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TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
DIRECTOR:
DR. ROLANDO AMBROSIO VILASUSO MONTERO
Índice
Introducción……………………………………………………………………………………………. 5
Conclusiones …………………………………………………………………………………………164
Hemerografía ………………………………………………………………………………………...178
2
Entrevistas …………………………………………………………………………………………….180
Bibliografía …………………………………………………………………………………………...181
Anexos …………………………………………………………………………....................................201
3
A Micaela y Emiliano,
dos soles que dan calor a mi vida.
4
Agradecimientos
INTRODUCCIÓN
CAPITULO I
Urdimbre maya
En este capítulo se hace una reseña histórica del arte textil en zonas mayas. Se
revisa la información de cerámicas, estelas, esculturas y pinturas murales de
algunos centros mayas clásicos, así como códices y crónicas del siglo XVI. Estos
materiales permiten identificar los cambios y las permanencias en el arte textil de la
actual zona de los Altos de Chiapas hasta llegar al siglo XX.
Los telares eran comunísimos en el imperio mexicano, y era ésta una de las
artes que aprendían todos. Carecían de lana, seda común, lino y cáñamo.
Suplían la lana con el algodón, la seda con la pluma y el pelo de conejo; el
lino y el cáñamo con el icxotl o palma silvestre, con el quetzalichitli y con
otras especies de maguey. De algodón hacían excelentes telas, unas gruesas y
otras tan delgadas y sutiles como la holanda, que fueron justamente
2
Véase, Victoria Novelo, Artífices y artesanías de Chiapas, México D.F., CONCACULTA, 2000,
pág, 298.
12
3
Francisco Javier Clavijero, Historia antigua de México, México D.F., Porrúa, Colección
Sepan Cuántos, 1982, pág. 40.
4
Cfr. Abelardo Gariel, El traje en la Nueva España, México D.F., INAH, 1959, pág. 46.
13
Enjulio inferior
Palo enrollador
Faja de cuero
para la cintura
Lazo amarrado a
poste o al árbol
Hilos de la urdimbre
Machete grande
Machete chico
Vara de lizo
Las mujeres mayas consideraban el trabajo textil como una labor divina relacionada
con las enseñanzas de Ixchel, diosa de la luna y esposa del sol, también
considerada la patrona del hilado. Se hace referencia a ella como la de las trece
madejas de colores5. A esta deidad se le atribuía el don de enseñar a las mujeres a
tejer y de ser quien las protegía durante el alumbramiento.
Según el poeta ensayista, crítico e historiador del arte Juan Rafael Coronel,
durante la labor del parto era indispensable que una imagen de la diosa Ixchel
estuviera cerca de la mujer que iba a dar a luz; además señala que es
específicamente su hija Ikchebelyak la deidad del bordado. En algunas de las
ceremonias mayas los conceptos de mujer, fertilidad y telar estaban estrechamente
5
Según Charles Gallenkamp también era la diosa de la medicina por su relación con el parto.
Véase, Charles Gallenkamp, Los mayas. El misterio y redescubrimiento de una civilización
perdida, 2ª ed., México D.F., Trillas, 1981, pág. 130. Además se la representaba como anciana
airada, con garras en lugar de pies y con serpientes en la cabeza, portadora de un collar de dientes
y huesos de jaguar. Personificación de la destrucción durante las inundaciones. Se la conocía
también como la diosa I. Véase, Héctor Morel y José Dali Moral, Diccionario mitológico
americano, México D.F., Porrúa, 1978, pág. 77.
14
6
Cfr. Juan Rafael Coronel y María Teresa Pomar, Arte Textil. Colección del Centro de Textiles
del Mundo Maya, México D.F., Fomento Cultural Banamex, 2003, pág. 86.
7
Estos datos se deducen por los utensilios de uso textil o fragmentos textiles encontrados en
centros ceremoniales, entierros, cenotes, cuevas o viviendas mayas. Véase, Imgard Weitlaner,
Hilado y Tejido. Esplendor del México Antiguo, México D.F., Editorial del Valle de México,
1976, pág. 68.
15
8
Fray Diego de Landa, Relación de las cosas de Yucatán, México D. F., Porrúa, 1986, pág. 252.
9
Mario Humberto Ruz, “El transcurrir de la vida diaria”, Revista Digital Universitaria,
Volumen IV Número 7, México D.F., 10 de agosto de 2004. [edición en línea]
http://www.revista.unam.mx/vol.5/num7/art48/art48.htm 24 de agosto del 2011.
16
La gente del común usaba una blusa sencilla de algodón con un tipo de faja o
braguero mientras que el uso de plumas o pieles de conejo era distintivo de un
grupo social. Como evidencia de las prendas usadas por la gente del común está lo
descrito por el cronista de indias, Bernal Díaz del Castillo, en su primera llegada a
Yucatán:
Una mañana, que fueron cuatro de marzo, vimos venir diez canoas muy
grandes , que se dicen piraguas, llenas de indios naturales de aque-lla
poblazón, y venían a remo y vela. … Y venían estos indios vestidos con
camisetas de algodón como jaquetas, y cubiertas sus vergüenzas con
munas mantas angostas, que entre ellos llaman másteles.10
Había y hay, tejedoras, que tejían las ropas y vestidos, a la manera que
las usaban, en especial los reyes y señores y también los ministros de los
templos, y para el adorno de los ídolos. Estas ropas las hacían de
algodón, y unas blancas y unas negras, y mui pintadas de diferentes
colores… Otros hacían del pelo de conejo, extrexido de hilo de algodón,
muy curiosas, que usaban la gente principal, a manera de Bernias, con
10
Luis Nocolau D´Olwer, Cronistas de las culturas precolombinas, Trad. Pedro Henríquez, 4ª
ed., México D.F., Biblioteca americana, FCE, 1981, pág. 189.
11
Ibid., pág., 191.
17
que se defendían del frío, por ser calientes, suaves y blandas, y tan
artificialmente labradas, que parecían de mui grande maravilla.12
Los datos de los cronistas del siglo XVI permiten identificar rasgos distintivos de
los vestidos y su implicación en las relaciones sociales o definición de roles. En
relación al uso de las plumas o piedras preciosas como símbolo de fertilidad,
abundancia, riqueza, poder o divinidad Fray Diego Durán –historiador español de
la orden dominica– escribe: ―su principal idolatría se fundó en adorar estas piedras
[…] con las plumas, a las que llamaban sombra de los dioses‖13. El Popol Vuh
narra que al hacer su primera aparición los dioses estaban ocultos bajo plumas
verdes y azules.14
Para obtener las plumas recurrían a sofisticadas técnicas de caza para
capturar, preferiblemente vivas, a diversas especies de aves que eran llevadas para
convivir con los animales domésticos criados en sus casas. Dicho en palabras de
Landa, ―pavos, perros y pisotes que aquericiaban y pájaros de suave canto y
vistoso plumaje convivían con estos indios‖15
Además del uso personal para la decoración de sus vestidos las plumas eran
un artículo de gran valor en los mercados. Según el misionero franciscano
Bernardino de Sahagún, el comerciante de plumas tenía un cargo bien definido así
como también lo tenía el artífice de la pluma. Ambos se alababan entre sí, unos
traían las plumas de lejanas tierras y los otros las labraban y componían.16
12
Fray Juan de Torquemada, cit. por, Dora Sierra Carrillo, Textiles indígenas. Patrimonio
cultural de México, México D.F., Fundación Cultural Serfin, A.C. 1996, pág. 62.
13
Diego Durán, Historia de las Indias de la Nueva España e Islas de la Tierra Firme, México
D.F., Porrúa, 1967, pág. 206.
14
Adrián Recinos, El Popol Vuh, San José Puerto Rico, Ed. Educa, 1978, pág. 13.
15
Diego de Landa, cit en, Andrés Ciudad, et al., Antropología de la eternidad. La muerte en la
cultura maya, México D.F., UNAM, 2005, pág. 81.
16
Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, México D.F.,
Porrúa, 1975, pág. 87.
18
Dentro del comercio de Mesoamérica la zona maya era reconocida por las
finas plumas de pericos que ofrecía.17 Su comercio fue un aspecto importante
dentro de las relaciones de intercambio cultural, a tal grado que las plumas más
finas eran objeto de tributo, botín de guerra o moneda.18 Aunque el principal uso
que se le dio fue como implemento para la decoración de textiles, como se
evidencia en lo dicho por el misionero jesuita Fray Joseph de Acosta:
17
Honduras, por ejemplo, era nombrada como la tierra de las plumas y el cacao.
18
Véase, Teresa Castelló, El arte plumaria en México, México D.F., Fomento Cultural Banamex,
1993.
19
Fray Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias, México D.F., FCE, 1985, pág.
204
20
Según lo narran los cronistas quien mataba un ave de hermoso plumaje se le castigaba con la
pena capital.
21
Véase, Mario Ruz, op. cit., pág. 12
19
insignias. Fray Diego de Landa dice al respecto, ―crían pájaros para las plumas,
con las que hacen ropas galanas‖22
Lo expuesto hasta aquí permite describir a un sujeto maya embellecido bajo sus
criterios estéticos. Inicialmente se encuentra la deformación craneana, la cual se
conectada con la nariguera configurando un línea curva. En la imagen de la figura
7 se evidencia este rasgo estético en PaKal el Grande.23 En la cabeza mechones
escalonados de cabello negro que remataban con adornos de plumería o piedras
preciosas como el jade; en las orejas colgaban pedazos de piel de jaguar o algunas
22
Diego de Landa, op. cit., pág. 67
23
Los mayas acostumbraban realizarse modificaciones corporales como signo de belleza e
identidad, entre las cuales destaca la deformación craneana (las había de tipo anular y tabular
oblicua). Información basada en cráneos con deformación intencional encontrados en el Templo
de la Cruz en Palenque, Chiapas, correspondiente al periodo del Clásico Tardío (600- 900 d.C.).
Datos expuestos en la exposición permanente del Museo regional de Antropología e Historia de
Tuxtla Gutiérrez.
20
fibras. Su cuerpo fuerte y moreno ataviado con telas bordadas, pintadas o brocadas
acompañadas con pieles de conejo o plumas de ave de selva como el quetzal o la
guacamaya. Hombres y mujeres mayas perfumados con el olor de flores silvestres
en medio del chillido de loros que inundaban los árboles.
Fig. 7. Pakal K'inich Janaab'. Señor de Palenque. Clásico Maya (Siglo VII d.
C). Tallas en estuco encontradas en el Templo de las Inscripciones, Palenque.
Museo Nacional de Antropología e Historia de México. Sala Maya.
Bonampak es una de las ciudades mayas del periodo clásico en la que existe un
importante conjunto de pinturas murales pintadas a finales de este periodo (790 a
792 d. C.). En el denominado Edificio de las Pinturas se encuentran murales que
tienen una extensión de 150 metros cuadrados en los que se puede identificar la
variedad de textiles, peinados y accesorios de los mayas del siglo VIII en la cuenca
del Usumacinta.24 En las tres cámaras que conforman el Edificio están retratados
24
Véase, Rocío Martínez, ―La danza en los murales de Bonampak‖, Liminar. Estudios sociales y
humanísticos, Vol. III, núm. 002, San Cristóbal de las Casas, [edición en línea],
http://redalyc.uaemex.mx/pdf/745/74530208.pdf. 8 de noviembre del 2011.
21
En el dibujo elaborado por Linda Shele se evidencia el uso del ex por parte de los
varones así como se observa en la figura número 8.
25
Patricia Echarren, El bordado de Yucatán, Mérida, Casa de las Artesanías /Gobierno del
estado de Yucatán, 1993, pp. 16-17.
22
26
Véase, Beatriz de la Fuente, et al., La pintura mural prehispánica en México, México D.F.,
UNAM, 1998, pág. 87.
27
Cfr. Sophia Pincemin y Alonso Arellanos, Tejidos del poder: ejemplo de textiles en los
murales de Bonampak, Tuxtla Gutiérrez, UNICACH, 2008, pág. 34.
28
Sophia Pincemin Deliberos es profesora investigadora de la Universidad Autónoma de
Chiapas. Arqueóloga que ha hecho importantes aportes en el estudio de los textiles en Chiapas.
29
El tafetán es el cruzamiento de hilos pares de la urdimbre por un hilo de la trama y un
cruzamiento de hilos impares de la urdimbre por otro hilo asimismo de la trama. Véase, Ibíd.,
pág. 36
23
Otra escena de los murales que ofrece información sobre detalles de los vestidos y
accesorios es un en la que aparecen catorce nobles que asisten a una ceremonia
dirigida por el gobernante Chaan-muan y su familia31. Los nobles llevan capas
blancas y el gobernante se encuentra sentado de frente con las piernas cruzadas, su
cara está de perfil para evidenciar la deformación craneana. Sobre la cabeza
rasurada lleva un sencillo gorro blanco, porta orejeras largas de jade que rematan
con una perla; además usa brazaletes gruesos de jade en sus dos brazos. Viste una
30
Mary Miller descubrió que usualmente los músicos mayas se encuentran representados en el
siguiente orden: maracas, flautas, tambores, capachos de tortugas y trompetas. Véase, Samuel
Marti, Canto, danzas y músicos precortesianos, México D.F., Fondo de cultura económica, 1961,
pág. 48.
31
Véase, Nelly Gutiérrez, Los mayas. Historia, arte y cultura, México D.F., Panorama, 2003,
pág. 21.
24
falda blanca sobre la que amarra una túnica transparente con decoración de rombos,
grecas o triángulos en la parte superior y con rombos concéntricos en la parte
inferior. La túnica se remata en el cuello y las muñecas a través de un listón
verde.32
A partir de la observación de los murales y con base a las descripciones
hechas por Sophia Pincemin y por Alfonso Arellanos se puede inferir que la forma
más utilizada en los bordadas o brocadas era el rombo y las grecas en forma de
espiral cuadrada acompañados de exquisitos detalles decorativos. De igual manera
Gabriela García Lascurain, restauradora y profesora investigadora del INAH,
menciona que en textiles provenientes del cenote de Chichen Itzá se encuentran
estas mismas formas. 33
32
Cfr. Sophia Pincemin, op. cit., pág 37.
33
Gabriela García Lascuráin, et al., Conservación de tejidos mayas provenientes del cenote
sagrado de Chichén Itza. Memorias del II Coloquio Internacional de Mayistas, Instituto de
Investigaciones Filológicas / Centro de Estudios Mayas / UNAM, México D.F., 1989, pp. 334-
335.
25
La precisión alcanzada por los mayas en sus diversos sistemas de medición del
tiempo está claramente ligada a sus observaciones y conocimientos astronómicos.
Los sacerdotes mayas lograron precisar la duración del año trópico en un periodo
de 365.2420 días36. Este descubrimiento tuvo lugar y vigencia durante el horizonte
34
Cfr. Anthony Aveni, Observadores del cielo en el México antiguo, Trad. Jorge Ferreiro, 2da
edición, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2005, pág. 234.
35
Erik Thompson, Grandeza y decadencia de los mayas, México D.F., Fondo de Cultura
Económico, 1959, pág., 149.
36
El computo del calendario gregoriano marca 365.2425 días y el calendario actual 365.2422
días.
26
37
Véase, Linda Manzilla y Leonardo López, Historia antigua de México, México D.F., Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes / UNAM, 2001, pp. 182-185.
38
Erik Thompson, op. cit., pág. 157
27
39
Diego Durán, Historia de las Indias de la Nueva España e Islas de la Tierra Firme, Tomo II,
México D.F., Ed. Porrúa, 1967, pág. 206.
40
Katún significa veinte años y baktún cuatrocientos años
41
Véase, Rolando Alaniz, Inscripciones de monumentos mayas: conocimientos básicos para su
desciframiento, México D.F., Plaza y Valdés Editores, 1999, pp. 55-60.
28
42
León-Portilla, Tiempo y realidad en el pensamiento maya, México D.F., Instituto de
Investigaciones Históricas / UNAM, 1968, pág. 45
43
Beatriz de la Fuente, La Escultura en Palenque, México D.F., Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM, 1965, pág. 45
29
El tiempo se concebía como vida y raíz de todas las cosas. Portilla lo dice con las
siguientes palabras: ―El hombre maya ve teñida su existencia por el tiempo, que es
presencia y actuación cíclica de todos los rostros de la divinidad.‖45. A su vez
plantea la relación de Kinh con la realidad espacial. Como primera concepción está
la del plano horizontal de la tierra. En estelas, monumentos y tableros como los
tres más célebres de Palenque, el del Sol, el de la Cruz y el de la Cruz Foliada se
44
Erik Thompson, op. cit., pág. 62.
45
León Portilla, op. cit., pág. 51.
30
muestra a la tierra con figura de monstruo con fauces y garras de cocodrilo o con
forma y cabeza de ofidios fantásticos. Es éste el símbolo central del plano
horizontal de la tierra.46
A su vez, la realidad espacial de los mayas es expuesta bajo una distribución
en cuatro grandes sectores cósmicos que a su vez convergen en un punto, el centro,
la quinta dirección del mundo, junto al cual aparecen las piedras sagradas, las aves,
las semillas, las ceibas cósmicas y los seres correspondientes a cada cuadrante. El
monstruo terrestre se hace presente en los cuatro sectores del mundo, cada uno de
los cuales es teñido por su propio color: el rojo en el oeste, el blanco en el norte, el
negro en el poniente, el amarillo en el sur, y el verde en el centro. En cada sector
crece igualmente la ceiba primigenia y aparece la correspondiente ave cósmica.47
Un ejemplo de esto se encuentra en el Códice de Madrid en donde aparece un
árbol cósmico en el centro de dos deidades, cada una de las cuales está tocada por
el viento mientras que el árbol se encuentra circundado por los veinte signos de los
días. De ella surgen cuatro cuadrantes con huellas de pasos humanos.48 Esta
escena deja ver la concepción del espacio-tierra de los mayas desde un plano
terrestre-horizontal en función de un complejo de símbolos.
Por su parte Beatriz de la Fuente señala que los mayas consideraban el cielo
dividido en trece sectores, seis de ellos eran como escalones horizontales que
ascendían hacia el este, y siete más eran escalones descendiendo hacia el oeste.
