graffiti

un problema
problematizado

Fernando Figueroa Saavedra

doctor en historia del arte

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L a polémica que reviste actualmente al tema del graffiti incide en no percibir con ple-
nitud y detalle la complejidad social y cultural que contiene. Su consideración como
un subproducto y una tara urbana no ha impedido que se hable sobre él, pero ha influi-
4) Quacumque urbanitas est, graphitum est (allí donde esté la civilización, el graffiti es-
tará). Es un fenómeno intrínseco, faceta indisociable del lenguaje social como lo es la
misma escritura normalizada.
do en que se plantee con frecuencia de un modo inadecuado. Incluso, los intentos por Desde los tiempos antiguos y hasta fechas recientes, el graffiti encontraba su lugar en la
reconsiderar su valía cultural incurren también en generar una imagen excesivamente ciudad, hasta el punto de fijarse la costumbre en el uso de tal o cual lugar. Por tanto, una
romántica y situar el debate entre la falacia del graffiti como arte o como vandalismo. No serie de espacios urbanos se establecían culturalmente como más propicios o propios, ya
obstante, primero conviene, para comprender lo que representa, observar su dinámica que sus cualidades permitían y aglutinaban su práctica en su asociación más habitual:
histórica y su estrecha relación con la evolución de la ciudad como ente social. el muro. Estos espacios serían en coherencia igualmente marginales: callejones, tapias,
bajos de puentes, arboledas, letrinas, celdas, azoteas, campanarios, casas o lugares aban-
El graffiti en la historia
donados, refugios, etc. De ahí su vinculación cultural con el suburbio y el underground
El graffiti es un fenómeno urbano ligado a la articulación del lenguaje. Esto es, en el
(fotos 1, 3 y 4).
momento en que se fija quién, cómo, qué, con qué y dónde se puede ejercer la represen-
Esos espacios representarían al graffiti cotidiano, pues luego estaría el justificado por un
tación gráfica, tanto del escrito como de la imagen, surge como un contrapunto, como
contexto extraordinario: ritos de paso, ritos eróticos, ritos mágicos, actos de devoción,
una forma de expresión liberada de dichas normas, ausente de lo correcto. Pero funda-
actos de escarnio, actos delictivos, protesta social, conflictos bélicos, el tourism, el alpi-
mentalmente atañe al cómo, qué y dónde; puntos que lo caracterizan como refugio de
nismo, etc. Su manifestación alcanzaría todo aquel lugar enclavado en el mundo público,
toda expresión que transgreda los cánones formales, manifieste temas tabú o se sirva de
y podría afectar a la propiedad particular o comunal, con mayor o menor permisividad,
soportes no planteados a priori para su uso como soportes de escritura o dibujo en un
espacio público, sea transitado o susceptible de tener cierto trasiego humano, no necesa-
1. Aglomeración de graffiti en un espacio marginal, al que se dota de una función como soporte expresivo.
riamente masivo, y por un perfil de espectadores más o menos restringido. Por tanto se Bajos del scalextric de Pacífico, 1995.
configura como la escritura marginal, esa que pertenece a la esfera extraoficial.
Se podrían establecer cuatro leyes que representan esa vinculación entre ciudad y gra-
ffiti a lo largo de la historia urbana:1
1) Plus urbs, plus graphitum (a más ciudad, más graffiti). Se refiere al aspecto cuantitati-
vo, directamente ligado a la extensión física o categoría principal de la ciudad.
2) Urbs mutat ergo graphitum mutatum (si la ciudad cambia, el graffiti se transforma). El
graffiti refleja las características de su sociedad de modo informal. Además el graffiti es
sensible a las alteraciones físicas del trazado o de los usos de cada lugar. Incluso, el grado
de alteración de su desarrollo natural podría reflejar el grado de intolerancia social o de
control del poder sobre el espacio público. Igualmente, sus límites se resituarían en la
medida en que la regulación o grado de restricción de la expresión se modificasen.
3) Societas complicata, graphitum amplificatum (en una sociedad compleja el graffiti se
complica). Es un exponente del grado de alfabetización y del desarrollo regulador y
lingüístico o de la riqueza conceptual de la cultura que lo genera y usa. También del de-
sarrollo tecnológico que favorece a su vez el desarrollo de recursos expresivos del graffiti,
además de su expansión. Una nota peculiar del graffiti contemporáneo es su “profesiona-
lización”, “producción industrial” y conversión en un negocio.

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2. Árbol graffiteado en su corteza con memoriales

y graffiti amoroso, conforme a patrones tradi-
cionales. Inmediaciones de la AECID, Moncloa,
1998

4. Hip Hop Graffiti, terreno de la crew CZB; demolido a causa de una remodelación urbanística. Inmediaciones del
Pasaje Hoyuelo, Pacífico, 1998.

3. Concentración extensiva de graffiti en un callejón, tomado como terreno por una posse de Hip Hop Graffiti. Foto-
montaje del conjunto y detalle. “Calle de ASN”, Puente de Vallecas, 1996.
atendiendo a las razones de su ejecución. También serían admitidos o admisibles en este
bloque códigos particulares, incluso dentro del rango de tradiciones culturales (pintadas
de quintos, vítores académicos, declaraciones de amor, memoriales alpinos, etc.), (foto 2).
En una vertiente desapacible, el graffiti se ha emparejado a situaciones excepcionales
que se corresponden con conmociones o conflictos sociales; lo que a veces ha llevado a
su conservación como documento histórico. Pero en su aparición inmediata supone la
contemplación del graffiti como una señal asociada con el caos o el sufrimiento, haciendo
olvidar que existe un graffiti de la paz y el festejo, incluso de la resistencia humana en la
decrepitud y el desarraigo.
Toda civilización, por tanto, tiene su graffiti y se constituye en parte indisociable de su
entidad. En consecuencia, como primera indicación hay que afirmar y subrayar su pro-
piedad. Esto es, hay que borrar de la mente unos prejuicios que se han ido construyendo
y asentando desde finales del siglo XVIII hasta nuestros días.

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Esas anomalías indeseables
Vamos a ver una serie de tipos o estereotipos desde los cuales se caracterizará la imagen
de los autores del graffiti moderno y que, en el fondo, procuran convertirlos en seres ex-
traños a la normalidad. En consecuencia tendrán como efecto la denigración del graffiti
en conjunto, haciéndolo ver como algo impropio y, por tanto, susceptible de extinguirse.
Vándalos: El vandalismo es un concepto difundido por el abad Henri Grégoire en
alusión a la destrucción de Roma por el pueblo vándalo,2 derivado del acento puesto en
la protección del patrimonio público que nacía con el desarrollo de la ciudadanía y los
valores cívicos de la Ilustración. De este modo, el graffiti se contemplaría como un ejer-
cicio nefasto, que perjudicaba seriamente la conservación de dicho patrimonio. Esto lo
etiquetaría como un hábito propio de bárbaros, de extranjeros, en lo que no está de más
su vinculación tradicional con la tipología del graffiti bélico (Saco de Roma por la tropa
de Carlos V, toma del Reichstag por el Ejército Rojo, etc.), a los excesos de la soldadesca
en un mundo sin ley ni orden. Este planteamiento acarrearía un proceso paulatino de ex-
trañamiento del hábito, primero entre las clases altas, bastante prolíficas desde su recon-
versión en clase letrada con el Renacimiento hasta el siglo XX, lo que como consecuencia
contraería aparejada su consideración como algo perteneciente al populacho.
Sin duda, la instauración del principio de conservación patrimonial y su extralimitación
a todo tipo de propiedad ha generado un conflicto con la tradición. Esto es, por tanto, un
factor más cara a convertir el graffiti en un problema, ya que como primera consecuencia
está su conversión de actividad reprensible en actividad penada.
Sin embargo, no procede entenderlo como vandalismo y su clasificación en este sentido
lleva a error a unos y a otros. Con propiedad el graffiti contemporáneo no incurre en
vandalismo, sino como mucho en gamberrismo, aunque su dimensión resulte engañosa.
