Moda: desafios e inovações

Série Modapalavra
Volume 8

Organização: Monique Vandresen, Lourdes Maria Puls

e Mara Rúbia Sant`Anna
Universidade do Estado de Santa Catarina, 2013

1
 MODAPALAVRA VOLUME 8 : Moda: desafios e inovações.
Este livro foi financiado pelo Fundo de Apoio à Extensão da Universidade
do Estado de Santa Catarina e patrocinado pelo Departamento de Moda,
do Centro de Artes da mesma Universidade

SANT’ANNA, Mara Rúbia. (Org). Moda: desafios e inovações. Série

Modapalavra. Vol. 8. Florianópolis : UDESC, 2013. XXX.p

ISBN: xxxxxxxxxxxxxx

1. Moda. 2. Vestuário Indústria. 3. Moda Aspectos Sociais. 4. Moda

história. I Sant’Anna, Mara Rúbia II.. Universidade do Estado de Santa
Catarina – Departamento de Moda
CDD 391

Organização: Profª. Dra. Mara Rúbia Sant’Anna

Supervisão de Impressão: Leonardo Heitor de Oliveira e Bethânia Rezek

Projeto Gráfico: Laboratório de Design/CEART-UDESC

Editoração: Aricia Malburg Martins

Capa: Arte: Diórgines Pavei

Diagramação: Aricia Malburg Martins

Coordenação de Editoração: Laboratório de Design/CEART-UDESC

2
 Dedicatória
Aos jovens Designers de Moda que
transformam, com seu espírito inovador,
os desafios do III Milênio em criatividade e
soluções para uma sociedade mais feliz.

3
 Sumário
Apresentação
6

Parte I-Desafios sociais:

novos personagens
e sensibilidades no
mercado de moda
Gestão de marcas verdes na moda: O conforto em lingeries: moda,
fortalecendo a imagem da marca praticidade e inovação
Claudia Schemes
através do desenvolvimento
Denise Castilhos de Araujo 67
sustentável.
Rochelle Cristina Santos 12
Com que roupa eles iam? O
Renda de Bilro: As dimensões da desafio de constituir acervos de
sustentabilidade na perspectiva da indumentária no Brasil
Slow Fashion Laura Ferrazza de Lima 81
Neide Köhler Schulte
Luciana Dornbusch Lopes 30

Feminilidades e masculinidades:
um desafio para a moda
contemporânea
Ivana Guilherme Simili
Emerson Roberto de Araujo
Pessoa 47

4
Parte II-Inovações: a
tecnologia e o ensino
a serviço de uma nova
sociedade
Inovações têxteis da pós-
Dinâmica competitiva:
modernidade
prospectivas e novos desafios Maria Izabel Costa
Sandra Regina Rech 102
Rafaela Pires 180
Reflexões sobre as experiências
vivenciadas no ensino e A construção do conhecimento na
aprendizagem do desenho de cooperação interinstitucional para
moda o fomento da inovação e do design
Lourdes Maria Puls 134
no setor têxtil
Maria Izabel Costa
Modelagem do vestuário com a Icléia Silveira 206
tecnologia CAD – avaliação do
treinamento
Icléia Silveira
Amanda da Silva 151

5
 Apresentação
Completou-se a primeira década do novo milênio, ninguém mais fala
em século XX, e os anos 90 já parecem época remota. Em 2012, a mídia e as
publicações voltadas para o grande público alertavam que o ano seria um
tempo limiar para uma nova era de grandes transformações. Muitos foram
os anúncios que anteviram o fim do humano, o caos geral e o apocalipse
bíblico no horizonte desses novos tempos. Todavia, a sociedade não para
a despeito das preocupações que circulam no universo imaginário das
massas, e planejamentos estratégicos para anos à frente continuaram sendo
concebidos. A pesquisa das macrotendências não descartou as ansiedades
e premonições anunciadas, contudo as transformou em potencialidades de
consumo, inspirando trabalhos distintos ao longo do mundo.
E o universo da moda, com seus sistemas produtivos e criativos, com
suas amplas redes de difusão e comercialização, não se colocou à margem
de todas essas discussões. Muito ao contrário, apropriou-se de tudo isso e
canalizou de formas diversas para novos impulsos de consumo e, antes dele,
de criação e inovação. Os mercados e seus milhares de consumidores tanto
impulsionaram quanto aguardaram as inovações tecnológicas e humanas
que vinham a qualificar a vida, favorecer a produção e, principalmente,
o prazer. Tudo isso, ontem e hoje, se coloca como grande desafio a quem
trabalha no setor, mas especialmente a quem, numa postura reflexiva, se
empenha em equacionar as mudanças e os comportamentos, em identificar
as continuidades e as rupturas que se dão no social, no imaginário e no
cognitivo.
Foi nessa conjuntura que se projetou o volume 8 da série ModaPalavra,
a partir de duas definições nucleadoras:

Desafiar – verbo transitivo: 1. Chamar a desafio. 2. Provocar algo ou

alguém (para que diga ou faça). 3. Inspirar cobiça anseios e vontades. 4. Dar
ignição ao almejo de algo. 5. Fazer perder a paciência.

6
 Inovar – verbo transitivo (latim, innovo, are): 1. Introduzir novidades,
informações repentinas em. 2. Renovar, inventar, criar algo que seja novo.
3. Conceber o inédito.

Sem perder a paciência, o desafio das discussões em torno da inovação

no campo da moda se tornou o eixo temático do volume, e os autores, cada
um a seu modo, se empenhou em pensar o seu objeto a partir desse prisma.
Antecipar soluções é provocação e desafio aos que - atuando com as
tecnologias e suas relações com a produção, a difusão e o consumo - se
encontram apressados diante de um futuro que não mais aguarda sua
vez de acontecer. Numa dissolução total dos territórios numa época do
cyberespaço, o tempo se evapora como referência de existência e se propõe
como um infinito agora, na antecipação do amanhã. Se a máquina não para,
o pensar se apressa em conter nas suas rígidas estruturas lógicas o mutante
que se retroalimenta daquilo que concluem a respeito dele e do mundo das
academias e da ciência2 ; mesmo que os velhos livros continuem a possuir
seus fetiches, o saber não pode mais se retardar.
Portanto, a moda, como motor de produção da paixão incessante pelo
Novo, convoca aos brados que as inovações sejam realizadas e que os desafios
sejam enfrentados, para que uma sociedade, ainda mais apaixonada por si e
sua capacidade de ser Outra, exista além do tempo e do espaço de Agora3 .

1
DICIONÁRIO PRIBERAM da Língua Portuguesa, disponível em http://www.priberam.pt/
dlpo/default.aspx?pal. Acesso 16 de abril de 2012.
2
Ver GIDDENS, Anthony. As conseqüências da modernidade. São Paulo: Ed. da UNESP,
1991.
3
Ver SANT’ANNA, Mara Rúbia. Teoria de moda: sociedade, imagem e consumo. São Paulo:
Estação das Letras, 2007.

7
 Esse livro, o oitavo da série ModaPalavra, tornou-se um lócus para
essa discussão instigante de como a Moda, entre desafios e inovações
tecnológicas, teóricas, sociais e de criação, se encontra no pensar brasileiro.
Foi dividido em duas partes:

1. Desafios sociais: novos personagens e sensibilidades no mercado

de moda;

2. Inovações: a tecnologia e o ensino a serviço de uma nova sociedade.

Na primeira parte, foram reunidos textos, resultantes de reflexões

aprofundadas bibliograficamente e da pesquisa de campo, cujas
problemáticas enfatizem a presença de novos sujeitos sociais – ou os de
sempre, mas com novas preocupações e ocupações sociais – e a produção
de outras sensibilidades que estarão desafiando para a construção de
novas proposições criativas e produtivas para o mercado de moda. Sempre
considerando o universo da moda como campo privilegiado de discussão, a
argumentação congrega teorias pertinentes e apontamentos metodológicos
precisos que colaboram com os profissionais dos setores ligados à moda,
convidando-os a refletir sobre seu próprio fazer, renovando a visão que
possuíam sobre o campo que recepciona sua produção e as consequências
de suas ações.
Nessa parte, temos cinco capítulos, desenvolvidos com foco
nos sujeitos sociais. Os dois primeiros tratam de assuntos relacionados à
sociedade contemporânea e sua preocupação com a sustentabilidade da vida
humana e do próprio planeta. Movidas por essa temática, Rochelle Cristina
dos Santos, Neide Schulte e Luciana Lopes desenvolvem ricas discussões
em torno de marcas verdes e slow fashion. Outros capítulos voltaram-se
mais para o passado que o presente, buscando na história e na necessidade

8
de preservação do passado respostas e reflexões sobre o presente, este é o
caso dos textos assinados por Claúdia Schemes e Denise Araújo ao nos
falar sobre as relações entre o conforto e as lingeries, e o de Laura Lima
que nos alerta sobre os compromissos com a conservação e preservação
dos acervos indumentários. Transitando sobre o futuro e o passado, o texto
de Ivana Simili e Emerson Pessoa nos propõe pensar o presente e as zonas
indeterminadas de nossas identidades.
A segunda parte reuniu trabalhos voltados para o relato, a discussão e
o questionamento da inovação tecnológica realizada na atualidade e que,
de alguma forma, está implicando na proposição de reformulações na
sociedade e no ensino oferecido aos profissionais ou estudantes de Moda,
seja em seus aspectos mais produtivos ou sociais. Entende-se por tecnologia
aqui toda a combinação de fatores, por meio científico, que visa à produção
de uma solução viável aos desafios humanos. Por isso, as reflexões em torno
do ensino aplicado ao campo da moda são reunidas nessa segunda parte por
proporem estudo e soluções aos desafios de preparar o futuro profissional
de moda para o trabalho com qualidade e repercussão social.
Em torno dessas relevantes discussões, foram desenvolvidos outros
cinco capítulos. O de Sandra Regina Rech coloca em análise as dinâmicas
competitivas aplicadas ao mundo fashion. Dando continuidade, Lourdes
Maria Puls e Icléia Silveira com Amanda Silva ponderam as possibilidades
do ensino no universo da moda, seja ele voltado para a formação de um
Bacharel em Moda ou para a capacitação de profissional atuante no setor
produtivo das indústrias de Moda. Finalizando o livro, Maria Izabel
Costa assina dois textos, com outros coautores, tratando sobre o universo
têxtil e seu potencial inovador e por isso desafiador diante do universo
contemporâneo da moda.
Dessa forma, caros leitores desse volume 8 da Série ModaPalavra, abaixo
se desenrolam vários textos os quais, temos certeza, trazem novidades e

9
 inspirações a vocês para continuarem enfrentando desafios e gerando
inovações em seus campos de trabalho.

Boa leitura a todos e votos de breve reencontro.

Profa. Dra. Mara Rúbia Sant’Anna, organizadora.

10
PARTE I
Desafios sociais: novos personagens e
sensibilidades no mercado de moda

11
 Gestão de marcas verdes na moda:
fortalecendo a imagem da marca através
do desenvolvimento sustentável
Rochelle Cristina Santos
Introdução
Adequando-se ao objetivo maior da organização do livro “Moda:
desafios e inovações”, buscou-se compreender as aplicações dos sentidos
dos verbos desafiar e inovar. Ao desafiar, podemos inspirar novas vontades4
, sendo essa uma das pretensões do marketing: provocar desejos. Os
desafios ainda podem ser considerados etapas que exijam um esforço maior
a quem os propõe. Neste sentido, o ato de desafiar requer, em muitos casos,
inovações, a fim de atender expectativas muitas vezes não intencionadas.
Ao inovar, busca-se introduzir algo inédito em um determinado processo .
Apropriando-se deste conceito para o universo da moda, podemos ressaltar
que a inovação de um produto pode trazer benefícios em relação à proposta
que se pretende atingir.
Em diferentes campos do saber, é essencial a discussão do
desenvolvimento sustentável, da preservação, da limitação dos impactos
ambientais na produção e no consumo. Uma das maiores preocupações
atuais no campo da moda, está pautada tanto nas pressões sociais que
concentram esforços em fortalecer a necessidade de minimizar os impactos
ambientais, bem como em novos nichos de mercado consumidor que
surgem influenciados por estes discursos preservacionistas. Assim, como
explicitado na Introdução deste livro,

[...]o universo da moda, com seus sistemas produtivos e criativos, com

suas amplas redes de difusão e comercialização, não se coloca à margem
de todas essas discussões. Muito ao contrário, se apropria de tudo isso
e canaliza de formas diversas para novos impulsos de consumo e, antes
dele, de criação e inovação.(SANT’ANNA, 2013, p. )

4
http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal= acessado em 16 de abril de 2012.
5
Ibdem

12
 Para relacionar esta articulação entre Moda e interesses sociais,
investigou-se uma possibilidade de associar o consumo sustentável com
ações de marketing das empresas de moda, que se apropriam de discursos
preservacionistas, para agregar valor aos produtos e, desta forma, atender
a novos nichos de mercado. Com reflexões e conceitos sobre a prática
do discurso e as transformações de ações através das vozes autorizadas,
identifica-se que o consumo sustentável muitas vezes está ancorado apenas
nas informações consumidas como verdadeiras, e não no empenho do
consumidor (ou dos produtos) em realmente exercerem a função de
preservacionistas.
Dentro da unidade “Inovações: a tecnologia e o ensino a serviço de
uma nova sociedade”, a pesquisa relaciona algumas propostas tecnológicas
e discursivas voltadas ao consumo sustentável, bem como indica estudos
realizados no campo acadêmico sobre este nicho de consumidores “verdes”.
Entende-se que a própria lógica de exercer um consumo sustentável é um
desafio atual, visto que muitos produtos não estão adequados aos padrões
exigidos por determinados grupos que buscam minimizar os impactos
ambientais gerados pelo consumo. Sendo assim, a necessidade de inovar é
constante, sendo inovações no campo tecnológico, ou mesmo nas práticas
discursivas. O que se pôde perceber é que em muitos casos o desafio se
mostra mais penoso do que se imagina, sendo comum que, na prática, as
inovações se fundamentem muito mais em estratégias de marketing do
efetivamente em solucionar questões ambientais.
Esta pesquisa foi adequada ao campo de investigação que compreende
a Gestão do Marketing na Moda, capacitando o desenvolvimento e o
raciocínio estratégico de atitudes voltadas para o mercado. Portanto, o
desafio deste trabalho é propor a reflexão sobre as atitudes do profissional
de marketing de moda perante a sociedade.
Inovação
Ao falar em inovação é recorrente pensar em ideias relacionadas a
novas tecnologias. Contudo, para que algo se concretize tecnologicamente
é necessário que uma pessoa realize a tarefa de pensar e projetar algo.
Quando tratamos de pessoas inovadoras, muitas vezes relacionamos à
inovação, à criatividade, e é neste sentido que se buscou compreender os
perfis de pessoas inovadoras identificadas no livro “As 10 faces da inovação:
estratégias para turbinar a criatividade” (KELLEY; LITTMAN, 2007). Os
autores asseguram que a cultura da inovação é essencial para o crescimento

13
 duradouro de uma marca, e que isto só pode ocorrer a partir de iniciativas
com um “toque humano”. (KELLEY; LITTMAN, 2007, p. 4-5).
É com uma classificação que identifica 10 perfis inovadores em três
categorias de ação que serão especificadas para posterior análise de quais
perfis se mais ajustam ao sistema produtivo de moda sustentável.
Com características de “aprendizado”, “As pessoas que desempenham
papel de aprendizado são bastante humildes para questionar suas próprias
visões de mundo e, assim, se mantêm abertas a novas ideias todos os dias.”
(KELLEY; LITTMAN, 2007, p. 8). São classificadas da seguinte forma:

- Antropólogo: tem como principal característica observar o

comportamento humano, desenvolvendo uma extensa compreensão sobre
as pessoas.
- Experimentador: tem o perfil de assumir riscos para sugerir ideias e
implementá-las.
- Polinizador: explora diversos setores culturais, mesmo não diretamente
relacionados ao seu campo de trabalho e faz adaptações para melhorias no
seu próprio empreendimento.

Ainda existem as pessoas que organizam, esses inovadores relacionam

suas ideias com processos de orçamento, alocação de recursos, burocracias
e politicagens. (KELLEY; LITTMAN, 2007, p. 9). Seriam eles:

- Saltador de obstáculos: está determinado a não impedir que suas ideias

sejam executadas por impossibilidades passageiras.
- Colaborador: costuma ser um líder de grupos mais ecléticos, busca
soluções interdisciplinares.
- Diretor: assim como o colaborador é líder. No entanto, ele ajuda a
construir equipes mais direcionadas.

O último grupo de classificação é o grupo das pessoas de construção.

As pessoas identificadas neste grupo “aplicam os insights gerados pelos
papéis de aprendizado e canalizam a capacitação produzida pelos papéis de
organização para realizar a inovação” (KELLEY; LITTMAN, 2007, p. 10).
Normalmente as pessoas deste grupo encontram-se no centro da ação que
promove a inovação. Suas características são:

14
 - O arquiteto de experiências: este perfil projeta experiências que vão
além da funcionalidade do produto, ele sugere desejos aos clientes. Trabalha
muito com a questão da performance.
- O cenógrafo: busca a alteração de ambientes físicos para influenciar
comportamentos e atitudes.
- O cuidador: busca inovar para atender de forma cada vez mais eficaz
as necessidades dos clientes.
- O contador de histórias: reforça no âmbito externo da empresa a
conscientização dos valores que estão sendo transmitidos.

Realizado este levantamento de perfis inovadores, identificaram-se

aqueles que mais se ajustam aos desafios e inovações propostos na pesquisa.
No campo da aprendizagem, o perfil do Antropólogo é o que mais
se destaca por estar atento ao comportamento humano. Neste caso, os
consumidores também estão se adequando a novos discursos. A própria
aceitação desses discursos requer atenção – dos Antropólogos – para que
seja compreendido o comportamento do consumidor. Na moda, muito do
que se vê são pesquisas de comportamento que são também reconhecidas
como pesquisas de tendências, para adequar produtos aos interesses do
público consumidor.
No campo da organização, percebe-se que o inovador colaborador é
mais adequado aos interesses do marketing verde para moda sustentável.
A logística da produção de moda interfere em inúmeras áreas e, por este
motivo, uma pessoa que busque soluções interdisciplinares teria mais
sucesso.
No perfil das pessoas de construção, identificou-se que o arquiteto de
experiências está mais ligado aos interesses de marketing. É este perfil que
busca projetar experiências que vão além da funcionalidade do produto.
O que importa nesse caso é o valor agregado atribuído ao produto, e não a
função que ele exerce. Na moda sustentável, isso é muito evidente: a roupa
serve para cobrir, para aquecer, enquanto a roupa sustentável pressupõe
uma relação produtiva que coloca seu usuário em uma experiência direta
com questões sociais.
Ainda no campo da inovação relacionada a características
empreendedoras, ou seja, que partem de um sujeito para posteriormente
ser aplicada a uma tecnologia, destacam-se sete fontes para descoberta de

15
 possibilidades inovadoras. (DRUCKER, 2011, p. 46). As primeiras quatro
fontes estão relacionadas a instituições empresariais ou públicas, inseridas
em setores industriais ou de serviços, sendo elas:

- O inesperado – o sucesso inesperado, o fracasso inesperado, o evento

externo inesperado.
- A incongruência – entre a realidade como ela é de fato, e a realidade
como se presume ser ou como “deveria ser”.
- A inovação baseada na necessidade do processo.
- Mudanças na estrutura do setor industrial ou na estrutura do mercado
que apanham a todos desprevenidos. (DRUCKER, 2011, p. 46)

Conforme será melhor explicitado no decorrer do texto, a inovação

necessária para acompanhar as mudanças dos paradigmas sociais
em relação à sustentabilidade, está muito relacionada a mudanças
nas estruturas industriais, bem como ao acompanhamento das novas
necessidades mercadológicas. Digamos que em relação à indústria as
inovações encontram-se também no âmbito das novas necessidades dos
processos de produção. As inovações, para atender as novas estruturas de
mercado, podem estar melhor relacionadas às estratégias de marketing.
O outro grupo de mudanças apresentado está diretamente relacionado
com questões externas à empresa, sendo elas: “Mudanças demográficas
(mudanças populacionais). Mudanças em percepção , disposição e
significado. Conhecimento novo, tanto científico como não científico.”
(DRUCKER, 2011, p. 46)

As inovações percebidas com as exemplificações da pesquisa apontam

para inovações em relação à percepção e disposição de significados. Os
discursos transmitidos através de estratégias de marketing buscam atender
nichos específicos de mercado que têm uma maior preocupação ambiental,
assim como tentam difundir para um grupo maior de consumidores novos
significados sobre a moda sustentável. Sobre esta delimitação, Peter Drucker
afirma que “A inovação deliberada e sistemática começa com a análise
das oportunidades. Começa com a cogitação do que chamei de fontes de
oportunidades inovadoras. [...] todas as fontes de oportunidade inovadora
devem ser sistematicamente analisadas e estudadas.” (DRUCKER, 2011, P.
190)

16
 Ao trabalhar com um produto de moda, não podemos esquecer que
moda também é um projeto de design. Sendo reconhecido como uma
ferramenta de gestão, o design é capaz de criar diferenciações entre
produtos e conceitos. Estas diferenciações, em sua grande maioria, partem
de inovações e aperfeiçoamento de produtos.

O design tem uma dimensão conceitual que tem uma capacidade de unir
todos os inovadores em torno de um objetivo comum focado no cliente.
[...] A inovação em design está relacionada com o marketing estratégico
orientado ao usuário. O que os disigners procuram é uma orientação para
o mercado, ou a introdução da satisfação do usuário em todas as áreas da
inovação. A natureza do design muda. Passa a ser um processo que ao
mesmo tempo é fonte de ideias e de mudança organizacional, alterando
a cadeia de valor por meio da ampliação da orientação para o mercado.
(MOZOTA: COSTA, 2011, P. 150).

Através de métodos para aplicação e geração de conceitos para produto,

bem como relacionando seus significados a estratégias de marketing,
percebe-se que a inovação é um campo profícuo de atribuições à gestão
de marcas verdes no mercado que se mostra cada dia com necessidades de
sustentabilidade. Esta é a relação direta que se percebe no que diz respeito
ao tema central do livro e a proposta da pesquisa aqui apresentada.

Sustentabilidade: um interesse social

Pode-se afirmar que o tema Sustentabilidade é um tema de interesse
social por abarcar diferentes segmentos para os quais, de certa forma,
convergem a utilização e necessidade de preservação de recursos naturais.
Para Zulauf, “A defesa do meio ambiente, conceito que inclui a restauração
de ecossistemas, é uma atividade que teve seu desenvolvimento como
conjunto de ações ordenadas iniciado em meados do século que se finda
[...]”(ZULAUF, 2000, p. 186). Para o autor, existem três fases que agrupam
de forma didática os estudos sobre meio ambiente.
Na fase pioneira, existe a percepção de que a humanidade deveria
modificar algumas atitudes em relação ao convívio social e a utilização dos
recursos naturais. Mas ainda não existia a percepção de que um indivíduo

17
 era responsável por seus atos, era sempre uma preocupação que estava
direcionada a atitude do outro.

Um misto de curiosidade e de concordância com as teses dos ecologistas

fez crescer a vontade social de mudar comportamentos predadores por
outros com respeito pela natureza, mesmo que, individualmente, essa
mesma sociedade ainda não estivesse preparada para efetivamente
fazer a sua parte. Muitos achavam que, se os outros melhorassem o
meio ambiente, eles, pessoalmente, poderiam continuar a cometer seus
pecadilhos ambientais sem dar na vista. (ZULAUF, 2000, p. 186)

A segunda fase é considerada pelo autor a fase política e do “enforcement”.

É neste momento que o meio ambiente é compreendido como um
movimento social político, ocasionando inclusive a criação dos “Partidos
Verdes”, fortemente engajados nas questões ambientais.

A pressão dos movimentos ecologistas, amplificada pela mídia, e

a inserção do tema no discurso político, a par do desenvolvimento
técnico nos institutos oficiais de defesa do meio ambiente e científico
nas universidades, levou as autoridades governamentais, em todos os
níveis, a editarem leis, decretos, normas técnicas e demais instrumentos
de enforcement, isto é, de controle ambiental. No Brasil, aproveitou-se
a própria Assembléia Nacional Constituinte de 1988 para inserir um
moderno e abrangente capítulo sobre meio ambiente na Constituição
Federal. (ZULAUF, 2000, p. 187)

A terceira fase é talvez a mais próxima dos estudos focados na relação da

sustentabilidade com a moda, ou seja, a moda sustentável. Esta última fase
é denominada por Zulauf como fase do mercado (ZULAUF, 2000, p. 88). É
o momento em que se percebe uma demanda de necessidades tecnológicas
e de consumidores envolvidos pelos discursos propostos sobre meio
ambiente, desenvolvimento sustentável e preservação de recursos naturais.
A preocupação de indústrias e empresas não se dá apenas por aceitação dos
discursos propostos por ambientalistas, mas sim por leis e determinações
de incentivos que percebem o mercado de consumo como um grande
usufruidor de recursos naturais. O interesse aqui é minimizar os impactos
ambientais causados pelo mercado.

18
 Instrumentos mais sofisticados de mercado surgiram, por exemplo,
com as séries de certificados ISO-9000 e ISO-14000, pelas quais as
indústrias globalizadas não têm outras alternativas senão produzir com
competência e com responsabilidade ambiental. Mais uma força na
direção da ampliação do mercado verde (ZULAUF, 2000, p. 88)

Ancorando a pesquisa nos discursos sobre a relação entre o

desenvolvimento sustentável e a moda, compreende-se que as narrativas
do consumo se constituem não apenas para atender a determinadas
demandas, mas sim que as demandas se formam a partir da construção de
fortes discursos sociais.