Cada uno de estos niveles tenía su deidad correspondiente que eran los trece dioses
del cielo y del día. El cielo, a su vez, se sostenía por los cuatro Bacabes en los
cuatro puntos cardinales y sus correspondientes colores; el mundo que descansaba
46
Thompson presenta la figura original del gran ofidio que se transforma a su vez en cuatro seres
asignados cada uno a la correspondiente dirección y color del mundo.
47
Cfr. Virginia Guedea, et al., El historiador frente a la historia. El tiempo en Mesoamérica,
México D.F., UNAM, 2004, pág. 198.
48
Cfr. León-Portilla, op. cit., pág. 73.
31
Este universo horizontal no era en sí mismo sino que lo era en relación con el
fluir incesante del tiempo. Es decir, su existencia es explicada por la presencia
incesante del tiempo pues Kinh aparece espacializado desde su relación con los
planos terrestres y sus cuadrantes de colores. Esto se confirma con lo expuesto por
Napuctun, el gran sabio y primer sacerdote solar, en el Chilam Balam de Chumay
cuando dice: ―los pisos celestes, la tierra y el inframundo existen en virtud de la
aparición del mes y los días, o dicho en otra forma, hay vida y realidad por obra de
Kinh que es sol, día, tiempo divinos‖.50
49
Véase, Beatriz de la Fuente, op cit., pág., 36.
50
El libro de los libros de Chilam Balam, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2005, pág.
78.
51
Spinden Herbert, cit. por Mery Miller, Arte y arquitectura maya, Trad. de Mariano Sánchez,
México D.F., Fondo de cultura económico, 2009, pág. 66.
32
Lo expuesto hasta aquí permite afirmar que los mayas consideraban que las fuerzas
divinas no eran oscuras ni imprecisas sino que eran previsibles por medio de
cómputos y observaciones que podían ser registradas en las inscripciones. En ellas
se conmemoraban con todo su rigor matemático los momentos en que los dioses-
periodos se dejaron sentir en el mundo. Además se podría afirmar que en algunos
de sus aspectos el arte maya clásico es una manifestación plástica de Kinh.
1.4 Cambios y permanencias en los textiles de los Altos de Chiapas: siglo XVI
al XX.
otras. Esta diversidad cultural se ampliaba por las opciones personales o comunales
de cada uno de los pueblos.52
52
Cfr. Juan Viqueira y Mario Ruz, Chiapas. Los rumbos de otra historia, México D.F., CIESAS-
UNAM, 2004, pp. 165-167
53
Véase, Griselle Velasco, Origen del textil en Mesoamérica, México D.F., Instituto Politécnico
Nacional, 1995, pp. 17-19.
34
54
Diego de Landa, op cit., pág, 191.
55
Cfr. Mario Ruz, Copanaguastla en un espejo: un pueblo tzeltal en el Virreinato, San Cristóbal
de las Casas, Chiapas, UNACH-INI-CONACULTA, 1992, pág. 56.
56
Antes de la llegada de las primeras irrupciones militares hispánicas la provincia de Chiapas se
encontraba habitada en su centro por los grupos chiapanecos, al norte y oeste habitaban los
zoques ocupando gran parte de la provincia; y en los Altos estaba ocupada por mayas tsotsiles y
35
tseltales. Véase, Andrés Fábregas, Los pueblos de Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, Gobierno del
estado de Chiapas, 1992, pp. 173-175.
57
Es en 1527 cuando inicia la expedición patrocinada por Cortés, en la que cayeron los
cacicazgos tsotsil y tseltal para finalmente fundar en 1528 la Ciudad Real, actual San Cristóbal de
las Casas. Véase, Fredy Ovando, ―Arquitectura y urbanismo novohispano en Chiapas‖,
Arquitectura y urbanismo virreinal, Mérida, Universidad Autónoma de Yucatán, 2001, pág. 131.
58
La resistencia por parte de los pobladores nativos fue aguerrida y valiente. La llamada,
Leyenda del Sumidero cuenta la historia del enfrentamiento entre los hombres de Luis Marín y
los chiapanecas. Dice la leyenda que los españoles eran numerosos y contaban con caballos,
piezas de artillería e indígenas mexicas y tlaxcaltecas que traían desde Tenochtitlán. A esta fuerza
se añadió el apoyo de varios pueblos vecinos, enemigos de los chiapanecas. Estos últimos les
hicieron frente y pelearon con su característica bravura arrojando flechas, lanzas y piedras. Las
tropas españolas tuvieron bajas importantes, pero debido a su superioridad en el número de
combatientes, obligaron a los chiapanecas a refugiarse en su ciudad principal que se encontraba
cerca del Peñón de Tepetchía, en el cañón del Sumidero. Ahí se libró la última v célebre batalla.
Al encontrarse francamente perdidos y cercados por el enemigo, familias enteras de chiapanecas
se arrojaron desde la cima del precipicio, optando por morir antes de sucumbir a la dominación.
Véase, Jan de Vos, La batalla del Sumidero, México D.F., Ed. Katún, 1985, pp. 23-24.
36
De Copanaguastlán no hay que decir por que aquellos y todos los de aquella
nación es cuasi la misma cosa con estos (de Sinacantlán), y la lengua tan
poco diferente, que los que predican a los unos, también predican a los otros,
y también los llaman los españoles quelenes. La tierra de Copanaguastlán y
toda la comarca es maravillosa en todo, primeramente en temple; porque ni
hace frío ninguno ni demasiado calor. Hay gran abundancia de toda la
comida de los indios, así maíz como ají y todo lo demás que ellos comen, es
la madre del algodón y de allí se visten todas estas provincias, es tierra
llanísima, de grandes pastos para ganados y a las espaldas tienen las sierras
de donde se saca el oro, es del todo semejante Jericó…60
…eran famosos por sus trabajos con la fibra de algodón, en particular sus
mantas: las había delgadas, gruesas, tejidas, bordadas, hiladas, labradas,
deshiladas, bordadas sólo en la orilla; blancas, negras, rojas, pintadas con
palo de brasil, listadas o de color bermellón. Con ellas se confeccionaban
vestidos de trabajo, de fiesta, de bodas, de luto o de guerra, a la vez que se
hacían mortajas, pañales, pabellones, cortinas, escudos (también elaborados
con cuero), pañuelos, vendas, coladores, sábanas, colchones e incluso
59
El Fraile Francisco Ximénez fue reconocido por la conservación del narrativo del Popol Vuh.
En 1715, Ximénez realizó una versión prosaica de Popol Vuh que forma los primeros cuarenta
capítulos del primer tomo de su Historia de la provincia de San Vicente de Chiapas y Guatemala,
obra que se mantuvo inédita por más de doscientos años. Se publicó por primera vez en 1929.
60
Fray Francisco Ximénez, Historia de la Provincia de San Vicente de Chiapa y Guatemala,
Guatemala, Ed. José de Pineda Ibarra, 1965, pág. 246.61 Mario Ruz, op. cit., pág. 11
37
Las dos citas anteriores permiten inferir que en la primera etapa de la colonia se
conservaron muchos de los rasgos de embellecimiento personal propios de los
mayas clásicos, así como las prácticas de producción textil. Las mujeres
copanaguastlecas se vestían con naguas y huipiles, trenzaban su cabello con cintas,
además se pintaban el rostro con óxido de hierro y se depilaban la cejas al igual que
lo hacían los mayas clásicos. Usaban collares, sartales de cuentas y pretales de
cascabeles, al igual narigueras de ámbar y coronas de flores, plumas e incluso
metal. Los hombres usaban bragueros, camisas con mangas y tilmas; solían llevar
el cabello largo, cubiertos en ocasiones con sombreros adornados con plumas o
penachos similar a como lo hacían desde el periodo clásico maya. En los pies
portaban huaraches de fibra de maguey o ixtle, cuero de venado o palma, en
ocasiones con suela de manta gruesa.62
El convento de Copanaguastla fue fundado en la región de los Altos de
Chiapas en 1557, por los frailes dominicos como su segunda casa evangelizadora.
Esta región era considerada de gran importancia por los españoles pues veían la
zona como muy rica por sus cultivos de algodón, su ganado y sus minerales, así
como por su ubicación sobre el Camino Real de Guatemala; además por la
garantizada mano de obra indígena.
61
Mario Ruz, op. cit., pág. 11
62
Véase, Thomas Lee, ―Copanaguastla: enlace étnico con el pasado‖, Arqueología mexicana,
VIII, México D.F., junio-julio 1994, pp., 39-44.
38
63
Antonio de Remesal, Historia General de las Indias occidentales y particular de la
gobernación de Chiapa y Guatemala, Madrid, Abeto, 1920, pág., 87.
64
Cfr., Henri Favre, Cambio y continuidad entre los mayas de México, Trad. Elsa Frost, México
D.F., Siglo Veintiuno, 1973, pág., 31.
65
Antoni de Remesal, eclesiástico dominico y cronista de la zona de Centroamérica arriba a
Guatemala en 1614.
66
Antonio de Remesal, op. cit., pp. 5-15
39
portando traje de gala mientras jala del cabello a un varón nativo que sangra de la
boca y la pierna como señal de los maltratos y abusos recibidos.
67
La primera forma económica que uso el español para su beneficio personal (servicio doméstico
y carga, entre otras) fue la esclavitud, que además le sirvió como mercancía en el tráfico de
esclavos. La encomienda de la zona de los Altos se caracterizó principalmente por la producción
del monocultivo del cacao como tributo que se comercializaba en los mercados locales y en el
europeo. Aún antes de la fundación de la Ciudad Real la encomienda estaba creada desde las
primeras expediciones hechas por Marín Véase, Nélida Bonaccorsi, El trabajo obligatorio
indígena en Chiapas, siglo XVI (Los Altos y el Soconusco), México D.F., UNAM, 1990, pág., 9.
40
68
Cfr., José Canalep y José Méndez, Historia regional de Chiapas, México D.F., Limusa, 2000,
pp., 23-24.
69
Debido a los continuos desacuerdos locales sobre la repartición de las encomiendas y a los
constantes cambios sociales se pasó de la encomienda a la hacienda. La reducción también
decayó pues, según lo narra Antonio de Remesal, los indios huían a la selva tras los abusos
españoles. Véase, Antonio de Remesal, op. cit., pág. 28. Y véase, Nélida Bonaccorsi, op. cit.,
pág. 34.
70
Cfr., Mario Ruz, op. cit., pág. 25.
71
Francisco Ximénez, op. cit., pág. 147.
41
72
Thomas Gage, Nueva relación que contiene los viajes de Tomás Gage a la Nueva España,
Paris, Librería la Rosa, 1838, pp. 326-327.
73
Irmgard Weitlaner Johnson representa la investigación de mayor rigor y profundidad tanto de
los textiles arqueológicos más importantes descubiertos en el siglo XX como de las piezas
coloniales, decimonónicas y contemporáneas más sobresalientes de la producción textil de la
cultura mexicana.
74
Irmgard Weitlaner, Es textil mexicano: técnicas de producción, México D.F., Museo Rufino
Tamayo, A.C., 1986, pág. 26.
42
El uso del telar de pedal implicó también una influencia en los diseños pues esta
técnica permite realizar telas de mayor dimensión, lo cual favorece la elaboración
de vestidos con modelado de los cuerpos a través del corte de las telas. Es lo que se
llama la indumentaria confeccionada.75 Ruth Lechuga76 describe la indumentaria
confeccionada de uso exclusivo por parte de los colonos españoles así: ―el vestido
civil de los hombres consistía en calzones bombachos que llegaban a la rodilla,
medias y zapatos, camisa, jubón entallado, capa y sombrero. Las mujeres usaban
vestidos de corpiño largo y ajustado, mangas anchas y falda acampanada que
llegaba al suelo‖77
La influencia en la producción textil no solo fue española sino también de los
grupos mexicas y tlaxcaltecas que llegaron aliados a los colonizadores. Estos
grupos trajeron diseños y técnicas que se introdujeron en la región de los Altos de
Chiapas, en especial en las cercanías de la Ciudad Real. Un ejemplo de esta
75
El telar de cintura permite elaborar telas de hasta 1.30x80 cm aproximadamente por lo cual no
se pueden hacer cortes sino uniones entre una tela y otra para diseñar blusas, mantas o huipiles
rectos.
76
La doctora Ruth D. Lechuga dejó un importante acervo de arte popular mexicano conformado
por investigaciones publicadas e inéditas, por un amplio archivo fotográfico y por una extensa
colección de piezas artesanales (la colección se conforma de diez mil objetos artesanales, la
mayoría de ellos son textiles, cerámicas, máscaras y juguetes).
77
Ruth D. Lechuga, La indumentaria en el México indígena. Las técnicas textiles en el México
indígena, México D.F., Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías; SEP, 1986, pág. 19.
43
Dentro de las aportaciones que recibió la producción textil de los Altos de Chiapas
durante la colonia se destaca la incorporación de la lana gracias a la introducción de
la crianza de borregos por parte de los frailes españoles. Los borregos se daban en
repartimiento a los nativos para la obtención de lanas y a su vez de textiles.78 La
lana tuvo un gran impacto en las zonas frías donde su uso se incorporó con mayor
rapidez.
78
Se cree que la lana remplazó el uso de la piel de conejo. Véase, Carmen Cook, ―La
indumentaria y el arte textil prehispánico‖, Indumentaria mexicana, XIII, núm, 77/78, México
D.F., 1966, pp. 5-6. Y Véase, Walter Morris, Mil años de tejido en Chiapas. Un documento
sobre la primera exposición de la Colección Pellizzi en el Centro Cultural Maya, México D.F.,
Instituto de Artesanía Chiapaneca, 1984, pág. 25.
45
79
Cfr., Ruth Lechuga, El traje de los indígenas de México, México D.F., Panorama, 1995, pág.
37.
80
Véase, Teresa Castelló, et al., Historia y arte de la seda en México, Siglos XVI-XX, México
D.F., Fomento Cultural Banamex, 1990, pp. 27-28.
81
Ruth Lechuga, El traje de los indígenas, op. cit., pág.20.
47
82
Con la nueva reglamentación de los oficios los/las tejedoras comenzaron a vender su mano de
obra y no solamente el producto textil.
83
Véase, Tonatiuh Gutiérrez, Indumentaria tradicional indígena, México D.F., Hermes, 2001,
pág. 31.
48
84
Juan Viqueira y Mario Ruz explican que, a excepción de los frailes, los españoles pocas veces
estuvieron profundamente involucrados en la vida indígena. Es decir, llevaban vidas separadas
pues en escazas ocasiones se reunían para trabajar o adorar juntos, el único vínculo directo lo
daba la economía tributaria que no implicaba contacto cercano. Esto, según lo explican,
promovió que las diferencias entre ellos permanecieran firmes. Véase, Juan Viqueira y Mario
Ruz, Chiapas: los rumbos de otra historia, México D.F., UNAM, 2004, pág. 128.
85
Henry Favre, op.cit., pág., 47
86
La llamada Guerra de las Castas de Chipas, ocurrida hacia 1869, fue uno de los levantamientos
de tsotsiles más significativos de la época. Esta rebelión tenía rasgos similares a otro
levantamiento tseltal en el siglo XVII y los dos lograron principalmente establecer una religión y
una jerarquía religiosa propia (aunque inspirada en el catolicismo). Véase, Friedrich Katz,
Revuelta, rebelión y revolución. La lucha rural en México del siglo XVI al XX, Trad. Paloma
Villegas, México D.F., Era, 2004, pp. 466-467.
49
también el valor que los textiles adquirieron dentro de las nuevas instituciones
económicas de origen español. Es probable que algunos rasgos de directo origen
prehispánico se desvanecieran, pero, antes que destruirse, se transformaron.87
Una práctica prehispánica que prevaleció hasta el siglo XIX en gran parte de
México fue el arte plumaria. El trabajo de hilar plumas –una técnica que en toda la
Mesoamérica prehispánica se desarrolló alcanzando un exquisito refinamiento–
continuó usándose durante la colonia mediante la elaboración de telas emplumadas
con técnicas de origen prehispánico. La técnica es descrita por Sahagún como se
presenta a continuación:
La que vende plumas hiladas suele criar muchas aves de que pela las
plumas, y peladas envuélvelas con greda, y pela las plumas de arriba, y las
que están debajo, que son muy blandas, como algodón, y hace todo lo
siguiente; que hila pluma, hila parejo, hila atramuezos, hila mal torcido,
hila bien torcido, tuerce la pluma, hila nequén con huso, con que hilan las
mujeres otomitas, hila con torno la pluma pelada, y la torcida; hila también
la pluma de pollos, e hila pluma de ánsares grandes, la de ánades, la de
ánades del Perú, la de lavancos y la de gallinas (de la tierra)88
El arte de los amanteca -nombre dado por españoles a los maestros indios que
trabajaban la pluma- o plumajeros, fue bien valorado durante la colonia. Francisco
López de Gómara, humanista del renacimiento, describe la labor de los amanteca
con las siguientes palabras: ―…acontéceles no comer en todo un día poniendo y
87
Durante esta etapa la mujer continuó tejiendo en el telar de cintura la indumentaria de su
familia, usando como materia prima principal el algodón y en menor cantidad el ayate o la tilma
mientras que el ixtle cayó en desuso. La inclusión de fibras o diseños heredados de España en la
ropa familiar indígena se dio de forma paulatina. Véase, María Teresa Pomar y Juan Rafael
Coronel, Arte Textil. Colección del Centro de Textiles del mundo maya, México D.F., Fomento
Cultural Banamex, 2003, pág., 18.
88
Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, México D.F., Porrúa,
1975, pág., 576
50
89
Francisco López de Gómara, Historia general de la Indias, Barcelona, Ediciones Orbis, 1985,
pág. 57.
90
Esto a pesar que los grandes maestros conocedores directos de las técnicas prehispánicas
mueren a finales del siglo XVI. Véase, Imgard Witlaner, ―Telas emplumadas en la época
Virreinal‖, en El arte plumaria en México, México D.F., Fomento Cultural Banamex, 1993, pp.
84-86.
91
Los cronistas de la época lo explicaban señalando que los lienzos pintados se hacían para que
los indios tocasen con los ojos lo que trataban de imprimirles en el alma. Véase, Fray Matías de
Escobar, Americana Thebaida. Crónica de la provincia agustiniana de Michoacán, Michoacán,
Balsal Editores, 1970, pág. 234.