Esto es, su afán no es destructivo, sino que por lo común desluce o mejora un soporte,
según sea el caso. Claro está que la dimensión vandálica podría concurrir, pero se funda-
ría en el uso del instrumental. De este modo, con el uso del esgrafiado (como en el tra-
dicional graffiti pompeyano mediante el graphium o el stilus) o de abrasivos se incurriría
quizás en un acto vandálico ya que se altera el soporte, pero nunca sería así con el uso de
pintura, tinta o pigmentos, fácilmente reparable. Como anécdota, decir que el regreso a
técnicas agresivas a finales de los 90 se ha producido en respuesta a la escala antigraffiti,
con la intensificación y desarrollo de los sistemas de limpieza químicos.
Salvajes: Al verlo las élites culturales cómo un hábito extrañado, extraño y extranjero,
durante el proceso de colonización y el contacto con otras culturas y costumbres, surgió
su imagen como una manifestación propia de salvajes, parangonable con el tatuaje. Con
ello, se ponía el acento en el aspecto espontáneamente popular y el deleite indecente
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de las producciones graffiteras. De este modo, cuando en el siglo XIX se sustituía en el
programa de colonización el principio motor de la evangelización por el de la civiliza-
ción, correlativamente se fueron asignando ciertas prácticas culturales como anomalías
impropias, residuos atávicos que había que reeducar en el propio modelo social que se
ponía como ejemplo. Los procesos de aculturación no sólo afectaban a otros pueblos,
sino también al propio. Sin embargo, cuando se encontraba una causa justa, las clases
altas seguían encontrando ocasión para servirse del graffiti para manifestarse, junto al
pasquín, como pasó en la Exposición Universal de 1900 en París en oposición al Imperio
británico en su guerra contra la República de Trasvaal.3
Ese salvajismo se extrapoló a las naciones europeas en una extraña suerte de matrimo-
nio con la imagen del paleto o el buen salvaje europeo que desembocaría en la imagen
del garrulo. Curiosamente en una campaña de concienciación cívica, “Mantenga limpia
España”, también se tildaba al graffiti en los años 60 como una indeseada costumbre rural
que atentaba contra la estética de teja y cal blanca, replanteada hoy en día ante la urba-
nización del mundo rural o en contextos patrimoniales, como el conjunto urbanístico de
El Albaicín de Granada. No obstante, hay que percibir que los muros blancos del mundo
rural no son los mismos muros blancos que se esgrimen en la ciudad moderna.4
Primitivos: Colindantemente y a causa del desarrollo de los estudios arqueológicos y
prehistóricos empezó a cuajar también la idea de que el graffiti era una actividad primi-
tiva. En la modernidad no se requeriría de dicho medio expresivo, puesto que se tendría
otros cauces culturalmente más y mejor desarrollados para la comunicación, dignos del
hombre moderno. Por tanto, se despreciaba como un rasgo impropio de una sociedad
moderna que, de la mano del progreso industrial, se había ido sofisticando en todos los
aspectos culturales y comunicacionales, hasta para las cuestiones más prosaicas.
Desde la invención de la imprenta y la producción textil industrial, más el desarrollo de
tintas y pinturas, el binomio papel-tinta o tela-pintura representaban una nueva era en la
producción cultural. Incluso, las escrituras extraoficiales veían en el abaratado papel un
medio asequible, produciéndose el trasvase parcial de algunos contenidos habituales del
graffiti al pasquín o el afiche. Es más, se podía evitar la descuidada e inmediata caligra-
fía manual del graffiti por la reproducción seriada mediante plantillas, con el fin de dar
una imagen organizada u oficial. Por tanto, el graffiti no era asumible en una sociedad
alfabetizada y formalmente educada, donde cada elemento tenía asignado una función
concreta, y sólo se podía disculpar por el imperativo de la urgencia.
Locos: A esto se sumaba la consideración del graffiti como un rasgo patológico, un
síntoma de desequilibro mental o debilidad moral, manifestación de gente desviada y
enferma, en el mejor de los casos inadaptados reinsertables en el tejido social. Se car-
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gaban las tintas en el graffiti de letrinas (escatología, pornografía, manifestaciones ho-
mosexuales, etc.), la epigrafía delictiva, las grafitomanías, etc., para demostrar desde la
criminología o la psicología y psiquiatría que era una manifestación anormal aberrante
y asocial. Posiblemente uno de los autores que más han contribuido a esta falacia sea
Cesare Lombroso.5
De este modo, el autor de graffiti caía en el saco de la psicopatología o la sociopatología,
siendo sospechoso de requerir reclusión o algún tipo de tratamiento. O sea, no hace lo
normal, confundiéndose normalidad con naturalidad. Por otro lado, en las fronteras de
la locura o la excentricidad interviene habitualmente un criterio cultural que se ha de-
mostrado arbitrario, como ha sido en el caso de la estigmatización social de la gente de la
farándula, los homosexuales o las feministas, antaño muy vinculados con la práctica del
graffiti por su ubicación marginal, y explicados en su día por la existencia de una tara o
impedimento mental que interfería su desarrollo como gente normal.
Niños: Derivado de todo ello, surge la idea de que el graffiti es algo infantil. También
una manifestación infantiloide de practicarse por adultos, propia de una personalidad
inmadura que desconoce o aún no ha aprendido debidamente los códigos sociales. En
todo ello, revolotea la estrategia de infantilización que se aplica a la desarticulación de
determinadas manifestaciones artísticas o culturales, por la que se usa lo infantil como
estigma y argumento para catalogarlas como subproductos culturales y alejarlas así de la
esfera de desarrollo adulto o del uso cotidiano en determinados segmentos sociales. Se
deriva de la oposición capitalista entre lo lúdico y lo laboral, entre una actividad adulta
“inútil” y una productividad adulta “útil”, entre una acción humana libre y otra acción
instruida o alienada, enfocada a tener una mano de obra dócil, disciplinada y fiel.
Curiosamente, por lo común estos procesos de infantilización se han centrado en ma-
nifestaciones de la cultura popular. Por ejemplo, los títeres, la pantomima, el payaso, el
cuento, el cómic, etc. o expresiones muy ligadas al graffiti, por su ruptura de los cánones
formales, como es la caricatura. En lo que no es más que incidir en prejuicios ligados a lo
salvaje o lo primitivo en el ámbito local.
Guarros: Finalmente, con el desarrollo de las culturas juveniles tras la Posguerra mun-
dial y siendo el graffiti uno de los medios expresivos integrados en sus pautas culturales,
además de mantener toda la anterior sarta de prejuicios, se añadía su apreciación como
una manifestación underground, propia del lumpen (graffiti carcelario, graffiti de bandas,
epigrafía delictiva, etc.) y, finalmente, desaseada y sucia. Este ataque constituye una nue-
va versión del higienismo social y una extrapolación del prejuicio por parte de las clases
pudientes y llamadas decentes hacia la gente de mal vivir, los “pobres” y la ridiculización
de la contracultura desde la Generación Beat y el Hippismo al Punk.
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En cierta medida, el desarraigo social se equiparaba retorcidamente con el desarreglo
personal y ambos, como una actitud antisocial. Por tanto, el “desaseo corporal”, -donde
entraría la divergencia en el modo de vestir, de peinarse, de gesticular, de hablar, de
mostrarse el afecto, de hábitos y obligaciones, usos y costumbres, etc.-, se convierte en
manifestación simbólica por las clases altas de la pobreza cultural, la suciedad de pensa-
miento y la transmisión contaminante de sus mensajes, muy evidente, por supuesto, en
el medio del graffiti. Las clases populares debían asimilarse a las clases altas, aunque hasta
cierto punto, para evitar la confusión igualitaria.