A moda e a sustentabilidade
O mercado de moda gira em torno de renovações constantes e isso
pressupõe o uso de recursos naturais em excesso, bem como a produção
de objetos descartáveis socialmente. As coleções de moda são lançadas a
cada semestre, ou seja, no período de um ano há pelo menos duas coleções
importantes: Outono/Inverno e Primavera/Verão. A identificação das
macrotendências e tendências é um dos primeiros passos a serem dados
pelos agentes desse mercado. “[...] o conceito de tendência que se generalizou
na sociedade contemporânea foi construído com base nas ideias de
movimento, mudança, representação do futuro, evolução, e sobre critérios
quantitativos.”(CALDAS, 2004, p.22). As macrotendências influenciam e
alteram diversos setores, tais como: a vida social, o consumo, a economia.
Os direcionamentos propostos por macrotendências costumam ter longa
duração: seriam as tendências de fundo. O que se entende por tendências
de moda, ou seja, as mudanças ocorridas a cada estação ou num período
ainda mais curto, são as tendências de ciclo curto. Portanto, a sociedade está
sempre inserida em um contexto que a direciona para um mesmo caminho,
seguindo sempre as macrotendências e tendências que regem os hábitos e o
consumo. (CALDAS, 2004, p. 96)
Para Dario Caldas, o lançamento de tendências está incutido no próprio
indivíduo e nas relações culturais. Traçando um panorama sobre “uma”
história da difusão da moda, ele nos aponta que o funcionamento da moda
ocidental tem cinco momentos:

19
 a) Período anterior a 1857, em que, via de regra, a moda era utilizada
apenas pelas elites, buscando diferenciação ou distinção em relação a seus
pares. (CALDAS, 2004, p.54);
b) A alta-costura surge com a abertura da maison do costureiro Charles
Frederick Worth em Paris no ano de 1858 (ERNER, 2005, p.32), “ [...] a
partir daí e durante cem anos, as mulheres abrem mão do seu poder de
decisão e legitimam a autoridade dos grandes costureiros, sem questioná-
la”(CALDAS, 2004, p.54);
c) Na década de 1950, após a II Guerra Mundial, o universo da moda
aderiu ao Ready-to-wear6 e ao Prêt-à-Porter. “Assim, quando a ideia de
coordenação dos elos da cadeia têxtil se desenvolveu com mais força,
as tendências foram concebidas como ‘redutores de incerteza’ para a
indústria.”(CALDAS, 2004, p. 56).
d) A moda institucional a partir da década de 1980: neste momento, a
moda passa a aderir referências de períodos anteriores, bem como a agregar
novos padrões ou conceitos que nortearam deu desenvolvimento.
e) Período de 1990-20037: de acordo com Dario Caldas, é neste
momento que se percebe a maior inclusão do “indivíduo” comum no
universo da moda. Para o autor,

A força do indivíduo na cultura contemporânea pode ser medida pela

expressão inglesa trendsetter (aquele que aponta tendências). Cada
período histórico teve os seus personagens referenciais, homens e
mulheres que funcionavam simultaneamente como ícones da elegância e
árbitros do bom gosto. O que muda, no presente, é que, do ponto de vista
do mercado, o indivíduo comum pode ter o mesmo peso das figuras de
referência do passado, via de regra pertencentes às elites. Identificar esses
trendsetters é parte da atividade do ‘caçador de tendências’(CALDAS,
2004, p. 60)

6
Pronto para usar.
7
Lembrando que o livro de Dario Caldas foi publicado em 2004.
8
Termo de origem inglesa Commodity que no plural fica commodities. Significa: mercadoria.

20
 Diante da complexidade na produção de uma coleção de moda, torna-se
evidente a necessidade de uma ação consciente e profissional por parte do
estilista ou designer de moda. Suas produções não são aleatórias, pois estão
envolvidas nesse percurso criativo de reconhecimento e apropriação do que
é definido como espírito do tempo. “Historicamente, o conceito de ‘espírito
do tempo’ origina-se do alemão Zeitgeist, usado com maior frequência a
partir do final do século XVIII, com a acepção de opiniões válidas num
determinado tempo, gosto ou desejo”. (CALDAS, 2004, p. 70-71). A moda
é considerada um dos vetores sociais que melhor se apropria do uso e do
conceito de espírito do tempo.
Ao levarem para passarelas temas diversificados, e considerando
a importância destinada aos eventos e às manifestações de moda na
contemporaneidade, os estilistas e produtores de moda não levam apenas
commodities8 do vestir. Conscientes de suas ações, das escolhas pautadas nas
pesquisas de tendência, muitos optam por assuntos em evidência nas pautas
sociais, o que seriam as macrotendências. Essas circunstâncias permitem
pensar a moda como um condutor de ideias, um agente de pluralização
dos efeitos das problematizações sociais atuais, uma vez que os agentes do
mercado da moda se organizam de forma a solidificarem determinadas
tendências. Para Caldas,

[...] a tendência corresponde ao primeiro momento, à propensão. Sem

propensão não há tendência, portanto não há difusão, nem poderia haver
moda. Outro ponto fundamental é a ideia de crença: está claro que a
tendência só poderá existir se houver predisposição dos indivíduos à
crença naquilo que a tendência representa. (CALDAS, 2004, p. 47)

E neste sentido de compreender as tendências de moda como um

processo vinculado a necessidades e desejos do indivíduo, é importante
pensar se a moda sustentável é apenas uma tendência ou uma compreensão
da necessidade de preservar. Parte das fontes são pesquisas acadêmicas
vinculadas ao Projeto ECOMODA, um Programa de Extensão do Curso de
Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina. O ECOMODA que:

Surgiu em 2004 com o objetivo de disseminar o conceito de

sustentabilidade ambiental através da produção e consumo consciente.
Outro objetivo do programa também é promover a interação entre

21
 os acadêmicos e a comunidade, contribuindo para a questão sócio-
ambiental. O programa promove projetos, eventos, cursos e outras
atividades como palestras, exposições, entre outros. As ações acontecem
na grande Florianópolis e algumas cidades do estado de Santa Catarina.
Ao longo dos seus quase dez anos, o EcoModa tem participado também
de eventos e palestras em outros estados do Brasil além de países da
Europa e America Latina. (SCHULTE, 2012)

Idealizado pela professora Neide Schulte, o ECOMODA conta com

parceiros do mercado da moda que vislumbram no mercado sustentável
a possibilidade de atender as necessidades políticas e sociais, bem como
aproveitar a demanda de um nicho específico do mercado que são
consumidores preocupados com as suas atitudes particulares no que
tange à preservação do meio ambiente. Mas relacionar a temática do
desenvolvimento sustentável com fenômeno moda, que por sua própria
definição pressupõe a lógica da renovação, não é uma tarefa fácil. Para
Schulte, “O desenvolvimento sustentável é um grande desafio para a criação
de novos produtos para o vestuário de moda, pois o ciclo de vida muito
curto destes produtos, e o apelo ao consumismo, representam um entrave.”
(SCHULTE; LOPES, 2008, P. 30).
As primeiras preocupações ambientais relacionadas ao campo da moda
estão diretamente relacionadas aos poluentes emitidos pelas indústrias
têxteis. Os maiores poluentes da indústria têxtil acontecem na fase de
produção, denominada beneficiamento.

[..] a etapa do beneficiamento consiste em um conjunto de processos

aplicados aos materiais têxteis para transformá-los, a partir do estado
natural, em artigos brancos, estampados, tingidos e acabados. Inclui as
operações de lavagem, tingimento e estamparia. É nessa fase da produção
que se emprega o maior número de substâncias químicas e envolvem
processos de intensos riscos ambientais e poluidores. Tal efeito poluidor
se reflete principalmente na água e no ar, com seus resíduos sólidos,
líquidos e gasosos (ROSA, 2008, p. 34).

A água é o recurso natural mais utilizado pelas indústrias têxteis no

processo de fabricação das roupas. É neste âmbito que começaram as
preocupações sociais com o meio ambiente por parte das indústrias.

22
Isso ocorreu não necessariamente porque as preocupações partiram
dos executivos das indústrias, mas sim porque determinados discursos
ambientalistas foram solidificados, através da divulgação de vozes
autorizadas. Através de leis de incentivo, ou proibitivas, empresas passaram
a ter um cuidado maior com o impacto de suas produções. Muitos dos
cuidados com uso indiscriminado da água surgiram apenas através de uma
nova forma de pensar na reutilização deste recurso natural, ou mesmo na
filtragem da água antes de devolvê-la à natureza. E pode-se afirmar que
a contribuição destes discursos ambientalistas, no que tange à eficácia da
preocupação ambiental, pode ser mensurada em dados específicos.

Hoje se necessita 50 vezes menos água para lavar a lã, 15 vezes menos
água para refinar o petróleo [...]. Muitas indústrias reciclaram sua
água, reduzindo sensivelmente suas extrações e também na mesma
oportunidade, seus dejetos (aliviando, portanto seu problema de
tratamento de águas usadas) (VERNIER apud ROSA, 2008, P. 38)

Todas as ações voltadas ao melhor desempenho ambiental das indústrias

são válidos, no entanto não são o foco deste estudo. O que interessa pensar
- e o que vem sendo discutido no Projeto ECOMODA - , é nas possíveis
tendências de consumo que viabilizam atender mercados em crescimento,
como o denominado “consumo verde”.

Os consumidores passaram a agir em relação a questões verdes, pois

elas passaram a atingir seus lares. Os noticiários em horário nobre
nos mostram desastres ambientais em nossas praias. Vemos nossas
florestas e animais selvagens destruídos. É o lixo gerado por nós que
cria a necessidade de novos aterros sanitários em nossas vizinhanças
(OTTMAN, 1994, p. 4)

Não tardou para executivos de marketing perceberem que um novo

nicho de mercado estava se formando. Para enquadrar o consumo de
moda, as necessidades e desejos dos consumidores, recorremos ao conceito
de Marketing que afirma: “A essência do marketing é o desenvolvimento
de trocas em que organizações e clientes participam voluntariamente de
transações destinadas a trazer benefícios para ambos.”(CHURCHIL; PETER,
2000, p. 4). Podemos enquadrar esta percepção como: Marketing Pró-ativo

23
 ou de Previsão que reconhece uma necessidade latente ou emergente. No
marketing são muito trabalhadas as questões das necessidades e desejos:
as necessidades referem-se a bens ou serviços que os consumidores ou
compradores organizacionais requerem para sobreviver; os desejos referem-
se a bens e serviços específicos que satisfazem necessidades adicionais
que vão além da necessidade de sobrevivência. Dentro das orientações
para o marketing, encontramos a orientação com enfoque em criar valor
para o cliente, ou seja, nesta orientação os profissionais de marketing se
concentram em desenvolver e entregar um valor superior para os clientes
como modo de alcançar objetivos da organização. (CHURCHIL; PETER,
2000, p. 19). O valor para cliente seriam os benefícios percebidos mais os
custos percebidos.
Percebeu-se que o consumo verde poderia gerar valor aos produtos
destinados àqueles consumidores preocupados com as questões ambientais,
com a criação de produtos e serviços que utilizam, em seus discursos de
divulgação e comercialização, toda uma abordagem ecológica. E isto se
reflete também no âmbito da moda, mesmo que sua lógica esteja pautada
na lógica da renovação, diversificação e estilização de modelos. De acordo
com Lipovetsky, “A sociedade centrada na expansão das necessidades é,
antes de tudo, aquela que reordena a produção e o consumo de massa sob
a lei da obsolescência, da sedução e da diversificação, aquela que faz passar
o econômico para a órbita da forma moda.” (LIPOVETSKY, 2007, p. 184).
Entretanto, a indústria da moda consegue reformular seus produtos e seus
conceitos de forma a atender novas demandas de mercado.
De acordo com matéria publicada em 2007, “Não basta separar o lixo
orgânico do reciclável, é preciso vestir a camisa se quiser fazer sua parte
para viver num lugar melhor. E isso está cada vez mais fácil porque ser
ecologicamente correta virou moda de verdade.” (JORGE; MACEDO;
ROOY, 2007). A matéria nos traz informações de grifes que vão de roupas a
cosméticos, de joias a sapatos, que aderiram de alguma forma os discursos
ambientalistas em suas produções, e conseguiram produzir produtos que
vêm atender a novos desejos (ou necessidades?) dos consumidores. Os
recursos naturais utilizados ganham destaques nas comunicações das
marcas, é importante ressaltar aos clientes como o material a ser consumido
foi produzido.

24
 Algodão orgânico: É cultivado sem o uso de pesticidas, fertilizantes
químicos e reguladores do crescimento. Para ser 100% orgânico, no
processo de tingimento devem ser usados pigmentos naturais.
Fibra de bambu: Planta de crescimento rápido, o que significa que é
altamente renovável. Reproduz-se em abundância sem o uso de pesticidas
e fertilizantes. Sua fibra é naturalmente antibactericida, biodegradável e
extremamente macia. Tem característica termodinâmica, deixa a peça
fresca no verão e mais quente no inverno.
Garrafas PET: O plástico reciclado é transformado em fibras que
produzem um tecido forte, mas macio. Em geral, elas são combinadas
com algodão, que dá um toque ainda mais confortável.
Juta: Com aparência semelhante a do linho, é plantada na região
amazônica, sem nenhum impacto ambiental. É preciso apenas água para
o seu cultivo, sem a necessidade do uso de agrotóxicos. Além disso, é
biodegradável. (JORGE; MACEDO; ROOY, 2007)

Um consumidor mais desatento aos temas ambientais é capaz de

usufruir produtos sem se preocupar com as questões relacionadas aos
recursos naturais utilizados na fabricação produtos a serem consumidos.
O consumo consciente implica refletir sobre: o que consumir, por que
precisamos de determinados produtos, quais as implicações destes produtos
e do nosso consumo em relação à sociedade. Os trabalhos desenvolvidos
pelo projeto ECOMODA norteiam principalmente a questão do consumo
por parte dos veganos, que possuem uma forma de consumir altamente
consciente e se preocupam com a produção de todos os tipos de produtos,
inclusive com os mais básicos de uso cotidiano. Uma definição para o
termo é que “Veganismo é o mesmo que vegetarianismo estrito, ou ainda,
vegetarianismo profundo. Veganos não consomem nenhum produto de
origem animal, nem fazem uso de animais para o trabalho, experimentação,
entretenimento, entre outros.” (SCHULTE; PORTINARI; GODOY, 2011,
p. 3).
Verificando as noções de discursos e vozes autorizadas, bem como do
discurso sobre Sustentabilidade e Meio Ambiente, é mantida a inquietação
sobre a fundamentação das demandas criadas por novos produtos de moda,
ou novos nichos pautados em necessidades e desejos de consumidores
constituídos a partir da difusão destes discursos. Que interesses reais teria
um consumidor em produtos que em sua fabricação não agridem o meio

25
 ambiente, caso esta temática não estivesse tão em voga?
A maior preocupação não é apenas em como a demanda surgiu, ou
se ela está de acordo, ou não, com as necessidades ambientais. A maior
preocupação é perceber se as indústrias e empresas que se utilizam de
discursos ambientais, e de uma ou outra estratégia que minimizam os
impactos ao meio ambiente, estão realmente adequadas a produzir com
responsabilidade social e ambiental.
Muito do consumo sustentável, muitos dos adeptos a este tipo de
produtos oferecidos não sabem distinguir os processos de produção
e se contentam em ter uma informação de que o algodão é orgânico,
por exemplo. Não questionam sobre onde o algodão é produzido para
comprovar a possibilidade de a informação estar correta, ou não. Ou
mesmo não se questionam se a tinta do tingimento é natural ou química.
Sendo que a tinta natural desbota com mais facilidade e é mais cara, estaria
o cliente disposto a pagar mais por algo que dura menos?
Nas fontes utilizadas nesta pesquisa percebeu-se que os assuntos são
tratados com superficialidade, apenas com tags e informações sem muito
aprofundamento. O projeto ECOMODA, em contrapartida, realiza um
trabalho de educação focado no consumo consciente, porém também
de acordo com um olhar determinado pela visão dos organizadores e
de suas opções particulares de modos de vida. A preocupação maior
está no fato de que os receptores destas mensagens apenas aceitem os
discursos promovidos por estas vozes autorizadas sem ao menos terem
uma compreensão aprofundada sobre um tema tão importante como o
desenvolvimento sustentável e o consumo consciente.
Fato que pode comprovar que em muitos casos a sustentabilidade
permanece no discurso e não na prática é o ranking das 50 melhores marcas
verdes de 2012 que não classificou nenhuma marca especificamente de
moda9 . A Adidas aparece em 22º posição e Nike em 26º, ambas como
marca de esportes.

9
Disponível em http://chocoladesign.com/as-melhores-marcas-globais-verdes-de-2012
acessado em outubro de 2012.

26
 Considerações finais
Considera-se que este trabalho é o início de um pensamento que
poderá ser mais bem explorado em outras instâncias. Inclusive a ideia aqui
exposta é passível de discussões em diferentes campos do saber, sendo
que a mesma foi apresentada em partes no 2º Simpósio Internacional de
História Ambiental e Migrações, provando seu profícuo campo de análise.
Sendo assim, a partir desta pequena explanação de ideias, foi possível
identificar que existe um problema a ser levado em consideração na gestão
do marketing verde em relação à moda (podendo se estender a reflexão
a outros segmentos mercadológicos). Verifica-se que a função de um
comunicólogo ao propor ideias e estratégias para aumentar o consumo
de determinadas mercadorias, ou mesmo de atender a determinadas
demandas de mercado, vai além da venda de produtos. Com o título
de “vozes autorizadas” sobre determinados aspectos sociais, como a
sustentabilidade, estes comunicólogos são parcialmente responsáveis por
mudanças e alterações nas percepções do consumo e da forma como os
consumidores se relacionam com os produtos a serem adquiridos. A Moda
enquanto Sistema permite um alcance abrangente em relação à sociedade,
e por este motivo julgou-se necessário propor a reflexão sobre o papel do
Marketing de Moda, compreendendo os desafios inerentes a este campo,
e sugerindo que inovações podem contribuir com novas necessidades e
desejos mercadológicos .

Referências Bibliográficas

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27
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28
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ZULAUF, Werner. E. O meio ambiente e o Futuro. Estud. av. vol.14 no.39

São Paulo May/Aug. 2000.

29
 Renda de Bilro: As dimensões da
sustentabilidade na perspectiva da
Slow Fashion
Neide Köhler Schulte
Luciana Dornbusch Lopes
1 Introdução
Cada vez mais os consumidores de diversas esferas sociais estão se
preocupando com o que compram, levando em consideração, ao decidir
pela aquisição de um novo produto, questões socioambientais e também
culturais.
A humanidade está vivenciando a necessidade de uma nova “visão
de mundo”, motivada pelas grandes mudanças climáticas que geram
consideráveis prejuízos, além da degradação do planeta, resultante do modo
de vida dos humanos. Eles vêm consumindo os recursos naturais do planeta
e gerando um grande acúmulo de resíduos e poluentes. Assim, reciclar,
reutilizar, reaproveitar e customizar são conceitos cada vez mais presentes
no cotidiano dos profissionais envolvidos com o mundo da moda e que, em
maior ou menor grau, estão presentes também em toda a sociedade.
O designer desses novos tempos, além de possuir a tarefa de criar coleções
“vendáveis”, gradativamente precisa conscientizar os consumidores acerca
de sua responsabilidade em relação às questões ambientais e o consumismo
na atualidade. Segundo Papanek (1997, p.14),

o “designer tem sido sempre (...) um professor, estando em posição de

informar e influenciar o cliente. Com a atual confusão ambiental é ainda
mais importante que ajudemos a orientar a intervenção do design, de
modo que seja natural e humana. Temos de alargar nossas próprias áreas
de conhecimento, e simultaneamente reorientar os nossos modos de
trabalhar”.

Com o objetivo de investigar e propor um novo direcionamento para

os produtos do vestuário, que contribua para o desenvolvimento humano
sustentável, foi criado, em 2005, o Programa de Extensão Ecomoda UDESC.

30
O Programa passou a existir após a participação do projeto “Coleção de
Moda para o 1° Veg Fashion” no 36° Congresso Mundial de Vegetarianismo
(2004), em Florianópolis, com um desfile. O desafio para esse evento foi
criar peças para o vestuário sem uso de material de origem animal e com
menos impacto ambiental.
Desde então, o Programa de Extensão Ecomoda vem se destacando,
por meio de seus projetos, como um difusor dos conceitos de produção
sustentável e de consumo consciente na área da moda.
Fundamentado na ética ambiental biocêntrica, nos princípios do
veganismo e na preservação do artesanato local, o trabalho do Programa
Ecomoda UDESC vem utilizando, em suas criações, rendas de bilro,
artesanato típico da cultura açoriana na Grande Florianópolis, além de fios
e tecidos de algodão orgânico e reciclado. A coleção de roupas “Primavera
Silenciosa” apresentada em novembro de 2010, na Università degli Studi di
Firenze, Itália, foi o primeiro trabalho com utilização de rendas de bilro
nas roupas. O segundo trabalho foi apresentado no Paraty Ecofashion,
em agosto de 2011. O diferencial, em relação ao primeiro trabalho, são as
rendas feitas com fios de algodão orgânico e reciclado.

2 Ecodesign e sustentabilidade ambiental

O ecodesign propõe a união entre a natureza e a tecnologia. Os materiais
devem ser escolhidos, levando em consideração sua toxicidade, abundância
na natureza e possibilidade de regeneração ou reciclagem (BROWER, 2005).
Como a moda é uma das indústrias de maior alcance nas diversas
camadas sociais e também a que gera um dos maiores índices de poluição
em toda sua cadeia produtiva, os designers de moda precisam considerar
as questões ambientais, em suas criações, em todo processo, da matéria-
prima ao pós-uso, utilizando tecidos ecológicos, evitando os sintéticos e as
peles. Os consumidores estão buscando, cada vez mais, por produtos com
inovações a partir de processos com menor impacto ambiental.
O conceito de sustentabilidade ambiental foi criado no início da
década de 70, na Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente,
para sugerir que era possível conseguir um crescimento econômico e
uma industrialização sem destruir o meio ambiente. O modelo proposto
para o desenvolvimento sustentável foi uma tentativa para harmonizar o
desenvolvimento humano com os limites da natureza.

31
 Na visão de Vezzoli (2005, p.27), as ações humanas, para serem
consideradas sustentáveis, devem atender os seguintes requisitos: a) basear-
se fundamentalmente em recursos renováveis e, ao mesmo tempo, otimizar
o emprego dos recursos não renováveis (compreendidos como ar, água
e o território); b) não acumular lixo que o ecossistema não seja capaz de
reutilizar (isto é, fazer retornar as substâncias minerais orgânicas, e, não
menos importante, as suas concentrações originais); c) agir de modo com
que cada indivíduo e cada comunidade das sociedades “ricas” permaneça
nos limites de seu espaço ambiental, bem como que cada indivíduo e cada
comunidade das sociedades “pobres” possa efetivamente gozar do espaço
ambiental ao qual potencialmente tem direito.
O grande interesse pela questão ambiental, através de encontros,
trabalhos acadêmicos e reuniões envolvendo nações de todo o mundo,
demonstra uma crescente preocupação com a utilização dos recursos da
Terra. No entanto, apesar de todo o reconhecimento da importância de
um desenvolvimento compatível com os ciclos naturais, caminha-se para
um futuro que desafia qualquer noção de desenvolvimento sustentável e de
respeito à natureza.

3 A ética ambiental biocêntrica e os princípios do veganismo

3.1 A ética ambiental biocêntrica

A investigação teórica acerca dos princípios da ética ambiental

biocêntrica partiu do estudo da proposta de Paul Taylor apresentada no livro
Respect for Nature: a theory of environmental ethics (1987). Essa investigação
foi desenvolvida como fundamentação da pesquisa da tese “Contribuições
da ética ambiental biocêntrica e do veganismo para o design de vestuário
sustentável”, apresentada pela autora em 2011, visando ao título de doutora
em Design.
Segundo Mendonça (2008), o livro de Taylor marcou definitivamente
o futuro da ética ambiental, com a proposta para uma ética biocêntrica, na
qual desenvolve um sistema de crenças visando ao respeito do “bem próprio”
das coisas vivas em sua singularidade. A teoria de Taylor foi denominada,
por outros esteticistas, como “individualismo biocêntrico”, pois o autor se
afasta de concepções holistas que consideram moralmente respeitáveis as
espécies, em detrimento dos indivíduos que a compõem.

32
 A proposta de Taylor é uma tentativa de estabelecer as bases racionais
de um sistema de princípios morais, através do qual o tratamento humano,
para com o ecossistema natural e as comunidades selvagens, deva ser guiado.
Taylor argumenta que, independente dos deveres que os humanos possuem
para com os outros seres humanos, os humanos são moralmente requeridos
a se preocuparem com certas ações que possam beneficiar ou prejudicar
os seres selvagens no mundo natural. Assim, considera que o mundo
natural não é um simples objeto a ser explorado pelos humanos, nem as
criaturas utilizáveis como recursos de nosso uso e consumo. Ao contrário,
as comunidades de vida selvagens são merecedoras de preocupação moral e
consideração pelos humanos, pois possuem um tipo de valor que pertence
a elas inerentemente.
A formulação de uma ética ambiental, segundo Taylor, é necessária,
porque as plantas e os animais não são reconhecidos como tendo interesses
ou valores que devam ser levados em conta por si mesmos. Portanto, para
que ocorra a preservação do mundo natural, é preciso que seja respeitado o
valor inerente das coisas vivas, independente de qualquer valor instrumental
que possam ter para os humanos.
Na teoria da ética ambiental biocêntrica elaborada por Taylor, os
humanos devem identificar a sua existência, as suas relações com os outros
seres vivos e o conjunto de ecossistemas naturais em seu planeta, como
membros da “comunidade de vida da Terra”. Ou seja, os humanos devem
considerar-se parte integrante da natureza, e como tal, procurar valorizar
todas as formas de vida, permitindo a sua existência.
Colborn (2002) e outros biólogos colaboradores apresentaram
um levantamento detalhado e criterioso sobre os problemas ambientais e
humanos, causados por agentes químicos criados pelo homem e colocados na
natureza. O livro de Colborn é considerado como um dos mais importantes
sobre os efeitos de diversos produtos que estão sendo condenados pelos
ecologistas há mais de trinta anos. O primeiro livro que demonstrou os
efeitos dos produtos químicos sobre a vida selvagem foi de Rachel Carson,
em 1962, “Primavera Silenciosa”. O clamor que se seguiu à sua publicação
forçou a proibição do DDT e instigou mudanças revolucionárias nas leis
que dizem respeito ao ar, terra e água. A preocupação apaixonada de
Carson com o futuro de nosso planeta reverberou poderosamente por todo
o mundo, e seu livro foi determinante para o lançamento do movimento
ambientalista.