51
92
Imgard Weitlaner, Hilado y tejido, op. cit., pág. 93.
93
Walter Morris, investigador de los textiles de Chiapas, explica que el uso de las plumas en el
vestido actual zinacanteco es el único en todo México que aún preserva técnicas del arte plumaria
53
Por otro lado, dentro de las prácticas de origen prehispánico vigentes en los siglos
XVIII y XIX en los Altos de Chiapas se encuentran las siguientes: la siembra de
maíz y cacao; la importancia del tianguis como espacio de intercambio social y
económico; y el uso del cacao como moneda fraccionaria.94 En general en esta
época las actividades de orden económico tenían un fuerte arraigo artesanal, es
decir, eran actividades con procesos de elaboración manual antes que industrial.
Desde la perspectiva europea de finales del siglo XVIII y principios del XIX
-influenciada por la revolución industrial europea- la producción artesanal era
insuficiente. Al igual que lo era desde la perspectiva de los intereses económicos
como una práctica viva. Al igual que ocurre con la conservación del diseño del rectángulo
bordado en las blusas. Véase, Walter Morris, op. cit., pp. 35-40.
94
Véase, Juan Viqueira y Mario Ruz, op. cit., pp. 100-102.
54
95
Cfr., Henry Favre, op. cit., pág. 52.
96
Teresa Pomar, maestra e investigadora mexicana, dedicó gran parte de su producción a la
cultura popular mexicana; además dejó una importante colección de arte popular mexicano.
97
Véase, María Teresa Pomar y Juan Rafael Coronel, op. cit., pág., 54.
55
Esta prenda además muestra como en el siglo XIX se mantenían los diseños de
greca y rombos de origen prehispánico junto con el uso de hilos de seda de
influencia española.98 Otro elemento que se destaca en este huipil es el diseño de
aves con ciertos rasgos hispanizados en la parte inferior de los brocados. Las aves
presentan similitud con bordados europeos hechos en punto de cruz.
98
Según lo explica W. Morris, la fascinación europea por la seda influyó de forma indirecta en
los indígenas de los Altos de Chiapas facilitando su uso en prendas especiales. No obstante,
explica que su importancia disminuyó hasta escasear o desaparecer a partir de la independencia
de México. Véase, Walter Morris, op. cit., pág. 38.
99
Es probable que las beatas –mujeres casadas que cruzaban el océano para establecer escuelas
no conventuales sino laicas en el Nuevo Mundo– fueran quienes más enseñaron la técnica de
punto de cruz en diferentes lugares de México. En sus escuelas enseñaban religión católica,
56
Según lo anterior se puede inferir que durante el siglo XVIII y XIX continuó el
intercambio en los procesos de producción textil en la región de los Altos a través
de la adopción de técnicas de bordado español, las cuales ampliaron las técnicas de
origen prehispánico. Sin embargo, este intercambio también experimentó los
altibajos de la situación de miseria y servidumbre a que estaban sometidos los
58
101
Los archivos del Estado de Chiapas conservan memorias en las que se encuentra el dato de
que en 1846 un gobernador de Chiapas señaló que los arreglos latifundistas vigentes tendían a
hundir a la clase indígena en la miseria. Véase, Henry Favre, op. cit., pág. 62.
102
Véase, Mercedes Olivera y María Dolores Palomo, Chiapas: de la independencia a la
revolución, México D.F., Centro de Investigación y Estudios Superiores en Antropología Social /
Consejo de Ciencia y Tecnología del Estado de Chiapas, 2005, pág. 176.
103
Pedro Meza, ―La pérdida del textil brocado en Chamula‖, Tesis de Licenciatura en
Comunicación Intercultural, Universidad Intercultural de Chiapas, San Cristóbal de las Casas,
Chiapas, 2012, pág. 16.
104
Según lo expone Jesús Morett, de los 42 millones de hectáreas que se entregaron al gobierno
después del proceso de deslinde no se vendieron a los colonos sino que fueron adquiridas por
59
108
Cfr. Moisés de la Peña, Chiapas económico, Tuxtla Gutiérrez, Gobierno del estado de
Chiapas, 1951, pág. 41.
61
109
Véase, Henri Favre, op.cit., pág. 72.
110
Véase, Irma Contreras, Las etnias del Estado de Chiapas: castellanización y bibliografías,
México D.F., UNAM, 1997, pág. 58.
62
Diseños que se usaban no sólo para distinguir a un grupo indígena de otro sino que
también para diferenciar a indígenas de ladinos de San Cristóbal de las Casas.
Según el mismo Favre, el calzado fue una de las prendas que aseguró esta
distinción ya que el ladino siempre estaba calzado mientras que el indio andaba
descalzo o usaba huaraches hechos de madera.113
En relación al uso de calzado como una forma de diferenciación o exclusión
indígena está como ejemplo la propuesta que Nathan Whetten, sociólogo rural,
hace en 1948 para captar a la población indígena. La proposición del sociólogo
señalaba lo siguiente: ―para conocer al indígena es indispensable conocer la lengua
que hablan y unirla a otros indicadores como el calzado: usar zapatos, ir descalzos
o usar huarache.‖114
111
Cfr. Patricia Greenfield, Tejedoras: Generaciones Reunidas. Evolución de la creatividad
entre los Mayas de Chiapas, Trad. Francisco Álvarez, Tuxtla Gutiérrez, Editorial Fray
Bartolomé de las Casas, 2004, pág. 65.
112
Henry Favre, op cit., pág. 85.
113
Idem.
114
Nathan Whetten, cit. por Luz María Valdés, Los indios en los censos de población, México
D.F., UNAM, 2000 pág. 21.
63
Esta prenda de vestir chamula presenta además una gran similitud con las sandalias
usadas por los mayas clásicos. En la imagen de la figura 37 aparece el fragmento
de un dintel palencano en el que se observa a un personaje elegantemente vestido
portando huaraches ricamente decorados. Dicha similitud demuestra el uso actual
y vigente de prendas de vestir de origen prehispánico entre los tsotsiles y tseltales.
64
Y como lo señala el mismo Fábregas, el textil ha sido una de las actividades, ésta
pacífica, de resistencia ante la imposición dominadora. Actividad de resistencia
cultural con amplia difusión en toda la región de los Altos, como se observa en el
mapa elaborado por W. Morris de la figura 39.
115
Andrés Fábregas, ―El textil como resistencia cultural‖, Textiles de Chiapas, México D.F., Ed.
Artes de México, 1993, pág. 27.
66
CAPITULO II
El presente capítulo ofrece un enlace entre el diseño de los textiles mayas actuales
y sus usos cotidianos. Se describen las formas y colores en relación con los
significados que adquieren al interior de las comunidades mayas tsotsiles y tseltales
de la actualidad.
San Pedro Chenalhó es un municipio ubicado en los límites del Altiplano Central y
las montañas del norte en Altos de Chiapas. Ch‘enalho‘ es el vocablo tsotsil con el
que se nombra al municipio. Significa huacal. Se llama así porque anteriormente
el ojo de agua, que ya se encuentra cubierto por un tanque, tenía forma de huacal.
Del fondo, que era de piedra, brotaba agua limpia de la que se abastecía el pueblo.
Además, el lugar es sagrado, y por eso en cada ocasión de petición de bendiciones
es honrado con rezos, cohetes, flores y pox.116
116
Cfr., Rocío Cedillo, et. al, Chiapas. Monografía Estatal, México D.F., Secretaria de
Educación Pública, 1994, pág. 73.
117
El análisis descriptivo que se presenta aquí toma como base las explicaciones de las tejedoras
entrevistadas y las observaciones participantes hechas durante la celebración del Carnaval de San
Pedro, la celebración de Santos Difuntos o la de uso cotidiano. Se hicieron un total de cuatro
67
cintura y tiene una base blanca en forma de rectángulo sobre la que se realizan
bordados predominantemente de color uva oscuro o rojo. El grosor de los bordados
varía a partir de la medición de hilos que hace la tejedora: 3, 5, 7, 9 y 13 hilos.
Los bordados configuran siete columnas ascendentes, cada una de las cuales
inicia con una forma orgánica que aparece como base en la parte inferior. Sobre
ella se distribuyen ascendiendo tres o cuatro formas que se separan entre sí por
unos pocos centímetros.
Siete columnas
Fig. 40. Toca, San Pedro Chenalhó, Trabajo
de campo, Foto de la autora, 2010.
entrevistas (tres individuales y una grupal). Igualmente se usan fotografías autorizadas por las
personas que allí aparecen quienes admitieron su uso en este texto.
68
Por otro lado, las fotos de las figuras 42 y 43 permiten identificar las diferencias
que definen los dos tipos de estructuras compositivas de todas las Tocas. La
primera (figura 42) tiene bordado tres de los cuatro lados del rectángulo y sus ejes
horizontales son tres, lo cual significa que la Toca es para uso de celebraciones. La
segunda (figura 43) sólo tiene bordados dos de los bordes del rectángulo y sus ejes
horizontales se repiten cuatro veces, esto significa que la prenda es de uso
cotidiano. Lo común entre las dos Tocas es el número de columnas verticales, que
son siete.118
118
Nótese la presencia de la matemática como medición para la elaboración y diseño de
69
119
La voz texto proviene del latín textus, participio de texo, del verbo texere que significa tejer,
trenzar, entrelazar.
70
Por otro lado, al describir de abajo hacia arriba una de las siete columnas se
encuentra que en la parte inferior aparecen una serie de rombos con centros de
color blanco, rojo, azul y morado. Éstos configuran una línea horizontal ondulante
de base, sobre la cual están las estructuras verticales de la que se ramifican a cada
lado borlas. El eje vertical se enfatiza por puntos de color blanco en su interior; las
borlas tienen un punto en su centro (de un color diferente cada una). Sobre esta
estructura vertical aparece una forma similar a una nube o a una flor, la cual que se
repite ascendentemente tres veces tal como se observa en la figura 45.
120
Véase, Umberto Eco, Tratado de semiótica general, Trad. Carlos Manzano, quinta edición,
Barcelona, Lumen, 2000, pp. 111-112.
71
Borlas o ramificaciones
Base de rombos
Nubes
Flor
Planta Tallo
Tierr
a
121
El nombre de flores, planta o nube lo usó una de las jóvenes entrevistadas para explicar sus
diseños
72
122
Walter F. Morris, Guía textil de los Altos de Chiapas, Asociación Cultural Na Bolom A.C.,
San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 2009, pág. 81
123
Todas las imágenes de Tocas que se presentan de aquí en adelante son usadas para alguna
celebración. Es decir, tienen bordado los tres bordes del rectángulo, menos su borde superior
(donde queda el cuello de la mujer)
73
Por otro lado, en la figura 48 se hacen notorios los detalles de la franja inferior, así
como la serie de rombos que la rematan. En la planta se ve el tallo del que salen
los cuatro pares de borlas con su punto de color en el centro. Las borlas son
gruesas, lo que las une. Sobre el tallo la flor, que es un poco más gruesa que éste,
también tiene pequeños puntos de color en su interior. Este bordado es
notoriamente voluptuoso, es decir, es tupido o cerrado, lo cual deja ver un sentido
de elegancia por sus cuidadosos detalles.
En las Tocas de las figuras 49 y 50 se ven dos diseños diferentes en las flores y en
las plantas. La de la imagen 49 es una planta que mantiene la constante de tener un
tallo y ramificar borlas; su flor, que está unida al tallo, es más ancha que éste124.
La Toca de la imagen 50 muestra una planta que tiene un tallo delgado del que se
ramifican cuatro pares de borlas de color diferente (rojo, morado, azul, amarillo y
naranja). La flor tiende a ser más redonda.
124
Aquí las borlas son pequeñas y mantienen una distancia entre sí: son cuatro pares de borlas
con un centro de color diferente para cada una.
74
En la imagen de la figura 51 se presenta una Toca que tiene sus bordados de color
uva oscuro y otros colores notoriamente vivos (colores fluorescentes). El tallo de
la planta tiene en su interior una línea zigzagueante de colores que lo recorre
verticalmente. En esta Toca ascienden cuatro nubes. Por otro lado, en la Toca de
la figura 52 vemos una planta con el tallo ligeramente más delgado que la flor y se
presentan los colores fluorescentes como texturas o acentos visuales de la
composición. Aquí ascienden tres nubes.
Las imágenes de las ocho Tocas presentadas dejan ver siete variantes en el diseño:
en las flores, los tallos, las hojas (borlas) y las bases. Igualmente se evidencia la
77
2 3 4
1
5 6 7
125
Morris afirma que cada una de las prendas tejidas tiene la firma de su creadora. Hecho que
fue confirmado en las entrevistas. Véase, Walter Morris, Mil años, op. cit., pág. 22.
78
A pesar de las variaciones, existen rasgos estructurales fijos o con cambios lentos
como se observa en el registro fotográfico que se ha hecho de la Toca desde los
años cincuenta. En la fototeca del Centro Cultural Na-Bolom se encuentran
archivadas imágenes de Chenalhó tomadas en los años cincuenta por Gertrude
Duby Blom.126
126
Gertrude Duby Blom, fotógrafa, trabajadora social y etnógrafa suiza, fue quien dejó el mayor
acervo fotográfico sobre las comunidades indígenas de los Altos de Chiapas. Además fue quien
mayor documentación hizo de la vida de los lacandones entre los años cincuenta y noventa del
siglo XX.
79
En las Tocas registradas por esta etnógrafa suiza se observan los mismos rasgos
compositivos a los de las Tocas actuales: eje horizontal desde el que emergen
plantas como formas verticales que ascienden (crecen). Es la modulación en el
espacio como planta-flor-nube-estrella que se expande. Las Tocas de los años
cincuenta tienen bordados más sencillo o sutiles mientras que la actual muestra
mayor complejidad y variedad en el color. Nótese en las imágenes de abajo la
evolución de los diseños, así como las permanencias.
127
Jorge Larraín, ―El concepto de identidad‖, FAMECOS, núm. 21, Porto Alegre, agosto 2003,
pp.31-32.
128
Es Alberto Hurtado quien plantea tres elementos componentes de toda identidad: categorías
colectivas, posesiones y los „otros‟. Véase, Alberto Hurtado, ―Identidades‖, FAMECOS, núm. 21,
Porto Alegre, agosto 2003, pág. 53.
81
ascienden tres flores que tocan el cielo para convertirse en nubes, en estrellas.
Ciclo terrestre y celeste. Cultivo. Planta que crece de la tierra y florece para tocar
el cielo y ofrendar las buenas cosechas.
referente de la Toca actual está el caso del Tablero del Templo de la Cruz Foliada
de los mayas clásicos en Palenque. Este tablero muestra un relieve logrado con
líneas firmes que dan surgimiento a una actitud de ofrenda de gran expresividad.
En él se encuentra un motivo central en forma de cruz flanqueada por dos
individuos, uno pequeño con un complejo vestuario y otro más alto cubierto
solamente con máxtatl. La escena se enmarca de derecha a izquierda por textos
jeroglíficos extensos, en ellos se encuentra la fecha 692.
82
Fig. 61. Escena ceremonial: Fragmento del Tablero del Templo de la Cruz Foliada,
Palenque, Chiapas. Periodo clásico maya, Dibujo del relieve en piedra, Linda Schele, 1976.
129
Beatriz de la Fuente, La escultura en, op. cit.,, pág. 136
83
Estas piezas del arte, la Toca y el Tablero, dejan ver la importancia de la acción
ritual relacionada con la cosecha del maíz. Son escenas que capturan una acción de
culto y agradecimiento por las cosechas. En los dos se ve con precisión una
relación entre lo terrestre y lo celeste y aunque con formas diferentes, hay
similitudes simbólicas, como se muestra en las siguientes imágenes:
130
Cfr. Sophia Pincemin, ―Miradas diferentes, o el arte de ver en los murales de Bonampak,
Chiapas‖, Estudios del patrimonio cultural en Chiapas, Chiapas, UNICACH, 2008, pp. 67-68.
131
Ibíd., pág. 73.
85
de color, de tal forma que la repetición de estos crea un ritmo visual que recorre la
composición dándole movimiento. Es un movimiento de adelante hacia atrás desde
el que se destaca el relieve de la formas mediante el juego entre fondo y forma. El
uso de estos colores permite mostrar la destreza y riqueza de conocimientos en
torno al diseño, el color y el volumen de los mayas actuales.
132
Al estudio de los objetos fractales se le conoce como geometría fractal. Es el estudio de
modelos infinitos comprimidos de alguna manera en un espacio finito; a su vez se plantea una
diferencia entre los fractales de la naturaleza (árboles, montañas, costas, ríos) y los matemáticos
pues los primeros son entidades infinitas. Véase, Lina Oviedo, et al, Fractales, un universo poco
frecuentado, Buenos Aires, Universidad Nacional del Litoral, 2004, pág. 12.
88
Una explicación de esta visión espacial, espiralada y fractal presente en las técnicas
textiles mayas actuales es que se trata de una práctica heredada de la concepción
del tiempo y el espacio maya clásica, la concepción del conteo astronómico. Los
sabios-sacerdotes mayas concebían el tiempo como algo sin principio ni fin, lo cual
permitió proyectar cálculos de momentos alejados en el pasado sin encontrar un
punto de partida. Esta concepción es similar a la que genera la geometría fractal
de la naturaleza, en ella entran en juego lo infinito y lo finito dentro de un mismo
espacio. Como se dijo en el primer capítulo, en la ciudad de Quiriguá se
encuentran estelas con cómputos que muestran una fecha de hace más de noventa
millones de años y en otra estela del mismo lugar la fecha alcanzada se remonta a
cerca de cuatrocientos millones de años133.
Por otro lado y en relación a los estudios del universo por parte de los mayas
Eva Eggebrecht, investigadora mayista, dice lo siguiente:
Otra explicación que permite sustentar esta idea se encuentra en lo dicho por una
maestra originaria del municipio de Oxchuc, en los Altos de Chiapas, sobre la
numeración maya vista desde su lengua materna, el tseltal. Ella explica que la
unidad es concebida desde un conjunto de 20 y que dicha unidad hace referencia al
133
León Portilla, op. cit., pág. 149.
134
Eva Eggebrecht, et al, Mundo maya, trad. Inés de Castro, Guatemala, FODIGUA, 2001, pág.