Esta proyección se ha cebado en alterar la impresión del paredón como palimpsesto
público, para reconvertirlo en una guarrería inadmisible para el buen gusto de una so-
ciedad sin alma, enferma, cuestión denunciada ya por Norman Mailer.6 (fotos 1 y 3) Sin
duda, vivimos debatiéndonos en la febril pesadilla del hombre blanco y su marchamo
sanitario que cataloga como infeccioso lo que se escapa de su control o de su proyecto
operativo. En verdad, considerar una amalgama de escritos o dibujos como un conjunto
de manchas o una contaminación visual es una de las más aberrantes perversiones de
la percepción humana entre personas cultas. Sólo explicable por la vulgarización de la
escritura en una sociedad altamente alfabetizada e instruida, y al alto desarrollo formal
de la expresión escrita, gráfica y plástica que apoya su denigración por un gusto estético
que se ha conformado por esa educación que asimila los valores de la élite cultural. Así se
insensibiliza al espectador en su observación del fondo y espíritu de la expresión popular
por humilde que sea. Como consecuencia, por ejemplo, los cantos de labor o el voceo en
un mercado se han convertido en un recuerdo histórico, al extraerse de su visión la poé-
tica que reviste su funcionalidad, convirtiéndose en ruido lo que era una armonización
de la vitalidad social.
Sin embargo, en el control del graffiti antes que pasar a la competencia de la concejalía
de Seguridad, -con lo que se alzarían los fantasmas de la censura política-, o de Cultura,
-que sería visto como una exageración o impertinencia-, se opta por adscribirlo a la de
Limpieza o Medio Ambiente, con asociaciones culturales inocuas y muy bien conside-
rada a causa de su desvelo por el bienestar social. No hay más pervertido argumento en
nuestros días que el ecologista y que el económico, y a ambos se apela a menudo para ir
contra el graffiti.
No obstante, se demuestra lo arbitrario del concepto de “contaminación visual”, cuan-
do lo que se trata de reflejar con ello es la carencia de una regulación. Evidentemente se
suele aplicar como sinónimo de masificación, pero los umbrales de la saturación parecen
diferentes en cuanto a la publicidad, los rótulos comerciales, el mobiliario urbano o la
señalización viaria frente al graffiti. En este sentido se observa una discriminación en
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cuanto a la cualidad de los mensajes y su “utilidad” pública o social. En otro orden, no
queda claro si es peor el remedio que la enfermedad, si es más contaminante la limpieza
química reiterada de la pintura que la misma pintada, incurriendo en una flagrante con-
tradicción, alentada por la vorágine de la industria y el negocio.
En definitiva, todo esto no son más que de planteamientos de carácter cultural que
sesgan, rebajan o pervierten la visión del graffiti como un fenómeno natural, hijo de la
ciudad como ente social vivo y que forma parte de un bagaje cultural, reivindicado con
los nuevos movimientos sociales. Arbitrariedades que procuran extrañarlo de nuestro
mundo y hacernos creer que su empleo no es culturalmente legítimo. Con ello no quiero
negar que el graffiti no se exprese o actúe de modo indebido, incluso que sea chillón
y de mal gusto, ya que va en su naturaleza, pero así también se obra por otros medios
de supuesta naturaleza benigna sin que sean estos medios vilipendiados en los mismos
términos, sino que su crítica se centra lógicamente en casos concretos. Pero en el graffiti
esa falta de decoro y corrección es además necesaria pues sirve al bienestar social e in-
dividual.
Por otro lado, su denostación hasta demonizarlo como medio, para justificar su des-
aparición como cauce de expresión, no hace más que apoyar la estrategia de reconducir
la expresión individual y colectiva hacia las plataformas virtuales, donde el control o
la comercialización son más fáciles y el efecto más contenido y restringido. El hombre
moderno se convierte en un ser no ya sedentario, sino domesticado, encarcelado en un
régimen de producción y consumo generosamente abierto. Pero es evidente que la fuerza
del graffiti radica en que no está insertado en el entramado tecnológico o las estruc-
turas del poder formal. Atacar el graffiti es romper uno de los espejos que nos ayuda a
recolocarnos como sociedad y una reducción más de la capacidad expresiva plena de la
ciudadanía. Sin esos espejos, la sociedad humana se condena al esperpento y al absurdo
sin ser consciente de ello.
La problematización del graffiti
Estos prejuicios altoculturales que se han ido infiltrando, mediante la educación gene-
ral, -concebida como la inculcación de la visión de las élites culturales de cómo debía
de ser la cultura popular de cada nación-, y procuran mermar la identificación popular
con el graffiti en general. Sin embargo, en la praxis resulta imprescindible. Acudir a él es
imperioso, porque su uso se asienta en la necesidad vital por expresarse entre el compro-
miso con la realidad social y la despreocupación lúdica;7 y se potencia con la frustración
de acceso a otros cauces. El altísimo desarrollo de nuestra civilización, la complicación
estructural de nuestras sociedades urbanas y la exigencia de nuevos modelos de partici-
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pación ciudadana generan un modelo de graffiti adulto acorde.8 El graffiti actual es un
digno reflejo de nuestra supuesta máxima cota como civilización.
En cierta medida, esa moderna aspiración del final de la historia, de consagrar el defini-
tivo modelo histórico y la falacia de que con su perfección no hay resquicio para ninguna
mácula social, como se ha acabado considerando el graffiti e incluso aceptado por buena
parte de sus practicantes; ha incidido en negarle carta de naturaleza al graffiti dentro
del proyecto ético-estético de la modernidad. Se estima como un síntoma molesto, una
desagradable disonancia en el paisaje urbano de ribetes distópicos, cuya repulsa social no
responde más que a criterios culturales, imposiciones que nos hacen acatar que es malo o
convicciones que confirman que hemos asumido el gusto estético requerido para formar
parte del modelo social que nos acoge, aunque nos perjudique. No sólo aceptamos la ad-
ministración pública del ordenamiento urbano y de las fachadas e interiores de nuestras
casas, sino incluso la renuncia al hecho de discrepar y proponer.
Sirva de ejemplo que el racionalismo arquitectónico consideró el graffiti como algo a
eliminar no dándole ninguna carta de naturaleza en su planificación. La sacralización del
muro blanco y la línea recta catalogaba al graffiti como enemigo principal de la manifes-
tación de la perfección moral del ser humano. Así lo exponía con tintes mesiánicos Adolf
Loos en su conferencia Ornament und Verbrechen (1908), en la que el tatuaje y el graffiti
se contemplaban como rasgos de primitivismo y salvajismo, secreción decrépita de de-
lincuentes o degenerados.9 Eliminando el síntoma, se eliminaba la molesta sensación de
que existía el pecado y la enfermedad.
En consecuencia, en el proyecto vigente de nuestro modelo urbano contemporáneo no
se ha considerado el graffiti como una manifestación normalizada, salvo excepciones.
Otro arquitecto como Hundertwasser, apologeta de una arquitectura y vivencia urbana
más acorde con la biología humana y defensor del derecho a la fachada, sí la tenía en
cuenta. Su planteamiento orgánico admitía que la naturaleza pintase de nuevo sobre las
paredes para rehumanizarlas y renovar así la vida, siendo el graffiti parte de ese proceso,
ya que manifiesta la condición del hombre como médium de la naturaleza.10 El graffiti
estaba integrado en su arquitectura, pues tenía su lugar en su diseño como una actividad
más de la vida ordinaria y del proceso de crecimiento humano, tal y como evidencia el
graffiti infantil y adolescente. Una manifestación ya revalorizada por la mirada de otros
artistas como Jean Dubuffet o Denys Riout.11
Este es un punto importante, pues en ocasiones el celo ciego en la aplicación de la
política antigraffiti ha ocasionado injusticias notables, como cuando el Departamento de
Sanidad multó a una niña de seis años con 300 dólares por pintar con tiza un dibujo para
su madre en una calle de Brooklyn (Nueva York).12 También cuando se malogra el enten-
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dimiento entre escritores de graffiti y vecinos o comerciantes, mediante la prohibición y
la sanción a los que permitan o contraten la decoración de sus fachadas, como sucedió en
Barcelona en 2010.13 Excesos absurdos que demuestran que atacar un medio de expre-
sión puede implicar el ataque al desarrollo de hermosas capacidades humanas y sinergias
sociales, que no requieren del arbitrio público, porque no suponen un problema social.
