O elevado custo da missão,
entretanto, fez com que ela fracassasse ainda na sua origem.

No seu trabalho, "Groupe Synchrone Cinématographique Leger", que infelizmente não tive oportunidade de ler, não
apresentaria Mário Ruspoli, ao menos, um esboço de solução para esse problema?

O que posso antever é como que uma simbiose das receitas mais óbvias: através da Unesco (em convênios com órgãos
culturais dos diversos países) a criação de "bases" regionais estabelecidas para a produção de filmes de pesquisa
técnica, social, antropológica. A América do Sul, por exemplo, poderia ser uma dessas regiões, e o Brasil a sede de uma
dessas "bases".

O Centro Latino-Americano de Pesquisas Sociais

A idéia veio com o interesse manifestado justamente por um órgão da Unesco no Rio: o Centro Latino-Americano de
Pesquisas em Ciências Sociais, através de seu diretor, o professor Manuel Diegues Júnior. Ligado ao cinema por
afinidade, seu filho é o cineasta Carlos Diegues (Ganza-Zumba), o diretor do Centro decidiu interessar-se por um plano
que, ao mesmo tempo, tivesse um ar de iniciativa nacional e prolongasse, por outro lado, os verdadeiros resultados
práticos do Seminário Arne Sucksdorff. Já se pode adiantar o apoio de um órgão governamental brasileiro, o
Departamento Cultural e de Informações (sob cuja responsabilidade funciona, aliás, a DDC do Ministério das Relações
Exteriores).

Ainda em fase preliminar de estudos o plano do CENTRO teria, em resumo, três finalidades básicas: a) Preparar pessoal
especializado para cinema destinado à pesquisa social; b) difusão das técnicas mais avançadas do cinema; c) promover,
com base no Rio de Janeiro, pesquisas sociais registradas através dessas mesmas técnicas cinematográficas. Às três eu
acrescentaria uma quarta: dar novo alento à difusão do 16mm entre nós, pois, uma vez que o plano admite a hipótese,
citada por Marcorelles, de aproveitamento de pessoal especializado do exterior, por que não incluir técnicos de
laboratório entre esse mesmo pessoal?

Trata-se, inicialmente de se utilizar o equipamento (16mm) mais conveniente para as nossas condições de trabalho. O
plano deverá naturalmente ser estendido no âmbito nacional pelas entidades que por ele se interessem e que permitam
uma amplificação de suas condições de trabalho, como a Universidade de Brasília, o INCE e o SFD da DPHAN. Como a
falta de experiência (inclusive de caráter organizativo) ainda é uma constante para esse gênero de atividades, onde a
improvisação tem sido a regra, seria interessante que se pudesse ouvir opiniões e conselhos, acerca da melhor forma de
seu estabelecimento definitivo.

Ao finalizar, rememorando o tempo de luta que se desenvolveu desde a experiência primeira, penso nos reais benefícios
que traria a todo o desenvolvimento do cinema brasileiro uma instituição como a que se pretende estabelecer no Rio. No
isolamento deste relatório é fundamental que não se dissocie o cinema-direto da evolução em bloco do cinema-
novo brasileiro (as linhas tem sempre muitos pontos de contacto). A ação benfazeja da Rockfeller Foundation permitindo
o estabelecimento. do SFD da DPHAN não poderia ter, agora, com sentido orgânico e estabelecido, um seguidor afeito
ao caráter específico dessa nova arte?

Ficha Técnica dos Filmes Citados

Maioria Absoluta
Produção e Realização: Leon Hirszman
Fotografia, câmera e post-sincronização: Luiz Carlos Saldanha

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Montagem: Nelson Pereira dos Santos

Narração e Texto: Ferreira Gullar
Som direto: Arnaldo Jabor
Letreiros: Lygia Pape
Coordenação da Produção: David E. Neves
Duração: 18’ (aproximadamente)
Preto & Branco 35mm 1963/64

lntegração Racial
Produção: Divisão de Difusão Cultural do Ministério das Relações Exteriores
Realização: Setor de Filmes Documentários da Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
Planificação e Direção: Paulo Cezar Saraceni
Assistente e Continuidade: Paulo Bastos Martins
Fotografia e Câmera: David E. Neves
Som direto: Arnaldo Jabor
Post-sincronização: Eduardo Escorei
Montagem: Gustavo Dahl
Letreiros: Lygia Pape
Produtor Executivo: Arnaldo Carrilho
Duração: 36’ (aproximadamente)
Preto & Branco 35mm 1964

O Circo
Produção: Divisão de Difusão Cultural do Ministério das Relações Exteriores, Instituto Nacional de Cinema Educativo
Realização: Setor de Filmes Documentários da Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
Planificação e Direção: Arnaldo Jabor
Assistente de Direção e Produção: Antonio Carlos Fontoura
Fotografia, câmera e post-sincronização: Affonso Henrique Beato
Som direto: Carlos Arthur Liuzi
Assistente de câmera: João Carlos Horta
Montagem: Carlos Diegues
Assistente de montagem: Gilberto Bernardes Macedo
Letreiros: Maria Thereza Simões Correa
Duração: 30’ (aproximadamente)
Eastmancolor 35mm 1964/65