269. El árbol al que se hace referencia es la ceiba sagrada.
89
ser humano con sus veinte dedos y sus cuatro extremidades. Mencionó que en la
matemática maya la unidad se potencializa por veinte lo que les permite expandir
su mirada del espacio, diferente de la unidad concebida como 1(uno) de la
matemática occidental135. Al asumir esta explicación se puede deducir que
efectivamente la mirada del espacio desde esta perspectiva se expande (crece su
punto de medición al potencializarse en 20) así como aumenta la espiral; además se
podría decir que las cuatro extremidades hacen referencia a un rombo.
5 5
5
5
1= 20
135
Patricia López, encuentro con la autora, San Cristóbal de las Casas, julio del 2012.
90
Fig. 68. Cerámica maya, Foto de Justin Kerr File, No. K 8847
El rombo ha sido una constante en el diseño de los textiles de los Altos de Chiapas,
aunque no es exclusividad de esta región pues según lo explica Patricia Rieff el
rombo estuvo presente en toda Mesoamérica y en general ha sido un símbolo usado
por diversas civilizaciones del mundo.136 Por su parte, Marta Turok refiriéndose a
los textiles de Chiapas dice que el rombo es representación del universo maya. 137
En el mismo sentido W. Morris señala que en el mundo maya, el rombo expresa el
movimiento diario del sol a través del Universo138. Según estas explicaciones se
puede inferir que la presencia actual del rombo en los diseños de los textiles mayas
tsotsiles y tseltales es la evidencia de una lógica de pensamiento y de construcción
espacial heredada y actualizada en la producción y uso cotidiano entre los mayas
de hoy en los Altos de Chiapas.
136
Cfr. Patricia Rieff , Historia del Vestido, Trad. Remedios Diéguez, Blume, Barcelona, 2008,
pág, 445.
137
Cfr. Marta Turok, ―Diseño y símbolo en el huipil ceremonial de Magdalenas, Chiapas‖ Boletín
del Departamento de Investigaciones de las Tradiciones Populares, núm. 3, México D.F., pág.
128.
138
Cfr. Walter Morris, Presencia maya, Gobierno del Estado de Chiapas, México D.F., 1987, pp.
105-106.
92
de la
Fig. 75. Cuadro resumen. Basado en estudio de Kolpakova y Morris.
tierra.
Estos significados asociados a la tierra y el cultivo pueden considerarse como un
referente importante que amplía la perspectiva en torno a los orígenes y sentidos
que adquieren las prendas textiles y sus usos en la vida de los actuales mayas de
Chiapas. La siembra del maíz entre los mayas ha sido y sigue siendo de vital
importancia para estos pueblos. En el Polol Vuh se define la importancia de medir
la tierra al momento de la creación. 140
La medición hace referencia a la parcelación, lo que permite derivar que el
rombo remite a una división de tierra necesaria para el proceso de siembra. La
importancia y el significado actual de esta actividad en los Altos de Chiapas se
reafirman pues en este Estado se usa el sistema agrícola tradicional de la milpa en
139
Véase, Alla Kolpakova, ―El símbolo del rombo en los bordados de los mayas‖, Estudios del
patrimonio cultural en Chiapas, Chiapas, UNICACH, 2008, pág. 279. Véase además, Walter
Morris, Geometrías de la imaginación. Diseño e iconografía de Chiapas, México, CONACULTA,
2006, pp. 37-42.
140
Adrián Recinos, op. cit., pág. 24.
94
141
El sistema agrícola milpa consiste en intercalar durante la siembra el maíz, el frijol y la
calabaza.
142
Emanuel Gómez, encuentro con la autora, agosto del 2012. Maestro que se desempeña como
docente en la Universidad Intercultural de Chiapas, actualmente hace parte de un grupo que
gestiona trámites para que el sistema agrícola tradicional milpa se reconozca como patrimonio
cultural de la humanidad por la UNESCO.
143
Mirce Eliade, El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición, Trad. Ricardo Anaya,
Buenos Aires, Emecé, 2001, pág. 16.
95
Sus prendas de vestir configuran una práctica matemática no solo como expresión
de su concepción espacial sino como manifestación de su labor. Es decir, la técnica
de producción del brocado está sujeta a una minuciosa acción de conteo de hilos y
control matemático de los colores144. La técnica se da desde un esquema de tejido
preciso de tal forma que se genera un ritmo a través del color. Musicalidad de la
prenda. Refinamiento del pensamiento matemático a través de la acción textil que
captura en una tela todo un sentir cultural, es decir, una identidad.
144
―Conteo‖ fue una palabra usada por una de las mujeres entrevistadas durante el trabajo de
campo de esta investigación. La usaron para referirse a la numeración desde la que se hace la
composición de los brocados de la falda del Municipio de Venustiano Carranza, Chiapas.
96
145
El pensamiento abstracto implica la posibilidad de cambiar, a voluntad, de una situación a
otra, de descomponer el todo en partes y de analizar de forma simultánea distintos aspectos de
una misma realidad. Véase, Juan Castañeda, et al, Aprendizaje y desarrollo, México D.F., Ed.
Umbral, 2007, pág. 66.
97
146
Cfr. Emilia Ferreiro, Vigencia de Jean Piaget, 3ª edición, México D.F., Ed. siglo XXI, 2005,
pp. 20-23.
147
Piaget plantea que al vivir los dos primeros procesos ya se da un aprendizaje.
148
En conversaciones informales con tejedoras ellas explican con precisión cómo se construye un
rectángulo, cuántos hilos son requeridos para determinados grosores de líneas o cómo situar los
hilos de la urdimbre.
98
149
Chilina León, Lev Vigotski. Sus aportes para el siglo XXI, Venezuela, Publicaciones UCAB,
2003, pág. 43.
150
Abstraer: separar por medio de una operación intelectual las cualidades de un objeto para
considerarlas aisladamente o para considerar el mismo objeto en su pura esencia o noción.
99
151
Existen teorías que afirman que el cero fue conocido por otras culturas. Sin embargo, los
mayas lo entendieron y usaron claramente.
100
Fig. 80. Cerámica maya, Foto de Justin Kerr File. No. K 8848. Véase
en los detalles el diseño de cuadriculas y el referente de serpientes y guacamayas.
152
Adrián Recinos, op. cit., pág. 12.
102
Igual que el rombo, la flor tiene un papel protagónico en las escenas de los
bordados, es una de las formas más recurrentes en los diseños de varios municipios,
como es el caso de Zinacantán y Huixtán. Así, los nativos de Zinacantán describen
su lengua como batz‟i nichim, que significa la verdadera flor. En los actuales
diccionarios del tsotsil existen 16 entradas para flores, palabra que tiene la raíz
nich, desde la que se pueden crear nombres, adjetivos, verbos intransitivos y
transitivos y participios pasados.153
Este vocablo, nich,154, está asociado a muchas prácticas cotidianas o
rituales, como se ve en los siguientes ejemplos obtenidos del testimonio de un
maestro de lengua tsotsil, originario de San Pedro Chenalhó y hablante la misma,
quien tradujo y explicó lo siguiente:155
Al recién nacido la partera lo baña con agua de flores y le reza: ―por favor, por
mí no escupas sobre la florecita, por favor, por mí, no vomites sobre la
florecita‖.
Un elemento fundamental en las curaciones son las velas, que en San Juan
Chamula se llaman flores.
Cuando una persona solicita un favor importante dice: ―que Dios entre en su
corazón florido‖.
A las líneas de las palmas de las manos se les llama: snichimal yut jk‟obtik, que
significa las flores del interior de las manos.
153
Cfr. Robert Laughlin, ―Las flores y sus fragancias entre los mayas tzotziles‖, Estudios del
patrimonio cultural en Chiapas, Trad. Sophia Pincemin, Chiapas, UNICACH, 2008, pág. 295.
154
El tsotsil y el tseltal son lenguas de origen maya. Son las más habladas en los Altos de
Chiapas por cual tienen variantes según la zona en que se hablen.
155
Maestro Agustín Pérez. Docente de lengua originaria de la UNICH. Conversación con la
autora, San Cristóbal de las Casas, mayo 2012.
103
En un rezo dirigido a los dioses a los hijos se les llama: tanichike ta k‟elomike,
que significa tus flores o tus retoños.
La ceremonia de curación es llamada flores.
Una ceremonia menor se le denomina o‟lol nichim, que significa media flor, la
ceremonia implica la visita dos altares en los cerros con la compañía de cuatro
recolectores cuyas flores adornarán el lecho del enfermo por cuatro días. El
enfermo deberá estar en cuarentena por cuatro semanas.
Cuando la cama del paciente está organizada según lo requiere la ceremonia de
curación se dice ochen snichim, que significa sus flores han entrado.
Al primer día de una fiesta se le llama chuk nichim, que significa atado de
flores.
Cuando llevan a un difunto al panteón la procesión se detiene tres veces y
humedecen su boca con un geranio mojado.
Cuando un hombre se refiere a otro que le ha robado el corazón de su esposa
éste dice: ―que sea un lirio, que sea un clavel, la cabeza, el corazón inferior hijo
de mujer‖
Al mes de julio se le llama nich K‟in, que literalmente significa tiempo de flor.
El pox, y específicamente el nich pox, es el licor más importante dentro de las
celebraciones o acciones rituales de todo el año en las comunidades de los
Altos de Chiapas. Se traduce al castellano como vino original, licor más fuerte,
o literalmente licor de flor.
La palabra nich k‟o‟k, significa flama, chispa o fuego intenso y literalmente se
traduce como flor de fuego.
Las flores son consideradas los vestidos de las cruces.
104
Walter Morris al referirse a los textiles de Zinacantán anota, ―en una sola
generación las zinacantecas han transformado un atuendo sencillo en un exuberante
y versátil ramo de flores. Esta extraordinaria florescencia podría ser una
consecuencia de la industria local: el cultivo de flores‖156 Explica que esta
transformación se dio bajo la influencia de los bordados hechos por las mujeres de
Yucatán, pues las zinacantecas viajaban a acompañar a sus esposos a vender flores
en esa región.
156
Walter Morris, Presencia maya, op. cit., pág. 139.
105
157
Michael Alexander Kirkwood Halliday, lingüista inglés, desarrollo una teoría gramatical
conocida como Gramática sistémica funcional o Lingüística sistémica funcionaSu propuesta
teórica implicó el cuestionamiento de las propuestas de dos grandes lingüístas: Ferdinand de
Saussure y William Labov, puesto que ninguna de las dos permitía un estudio acabado del
binarismo lengua-habla o era la opción sistémica –lengua- o la opción funcional –habla-.
158
Textos en línea.
http://www.textosenlinea.com.ar/academicos/Halliday%20%20El%20lenguaje%20como%20sem
iotica%20social%20Caps%201%20-%206%20-%2010.pdf. Octubre 12 del 2012.
159
Véase lo dicho al respecto en el primer capítulo de este documento, pág. 27.
106
Los zinacantecos, como otras comunidades mayas de los Altos de Chiapas, pueden
ser identificados y diferenciados de otras comunidades por las ropas que usan. En
este caso lo que identifica a los nativos de Zinacantán son las vivaces flores de
colores morados, azules y rojos bordadas en sus prendas de vestir. De manera
similar está el caso de los bordados de grandes flores rojas o rosadas con hojas
verdes de la Toca que usan las mujeres mayas tsotsiles de Huixtán, y que las
identifica como miembros de ese municipio. Este fenómeno se extiende a todas las
comunidades de los Altos de Chiapas.
160
Véase lo dicho al respecto en las páginas 34 del primer capítulo de este documento.
161
Esta prenda es llamada por los zinacantecos como el "k´uk´umal chilil". Las plumas
generalmente se tejen en la bastilla en tres o cuatro líneas intercaladas con diseños brocados, las
mujeres expertas en su elaboración seleccionan los materiales más finos. La elaboración de un
solo vestido dura entre cinco o seis meses pues son las venas de las plumas las que se van
apretando con tramas subsecuentes de hilo grueso de algodón y después se unen al lienzo. Es por
tanto una prenda muy costosa. Véase, Schjolberg. www.schjolbeg.com. 6 de noviembre del 2012.
108
Lo anterior permite afirmar que los actuales textiles de los Altos de Chiapas son
herencia del sentir de un pueblo que mantiene estrecha relación con la siembra, la
vegetación, la fauna, y en general con elementos naturales de su entorno. No
obstante, su expresión plástica va más allá de la representación de formas naturales
o de la remembranza de una cosmovisión.
Este arte textil es ante todo el devenir de un pueblo que implica asimilarse
con la flor, la siembra, el maíz, la serpiente y el tiempo.162 Se trata de ser y estar
con estos elementos mediante una relación de reciprocidad. En el caso de los
grupos tsotsiles y tseltales actuales dicha reciprocidad se da a partir del enlace de
tres aspectos: Uno, la lengua (maya) que hablan como constructora de realidades e
interacciones sociales; dos, la reminiscencia de lo natural a través de su estética
cultural heredada y actualizada en la producción y uso de textiles elaborados por las
mujeres; tres, el sentido que los textiles adquieren en las interacciones cotidianas.
La interdependencia de estos tres aspectos permite que los pueblos mayas devengan
en flor, maíz, siembra, cielo o estrella.
Tales aspectos se pueden traducir en un espacio-tiempo en el que converge
una cosmovisión que ha tenido como eje central al maíz, su siembra y consumo.
Alberto Ruz al hablar sobre la creación de la humanidad presentada en el Popol
Vuh en la que el hombre de barro y madera es superado por el hombre hecho de
masa de maíz dice, ―El maíz era pues algo más que la planta fundamental vital de
los mayas: era su propia carne.‖163 Esta interpretación permite considerar que la
planta de maíz es la fuerza fundante de la cultura, la civilización y el devenir de los
mayas.
162
Hegel estudia el concepto devenir y lo explica partiendo de que la realidad no es estática, sino
que deviene dialécticamente desde una posición entre la tesis y la antítesis. Como tercer estadio
del devenir de toda realidad se dará una síntesis de coexistencia entre estas dos. Véase, Georg
Hegel, La ciencia de la lógica, primera parte, Traducción de Augusta y Rodolfo Mondolfo,
Barcelona, Ediciones Solar, 1982, pág. 97.
163
Alberto Ruz, op. cit., pág. 65.
109
164
Paul Gendrop, op. cit., pág. 81.
165
Esta capacidad de encarnación el filósofo francés Guilles Deleuze lo explica como la
capacidad de retener de la obra de arte. Lo cual le permite auto-posicionarse. Véase, Guilles
Deleuze y Feliz Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993, pág. 90.
111
166
Según explica Beatriz de la Fuente entre los mayas los artistas pertenecían a una determinada
clase social y estaban sujetos a normas especiales. Se les sometía a rituales particulares, ayunos y
autosacrificios, y durante la ejecución de sus obras permanecía durante largo tiempo encerrado en
sus chozas. La trasgresión del reglamento se consideraba delito grave y sujeto por lo tanto a
serios castigos. Véase, Beatriz de la Fuente, La escultura en, op. cit., pág. 78.
167
Cfr. León Portilla, op. cit., pág. 106.
168
En náhuatl la palabra consensuada tlahtolli se representa con la vírgula o voluta que tiene la
forma de una espiral y de la que se sabe fue un símbolo usado en toda Mesoamérica. Véase,
Institutocc. http://institutocc.wordpress.com/ 7 de noviembre del 2012.
112
Fig. 90. Fragmento de decoración, Cerámica maya clásica, Foto Justin Kerr File. No. K 1201.
Por su parte, el tsotsil y el tseltal, lenguas actuales de origen maya, tienen a la flor
como símbolo de su identidad, que es la identidad de un pueblo que mantiene vivo
un sentir originado en la comprensión del orden que rige al universo. Son lenguas
que se plasman en el textil para configurar un texto visual que se hace realidad en
los portadores de los vestidos, blusas, tocas y faldas tejidas en telar de cintura.
169
Para esta interpretación se usa como referente los planteamientos sobre el tiempo maya de
León-Portilla expuestos en el primer capítulo. Véase, página 23 de este documento.
113
La tejedora maya actual sigue el modelo orgánico de la naturaleza. Sus textiles son
la vibración de un sentir y no sólo la representación de figuras de la naturaleza.
Más que objetos ornamentados, sus productos textiles son un material expresivo
que adquiere sentido en la medida en que se convierte en un hecho de la vida
cotidiana170. Son piezas que configuran formas de vida.
Se puede deducir desde esta perspectiva que los límites entre objeto estético y
experiencia cotidiana se disuelven para unificarse. Carmen Bernárdez –profesora e
investigadora del Departamento de Arte Contemporáneo de la Universidad
Complutense de Madrid– al referirse a esta unificación, dice: ―La forma está en
proceso permanente, en constante devenir de los múltiples vínculos afectivos,
170
En relación a esto el semiólogo y comunicólogo Umberto Eco explica que la persona
configura en la obra -de arte- su experiencia concreta, su vida interior, su espiritualidad
inimitable, sus reacciones personales en el ambiente histórico en el que vive, sus pensamientos,
sus costumbres, sentimientos, ideales, creencias, aspiraciones. Véase, Umberto Eco, La
definición del arte, Barcelona, Ediciones Martínez Roca, 1970, pág. 36.
114
171
Carmen Bernárdez, Joseph Beuys, Madrid, Ediciones Siruela, 1994, pp. 38-39.
172
Cfr. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Ed.
Manantial, 1997, pág. 60.
173
Ibíd., pág. 61
115
1 2 3
Fig. 92. Falda de Venustiano Carranza, Elabora en telar de cintura y bordada a mano,
Fotos de la autora. 2011. Véase en la imagen número 2 la llamada cruz maya.
La falda usada por las mujeres del municipio de Venustiano Carranza es un texto
que se expresa como forma-imagen y se hace código social175 a partir del cual se
establecen relaciones entre los miembros de la comunidad. Es una prenda que
captura el sentir heredado y lo actualiza mediante colores y reminiscencias
orgánicas, es decir, formas de la naturaleza que se expresan de manera diferente a
las geométricas. Refiriéndose a los textiles de este municipio, Walter Morris dice:
―El tejido de ahí es exquisito, fino como el encaje, y maya clásico en técnica y
174
Esta idea fue explicada por una mujer originaria de este municipio durante una exposición
hecha en la Universidad Intercultural de Chiapas en noviembre del 2011.