En Venecia, por ejemplo, pese a su carácter monumental, se permite a los niños pintar
con tizas de colores en los solados de algunas plazas, sin que eso suponga un atentado
contra el patrimonio, sino una oportunidad de desarrollo en un entorno urbano com-
plejo. Con ello, se consigue frenar de paso otra pauta terrible del desarrollo urbano: la
desaparición de la presencia infantil en las calles y, por supuesto, de su rastro mediante
el graffiti. En barrios como Lavapiés o Malasaña se ha conseguido dotar a sus calles de
un estilo peculiar, mediante la decoración de comercios, locales o muros, gracias a la
integración de escritores o artistas urbanos (foto 5 y 6).14
5. Decoración graffitera de un comercio de barrio. Pollerías Herrero, calle del Espíritu Santo, Malasaña, 2006.
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Sin embargo, pocos contemplaban el graffiti como un hecho congraciable y menos aún
como una prueba más de la feliz articulación social como civilización, cuando proporcio-
nalmente su magnitud se correlaciona con su calidad cívica. En nuestro caso, el graffiti
contemporáneo es un fenómeno a la altura de nuestra cultura de masas y la hipertrofia
de los medios de comunicación y del imperio de la imagen, al tiempo que del conflicto
comunicativo entre distintas esferas sociales. Posiblemente, no sea un efecto secundario
calculado de la civilización, pero de querer hacerlo desaparecer o alterarlo habría prime-
ro que transformar lo que lo genera y esa causa es el mismo modelo de civilización que
tenemos, y no anular los mecanismos de reacción del ser humano frente a unos entornos
evidentemente hostiles para su pleno desarrollo como individuos sociales.
En este sentido, hay que ser conscientes de las serias consecuencias de adoptar tal o cual
modelo cultural y cómo este moldea al individuo, pero no sin pasar factura; pues la capa-
cidad de adaptación tiene como límites la transgresión de su naturaleza, reflejada en toda
6. Decoración artística con temática musical de una fachada comercial. Pub Free Way, Calle Corredera Alta de San
Pablo, Malasaña, 2006.
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serie de desequilibrios e insatisfacciones internas. Este conflicto se traduce en tensiones,
frustraciones, desencantos, anestesias, estereotipias, manías, neurosis, etc., deambulando
el graffiti entre el síntoma y la terapia individual y colectiva.
Evidentemente, el progreso cultural va muy por delante de nuestra adaptación biológica
a los cambios que produce, por lo que dicho desfase y las exigencias a las que somete al
individuo y a los grupos pone a prueba su flexibilidad; pero allí donde la docilidad se
quiebra, allí se exacerba la rebeldía como mecanismo de defensa frente a la frustración
y dolor, se excita la creatividad transformadora o escapista, sobre todo cuando la plani-
ficación ideal hace oídos sordos a las demandas y al sufrimiento de los ciudadanos. El
proceso de domesticación de las clases bajas no es más que la transmisión del proceso de
domesticación que han padecido los individuos de las clases altas y de la proyección de
la civilización del “hombre blanco”. Una domesticación que traiciona la naturaleza res-
ponsable consigo misma del hombre y le lleva por caminos que le son difíciles de aceptar
y que le exigen desarrollar válvulas de escape, mecanismos de evasión, de protesta o de
contestación, entre ellas el graffiti, aunque sea en el restringido espacio de un servicio
público, una cabina de teléfonos o un ascensor.
En otro aspecto, cierto que pesa la asociación entre suburbio o gueto y graffiti, y su
binomio como manifestación de una tierra sin ley y donde el crimen campa a sus anchas,
pero eso es simplemente guiarse por la superficialidad del prejuicio y sucumbir ante los
clichés literarios o cinematográficos (fotos 1, 3 y 4). Y, aunque no puede negarse que
frente a la impresión de caos e inseguridad que genera la proliferación del graffiti frente a
una mirada que no discrimina, también ésta esconde un lado brillante, puesto que cons-
tituyó entre los años 60 y 80 una reacción alternativa juvenil a la depresión urbana. Un
medio más puesto al servicio de la reconquista de la calle como escenario.15
Con ello se trabajaba la iniciativa personal y la participación ciudadana, en dar espacio
al impulso de autoafirmación e integración comunitaria, se incidía en la renovación esté-
tica y de pensamiento, etc. Su faceta como actividad adolescente y juvenil alertaba de la
carencia de una articulación de campos o hitos por los que el joven pudiese discurrir y
construir su personalidad y su entidad social mediante el valor o la creatividad positiva.
Es más, anunciaba o delataba que su conversión en adulto implicaba en nuestro mundo
sacrificar parte de su humanidad. En el marco de las subculturas urbanas, el graffiti ofre-
cía esas oportunidades, evitando la elección entre una navaja o una jeringuilla, cuando se
había fracaso en alcanzar las expectativas sociales.
Muros callados, ciudad silenciada
Debe entenderse que si durante muchos siglos la existencia de una escritura oficial
ha sido la causa de la existencia del graffiti; la confrontación y la represión han sido las
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causas de la generación de un graffiti de protesta o reafirmación. Por esa razón, se llegó a
estimar que la generación de graffiti era directamente proporcional a la falta de libertades
sociales.16 Pero más todavía hay que ser sensibles que acometer la propia represión del
graffiti supone un ahogo cultural inadmisible, palpable en regímenes totalitarios; siendo
su aplicación en un estado social democrático el intento desesperado de ocultar su inefi-
cacia o su hipocresía.
En el caso español, que no es único, desde los años 80 hasta hoy asistimos a un pro-
gresivo proceso de ilegalización de esta forma de expresión en el que concurren diversos
factores:
1) Por parte del graffiti: su masificación, aumento de los practicantes y de las produc-
ciones, su desbordamiento, por la constancia de la actividad y salida de los espacios
naturales para su práctica, y su desmesura, por su acelerado ritmo de producción y
envergadura.
2) Por parte de la administración: la reducción de los espacios libres y del derecho de
uso comunal, la consagración del conservacionismo y el dirigismo estético urbano, o la
hipertrofia legislativa y el aumento de las puniciones en cantidad y en grado.
3) Por parte de la ciudadanía: la adopción de una actitud pasiva o simplista que ha
permitido la transformación de su juicio permisivo o abierto en un juicio contrario y
cerrado que conlleva el extrañamiento u ostracismo de los graffiteros, y ha convertido a
los ciudadanos en parte activa de la persecución. Esto ha tenido como efecto el abando-
no de cierto perfil de escritores, a favor del sesgo paulatino hacia actitudes desapegadas
del vecindario o que usan el graffiti como pretexto para vivir emociones hasta tocar lo
vandálico o delictivo.
En verdad, la represión, más aún después de la aplicación de medidas de integración, ha
sido antes que un remedio un mecanismo que ha empujado el mundo del graffiti hacia
lo que se esperaba de él por sus enemigos culturales. Con la ilegalización, lo “vandálico”
se ha convertido en un leitmotiv, una regla clave del juego asumida por ambas partes. Así
la persecución y sanción son un aliciente a la aventura y una confirmación de la entidad
rebelde de los escritores de graffiti, por lo que se busca a menudo entrar en el estado de
ilegalidad como signo de autenticidad. Por otra parte, conlleva la adopción implícita de
un discurso de ataque al sistema entre aquellos que no admiten esta situación interesada
y, a nivel ciudadano, genera un descrédito tanto del mundo del graffiti como de las po-
líticas públicas.
Los discursos oficiales en cuanto a la persecución del graffiti no pueden ocultar los
hechos y sus contradicciones. En lo que concierne a la eliminación del graffiti ha de
indicarse que se ha tratado de una acción selectiva, pero no en un sentido positivo. Por
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lo común, en los años 90 los picos en los ciclos de limpieza se acoplaban a motivos ex-
traordinarios como las candidaturas a capital cultural o ciudad olímpica, o a los períodos
electorales; y el bombo en la publicidad de dichas limpiezas se justificaba por el rédito
electoral, gracias a su visibilidad física. El graffiti era por tanto muy útil, ya que los ve-
cinos podían sentirlo como un problema más próximo que, por ejemplo, la corrupción
política. Su atajo era evidente a pie de calle, dando la sensación con su desaparición de
que todo volvía a su necesario orden y concierto gracias al desvelo político. Por otra
parte, no tenía aparejado ni represalias serias o efectos indeseados como podía pasar con
la persecución del crimen organizado. Su ausencia se asocia al bienestar simbólico del
higienismo social.