Memória do Cangaço
Roteiro e Direção: Paulo Gil Soares
Fotografia e câmera: Affonso Henriques Beato
Assistente de Direção: Therezinha Muniz
Montagem: João Ramiro Meio
Fotografia de cena: Dolly Pussy
Produtor Executivo: Edgardo Pallero
Letreiros: Lygia Pape
Post-sincronização e som direto: Paulo Gil Soares e Affonso Henriques Beato
Produção: Thomaz Farkas, Divisão de Difusão Cultural do Ministério das Relações Exteriores, Setor de Filmes
Documentários da Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
Duração: 30’ (aproximadamente)
Preto & Branco 35mm 1965

Os Documentos em 16mm de Thomaz Farkas

"A primeira idéia de realizar estes documentários surge em abril de 1964 em conversa mantida por Thomaz Farkas com
alguns jovens cineastas de São Paulo, Maurice Capovilla, Wladimir Herzog, aos quais se haviam agregado dois
argentinos recém-chegados ao Brasil, provenientes da Escola de Cinema Documental da Universidade do Litoral, em
Santa Fé: Manuel Horacio Gimenez e Edgardo Pallero.

Desde o primeiro momento a experiência foi encarada com um rigor industrial bastante preciso, isto é, sempre foram
levados em conta, equilibradamente, os dois aspectos fundamentais do cinema como indústria: o aspecto artístico (ou
criativo) e o aspecto econômico. Partiu-se do dado fundamental que os termos artístico e econômico não são
incompatíveis.

A estes conceitos se agregou a necessidade unânime de o grupo realizar um cinema documental que refletisse os
aspectos mais urgentes da realidade brasileira em todas as suas manifestações.

Tendo em conta que para dar continuidade ao trabalho era necessário garantir, pelo menos em parte, a recuperação do
capital inicial invertido e tendo-se em conta por outro lado que o cinema de curta e média metragens no Brasil não tem
exibição nos circuitos normais de modo a lhe permitir uma recuperação das inversões realizadas, pensou-se qual ou
quais poderiam ser os mercados consumidores do produto. Responder previamente esta pergunta era a condição
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necessária para começar a produção dos filmes. Decidiu-se então pesquizar-se o mercado das TVs estrangeiras e,
depois de três meses de trabalho, as conclusões foram suficientemente positivas para impulsionar o grupo e
fundamentalmente o produtor Thomaz Farkas a pôr em movimento o mecanismo de realização dos quatro filmes.

Seus temas foram livremente escolhidos pelos realizadores e os métodos de trabalho também. Salvo um dos filmes (por
razões do esquema de produção montado) todo o resto foi feito em 16mm, pois, quis-se fazer igualmente uma
experiência que tentasse assentar as bases de um cinema profissional nesse formato.

É importante esclarecer que não nos propusemos de início a fazer um cinema documental enquadrado nos cânones do
que comumente se chama de cinema-verdade; o que se queria era fazer uma obra autêntica comprometida e útil para
uma maior compreensão dos fenomenos culturais por ela abarcada. Entre os problemas técnicos que tiveram que ser
solucionados podemos mencionar:

1) Os laboratórios comerciais existentes na praça não revelam, não trabalham com película de 16mm reversível; no
trabalho com o material negativo é evidente que dão preferência ao 35mm, desprezando conseqüentemente o 16mm;

2) O material reversível é aconselhado, no caso de, posteriormente ser tentado o btow up, quer dizer, a ampliação de 16
a 35mm;

3) Os laboratórios não estão equipados com copiadeiras que permitam o trabalho em "banda dupla". Isto é de
fundamental importância sobretudo no que respeita a montagem do negativo 16mm;

4) As câmeras 16mm necessitariam de um gerador de sinal ou um motor especial que garantisse uma perfeita
sincronização com o gravador Nagra; teve-se que apelar para a post-sincronização. Usou-se aqui um processo diferente
do que o empregado nas experiências em 35mm (já citadas). Num novo estúdio de som do Rio de
Janeiro (Rivaton) armaram-se em loops as tomadas em síncrono. O projetor 16mm estava em interlock com um gravador
16mm por sua vez ligado ao Nagra cuja velocidade ia sendo regulada na medida do necessário;

5) Também houve alguns problemas quanto a obtenção de moviolas 16mm sincrônicas.

Ficha Técnica dos Filmes em 16mm. Produzidos por Thomaz Farkas

Nossa Escola de Samba

Realização: Manuel Horacio Mimenez
Fotografia e câmera: Alberto Salva Contel e Thomaz Farkas
Produtor Executivo: Edgardo Pallero
Fotografia de cena: Dolly Pussy
Montagem: José

Subterrâneos do Foot-Ball
Realização: Maurice Capovilla
Fotografia e câmera: Thomaz Farkas e Armando Barreto
Produtor Executivo: Edgardo Pallero
Gerente de Produção. Wladimir Herzog
Assessor de Montagem: Roberto Santos
Montagem: Luiz Elias

Viramundo
Realização: Geraldo Sarno
Fotografia e câmera: Thomaz Farkas e Armando Barreto
Produtor Executivo: Edgardo Pallero
Gerente de Produção: Sergio Muniz
Música: Caetano Velloso
Letra: José Carlos Capinam
Assessor de montagem: Roberto Santos
Montagem: Silvio Rinaldi C. Luiz Elias
Todos esses filmes foram rodados em 16mm; preto & branco e tem a duração aproximadamente de 30’" 10

David Neves

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