175
Roland Barthes dice que cada código es una de las fuerzas que pueden apoderarse del texto (si
se considera al texto como una red). Véase, Roland Barthes, La aventura semiológica, Trad.
Ramón Alcalde, Buenos Aires, Paidós, 1993, pág. 352.
116
diseño. Las mujeres se pasean por las calles con huipiles que podían haber sido
usados por las reinas de Bonampak.‖176
En la falda se encuentra una reminiscencia a la vegetación, al agua, a aves, al
cultivo, a la planta de maíz y al viento (formas orgánicas) como se observa en la
imagen de la figura 93. La intensidad de los colores sobre una tela negra hecha en
telar de cintura vibra como señal de vida. Se trata de una frondosidad hecha color
en el abrazo con los cuerpos de las mujeres. Los detonantes para la construcción de
sentido se dan desde tres aspectos: primero, la fuerza de un sentir trasladado a la
tela; segundo, su uso cotidiano; y tercero, el vínculo que genera entre individuos.
176
Walter Morris, Guía Textil, op. cit., pág. 121.
177
La unidad se asume como una posibilidad hacia la divergencia y no como una convergencia.
117
variaciones de la planta, del movimiento del viento, del correr del agua y de un ave
dibujada con líneas ondulantes como si una ligera brisa sacudiera sus alas. Brisa
que se hace línea para dibujar cada uno de los elementos del bordado y darle unidad
compositiva.
La falda es una pintura hecha con hilos de colores sobre un lienzo negro
tejido en telar de cintura. Se trata del producto de un pueblo que hace de sus
prendas de vestir una acción pictórica que ocurre en el día a día como tejido social.
Faldas que se enlazan unas a otras bajo una lógica fractal donde las partes son
idénticas a la totalidad.
178
Véase, Henri Favre, op. cit., pág. 202.
118
179
Estas actividades mercantilistas han sido el eje central del llamado fenómeno de la
modernidad en Occidente. La modernidad ubica sus orígenes entre el siglo XV y XVI en el
Renacimiento con el surgimiento del llamado hombre autorrealizable. Véase Agnes Heller, El
hombre del renacimiento, Trad. J. F. Ivars, Barcelona, Ed. Península, 1980, pág. 10.
180
Patricia Greenfield, op. cit., pág. 72
119
Como ejemplo del cambio que siguió a la caída de los precios de subsidio del
cultivo del maíz mandado por el TLC, al menos una familia en Navenchauc
(paraje de Zinacantán) había, para 1997, empezado a comprar maíz y frijol
de subsistencia en vez de cultivarlos. Al mismo tiempo, un grupo de
empresarios en Navenchauc compró taxis individuales y comenzaron un
servicio privado de taxis entre el paraje y San Cristóbal de las Casas.182
181
Cfr. Olivia Gall, Chiapas, sociedad, economía, interculturalidad y política, Centro de
Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades / UNAM, México, D.F., 2001,
pág. 77.
182
Paul Greenfield, op. cit. pág. 73
183
Cfr., Sophie Hvostoff, Indios y coletos: por una lectura de las relaciones étnicas en San
Cristóbal de las Casas, Chiapas, Trad. Ronald Herrera, México D. F., INAH, 2005, pág. 309.
120
184
Su propietario era el empresario Kamel Nacif dueño de un emporio en México, Estados
Unidos y Hong Kong.
185
José Oropeza y Marco Leyva, ―Spintex (Transtextil internacional): otra forma de degradación
del trabajo‖, El Cotidiano, año/vol XXI, número 140, 2006, pp. 101-102.
186
Otro aspecto a considerar es que debido a que su producción textil no es suficiente pues es un
proceso artesanal que toma un cierto tiempo, las mujeres, ahora comerciantes, intercalan sus
propios productos con otros traídos por intermediarios de Guatemala o de otros Estados de la
República.
121
Estos hechos han abierto una nueva perspectiva en las prácticas textiles de tal
forma que las tejedoras han integrado a su oficio ciertos rasgos de la mercadotecnia
que les permita responder a la lógica de esta economía. En algunos municipios de
los Altos de Chiapas, como Zinacantán por ejemplo, se encuentran
representaciones de un estereotipo de lo indígena como estrategia de mercado.189
En improvisados locales de los patios o habitaciones de sus casas se abre un
187
Como otro ejemplo reciente está el hecho de que en el año 2009 se inauguró en San Cristóbal
de la Casas la primera sucursal de Sam‘s Club. Otro ejemplo del cambio de economía es el
numeroso desplazamiento de jóvenes indígenas hacia la ciudad de San Cristóbal de Las Casas o a
la de Tuxtla Gutiérrez para realizar sus estudios de Licenciatura que a futuro les permita entrar
en el mercado laboral.
188
José Bengoa, cit. en, Luis Rincón García, Comunicación y Cultura en Zinacantán, Tuxtla
Gutiérrez, CONECULTA, 2007, pág. 93.
189
La mercadotecnia es la ciencia de satisfacer las necesidades del cliente y obtener ganancias al
mismo tiempo.
122
escenario en el que mujeres exponen sus productos textiles al tiempo que muestran
el proceso de elaboración en telar de cintura como espectáculo que rememora una
época pasada; además representan el proceso de elaboración de la tortilla de maíz
hecha a mano como parte de la imagen que suponen que el turista quiere ver.190
A partir de este hecho surge la pregunta sobre su impacto en el carácter
identitario de los textiles de tsotsiles y tzeltales, sobre los cambios ocurridos en una
dinámica de producción no industrializada sino de tradición artesanal donde priman
las piezas no seriadas. El primer intento de respuesta es que siguen vivas y
vigentes en la cotidianidad de muchos miembros de comunidades indígenas pero
sobre todo que sobreviven en aquellos lugares que escapan de la industria turística.
Al referirse a estas influencias económicas y sociales Martín Barbero
–filósofo especializado en estudios antropológicos y semiológicos de la cultura y
los medios de comunicación– plantea la configuración de lo que él llama un mapa
nuevo en el que las culturas de los indígenas se integran a la estructura productiva
mercantilizada pero sosteniendo su cosmovisión y sus prácticas tradicionales que
incorporan tecnologías para controlar símbolos de su identidad.191 Las prácticas
heredadas y actualizadas por los pueblos tsotsiles y tseltales siguen ocupando parte
importante del pensamiento, las creencias y acciones cotidianas en comunidades
tanto rurales como urbanas. Así, siguen tejiendo en telar de cintura, usan
diariamente trajes bordados por ellas mismas y continúan realizando ceremonias
rituales en torno a sus santos donde las prendas textiles ocupan un lugar
190
Luis Rincón describe cómo las mujeres tejedoras de Zinacantán tienen algunos convenios con
guías turísticos para que los lleven a sus locales comerciales; dentro de esta estrategia de venta se
precisa que deben esconder a la mirada del turista la televisión, lo celulares, la estufa de gas o la
camioneta, o crear una falsa puerta de cocina con maíces de varios colores colgados, los cuales
no existen en la verdadera cocina. Véase, Luis Rincón, op. cit., pág. 91.
191
Véase, Jésus Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y
hegemonía, Bogotá, Gustavo Gilli, 1998, pp. 45-46
123
Por otra parte las prendas textiles mayas de estos dos pueblos siguen vigentes
en la actualidad debido al carácter experiencial que poseen. Son las usanzas las que
atan un sentir colectivo encarnado en los cuerpos de cada uno de sus portadores a
partir de la práctica cotidiana. En la figura 95 se observa un grupo de mujeres de
San Andrés Larráinzar dirigiéndose a la iglesia, en la foto se observa su traje de uso
cotidiano.
Fig. 95. Mujeres de San Andrés Larráinzar, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.
La prenda textil maya que portan mujeres, hombres, niños y niñas moviliza una
acción compartida que se hace presente en los sujetos que entrelaza. La lengua de
origen maya que hablan así como la producción y uso de prendas de textiles son la
urdimbre sobre la que los pueblos tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas tejen
cotidianamente su sentir colectivo. Relacionados los unos con los otros crean un
entramado social que les permite mantener vigentes sus prácticas culturales a pesar
de la mercadotecnia actual.
En uno de sus cuentos -basados en la vida de indígenas de principios del
siglo XX- el novelista alemán Bruno Traven describe lo dicho por un indígena
124
La identidad cultural de las mayas actuales parece tener una fuerza impregnada que
les ha permitido resistir ante los avatares que han enfrentado durante quinientos
años. Estos rasgos identitarios no implican obligatoriamente un acto de
consciencia, implica una forma de estar y ser en el mundo impregnada en el
sujeto.193 En la figura 96 se observa, a través de la disposición corporal de las
cuatro mujeres retratadas, la fuerza de su carácter; además se evidencian algunos
rasgos de su cultura plasmados en los vestidos que portan.
Fig. 96. Mujeres de San Andrés Larrainzar, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.
192
Bruno Traven, Canasta de cuentos mexicanos, Trad. Rosa Lujan, México D.F., Selector,
2003, pág. 27.
193
Véase, Jean Luc-Nancy, cit. en Jesús Segura y Toni Simó, Políticas y Procesos. Investigación
y teorías sobre políticas y procesos visuales en el arte contemporáneo, Madrid, Ed. Visión libros,
2010, pág. 66.
125
CAPITULO III
Textualidad del tejido maya
Este capítulo se elabora con base en relatos de hechos cotidianos relacionados con
la producción y usos de textiles entre los tsotsiles y tseltales. La intención es
ingresar en las experiencias del diario vivir de las tejedoras, sus familias y sus
comunidades para identificar usos, prácticas y significados en torno al textil. Es
una versión elaborada con base en el sustento de las descripciones hechas por las
propias tejedoras, de tal forma que algunas de las temáticas expuestas en los
capítulos anteriores se enlazan con los sentidos que los textiles adquieren desde las
emociones y percepciones de las y los actores involucrados en ellos.
Para lograr este acercamiento a las explicaciones de las tejedoras, el capítulo
se divide en dos subtemas: En el primero, se realiza el análisis textual de las
respuestas dadas por diferentes tejedoras a preguntas de entrevistas elaboradas
como parte de esta investigación. En el segundo, se muestra cómo los relatos
recopilados durante las entrevistas se enlazan con otras formas de expresión de la
actual cultura maya.
Durante un proceso de tres años se elaboraron las ocho entrevistas que
sustentan el presente capítulo, a continuación se describen brevemente: 194
194
Como instrumento de acercamiento a la vida social de estos pueblos se usó la entrevista
cualitativa o no estructurado. Ésta facilita el encuentro cara a cara entre el investigador y el
informante favoreciendo la comprensión de las perspectivas que tienen los entrevistados respecto
de sus vidas, experiencias o situaciones, tal como las expresan con sus propias palabras.
También se les llama entrevistas abiertas, pues permiten capturar relatos verbales con base en la
conversación entre iguales. En algunas de las entrevistas aplicadas en esta investigación se
requirió de traductor del tsotsil al castellano debido a que la autora es hablante del castellano.
Además algunos de los y las entrevistadas autorizaron el uso de su nombre para el presente
documento. Véase, S. Taylor y R. Bogdan, Introducción a los métodos cualitativos de
126
investigación: La búsqueda de significados, Trad. Jorge Piatigorsky, Buenos Aires, Ed. Paidós,
1992, pág. 343.
127
En el capítulo anterior se afirmó que los textiles mayas actuales son un material
simbólico que genera identidad cultural entre los tsotsiles y tseltales, además se les
identificó como un texto adquirido y actualizado en la interacción cotidiana de los
individuos de esta cultura. Esta característica hace del textil maya actual un
mensaje connotado, es decir, el textil actual se convierte en un sistema significante
que se hace cargo de los signos de otros sistemas. Según Roland Barthes,
-semiólogo de la escuela estructuralista- al ser un sistema significante puede
reconocerse como un código cultural, lo que implica una correlación de sentidos
particulares que posteriormente se hacen generales. También los llama mensajes
simbólicos o culturales.195
Esta correlación de sentidos que pasa de lo particular a lo general es posible
dado que los actuales textiles mayas provienen de códigos culturales en forma de
textos visuales. Esta noción de texto remite a la idea de trenzado de voces distintas
o códigos distintos, de ahí la afirmación de que son mensajes connotados y por lo
mismo mensajes dinámicos y en constante apertura. Los textos –vistos como un
proceso de significaciones– pueden expandirse desde su pluralidad de sentidos
pues garantizan relaciones entre las personas que los elaboran, los leen o usan.
Con base en lo anterior, y con la intención de identificar los códigos
culturales de la prenda textil maya actual se describen sus sentidos particulares, así
como las correlaciones que los llevan a ser generales o culturales. Para ello se usan
195
Cfr. Roland Barthes, op. cit., pág. 288.
129
algunos elementos del análisis textual planteado por Roland Barthes,196 mediante el
estudio de fragmentos de las entrevistas descritas anteriormente, organizándolas en
forma de textos-relatos.197
A continuación se presentan los dos relatos, construidos mediante la
integración de diferentes respuestas dadas por las mujeres entrevistas. En el primer
relato se relacionan respuestas sobre el tiempo dedicado a la labor textil de las
diferentes mujeres entrevistadas. El texto lleva como nombre, El tiempo dedicado
a tejer. En el segundo relato se integran respuestas en torno al hecho de portar las
prendas textiles. El nombre de este texto es, Usos de las prendas textiles. Una vez
que se presenta cada texto-relato, se realiza el análisis textual de cada uno.
Al preguntar a una joven sobre el tiempo de elaboración de una prenda textil dice lo
siguiente: “…Tarda como tres o cuatro días sólo la tela, de las diez a las cuatro.
Después de tejer, ya ponen su nixtamal porque aquí tortean” (Entrevista a Adriana).
Por otro lado una mujer de sesenta años describe que: “Cuando se canse de estar
196
El análisis textual permite identificar el modo en que un texto construye sentido e implica
abordar las siguientes disposiciones operativas: Primero, se divide el texto en segmentos
continuos (también llamados significantes textuales o lexías). Segundo, se analizan los sentidos
connotados que cada significante textual suscita. Tercero, se hace un análisis progresivo que
recorra paso a paso la extensión del texto. Véase, Jordi Sánchez, Narrativa audiovisual,
Barcelona, Ed. UOC, 2006, pp., 75-76.
197
Para la elaboración de las entrevistas, así como para el ordenamiento en forma de textos-relato
de sus fragmentos se usan elementos de la llamada, construcción descriptiva del objeto de estudio
en la etnografía. Específicamente lo relacionado al enfoque cualitativo-interpretativo, el cual se
da a partir de dos procesos: Primero, La Descripción (ésta da cuenta de qué es el objeto y de la
forma en que se manifiesta a partir de las percepciones y conductas de los actores involucrados
en el caso de estudio. La descripción se hace con base en la información recopilada en el trabajo
en terreno). Segundo, La Interpretación (es el diálogo entre investigador, realidad y teoría). Los
elementos que en el presente capitulo se toman para ordenar los fragmentos de entrevistas son los
de la llamada Descripción. Véase, Araceli Tezanos, Una etnografía de la etnografía, Bogotá,
Ediciones Ántropos, 1998, pp. 145-190.
130
Algunas frases del relato permiten identificar que los sentidos connotados que
adquiere la labor textil se asocian con prácticas domesticas cotidianas.198 Por
ejemplo, varias de las frases que incluyen la palabra tejer las relacionan con los
procesos de elaboración de tortilla, de prender el fuego, comer y cuidar animales.199
Esto hace evidente que la labor de producción textil –un acto creador – tiene el
mismo nivel que las actividades que se hacen para suplir necesidades básicas o
mundanas como alimentarse. Este vínculo entre una acción creadora que implica un
complejo proceso de abstracción, se vive como parte de actividades esenciales de la
vida.
Lo anterior permite afirmar que la práctica textil está enlazada con un sentido
esencial del diario vivir. El proceso creador de las tejedoras es una práctica
cotidiana. Es decir, las labores domésticas del día a día incluyen tiempos en los
que las mujeres viven acercamientos a una cosmovisión de pensamiento
matemático, fractal y cósmico a través de la acción de diseño, de los procesos de
cálculo, de observación minuciosa del espacio, de manejos de color y producción
simbólica en la creación de sus prendas.
Se trata de un sentir cotidiano hecho acciones domésticas que involucran un
acto de creación en su centro. A pesar de que la acción de elaborar tortillas o
cuidar animales es en cierto grado mecánica, se relaciona dinámicamente con una
actividad que no lo es. Tejer implica un proceso intelectual complejo y sensible
198
Estas frases o sus porciones son las mismas a las que Barthes llama lexías o significantes
textuales. La lexia es arbitraria, es un recorte que permite observar la repartición de los sentidos
del texto. Estos sentidos no son los de las palabras sino los de las connotaciones (los segundos
sentidos) que pueden ser asociaciones como relaciones. Véase, Roland Barthes, op. cit., pág. 85.
199
Los dos materiales esenciales para la producción textil en los Altos de Chiapas son el hilo de
algodón y el de lana. En el caso del hilo de lana su producción está relacionada con la cría de
ovejas y el pastoreo. San Juan Chamula es el principal poblado donde se desarrolla esta actividad
pues con la lana se elabora la mayor parte de su indumentaria. Véase, Victoria Novelo, op. cit.,
pág. 225.
132
Fig. 97. Mujeres bordando en San Fig. 98. Mujeres bordando en San
Pedro Chenalhó, Trabajo de Pedro Chenalhó, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2011. campo, Foto de la autora, 2011.
Por otro lado, los fragmentos de las entrevistas muestran que sus actividades diarias
se relacionan directamente con la elaboración de la tortilla, un claro símbolo de
identidad maya. Según lo plantea la antropóloga canadiense Ivonne Vizcarra para
los pueblos mayas ―el consumo de la tortilla de maíz blanco es un símbolo de
identidad imprescindible para la reproducción de su vida cotidiana.‖200 Esto
200
Ivonne Vizcarra, Entre el taco mazahua y el mundo: la comida de las relaciones de poder,
resistencias e identidades, Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 2005, pág. 11.