Pero en el siglo XXI, se hace evidente un nuevo interés en el recurso de las campañas an-
tigraffiti. Si en una situación normal se limpiaría todo o a razón del perjuicio o el talante
de los mensajes, hoy en día la persecución del graffiti muestra sin disfraces su puesta al
servicio de la protección del status quo de las clases dirigentes y los poderes fácticos. Des-
7. Composición de varios muros empleados por asociaciones de vecinos o culturales y organizaciones políticas o
sociales. Las dos imágenes superiores se corresponden con lugares que desaparecieron por la remodelación urbana.
Las dos imágenes inferiores se corresponden con lugares que dejaron de usarse a causa de las leyes antigraffiti.
Puente de Vallecas, 1995-1996.
388
Fernando Figueroa Saavedra
de 1996, por ejemplo, bajo el pretexto de la reordenación urbana o la lucha antigraffiti,
en Madrid acabaron por desaparecer muchos puntos en los que habitualmente desde la
Transición se había llevado a cabo la realización de murales por asociaciones vecinales,
colectivos sociales o partidos políticos con escasos recursos económicos (foto 7).
Después de las protestas contra la Guerra de Irak de 2003, se sistematizó además de la
limpieza en las calles principales, la acción del SELUR con motivo de acontecimientos
puntuales, como manifestaciones o concentraciones, evitando dejar cualquier tipo de
rastro in situ de su presencia. De este modo, no sólo se buscaba mantener la impresión
de una ciudad limpia y ordenada, sino también el aspecto de un paisaje tranquilo y
armonioso en términos sociales. Sólo hay que ser un poco perspicaz para observar, por
ejemplo, la limpieza general de pintadas políticas en el Centro y en las avenidas princi-
pales de otros distritos, frente a la persistencia del Hip Hop Graffiti al que, sin embargo,
se toma como pretexto de las campañas de limpieza.
El colmo de esta tendencia represora, que se inició en Madrid como una imitación
de las políticas represivas neoyorquinas,17 ha sido pasar de la consideración del graffiti
como el enemigo número uno de la cultura a traspasar la frontera de la política muni-
cipal como candidato a ser un futuro problema nacional. Ya en 2009 Luis María Linde,
gobernador del Banco de España, llegó a insinuar que era un “terrorismo de baja intensi-
dad” o “terrorismo simbólico”, caracterizando al graffiti con el anatema de moda, cuando
hasta el momento como mucho se había calificado al graffiti como la más ínfima forma
de vandalismo, precisamente por tener un grado cero de violencia.18 No obstante, en
2012, el ministro de Interior, Jorge Fernández Díaz, definía el graffiti como una forma
de “violencia”, ya que consistía en imponer un mensaje, olvidando que el graffiti es un
medio abierto que permite la réplica o la contrapintada inmediatas, a diferencia de otras
imposiciones sistematizadas.
Evidentemente, se obviaba en ese juicio el potencial impositivo de otros medios de
propaganda o de comunicación, mucho más persuasivos, pero su declaración se entendía
mejor si se prestaba atención a ciertas claves omitidas. El ministro tenía más en el punto
de mira atajar con el pretexto de la lucha antigraffiti el peligro potencial del graffiti como
vehículo de la crispación social e instrumento de agitación, teniendo como precedente
la guerra contra el terrorismo etarra y la kale borroka, y observando el establecimiento
global de un clima de control internacional sobre cualquier posible conato de subversión
política y guerrilla urbana.19 Sin embargo, sus declaraciones no se llegaron a interpretar
en su justa medida, dado lo general y políticamente aséptico del término graffiti. Tampo-
co, lo absurdo de querer reprimir un medio de expresión en su conjunto, salvo porque el
carácter extraoficial e ilegalizado del graffiti le avalaba “democráticamente”.
389
8. madrid se mueve Fernando Figueroa Saavedra

En verdad, hemos de calibrar que si el graffiti es una violencia simbólica, la actitud simpatizantes o militantes a no pintar sobre propiedades privadas, procurando buscar
antigraffiti no deja de mostrarse en general como una “política simbólica” (o sea, parece una especie de decoro o concordatio vecinal que en el centro urbano se diluía. Sin duda,
que hace algo, pero no es útil socialmente). No obstante, puede traspasar lo simbólico, un elemento operativo que ayudó en mucho a su expansión fue el aerosol de pintura,
si oculta tras de sí la pretensión de tomar la lucha antigraffiti como un pretexto para instrumento emblemático del graffiti contemporáneo y demostración de su modernidad
aumentar el control o la potestad reguladora sobre el espacio público y toda clase de y eficacia como herramienta de lucha.
medios de comunicación extraoficiales. Una inercia hacia algo que podría ser una lec- Pasada la turbulencia de la transición política, cuando se creía que la instauración de la
tura pervertida de la democracia, al modo de un “totalitarismo democrático”, basado en democracia contraía la quietud mural, no hizo más que sustituirse poco a poco, pero con
aquel lema absolutista tan peliagudo y peligroso para las garantías constitucionales o los gran vitalidad por otro graffiti. Este nuevo graffiti, hijo de la paz democrática, salía de los
derechos humanos de la tolerancia cero o esa perniciosa idea de “mi libertad empieza allí cubículos, de los garitos al exterior de la mano del Rock Urbano y el Punk, como pasaría
donde se limita la del otro”. en otros países en igual circunstancia en los años 80, como Argentina, Uruguay o Brasil.
Esta exteriorización vitalista se ligaría a la modernización del país, su apertura al mundo
Autoexaltación: egoísmo y espíritu cívico
y a la introducción de la sociedad de consumo y era, ante todo, un medio más para explo-
El desarrollo histórico de España, en concreto de su capital, Madrid, y del graffiti como
rar las libertades conseguidas, prosiguiendo la senda trazada por el Rollo o la Movida. En
medio de expresión nos permite una apreciación muy interesante sobre cómo se define
este aspecto, el graffiti se apoyó también en el pandilismo, impulsando un graffiti lúdico,
una sociedad y su evidente fracaso como proyecto comunitario o, desde otra perspectiva,
festivo, hasta gamberro, pero dentro del saber hacer de la época y lo que podría contem-
el potencial comunitario del proceso que vive. En este sentido, el análisis de su graffiti y
plarse como una “responsabilidad libertaria” antes que como un “liberalismo estético”.
su evolución nos puede advertir de muchas peculiaridades sociales y culturales, al igual
Una de sus manifestaciones más sobresalientes fueron las firmas, teniendo como máxi-
que de una serie de expectativas y carencias. Por eso hay que estar alerta frente a una
mos representantes por entonces a Juan Manuel, Muelle y Bleck (la rata.)., quienes se
visión simplificada del discurso del graffiti durante estos últimos 40 años, ya que podría
plantearon contribuir a la reconquista de la calle y a dar color a un Madrid hasta en-
no sólo hacernos participar de una falsedad, sino incluso desaprovechar una enseñanza
de un barómetro tan sensible. 8. Grosor pintado por MUELLE en 1987, en una medianería y por encima de una marquesina. Actualmente existe
Posiblemente, la manifestación del graffiti más allá de sus espacios naturales, invadien- una plataforma cívica a favor de su protección y conservación, Objetivo Muelle, «http://muellefirma.wordpress.
do la ciudad, sea lo que ocasiona la terrible impresión de imposición, más aún cuando com/». Calle Montera, Sol, 2012
asalta la propiedad particular o una fachada principal. Más aún su carácter impositivo
resalta por la estandarización estilística del Hip Hop Graffiti o su carga de exaltación de
la individualidad, ya que en otros contextos se puede entender como un “sacrificio” la
presencia de una pintada, por soportar lo que podría representar una manifestación del
sentir o la voluntad popular.