33
 Hoje, os efeitos dos produtos químicos, para desespero da atual
civilização antropocêntrica, também estão evidentes no animal humano.
Segundo pesquisas que vêm sendo publicadas cada vez com mais
frequência, muitos produtos consumidos, principalmente alimentos e
roupas (que estão diretamente em contato com o corpo humano), contêm
produtos químicos que podem ser nocivos à saúde humana, podendo até
matar gradativamente, desencadeando câncer e outras doenças graves.
A proposta da ética ambiental biocêntrica pode trazer uma grande
contribuição para o gerenciamento do desenvolvimento humano
sustentável, avaliando suas ações, de forma a permitir que outros seres não-
humanos, rios, florestas, possam ter uma existência sem uma interferência
desmedida, e sem destruição e extinção.
Esse é o grande desafio da humanidade no século XXI: rever o
desenvolvimento humano de forma que seja possível manter áreas naturais
sem destruição.

As sociedades humanas desenvolveram a capacidade de intervir no

ambiente e nos processos naturais segundo objetivos e modelos próprios.
Por isso elas têm a responsabilidade de não destruir a qualidade do
ambiente em que vivem e agem no uso dessa capacidade. Essa é a base
da ética ambiental10.

3.2 Os princípios do veganismo

O conceito de Veganismo surge em 1944, criado por Donald Watson

e Elsie Shrigley, fundadores da Vegan Society britânica, em função da
percepção da inadequação do conceito de vegetarianismo no que concerne
a uma atitude ética coerente em relação aos animais não-humanos (FOX,
1993).
O conceito amplamente aceito naquela época restringia-se à esfera
alimentar e baseava-se na abstenção do uso de alimentos advindos

10
Ética ecológica: antropocentrismo ou biocentrismo? José Roque Junges. Disponível em
<http://www.faje.edu.br/periodicos/index.php/perspectiva/article/view/801/1232> acesso em
15/07 2011.

34
diretamente da morte de um animal. Admitia-se, contudo, no
vegetarianismo, uma dieta que incluísse produtos de origem animal, tais
como leite, ovos e mel, ainda que os mesmos também acarretem danos aos
animais de quem são extraídos esses produtos, o que resulta, em última
instância, na sua morte provocada.
Nos anos 1980, cresceu a vertente abolicionista do movimento em defesa
dos animais, despertada pela expansão sem precedentes da exploração
animal, com a consequente escalada de abusos, levando a uma percepção
mais crítica e radical do paradigma bem-estarista e ao foco na centralidade
do problema da redução dos animais à condição de objetos e propriedade
dos seres humanos. O abolicionismo beneficiou-se da expansão do
pensamento intelectual sobre os direitos animais (STEPANIAK, 2000).
O veganismo ressalta a necessidade de uma alimentação saudável que
respeite os animais. Enfatiza a importância de preservar o solo e o uso
correto da terra, para que futuras gerações não a encontrem com erosão,
queimada, sem os minerais necessários para uma vida saudável. Os veganos
confiam em métodos naturais (alimentação pura, ar fresco, sol, exercício
etc.) ao invés de vacinas e medicamentos para manter corpo e mente
saudáveis.
A partir dos fundamentos da ética ambiental biocêntrica e dos princípios
do veganismo, que propõem uma relação de equidade entre humanos
e natureza, o desenvolvimento humano poderá efetivamente ser mais
sustentável. Para o vestuário, o uso de matérias-primas como fios e tecidos
orgânicos, a reciclagem dos resíduos gerados, a valorização do trabalho e
da cultura local são os caminho para uma produção e um consumo mais
coerentes com os novos tempos.

4 Do fast fashion ao slow fashion

Para compor a identidade de cada indivíduo, que é singular, mas que

é influenciada pelo sistema de moda, atualmente existe um modelo de
comercialização que abastece o mercado com as novidades do mundo
fashion de forma muito rápida. É a chamada “Revolução Fast Fashion”, que
exige uma complexa estratégia de organização, reunindo várias áreas de
uma mesma empresa, para que a produção de uma roupa seja muito rápida.
A moda oferece muitas opções, para cada indivíduo compor sua identidade
através do seu vestuário.

35
 Segundo Cietta11 , nos anos 80, o mecanismo era copiar e vender o que
havia sido definido como moda para a temporada seguinte. Já nos anos 90,
o mercado passou a ter coisa demais para copiar. Atualmente, há o poder
das marcas e, além disso, copiar apenas não basta, tornou-se um risco. Por
isso, até as confecções menores passaram a investir no design. O fast fashion
envolve o consumidor no/pelo design do produto, na medida em que é
produzido aquilo que o consumidor deseja. O design é local, e a velocidade
exige que a produção também seja feita no local. No Brasil, ainda é um
movimento recente, mas com a internacionalização da moda brasileira, o
modelo de negócio no país vem se aprimorando e se tornando cada vez
mais importante para o consumo de massa.
Com o fast fashion, prever as tendências de consumo, característica de
muitas indústrias na cadeia têxtil-vestuário, é tarefa cada vez mais difícil
em razão da extensa variabilidade dos produtos, da forte segmentação, da
grande quantidade de informações que é necessário levar em consideração,
e dos ciclos de vida do produto, cada vez mais breves. É a diferenciação
horizontal do produto, a variabilidade infinita, a participação do consumidor
no processo de produção que tornam a previsão da tendência da estação
sucessiva muito mais complexa (CIETTA, 2010).
O fast fashion é a expressão máxima da efemeridade na moda e, como
antítese, surgiu o slow fashion. É o conceito que define que a moda terá
uma velocidade menor, com peças perenes, ou que, pelo menos, persistam
por mais de uma estação. É o movimento que defende peças duráveis, de
qualidade, para serem guardadas e não descartadas. Não se trata de uma
tendência e sim de um movimento, pois cada vez mais os consumidores
pensam na hora de comprar. As crises econômicas e ambientais, certamente,
contribuíram para a mudança no comportamento de consumo. A quantia
investida no consumo passa a ter importância e, por consequência, o
produto será melhor avaliado pelo consumidor.
Existem definições tratando o slow fashion como moda sustentável.
Usando tecidos ecológicos, agindo eticamente com os trabalhadores
(fairtrade), há uma mudança em relação ao sistema da moda. É a indicação

11
Disponível em: http://moda.ig.com.br/modanomundo/voce+sabe+o+que+e+fast+fashion/
n1237795692971.html Acesso em 17/06/2011.

36
de que algo tem que mudar em relação ao planejamento das coleções, à
produção, aos calendários, etc.
Com o slow fashion também se deve reorganizar o conceito de luxo,
apontando que o luxo não será ligado ao preço do produto, e sim à sua
disponibilidade e ao seu acesso. O acesso deve ser restrito, atendendo aos
desejos dos consumidores de serem únicos. É o que se pode chamar do luxo
simples, sem grandes exageros, sem gastar enormes quantias para obter o
produto. Ter exclusividade é fundamental, ou seja, trata-se de produtos que
não estão à venda em lugares de grande acesso ou até mesmo nas lojas mais
consagradas.
A estilista sueca Sandra Backlund12 está sendo chamada de precursora
do slow fashion. As peças que cria são todas feitas à mão pela própria estilista.
Ela faz peças por encomenda e se recusa a participar das temporadas de
moda em Londres, por ser contra o ritmo alucinante da moda.
Outro exemplo é dado pelos estilistas uruguaios Ana Livni e Fernando
Escuder13. Os produtos criados pela dupla são quase artísticos e, muitas
vezes, feitos à mão. São únicos, sem a preocupação da produção em massa
e a necessidade de novidades para o consumidor. O foco é diminuir o
consumo em excesso e trazer ao mercado peças duráveis e versáteis.

O julgamento da moda atual – como o de qualquer manifestação artística

que se desenvolve sob nossas vistas – é provisório e depende sempre de
uma revisão futura, quando o afastamento no tempo, isentando-nos das
coerções do momento, mostra-nos até onde a aceitação ou rejeição dos
valores estéticos dependeu das condições sociais (SOUZA, 1996, p. 22)

Com o slow fashion parece que a lógica do sistema da moda começa a

ser alterada, mas, para que seja possível saber se efetivamente está em curso
uma mudança, é necessário uma avaliação no futuro.

12
Disponível em: http://www.sandrabacklund.com Acesso em 18/06/2011.
13
Disponível em: http://www.analivni.com/MODAlenta-SLOWfashion/filosofia.html
Acesso em 18/06/2011.

37
 5 Coleções “Primavera silenciosa” e “Um dia especial”
Partindo dos conceitos de ecodesign e de sustentabilidade ambiental,
fundamentados na ética ambiental biocêntrica, nos princípios do veganismo
e na preservação do artesanato local, a coleção “Primavera Silenciosa”
homenageia a bióloga Rachel Carson, considerada pelo jornal britânico
The Guardian, em 2006, como a pessoa que mais contribuiu para a defesa
do meio ambiente natural em todos os tempos. Com sua obra “Primavera
Silenciosa”, publicada em 1962, Carson inicia uma verdadeira revolução em
defesa do meio ambiente natural, desencadeando investigações sobre os
danos dos inseticidas e outros produtos químicos à saúde humana e para
as demais formas de vida. Reagindo, a indústria química multimilionária
gastou milhares de dólares para difamar sua pesquisa e seu caráter. Por ser
mulher, cientista, sem doutorado, amante de pássaros, coelhos, gatos, ser
solteira aos 54 anos, foi considerada uma histérica cuja visão alarmista do
futuro podia ser ignorada ou, caso necessário, silenciada.

Figura 1: Rachel Carson

 
Fonte: http://clinton2.nara.gov/WH/EOP/OVP/24hours/carson.html

38
 Carson lutava, ao mesmo tempo, contra um inimigo mais poderoso
do que a indignação das corporações: um câncer no seio que evoluiu
rapidamente para uma metástase. Ela deixou o alerta de que “a humanidade
parece estar se envolvendo cada vez mais em experiências de destruição de
si própria e de seu mundo”.
Com a colaboração de alunos da UDESC, alguns já graduados pela
instituição, outros graduandos, além de professores e parcerias com
fornecedores, a coleção “Primavera Silenciosa” foi desenvolvida como uma
proposta para se repensar o sistema da moda diante da emergência por um
modo de vida ambientalmente mais sustentável.
Foram pesquisados materiais com menor impacto ambiental, como os
tecidos orgânicos, reciclados e reaproveitados. Também foram utilizados
produtos da cultura local como as rendas de bilro e os acessórios feitos por
artesãos. Além disso, buscou-se trabalhar com uma estética menos efêmera,
mais atemporal, para que as roupas sejam usadas por mais tempo, não
(“menos” não ficaria melhor?) sujeitas à moda passageira.
O Ipê, uma árvore da mata atlântica brasileira, que floresce durante os
meses de agosto e setembro, geralmente com a planta totalmente despida
da folhagem e cujos frutos amadurecem a partir de setembro a meados de
outubro, foi o tema escolhido para criação da coleção “Primavera Silenciosa”.
Os estágios de transformação do Ipê durante o ano: no inverno, folhas e
galhos secos, parecendo estar sem vida, então renasce na primavera com
suas flores brancas, amarelas, rosas e roxas, e no verão, o verde exuberante
das folhas e o marrom do tronco harmoniza o calor entre o céu e a terra,
inspiraram a estrutura da coleção “Primavera Silenciosa” que apresenta
peças com formas básicas, baseadas na alfaiataria. Uma roupa feita para
sair da passarela e ser usada por uma mulher consciente do mundo que a
cerca, que se veste bem e prima pela qualidade no vestir.

39
 Figura 2: Looks da Coleção Primavera Silenciosa

   

Fonte: arquivo pessoal

40
 O trabalho foi apresentado em Firenze, no Palazzo Medici, em 2010.
Durante a apresentação, mostrou-se todo processo de criação e execução da
coleção “Primavera Silenciosa”, desde a escolha do tema – uma homenagem
à bióloga Rachel Carson; as referências – o Ipê com suas fases: seco, floração
e verde; a escolha dos materiais – o algodão reciclado da Eco Simple, o
algodão orgânico da Justa Trama, as rendas de bilro de Zéllia dos Santos; até
o uso de sementes nas bijuterias desenvolvidas por Andréa Alves, os chapéus
artesanais de Yone Vecchi, as carteiras de retalhos de Isabel Possidônio e os
sapatos forrados com algodão reciclado pela empresa Raphaella Booz.
A segunda coleção, com rendas de bilro, “Um dia especial”, foi
desenvolvida a partir da formação do grupo AME (ONG ALICE, Museu
da UFSC e Ecomoda UDESC) em março de 2011, uma parceria para
desenvolver projetos de pesquisa e extensão entre as universidades UFSC e
UDESC, e a Ong ALICE14 com o objetivo de trabalhar no resgate da renda
de bilro, artesanato típico da Ilha de Santa Catarina, pesquisar a história
do saber das rendeiras, apresentar alternativas de aplicação das rendas em
outros produtos, como: roupas, acessórios, objetos de decoração e produtos
artísticos.
A coleção de roupas “Um dia especial” foi criada para o Paraty
Ecofashion, 2011. O objetivo do evento Paraty Ecofashion foi promover em
Paraty um grande encontro de estilistas, designers e estudantes de moda,
que tivessem como propósito a “Eco” moda. Escolas e faculdades com seus
alunos de moda de todo o Brasil mostraram no evento o resultado de suas
pesquisas traduzidas em vestimentas e outras peças.
A coleção de roupas “Um dia especial” apresentou roupas para um
dia muito importante na vida da mulher, o dia do casamento, dia em que
se celebra o início de uma vida compartilhada. Para celebrar esse dia,
a coleção foi desenvolvida com algodão orgânico e algodão reciclado,
com acabamentos em renda de bilro feita com fios de algodão orgânico
e reciclado; também foram reaproveitadas rendas prontas. Além das
roupas, foram criadas outras peças para o vestuário, como bolsas, carteiras,
bijuterias e sapatos.

14
(Agência Livre para Informação, Cidadania e Educação, uma Organização não
Governamental com o objetivo desenvolver projetos de comunicação voltados para a área
social; discutir o comportamento, a ética e as tendências da grande imprensa; formar leitores
críticos; e contribuir para democratizar e qualificar a informação no país).

41
 Maria Morena e tramóia foram pontos (piques) escolhidos para a
coleção, além de outras rendas tradicionais utilizadas em roupas para um
dia especial na vida da mulher, o dia do casamento. Do despertar, com uma
lingerie sob um chambre, ao momento do “sim”, num vestido de noiva, a
coleção apresenta uma proposta de roupas leves, estéticas e com rendas
delicadas para serem usadas nesse dia, e nos demais dias, enquanto as
roupas durarem.

FIGURA 3 – Coleção “Um dia especial” no Paraty Ecofashion

 
FONTE: acervo pessoal (2011)

O grupo AME também participa do desenvolvimento do projeto

“Vivo de Renda” que dá visibilidade à tradição das rendeiras de bilro de
Florianópolis, por meio da produção de livro, documentário, exposição
fotográfica, entre outros, reunindo depoimentos, história, projetos, e um
catálogo de rendas e de piques (moldes utilizados para elaborar os diferentes
tipos de renda de bilro).
Ao amplificar vozes, imagens e modos de vida das rendeiras e das
comunidades, o projeto interliga diversas propostas elaboradas por
instituições da região, colaborando para a interação e o debate. Promove
a participação ativa das rendeiras, contribui para a construção uma rede
capaz de transformar ações isoladas em processo comunitário, e processos
comunitários em projetos institucionais.

42
 Assim, o projeto propõe documentar e, por meio da comunicação,
compor uma parceria para a preservação de um patrimônio cultural através
de sua difusão e discussão de projetos de geração de renda e sustentabilidade.
A renda de bilro é uma manifestação cultural e, como tal, deve
ser entendida como atividade social realizada por uma determinada
coletividade. Desse modo, ao aprendê-la, o sujeito apropria-se, não somente
de um fazer, mas de toda a história e valores que a caracterizam, sendo
que, ao mesmo tempo, imprime a estes sua marca singular. Ser renderia
consiste, assim, dadas as transformações que vêm re-organizando o viver
dessas mulheres nesse contexto social específico, em saber tecer, envolver-
se afetivamente com a atividade e comprometer-se com a sua história
(Zanella et. al, 2000).
Fazer renda, segundo as autoras, é o movimento em que o trançar fios
de significados produz novas rendas, onde o sujeito que tece é tecido pela
trama da história de que faz parte/participa.
A renda de bilro, também conhecida como renda de almofada, era, no
século XIX, uma atividade feminina praticada no âmbito doméstico. Surgiu
provavelmente do bordado, porém diferencia-se deste por trabalhar com
pontos no ar, sem tecido. Provavelmente sua origem remonta ao século
XV, na Itália, e foi introduzida na Ilha de Santa Catarina, então Desterro, no
século XVIII, pelos açorianos.
A confecção de renda é uma atividade que se desenvolveu principalmente
nas regiões litorâneas habitadas por pescadores e sua confecção contribuía
para a renda doméstica. É uma atividade passada de mãe para filha e é
comum gerações de rendeiras trabalhando juntas.
Com a aquisição da Coleção de rendas de bilro “Doralécio Soares”, em
2007, pelo Museu Universitário Oswaldo Rodrigues Cabral da Universidade
Federal de Santa Catarina (UFSC), através da Caixa Econômica Federal,
o acervo de rendas do museu tornou-se o maior e mais conhecido no
estado, constituindo uma referência para pesquisadores interessados nessa
atividade. A referida coleção é constituída por 224 peças. Enfatiza-se a
importância da incorporação ao patrimônio do museu, por sua significação
e abrangência. O fato de sua guarda ser de uma instituição pública, que
tem como compromisso, entre outros, a difusão do conhecimento, é uma
garantia de que este patrimônio poderá ser usufruído pela coletividade.
Doralécio Soares, atualmente com 97 anos, é um pesquisador preocupado
com essa atividade, tendo publicado uma série de trabalhos sobre a renda.

43
 O novo espaço expositivo do Museu da UFSC, finalizado em 2012,
constitui o maior espaço museal de Santa Catarina. Assim, os esforços
têm sido dirigidos para os trabalhos de pesquisa, catalogação e captação de
recursos para a informatização dos dados, visando a sustentar, de maneira
consistente e responsável, a ampliação do papel que desempenha um museu
no quadro científico e cultural do estado.

6 Considerações finais
O conceito de sustentabilidade pode ser trabalhado na moda desde
que as dimensões social, ambiental e cultural sejam consideradas no
desenvolvimento de produtos para o vestuário, propondo-se, para eles, um
ciclo de vida mais longo e fechado.
A proposta do slow fashion pode ser a direção para um novo sistema de
moda, onde o ethos do novo seja obtido não apenas pelo uso de matéria-
prima nova, mas também pela proposta de transformação de produtos
pela customização, reciclagem e outras técnicas artesanais ou industriais.
No caso de produtos feitos com matéria-prima nova, deve-se optar por
orgânicos ou reciclados que se regenerem no meio ambiente.
Quanto à dimensão cultural, o trabalho realizado com a renda de bilro
em peças para o vestuário estimulou as rendeiras tradicionais da ilha de
Santa Catarina e também as “novas rendeiras” a continuarem com um
trabalho artesanal que gera peças únicas e com valor agregado. Como
a moda tem forte influência nos jovens, trabalhar as rendas de bilro em
peças do vestuário com um visual jovem traz para o universo deles o
aspecto tradicional da cultura local. Além disso, ao se utilizarem materiais
orgânicos e reciclados, as peças têm um valor agregado a mais: a busca pela
sustentabilidade.
Existe uma convergência no discurso entre os teóricos da ética ambiental
biocêntrica, os veganos e alguns pesquisadores da sustentabilidade
ambiental quanto à necessidade de mudanças no sistema de valores éticos.
Essas mudanças de valores terão impacto direto nas ações humanas e, desse
modo, um desenvolvimento sustentável não parecerá algo forçado como
atualmente: será algo natural.
O programa de extensão Ecomoda, em conjunto com a pesquisa da tese
de doutorado que buscou os fundamentos da ética ambiental biocêntrica e
com os princípios do veganismo, pretende contribuir para uma mudança

44
na visão de mundo, a fim de que efetivamente se consiga harmonizar o
desenvolvimento humano com a preservação do meio ambiente natural.
As duas coleções desenvolvidas são exemplos de que o designer deve
aliar fundamentos teóricos ao fazer prático. A educação é fundamental para
uma sociedade sustentável. Os alunos e a sociedade precisam ser educados
para terem consciência de que o futuro se constrói no presente, e que é
necessário agir nesse presente, para que a humanidade seja sustentável e sua
existência viável no futuro do Planeta Terra.

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45
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46
 Feminilidades e masculinidades:
um desafio para a moda contemporânea
Ivana Guilherme Simili
Emerson Roberto de Araujo Pessoa
Introdução
A concepção de que o corpo é uma produção cultural possibilita pensar
a relação entre a moda e os gêneros. Não precisamos de muito esforço para
entender a assertiva. Basta olharmos à nossa volta para percebermos que
não existe um corpo somente biológico, ele se dá a ver e é identificado pelo
modo como se revela aos nossos olhos. Nesse mostrar-se, há uma operação
de construção de significados para o corpo por intermédio do vestuário,
dos ornamentos corporais e de gestos, ou o que podemos denominar de
“estilística” apropriada aos gêneros, conforme pensada por Berenice Bento
(2006, p.04), ao anunciar que “o gênero adquire vida através das roupas
que compõem o corpo, dos gestos, dos olhares, ou seja, de uma estilística”,
concebida nas sociedades e nas culturas como “apropriada” ao sexo
masculino e ao feminino.
Portanto, nas estilísticas pessoais e individuais, ou entre os corpos
e as roupas, está a moda. Assim, quando olhamos para uma pessoa e a
identificamos como homem ou mulher, estamos disparando os gatilhos dos
“dispositivos sociais e culturais” da moda, concepção de Lipovestky (1989)
que se caracteriza como um instrumento de regulação e de normatização
das aparências.
No entanto, observamos, também, que existem pessoas que se vestem
de modo a confundir o que concebemos como moda feminina e masculina.
Essas pessoas produzem imagens de si e para si, de forma a embaralhar
os princípios com os quais estamos acostumados a lidar, pautados pelas
classificações de artefatos indumentários e aparências masculinas e
femininas e as dicotomias macho/fêmea; homem/mulher; feminilidades/
masculinidades.
Quem são elas? São aqueles classificados como “diferentes”, “estranhos”,
“esquisitos” e uma série de outros adjetivos para nomear que suas práticas de
vestir e as aparências que ostentam diferem da “maioria”. São os chamados

47
 andróginos, travestis, drag-queens ou “crianças e pessoas problemas”,
porque não aceitam as regras e as normatizações da moda e não se curvam
à heteronormatividade que a fundamenta, com seus modelos hegemônicos
de masculino e de feminino.
Podemos afirmar que esses personagens visibilizam uma sociedade e
cultura com múltiplos gêneros, que desafiam, questionam a concepção do
que é a moda e de como ela é praticada e representada. Isso porque eles
colocam no centro do debate da moda as subjetividades e as sensibilidades,
ou o modo como concebem a si, o corpo e as roupas.
“A noção de sensibilidade parte das formas de ser e estar no mundo”,
escreveu Pesavento (2005). As sensibilidades desses personagens rompem
com os discursos universalizantes da heteronormatividade na moda,
inserindo com seus modos de ser e de vestir a pluralidade de vivências e de
representações de corpo, roupa e moda.
Neste ponto, lembramos, também, o que escreveu Bérgamo (1998, p.1):
“O sentido da moda está nas vivências, nas representações e naquilo que
orienta a relação das pessoas com as roupas, aprovando e desaprovando,
emitindo juízos de valor”. Por essa razão, as práticas de vestir e de
ornamentar os corpos, desenvolvidas por estes personagens, como produto
das sensibilidades nas relações estabelecidas com os corpos e nas vivências
com as roupas, instituem-se em caminho para pensar os desafios que eles/
elas fazem/lançam à moda, problemática que norteia os textos deste livro.
Entre os significados de desafiar está o de “provocar”. Esse é o sentido
que assumimos como verbo denotativo da ação desses personagens.
Consideramos que eles/elas provocam o debate sobre o que é moda, de que
ela é feita e como ela é construída. Ao provocarem, eles/elas permitem pensar
sobre como a sociedade e a cultura vêm lidando e tratando as diferenças de
corpos e gêneros, como a moda vem respondendo às demandas sociais e
culturais feitas pelos segmentos populacionais que não se enquadram nos
padrões estéticos e estilísticos dominantes; que não se curvam aos apelos
de uniformização e de uniformidade das aparências; que não aceitam a
concepção de identidades para as roupas e os ornamentos corporais como
masculino e feminino de maneira fixa e imutável.
Para chamar esses personagens para o diálogo, escolhemos analisar a
trajetória de dois personagens, conforme retratadas pela cinematografia. O
uso de filmes para a exploração de questões e temáticas de gênero vem se
revelando fecunda, dado os modos de operar da cinematografia diante de

48
problemáticas sociais e culturais. No caso em particular de nossa proposta
de análise, da produção cinematográfica passível de análise, fizemos a
seleção dos filmes “Minha vida em cor de rosa” (Ma vie em Rose, 1997),
dirigido por Alain Berliner, que narra a história de Ludovic, um menino
de sete anos que produz discursos para a sensibilidade e as vivências de
um garoto em seu contato e diálogos com seu corpo e as roupas da moda
infantil; e “Beautiful boxer (2004)”, dirigido por Ekachai Uekrongtham,
que conta a biografia do lutador tailandês de kick Boxer Nong Toom e seu
drama entre o corpo masculino e a subjetividade feminina.
Para Alcides Freire Ramos (2008, p.163), os filmes, juntamente com
as cartas, os diários, os romances, as memórias, os poemas, as pinturas,
as canções, as peças de teatro etc., constituem-se em documentos e em
vias de acesso para o conhecimento das sensibilidades – dos sentimentos
em suas diferentes formas e manifestações – rancores, temores, ódios,
desejos, sonhos aos quais incluímos medo, insegurança, dor, sofrimento,
afeto. O autor afirma ainda que as potencialidades dos documentos e seus
conteúdos, quando examinados sob o olhar das sensibilidades, constituem-
se em evidências do sensível, capazes de socializar e de fazer compartilhar
sensações e emoções, visto que o “sentir” está “nos outros e em nós”.
Portanto, os trabalhos de memória cinematográfica, para narrar os
sentimentos e as experiências vivenciadas por dois personagens, conduziram
a escolha dos filmes. Sua seleção foi orientada pela percepção do que cada
um dos indivíduos, em particular, retratados e representados nas narrativas
fílmicas, oferecia algo para pensar as sensibilidades: as maneiras de sentir o
corpo, de perceber e de usar as roupas, ou seja, algum conteúdo que podia
ser explorado para refletir sobre a moda e os questionamentos de gênero a
ela endereçados, do que é ser “macho”, do que é ser “masculino”, do que é a
“masculinidade”.