133
permite inferir que en la medida en que estas dos actividades –tortear y tejer–
ocurren paralelamente como labores de orden doméstico, su vínculo las define
como acciones cotidianas que evidencian la identidad cultural que las envuelve.
Se puede afirmar entonces, que el sentido particular que la labor textil
adquiere para la mujer tejedora se relaciona con la actividad domestica cotidiana,
generalizándose después como actividad asociada a códigos culturales como el
maíz, la milpa o las cosechas.201
Por último, es de señalar que en uno de los fragmentos de las entrevistas se
evidencia que en ocasiones el tiempo de dedicación a la labor de tejer es exclusiva
y no se relaciona con las labores domésticas. Es el caso de la mujer que teje por
encargo para la venta. Su práctica se asocia a la intención de aprovechar al
máximo el tiempo para que la producción sea más numerosa. Una intención que
hace del textil un producto comercializable, en este caso el sentido que adquiere la
labor es el de capitalizar su producto convirtiéndolo en una mercancía.
En los casos anteriores se encuentran dos sentidos generales: uno en el que la
labor textil es un código de identidad cultural, y otro en el que el producto de esta
labor adquiere el carácter de mercancía.
201
Véase lo dicho al respecto en el capítulo dos, pág. 101
134
“prefiere la blusa que tiene el bordado más antiguo… pero le dijeron que el nuevo estaba
muy bien y quiso probarlo /se refiere a la blusa que tiene puesta/ pero que no le gusta
ponérselo cuando sale a la calle, sólo cuando está en su casa.” (Entrevista con Cáterin
traducida al castellano por su hijo). Al preguntarle a una mujer joven de San Juan
Chamula sobre el uso de su traje regional dice: “…a veces me pongo nahua, o sea
traje tradicional de Chamula. Pero me siento más a gusto con el pantalón porque los
hombres de mi tierra cuando ven a una mujer con su traje tradicional, ya sea en Chamula
o en San Cristóbal, las empiezan a coquetear, a molestar, a perseguir […] Los hombres
de Chamula que viven acá en San Cristóbal te ven así con tu traje tradicional y entonces
a ellos les pareces atractiva y así muy femenina y todo; entonces te empiezan a molestar,
a agarrar la mano, a coquetearte, a perseguir y cosas así y pues a mí, a mí no me gusta
nada de eso y me molesta y me incomoda. Entonces por eso me siento más a gusto usar
pantalón porque, estee me… me molestan menos así con el pantalón pues obviamente me
ven menos atractiva” (Entrevista a Tomasa).
Por otro lado, al referirse a las modas de sus trajes una joven de Zinacantán
explica: “…ahorita ya casi no se utiliza así el bordado a mano porque igual es más
costoso y lleva mucho tiempo. Entonces como las flores y los colores también pasan de
moda, pues igual cuando ya lo terminen ya no está de moda ese color y ya no nos gustan;
entonces preferimos así que sea bordado a máquina […] antes le copiaban más a una
señora que sacaba así como que varios modelos. Ella las combinaba, hacia así en
formas de ramo, media luna le llaman, y así. Más le copiaban a ella, pero creo que
ahorita, no sé, les nació algo de que ya pueden diseñar ellas también otros tipos y así,
colores también. Pero varía también, porque hay muchas personas que les sigue
gustando los colores rojos, hay quienes ya les gustan más los colores cafés o los colores
así más obscuros y para mí, por ejemplo, los colores así, mmm, ¿cómo le diré?... Así
combinaditos pero fuertes como el rojo, el blanco, algunas amarillas, amarillas no
fuertes…” (Entrevista a Paty). En relación a este mismo tema de la moda una joven
de San Chamula explica lo siguiente: “mis hermanos me dicen que ya me ven como
135
viejita, por lo que, no sé, no estoy tan a la moda me dicen… Al principio sí les creí y es
por eso que las ropas que tenía de los noventas cuando estaba en la secundaria y una
parte de la preparatoria, solía vestirme de los noventas, y mi hermana me dijo que
quemará mis ropas que ya me veía mal con ellas y yo creo que me afectó y entonces lo
hice.” (Entrevista a Andrea)
Por último, una de las mujeres del grupo de tejedoras entrevistadas señala
que: ―Hay dos tipos de vestimenta para el hombre. En Chenalhó, uno es para el campo
como ahorita /se refiere al traje que en ese momento porta uno de los señores/. Pero ya
cuando llega el momento de la fiesta se cambia, se arregla. Se pone su traje regional:
calzón de manta, faja, tiene agujerito y su sombrero con listones, su pañuelo – pok–. Y
así está, es el significado de que ya hay fiesta, identificarse de que ya está llegando la
fiesta. Es momento de que se arregle. La mujer de igual manera, se arregla con ropa
sencilla, cuando llega la fiesta se van al mercado a comprar. Cuando es fiesta llevan sus
faldas, chanclas, faja nuevas, y se ponen sus tocas” Y finalizan explicando sobre la
ropa de los santos patronos del municipio diciendo: ―…los que tiene algún cargo, los
alfares por ejemplo, les dan su ropa a los santos y cada año les cambian su ropa‖
(Entrevista a grupo de tejedoras.
En estos fragmentos se encuentran cuatro sentidos generales desde los que se puede
analizar el uso de las prendas textiles. Primero, desde la relaciona que establece con
la conservación y usanza de lo que llaman ―antiguo‖. Segundo, desde el vínculo
con actos de cortejo. Tercero, a partir de la perspectiva de moda que le dan.
Cuarto, en la relación que se le da con un status, rol social o con actos rituales.
Estos sentidos hacen visibles las relaciones entre los individuos, los espacios
y los objetos. El textil asumido como objeto simbólico de esta cultura entrecruza
136
202
A la relación de estos tres la semiótica le llama proxémica, entendida como el estudio del
sentido de las relaciones espacio-temporales entre los sujetos y entre éstos y los objetos. Véase,
Lizardo Góngora, ―Semiótica urbana: el vecindario‖, Portafolio 16, vol. I, núm. 15, Zulia, enero-
junio 2007, pp. 36-53.
203
En relación a esto el sociólogo estadounidense Michael Shudson explica que la memoria
colectiva o social está localizada en instituciones en forma de leyes, normas y procedimientos, en
monumentos, días festivos, objetos usados por el grupo. Véase, Alejandro Baer, El testimonio
audiovisual: Imagen y memoria del holocausto, Madrid, Ed. Siglo XXI, 2005, pp. 27-28
137
En el caso específico de las respuestas dadas por las mujeres de San Pedro
Chenalhó se evidencia que para ellas el uso de una prenda textil con ciertas
características en sus bordados hace parte de los rituales cotidianos que garantizan
el reconocimiento y la inclusión al grupo. Portar la blusa con diseños antiguos o
con diseños similares a los usados por sus padres en espacios públicos se convierte
en una acción que garantiza el reconocimiento del grupo.
206
Alicia Lindón, La vida cotidiana y su espacio-temporalidad, Barcelona, Anthropos, 2000,
pág. 81.
207
El morral es una clara señal de que ellas se encuentran en el pueblo para hacer compras en el
mercado. Información obtenida en las entrevistas.
139
Otra evidencia en la que la prenda textil maya actual adquiere sentido como
práctica cotidiana que garantiza el reconocimiento y la memoria social de los
miembros de estos pueblos, es el sentido que toma con el concepto de moda que le
integran. En el caso de las respuestas expresadas por las tejedoras entrevistadas se
encuentran dos perspectivas para evidenciar estos sentidos: En la primera, la
tejedora de Zinacantán explica que el bordado hecho a mano es más costoso y su
procedimiento es lento por eso prefieren hacerlo a máquina para estar acorde con
los cambios en la moda de los tipos de flor y de colores usados en los diseños. En
la segunda, la joven de San Juan Chamula describe la exigencia familiar de estar a
la moda como un medio para garantizar la aceptación social. Narra que su hermana
le pide que queme sus vestidos pasados de moda.
La primera respuesta de la tejedora muestra la relación entre prenda y moda
según el concepto de identidad individual y de progreso propios de la vida
moderna. Jean Baudrillard –filósofo analista de la posmodernidad y el
postestructuralismo– plantea que sólo hay moda en la modernidad y ella implica
un proceso de progreso técnico e innovación constante. Señala que la modernidad
208
El individuo de la vida cotidiana no es el individuo abstracto sino el individuo concreto,
histórico. Es el que existe corporal y sensorialmente.
209
Umberto Eco, et al., Psicología del Vestir, Barcelona, Lumen, 1976, pág. 34.
141
El sentido que esto adquiere entre las prácticas textiles mayas tsotsiles de los
Altos de Chiapas tiene variantes que mezclan la noción de progreso o de autonomía
individual con características culturales propias de estos pueblos. Ellos combinan
dinámicamente tres elementos: el primero, es el sentido de progreso tomado del
concepto de moda occidental. El segundo, es el uso de procesos de producción
textil heredados de cientos de años atrás. El tercero, es el bordado de flores
210
Cfr., Jean Baudrillard, El intercambio simbólico y la muerte, Trad. Simón Gómez, Caracas,
Ed. Monte Ávila, 1980, pág. 56.
211
El concepto de progreso en Occidente se da bajo un sentido de ahorro: ahorrar tiempo, ahorrar
mano de obra o ahorrar materias primas: Ahorros que garantizan una mayor producción. En el
caso de la respuesta de la tejedora entrevistada ella señala la importancia de ahorrar tiempo en la
elaboración de prendas textiles.
212
Desde esta perspectiva el valor de la novedad marcha a la par con la demanda de la
personalidad y de la autonomía privada. Lo nuevo crea un sentido de liberación subjetiva y de las
costumbres pasadas. De ahí el sentido de progreso. Véase, Ana Martínez, Mirar y hacerse mirar.
La moda en las sociedades modernas, Madrid, Ed. Tecnos, 1998, pág. 117.
142
tomando como referente una actividad propia de su vida cotidiana que es el cultivo
de flores.213
213
El grupo tsotsil que usa diseños de flores en sus bordados con mayor frecuencia es el de
Zinacantán quienes a su vez son activos cultivadores y comerciantes de flores en la región de los
Altos de Chiapas.
214
Esta deducción se hace con base en los planteamientos que Roland Barthes expone en su libro
titulado, El sistema de la moda y otros escritos. Allí, basándose en el manejo del concepto de
moda de revistas como Vogue, plantea tres posibilidades para identificar los significados del
vestido: Primero, desde la estructura vestido-imagen (es el vestido-fotografía de las revistas);
143
que hay una labor manual y técnica basada en la matemática -desde el conteo de
hilos- y en un proceso de configuración plástica -desde la relación con el color y
la configuración de formas en los diseños-.
segundo, desde la estructura del vestido-escrito (es la descripción que hacen las revistas de la
prenda); y tercero, desde la estructura del vestido-real (es una estructura tecnológica relacionada
con los actos de fabricación). Este último, plantea Barthes, se diferencia de los dos primeros
porque en estos no se siente el acto creador. Véase, Roland Barthes, El sistema de la moda y
otros escritos, Trad. Carles Roche, Barcelona, Paidós, 2003, pág. 23.
215
Lo estético se asume en términos de lo que propone Álvaro Góngora como una serie de
procesos de expresión y percepción. Según esto el ser humano aprende de su cultura no sólo
cómo sentir al otro y a su mundo, también aprende cómo hacerse sentir del otro y de su mundo.
Por ello, la estética, desde esta perspectiva, determina no sólo la forma como el actor social se
mueve, mira, usa los objetos, interacciona con los otros, configura los mundos imaginarios, sino
también la manera como los otros y el mundo lo sienten, lo miran, lo objetivan, lo tratan, lo
poetizan, lo crean y lo recrean. Véase, Álvaro Góngora, Signos. Elementos de Semiótica, Bogotá,
Pontificia Universidad Javeriana, 2002, pág. 243.
144
216
Aunque al igual que la mujer lo usa para embellecerse y con un sentido de elegancia.
145
Fig. 102. Hombres de San Pedro Chenalhó, Carnaval, Foto de la autora 2011.
El traje del hombre tiene variaciones según el Municipio o región. De igual forma
depende del cargo que desempeñe en la comunidad o el papel que asume dentro de
las celebraciones o fiestas patronales. A continuación se presenta imágenes de
algunas de estas variaciones.
más allá. Por el contrario, la práctica indígena permite que la estatua sea algo vivo,
de tal forma que se le pueda tratar con cariño.217
3.2 Intertextualidad.
Las prendas textiles mayas tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas son un texto
visual. Reconocerlas como tal las prescribe dentro de un proceso de significación
que configura una red a manera de código social. Frente a esta afirmación es
necesario precisar que la noción misma de texto va más allá de considerarlo como
unidad dotada de integralidad que lo hace independiente de otros textos. Es decir,
va más allá de la noción en la que se le asume como un sistema significante que
posee una estructura reconocida como totalidad en la que las partes se
interrelacionan. El texto desde esta perspectiva sería una obra cerrada o lineal.
Por el contrario, la noción de texto aplicada a las prendas textiles implica
reconocerlas como obra abierta y flexible. Es decir, más que un texto son un
217
Cfr., Piero Gorza, Habitar el tiempo en San Andrés Larráinzar. Paisajes indígenas de los Altos
de Chiapas, México D.F., UNAM, 2006, pág. 56.
150
218
El intertexto hace referencia a la co-presencia de dos o más textos.
219
La intertextualidad no le demanda al texto que sea comunicativo ni intercambiable, sino más
bien que sea una ―maquina‖ con múltiples sentidos, es decir, con múltiples referentes. Véase,
Humberto Obando, Investigar la investigación, Bogotá, Centro Universidad Abierta/Pontificia
Universidad Javeriana Javergraf, 1996, pp. 62-63.
220
La palabra marca se usa con base en el término trace (traza en castellano) de Jaques Derrida.
La traza como signo, según Derrida, concibe al sin-sentido como acompañante inevitablemente
del sentido (significado); señala que al interior del signo coexiste su sentido y su sin-sentido. El
signo mismo contiene un seguimiento de lo que no quiere decir Esto implica asumir su apertura
o su multiplicidad, lo cual, a su vez, se asocia con el concepto de intertextualidad (identificada
en los textiles mayas actuales). Véase, Jaques Derrida, La diseminación, Trad. José María
Arancibia, Madrid, Ed. Fundamentos, 2007, pág. 545-548.
151
La vida cotidiana es la vida del hombre entero, es decir que él participa con
todos los aspectos de su individualidad y de su personalidad. Allí se ponen
todos los sentidos, las capacidades intelectuales, las habilidades
manipulativas, los sentimientos, las pasiones, ideas e ideologías. El hombre
de la cotidianidad es activo y goza, obra y recibe, es afectivo y racional […]
En el discurrir de su vida cotidiana aprehende su cultura y la activa.221
221
Agnes Heller, Historia y vida cotidiana, México D.F., Ed. Grijalbo, 1985, pp. 30-31.
152
222
Cfr., Carlos Radicati, Estudios sobre los quipus, Lima, Ed. Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, 2006, pp. 67-68.
223
Es importante señalar que tanto el quipu como el textil maya tsotsil y tseltal actual evidencian
un alto nivel de abstracción matemática y los dos muestran referentes metafóricos.
153
224
Alfredo López-Austin, Tamoanchan y Tlalocan, México D.F., Ed. Fondo de Cultura
Económica, 1995, pág. 15.
225
En este caso la noción de memoria colectiva se asume en términos de la asociación que Iuri
Lotman le da con el concepto de texto. Para este semiólogo ruso la conjetura o reconstrucción
del lenguaje (código) de un texto requiere una memoria común para que a su vez se garantice un
lenguaje común. En Lotman el texto cumple una función de memoria cultural colectiva. Véase,
Iuri Lotman, La Semiosfera II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio,
Trad. Desiderio Navarro, Madrid, Ed. Cátedra, 1998, pp. 152. 156.
226
Al asumir a los textiles como textos de la cultura maya actual se hace necesario precisarlos
como un lenguaje o por lo menos como códigos de un lenguaje.
227
Rafael Echeverría, Ontología del lenguaje, México D.F., Ed. Granica, 2005, pp.21-22.
154
Con base en las explicaciones anteriores se infiere que los actuales pueblos
tsotsiles y tseltales de los Altos de Chipas configuran su realidad, su pensamiento y
su interactuar bajo la permanente influencia de metáforas, algunas de ellas
adquiridas de su herencia maya clásica. Además se evidencia el referente
matemático o de abstracción del pensamiento, es el caso de la concepción en la que
se considera que las cosas tienen alma. Según lo explica la Teoría Física del
Campo Unificado, la creencia de que cada cosa tiene alma o espíritu implica creer
que las cosas poseen una esencia que conecta la unidad con el conjunto. Es decir,
esta teoría muestra que la creencia en torno a la posesión del alma permite
231
Entrevista a Francisco Xilon, realizada por Adelaida Gil Corredor. San Cristóbal de las Casas,
18 de mayo del 2013. No publicada. El Maestro Francisco, de 38 años, se define a sí mismo
como perteneciente a la cultura tsotsil y explica que su lengua materna es el tsotsil; además habla
el castellano y el inglés. Sus padres son hablantes exclusivos del tsotsil mientras que él señala
que aprendió espontáneamente a hablar el castellano y en secundaria comienza a escribir en su
lengua originaria. Es licenciado en Educación de la Universidad de Coahuila y Maestro en
Educación Intercultural de una Universidad de Bolivia.
156
1 2 3
Estos diseños brocados en las blusas tienen semejanza con las llamadas, Figuras de
Chladni. Ernst Chladni, físico alemán del siglo XVIII explica cómo las ondas
sonoras interactúan con la materia. Se trata de la cimática, disciplina pionera de la
158
física acústica que estudió las líneas nodales que produce el sonido.234 Los
patrones Chladni, visibles en la figura 112, son registros gráficos que capturan
ondas de vibración. Muchos de estos patrones cimáticos se encuentran en la
naturaleza, por ejemplo los patrones de mancha del leopardo o las marcas
distintivas de una tortuga, entre otros. Estos patrones demuestran que la vibración
es una constante de la materia y la energía en la naturaleza.