En los años 70, el graffiti madrileño estaba eminentemente protagonizado por la pin-
tada política. Servía a la lucha contra el régimen franquista y en este sentido no difería
mucho de procesos y contextos similares en Europa y América. Esa eclosión manifestaba
la crisis política del país y su fractura social, ya que determinados barrios se adscribían al
ataque o a la defensa del régimen. Curiosamente, la permisividad social hacia la presencia
de estos graffitis se apoyaba en la excepcionalidad de la situación y en la sintonía de cada
barriada al credo manifestado. Incluso, desde el marco institucional se permitía el graffiti
pro régimen, que tardaba en eliminarse, y se alentaba a la denuncia vecinal de quien
hiciese otro tipo de pintadas.20 Por otro lado, algunos partidos políticos orientaban a sus

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8. madrid se mueve
tonces gris y mortecino (foto 8 en la página anterior). Estos tres pioneros no actuaban
de un modo alocado, sino sujeto a unas pautas precisas en una ciudad virgen. En cierto
sentido, su actuar se imbuía del performance artístico tal y como era propio al contexto
de la posmodernidad y con muchas ganas de sorprender y pasarlo bien. Como reglas de
juego, evitaban pintar en lugares que perjudicasen a particulares y les ocasionasen un
gasto. Se buscaban tapias, pretiles, medianerías, hitos del paisaje, etc., procurando a su
vez provocar el impacto visual. El hecho de no molestar directamente a nadie garantizaba
la perduración de la firma, con lo que el esfuerzo económico y de tiempo se compensaba.
La expansión del área firmada fortalecía la autopromoción y el misterio de la identidad,
dentro de un regusto por la creación de un alter ego clandestino. Este recurso del graffiti
ya lo llevaba a cabo la publicidad comercial, por un medio de bajo coste, tanto de empre-
sas durante el franquismo como las bandas rockeras o punkis en los años 80.
El mayor impacto social se produjo con la intrusión de las firmas en el Metro, pero
también se realizó de modo ordenado, mucho más que la pintada política antes. Se hizo
sobre las carteleras publicitarias, bien sobre su fondo neutro, blanco o azul, o sobre los
carteles expuestos. No importaba perjudicar a la empresa privada que se anunciaba, en
lo que no dejaba de ser una pervivencia de la lucha de clases o una manifestación del
mal menor, pero necesario para el desarrollo del juego. Cuando se introdujo la publici-
dad dentro de los vagones, se procedió del mismo modo. Se seguía la pauta de que ahí
donde se permitiese poner publicidad, ahí se podía graffitear. Se evitaba hacerlo fuera
por el mismo principio ético de no perjudicar al bien común, ya que el Metro se había
nacionalizado en 1979.
Desde 1986-1987 se asistió a la eclosión del graffiti de firma y ya a finales de los 80 a
la incipiente persecución. Aquello cambió las normas de juego y supuso el primer paso
para contemplar el graffiti de firma como un problema. Perjudicaba económicamente al
Metro y a las empresas que se anunciaban en el Metro, lo que llevó a negociaciones. Por
otro lado, aunque se hizo más acusado desde 1990, se empezaron a pintar los vagones
de tren, en buena parte por imitación de la escena neoyorquina de la que se empezaban
a tener más referencias del exterior. Otro punto de tensión fue la mayor presencia del
graffiti de firma en el centro urbano, ya que en los barrios periféricos no fue en verdad
un problema hasta la segunda mitad de los 90. Dejaba de ser un fenómeno de periferia
para convertirse en una amenaza para la imagen de los buenos barrios y del escaparate
principal de la ciudad que era el Centro.
De este modo, también imitando la mecánica del modelo neoyorquino, se iniciarán
planes especiales contra el graffiti desde 1990, con la alcaldía de Agustín Rodríguez Sa-
hagún. De este modo, se aplicarían la primera tecnología específica contra el graffiti,
392
Fernando Figueroa Saavedra
apoyándose, como principales argumentos contra él, en su presencia sobre monumentos
y en los elevados costes de limpieza que suponían al erario público. A esto se añadirá
desde 1992 el progresivo aumento de las multas y penas contra los autores, ya que no se
reducía la actividad. Pero tampoco esto funcionaba, puesto que el fenómeno no era una
moda, sino el desarrollo de un hábito exigido por la dinámica psicoevolutiva de los cha-
vales que se estaba ahora exponiendo de un modo natural, en una puesta al día operativa
y tecnológica conforme al nuevo desarrollo económico y social de la España europea.
De un mal hábito infantil o adolescente, se pasó a verlo como una moda juvenil per-
niciosa, para luego percatarse de que se trataba de una comunidad aglutinada en torno
a la práctica del graffiti. Evidentemente, toda esta dinámica nos hace entender que los
códigos del graffiti son variables, dependen de las circunstancias y del relevo generacio-
nal, y que al configurarse como una comunidad, eso determina el imperativo de que sus
participantes deban cumplir ciertos requisitos para poder considerarse parte y ser reco-
nocidos. No obstante, son también sensibles al medio y a los cambios en las relaciones
sociales, especialmente a las directrices establecidas de arriba abajo acerca del diseño de
la ciudad o de cómo se establece la participación ciudadana, muy palpable en las medidas
de tipo integrador, mediante extensión de permisos o el establecimiento de muros libres
que encubren un deseo de censar y controlar a los escritores.
Evidentemente, en el desarrollo gráfico y plástico del graffiti se hacía patente el placer
por la creatividad y el gusto por lo estético. Desde sus inicios, el Aerosol Art ha plan-
teado dentro de sus pretensiones alinearse, desde el amateurismo y a su manera, con el
Muralismo de los profesionales del arte en cuanto que dota de humanidad y persona-
lidad, y embellece los espacios, degradados o no, de la ciudad; incluso, dando voz en
ocasiones a las comunidades que forman parte del cotidiano de los escritores.21 Se suman
a la tendencia de exhibir públicamente su arte, rompiendo con el concepto del objeto de
arte-mercancía, en lo que representa una contribución a la democratización del arte en la
postmodernidad. Es una forma de encauzar la pulsión gregaria y cívica, manteniendo la
tensión entre la autonomía creadora frente a las injerencias externas.
De este modo, localidades de la corona metropolitana, como Móstoles, Alcorcón, Parla
o Fuenlabrada, se convirtieron desde 1984 y algunas hasta finales de los 90 en ejemplos
de feliz conciliación entre escritores de graffiti, asociados o no, y el vecindario, hasta que
sus políticas municipales y los patrones de los escritores cambiaron. En todo caso, durante
esos períodos de concordia el graffiti se mostró válido como transmisor de vales, tanto los
inherentes al medio en sí como esos que se manifiestan a través de él y que se correspon-
den con tal o cual modelo ideológico o filosófico.22
393
8. madrid se mueve
El muralismo o el graffiti tienen sentido dentro de nuestra civilización, porque existe
un impulso gregario y expresivo que reside en la mayoría de nosotros que demanda
proximidad, fisicidad y aura creativa. Con ello se exaltan los vínculos humanos y se
visualizan diferentes maneras de vivir y pensar, y fomenta el deseo de participar en la
ciudad como marco de encuentro e intercambio, lo que implica la rehumanización de la
ciudad moderna y sus modos de interrelacionarse, sin olvidar la contundencia expresiva,
la proximidad interactiva o el aspecto poético y lúdico. En definitiva, porque el graffiti
exhala modernidad en cuanto que la modernidad es un festival de lo urbano. En todos
nosotros está que ese impulso se encarne de uno u otro modo, ya que nuestra actitud y
juicio condiciona su plasmación.
Si en una etapa histórica como la nuestra, de desarrollo económico y tecno-industrial
sin precedentes sus ciudades no tuviesen graffiti se debería a las siguientes causas: la
castración o la anulación. La castración por su parte significa impedir su práctica y hasta
reconducir y domeñar de tal manera el impulso comunicativo que implique una merma
notable en la voluntad e iniciativa de los individuos. Esto se da en los regímenes totalita-
rios y, según su grado de represión, implicaría más allá de la autocensura por los mismos
ciudadanos la sujeción del propio impulso de manifestación. La anulación atañe al desa-
rrollo de medios capaces de reducir, diluir, absorber y hasta hacer desaparecer el rastro
de su práctica en el espacio público, muy patente en las democracias de baja intensidad.