Ludovic: o gosto e o prazer pelas cores e formas

O que diferencia Ludovic, personagem central do filme Minha vida em
cor de rosa, dos outros garotos de sua idade (sete anos), é que ele gosta de
se vestir como menina. Ele gosta de vestidos, de brincos, de maquiagem.
O garoto usa cuecas, mas o faz de modo invertido – de trás para frente, de
forma a se assemelhar com uma calcinha. Como criança que é, Ludovic
gosta de brincar, entretanto, os brinquedos e as brincadeiras preferidas são
as bonecas e “coisas de menina”. Ele gosta também de dançar, mas o faz com

49
 gestos e jeitos delicados, semelhantes aos das bailarinas. Além das roupas,
os cabelos de Ludovic, com o corte “Chanel” e franja, também criam para
o menino a aparência de menina. A afetividade e a sexualidade de Ludovic,
ou as formas de expressar interesse sexual e afeto pelo outro, ocorrem por
meio do colega e vizinho, com quem brinca de se casar, vestido de noiva,
inclusive.
Primeira cena: os pais oferecem uma festa para os vizinhos, dos quais
alguns são seus colegas de trabalho. Ludovic se prepara e desce as escadas
da casa maquiado, usando um vestido vermelho e sapatos de salto alto.
“Eu queria ficar bonito” é a explicação que o garoto oferece à mãe quando
ela pede que ele tire a roupa que estava vestindo e que lave o rosto. Em
outra cena, depois de ser pego brincando de casar-se com um menino,
representando-se como noiva, Ludovic justifica-se com a mãe: “Não queria
fazer nada de errado. Era uma surpresa”. Como entender Ludovic? A beleza
para ele estava nas vestimentas, nos ornamentos corporais e nos acessórios
(brincos e sapatos) usados pelas mulheres. Era “certo”, para ele, a surpresa
que envolvia o casamento e o vestido de noiva. Seria possível dizer que
Ludovic age e pensa como menina? O que é ser menina? Ludovic, assim
como nós, acredita que ser menina é ter determinados comportamentos, é
usar determinados tipos de roupas; é criar para si uma narrativa compatível
com o que a sociedade e a cultura esperam de uma menina.
As expectativas sociais e culturais, que recaem sobre as meninas,
narram um modelo de feminino e de feminilidade por intermédio das
roupas. Neste modelo, o feminino predominante está no uso de vestidos, de
maquiagem, de sapatos altos; está no vestido de noiva, como marcador de
uma etapa da vida e da sexualidade heterossexual, em que, por intermédio
do casamento, a família ratifica o modelo conjugal; está na calcinha como
símbolo e marcador de uma cobertura para o sexo e uma referência para a
sexualidade que historicamente foi concebida para a procriação.

50
  Fonte: Minha Vida em Rosa

Ludovic expressa e comunica, com todas as letras, seu gosto pelas cores
e formas “femininas”. O que o garoto dá a ver, pelo seu modo de olhar para
o mundo e para as roupas, são construções de aparências femininas sobre
um corpo biológico de menino. Ao expor seu gostar, ele produz discursos e
visualidades que ajudam a pensar as operações de gêneros sobre os corpos
e as aparências.
Ludovic obriga a pensar sobre as construções de gênero que permearam
a história da moda. Ele exige que seja recordado que o surgimento da moda
no século XIV, na Europa ocidental, na interpretação de Lipovestky, foi
marcado por um ato inaugural de uma forma de conceber os corpos e as
roupas. Na ótica do autor, o processo de crescimento das cidades europeias
e a organização da vida na corte, que está na base da constituição da moda,
foram associados a outro fator, que diz respeito à separação e à distinção
entre as roupas para homens e para mulheres. O “gibão”, estofado e curto
para os homens, que destacava o tórax, e os calções longos, apertados nas
pernas e com braguilhas que, por vezes, tinham formas fálicas, e a nova
linha do vestuário feminino, sublinhando as “ancas” e fazendo aparecer
no decote “os ombros e o colo”, teriam sido emblemáticos na moldagem
dos corpos e das aparências de homens e mulheres. Ainda, de acordo
com o autor, a separação e a distinção de corpos e roupas, ocorreram por
intermédio da valorização de certas partes corporais, em detrimento de
outras, que, além de definir o masculino e o feminino, passaram a exercer

51
 um papel importante na estimulação do olhar, dos jogos de sedução e de
encanto entre uns e outros.
Na interpretação de Lipovestky, encontramos subsídios para pensar
como o modelo da heterossexualidade norteou o surgimento da moda
e, principalmente, como as roupas serviram para dotar de significado a
heterossexualidade. A produção e a reprodução desse modelo ressoarão no
século XVII, acompanhando a noção de infância e de roupas adequadas
aos meninos e às meninas. Rousseau, como um dos pais da moda infantil,
vai expressar e comunicar que a cultura dos corpos e das aparências para
meninos e meninas ajudaria no desenvolvimento infantil, o qual devia ser
conduzido de forma que cada um pudesse cumprir os papéis sociais como
homens e mulheres.
Na leitura de Roche (2007, 40-423), as concepções teóricas de Rousseau
para a infância em seus elos com as roupas são definidas no livro Emílio.
Para aquele pensador, as roupas das crianças deviam ser ajustadas de forma
que pudessem explorar o mundo, para que brincassem com liberdade,
para que fosse uma expressão da idade e não uma réplica dos adultos e
suas indumentárias. Porém, elas deviam ser usadas de acordo com a sua
“natureza”, a qual era concebida como elementos “biológicos e naturais”
a uns e outros. Portanto, as roupas deviam preparar as crianças para
serem homens e mulheres, seguindo o modelo dominante de masculino
e feminino, ou seja, para o homem, a vida cívica, o espaço público do
trabalho e seus negócios; para a mulher, a vida doméstica e as coisas que lhe
pertencem: a família, o marido, a cozinha, etc.
Muitos anos se passaram. No entanto, esta história está nos livros
e em nossa memória porque dela participamos, na medida em que
também fomos educados pelas roupas e pela moda. Conforme escreveu
Crane (2006, p.454): “as roupas da moda personificam os ideais e valores
hegemônicos de um período determinado”. Por outro lado, “as escolhas de
vestuário refletem as formas pelas quais os membros de grupos sociais e
agrupamentos de diversos níveis sociais vêem-se a si mesmos em relação
aos valores dominantes”.
Os ideais e os valores hegemônicos para definir e caracterizar o masculino
e o feminino podem ser narrados por intermédio de nossas roupas e,
certamente, daquelas que vestiram Ludovic até o momento em que, aos sete
anos, ele começou a fazer as suas escolhas e seu olhar recaiu sobre formas,
cores e detalhes da indumentária feminina. Os vestidos, as bijuterias, os

52
sapatos de salto alto, o cor de rosa encantam e seduzem Ludovic e ele os
prefere. Certamente o pai e a mãe do garoto o vestiram como menino e
acreditaram que as roupas ajudariam a fazê-lo entender o papel social que
devia desempenhar como homem. Com certeza o vestiram na maternidade
e durante muitos anos com roupas azuis, com os trajes adequados à idade e
ao desenho de seu sexo. Tanto é verdade que o short, uma versão das calças,
normatizadas pela moda como indumentária masculina, no formato curto,
permeia a narrativa dos visuais do menino.
Na infância dos meninos, o short e a bermuda se tornaram emblemáticos
do masculino ou das modelagens das subjetividades dos garotos como
pertencentes aos segmentos masculinos da população. As concepções de
que os meninos são mais inquietos, mais conquistadores, desbravadores
e exploradores do mundo que as meninas – definições estas que foram
compartilhadas pelas sociedades e culturas ocidentais e que a escola, a
família, a Igreja e outras esferas pedagógico-culturais trataram de produzir
e reproduzir, tais como a literatura, o cinema, mídia etc. – é que vieram a
transformar o short/bermuda em elemento da formação das identidades de
gênero.
Nesse sentido é que caminha a reflexão de Hollander (1997, p. 17),
ao mencionar que “na moda moderna, a sexualidade das roupas é a sua
primeira qualidade; as roupas dirigem-se em primeiro lugar ao eu da
pessoa, e somente depois ao mundo”. Para completar, a autora afirma
que “A excitação com o transexualismo no vestir mostra apenas o quão
profundamente acreditamos, ainda, em separar simbolicamente as roupas
dos homens e das mulheres, mesmo que em muitas ocasiões ambos se
vistam da mesma forma”.
Pois bem, embora na atualidade os shorts e as bermudas sejam
usados por meninos e meninas – muito embora hoje a roupa “aproxime”
simbolicamente os dois universos, o que para muitos é denominado de
“unissex” –, na verdade, são dois mundos separados e distintos, em razão
de que expectativas diferentes recaem sobre as crianças quando as usam.
Esses múltiplos sentidos foram captados pela cinematografia para narrar
a trajetória de Ludovic. Em uma das cenas, de bermuda e camiseta, ele
dança com a mãe. Neste momento, ela concebe que os “gostos e os modos
de Ludovic” são decorrentes da idade e de suas fantasias. Trata-se de um
instante leve e alegre vivenciado por mãe e filho, no qual ele veste bermuda
e camiseta.

53
  
Fonte: Minha Vida em Rosa

Entretanto, as cenas de tolerância, a compreensão familiar, os gestos de

carinho e respeito entre pai, mãe e filho são substituídos por um roteiro
de horror e dor. Não demora muito para as pressões sociais dos vizinhos
começarem a ser sentidas pela família. Os vizinhos, que são também
colegas de trabalho do pai, cobram dele uma atitude. A demissão do pai
piora a crise familiar. Ludovic percebe que é o pivô da história e pergunta:
“é minha culpa?”.
A “diferença” do menino passa a ter nome: “é o viado”. As pressões
para a família “limpar o espaço” da rua, tirar dali quem incomoda – o
garoto – completam-se com a pichação do muro da casa. Chamam-no de
viado e pedem à família que vá embora do lugar. É curioso notar que, no
mesmo dia, Ludovic acorda sentindo dores na barriga e acha que ficará
menstruado, como ocorria com a irmã: “Mamãe! Minha barriga dói, é
minha menstruação”. Ao ler a pichação, pergunta: “porque viados têm que
ir embora?”. Ludovic nada entende, mas sente, e como sente!
As pressões sociais são respondidas com muita agressividade. É possível
sentir e perceber que Ludovic nada responde aos rompantes de ira e raiva
paterna e materna. Nas entrelinhas, a família o culpa por tudo o que lhe
acontece. Pai e mãe tentam “mudar” Ludovic: cortam-lhe os cabelos,
deixando-os curtos e com “cara de menino”; estimulam os comportamentos
considerados adequados a um homem, como o de demonstrar interesse por
meninas, tentando desenvolver nele a afetividade heterossexual do beijo em

54
garotas. Além disso, os gestos corporais de tocar nas partes íntimas sobre
as roupas, como é o caso de ajeitar o pênis e o saco escrotal, também são
motivados. Pai e mãe passam a acreditar que a psicologia pode dar conta
desse recado e transformar o filho em homem, tanto que o levam para ser
“tratado”. Em casa, Ludovic ouve gritos: “Você é um homem, jamais será
uma menina”!
As cores mudam. A roupa é a mesma: bermuda e/ou calça de moletom
e camiseta e/ou blusa de moletom. Reforçam-se, assim, os princípios
educativos das roupas e das aparências para a masculinidade. A maneira
como Ludovic responde a isso tudo é o silêncio e o olhar triste.

 
Foto: Minha vida em cor de Rosa

A cena retrata a mudança da família do local onde morava. A imagem

fala pelas roupas usadas pelos personagens. Os papéis e as expectativas
sociais também. O pai, provedor da família e dela protetor e responsável,
era o que a família espera que Ludovic seja um dia. As calças dos meninos
comunicam a preparação para a vida adulta. Vestido também de calças, a
fisionomia de Ludovic comunica a sua dor e incômodo. Ele diz com todas
as letras que aquela aparência não era dele, ele não se via nela e com ela, mas
com as roupas de menina.
O último episódio das incursões de Ludovic às roupas de meninas
acontece quando a família está acomodada na nova casa e o garoto é
convidado para uma festa. A brincadeira entre as crianças faz que ele aceite

55
 a proposta da aniversariante para trocarem de roupas. Ela se veste como
menino e ele como menina, como apreciava fazer. A prova evidente de que
Ludovic continuava o mesmo leva a mãe ao desespero. Ele apanha da mãe,
chora e diz: “vou me vestir normal”.
Aliás, o sofrimento de Ludovic é o que o filme faz o espectador sentir. O
menino parece questionar a plateia em busca de respostas às perguntas: por
que não posso me vestir e me comportar como uma menina? Onde e quem
escreveu que existem corpos, roupas, comportamentos, desejos e fantasias
de homem e mulher? Quem inventou isso e por quê? Digam-me: por que
razão não posso adotar a aparência de menina, se ao meu olhar ela é mais
bonita e interessante que a de menino? Por que meu gostar de “coisas de
mulheres” faz que as pessoas me vejam e digam que sou “viado”?
O pior é que ninguém da plateia ousa responder. Talvez a resposta tenha
sido dada na última cena, em que a menina, a aniversariante, confessa à
mãe de Ludovic que partiu dela a proposta de troca de roupas, a qual é
acompanhada pela “naturalidade”com que a mãe da garota concebe o gesto
e o comportamento das crianças.
Este momento do filme é extremamente rico para refletirmos sobre
como as mudanças sociais e culturais promovidas por segmentos sociais e
grupos étnicos, raciais e de gênero, estão se refletindo na moda. Talvez fosse
mais apropriado dizer que o filme é uma narrativa para as alterações nos
comportamentos e nas subjetividades coletivas diante dos questionamentos
que personagens como Ludovic fizeram e fazem à moda.
Se dividirmos o filme em dois momentos, é possível afirmar que, num
primeiro instante, o modo de ser e de viver de Ludovic é interpretado
como “garoto problema” pela sociedade, representada pelos vizinhos;
num segundo, a aceitação das diferenças mostra-se suavizada pelas “novas
vizinhas”, a filha e a mãe. Em nossa maneira de entender, o filme parecer
metaforizar as mudanças nas percepções sociais com relação aos “diferentes”,
as quais, sem sombra de dúvida, tiveram a contribuição dos movimentos
femininistas que se propuseram entender os fios de suas análises para as
masculinidades.
O que ficou claro para as feministas dos anos 1990, época do filme, é
que as feminilidades e as masculinidades deviam ser entendidas de forma
relacional, pois era preciso entender como se constituíam os masculinos e
os femininos, e que a fixação do olhar sobre as mulheres comprometeria as
alterações sociais e culturais almejadas.

56
 Para esclarecer a afirmação, recorremos ao balanço historiográfico sobre
gênero e feminismos em suas interfaces com temáticas relacionadas às
mulheres e aos homens e, por consguinte, com tópicos relativos aos modelos
consagrados de feminilidades e de masculinidades. Patrícia de Sant’Anna
(2005, p. 90) observou que o movimento feminista iniciado na década de
1970, ao questionar símbolos e códigos arraigaidos de mulher, tais como o
casamento, a maternidade etc., foi acompanhado por um outro movimento,
o qual foi conduzido por homossexuais que questionavam e reivindicavam
a visibilidade para as suas causas, entre elas, a sua especificidade social
e sexual. Foi a partir desses movimentos que o modelo tradicional de
homem, “seu estatuto de universal e genérico”, começou a ser questionado,
prolongando-se até a contemporaneidade.
Um dos eixos dos estudos e debates foi gerado pela percepção de
que os conceitos de virilidade, força, coragem, entre outros elementos
culturais que pertenciam ao universo masculino e formatavam o modelo
de masculinidade, precisavam ser enfrentados. Sem ações claras e nítidas
nas atitudes dos homens na relação que mantinham com eles mesmos
– com seus corpos, seus comportamentos, seus sentimentos –, e em seu
relacionamento com as mulheres, o mundo social pautado pelas relações
igualitárias entre os gêneros ficaria comprometido. Em suma, era e é preciso
mudar um e outro, homens e mulheres, para que exista uma sociedade mais
justa e democrática, pautada e orientada pelo respeito, pela solidariedade
entre os gêneros.
Na moda, em particular, na história do vestuário, a percepção registrada
por Hollander, pode ser tomada como fio condutor para pensar nas
permanências e nas mudanças que ainda se fazem necessárias nas relações
entre as roupas e os gêneros. Diz a autora:

A história do vestuário, inclusive a história atual, até agora tem sido

entendida como um dueto para homens e mulheres que se apresentam
no mesmo palco. Poderá chegar o dia em que a sexualidade não será
considerada corretamente dividida em duas categorias principais e
visualizada no modo de vestir, mas isso ainda está longe (HOLLANDER,
1996, p.18).

Concordamos com Hollander. Embora muitas mudanças sejam notadas

na moda e o segundo momento da história de Ludovic – sendo, nesse

57
 sentido exemplar - estamos longe do tempo em que as roupas e a moda
não desempenharão o papel de modeladoras de aparências de gênero.
No entanto, devemos agradecer a Ludovic e às “novas vizinhas” pelas
contribuições que deram à moda para pensar as masculinidades e as roupas
em outros moldes, avançando e arejando as concepções arraigadas e os
modelos tradicionais de homem e de masculino.

As construções de travestilidades: Toom/Parinya

“Beautiful Boxer”, título do filme que narra a história do lutador tailandês
Noog Toom, é significativo do ponto de vista de definir o assunto que é nele
abordado: a beleza de um esportista, marcada pelos embaralhamentos e
fabricações das noções de corpo e de aparências masculinas e femininas em
múltiplos diálogos com a moda.
Em linhas gerais, podemos apresentar Toom como um menino que,
assim como Ludovic, gostava de “coisas de meninas” – roupas, acessórios
e maquiagens. Na infância, preferia brinquedos e brincadeiras de menina,
tais como brincar de boneca, de pular corda e de dançar, em uma nítida
evidência de que gostava de atividades físicas, leves, suaves e delicadas, em
vez de práticas físicas e esportivas concebidas pelas sociedades e culturas
ocidentais como apropriadas aos meninos, tais como as lutas corporais
fortes e pesadas, além do futebol.
Na juventude, por acaso, Toom envolve-se com a luta marcial e oriental
do Muay Tay, transformando-se em lutador profissional. A projeção social
de Toom no mundo dos esportes acontece de forma muito particular: ao
mesmo tempo em que se mostra como um lutador arrojado e vencedor, a
aparência que fabrica e expõe ao universo esportivo é cercada por cuidados
estéticos. Ele maquia-se para os combates, destacando os traços do rosto,
em especial, a boca, com batons; preocupa-se com a pele, usando cremes
hidratantes; enfeita-se e cria para os eventos esportivos uma imagem para si
que pode ser caracterizada como “modos e aparências femininas”.

58
  

Fonte: Beautiful boxer, 2004.

A descrição do conteúdo que atravessa e confere sentido à narrativa

fílmica, a qual pode ser dimensionada pela imagem selecionada para o
contato visual do/a leitor/a, traz elementos suficientes para pensarmos os
desafios lançados por pessoas que, como Toom, ultrapassam os conceitos
restritos de masculinidade e de feminilidade. Biologicamente, ele é um
homem, porém, visualmente, fabrica para si uma imagem “efeminada”,
construída por meio das roupas, cores, gestos e estética do rosto.
No entanto, o percurso de nosso personagem vai além da criação de
narrativas visuais com teores de feminilidade, oriundos das vestimentas, da
maquiagem e das expressões corporais. Os ganhos financeiros obtidos nas
conquistas como lutador são usados de forma estratégica para modificar
a materialidade corporal. O processo de mudança envolveu o emprego
de hormônios para moldar o corpo, dotando-o com o formato estético
feminino, e uma cirurgia de ressignificação sexual. Nessas ações, Toom faz
nascer Parinya, uma lutadora, com desenho corporal e traços femininos:

 
Fonte: Beautiful boxer, 2004.

59
 Com Parinya, os sonhos estéticos acalentados por Toom transformam-
se em realidade visual. Os cabelos longos, apreciados pelo garoto desde
a infância, como algo bonito e que gostaria de, um dia, incorporar à sua
estética, juntamente com os detalhes dos seios que as roupas passaram a
delinear, revelam um homem transformado.
O percurso visual de Toom a Parinya é finalizado no filme por intermédio
de uma frase: “É duro ser homem e é difícil ser mulher, mas o mais difícil é
tentar não esquecer quem de verdade queremos ser”. A frase condensa um
diálogo entre dois “eus”, um masculino, que cede lugar a outro feminino. A
parte masculina do jovem diz que precisa ir e que a linda mulher em que
Toom se transformou já não precisava mais dele.
Podemos entender a frase como reflexo de um debate íntimo, entre
corpo e alma, ou entre matéria e espírito. O que Toom parece tentar dizer
pode ser sintetizado com uma das discussões de Foucault:

De certa forma, é o corpo que faz a lei para o corpo. Contudo, a alma tem
seu papel a desempenhar, e os médicos a fazem intervir: pois é ela que
incessantemente se arrisca a levar o corpo além da sua mecânica própria
e de suas necessidades elementares; é ela que incita a escolher momentos
que não são apropriados, a agir em circunstâncias suspeitas, a contrariar
as disposições naturais.(FOUCAULT, 1985, p. 136)

A exposição da história de Toom/Parinya, seja na linguagem fílmica,

seja na imprensa, visto que seu percurso veio a se constituir em veículo
para a reflexão sobre sexualidade e esportes, sempre foi acompanhada por
intensos debates acerca da relação entre corpo/masculinidade/feminilidade.
Isso porque ele/ela destacam nas práticas e representações corporais a
provisoriedade e as infinitas possibilidades de modificá-lo, aperfeiçoá-lo,
significá-lo e (re)significá-lo. Ele/ela permitem, sobretudo, entender que
a construção de um corpo é constantemente atravessada por diferentes
marcadores sociais como raça, gênero, geração, classe social e sexualidade
(FIGUEIRA, 2003).
Muito embora a cultura oriental e tailandesa deva ser considerada na
análise do percurso do personagem, dado o fato de que as concepções
estéticas e os valores de feminino e de masculino são sempre variáveis e
dependentes das sociedades nas quais são produzidos; muito embora
as imagens tecidas para a trajetória de Toom/Parinya, nos suportes

60
cinematográficos e midiáticos, sejam permeadas pelos crivos e pelas
seleções de versões, pautadas por leituras e interpretações que ele
realiza para si, disseminando representações sobre/para a sua trajetória,
consideramos que as representações por meio das quais ele/ela se dão a
ver e a conhecer expõem as maneiras como os modos de ser e de existir
das pessoas constituem-se em mecanismos de subversão da ordem e das
normas da masculinidade hegemônica.
A masculinidade hegemônica, explica Sabat (2001), é marcada
por características como força física, agressividade, competitividade e
heterossexualidade. Porém, assevera a autora, nas últimas décadas está
sendo minada por outros códigos de representação, como a androginia,
o homem metrossexual. Na emergência de novos códigos e símbolos, a
moda e a mídia desempenham papéis importantes, ou seja, manifestam
o surgimento de novos padrões estéticos para as masculinidades. Nesse
ponto, é preciso esclarecer que falar em masculinidade hegemônica não
significa dizer que existe uma forma correta de ser homem. Significa
dizer que há um padrão construído que envolve determinados tipos de
comportamentos, de sentimentos, de interesses e de vestimentas. São
todos significantes construídos junto a significados que constituem em
determinado momento histórico o que é percebido como masculino,
ou melhor, como a masculinidade, que se opõe à feminilidade, e que se
sobrepõe a outras formas de masculinidade.
Em paralelo às representações dominantes e hegemônicas para a
masculinidade, desde os anos 1960, grupos sociais desenvolveram formas de
vestir e de construir aparências que desmontam suas bases de sustentação.
Segundo Crane (2006, p.382), naqueles anos, como parte do movimento de
liberação sexual, “subculturas gays” puderam florescer mais abertamente
na Europa e nos Estados Unidos e um dos questionamentos por eles
endereçados à moda dizia respeito às definições existentes de masculinidade
e de feminilidade, fazendo experimentações com identidades de gênero
e estilos de vida. Nos anos 1970, essas subculturas haviam se constituído
como um mercado de consumo, convertendo-se em formadores de opinião
para o resto da população, difundindo produtos (entre os quais perfumes e
adereços para homens), roupas e cortes de cabelo.
Ainda de acordo com Crane (2006, p.386), nos anos 1980, na Europa,
observa-se um movimento mais amplo do mercado da moda, pautado
na preocupação de alguns estilistas de inserirem a expressividade sexual