Fig. 112. Dibujos de los patrones de Fig. 113. Vibraciones líquidas en fotografías
vibración de Chladni; . de Alexander Lauterwasser;
234
En 1787 Ernst Chladni estudió las líneas nodales que produce el sonido. Para ello realizó
experimentos que buscaban relacionar la frecuencia aproximada de la vibración de un platillo
circular con el número de líneas nodales radiales y no radiales que se producían. Para sus
experimentos Chladni uso placas sujetas por el centro sobre las que espolvoreaba arena fina, al
hacerlas vibrar con un arco de violín identificó que los patrones de las líneas se hacían visibles,
ya que sobre estas se acumulaba la arena rebotada de las otras zonas vibrantes. Por su parte, la
cimática es entendida como el estudio del sonido visible. Véase, Fernando Prada y José Antonio
Martínez, Diccionarios Oxford-Complutens. Física, Madrid, Ed. UCM, 2007, pág. 602.
159
a
. c
Fig. 115.
a.- Fotografía de brocado de blusa de San Andrés Larrainzar, b.- Patrón de vibración de arena de Chladni.
c.- Vibraciones líquidas en fotografías de Alexander Lauterwasser;
d.- Dibujo de detalle de brocado,
.
235
Esta fuente de energía es vista tanto en la partícula primaria –también llamada Bosón de
Higgs– como en el comportamiento y distribución del espacio-tiempo de galaxias. Véase,
Octavio Miramontes y Karen Volke, eds., Fronteras de la Física en el siglo XXI, México D.F.,
Ed. Copint Arxives, 2013, pp. 65-70.
160
Las semejanzas entre las figuras de Chlandi y los diseños textiles de los Altos de
Chiapas son una evidencia de que la cosmovisión de estos pueblos es heredera de
elementos de la cosmología maya clásica. Esta última se centraba en el
reconocimiento del Tiempo como deidad regidora de todo lo existente, lo que los
llevó a hacer cálculos precisos del tiempo bajo diversos sistemas de medición
ligados a sus observaciones y profundos conocimientos astronómicos. Los sabios
sacerdotes mayas del clásico concebían el tiempo como algo sin principio ni fin, es
decir, algo en constante crecimiento.
La cosmología maya clásica heredada es una lógica de ordenamiento que
actualmente permite a los pueblos mayas de los Altos de Chiapas realizar diseños
textiles. Es decir, la lógica en la que se reconoce al espacio-tiempo como algo sin
principio ni fin se traduce en la configuración de formas que se proyectan mediante
la auto-semejanza, de manera que las características de cada parte reflejan el
conjunto. Es una lógica similar a la metáfora budista de la red de Joyas de Indra
que consiste en una red de cuerdas de seda que se expande al infinito en todas las
direcciones y que contiene en cada intersección una perla de gran brillo que refleja
sobre sí cada una de las múltiples perlas de la red. Se trata de un desplazamiento
continuo de formas geométricas auto-organizadas en el espacio.
Hace 2400 años en la antigua Grecia, Platón consideraba la proporción
geométrica continua como el vínculo cósmico más profundo.236 Este tipo de
proporción es una abstracción del espacio y el tiempo en constante expansión; en
ella existe la conexión nodal entre la energía, la materia y la forma. Proceso
rítmico del tiempo hecho caracteres. Es la resonancia del espacio que se proyecta
continuamente mediante la proporción geométrica que condensa el pasar del
tiempo.
236
Véase, Cesar González, La música del universo. Apuntes sobre la noción de armonía en
Platón, México, D.F., UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas, 1994, pp. 120-121.
161
C
C
162
Esta lógica compositiva muestra el vínculo entre la energía vital, las prácticas
culturales de un pueblo y sus productos estéticos. Se trata de un entramado que
enlaza a través del pensamiento metafórico que además hace las veces de memoria
colectiva. Esta memoria se entiende como una conciencia común desde la que se
producen vínculos entre los individuos de la cultura. Michail Bajtín afirma que la
conciencia individual coexiste con la conciencia colectiva, de tal forma que el
sujeto se convierte en un punto de intersección sincrónica de las dos.237
Esta intersección sincrónica de la que habla Bajtín, establece vínculos que
también pueden llamarse intersubjetividades.238 En el caso de los pueblos tsotsiles
y tseltales de Chiapas se da una conexión de subjetividades metafóricas que integra
237
Bajtín muestra, a través de análisis de formas de la cultura popular, la posibilidad de imaginar
formas comunitarias diferentes, abiertas, no de identidad: formas comunitarias donde exista el
tiempo para la alteridad. Véase, Augusto Ponzio, La Revolución Bajtiniana. El pensamiento de
Bajtín y la ideología contemporánea, Trad. Mercedes Arriaga, Cátedra, Madrid, 1998, pág. 15.
238
Para Iuri Lotman la memoria –a la que también se refiere como texto– configura
subjetividades más que ser el depósito pasivo de una cultura. Afirma que deviene central en el
espacio-tiempo de la intersubjetividad. Es decir, es una memoria común desde la que se regenera
la información más que conservarse pues tiene la posibilidad de ser un lenguaje común. Véase,
Iuri Lotman, op. cit., pág. 134.
163
tres aspectos: Primero, conecta a los miembros del grupo entre sí. Segundo,
conecta a los individuos con la naturaleza. Tercero, los conecta con su herencia
maya clásica.
En el poema que se presenta a continuación, descrito como un aprendizaje
infantil de Francisco Xilon, oriundo de San Juan Chamula, evidencia algunos
aspectos de las interconexiones anteriores:
239
Entrevista a Francisco Xilon, realizada por Adelaida Gil Corredor. San Cristóbal de las Casas,
18 de mayo del 2013. No publicada
164
CONCLUSIONES
La estructura del presente documento resultó pertinente para realizar un aporte a los
estudios en torno a los textiles de los Altos de Chiapas en tanto cada capítulo se
configuró en un pilar para el siguiente. Así, en el primer capítulo se presentó un
panorama sobre la actividad textil en la zona y desde allí se identificaron las
permanencias y transformaciones que se han experimentado al pasar de más de
quinientos años. En el segundo capítulo se analizaron los diseños de bordados y
brocados actuales y se identificaron características de la dinámica actual de esta
actividad sustentada en el reconocimiento de su tradición y de los rasgos
identitarios de una cultura milenaria. Finalmente, en el tercer capítulo se abordaron
las percepciones directas de las tejedoras y las explicaciones que dan de su oficio.
Con todo esto, los tres capítulos ofrecen una perspectiva de tres ángulos que al
integrarse conforman las conclusiones que a continuación se presentan como
aportes al estudio de esta práctica cultural ancestral.
Las conclusiones se exponen enmarcadas en dos ideas centrales desde las que
se realizó la investigación. La primera asocia el textil con la identidad del pueblo
maya de Chiapas y reúne las primeras seis conclusiones. La segunda reconoce al
textil como material expresivo de la cultura maya de la región y reúne las
siguientes siete conclusiones.
demuestra que la labor textil es un acto creativo de alta complejidad por su nivel de
abstracción cognitiva. A su vez, en el tercer capítulo se evidencia mediante
entrevistas y análisis textuales que las tejedoras realizan la práctica textil al mismo
nivel con que hacen con sus actividades domésticas como cocinar, tortear o cuidar
sus animales domésticos.
Estos tres aspectos analizados y caracterizados a lo largo del trabajo de
investigación permiten concluir que la labor textil es un indicador de género que ha
permitido a las mujeres ser un elemento central en la construcción y preservación
de la cultura del pueblo maya. Este rol protagónico de las mujeres al interior de su
cultura se debe a que dentro de sus concepciones, el ejercicio de tejer ha sido un
acto creativo que forma parte de actividad doméstica cotidiana. El acto creador se
ubica en el centro del diario vivir de un gran número de las familias mayas actuales
de los Altos de Chiapas siendo el motor de ello las mujeres tejedoras.
Mediante las entrevistas y su respectivo análisis textual, expuesto en el tercer
capítulo, se identificó que las explicaciones que las tejedoras dan de su práctica son
una evidencia de que a través de labor textil y de los vestidos ellas se sienten y son
percibidas como un eje central en la construcción de la identidad de su pueblo.
Reconocen que su labor le permite a su comunidad ser y estar en el mundo como
un pueblo originario de los Altos de Chiapas.
han recurrido a insurrecciones armadas como otro medio para conservarla durante
el pasar de quinientos años.
Los vestidos elaborados por las mujeres han sido un medio para diferenciarse
de otras culturas y marcar con ello un rasgo que los identifica a sí mismos como
individuos o como pertenecientes a un grupo. Así, la cuarta conclusión define que
la labor textil y sus productos han constituido una fuerza cultural desde la cual este
pueblo ha podido mantener viva su identidad de origen maya. Pero el valor de esta
fuerza radica no sólo en sus rasgos de herencia maya clásico sino en su capacidad
de adaptación a las diferentes circunstancias que tengan que vivir. Es decir, el
valor no lo da exclusivamente el hecho de que rememoran a su cultura originaria
sino que su valor se adquiere en la capacidad de mantenerse vigente.
Los vestidos y su uso cotidiano han configurado en los cuerpos y en el
pensamiento de hombres y mujeres la tenacidad de ser individuos que están en el
mundo con una identidad enraizada en la historia de una cultura milenaria. Pero
también son una cultura perteneciente a la dinámica social y económica de la
actualidad, que antes que desfavorecerla la ha enriquecido.
Tercero. El movimiento de la
espiral configura los ejes de las
tres dimensiones (alto, ancho y
profundo)
Décima conclusión. En esta conclusión se presenta otro aporte que hacen los
pueblos mayas de los Altos de Chiapas a través de su práctica textil a las
reflexiones que se realizan dentro de las artes plásticas y visuales actualmente.
Este aporte se identificó mediante el análisis hecho principalmente en el segundo
capítulo y parte del tercero de esta investigación. La contribución de estos pueblos
se ubica en torno a la reflexión sobre el vínculo entre producto estético y vida
cotidiana. Los textiles mayas actuales ejemplifican la relación recíproca y continua
entre un objeto estético y las experiencias del diario vivir. Es una relación
intertextual en la que los códigos culturales de estos pueblos –códigos como la
planta del maíz, la milpa, la cosecha, la flor, la parcela– se enlazan con hechos del
diario vivir a través de pinturas elaboradas con hilos sobre una tela tejida en el telar
de cintura. Y el nudo de este enlace se encuentra en el hecho de que esos códigos
se incorporan a los cuerpos a través de los vestidos que se portan diariamente en
asociación con las actividades diarias como lo es visitar la milpa, sembrar, comer
maíz, y bordar flores.
Este enlace se hace posible en tanto los diseños bordados o brocados van más
allá de ser exclusivamente, como se dijo en la conclusión séptima, la figuración de
sus símbolos culturales. Por el contrario, los diseños bordados y brocados mayas
de los Altos de Chiapas son una auto-posición del ser maíz, milpa, cosecha, flor o
parcela. Y esta auto-posición se da en tanto los códigos culturales son trasladados,
o mejor, son posicionados en color, en rombos y flores que crecen en las telas.
Lo anterior se reafirma con el hallazgo presentado en la parte final del tercer
capítulo en el que se evidencia que los textiles capturan la cosmovisión maya
centrada en una lógica vibratoria de origen cósmica y que es traducida en formas
arquetípicas auto-organizadas sobre una la tela. Unas formas configuradas desde la
proporción geométrica continua en la que se evidencia un vínculo universal
profundo.
175
Décimo primera conclusión. Se considera que los textiles son un logro expresivo
de esta cultura gracias a un proceso de maduración y refinamiento del pensamiento
matemático, el cual parte de una concepción del espacio potencializado en veinte.
Mediante el análisis del proceso técnico del tejido hecho en el segundo
capítulo se identificó que la unidad maya es el número 20, el cual hace referencia a
los veinte dedos de las manos y los pies, a su vez que lo hace a las cuatro
extremidades del cuerpo. Estas concepciones explican la noción de cuadrantes en
expansión a través del rombo como abstracción de una cosmovisión centrada en el
reconocimiento de la dinámica infinita del cosmos.
A lo largo del segundo capítulo, y con base en la descripción de la
cosmovisión maya clásica presentada en el primer capítulo, se expuso que el
pensamiento maya no concibe el tiempo como algo lineal sino como algo múltiple
y dinámico, es decir como un tiempo orgánico. La deidad Tiempo de los mayas
clásicos estaba presente en todas las formas de actividad y en todos los momentos
de la vida, no era una fuerza divina oscura ni imprecisa sino que era previsible por
medio de cómputos y observaciones que se podían registrar. Esto permite incluir
como parte de la décima conclusión que esta concepción, en la que sus deidades se
podían representar, favoreció al hecho de que se pudiesen plasmar a través del
rombo espiralado bordándolo en las telas. Esta capacidad de representación no ha
sido una forma de animismo sino que ha sido la síntesis de un pensamiento
complejo capaz de descubrir el acontecer del universo a través de la contemplación
de los ciclos del tiempo.
Las figuras del rombo y de la flor se han mantenido vivas durante más de mil
años en la cultura maya haciéndose parte de su memoria colectiva. El textil ha sido
uno de los medios para preservarlo como intertexto, es decir, como texto que se
vincula nodalmente con otros textos, específicamente con otras unidades culturales.
176
Hemerografía
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Schjolberg. www.schjolbeg.com. 6 de noviembre del 2012.
Entrevistas
Entrevista a Cáterin, realizada por Adelaida Gil, San Pedro Chenalhó, junio
del 2010. No publicada.
Entrevista a Flor y Adriana, realizada por Adelaida Gil, San Cristóbal de las
Casas, octubre del 2010. No publicada.
Entrevista a un grupo de tsotsiles (6 mujeres y 2 varones), realizada por
Adelaida Gil, San Pedro Chenalhó, marzo del 2011. No publicada.
Entrevista a Cáterin, realizada por Adelaida Gil, San Pedro Chenalhó, junio
del 2010. No publicada.
Entrevista a mujer ladina, realizada por Adelaida Gil, San Cristóbal de las
Casas, junio del 2011. No publicada.
Entrevista a Andrea, realizada por Adelaida Gil, San Cristóbal de las Casas,
septiembre del 2011. No publicada.
Entrevista a Patricia, realizada por Adelaida Gil, San Cristóbal de las Casas,
abril del 2012. No publicada.
Entrevista a Tomasa, realizada por Adelaida Gil, San Cristóbal de las Casas,
agosto del 2012. No publicada.
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Galería de Imágenes
Fig. 5. Foto de Justin Kerr File, Detalle de cerámica maya. No. K4464.
Fig. 6. Comerciantes de plumas o de atavíos. Códice Florentino. Bernardino
de Sahagún. Siglo XVI.
Fig. 7. Pakal K'inich Janaab'. Señor de Palenque. Clásico Maya (Siglo VII
d. C). Tallas en estuco encontradas en el Templo de las Inscripciones,
Palenque.
Museo Nacional de Antropología e Historia de México. Sala Maya.
Fig. 12. Fragmento de Pintura mural con flor de cuatro pétalos y ojo
central. Palacio de Palenque. Registro de Observación, Foto de la autora,
2012.
Fig. 13. Representación del Señor del Rosto Solar, Detalle de Incensario.
Cerámica maya con dios solar. Museo de Palenque, Chiapas, Registro de
Observación, Foto de la autora. 2011.
Fig.16. Foto de Justin Kerr File, Personaje con ex, No. K2834
Fig. 17. Códice Kingsborough, Copia del italiano Agostino Aglio para Lord
Kingsborough, 1825-1826.
Fig. 23. Chamarra masculina elaborada con lana de borrego, San Juan
Chamula, Foto de W. Morris, 2010.
Fig. 28. Fragmento textil de Puebla, 55x31 cm., Colección Particular, Siglo
XVI.
Fig. 29. Dibujo de fragmento del Dintel núm. 24., Yaxchilán, Cultura Maya
Clásica.
Fig. 31. Autor desconocido, Huipil de Santa Rosario, Tsotsil, siglo XIX,
Seda y algodón tejidos en telar de cintura y brocado, 95x134 cm., San Juan
Chamula, Chiapas. Col. Cooperativa Sna Jolobil, A.C.
Fig. 33. Bolso bordado en punto de cruz, San Cristóbal de las Casas,
Registro de Observación, Foto de la autora. 2013.
Fig. 34. Mujer con blusa bordada en punto de Cruz. Cascadas de Agua
Azul, Chiapas, Registro de Observación, Foto de la autora, 2012.
Fig. 36. Dibujo de huaraches. Parte del traje actual de Principales de San
Juan Chamula, Registro de Observación, Por Andrés Torres, 2013.
Fig. 39. Mapa de los lugares y prendas de producción textil en los Altos de
Chiapas, W. Morris, 1984.
Fig. 40. Toca, San Pedro Chenalhó, Trabajo de campo, Foto de la autora,
2010.
Fig. 42. Toca para celebraciones, San Pedro Chenalhó, Trabajo de campo,
Foto de la autora, 2010.
Fig. 43. Toca de uso diario. San Pedro Chenalhó. Trabajo de campo. Por la
autora, 2010.
Fig. 44. Fragmentos del bordado de Toca, San Pedro Chenalhó, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2010
Fig. 45. Bordado de Toca, San Pedro Chenalhó, Trabajo de campo, Foto de
la autora, 2010.
Fig. 53. Tocas, día de Santos Difuntos, Chenalhó., Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2010.
Fig. 56. Fotos de Gertrudre Duby Blom, Tocas de Chenalhó, Fototeca, Na-
Bolom., 1950 (aproximadamente)
Fig. 61. Escena ceremonial: Fragmento del Tablero del Templo de la Cruz
Foliada, Palenque, Chiapas. Periodo clásico maya, Dibujo del relieve en
piedra, Linda Schele, 1976.
Fig. 62. Fragmento del Tablero del Templo de la Cruz Foliada, Palenque,
Chiapas, Dibujo del relieve en piedra, Linda Schele, 1976
Fig. 68. Cerámica maya, Foto de Justin Kerr File, No. K 8847
Fig. 70. Fragmento de Cerámica maya, Foto de Justin Kerr File, No. K
2772.
Fig. 76. Traje de hombre, Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2012.
Fig. 80. Cerámica maya, Foto de Justin Kerr File. No. K 8848.