No obstante, hay que entender que a nivel general y a nivel municipal desde 1988 y
especialmente desde 1992, se iría produciendo un paulatino recorte de las libertades so-
ciales. Proceso agudizado en nuestros días en que el poder político se ha pronunciado a
favor de una reconquista activa del control de la calle, legislando lo más posible aspectos
que eran hasta hace poco irrelevantes o competencia de la costumbre o el sentido común.
Frente al “la calle es mía” prorrumpido por el ministro Manuel Fraga en 1976, los pode-
res públicos, incapaces y sin voluntad de desarrollar la construcción de una ciudadanía
responsable, activa y autosuficiente y de delegar la construcción democrática en ella, no
pueden por menos que reponer el lema en sus labios y desandar el camino hacia patrones
de relación poder-población desagradablemente pretéritos.
Pero tampoco se trata de una actuación unilateral, ya que la metropolinización de los
barrios periféricos, la desaparición de espacios o soportes neutrales, la capitalización de
su uso, etc. obstaculizan el uso libre de calles y plazas. Han supuesto la alteración de los
usos y costumbres, desarticulando el tejido poblacional existente y desvertebrando la
actividad vecinal de los primeros años de democracia, y, respecto al desarrollo infantil y
juvenil, ha contraído la domesticación del niño callejero que no es libre de deambular sin
tutela ni de divertirse sin echar mano a un monedero, a semejanza de los adultos. Es más,
394
Fernando Figueroa Saavedra
se le acostumbra a una calle convertida en un espacio burocratizado, patrocinado o bajo
peaje, donde al espíritu cívico se le niega la elección libre de un cuerpo para manifestarse.
Si se podía entender que la posible ausencia en el espacio público del graffiti se debiese
a la imposición de un sistema totalitario, paradójicamente, vemos como en los regíme-
nes democráticos del siglo XXI también se sigue observando que la pretensión es que
desaparezca, antes que considerarlo un medio al servicio de la articulación colectiva y
la construcción comunitaria. Evidentemente, no es una cuestión política, sino también
cultural. A este respecto, el graffiti no sólo se vería como un refugio de la individualidad,
sino como una denuncia en sí del desajuste de diferentes comunidades que no se sienten
vertebradas, sin atender que en ocasiones hay un deseo de marcar sus propios límites
(autonomía o autoexclusión). Gracias a ello, llevan a efecto su derecho a manifestar su
existencia, a hacerse un hueco, a ser oídas, a ser respondidas, sin embargo se les niega
un emplazamiento físico para la manifestación, incluso un plazo de tiempo. La política
estética del poder trata de ocultar la pobreza y todo lo que para él represente la idea de
la disonancia o el fracaso social, apelando incluso al humanitarismo o a la higiene y sin
ningún escrúpulo en criminalizar la más leve resistencia o contrariedad.
Propuestas para la concordia mural
En gran medida, con la Posguerra mundial y especialmente desde las agitaciones mun-
diales en torno a 1968, el graffiti ha resultado especialmente molesto porque era la ma-
nifestación no sólo de lo social, sino también de la subversión y la rebeldía individual, lo
que rompía el juego preestablecido de las luchas sociales entre el siglo XIX y XX. Antes
que actividad ociosa o de malvivir, se había convertido en el arma de choque de una
población que cada vez la utilizaba con mayor efectividad contra las imposiciones del
sistema de modo sistemático o espontáneo o frente a una forma de vida personal contra
la que se revelaba o a la que exaltaba, gracias al progresivo aprendizaje de códigos gráfi-
cos y visuales, y el propio avance tecnológico. Era el medio más socorrido para escapar
de la censura política o social y de crear conciencia social o colectiva de un modo libre y
directo (lo que no sucede todavía con las nuevas plataformas).
Nuestra sociedad actual mantiene como valor vigente la democracia, pero lo que no
queda claro es, ni en la teoría ni en la praxis, a qué modelo social se hace referencia
y cuáles son sus límites reales para considerarse como plenamente democrático. Por
eso resulta paradójico que cuanto más avanza el tiempo, por ejemplo, la democracia en
España menos se desarrolle como tal y más se recorten las libertades y expectativas de
desarrollo social y personal. Es un signo de los tiempos en el que no existe una intención
real de desarrollar mediante la educación y los modos de vida ciudadanos libres, respon-
sables y con criterio autónomo, por lo que no es extraño que en lo que atañe al graffiti
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8. madrid se mueve
como exponente de un malestar o una evasión, el graffiti tenga días de gloria. No ya en
su tipología política o social, sino hasta en la que se manifiesta en el tagging (las firmas
urbanas) dentro de nuestra sociedad panóptica, que desvía el concepto de civilización de
la sedenterización hacia la domesticación, no puede por menos que establecerse cierto
parangón con una de las manifestaciones típicas del graffiti carcelario: la autoafirmación
o autoexaltación personal y comunitaria frente a la institución que priva de la libertad y
condena a la muerte social al individuo.23
En verdad, el graffiti es un síntoma del desajuste entre el hombre y su medio, entre la
norma y su sentido, pero también es una manifestación de las fuerzas equilibradoras, una
puerta al reajuste psico-social. El conflicto ha de entenderse como una constatación del
existir, hasta como el encaramiento hacia una resolución satisfactoria desde la iniciativa
individual y colectiva, que pasa por su manifestación abierta, es una apelación a la armo-
nía vital y no una manifestación del deseo de dominio o un síntoma de fracaso, semblan-
zas en las que se trata de encasillar a menudo al autor de graffiti (fracasado social, paria
cultural, egoísta prepotente, etc.) Pero, atención, eso no quiere decir que un desarrollo
pleno de la sociedad democrática contraería su desaparición, sino que las cualidades de
ese graffiti serían diferentes, prevaleciendo más sobre otras motivaciones la huella de lo
lúdico, de los intereses personales o el festejo común.
Hace tiempo, con motivo de la polémica guerra sostenida entre el Ayuntamiento de
Granada y los escritores locales me planteaba qué papel tenían los escritores de graffiti,
como representantes del graffiti por excelencia de la postmodernidad, en la definición de
las nuevas y renovadas ciudades. La conclusión era evidente, no serían los que acome-
tiesen el diseño de la ciudad del mañana, pero serían parte de los agentes que concurren
en el rediseño de la ciudad del presente. En su papel de agitadores culturales, de bufones
gráficos, su talento se enfocaría en «remover las mentes y reventar los esquemas de pen-
samiento y acción de su cultura, alterar un paisaje fingido en busca de una verdad que
nace del susurro de una válvula, del suspiro de un corazón, del murmullo de un pueblo
dormido».24 En este propósito, cabría estimar la posibilidad de liberalizar parcialmente el
espacio público para la expresión libre de todo aquel que lo demande, sin necesidad de
que venda algo o aspire a un rédito político, y descriminalizar el graffiti, para alentar su
vertiente cívica ninguneada, denostada o, peor, tutelada.
Un efecto evidente sería que la comunidad de escritores, sin dejar de existir, saldría de
su atrincheramiento marginal. A este respecto, la comunidad de escritores debería abrir-
se a los barrios, establecer vínculos, combinando el trabajo asalariado con el altruismo
y el capricho personal. Su prestigio no dependería sólo del criterio de su comunidad,
sino que incluiría la apreciación vecinal. Es evidente, que contraería otros efectos que se
396
Fernando Figueroa Saavedra
aprecian en otros colectivos artísticos de calle y que parecen exigir de cierta regulación,
pero que por lo común tienen un interés lucrativo del que de momento carece el graffiti
en su manifestación libre, aunque sea experta, y sí se presenta en el Aerosol Art en su
profesionalización, como pasa con toda manifestación artística.
Por otra parte, una sociedad que se precie de ser democrática debe de tener una admi-
nistración pública que dé ejemplo. Eso debe reflejarse a la hora de la limpieza pública, al
discriminar las producciones del graffiti o el arte urbano desde un criterio cualitativo, sin
negarse las posibilidades de un diálogo entre el arte público y estos otros. De este modo,
si beneficia a la arquitectura, a la calle, si su intención es buena y está vigente, si respon-
de a un acto espontáneo de reconocimiento humano, una señal de duelo o de festejo, si
manifiesta la ternura de un alma o la hostilidad del mundo, si trasluce una poética o se
convierte en obra de arte, si constituye un bello acto de devoción o un divertido juego de
ingenio o poético, etc., podría ser amnistiada y hasta en algunos casos conservada. Quien
diga que eso sería una impertinencia, una tarea compleja de acometer o muy costoso, es
que conoce la práctica de la excusa.