61
 dos homens como assunto do estilismo. Fazem parte desse momento/
movimento as calças agarradas, os shorts, as bermudas e calças justas de
ciclistas, que passam a ser usadas nas ruas, e que foram criados para “revelar,
não para esconder os genitais”. Os cabelos longos, na forma de “perucas
empoadas do século XVIII, completavam as alusões à feminilidade”.
Crane (2006, p. 387) menciona também que esses “desafios à
masculinidade hegemônica” prosseguiram na década de 1990, com o uso de
materiais e acessórios identificados com as mulheres, como bijuterias, fitas
de cetim, xadrez de gingham rosa e blusa de nylon azul pastel. “De acordo
com um estilista, ‘se as roupas são para homens ou mulheres é algo que está
na cabeça de cada um”.
Portanto, as mudanças observadas na moda masculina e nas
masculinidades desde os anos 1960 indicam que, embora as representações
hegemônicas e dominantes estejam sendo minadas ou dividam espaços
com outras formas de conceber as aparências, no geral, asseverou Crane
(2006, p. 354) que “para a mentalidade popular, a identidade masculina é
fixa e inata e não socialmente construída”. Nessa mentalidade, o interesse
pela moda e pelos usos de vestuário tende a ser interpretado como algo
efeminado. “Um homem considerado masculino não precisa cuidar da
aparência, pois a masculinidade não é tida como função da aparência”.
Voltando ao nosso personagem, Toom/Parinya, pode-se afirmar
que ele/ela produz vários discursos de moda e performances visuais que
ultrapassam os usos das roupas e dos acessórios femininos ou de cuidados
com as aparências. Se concordarmos com Kathia Castilho (2004, p.89),
para quem a moda é uma linguagem que plasma ou modela o corpo
por meio da apropriação do corpo biológico do sujeito, promovendo
transformações que agregam novos sentidos, conferem novos valores e
desencadeiam o jogo entre o ser e o parecer”, é possível dizer que o que
Toom/Parinya faz é aproximar o parecer do ser. Em outras palavras, ele/
ela usa a moda para mostrar como sente o corpo. O que ele/ela evidencia,
nas etapas de seus percursos, é que a moda serve para exteriorizar como
se vê, como dimensiona a relação entre corpo e alma, em que as roupas e
as modificações corporais servem para expressão do que traz no íntimo de
seus pensamentos e modos de ver a si.
Talvez a grande contribuição desses sujeitos à moda esteja justamente
em indicar a necessidade de a moda pensar/refletir sobre os modelos
consagrados de feminino e de masculino, sobre os quais a sua história foi

62
construída. Neste ponto, trazemos para o texto as reflexões de Taisa Sena
(2011) e de Adair Marques Filho; Samarone Nunes e Ana Lucia Galinkin
(2012).
Sena (2011) comenta que vivenciamos um momento em que o
masculino, assim como o feminino, é relido. Nesse instante, seus valores
não são abandonados, mas atualizados e confirmados de uma maneira
plural, verificada na construção imagética masculina, em que as alterações
nas manifestações artísticas e de mercado apontam para a redefinição e
ampliação do espaço, para que os sujeitos masculinos reorganizem novos
sentidos. Assim, observa-se que o homem contemporâneo, a partir do
vestir, constrói novos significados sobre o seu corpo e começa a manipular
muito mais os elementos estéticos para sua constituição.
Marques Filho, Nunes e Galinkin (2012, p.86-87), ao analisarem as
influências das imagens midiáticas na emergência de novos padrões
corporais e imagéticos masculinos na sociedade brasileira contemporânea,
afirmam que é possível estarmos adentrando em outro momento histórico:
“Momento em que as representações de masculinidades estejam sendo
redefinidas pelas imagens veiculadas pelos canais midiáticos, pelas novas
organizações de parentalidade, pelas novas configurações identitárias, pelos
deslocamentos conceituais percebidos na pós-modernidade”, mediante a
diluição dos conceitos do sexo fundamentado no biológico e nas identidades
fixas. Sendo assim, é inegável que cada vez mais homens e mulheres adotam
novos padrões de comportamento mediados por imagens, e a moda
certamente contribui para isto.
Os autores afirmam que, na sociedade e cultura contemporâneas, muitas
mudanças são observadas nos conceitos e definições de corpo e moda.
Nessas e para essas mudanças, Toom/Parinya deu as suas contribuições
para fazer pensar.
Finalizando, o que Ludovic e Toom/Parinya demonstram em suas
trajetórias de vida são as relações entre construções estéticas e corporais
e as nossas definições e vivências de masculinidades e feminilidades. O
modo como vivenciam suas subjetividades permitem questionar premissas
e balizas naturalizantes que relacionam o sexo, o corpo e as roupas. Ao
construírem para si imagens femininas com a utilização da indumentária,
eles demonstram a plasticidade dos corpos e dos gêneros, suas definições
de acordo com cada cultura e os desafios a serem enfrentados pela moda
contemporânea.

63
 O que a história da moda nos mostra são os caminhos percorridos para
a construção de um modelo hegemônico de feminino e masculino, bem
como a maneira pela qual as roupas serviram para dotar de significados
a heterossexualidade, estabelecendo e limitando práticas específicas para
cada gênero, e o fato de que a moda pode ser um dos caminhos a serem
explorados para as novas possibilidades de vivenciar as masculinidades.
De certa forma, o que os personagens selecionados para o diálogo
neste texto reivindicam é o direito de elaborar uma “narrativa própria
materializada num estilo de vida ou num estilo de masculinidade
específico” diante de uma gama de possibilidades para o masculino, uma
das características marcantes da contemporaneidade e que durante séculos
foi pensado “único ou essencial”. (MONTEIRO, 2005, p. 115).
Enfim, romper com conceitos hegemônicos de masculinidades e
feminilidades e roupas adequadas para cada sexo pode contribuir para
romper com os padrões sociais e culturais que geram os preconceitos e as
desigualdades de gêneros.

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66
 O conforto em lingeries:
moda, praticidade e inovação
Claudia Schemes
Denise Castilhos de Araujo
Introdução
A relação entre corpo e saúde é tema recorrente de estudos, artigos
e matérias de revistas dos mais variados tipos (científicas, semanais,
femininas). Já, sua relação com a vestimenta ainda é temática pouco
abordada.
Se no século XIX, havia a “medicina vestimentária”, que buscava
sanar os problemas que a moda trazia às mulheres; hoje há a “medicina
estética” que busca corrigir os problemas que as mulheres julgam apresentar,
a fim de poderem se adequar às tendências da moda. Este artigo procura,
portanto, analisar essas relações entre corpo feminino, saúde, conforto e
inovação na vestimenta, através da análise de algumas peças publicitárias
selecionadas.

Moda e saúde
A saúde da mulher esteve sob forte controle da moda, principalmente
por influência do espartilho, que surgiu no século XVI e tornou-se peça
obrigatória do vestuário feminino até o século XIX. Essa era uma peça que
afinava a silhueta, marcava a cintura e aumentava os seios, representando
o ideal de feminilidade da época. Apesar de ser prejudicial à saúde, as
consequências da utilização dessa peça eram aceitas pelas mulheres que,
de modo geral, não se rebelaram contra seu desconforto durante vários
séculos.
Desde a Antiguidade, o busto e a cintura feminina já tinham algum tipo
de suporte, que eram normalmente faixas de tecido amarradas ao corpo. Na
Idade Média, essas amarrações se tornaram mais firmes, e os tecidos mais
rígidos, mas foi a partir do século XVI da Idade Moderna que a forma que
conhecemos hoje começou a ser definida.
Até o século XVIII, acreditava-se que o corpo era um volume no
qual circulavam fluidos que, se fossem estagnados, levariam à doença e à

67
 morte, e o espartilho era uma das peças da indumentária feminina mais
propensa a esses infortúnios, já que era fonte de opressão e deformação dos
seios, além de prejudicar a amamentação (RAINHO, 2001).
A medicina vestimentária condenava, também, as anquinhas, os saltos
altos, as crinolinas e todos os adereços que pudessem prejudicar o corpo
feminino e, consequentemente, sua função básica, a maternidade.
Os espartilhos, entretanto, eram aceitos para as mulheres mais
velhas, pois, segundo tese apresentada na Faculdade de Medicina do Rio de
Janeiro em 1855:

Quando a mulher for emurchecendo na idade, e que essas belas formas

se forem tornando descomunais, o médico poderá mesmo recomendar
o espartilho, sobretudo quando for a uma senhora que já tenha parido
por diferentes vezes, e que seus seios, tornando-se volumosos e flácidos,
pendam dificultando o andar, causando-lhe mesmo dor, e de alguma
maneira dissimulando a gracialidade de que é dotado e seu sexo.
(RIBEIRO, apud RAINHO, 2001, p.126)

Os médicos brasileiros condenavam a adoção da moda europeia pelas

brasileiras, por causa dos malefícios causados à saúde, mas, principalmente,
pelo efeito perverso da moda que, segundo eles, tornava as mulheres fúteis
e mais preocupadas com a vida mundana do que com a família e os filhos
(RAINHO, 2001).
Da mesma forma, os cosméticos eram considerados os maiores
inimigos das mulheres, pois além de estragarem a pele (água e sabão era
do que as mulheres precisavam), eram os “artifícios próprios das cortesãs e
das atrizes [...] e de algumas velhas que querem se apresentar como moças”
(RAINHO, 2001, p.128).
A moda e seus artifícios eram considerados a “infecção moral da
sociedade”, pois exteriorizavam e sociabilizavam a mulher numa época em
que o seu papel deveria ser apenas o de esposa e mãe. A mulher da moda
era a “mulher demônio”, pois:

Só pensa em joias e luxos, em rivalizar nos vestidos com as outras,

em arruinar o marido, em enfeitar a cabeça (tão despida de juízo), em
passear, dançar e gozar essa vida buliçosa das salas, que enche depois

68
 de tédio e lhe embota os sentimentos (Revista O Sexo Feminino apud
RAINHO, 2001, p.131).

Entretanto, os médicos não puderam evitar o fascínio exercido pela

moda sobre o sexo feminino, não demoveram as mulheres de seguir
a moda, o que acabou se tornando uma das marcas mais visíveis de sua
exteriorização. Para a mulher, a moda representava a possibilidade de
afirmação no grupo, o homem, pelo contrário, possuía outras formas de
distinguir-se na sociedade, como a boa educação e a instrução.
Com o passar dos anos, a mulher foi se libertando, tanto social,
quanto literalmente (o espartilho deixa de ser usado nas primeiras décadas
do século XX), na medida em que as roupas passaram a ser mais confortáveis.
Porém, foi a partir dos anos 1960 e 1970 que o papel da mulher
sofreu uma mudança mais significativa e iniciou a verdadeira libertação
feminina: o uso do anticoncepcional, a entrada no mercado de trabalho,
etc. e, gradativamente, a relação mulher/moda/saúde foi se modificando.
No que se refere à estética do corpo, o que se pode ver, hoje, é que as
mulheres estão deixando de visar à sua saúde em função da forma física.
Muitas mulheres estão mais preocupadas com a aparência (ser bela e jovem)
- e muito pouco com a saúde - como se isso fosse fundamental para serem
vistas com bons olhos nos diferentes grupos sociais em que vivem.
Na maioria das sociedades modernas, pode-se caracterizar a beleza
corporal como sendo um fato social, pois há, notoriamente, uma busca
coletiva por um corpo belo, embora haja diferentes construções desse corpo.
Para Andrade (2003), a imagem do que é saúde e do que é beleza, no
decorrer do século XX, sofreu um deslocamento em relação aos conceitos
apregoados nos períodos anteriores. Conquistar um corpo saudável e belo
passou a ser um objetivo individual a ser atingido. Para tanto, é preciso
um exercício intencional de autocontrole, o qual envolve força de vontade,
restrição e vigilância constantes. A autora exemplifica essa busca, dizendo
que, durante as últimas décadas do século XX, o consumo de açúcar
diminuiu muito e, por outro lado, nas gôndolas dos supermercados (e na
mesa de uma significativa parcela da população que se sente interpelada
pelo discurso da boa forma), surgiram produtos light e diet, que prometem
um corpo mais saudável, pois ele estaria livre de gorduras e açúcares,
considerados tão prejudiciais à forma física desejada.
O ato de comer, que outrora era um dos grandes prazeres da vida,

69
 passou a ser vigiado constantemente, com o intuito de evitar o consumo
desnecessário de calorias. E, além desse cerceamento, surgiu a necessidade
de “queimar” as calorias através de atividades físicas em academias de
ginástica, exigência que culturalmente recai mais sobre o corpo da mulher.
A pressão por uma estética corporal
Como o culto ao corpo está cada vez mais presente nas sociedades,
as indústrias de beleza vêm se aprimorando a cada dia com inovações
tecnológicas para que homens e mulheres estejam cada vez mais próximos
da “perfeição”. As academias de ginástica triplicaram em número nesta
última década e a cada dia surgem novos métodos que se adaptam a cada
estilo de vida.
Segundo Vargas (1998), aqueles que, por ventura, não experimentam
a cumplicidade de culto ao corpo em uma academia, certamente fazem de
outras maneiras, seja nas roupas que vestem, nas dietas, cirurgias plásticas,
etc. O nosso atual código de ética (social) é a estética, porque ela acaba por
assumir um papel de “laço” social, pois para a mulher um “corpinho sarado”
vale mais que uma “mente brilhante”.
As mulheres estetizam o próprio corpo mais que os homens, tanto pela
roupa, quanto pela maquiagem e adereços, esculpindo-o por exercícios
físicos e pela dieta. Pela atividade física e o controle do corpo, as mulheres
constroem sua imagem, definindo, cada uma a sua maneira, a própria
leitura de sua identidade feminina.
Para Queiroz (2000), várias das características femininas e masculinas
relacionadas à atratividade sexual, vêm sendo acentuadas pela moda, bem
como pela cirurgia plástica – implantes de silicone, lipoaspiração, etc.
Outro motivo que causa frustração às pessoas é a supervalorização da
magreza. O mercado da moda produz a sua coleção baseada nos corpos das
modelos que estão cada vez mais altas e magras, esquecendo que a maior
parte da população que desfila pelas ruas não tem corpo de manequim.
As mulheres, nessa situação, são as que mais sofrem e ficam obcecadas
pela magreza e dietas que, na maioria das vezes, são malsucedidas.
Ullmann (2004) coloca que a consequência dessas dietas baseadas no uso
de anfetaminas, laxantes, diuréticos e até mesmo cirurgia de redução do
estômago, é o aumento dos casos de anorexia, bulimia e depressão profunda.
Por outro lado, é importante lembrar que a roupa é uma extensão do
corpo, ela representa, de forma temporária o que o corpo quer comunicar,
podendo-se moldar aos desejos do indivíduo de forma fácil. A essas

70
oscilações temporárias, denomina-se moda. Enfim, Castilho e Martins
definem a relação moda e corpo da seguinte maneira: “A moda, enfim,
é regida por contínuas operações de transformação do parecer do corpo
sobre o ser (corpo biomorfológico)” (2005, p.83).
A moda/roupa remodela o corpo, mas não pelo modo de constrição e
reestruturação física; as tendências submetem o corpo a moldar-se da melhor
forma, para poder portar as roupas e mostrar esse corpo. Anteriormente,
apertava-se, ajustava-se, expandia-se o corpo através da roupa para obter e
manter a silhueta desejada. Antigamente o vestuário era sinônimo de status
e poder, hoje o corpo é quem reflete o status das pessoas, as diferencia.
Interessante observar que nessa “tarefa” de remodelagem dos corpos,
a lingerie tem ocupado papel contundente desde o início do uso de peças
como os espartilhos, que objetivavam remodelar o corpo feminino através
do esmagamento de boa parte do tronco das mulheres, até as lingeries
atuais (NAZARETH, 2007).
Nazareth (2007, p.155) afirma que a “indústria da lingerie procura
atender à demanda por benefícios estéticos, sensoriais, de conforto e
também pelas possibilidades de reconfigurar o corpo”.
A afirmação do autor é possível de ser verificada no anúncio publicitário
que segue, da marca de lingeries Liz. Essa peça publicitária ocupou uma
página inteira de uma revista de moda feminina, a Estilo, no mês de outubro
de 2010.

Imagem 1 – Anúncio da marca Liz

Fonte: Revista Estilo, ed. 97, ano 08, out. 2010, p.29

71
 Ela é dividida ao meio, sendo que na parte superior há quatro modelos
vestidas de lingeries (sutiãs, calcinhas e bodies), de cor da pele. As modelos
olham diretamente para o receptor, conotando segurança e satisfação,
provavelmente com seus corpos e pelas lingeries que vestem. Ao lado dessa
imagem, há um texto que diz o seguinte: “Sentir-se magra, ainda mais
atraente e elegante, com liberdade para escolher desde a blusa decotada
até aquela calça branca tão sonhada. Por que não? Você pode, você deve.
Afinal, o mundo inteiro usa. Liz solutions. Under control – Reduz medidas,
remodela”.
O texto explora de maneira intensa a aproximação da marca e seus
produtos com as consumidoras, através do uso do pronome de tratamento
“você”; como outra estratégia de convencimento, a empresa lembra à
consumidora de que ela deve se sentir magra, ou, ao menos, parecer que
o é, deve ser atraente e elegante também. E, para isso, sugere o uso de
algumas roupas, as quais ficarão muito bem com o uso das peças íntimas
anunciadas, e essas roupas ocupam lugar de sedução na sociedade, como
uma blusa decotada, ou uma calça branca. Ambas as peças são, muitas
vezes, refugadas pelas mulheres pelo fato de revelarem as formas corporais,
mas a empresa afirma que se esse for o desejo da consumidora, ela poderá
realizá-lo. Outro aspecto intrigante no anúncio é a assertiva “Afinal, todo
mundo usa”, revelando, assim, que há um padrão de estética feminina, o
qual é exigido atualmente.
Na parte inferior do anúncio, outras três modelos estão dispostas, em
pose semelhante a das modelos da parte superior. Ao lado das modelos,
outro texto: “Estética. Disfarça imperfeições. Não marca sob a roupa. Sutiãs
com laterais que emagrecem”. Abaixo há a logomarca e o site da empresa.
A partir da leitura desse texto, observamos a necessidade de parecer ter
um corpo perfeito, escondendo tudo aquilo que a sociedade não deseja que
seja revelado: as imperfeições que as mulheres têm. Notamos que a lingerie
não é mais somente uma peça de roupa, ela constitui-se em um meio para
atingir certa construção corporal.
Então, verificamos que o corpo sofre, sim, influências da moda, de
várias formas, especialmente, de forma visual, porque a moda se estrutura,
essencialmente, em valores estéticos. Não só as tendências de moda são
responsáveis por essas mudanças, entendendo a cultura como uma relação
de valores morais e estéticos, podemos dizer que estes mesmos valores
culturais são grandes responsáveis por tais decisões, são imagens que a

72
sociedade impõe. Então, a fim de ser aceito, o indivíduo se sujeita a elas.
Porém, as exigências estéticas modificam-se de tempos em tempos, criando
novas tendências. Considerado o corpo como linguagem, afirmamos que,
atualmente, é ele (o corpo) quem muda, o vestuário busca se adequar a
ele, de modo que represente de forma coerente aquele corpo (CIDREIRA,
2005). Hoje, o corpo é vulgarizado, sensualizado e “plastificado”; é essa
imagem que é vendida pela mídia e endossada pela cultura da sociedade.
Na sociedade contemporânea há um corpo fabricado e construído
por ideais estéticos ditados pela própria sociedade. A reconstrução desses
corpos é impulsionada por tais valores estéticos, a partir da necessidade
de embelezamento que o indivíduo passa a sentir. A adoção destes valores
gera, como conseqüência, um movimento de pertencimento dentro deste
grupo. Por esta razão, o indivíduo utiliza de artifícios a fim de se fazer aceito
e, entre estas armas, podemos citar algumas vestimentas, que se enquadram
como elementos propícios para possíveis transformações imediatas, e talvez
efêmeras, mas desejadas pelo sujeito.
Essa questão foi claramente abordada no artigo publicado pelo Jornal O
Estado de São Paulo, em março de 2010, que alerta para o fato dos espartilhos
estarem de volta com um apelo de moda muito forte, com a promessa de
ajudar na redução de medidas. Segundo o jornal, o espartilho é feito com
várias camadas de tecido resistente e reforçado por barbatanas de alumínio
ou aço inoxidável e ele pressiona áreas estratégicas (os dois últimos pares
de costelas) quando a amarração das costas é puxada e apertada. E, para
modificar o formato natural dessa parte do corpo, a peça deve ser usada
diariamente e por longos períodos.

Imagem 2- Espartilho da marca Madame Sher

Fonte:http://www.estadao.com.br/noticias/suplementos,a-volta-do-espartilho,523325,0.htm

73
 Os médicos consultados pela reportagem desaprovam a utilização dessa
peça do vestuário. Segundo o cirurgião vascular Fábio Haddad, o abdome
é pressionado excessivamente, precipitando o aparecimento de varizes e
inchaço nas pernas, o que, em casos extremos, pode causar uma trombose.
Diz ainda que “a pressão interna eleva o diafragma, modificando a dinâmica
respiratória. Isso pode levar à atelectasia, resultado da diminuição da
ventilação pulmonar, o que pode provocar acúmulo de secreções e até uma
infecção”(http://www.estadao.com.br/noticias/suplementos,a-volta-do-
espartilho,523325,0.htm).
O uso desses novos espartilhos remete a uma reflexão já realizada por
Del Priore (2000), a qual lembra que essas modificações estéticas são,
muitas delas, “copiadas” de mulheres que não têm a mesma estrutura física.
Ou seja, somos um povo mestiço, que tenta assemelhar-se às mulheres
europeias ou americanas em algumas características físicas. A autora chama
a atenção para a febre das “Barbies”, que são mulheres com seios volumosos,
cabelos louros, cintura fina e lábios grossos.
As mulheres contemporâneas sentem a necessidade de cuidar de seus
corpos, não só para serem saudáveis, mas, principalmente, para serem
bonitas (seguindo um determinado padrão de beleza). Então, “malhar” o
corpo é a exigência atual, seja através de práticas esportivas, seja através
de cirurgias plásticas, ou através do uso de determinadas roupas que
“disfarçam” as formas indomáveis de algumas mulheres.
Por outro lado, no anúncio da empresa Trifil, podemos observar uma
revelação interessante, um sutiã que pode ser usado “todos os dias, o dia
todo”.

74
 Imagem 3 – Anúncio da marca Trifil
Fonte: Revista Manequim, ed.615, out 2010, p.7

O anúncio da Trifil, publicado na revista Manequim de outubro de 2010,

apresenta a imagem de uma mulher jovem usando lingerie branca, coberta
com um roupão branco; ela está com os cabelos presos em um rabo de
cavalo, e segura, com a mão direita, uma caneca com uma escova de dentes
dentro. Com a mão esquerda, ela acaricia seu próprio rosto, estampando um
sorriso, aparentemente de satisfação. Sobre essa imagem, em marca d’água
há um calendário indicando os dias do mês. No canto inferior direito há o
seguinte texto: “Daily. O primeiro sutiã para você usar todo dia, o dia todo”.
De acordo com Nazareth (2007, p.160), “Para o dia a dia, as mulheres
tendem a usar com mais frequência os modelos básicos”. O autor lembra
que a ideia de básico está associada à estética do produto e não à tecnologia
utilizada pelas empresas de lingeries.
Uma ideia pressuposta no anúncio é a de que até a criação desse
sutiã nenhum outro poderia ser utilizado de maneira constante, talvez pelo
fato de causarem certo desconforto na usuária ou, por uma questão estética,
não eram bonitos, por exemplo.

75
 Outro texto selecionado para essa discussão é o da empresa Scala.
Nesse anúncio, há a imagem de uma mulher vestida com lingerie preta: o
sutiã é forrado com renda, e a calcinha tem babados nas laterais.

Imagem 4 – Anúncio da marca Scala

Fonte: Revista Criativa, Ed.246,out 2009, p.75

Nesse texto, sobre a imagem da modelo, há um enunciado que diz

“Experimente usar nada”; e abaixo: “As lingeries que vão fazer o maior
sucesso nesse verão”; e mais abaixo está a logomarca da empresa, e a frase:
“Nos melhores shoppings”, bem como o site da empresa.
Do anúncio da Scala, surgem duas questões interessantes: uma
delas é o fato de indicar que essa lingerie é confortável, pois, ao usá-la, a
mulher estará usando “nada”. A outra questão diz respeito ao aspecto de
sensualidade e sedução que as roupas íntimas também podem revelar. Para
Nazareth (2007), “O papel das roupas íntimas no jogo da sedução é notório.
E, nesse campo de intenções, uma mulher não se contenta com pouco”
(NAZARETH, 2007, p. 158).
Então, lingeries podem, considerando-se seu estilo e seus materiais,
exercer forte influência nas suas consumidoras, não somente pela presença
de sinais de sedução (tecidos, cores, cortes), mas também pelo fato de
servirem como recursos para transformações estéticas.

76
 Observando esses anúncios de revistas e a matéria do Jornal Folha de S.
Paulo, podemos notar que o conceito de inovação na moda - roupas íntimas
- é apresentado de duas maneiras: ou pode ser um retorno ao passado e
ao desconforto em prol do remodelamento do corpo (espartilho), ou a
utilização de uma linha básica e cômoda ligada à inovação tecnológica
com tecidos mais confortáveis (Liz, Trifil e Scala), mas também buscando o
modelamento do corpo.
Podemos afirmar que, em ambos os casos, identificamos uma
importante regra do mercado da moda, ou seja, a adaptação às necessidades
e desejos dos consumidores, apresentando, para isso, produtos inusitados
(COBRA, 1997). Além disso, é importante mencionar o fato de empresas,
como as dos anúncios apresentados, estarem se voltando para a utilização
de materiais os quais introduzem novidades para a lingerie feminina, pois
permitem mais conforto para as consumidoras, o que, como vimos nos
próprios anúncios, é algo que revela novidade no setor.
Conforme Cardoso (2012), “formular um desafio é projetar
capacidades para além do presente, impulsionando a ação, o movimento
de construir ou de ser algo diferente, de ocupar outro espaço [...] Assumir
desafios é atraente e ameaçador”.
Apesar dessa dicotomia, observamos que o mercado da moda está
cada vez mais voltando sua atenção aos princípios da inovação: renovação,
invenção, criação de algo que seja novo.