Fig. 82. Niña del paraje de Nevenchau, Zinacantán, Altos de Chiapas, Día
de Muertos, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012
198
Fig. 84. Flor de cuatro pétalos. Fragmento de pintura mural maya clásica,
Palenque, Chiapas, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.
Fig. 87. Planta de maíz, Fragmento cerámica maya clásica, Foto Justin Kerr
File. No. K 472.
Fig. 88. Bordado de milpas hecho a mano, Blusa Elaborada por mujeres de
San Juan Chamula o de Zinacantán. Foto de la autora, 2012.
Fig. 89. Escultura en piedra caliza del joven dios del maíz, Cultura maya
clásica, Copán.
Fig. 90. Fragmento de decoración, Cerámica maya clásica, Foto Justin Kerr
File. No. K 1201.
Fig. 97. Mujeres bordando en San Pedro Chenalhó, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2011
Fig. 98. Mujeres bordando en San Pedro Chenalhó, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2011.
Fig. 109. Virgen de la iglesia de San Pedro Chenalhó portando la toca que
usan las mujeres del lugar, Fotografía de la autora, 2012.
Anexos
ch-ech‘ jujun sakilal, juju voy; pasa por muchos soles y estrellas,
ovolotik no‘ox li‘ ta banomile, solo somos una planta en este mundo,
Entrevista a Andrea, realizada por Adelaida Gil, San Cristóbal de las Casas,
septiembre del 2011. No publicada.
¿Tu nombre completo cuál es? A bueno, mi nombre es Andrea Díaz Méndez, aunque en tsotsil
Andrea se dice Antel. Y así me llaman en casa.
¿Dónde naciste Andrea? Mm, allá en Chamula, de una comunidad que se llama Tentic, ¿no es
en la zona urbana? No, Tentic queda más cerca de San Andrés la Larrainzar y Aldama, me
queda más cerca de, de esos dos municipios. En San Andrés tejen mucho ¿verdad? He visto
muchos bordados, am, eso si pero lo que es la faja lo hacen los de Chamula, eso sí na más la
faja.
Bueno volvamos entonces, háblame un poco de tu niñez, ¿qué hacías, cómo eras? Hijole, del
ser yo, pues, mm, creo que, más bien cuando yo era más chica pues solía yo más jugar como
cualquier niño, solo que en mi caso me gustaba más trepar en los árboles, si me habías dicho, si
me gusta más no sé aprender a subir en los árboles, ser diferente a todos los demás y creo que
también me gustaba más la escuela o más bien si me gustaba, es lo único que me acuerdo pero no
sé qué.
pasa lo mismo ¿ha si? cuando es prestado se siente uno obligado a leerlo más rápido,
¿verdad? Ajam, y por eso suelo llevarlos, si no se archiva, sí.
Y tu familia, ¿me puedes hablar un poco de tu familia? Mmm, si pues mi madre es la que se
dedica más a la agricultura, mi padre se podría decir, es un vendedor ambulante allá en Tuxtla,
vende chicles, por eso estoy comiendo chicles, dulces digo yo, y de lo que yo he visto mi madre
es la que trabaja más en el campo y tiene más, parece que conocimiento y mi padre nomás más se
dedica a socializarse, eso hacen ellos. Em, como ya te dije mi madre conoce mucho sobre la
agricultura pero también sabe tejer tanto la nahua, la faja, sabe bordar, le gustan los animales,
bueno sobre todo los borregos y a los pollos, y creo que de mi madre eso es todo.
¿Y tu papá vive con ustedes, viaja a Tuxtla? Mmm, no muy seguido viaja, por ahora está
dando su servicio, allá en la comunidad, ¿qué servicio? Sobre luz, sobre la luz eléctrica. ¿Y tus
hermanas, cuántas tienes? Hay somos bastante allá en familia, mmm somos cinco mujeres y un
hombre, o sea somos seis hijos o hijas más bien, yo soy la segunda, mi hermana mayor ya está
casada y la que sigue a mi pues ya también piensa hacerlo, y la más chica de todas creo que tiene
unos tres y medio años. ¿Y tu hermano que hace? Mi hermanito, pues está estudiando, ah ¿es
pequeño? Si, todavía es menor de edad, es pequeño, si, ¿qué edad tiene tu mamá, tu papá?
Hay todavía es joven mis papas es que se casaron demasiado temprano, según mis padre me
cuentan que, más bien mi madre tenía trece años cuando se casó y mi padre la verdad no sé qué
edad tenía, solo sé que a mi hermana mayor, a, se, a mi madre la tuvo a los dieciséis años, me
dijo que tres años no tuvo hijos, y entonces ya a los dieciocho me tuvo a mí, mm, después no se
creo que a los veinte tal vez o a los diecinueve tal vez tuvo a mi hermano, y, y ahorita mi madre
creo que ha de tener sus treinta y seis años tal vez, es muy joven, sí, me hiciste sentir vieja,
¿así? yo tengo cuarenta, ¿así? tengo cuarenta, mi hija tiene doce, ah ya, treinta y seis es muy
joven, mju demasiado joven para mí por eso no le decimos mamá, a igual que mi padre tampoco
le decimos papá ¿cómo le dicen, por el nombre? Si, em, bueno de hecho cuando yo era más
niñas o niños, si más bien niñas porque somos tres mujeres que nacimos más que, que tenemos
casi el mismo tamaño, a mi padre no le gustaba que le dijéramos papá, en vez de decirle papá le
decíamos hermano, ¿así? ¿él lo pedía? Sí, no sabía que significaba hermano, nomás le decía así,
y donde estaba mi hermano le preguntaba a mi mamá cuando él no estaba en casa, me dice ya
cuando está presente le decíamos hermano o si no llamarlo con su nombre, o sea él se llama
204
Mateo, y mi madre se llama María pero le decimos Tin´a. Marux, es en, en, en tsotsil, sí, pero,
pero le hemos puesto de nombre Tin´a, Tina, Tin´a, Tin´a ¿por qué? bueno si no estoy
equivocada creo que Tin´a en español se dice Agustina, algo así me habían dicho, es que creo que
su primer nombre también era eso, pero ya después ella lo cambio.
¿Y creciste en la casa de tus papás, en, en la montaña, cómo, me describes el lugar? Es que
quiero imaginármelo, pues, donde yo me acuerdo más o menos, antes había muchos, más bien
estamos rodeados de montes, estábamos más, porque había muchos árboles y parecía el también,
como si hubiera una casa de barro se dice ¿no? con el techo de tejas pero ya después, ya vez que
la urb, no sé la, el crecimiento demográfica, y ahorita todavía existe digo, todavía seguimos
viviendo ahí, cerca de los montes, además hay como tres cementerios o panteones como se pueda
decir ya más, dos para adultos y uno de, para niños, vivimos cerca de una carretera, de la mitad
de un cerrito porque lo cortaron la mitad y entonce aquí, em, mi padre su casa tiene, creo que
tiene varias casas, una está en la comunidad que esta entrada a Tentic, la otra esta, cómo te dijera
San Andrés Larrainzar algo así, y otra esta en Chamula porque donde yo me estoy quedando, y de
allá en Tentic como ya te deje vivimos cerca de los montes.
¿Fue difícil para ti tener que venir a vivir a San Cristóbal? Todavía no vivo en San
Cristóbal, pero si me estoy quedando en Chamula y si me fue algo difícil a los prim, a las
primeras semanas porque yo me acostumbraba a estar con, siempre con mi familia y me acuerdo
que cuando, no sé a la primera semana cuando me dejaron así completamente sola pues comencé
a llorar, no me acostumbraba a estar sola, si no que extrañaba ya a mi familia y me gustaba no sé,
al menos los gritos me hace sentir que todavía tengo alguien más pero el estar sola no es lo
mismo, pero ya ahorita me acostumbre ya llevo cuatro años, casi viviendo sola.
¿Qué hace tu mamá, como es un día de tu mamá? ¿Un día de mi madre? Su rutina se podría
decir si, pues depende de lo que ella haga, a veces o más bien ahorita, no sé a qué, a qué hora se
levanta porque yo me levanto tarde, y solo sé que levantándose ella enciende el fuego, hace la
tortilla para todas y creo que termina de hacer la tortilla como a las nueve tal vez, es que somos
muchos, entonces, ya terminando de hacer la tortilla comienza ella a comer, eh, le gusta no sé,
comer en familia y siempre llama a sus hijas e hijos, más bien e hijos digo, em, después de comer
ya alguien o puede ser que ella se vaya a sacar a sus borregos o si no alguien de sus hijos los va a
mandar, o sea, una de nosotras, y una vez que los borregos ya estén afuera comiendo pues lo que
205
ella hace es tejer o si no, em cómo se dice, lavar para que se encojan las faldas y em, creo que
deja como a las seis algo ahí o ya cuando llueve y después vuelve a encender sus fuegos y a
comer nuevamente ya de noche. ¿Se reúnen a comer? Si pero hay a veces que no, que tenemos a
comer así por separado, ¿te gusta cuidar borregos cuando te toca? No mucho, no muy me
gusta, me gustan los animales pero a veces me da flojera ir, ¿es difícil, que te pasa? Am na más
cambiarlos, cambiar de lugar para que vayan seguir comiendo los pastos, ¿pero debes estar todo
el tiempo con ellos? No, solo un ratito, ¿dejarlos y ya? Si, ¿cuántos tienen? Ah ya no tenemos
muchos, los tenemos demasiado poco, a penas, mi madre tiene dos borregos y un borreguito y
una la de mi hermana y eso es y eso es todo porque como que ocupa mucho espacio y aparte los
pastos ya no alcanzan para muchos porque se compra los pastos ahí y por eso ya no tenemos
mucho.
¿Quiénes eran tus amigos cuando eras niña? Em, ¿con quién jugabas, a qué jugabas? Pues
eran niños o y niñas que estaban cerca de mi casa pero que ya actualmente ya están casados, y, y
algunos todavía no, pero siempre son las que estaban cerca de mi casa y usualmente son niñas, y
em, que solíamos ir, no sé, ir a robar leña, bueno no a robar de casa en casa si no que ya ves que
antes ahí no muy, más bien se permitía que, se permitía juntar las ramas de los árboles que ya
están secos y entonces íbamos en, en los montes a traer leñas con todas ellas, eso es lo que
hacíamos pero todas vivían cerca de mi casa.
¿Y tus abuelos? ¿Tienes contacto con tus abuelos? Ah sí, de hecho, cuando yo, cuando
éramos niñas, con mis hermanas, solíamos estar más en la casa de nuestros abuelos en vez de
estar con nuestros padres, no sabe, no sabemos el porqué, pero solo sé que estábamos ahí y, y ya
conforme íbamos creciendo nos fuimos separando de ellos y ya preferimos permanecer con
nuestros padres.
Son con los que más estaban ¿eran papás de tu mama o de tu papá? Con los papas de mi
papá porque con las de mi madre como que la vemos como si fuera algo, cómo se dice, ¿lejana?
A parte de lejana, em, la veo como si se molestará demasiado, mm, a parte no te permite mucho
tocar sus cosas y la otra o sea la madre de mi padre te permitía tomar lo que quieras es por eso
que me permitía estar más con ella.
206
¿Qué recuerdas de tus abuelos, alguna, algún recuerdo que te guste? ¿Un recuerdo que me
guste? Ah, lo único que me acuerdo es que nos cuenta muchas historias, cuando, cuando vamos a
trabajar con ellos, en los campos ya vez que la familia se reúne, bueno a mi consideración, nos
reunimos más y mientras trabajas, tus manos trabajan pero tu bocua, tu boca habla, y entonces
también los oídos escuchan, y nos contaba historias el sobre, sobre leyendas, más que nada sobre
leyendas y algunas de sus experiencias que ha vivido cuando él era chico o cuando él era joven.
¿Tienes alguna leyenda preferida? De las que te contaba o historias, eh, una que me ha
gustado pero no me acuerdo ya en su totalidad, solamente, un pedacito pero ya ni me acuerdo
bien, pero si me ha contado también la de Jacinto Pérez Pajarito, la cual no sabía si era su la
historia de Jacinto Pérez Pajarito pero me lo contaba siempre y, y me di cuenta de que se trataba
sobre la historia de Jacinto Pérez Pajarito cuando ya estaba aquí en la Universidad, y porque de
ahí fui a relacionarlo porque mi abuelo hablaba sobre los capitanes, que los de la corona, que
más, que sobre el movimiento evangelista, que tenía que ver con el evangelismo, la religión le
decían, y es por eso que se dio a cabo, se llevó a cabo lo que es el movimiento de Jacinto Pérez
Pajarito, y me ha contado cómo es que se comportaba las personas, y que sentían en ese
momento, es lo que mi abuelo me ha contado.
¿Y tu abuela a contado historias? Mmm, casi ella no, pero mi abuelo si, ¿tu abuela teje? Si,
¿telar de cintura? ¿Mm?, ¿en el telar de cintura? Sí, bueno de hecho antes ella es la que
hacían la faja, pero así todo en también en lana de borrego, y lo teñían con, con una, no sé cómo
se llama la planta, le dicen, le dicen chuj en tsotsil pero en español no sé cómo le, como lo han de
llamar, y ya la lana que es de color blanco pues queda rojo, lo mezclaban con, le daban rayitos de
verde, no sé si los has visto algún día, no, ¿no?, no, no lo he visto, eso estoy tratando de hacer
también. ¿Estás tratando de aprender a tejer? De hecho lo, ya lo estoy haciendo, nomás me
falta, estoy esperando a que las vacaciones ya llegue para terminarlo pronto, ¿alguien te enseña
o tu sola prácticas? Al principio, em, la vez pasada, creo que hace como dos semanas, em,
estaba yo queriendo aprender a tejer y entonces me fue de muy mal, es que se amplió el tamaño,
y entonces mi abuela se dio cuenta y me lo comenzó a destejer porque simplemente ya era
demasiado amplio, mmm era algo que tampoco sabía el cómo, cómo se dice, el destejerlo y
tejerlo, más que esta difícil, y ella me enseño y me dijo que él como se hacía para tejer, y
entonces ya, según yo ya aprendí esta vez, ya nomás me falta terminar. Practicar, si también. Y
207
lo que se me hizo difícil es que tienes que aplicar mucha fuerza y no es lo mismo que hacer una
nahua, la nahua si tiene sque utilizar tu fuerza pero no es mucho, porque con la faja, no sé lo
siento más difícil, la primero semana que yo vine acá, pues ya mis hombros los sentía como que
cansaditos, como si alguien me hubiera golpeado, hasta mis pies, también se sintieron cansados y
ya ayer ya no me sentía muy cansado, igual el día sábado estuve tejiendo, pero no me sentía tan
cansada.
¿Por qué tienes interés en aprender a tejer? Ah, que según yo no quisiera dejar de, no quisiera
dejar de, más bien, de no sé de aprender algo de ellos, tanto de mis abuelos de mi madre y me
gusta bastante lo que es la parte cultural, pero al parecer me estoy regresando más atrás porque
mis hermanos me dicen que ya me ven como viejita, por lo que, no sé no estoy tan a la moda me
dicen.
¿Y tú qué crees, estás de acuerdo con lo que ellos dicen? Al principio si les creí y es por eso
que las ropas que tenía de los noventas de que yo, cuando estaba en la secundaria y una parte de
la preparatoria solía vestirme de los noventas, y mi hermana me dijo que quemará mis ropas que
ya me veía mal con ellas y yo creo que me afecto y entonce lo hice.
¿Cómo eran tus ropas? Am, pues tenía un bordado menos pequeños que esta y además el color
era distinto y de hecho el suéter este ya lleva bastante tiempo, o sea que son de otras épocas, pero
las que suelen utilizar mis hermanas, la de aquí actualmente son diferentes, el tejido del suéter es
más delgado y aparte las blusas son más diferentes, simplemente diferentes, si no que ya es más
amplio el bordado.
¿Y quemaste así como ella te dijo? Pues si lo quemé pero ahora si me arrepiento porque
hubiera yo, no sé, por lo menos guardar. Esta ropa que tienes ahora ¿tú la elegiste, consideras
que es bonita? A mí no me importa tanto si es bonita o no es bonita, bueno, es que lo que pasa
es que me habían dicho mis padres que no importa la calidad de tu ropa si no que lo que te
proteja dice que te proteja y que no estés desnuda me decían, lo importante no es andar con las
manos una atrás y una adelante, eso es lo que también he tomado en cuenta esa palabras.
Dices vestidos de los noventa, ¿sigues siendo el traje, o sea cuando dijiste eso te seguías
refiriendo al traje? Es que no sé si te entendí, ¿tú has usado mezclilla, playera? No, ¿nunca?
de los noventas, cuando digo de la ropa de los noventas pero es de los chamulas no de las, de las
208
otras culturas, es que ya ves que también cada época las ropas de allá en Chamula también van
cambiando, está, está no sé en qué época pero yo considero que también es de los noventas solo
que el bordado de las blusas eran más distintas, igual las fajas eran rojas pero no eran rojas como
las que eran antes, porque anteriormente toda la faja era distinto a las de los noventas y la de los
noventas tampoco ya es lo mismo que del dos mil.
¿Tienes alguna explicación de por qué cambio, a qué se deben los cambios? Dices lo de
ahora es diferente a lo de los noventa. Mmm, una la de las de las fajas, tomando en cuenta las
fajas, eh, porque comenzaron a salir el, los estambres de color rojo, y a parte me, me habían dicho
que él, la planta que se llama ch´uj con lo que teñí, cómo se dice, con lo que teñían la lana ya no
existe, y entonces la lana lo sustituyeron con estambres, ya después, bueno los estambres seguían
siendo de color rojo pero ya después comenzaron a utilizar otros colores que era como medio
rosaditos, ya de los rosados comenzaron a salir la de este color, y de este color como morado
¿verdad? La de, la de este creo que vino lo que es el azul marino y del azul marino comenzaron
a salir los otros colores donde yo me acuerdo, y ya supongo que por el gusto lo hicieron y igual
los bordado de las blusas, me habían dicho que antes tenían significado el bordado de las blusas
como en cualquier otra parte, que tenía que ver con el cielo, y la tierra y la conexión entre ellas
pero ya actualmente ya no tiene tanta relación con eso, si no que ya es por el gusto, por el, la
intención lo que hace, más bien lo que hacen ellos es hacer el bordado más llamativo y estar a la
moda, según.