El sentido común es un tesoro comunal y parece que estaba más desarrollado en los
años 80 entre los vecinos o la policía que dejaban pintar a los primeros escritores de gra-
ffiti en sus barrios, por no hacer nada malo y encima procurar hacerlo o hacerlo bien, que
los políticos de hoy. En cierto sentido, la ilegalización y las campañas de limpieza van en
favor de una progresiva pobreza estilística y compositiva, ya que impiden el desarrollo
cualitativo, y fomentan la vivencia como una acción furtiva donde lo menos importan-
te es qué se pinta; lo que por su parte justifica la nada inocente caracterización como
subproducto cultural y contaminación visual.
Sin embargo, una ciudad con graffiti, mejor aún, con un activo y rico graffiti es un
homenaje a la democracia, por cuanto supone la aceptación del graffiti no como un con-
flicto sino como un recreo, como la manifestación de la diferencia o, a lo sumo, una dis-
crepancia, pero siempre una oportunidad. El Aerosol Art, es una sublimación del graffiti
tradicional, apareció con vocación de contribuir a la construcción de un paisaje mural
democrático, sumando al muralismo social el muralismo individual.
En consecuencia, hay que destacar una serie de medidas óptimas para la concordia:
1) Lo primero para evitar que el graffiti sea una molestia es no vivirlo como algo ajeno,
sino aceptarlo como un hecho cultural, una tradición y un medio público más al que se
puede acudir. En este propósito, hay que respetar la esfera marginal y entender la necesi-
dad de espacios liberalizados, así como, comprender que en la normalización del graffiti
y de su dimensión artística está la reubicación de la comunidad de autores perseverantes
como una comunidad abierta y próxima.
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8. madrid se mueve
2) Fortalecer la entidad del vecindario, la barriada o el barrio, incidir en una vivencia
de la ciudad arraigada con el territorio, la concepción del espacio público como espa-
cio de encuentro, participación e interrelación y sus pobladores como una comunidad
próxima. Las pequeñas comunidades facilitan la comunión y el reconocimiento personal
y, por tanto, favorecen un ejercicio positivo del graffiti. Así, aunque pueda establecerse
una profesionalidad, hay que implicar a propios y extraños en la elaboración de murales,
como hacen hoy en día colectivos como el canario CNFSN+ (Confusión) o el madrileño
Boa Mistura; y no culpabilizar por el ejercicio del graffiti, especialmente cuando alcanzan
una especial significación para sus pobladores. En esos casos deben de conservarse o
remozarse como parte del patrimonio común, más aún si adquieren un valor sustancial
como iconos históricos.
3) Permitir el diálogo y convergencia entre los profesionales del graffiti y la sociedad
civil (asociaciones de vecinos, asociaciones de comerciantes, asociaciones culturales…),
de cuyas iniciativas han salido proyectos ejemplares en distintos barrios sin necesidad de
la intervención municipal, que en ocasiones ha interferido y roto la armonía que se había
conseguido, por ejemplo, ilegalizando el uso de cierres y fachadas, criminalizando a su
vez la tolerancia de los vecinos.
4) Respetar en el diseño urbanístico la existencia de espacios propicios para su práctica,
sabiendo que no todas las tipologías se desenvuelven en los mismos terrenos, y respetar
el uso en esos puntos que por sentido común son óptimos para su práctica. En cierta
medida y parangonándolo con la iniciativa de Hundertwasser de reclamar el derecho a
la fachada hasta allí donde alcanza el brazo del habitante,25 así el Urbanismo debería de
permitir la consideración de ciertos espacios arquitectónicos sin uso estable como sopor-
tes susceptibles de uso comunitario o público, al ubicarse a lo largo de la panorámica
horizontal del ser humano en un espacio público, interior o exterior; hasta allí donde
alcance su capacidad.
5) Respetar el uso cotidiano y ser permisivo con el extracotidiano. A su vez, no con-
siderarlo sólo como un medio para recuperar espacios, como se plantea en festivales
urbanos como el Asalto de Zaragoza desde 2005, sino en cualquier tipo de barrio en
consonancia con sus características, creándose estilos peculiares que realcen y reluzcan
su personalidad, tal y como resolvió El Niño de las Pinturas en Granada. Esta permisivi-
dad no significa que se permita todo, pero las sanciones han de limitarse a monumentos,
viviendas y vehículos particulares, comercios, empresas, edificios públicos, señalización
viaria preestablecida, etc. de un modo proporcional a la falta, prevaleciendo la reparación
antes que el escarmiento desproporcionado que busca la erradicación del hábito y no su
corrección; poniéndose el acento en juzgar el carácter formal y el contenido del mensaje
398
Fernando Figueroa Saavedra
y no en el medio. Un ejemplo evidente fue la tolerancia que hubo en la manifestación del
duelo frente al atentado del 11 de marzo de 2004 en la Estación de Atocha.26
6) No ha de emprenderse su legislación interna, porque precisamente su esfera no
tiene más regulación que sus propias normas básicas y códigos tipológicos, transmitidos
generacionalmente, alterables por el sentido común y la adaptación circunstancial. Se
trata sencillamente de ofrecerle, como a una planta, el sustrato adecuado para que crezca
según su naturaleza, pero no se trata de reconducirlo y “ajardinarlo”, sino de respetar
su carácter silvestre y entender el legítimo recurso de ciertos espacios, puntualmente
abandonados o sin otro uso. Su condición de actividad ilegalizada, históricamente muy
reciente, no debe sustituirse con su condición de legalizada, sino retornarse a su condi-
ción de práctica libre en sus espacios naturales; siendo aceptable tal o cual producción
no por la imposición arbitraria, sino por la convicción compartida.
7) Su incorreción no será motivo de censura, sino que será respetada, no ya por ir en
contra de su naturaleza, como medio abierto e interactivo, sino porque es un medio que
dota de mayor plenitud a nuestra cultura y que favorece el ejercicio del criterio público
o la madurez social, entre otras cualidades. Mientras que en los espacios libres no se re-
queriría porque lo pertinente es su renovación propia, aunque eso exigiría, no obstante,
que los derechos de uso se extendiesen a todos los cualquier ciudadano, estimándose si
acaso la prioridad de los residentes o la reserva de algunos espacios para asociaciones o
colectivos locales.
8) Evitar la conversión de la producción graffitera y su represión en un negocio para
unos y otros, a costa del erario público y de las economías familiares, anulando el sano
juicio. Su ejercicio normalizado no dejaría de ser un negocio para los vendedores de pin-
tura, pero sólo para ellos dentro de unos límites razonables, y no estaría enviciado por el
egoísmo humano ni la prepotencia de los gobernantes.
9) La limpieza debe concentrarse sólo en sitios que sean desacostumbrados o inadecua-
dos, por criterios de propiedad y decoro. En todo caso, su limpieza no ha de ser indiscri-
minada, sino reflexionada, al modo de una “poda”, ya que no todas las producciones son
iguales. Evidente en el caso del llamado graffiti extraordinario. Debe “sanearse” desde un
criterio sensible y culto, sopesando su motivación, intencionalidad, temporalidad, etc.
Algunas por su categoría artística, histórica o emotiva pueden ser motivo de amnistía o
moratoria hasta su extinción natural o por la interacción; pero en ningún caso el poder
público puede eximirse de dar ejemplo de justa sensatez y no de ciego empeño, ya que
con ese criterio selectivo se incentivaría en los ciudadanos, sus delegados y representan-
tes la calidad ética y estética de sus acciones, en su sentido más amplio.
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8. madrid se mueve Fernando Figueroa Saavedra

En definitiva, se trata de que el graffiti sea otra senda más para la liberación de las 17. LLADÓ, Albert: “Fernando Figueroa: “La lucha antigrafiti es un pretexto para aumentar el control del
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