Considerações finais
Vive-se numa sociedade que preconiza a construção da imagem do
corpo belo e saudável (independente de ser ou não realmente saudável).
Neste processo, a mídia cria ícones de beleza e saúde, produz modelos
a serem seguidos e que muitas vezes são tipos distorcidos de beleza e,
principalmente, de saúde.
Os padrões estéticos preconizados na sociedade são, algumas vezes,
condições fundamentais para que o indivíduo possa considerar-se
integrado a um determinado grupo. E o interessante é que, efetivamente,
muitos indivíduos deixam-se persuadir por esse discurso da necessidade de
ser belo, ser esbelto, ser alto, ter cintura fina, alterando suas formas físicas
sem medo de algum efeito colateral.
A mulher do século XXI, a despeito de toda a sua trajetória de luta contra
a opressão e pela liberdade, permanece dependente de uma sociedade de

77
 consumo, que se refere não somente a produtos, mas a imagens corporais
desejáveis para essa época.
Percebe-se, também, que a cultura circulante, em relação à mulher,
enfatiza a aparência física em detrimento de sua capacidade intelectual.
Entende-se que o ideal de corpo preconizado pela nossa sociedade, e que é
veiculado pela mídia, leva as mulheres a uma aparente insatisfação crônica
com seus corpos. Insatisfação essa que é suprida através da transformação
dos corpos, seja por uma peça de roupa que aperta, enxuga, levanta, aumenta
ou diminui o corpo; seja através de uma interferência mais drástica, como
as cirurgias e os implantes. O corpo deve ser belo e a saúde não é o mais
importante para uma grande parcela da população que almeja determinada
imagem estética, a qual é, constantemente, reiterada pela mídia. E, dessa
forma, cada um deve se empenhar na luta contra o tempo, na batalha contra
a degeneração e obsolescência funcional do corpo (COUTO, 2001).
Nesse contexto, algumas marcas de roupas íntimas parecem oferecer
alternativas de conforto e bem-estar que estão associadas à transformação
dos seus produtos via inovação tecnológica, ao mesmo tempo em que uma
indumentária desconfortável, como o espartilho, também se apresenta
como uma inovação no vestuário íntimo. Podemos inferir, portanto, que
inovação em moda é um conceito no qual o novo e o tradicional convivem
harmoniosamente.15

Referências bibliográficas

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Porto Alegre, v.9, n.1, p. 119 – 143, janeiro/abril de 2003.

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Morumbi, 2009. Coleção Moda e Comunicação.

CIDREIRA, Renata Pitombo.Os sentidos da moda: vestuário,

comunicação e cultura. São Paulo: Annablume, 2005.

15
Sobre conceitos de inovação ver SIMANTOB, M. e LIPPI, R. Guia Valor Econômico de
Inovação nas Empresas. São Paulo: Editora Globo, 2003.

78
 COBRA, Marcos. Algumas reflexões acerca do marketing da moda.
Revista de Administração de Empresas. São Paulo, v.37, n.4, outubro/
dezembro de 1997

COUTO, Edvaldo Souza. et al. Gilles Lipovetsky: Estética corporal e

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2000.

NAZARETH,Otávio.Intimidade revelada. São Paulo: Estúdio Substância:

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QUEIROZ, Renato da Silva (org.). O corpo do brasileiro: estudos de

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RAINHO, Maria do Carmo Teixeira. A Cidade e a Moda. Brasília:Editora

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em: http://www.redegestao.com.br/desafio21/gec100.html. Acesso em
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CASTILHO, Katia; MARTINS, Marcelo M. Discurso da moda: semiótica,

design e corpo. São Paulo: Anhembi Morumbi, 2005.

79
 ESPARTILHO, entendendo o universo feminino. Disponível em http://
espartilho.wordpress.com/curiosidade-a-historia-do-espartilho/ Acesso
em 20/09/2010

VALLERIO, Ciça. A volta do espartilho. Disponível em: http://www.

estadao.com.br/noticias/suplementos,a-volta-do-espartilho,523325,0.htm
Acesso em 20/09/2010

80
 Com que roupa eles iam?
O desafio de constituir acervos de
indumentária no Brasil.
Laura Ferrazza de Lima

A roupa é parte de nosso cotidiano e nos lança um desafio diário. Através

do que vestimos, expressamos nossas ideias, nossos gostos, nossa identidade.
A carga de significados revelada pelo traje perpassa os tempos. Através
dos vestígios materiais do passado, no caso das roupas, podemos tentar
compreender o Outro vestido no tempo. Afinal, a indumentária moldou os
gestos, as posturas e as formas corporais de homens e mulheres desde seu
surgimento na pré-história. Deriva disso sua importância como um lugar
de memória16 do que já foi vivido e vestido. Ela é portadora de memórias
daqueles que a vestiram, que a produziram e que a viram. Carrega entre
as fibras do tecido as antigas técnicas de tessitura e produção do vestuário.
Além disso, um traje do passado nos dá uma ideia dos conceitos de gosto
no seu tempo de produção e uso. Ajuda a compreender o funcionamento
do sistema da moda e retrata, de certa forma, as sociabilidades daqueles
vinculados a ele.
Os estudos sobre as vestimentas nos levam também a valorizar uma
história do cotidiano, do ato diário de vestir-se e dos elementos que restam
para nós hoje sob a forma de cultura material. Trajes de diferentes períodos
sobrevivem, e eles nos ajudam a reconstruir a história das vestimentas, dos
hábitos de vestir-se. O conhecimento desses vestígios auxilia os designers
da moda atual. A partir deles pode-se refletir sobre a criação de roupas no
passado e torná-las mais ricas no presente. Museus próprios do traje e de
tecidos encontram-se espalhados pelo mundo, além de seções dedicadas ao
tema em museus mais gerais. Mesmo o Oriente que, para muitos teóricos,
não assiste ao fenômeno da moda até ser influenciado pelo Ocidente17,

16
NORA, Pierre. Lieux de memoire. V 1, 2 e 3. Paris: Gallimard, 1997.
17
LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero. A moda e seu destino nas sociedades modernas.
São Paulo: Companhia das letras, 2003.

81
 rende-se aos trajes do passado. Por sinal, um dos mais completos acervos
do gênero encontra-se no Japão.
Afinal, por que qualificar a roupa como um objeto da cultura material?
Essa última incluiria todos os objetos manipuláveis que os homens do
passado deixaram visíveis para nós, além da arquitetura, da arte e dos
documentos tradicionais. Eles nos legaram pequenos nadas: os objetos de
seu cotidiano, suas roupas, etc. Por que as preservaram? Eles as valorizavam,
o que se comprova pelo fato de as transmitirem em testamento para a família.
Encontram-se inúmeros exemplos de trajes e tecidos que são mencionados
em documentos desse tipo18. Significa que esses “nadas” falam muito sobre
o apreço pelo vestir.
A moda difunde-se em diferentes grupos sociais e constitui uma marca
de historicidade, o rastro de um tempo vivido que merece análise19. A noção
de rastro, tratada por Paul Ricoeur, ultrapassa a de documento. “Rastros”
seriam as marcas deixadas pelos que já passaram: uma presença viva dos
mortos. Tudo pode ser rastro para o pesquisador, desde que ele formule
bons questionamentos sobre esses vestígios – os quais, segundo o autor,
são também produtos da atividade humana, das coisas manejáveis que
deixaram uma marca. Então, a roupa é uma marca do tempo que passou?
Ela própria seria um rastro, e também o material que se produziu sobre ela
(imagens e textos).
Dessa maneira, a roupa torna-se um “artefato”, um objeto da cultura
material que merece ser preservado e receber o estatuto de documento
histórico. Reside nisso outro grande desafio: convencer os pesquisadores de
que a roupa, mais do que um bordado sobre o pano da história, é uma das
fibras que compõem o tecido da qual essa é feita. Entram em jogo, aqui, as
questões de patrimônio, de preservação e de memória. Constituir acervos de
indumentária, seja no Brasil ou em qualquer lugar do mundo, é uma tarefa
que deve ser tomada pelos historiadores, mas igualmente pelos museus,
pelos governos, pelos designers de moda e pela própria população. Não
podemos identificar a roupa apenas como uma expressão do supérfluo, dos
jogos efêmeros da moda. É precisamente no caráter fugidio do fenômeno
que reside sua riqueza analítica.
Acreditar na validade do estudo das aparências – daquilo que está na
superfície dos objetos, como é o caso da moda e das roupas – é algo que nos
faz questionar o próprio estatuto do conhecimento científico, pois abala o
desejo de aproximar-se de uma verdade última. Alguns filósofos acreditam

82
que a verdade das coisas esteja apenas no nível do aparente, naquilo que
cada um de nós julga estar vendo20. Segundo Lars
Svendsen, “vai um pouco contra a natureza da filosofia escrever sobre
moda”21 . Ele refere-se à tradição platônica que coloca a realidade de um
lado e as aparências de outro, distinguindo profundidade e superfície.
Apesar das resistências aos estudos da moda pela filosofia, o autor
traçou um panorama de diversos filósofos que trataram do tema, seja para
criticá-lo ou para dele tirar conclusões; e, por fim, afirma: “a moda é pura
superfície”22. Apesar disso, ou exatamente por esse motivo, o fenômeno da
moda é importante: assim como os antigos céticos afirmavam que o mundo
fenomênico contém suficientes complexidades para embasar e instigar o
conhecimento , também naquilo que se considerou a superfície e a aparência
encontram-se relevantes fenômenos a se analisar para a construção do
conhecimento.23Um exemplo disso são os estudos das sensibilidades.24As
sensações pertencem à esfera do imaterial, assim como os sentimentos e
mesmo o “gosto”. Porém, para estudá-las, nós precisamos de fontes que as
expressem, de materialidades dessas sensibilidades. No caso do gosto ou
da moda em si, podem-se utilizar as imagens produzidas sobre o tema e as
próprias roupas que traduzem a forma de vestir no passado.
Uma vez que a roupa molda os corpos e as atitudes, ela compartilha
a capacidade presente nos artefatos de agir, de produzir efeitos. Nas

18
Vide o trabalho de Daniel Roche que utiliza apenas documentos escritos para tratar sobre
a moda francesa dos séculos XVII e XVIII. ROCHE, Daniel. A cultura das aparências: uma
história da indumentária (séculos XVII – XVIII). São Paulo: SENAC, 2007.
19
Sobre marcas de historicidade: RICOEUR, Paul. Entre o tempo vivido e o tempo universal: o
tempo histórico. IN: Estudos Avançados. Campinas: Papirus, 1997.
20
ARENDT, Hanna. A vida do espírito. O pensar. O querer. O julgar. V. 1- O pensar. Rio de
Janeiro: UFRJ, 1992.
SVENDSEN, Lars. Moda: uma filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2010. p. 19.
21

Idem, p. 19.
22

LESSA, Renato. Veneno Pirrônico: ensaios sobre o ceticismo. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
23

1997. p. 169-170.
SENNET, Richard. Autoridade. Rio de Janeiro: Record, 2001.
24

CARVALHO, Vânia Carneiro de. Gênero e Artefato. O sistema doméstico na Perspectiva da

25

Cultura Material – São Paulo, 1870 – 1920. São Paulo: EDUSP, 2008. p. 12.

83
 palavras de Ulpiano Bezerra de Meneses: “os artefatos nos moldam, nos
constituem”25. O movimento historiográfico que instituiu a ampliação da
noção de documento não representou uma completa novidade ao reclamar
o uso de documentos não verbais (caso das imagens e dos artefatos e por
consequência das roupas). Conforme o autor, os historiadores atualmente
estão mais sensíveis aos documentos visuais, mas nem tanto para o estudo
da dimensão material da sociedade. Exemplo de um trabalho interessante
nesse sentido é o livro Gênero e Artefato de Vânia Carneiro de Carvalho.
Nessa obra, a historiadora analisa o sistema doméstico da cidade de São
Paulo (1870 – 1920) através dos objetos da cultura material.
Na introdução de seu livro, a autora define os objetos de luxo como sendo
raros e inúteis. A função deles seria decorrente da capacidade socialmente
atribuída aos mesmos de produzirem valores e sentidos, que podem ser
mágicos, religiosos, estéticos, sociais ou políticos26. Qualquer semelhança
com o consumo de roupas não é mera coincidência. O consumo de luxo
possui uma estreita relação com a indústria têxtil e, por consequência,
com a indústria do vestuário. Fáceis de transportar e confeccionados com
matérias-primas raras e preciosas como fios de metal e seda, os tecidos eram
o símbolo da riqueza dos príncipes do medievo europeu, período marcado
pela forte mobilidade espacial das cortes.
A partir do final do século XVIII, os tecidos estiveram no centro das
transformações na estrutura de produção. Foram alvo de investimentos
tecnológicos e objeto da criatividade artística. Aqui há uma referência clara
à Revolução Industrial que se iniciou justamente com a invenção do tear a
vapor. Começou, assim, uma transformação sem precedentes na produção
de têxteis e, consequentemente, de roupas. Durante o século XIX, a
fascinação pelos tecidos adamascados aconteceu graças à industrialização,
que baixou os custos e tornou acessível uma mercadoria que manteve a
força aurática de um objeto de luxo27.
Além dessa reflexão sobre os tecidos, o trabalho de Vânia Carvalho
nos propicia outros paralelos com a questão da roupa e de seus acervos. As
dificuldades apontadas pela autora para a formação de coleções de objetos
da cultura material aparecem também na constituição dos acervos de
indumentária. Segundo ela, a reunião desse material de cunho “histórico”
tem um perfil pouco sistemático, fruto de aquisições esporádicas, doações
pouco seletivas, políticas descontínuas, parcos recursos financeiros e
ausência de vínculos orgânicos com a pesquisa28. Essa série de problemas

84
é comum em nosso país, quando se trata da formação de diferentes tipos
de conjuntos documentais. Além disso, a autora destaca que o enfoque
historiográfico dado a essas coleções acaba privilegiando objetos de exceção,
associados, muitas vezes, a algum personagem famoso.
Encontrei uma situação semelhante no Museu Júlio de Castilhos,
na cidade de Porto Alegre, quando realizei uma exposição de peças de
indumentária de seu acervo29. A instituição possui certo número de
exemplares de trajes, sendo que poucos deles são expostos de forma
permanente. Algumas exposições de pequeno porte são idealizadas a
fim de dar a ver esses documentos30. Contudo, não há uma catalogação
precisa desse material. Recebido por doação em épocas remotas, sobre
eles restam poucas informações a respeito dos doadores ou da história das
peças. Existem exemplares que datam do século XVIII, XIX e da primeira
metade do XX. A coleção é composta por sapatos, roupas e acessórios, tais
como luvas e chapéus, tanto femininos como masculinos. Existem alguns
itens de indumentária que pertenceram a figuras importantes da história
política do estado e do país, como a cartola de Borges de Medeiros, o fraque
de Júlio de Castilhos e ternos de Getúlio Vargas. Faltam recursos para
um arquivamento eficaz das peças, mas deve destacar-se a dedicação e o
cuidado dos funcionários do museu em conservar esse material da melhor
forma possível.
Daniel Roche nos fala da importância de observar as alterações no
traje, para acompanhar as mudanças sociais de gosto. Para observar tais
mudanças, temos de preservar da melhor maneira possível os vestígios
materiais que se referem à vestimenta, desde a roupa em si, passando pela
imprensa de moda, inventários, etc. Segundo ele, existem cinco categorias
fundamentais de documentos específicos para o estudo da história do
vestuário: as roupas, os tecidos, as fontes pictóricas, as fontes da história
social, familiar ou comercial, e as fontes filológicas. Vamos nos deter aqui
mais profundamente sobre o primeiro tipo de documento citado. O autor
refere-se às roupas antigas como fontes originais e diretas, daí a necessidade
de acessá-las. Segundo ele, as coleções de vestuário e os museus da moda
devem levantar duas questões: “o que se preserva?” e “o que se pode
preservar?”31.
O desafio para a preservação do vestuário começa pela fragilidade do
material do qual ele é feito: os tecidos. Isso explica a parcialidade das coleções;
é raro encontrar em exposição roupas anteriores ao século XVII, mesmo

85
 na Europa. Conservaram-se mais os trajes exteriores; roupas brancas são
raríssimas. Outra colocação relevante de Roche refere-se às classes sociais
mais representativas nos acervos de indumentária: “o acesso histórico
direto é até certo ponto socialmente comprometido, pois predominam os
trajes aristocráticos e as belas vestimentas, sendo raras as roupas comuns.”
. Apesar disso, o autor, assim como outros especialistas da área, afirma a
relevância desse material. Afinal, através dele, podemos aprender coisas
que não se encontram em nenhum outro tipo de documento. Eles dão vida
às descrições das fontes arquivísticas, permitem a reflexão sobre as formas
vestimentares, o uso dos tecidos, a ornamentação dos trajes, a variedade
de cortes, a utilização de bordados e outros detalhes. Revelam as variações
entre as imagens que representam a indumentária de uma época e sua forma
real. E ensinam, através de uma educação visual, a distância e a diferença
entre os trajes do passado e os atuais.
O problema da conservação dos tecidos torna-se central, uma vez que
é nesse ponto que os acervos de traje sofrem grandes limitações. A lã, por
exemplo, é uma vítima das traças, motivo pelo qual se perdeu uma enorme
quantidade de roupas produzidas com essa matéria-prima na era moderna.
Por outro lado, tecidos como a seda, o algodão, o linho e o cânhamo
resistiram mais, dando às coleções de trajes expostas um ar de festa, um
aspecto bucólico, uma impressão de eterno verão. Segundo Roche: “é
indispensável o conhecimento dos têxteis e dos materiais empregados
na confecção das roupas, pois necessitamos constantemente comparar o
tecido e o traje...”33. Esse tipo de conhecimento auxilia na identificação e
catalogação das peças, bem como em sua colocação no tempo e no espaço e
nas categorias sociais. Conforme o autor, o estudo dos tecidos e aviamentos
gera questionamentos a respeito dos hábitos sociais de uso, das variações
sazonais e dos níveis de produção.
Além disso, é preciso confrontar os tecidos preservados e as imagens do
vestuário de um mesmo período. Afinal, a vestimenta e seus pormenores
foram também representados pela arte. Se o tempo desgasta boa parte do

30
Outro exemplo foi uma exposição sobre vestidos de noiva organizada por Célia Ribeiro no
Museu Júlio de Castilhos de Porto Alegre em 1989.
31
ROCHE, Daniel. Op. cit., p. 23.
32
Idem, p. 24.

86
brilho dos tecidos, as pinceladas dos artistas ou de ilustradores podem
dar uma ideia de seu aspecto original. As ilustrações permitem também
identificar alguns tecidos ou analisar a confecção e as técnicas de manufatura
doméstica. A moda se expressa nas (e através das) imagens. Sem elas, não
teríamos como conhecê-la. Ambas praticamente se confundem e possuem
cada uma delas, formas materiais. No caso da moda, isso pode estar evidente
nas roupas, acessórios, objetos em geral; mas ela não se restringe apenas a
isso: “é um fenômeno social amplo que se aplica a todas as arenas sociais.”34
No caso das imagens, a materialidade está no suporte – ou seja, o quadro
em si, a fotografia que pode ser manuseada, a estátua que podemos tocar, e
assim por diante.
As gravuras de moda ou fashion plates surgiram no início do século
XVIII. Antes disso, já existiam os chamados costume plates, que registravam
a moda depois do acontecido: ou seja, mostravam como as pessoas se
vestiam em períodos anteriores (ainda que, muitas vezes, tratassem de
épocas recentes). O público que consumia essas imagens era reduzido,
limitando-se a aristocratas curiosos, profissionais da moda de alto nível
e artistas em busca de modelos35. A novidade dos fashion plates residia,
primeiramente, no fato de que essas imagens indicavam o que as pessoas
deveriam usar para estarem na moda – não eram um simples registro, mas
uma espécie de guia de estilo.
O surgimento e a expansão dos fashion plates marcaram, portanto,
o início da imprensa ilustrada de moda, o que possibilitou uma maior
variedade nas roupas femininas e uma mais ampla circulação das
informações sobre vestimentas. A princípio, os fashion plates eram
publicados em fascículos avulsos ou em almanaques – itens de alto custo,
que só podiam ser adquiridos por pessoas abastadas. Contudo, nessa época,
já circulavam cópias clandestinas – ou “piratas”36 – desses figurinos. Na
segunda metade do século XVIII, porém, essas gravuras passaram a ser

33
Ibidem, p. 24.
34
SVENDSEN, Lars. Op. cit., p.13.
35
ROCHE, Daniel. A cultura das aparências: uma história da indumentária (séculos XVII-
XVIII). São Paulo: SENAC, 2007. p 29.
36
Idem, p. 29

87
 publicadas em revistas femininas, que eram acessíveis a um público mais
amplo. As primeiras edições nesse modelo surgiram na Inglaterra.

O The Lady’s Magazine começou a publicá-los a partir de 1770. E, de

repente, figurinos semelhantes estavam sendo publicados em toda
Europa. Para nós, acostumados às ilustrações de moda, é difícil
compreender que, antes da invenção do fashion plate (gravura de moda),
obter informações sobre a última moda era muito trabalhoso. 37

Depois da Inglaterra, a publicação de fashion plates em revistas femininas

surgiu também na França, espalhando-se daí por toda a Europa. Com isso,
as imagens de moda se popularizaram de tal forma que os fascículos e os
almanaques, antes restritos à nobreza e à alta burguesia, tornaram-se mais
acessíveis, ganhando grande circulação. É interessante notar que, nessa
época, novas tecnologias têxteis também baratearam a produção de tecidos,
estendendo e alargando a possibilidade de que não apenas a nobreza
acompanhasse os modismos38.
Uma das mais célebres coleções de figurinos da época foi La galerie des
modes, editada regularmente na forma de fascículos, entre 1778 e 1787. De
acordo com Roche, trata-se da “mais bela coleção desse tipo”, que “jamais foi
estudada em detalhe”.39 Era formada por mais de 435 estampas, publicadas
em álbuns de três a seis folhas. Ainda segundo Roche, “é o protótipo do
trabalho exemplar de uma equipe editorial reunida pela dinâmica veloz da
moda em constante mutação”40.
Cabe aqui discorrer brevemente sobre a forma como essas imagens
eram criadas. Os fashion plates eram produzidos por especialistas nas
técnicas de entalhe – que, na maior parte das vezes, copiavam desenhos
feitos por outros. O papel do gravurista, geralmente, era quase o de um
técnico. Em sua maioria, os desenhistas, cujas obras serviam de base a essas

37
LAVER, James. A roupa e a moda: uma história concisa. São Paulo: Companhia das Letras,
2006. p. 146.
38
BOUCHER, François. Historia del traje en occidente. Barcelona, Espanha: Editora Gustavo
Gili, 2009. p. 259.
39
ROCHE, Daniel. Op. cit., p. 30.
40
Idem, p. 30.

88
gravuras, não eram pintores famosos, mas especialistas na representação de
vestimentas – tais como Pierre-Thomas Leclerc. Houve, contudo, exceções,
como Antoine Watteau que, além de pintar quadros, também se dedicou à
produção de figurinos de moda. Havia casos de artistas que eram ao mesmo
tempo ilustradores e gravuristas, como Jean-Michel Moreau, o Jovem que
produzia entalhes a partir de seus próprios desenhos.
Outro fator que torna os fashion plates profundamente significativos é
o fato de terem sido os antecessores das fotografias de moda. Annateresa
Fabris, que faz um apanhado geral do impacto e dos debates gerados pela
criação da fotografia, menciona em determinado momento a relação entre
esta e a moda. A autora cita Mayer e Pierson, autores que enumeraram
os múltiplos usos da fotografia – entre os quais se destaca a difusão dos
modelos criados pela moda. Segundo os autores, esses modelos “conferem
à imagem fotográfica o papel de um auxiliar poderoso numa colonização
cultural discreta, (grifo meu) mas capaz de assegurar a primazia da França
no mundo.”.41
Essas imagens garantiram uma ampliação sem precedentes na divulgação
da moda, que antes era feita somente através das poupées des modes –
bonecas de aproximadamente um metro de altura vestidas com os últimos
modelos de Paris, que viajavam pelas cortes europeias em carruagens. As
gravuras, por outro lado, podiam ser transportadas de forma mais rápida
paraa diferentes cortes e países. A gravura de moda foi, portanto, de meados
do século XVIII até pelo menos a invenção da fotografia, o mais importante
meio imagético para a difusão de novidades no setor do vestuário.
Contudo, seria muito redutor acreditar que a moda é tal qual aparece
nas gravuras, fotografias e revistas sobre o tema, assim como nas pinturas de
uma época. Elas são uma representação, e cada uma apresenta seus limites
enquanto “verdade imagética”. Cada uma utiliza uma técnica diferente
– a pintura e a gravura. No caso desta última, nem sempre conseguimos
ver os detalhes dos bordados, das estampas, das rendas; elas fornecem
principalmente uma ideia geral da estrutura dos trajes; nem mesmo as cores
que utilizam são confiáveis. Tampouco podemos simplesmente acreditar
que todas as mulheres seguiam à risca tais indicações. Ainda mais perigoso

41
FABRIS, Annateresa. A imagem técnica: do fotográfico ao virtual. IN: FABRIS, Annateresa;
KERN, ML. Imagem e conhecimento. São Paulo: EDUSP, 2006. p. 162.

89
 é acreditar nos trajes que vemos nos quadros, porque aí a liberdade dos
artistas dificulta muito uma tipificação. A imagem pode transmitir um
conjunto de coisas como, por exemplo, o contexto social, cultural e político
em que foi elaborada, mas não de forma clara e explícita.
Afinal, a imagem não deve ser vista como reflexo do real, mas sim
resultado de uma trama em que tempos heterogêneos convivem; ela contém
algo da época em que foi criada, mas também existe nela muito do passado
e projeções de futuro.42Resumidamente, podemos dizer que a imagem é
portadora de memórias, e como tal, tem muito a dizer sobre os períodos
que a antecedem – mas nunca de forma linear. Observar essa montagem de
tempos requer não apenas comparar as roupas entre si, mas também com
imagens que as evocam, nesse jogo entre a imagem e a memória.
A montagem de um acervo de indumentária requer não apenas as peças
de roupas antigas, mas o cruzamento entre essas fontes tridimensionais e
as referências textuais e principalmente imagéticas que possam dialogar e
acrescentar reflexões sobre os trajes. Quando se procura datar uma peça de
vestuário é necessário buscar referências. Podemos compará-la com outras
peças já datadas, mas também com as descrições que encontramos em livros
de história do vestuário, em textos do período em que ela é mencionada,
seus usos, etc. Além, é claro, das imagens do período correspondente onde
aquele modelo de roupa apareça representado. A descrição da indumentária
de um período, seus pormenores estilísticos e a variação do pequeno até o
grande detalhe podem ser relevantes. Tais minúcias trazem informações,
como a hora do dia ou a ocasião em que determinado traje devia ser usado.
Num sentido mais amplo, essas informações podem ajudar a localizar
temporalmente as vestimentas. Assim, através da descrição de como eram
os trajes de uma determinada época e dos vestígios materiais dos mesmos,
podemos verificar até que ponto um artista pretendeu ser fiel ao estilo da
época, ao produzir uma pintura, ou ao entalhar uma gravura.
O poeta Charles Baudelaire, no século XIX, já falava na importância das
imagens de moda. Em seu texto “O pintor da vida moderna”, ele exalta a
qualidade de um conjunto de gravuras de moda anterior a sua época:

42
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las
imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008. p. 137.

90
 Tenho diante dos olhos uma série de gravuras de modas que começam na
Revolução e terminam no Consulado. Esses trajes que provocam o riso de
muitas pessoas insensatas, essas pessoas sérias sem verdadeira seriedade
apresentam um fascínio de uma dupla natureza, ou seja, artístico e
histórico. Eles quase sempre são belos e desenhados com elegância, mas
o que me importa, pelo menos em idêntica medida, e o que me apraz
encontrar em todos ou em quase todos, é a moral e a estética da época43.

Nessa citação, o autor coloca num mesmo patamar as gravuras de moda

e a chamada “grande arte”, reconhecendo nessas imagens uma importância
histórica, apesar de vê-las como presas a seu próprio tempo. Elas o tocam
e o provocam de forma suficiente para que ele as comente. Baudelaire
faz uma crítica severa àqueles que não percebem o valor das vestimentas
do passado, considerando-as apenas caricatas. Através da imaginação, o
espectador dessas imagens da moda do passado pode vê-las em movimento,
em qualquer tempo. Sua valorização das imagens de moda carrega também
uma opinião sobre a importância do traje em si.
A moda, apesar de exaltar a novidade, nunca é completamente nova;
existem inspirações diretas ou indiretas em estilos anteriores, bem como
a permanência de tecidos, estruturas do traje, etc. Porém, novos tecidos
podem surgir, assim como novas técnicas, cores e formas. A união entre
esses tempos, a “confusão” entre passado, presente e até futuro, também
vive nas roupas e, por conseguinte, na moda.
Sobre o problema do traje como fonte histórica, encontramos uma
reflexão de François Boucher, historiador francês do vestuário. Em sua
coletânea geral sobre a história do traje no Ocidente, o autor refletiu a
respeito do uso da roupa como fonte, que ele chama de “peça documental”.
44
Para ele, assim como para Roche, o problema está no fato de que se
encontram exemplares originais apenas dos últimos séculos e os mesmos
estão disseminados em diversos pontos do globo. Boucher considerou
essencial em seu trabalho colocar em primeiro lugar os trajes mesmos.
Sempre que possível, referiu-se às peças da vestimenta que foram salvas da

43
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1996. p. 8.
44
BOUCHER, François. Op. cit., p. 09.

91
 destruição. Deve-se levar em conta que a maior parte das peças que existem
nas coleções públicas e privadas remontam raramente a períodos anteriores
ao século XVII. Mesmo daquele século se conhecem poucas vestimentas
autênticas, exceto na Inglaterra e nos países nórdicos, e são especialmente
raras as que se conservaram desde a Idade Média.
Boucher nos mostra uma deficiência mundial no que se refere a espaços
de preservação do traje. Segundo ele, há poucos museus especializados no
tema; na maior parte das vezes, o que se encontra são seções dedicadas às
vestimentas em museus mais gerais. Porém, não existiam coleções desse
gênero anteriores a 1850. Outro problema apontado é o fato de que, nesses
espaços, frequentemente, os trajes só são considerados como elementos
decorativos ou acessórios secundários.
Um exemplo internacional de museu dedicado exclusivamente às
vestimentas é o Instituto da Indumentária de Kyoto (IIK), no Japão. Ele
apresenta, em seu acervo, trajes ocidentais e orientais a partir do século
XVII. Essa instituição entende a vestimenta a partir de uma perspectiva
sociológica, histórica e artística. A instituição considera que a vestimenta
é uma forma de expressar os sentimentos humanos básicos, e que tal
expressão variou ao longo do tempo 45. Foi fundada em 1978 e abriga uma
das coleções de peças do vestuário mais completas do mundo. A ênfase
de seu acervo é a indumentária feminina ocidental. O Instituto reúne
uma ampla gama de peças históricas, como: roupas de baixo, calçados e
acessórios de moda, cujas datas de fabricação vão desde o século XVII até
a atualidade.
Atualmente a coleção do IIK compreende dez mil artigos de vestimenta
e mais de vinte mil documentos impressos. Os materiais se constituem
principalmente de roupas ocidentais e artigos relacionados com a mesma,
como roupa de baixo, roupa branca e acessórios. A diversidade do acervo é
comprovada pela presença de peças como um corselete de ferro com o corpo
bordado que data do século XVII e que se usava na época Elisabetana46,
até trajes atuais de criadores como Yves Saint Laurent e Calvin Klein. O
acervo foi composto através da doação de designers contemporâneos e de

45
INSTITUTO DE LA INDUMENTARIA DE KIOTO. Moda: una historia desde el siglo XVIII
al siglo XX. Tomo I: siglo XVIII y siglo XIX. Colônia: Taschen, 2006. P. 13.
46
Idem, p. 14.

92
colecionadores particulares. O ambiente é profissionalmente controlado; a
temperatura e a umidade são cuidadosamente vigiadas. Esses procedimentos
garantem que a coleção esteja a salvo do passar do tempo e de outros fatores
de deterioração. O IIK somente substitui algum artigo da coleção quando é
estritamente necessário e nesse caso o faz cuidando ao máximo dos detalhes.
Segundo Akiko Fukai, diretora principal do Instituto da Indumentária de
Kioto, a instituição possui uma política própria. Essa seria oposta à tendência
geral das últimas duas décadas, que dá mais atenção ao estabelecimento da
estrutura museística que à qualidade dos artigos contidos na instituição47.
Dessa maneira, o Instituto não conta com um espaço próprio de exposição
em grande escala, realizando, a cada quatro ou cindo anos, grandes mostras
que são alocadas em diferentes museus pelo mundo. As exposições são
concebidas, a fim de apresentar a história geral da moda ocidental como
uma propriedade cultural universal da qual todos podem desfrutar.
Nesse ponto surge um importante debate sobre as especificidades do
trabalho com as vestimentas. Conforme a curadora do IIK, uma exposição
sobre indumentária requer um enfoque diferente do que uma de pintura
ou escultura48. Um exemplo dessa diferença é a necessidade do uso de
manequins para mostrar a roupa. A maior parte dos museus reconhece que
estes são um elemento básico para a adequada exibição das peças. Surge,
então, um problema: a moda alterou-se no transcurso do tempo, tanto na
técnica de fabricação da roupa como na forma básica do corpo feminino. A
solução encontrada pelo IIK foi a construção de manequins específicos para
cada período, representado pelas peças do acervo que foram expostas. Para
isso, foi realizado um estudo das medidas de cada época. Assim, chegou-
se a quatro tipos de manequins especificamente desenhados e que foram
reconhecidos internacionalmente por seu caráter inovador. Os principais
museus internacionais com acervos de traje utilizam os manequins criados
pelo IIK, entre eles o Museu da Moda e da Indumentária de Paris (Palácio
Galliera), o Museu Victória e Albert de Londres, e o Metropolitan de Nova
York.

47
Ibidem, p. 14.
48
INSTITUTO DE LA INDUMENTARIA DE KIOTO. Op. cit., p. 20.

93
 A cidade de Paris, capital histórica da moda, não podia deixar de contar
com um museu exclusivo para a roupa. Sua história inicia na década de 1920,
quando a cidade recebeu a doação de 2000 peças de roupas e acessórios do
pintor Maurice Leloir, então presidente-fundador da Sociedade da História
do Traje. Essas peças compuseram a pequena coleção de trajes do Museu
Carnavalet. Em 1954 uma exposição de trajes do século XVIII nesse museu
alcançou tal sucesso que a cidade resolveu criar um museu autônomo para
a indumentária. Em 1956, inaugurou-se o Museu do Traje da cidade de
Paris; sua administração ficava no Museu Carnavalet e suas exposições
aconteciam no Museu de Arte Moderna. Com o tempo, o aumento no
volume de doações acabou gerando um problema de espaço físico49.
No ano de 1977, a prefeitura de Paris decide instalar no Palácio Galliera o
Museu da Moda e do Costume. Desde 1994, o museu conta com um espaço
suplementar reservado ao atelier de restauração: são 5000 metros quadrados
situados na periferia da cidade e equipados com tecnologia de ponta. Em
1997, o museu muda de nome para Museu Galliera, Museu da Moda da
Cidade de Paris. Nessa época, as aquisições realizadas através de doações
particulares e das maisons de alta costura enriqueceram consideravelmente
suas coleções. Atualmente, a instituição possui mais de 100 000 vestimentas
e acessórios. O acervo do Galliera é considerado um dos mais completos
do mundo. Suas peças são o reflexo dos códigos do vestir e dos hábitos
vestimentares na França, do século XVIII aos nossos dias.
As coleções são conservadas num espaço de reserva, enquanto a
conservação do Museu Galliera é organizada em departamentos. A
constituição desses setores permitiu a classificação e o estudo aprofundado
dos fundos, que se caracterizam em primeiro lugar pela qualidade e a
diversidade. Os fundos revelam e refletem a vida cotidiana das classes
superiores a partir da metade do século XVIII. A reserva é organizada
levando-se em conta a semelhança entre as peças – de classificação e
cronologia. A aparição das grifes, no final da década de 1860, gerou uma
classificação por ordem alfabética das peças pertencentes a cada marca.
As peças que não possuem marca são divididas por tipologia. O acervo
do museu está sendo informatizado. A reserva do museu não é acessível

49
http://www.paris.fr/loisirs/musees-expos/musee-galliera
50
http://www.vam.ac.uk

94
ao público, sendo realizada uma grande exposição anual. Além disso, a
instituição organiza pequenas mostras em espaços alternativos de exposição.
O Museu Victoria and Albert de Londres não é exclusivo de
indumentária, mas possui uma importante seção dedicada aos trajes e à
moda, e outra para têxteis. As coleções possuem uma parte de exposição
permanente, além da elaboração periódica de exposições temáticas. A
editora vinculada ao museu publica inúmeros livros que tratam de assuntos
teóricos e práticos do campo da moda. O acervo é dividido por períodos e
nota-se uma intenção didática de contar a história da vestimenta50.
No Brasil, não possuímos nenhum museu exclusivamente dedicado ao
traje, até o presente momento e de meu conhecimento, mas encontramos
muitas coleções pulverizadas por esse extenso território. Não pretendo
apontar todas nesse espaço, mas dar uma ideia geral de alguns locais,
começando pelo Estado do Rio Grande do Sul. Já mencionei neste texto o
acervo existente no Museu Júlio de Castilhos51. Outro lugar conhecido por
possuir um pequeno acervo em exposição permanente de trajes e objetos de
indumentária é o Museu da Baronesa na cidade de Pelotas52. A instituição
possui roupas femininas e masculinas do século XIX e início do XX, bem
como leques e objetos de toucador. No Museu Militar da cidade de Porto
Alegre, encontra-se um acervo de fardas confeccionadas a partir do século
XIX53.
No Estado do Rio de Janeiro encontram-se acervos de trajes distribuídos
em inúmeros locais. No Museu Imperial na cidade de Petrópolis encontram-
se roupas que pertenceram à família imperial brasileira54. Na cidade do Rio
encontra-se um acervo no Museu Carmem Miranda, composto por trajes
que pertenceram à cantora55. Também podem citar-se outros locais, tais
como: Museu Casa de Benjamin Constant, Museu Casa de Rui Barbosa,
Museu da República, Museu do Índio, e alguns museus militares.
Um dos mais destacados centros de documentação no país que
apresenta um acervo de trajes e iconográfico relacionado com a moda e a

51
http://museujuliodecastilhos.blogspot.com.br
52
http://www.museudabaronesa.com.br/
53
http://www.museumilitar.com.br
54
http://www.museuimperial.gov.br
55
http://carmen.miranda.nom.br

95
 indumentária é o Museu Histórico Nacional. Localizada na cidade do Rio
de Janeiro, a instituição conta com uma coleção doada por Sophia Jobim
Magno de Carvalho, que ministrava a disciplina de Indumentária Histórica
na Escola Nacional de Belas Artes. Através de suas constantes viagens pelo
mundo, colecionou um vasto acervo de trajes típicos, fundando, em 1960,
o primeiro Museu de Indumentária Histórica e Antiguidades da América
Latina em sua residência no bairro carioca de Santa Teresa. Os trajes típicos
são preservados na reserva técnica do museu. A Biblioteca da instituição
abriga livros e mais de mil documentos iconográficos sobre o tema56.
A intenção deste artigo foi chamar a atenção para o desafio e a
necessidade de constituirmos acervos de indumentária em nosso país.
Comecemos pela valorização dos acervos já existentes, inserindo-nos como
pesquisadores, a fim de desenvolver trabalhos que levem ao conhecimento
de um público mais amplo a importância dos mesmos. Afinal, será que nós
somos aquilo que vestimos? As roupas e ornamentos, desde a pré-história,
não têm apenas funções protetoras, mas carregam uma forte carga de
significados.
A indumentária e a moda caracterizam diversos grupos sociais e marcam
as mudanças no tempo. A moda também exercita a alteridade dos sujeitos,
na medida em que esta se multiplica em formas e estilos, dando margem a
escolhas que nunca são casuais, mas que estão pautadas no desejo de ter e
de parecer. Nas palavras de Elizabeth Wilson, a moda revela a ambiguidade
da nossa identidade, da relação do eu com o corpo e do eu com o mundo
.57Conforme a autora, “as roupas parecem preencher um certo número de
funções sociais, estéticas e psicológicas; elas juntam-nas e expressam-nas
todas simultaneamente”58. Essas funções sociais dos trajes estão presentes
desde o vestuário antigo até o moderno. Haveria um paradoxo no fato de
que, por um lado, a indumentária pode servir para que o indivíduo crie uma
identidade e vincule-se a outros indivíduos com quem possa compartilhá-
la, de certa forma massificando-se. Por outro lado, a pessoa pode afirmar

56
http://www.museuhistoriconacional.com.br
57
WILSON, Elizabeth. Enfeitada de sonhos – moda e modernidade. Rio de Janeiro, Edições
70, 1985.
58
Idem, p.14.
59
LAVER, James. apud LURIE, Alison. A linguagem das roupas. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

96
uma identidade, contrariando as expectativas sociais, através da adoção de
uma determinada forma de trajar. Conforme James Laver, “as roupas são
inevitáveis. São nada menos que a mobília da mente tornada visível.”59.
Portanto, é necessário que tomemos para nós, historiadores e designers
de moda, a tarefa de refletir sobre os acervos de trajes existentes no Brasil,
bem como conhecer e valorizar o trabalho que já vem sendo feito nesse
sentido. Além, é claro, de planejar a constituição de novos acervos. E
quem sabe a criação de um museu brasileiro dedicado exclusivamente
às vestimentas possa deixar de ser um sonho para se tornar um desafio e
finalmente uma realização.

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99
100
PARTE II
Inovações: a tecnologia e o ensino a serviço
de uma nova sociedade

101
 Dinâmica Competitiva:
prospectivas e novos desafios
Sandra Regina Rech

As the culture of fashion has changed, so also has the fashion industry and
the image of fashion, but fashion itself remains alive and well, always new,
always changing.
Valerie Steele

Grandes transformações econômicas, políticas e tecnológicas estão

acontecendo no mundo dos negócios e influenciam todos os níveis
sociais. Neste contexto, as organizações buscam alternativas para
sobreviver, considerando que a globalização e o aumento das exigências
dos consumidores incitam modificações nas estratégias competitivas. “É
uma tarefa que depende das empresas e da qualidade do ambiente em
que operam. O acesso às tecnologias disponíveis (gestão, equipamentos,
distribuição) é um fator decisivo para o aumento da produtividade das
empresas” (CNI, 2005, p.14).
Historicamente precursora dos processos de industrialização, a indústria
têxtil e de confecção é uma atividade cujos investimentos em tecnologia não
são excessivamente altos se comparados com outros setores, mas os custos
de mão de obra são decisivos para sua competividade industrial, além da
capacidade de empregar grandes contingentes de pessoal (AGIS, 2010).
De acordo com a Confederação Nacional da Indústria (2006), as empresas
brasileiras concorrem em mercados globais e participam em cadeias de
produção integradas de modo gradual, mas devem “lidar com a realidade
e investir nos fatores de diferenciação, essencialmente mais imateriais que
tangíveis, onde o valor acrescentado ainda é possível de obter” (AGIS, 2010,
p. 93). Ferraz (1997, p. 15) afirma que a estratégia apoiada na inovação se
constitui no cerne da conduta das empresas competitivas. “Seja para capturar
mercados pela introdução de novos produtos (e, concomitantemente,
de novos processos), reduzir lead times, ou produzir com máximo
aproveitamento físico dos insumos com o objetivo de competir em preços
(quando necessário)”.

102
 Consoante Vale (2002), a estratégia competitiva de uma empresa
decorre, necessariamente, da redução de seus custos e/ou da ampliação
do valor percebido do seu produto. Essas duas possibilidades podem ser
visualizadas em uma matriz de custo/valor, onde haveria, no eixo horizontal,
a dimensão do valor (menor ou maior) e, no eixo vertical, a dimensão de
custo (menor ou maior). Esse modelo esquemático, com quatro alternativas
excludentes, permitiria a avaliação da posição competitiva de cada empresa
ou setor produtivo, seja de maneira estática, em um determinado momento,
ou dinâmica associada ao seu ciclo de vida (figura 1).

Figura 1. Matriz Custo/Valor

Fonte: VALE (2002)

Na posição alto custo e baixo valor, no canto superior à esquerda, situam-

se as empresas e setores em extinção que vêm sustentando altos custos, com
baixa competência para agregar valor. No quadrante baixo custo e baixo
valor, encontram-se as empresas que produzem produtos padronizados,
commodities, com baixa capacidade de diferenciação, mas com patamares de
custos reduzidos. As empresas e setores emergentes, de tecnologia de ponta,
que registram grande capacidade inovadora e custos elevados localizam-se
no alto à direita, de passagem de alto custo com alto valor. E, finalmente, as
empresas realmente competitivas situam-se na dimensão baixo custo e alto
valor, pois conseguem agregar valor ao seu produto e o foco passa a ser de
valor e não mais de custo.

103
 Empresas distintas - quanto aos tipos de produtos, aos métodos
de produção, ao porte, à nacionalidade e à competência tecnológica -
podem ser competitivas se, independente do volume de capital existente,
diferenciarem seus produtos, investirem em capacidade produtiva ou
montarem sistemas de comercialização (FERRAZ, 1997). Agis (2010,
p. 109) disserta que a “criatividade e a inovação serão o grande motor
da economia mundial na próxima década, a alavanca que permitirá às
empresas e aos países descolarem dos estados de paralisia e bloqueio em
que se encontram”, buscando corresponder às expectativas dos clientes. A
criatividade é a pilastra sobre o qual assenta a presente economia norteada
pela inovação.
No campo empresarial, podem-se salientar quatro macrotendências,
cujas combinações estabelecem a estratégia competitiva do negócio
(ZAWISLAK, 2002):

• Design: bens de luxo e estilo, mesmo se ao menor custo;

• Manufatura enxuta: produção em fluxo contínuo por encomenda;
• Cadeia: relações próximas e cooperativas para gerar vantagens
competitivas;
• Foco no cliente: customização e qualidade.

O consumidor, resistindo a ser simples objeto de sedução por parte

das marcas, é o foco de todas as estratégias mercadológicas, sendo ele
próprio quem delibera as novas tendências nos dias atuais. “É a década do
cool hunting que faz transitar as ideias das ruas para as marcas. As pessoas
assumem a centralidade na comunicação de forma ativa. É a década do
facebook ou twitter” (AGIS, 2010, p. 198).
Traçando a evolução tecnológica, produtiva e mercadológica das
indústrias têxteis e de confecção, podem-se destacar duas grandes variantes
competitivas: (a) valor adicionado; (b) baixo custo.

O foco de agregação de valor é aquele que permite às empresas obterem

ganhos muito acima do chamado cálculo econômico. Ou seja, para
poderem praticar preços de mercado que estão muito acima dos custos
de produção – muitas vezes essa diferença pode chegar a mais de dez
vezes, o que permite margens elevadíssimas, essas empresas devem
estar fortemente calçadas por estratégias de inovação naquilo que é o

104
 elemento chave da validação do valor: o consumidor e seu imaginário.
Diversificação de produtos, desenvolvimento de grifes, segmentação
de consumo são algumas das armas disponíveis. Porém, mais do que
a simples adoção de um ou outro elemento, as empresas devem estar
baseadas, principalmente, por tecnologias de ponta, design avançado,
altos níveis de qualidade e marketing proativo para a consolidação das
marcas (ZAWISLAK, 2002, s/p.).

O segundo foco de desempenho competitivo manifesta-se a partir da

impossibilidade de obter as características da agregação de valor em curto
prazo. Nessa conjuntura, o nível de importância para a competitividade
das propriedades dos produtos irá alterar conforme o nível de renda do
consumidor. Ao buscar a redução de custos, a empresa estabelece o valor
do produto como sendo menor custo e o nível de qualidade mínima para o
atendimento das funções desejadas, oferecendo produtos com um custo tal
que o consumidor consegue comprá-los a preços competitivos no mercado.

Com os custos de produção, por via de salários e da diminuição dos

horários de trabalho, a dispararem nos países industrializados, desde
o início da década de setenta, desenhou-se rapidamente um processo
de deslocalização de produção, pelo qual as empresas se libertaram
progressivamente das suas unidades produtivas não competitivas,
limitando-se a conservar apenas os departamentos onde se gera maior
valor acrescentado, a concepção (engineering) e design dos produtos, a
produção industrial de artigos de altas gamas e tecnologicamente mais
avançados e, claro está, o controle da cadeia de distribuição e vendas,
passando todo o resto para os países terceiros, instalando fábricas
próprias, ou adquirindo localmente a capacidade produtiva. Os efeitos
imediatos estão bem de ver – menos empresas e menos empregos, mas
mais crescimento nos volumes de negócios da atividade têxtil e moda
(AGIS, 2010, p. 91).

Para obter um desempenho acima da média industrial, Porter (1993,

p. 10) afiança que os dois tipos de vantagens competitivas, associados ao
escopo de atividades da empresa, conduzem a três estratégias genéricas:
(a) liderança de custo; (b) diferenciação, (c) enfoque. O autor garante que
se uma empresa almeja conquistar uma superioridade competitiva, tem

105
 que escolher o tipo de vantagem competitiva que procura obter e sobre
qual desígnio irá alcançá-la. “Ser tudo para todos é uma receita para a
mediocridade estratégica e para um desempenho abaixo da média, pois
normalmente significa que uma empresa não tem absolutamente qualquer
vantagem competitiva” (PORTER, 1993, p. 10).
Podem-se identificar quatro estratégias competitivas genéricas nos
setores têxtil e de confecção: (a) volume; (b) especialização; (d) produtividade;
e, (e) fragmentação ou moda (SCTDE/SP, 2005). Os fatores críticos de
sucesso da estratégia de fragmentação, base da cadeia produtiva da moda,
são a criação; a qualidade e a comercialização do produto. Uma indústria
que opta por esta estratégia competitiva tem como preceitos: (a) a máxima
diferenciação de seus produtos; (b) velocidade de resposta aos sinais do
mercado; (c) incentivo criativo; (d) inovação do produto. Distingue-se,
por conseguinte, pela fabricação de artigos não padronizados, de maior
valor agregado e em quantidades limitadas, o que permite lucratividade
elevada. Verifica-se, igualmente, um padrão nas estratégias adotadas por
empresas reconhecidas internacionalmente, suscitando uma demanda mais
dinâmica por meio: (a) da diferenciação dos produtos; (b) da diminuição
do ciclo de vida; (c) da renovação permanente em moda, estilo e design;
e, (d) da criação de novas necessidades e desejos nos consumidores. De
modo alternativo, os mercados de empresas frágeis são conquistados, quer
através da aquisição de firmas, quer pela eficiência em preços/qualidade/
distribuição, visando à expansão das taxas de crescimento da demanda nos
produtos básicos (FERRAZ, 1997).
No caso da cadeia produtiva da moda, o “importante é que a estratégia
seja coerente com o ambiente externo e a cultura da empresa, maximize
as oportunidades, minimize as ameaças e seja bem implementada”
(GONÇALVES, 2000, p. 31). Logo, a capacitação competitiva desta
cadeia produtiva decorre do estabelecimento de estratégias específicas
“que deverá respeitar a racionalidade do mercado, potencializando
vantagens comparativas estáticas, recursos naturais, humanos e insumos
industriais locais e [...] capacitação tecnológica e empresarial” (BRUNO,
2005, p.19). Saviolo (2000) ressalta que o fato de um país desenvolver
vantagem competitiva em mais de uma fase da cadeia produtiva é, em geral,
determinante para a liderança em nível internacional de seus produtos. O
fluxo mundial de capital, tecnologia e know-how são relevantes junto a todo
o processo de desenvolvimento do produto final, tornando-se veloz e difuso

106
em nível global e proporcionando um ambiente competitivo. A European
Apparel and Textile Organization – Euratex (2004) propõe três pilares para
o desenvolvimento de vantagens competitivas em longo prazo para a cadeia
em questão:

• Uma mudança de fibras, filamentos e tecidos commodities para

produtos especializados a partir de processos altamente
tecnológicos e flexíveis;
• O estabelecimento e a expansão dos têxteis para muitos outros
setores e para novas aplicações (SANNWALD, 2003; SMITH,
2003; MATEOS, 2003, 2004; JORNAL TÊXTIL, 2004, 2005);
• O fim da era da produção em massa dos produtos têxteis,
mudando para um novo paradigma de customização,
personalização, produção inteligente, logística e distribuição –
mass customisation (BRANNON, 2000).

As transformações tecnológicas ocasionaram implicações sobre a

concorrência internacional, sobretudo no que se refere: (a) à demarcação
de novos ambientes competitivos internacionalizados; (b) ao aceleramento
da inovação tecnológica com abreviação do ciclo de vida de produtos
e de processos; (c) à ampliação da diferenciação de produtos. “No novo
paradigma competitivo predomina qualidade de produto, flexibilidade,
rapidez de entrega e [inovação] e, além da racionalização dos custos
de produção. Definem-se, consequentemente, novos critérios para a
competitividade industrial” (FERRAZ, 1997, p. 33). Pereira (2003, p.1)
assevera que “o valor de um produto está não só na posse do tangível,
mas, sobretudo, no seu desempenho ao longo do ciclo de vida: concepção,
[fabricação], manutenção, desmontagem, reciclagem e no seu conteúdo de
funcionalidade”. O mercado tornou-se mais exigente, e trouxe modificações
para o tecido industrial. Atualmente, requisitos como flexibilidade;
qualidade; inovação; criatividade e seletividade são reconhecidos como
instrumentos estratégicos para as organizações.
Ferraz (1997), ante a multiplicidade de paradigmas de concorrência,
analisou quatro conjuntos de indústrias: (a) grupos de indústrias
produtoras de commodities, (b) de bens duráveis e seus fornecedores; (c)
indústrias tradicionais; e, (d) produtores de bens difusores de progresso
técnico. Para esta delimitação, os grupos foram classificados conforme

107
 a demanda (tipologia das indústrias segundo as categorias de uso); e, de
acordo com a oferta (sistemas técnicos de produção, padrões de geração
de inovações e fluxos tecnológicos intersetoriais). As indústrias têxteis
e de vestuário pertencem ao grupo de indústrias tradicionais, pois
“independentemente do sistema técnico de produção adotado (contínuo ou
montagem) têm como identidade a elaboração de produtos manufaturados
de menos conteúdo tecnológico, destinados ao consumo final” e são setores
subjugados tecnologicamente pelos seus fornecedores de equipamentos e
insumos (FERRAZ, 1997, p. 34). Presentes em países industrializados e em
processo de desenvolvimento, as indústrias tradicionais foram as primeiras
a evoluir do artesanato para o sistema fabril. A heterogeneidade competitiva
distingue esse grupo de outros setores em todo o mundo, marcada por
organizações com baixos níveis de competitividade e pela não padronização
uniforme de estratégias competitivas (FERRAZ, 1997). Segundo o autor, as
características mais importantes deste aglomerado são:

• Atuam em mercados segmentados;

• O grau de importância dos atributos dos produtos como preço,
marca e adequação ao uso se modifica mediante a renda dos
consumidores;
• Possuem atividades tecnicamente semelhantes, procurando
operar em mercados totalmente diferentes;
• De modo extremo, são suscetíveis às oscilações na demanda que
exercem reação sobre os investimentos;
• No campo do design, realizam esforços para se fixarem no mercado;
• Atendem os prazos de entrega;
• Predominam atividades de montagem em lotes ou em massa;
• Oferecem ampla variação de produtos de pequena intensidade
tecnológica e poucas exigências para escala mínima produtiva.

No grupo tradicional está refletida a heterogeneidade competitiva da

indústria brasileira, explicada pelos fortes desníveis de renda da população,
implicando padrões de reivindicações muito diferenciados quanto aos
atributos dos bens produzidos. “Como os mercados são segmentados pela
renda, em todas as indústrias há grande variância nos níveis de eficiência
produtiva e capacidade de atendimento a conformidades técnicas, bem
como amplas faixas de preços e de sofisticação dos produtos”, acarretando

108
a fragilidade das bases de sustentação da competitividade para este tipo de
indústria (FERRAZ, 1997, p.345). Contudo, por causa da inexistência de
barreiras à entrada de novas firmas, em termos do capital mínimo necessário
para efetuar e comercializar a produção no mercado, a demanda por bens
tradicionais está relativamente saturada nos países desenvolvidos, existindo
alguns fatores críticos de concorrência (quadro 1). Nesta realidade, são
mais competitivas empresas aptas a fabricar e vender produtos para nichos
exclusivos de consumidores, possibilidade aberta para micro e pequenas
empresas profundamente individualizadas pela tecnologia, pela moda e
criatividade e pela amplitude de serviço (KOTLER, 2000).

Padrão de Concorrência Tradicionais

Fontes das Vantagens Competitivas • Qualidade
Interno à Empresa • Gestão
• Controle da Qualidade
• Produtividade

Estruturais
• Segmentação por níveis de
renda e tipo de produto
Mercado • Preço, marca, rapidez de
entrega, adequação ao uso
• Local / Internacional
• Economias de aglomeração
• Formação de redes
horizontais e verticais
Configuração da Indústria • Tecnologia industrial básica,
informação tecnológica e
serviços de treinamento de
pessoal
• Defesa da concorrência
Regime de Incentivos e Regulação • Defesa do consumidor
(inclusive fatores sistêmicos) • Tributação
• Antidumping
Quadro 1. Padrões de concorrência no grupo industrial tradicional: fatores críticos de
concorrência Fonte: Adaptado de FERRAZ (1997, p. 44)

109
 Tratando-se da competitividade de MPEs (micro e pequena empresas),
outra probabilidade de manutenção e ampliação dos mercados refere-se
à aquisição da lealdade dos consumidores, “investindo na diferenciação
de produtos e eficiência na distribuição. Os custos de manutenção dessa
fidelidade – desenvolvimento de produtos e esforços de venda – representam
parcela significativa dos custos totais” (FERRAZ, 1997, p. 211). Como
exemplo, pode-se citar a Itália, principal exportador mundial de calçados,
que congrega inúmeras pequenas empresas com tradição em design. Assim
sendo, na cadeia produtiva da moda, observa-se que somente as indústrias
praticantes da segmentação com valor agregado e as que investem em
design deverão sobreviver.

Polos estratégicos de competitividade

Segundo Rabellotti (1999), os novos espaços industriais podem ser

demarcados em termos de quatro fatores determinantes:

Fatores espaciais e locais: uma concentração espacial e uma

•
especialização setorial de pequenas e médias empresas;
• Fatores sociais e culturais: uma sólida base cultural e social
comum a todos os agentes econômicos e o estabelecimento
de um código de conduta largamente aceito, mas, comumente
implícito;
• Fatores econômicos e organizacionais: um conjunto de fortes
ligações horizontais entre os agentes econômicos fundamentado
na troca formal e informal de bens, serviços, informações e
pessoal;
• Fatores políticos e institucionais: uma rede de organizações
públicas e privadas apoiando os atores econômicos operantes no
espaço.

Apesar de a constituição de agrupamentos ser ainda bastante restrita no

Brasil, existindo pouca tradição associativa, podem-se apontar três motivos
para o estudo dos polos estratégicos de competitividade da cadeia produtiva
da moda brasileira (IEL, 2000, p. 323):

110
 • A observação “dos paradigmas e dos casos bem-sucedidos de
experiência de desenvolvimento de polos enriquece
muito a análise” da competitividade;
• Os polos devem ser protegidos, pois são minicomplexos
industriais, “com elevada geração de externalidades em toda
a cadeia [produtiva da moda], generalizando os benefícios desde
a fiação até a confecção final, o lançamento de moda e
campanhas que visam afortalecer o polo”;
• O exame de cases bem-sucedidos de revitalização de polos tem
atributos específicos que devem ser observados num estudo
da competência “de mobilização da classe empresarial, no sentido
de uma ação coletiva de recuperação da capacidade produtiva e
da imagem do polo, sustando um processo de degradação e
fechamento de indústrias com geração maciça de desemprego”.

Silva (2002) relata que, atualmente, as perspectivas de organização das

empresas em distritos industriais, ou clusters setoriais especializados, são
mais otimistas em função: (a) da possibilidade de superação restritiva ao
crescimento; (b) do incremento da competitividade em mercados distantes,
nacionais e internacionais; e, (c) da obtenção de ganhos de eficiência.
Desde os anos 1980, “foram se acentuando, com mais força, o dinamismo
tecnológico e competitivo de aglomerações industriais localizadas em
regiões específicas [...], [que] possuem um forte poder de inovação, seja
tecnológico ou mesmo organizacional” (RUPPENTHAL, 2001, p. 61). Por
isso, nas últimas décadas, houve um aumento da literatura pertinente ao
assunto, sendo que a ênfase na importância da proximidade geográfica e do
relacionamento entre empresas é dada por autores das mais diversas áreas
de estudo e correntes teóricas. Destarte, um grande número de trabalhos
conduziu a uma fragmentação na literatura e confusão na terminologia,
visto a diversidade de abordagens (BERGMANN, 1999). Em particular,
tem-se percebido uma propensão à utilização de termos como aglomeração,
cluster, difusão (embeddedness), meios (milieux), polos, complexos, de forma
mais ou menos intercambiável, com significados levemente diferenciados e
pouca preocupação com questões operacionais (SILVA, 2002; LIRA, 2005).
A ideia central é que, por meio do desenvolvimento de tais aglomerações,
é possível gerar vantagens competitivas avançadas (principalmente em
matéria de conhecimento e inovação), de particular relevância para o

111
 grupo de micro, pequenas e médias empresas, concentradas em um
mesmo território. Porter (1993) tem sinalizado que a energia e a solidez da
capacidade competitiva dos agrupamentos produtivos têm seus alicerces na
criação de conhecimento especializado e na sua competência de inovação.
“Estas fontes superiores de competitividade surgem da interação entre
empresas que são capazes de competir e de colaborar” (LIRA, 2005, p. 86)
[tradução da autora].
Pelo Termo de Referência para a Política de Apoio ao Desenvolvimento
dos Arranjos Produtivos Locais - APL, elaborado pelo Ministério do
Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior do Brasil – MDIC (2005),
um APL distingue-se:

• Pelo expressivo número de empreendimentos locais e pela

atuação de indivíduos em torno de uma atividade produtiva
dominante;
• Pelo compartilhamento, pela cooperação e por algum mecanismo
de governança, incluindo pequenas, médias e grandes empresas;

No país, diversos arranjos produtivos locais já foram implantados,

e estudos realizados comprovam que a criação de polos de confecções é
primordial para a sobrevivência das micro, pequenas e médias empresas,
ponderando que (IEL, 2000);

• Existe uma grande incidência dessas empresas dentro da cadeia

produtiva da moda;
• Há uma carência de financiamento para capital de giro e para
investimentos em maquinário moderno;
• A pequena escala de produção compromete tanto o
relacionamento com fornecedores de matéria-prima como com
os clientes;
• A centralização das compras de matéria-prima, dos canais de
distribuição e a aquisição de máquinas de uso compartilhado
(CAD-CAM) são vitais para a garantia da competitividade.

Bruno (2005) elaborou uma análise diagnóstica dos principais polos

brasileiros de confecção de malha prêt-à-porter, considerando cinco
macroprocessos: (a) gestão de materiais; (b) gestão de processo; (c) gestão de

112
produto; (d) gestão da distribuição de produto; e, (e) gestão da informação.
Zawislak (2002, s/p.) descreve algumas características dos polos produtores
de moda:

• São apoiadas “em estruturas comunitárias para o

desenvolvimento de tecnologia, para o suporte financeiro e de
marketing”;
• Nota-se “a presença de unidades familiares coesas, relações
cooperativas entre firmas e atores da comunidade, e um ambiente
institucional favorável às pequenas empresas”.

Conforme a bibliografia concernente ao tema, podem-se apontar alguns

casos de polos produtivos bem-sucedidos no Brasil, esboçando os aspectos
e as experiências de sustentação da competitividade, especialmente, de
micro e pequenas empresas:

• Rio de Janeiro: até a década de 1980, foi um dos maiores

aglomerados brasileiros de moda. “Atualmente, existem em curso
expressivos movimentos para tornar o Estado novamente um polo têxtil e de
confecção de significativa importância nacional” (BRUNO, 2005, p. 21). O
arranjo produtivo mais conhecido é o de Nova Friburgo, também intitulado
circuito das malhas da serra fluminense. Compreendem mais de oito mil
empresas, lojas e indústrias dedicadas à produção de artigos de malha dos
municípios de Nova Friburgo (moda íntima e lingerie), Petrópolis (malha
circular, incluindo produtos de vestuário na categoria de commodities
diferenciados) e Teresópolis (malharia retilínea). A comercialização de seus
produtos em atacados próprios, para sacoleiras e pequenos varejistas, é
uma de suas particularidades mais marcantes. Outro importante segmento
do complexo carioca é a moda praia, sendo que o Estado concentra os
principais produtores do País.
• Minas Gerais: é o segundo maior centro difusor de moda feminina,
respondendo por 10% da produção nacional, sendo 45% comercializada
localmente. “Suas características são de elevada pulverização e
heterogeneidade tecnológica, com predominância de médias, pequenas e
microempresas, com equipamentos tradicionais no regime familiar, com
poucas empresas de médio e grande porte” (IEL, 2000, p. 344). O polo
de Monte Sião, dedicado à produção de produtos de malharia retilínea,

113
 engloba as cidades de Socorro, Serra Negra, Lindóia, Jacutinga, Ouro Fino
e Monte Sião. Somente neste último município, 80% da população de 20 mil
habitantes ocupam-se da produção de tricot.
• São Paulo: as confecções e lojas atacadistas dos bairros do Brás
e do Bom Retiro, da cidade de São Paulo, são responsáveis por 40% da
produção estadual. O polo de Americana inclui empresas pertencentes aos
municípios de Americana, Nova Odessa, Santa Bárbara d’Oeste e Sumaré.
“Os quatro municípios [...] possuem tradição em um ou mais segmentos da
cadeia têxtil, mantendo inter-relações com os demais elos nos municípios
vizinhos“, onde se localizam atividades que se desdobram por toda a cadeia
– fiação, tecelagem, tinturaria, estamparia e confecção (SOUZA, 2001, s/p.).
“É o maior polo produtor de tecidos planos de fibras sintéticas e artificiais
da América Latina. Esse polo guarda a importância de abrigar grandes
empresas do sistema têxtil, cujas origens remontam às pequenas plantas”
(IEL, 2000, p. 324).
• Ceará: Sobbota (2001) relata que o Estado é um dos mais importantes
centros têxteis do país, responsável por 17% da produção nacional, sendo
que a principal matéria-prima utilizada é o algodão. As empresas pequenas
produzem uma multiplicidade de modelos em lotes produtivos menores,
destinados às distintas classes de renda, com extraordinária participação em
várias linhas de produção: roupa íntima, roupa de dormir, roupa esporte,
moda praia, roupa infantil, roupa masculina e jeans (MELO, 2000).
• Santa Catarina: o polo do Vale do Itajaí concentrado,
principalmente, em oito municípios (Brusque, Blumenau, Jaraguá do
Sul, Gaspar, Rio do Sul, Timbó, Indaial e Pomerode), apresenta uma
estrutura industrial diversificada. Considerado o maior aglomerado
têxtil e de vestuário do Sul, é, igualmente, o principal centro exportador
de confeccionados de malha e artigos de cama, mesa e banho brasileiros
(BRUNO, 2005). A gestão familiar é peculiar a este arranjo, composto por,
aproximadamente, 130 empresas têxteis e 244 confecções, na sua maioria,
pequenas e médias. Outra característica é a modernização administrativa,
com investimentos em itens de maior valor adicionado e em marcas
próprias. Situam-se, nesse polo, nove das maiores empresas têxteis do país,
gerando elevados faturamentos estaduais.

114
 A base dos artigos têxteis produzidos pelo arranjo é o algodão, destacando-
se pela produção de artigos de malha para vestuário. A possibilidade da
divisão das atividades produtivas na cadeia têxtil/vestuário faz com que
se possa trabalhar com uma estrutura produtiva fragmentada. Assim, a
estrutura industrial apresenta grande diversidade de tamanho. Existem
empresas integradas verticalmente (fiação, tecelagem, acabamento e
confecção), semi-integradas (tecelagem, acabamento e confecção),
empresas que terceirizam suas atividades de confecção e confecções que
terceirizam seus processos de acabamento e tecelagem. Normalmente,
o grau de integração vertical depende do tipo de artigo comercializado.
Empresas que comercializam cama, mesa e banho são normalmente
integradas verticalmente. Porém, a maioria das empresas compra o fio
pronto. Empresas que comercializam artigos de vestuário terceirizam
pelo menos uma etapa do seu processo produtivo (BRUNO, 2005, p. 48).

Figura 2. Mapa estratégico da indústria têxtil 2007-2015

Fonte: CNI (2005, p. 13)

O aumento da pressão competitiva, principalmente por parte dos

países em desenvolvimento, estimula a valorização dos pontos tradicionais
de força das empresas e a intervenção contundente nos fracos. Saviolo
(2000) expõe que o desenvolvimento da cadeia, como um todo, advém
não somente do esforço empresarial individual, mas, sobretudo, da inter-
relação entre a empresa e os interlocutores externos – fornecedores, clientes,
intermediários, consultores, governo. A autora observa as estratégias

115
 interempresas como uma fonte de vantagem competitiva diferençável, seja
para as microempresas, seja para todo o sistema produtivo e distributivo,
implicando um desenvolvimento de fórmulas contratuais e de mecanismos
operativos visando à melhoria da gestão empresarial. O escopo é avivar
um processo de inovação contínua que, por si mesmo, produza vantagens
competitivas sustentáveis para toda a cadeia produtiva da moda, como
demonstrado no Mapa Estratégico da Indústria Brasileira (figura 2), editado
pelo Governo do Brasil, expressando um conjunto de objetivos, metas e
programas que envolvem o desenvolvimento de instituições e a execução de
políticas basais para estimular o crescimento da economia brasileira.

Modelos de competitividade: França, Inglaterra, Itália, USA, Ásia

A partir dos anos 1980, o movimento de renovação da moda se
acentuou em vários países - França, Inglaterra, Itália, Estados Unidos - e no
continente asiático. Esses mercados, altamente instáveis, são caracterizados
por: (a) produtos com ciclos curtos de vida; (b) procura não previsível por
bens; (c) consumidores específicos; (d) padrões múltiplos de comércio; (e)
dificuldades no comércio além-fronteiras; (f) estagnação das condições
econômicas (CENESTAP, 2005). A seguir, apresenta-se uma breve referência
aos modelos competitivos desses países.

França: da alta-costura ao polo de luxo

Feghali (2001, p. 46) relata que, a partir do século XVII, a França se
impõe como grande produtora de moda. Nesse período, 20% da produção
francesa era composta por materiais para o vestuário. “Veio o século XVIII,
e a Europa começa a ser marcada por fortes mudanças sociopolíticas.
Em relação à indústria do vestuário, por exemplo, a França comandou as
soluções de criação” de moda. Contudo, no século XX, entre os anos 1980
e início de 1990, a alta-costura francesa atravessou um grande período de
reestruturação financeira (MOUTINHO, 2000). “O prêt-à-porter assumiu o
leme do barco da moda, e as inovações tecnológicas facilitaram a produção
em massa de boa qualidade a preços acessíveis” (MOUTINHO, 2000, p.
287).
A alta-costura também enfrentava outros sérios problemas, tais como:
(a) a diminuição do número de maisons; (b) a delicada fase de substituição
do couturier por uma segunda geração de estilistas que não portam o nome
da maison; e, (c) a redução do número de clientes – hoje, se contabilizam

116
apenas duas mil clientes (SAVIOLO, 2000). O prêt-à-porter e, de forma
crescente, a combinação de estilos/faixas de preço atraem consumidores
em nível internacional. Assim, a estratégia adotada para a reciclagem da
moda francesa, a partir da segunda metade dos anos 1990, foi a contratação
de jovens estilistas para repaginar a imagem desgastada de certas maisons,
conforme demonstrado na figura 3 (CALDAS, 1999).

 
Figura 3: Coleção Dior Inverno 2013 concebida pelo
designer belga Raf Simon
Fonte: Harpersbazaar.com.br (Acesso em 01/09/2012).

Atualmente, o polo de luxo francês é gestado por grandes grupos

econômicos, orientados ao marketing e às finanças, que crescem em função
das constantes aquisições de marcas e maisons. Os melhores resultados
desse modelo de competitividade aparecem nas vendas de perfumaria,
cosméticos e bebidas.

117
 Inglaterra: do street fashion para o mundo
O ápice da influência da Inglaterra na moda ocorreu na década de 1960,
através da rebeldia dos jovens, expressa nas músicas e nas roupas, “quando
a capital britânica era o centro da efervescência cultural” (CALDAS, 1999,
p. 99). Brannon (2000) assinala que este era o primeiro movimento de
street fashion: mods; Carnaby Street; a minissaia de Mary Quant e a famosa
boutique Biba ainda encontram eco na moda atual em todo o mundo. Foi,
também, na Inglaterra que surgiu o estilo punk, em meados dos anos 70,
seguido por adolescentes, desempregados e estudantes. Laver (1989) alega
que uma das evoluções mais significativas da moda, naquela década, foi a
adaptação do visual punk, de rua, para as passarelas da alta moda.

De certo modo, Londres nunca perdeu a forma, sobretudo no que se refere

à cultura pop. [...] Outros pontos de referência para a cultura fashion são
a música pop inglesa – o chamado britpop, de personalidade única no
cenário internacional, [...] a vertente techno culture, [...] os melhores DJs
do mundo e a cena noturna mais animada; e as revistas de estilo [...] que
difundem para o mundo imagens de uma estética não-convencional e
de sotaque rebelde, influenciando não só a moda internacional, a arte
publicitária e a fotografia contemporâneas, como também o estilo de vida
de jovens do mundo todo (CALDAS, 1999, p. 99).

Portanto, pode-se afirmar que o modelo de competitividade da moda

inglesa concentra-se nos jovens e na tradução e difusão do street-fashion,
sendo um mercado atrativo por causa do seu volume, movimentando
aproximadamente 32 milhões de libras em 2002 (PRIEST, 2003).

Itália: da indústria de confecção à industrialização da criatividade

Saviolo (2000) relata que o sucesso nacional e internacional; a
criatividade e a flexibilidade da base competitiva do sistema de moda italiano
resultam da inter-relação entre as empresas têxteis, as de confecções e as
de distribuição especializada que operam conjuntamente como um grande
laboratório - na criação, concepção e realização de uma ampla e inovadora
série de produtos. A autora disserta que alguns elementos determinantes
deste modelo conduzem a um home base competitivo, consoante o modelo
de Porter:

118
 • A procura por produtos extremamente sofisticados seja em nichos
de mercado mais elevados, seja nos segmentos de faixa média e média baixa
é um estímulo contínuo para produtores e distribuidores;
• O desenvolvimento de uma estrutura distributiva especializada
e de qualidade na oferta e no serviço, em grau de responder ao mais
disparatado pedido e de canalizar adequadamente uma produção
notavelmente diferenciada;
• O grau de proximidade e de colaboração entre os estilistas
(externos e internos às empresas produtoras) e o complexo no seu todo
(fornecedores de tecidos, fios e componentes, confeccionistas, malharias);
• Um articulado e difuso sistema produtivo especializado em
dois fundamentos – comercial (orientação ao mercado e a inovação do
produto) e produtivo (orientação à produção e à eficiência do produto, e,
terceirização).
A dinâmica deste modelo é consequência direta da relação intensa e
profunda (de troca e de colaboração) entre as empresas e da capacidade
produtiva de elevado conteúdo qualitativo constantes na cadeia de valor:
da matéria prima ao conteúdo estilístico; da tecnologia a distribuição final,
ao consumidor (SAVIOLO, 2000). Além disso, neste setor particular, a
indústria italiana se tem mostrado fortemente antecipatória a respeito de
algumas macrotendências gerais, tais como:
• A substituição da oferta de produtos estandardizados e de massa
por produtos mais especializados, personalizados, com maior conteúdo de
elementos qualitativos materiais e imateriais;
• A consequente reorientação tecnologias/processos organizativos/
flexibilidade.
Em face do exposto, observa-se a passagem de um modelo integrado de
indústrias, de máxima eficiência e de economia de escala, a uma concepção
de empresa network, que associa a força produtiva e organizativa com o
respeito e conhecimento mercadológico.

Estados Unidos: do workwear à cadeia verticalizada

Brannon (2000) menciona que a moda americana é símbolo do design
sportswear, formatando uma alternativa às roupas tradicionais. Praticidade e
conforto casual são as palavras-chave deste modelo competitivo. Estudiosos
atestam que, enquanto a moda francesa traçou seu rumo pela alta-costura
através da elaboração de peças individuais para cada cliente, o sportswear

119
 americano dita a produção em massa de peças de roupas para as grandes
lojas de departamentos, desenvolvendo, da mesma forma, uma distribuição
de massa.

Os americanos sabem fazer a moda mais comercial do mundo,

diluindo as tendências europeias de modo a torná-las básicas, usáveis
(e o procedimento é esse desde o começo do século, quando os grandes
magazines e confeccionistas americanos compravam os moldes
simplificados dos vestidos lançados pela alta-costura francesa). Os
americanos entendem melhor que ninguém o funcionamento da
moda: sabem que a definição de moda, em estatística, é o elemento mais
frequente de uma amostra. Ou seja: moda, mesmo, só existe quando o
mercado difunde uma tendência já lançada. Mas é preciso dominar o
timing desses lançamentos e ter estratégias de marketing suficientemente
poderosas para sustentá-los. Some-se a isso uma exigência de qualidade
total (em termos de tecidos, acabamento) a um preço justo, e a receita
americana está completa (CALDAS, 1999, p. 97).

A alta-costura é focada na criação; o sportswear, nas mudanças do lifestyle

do consumidor (figura 4). Hoje, o sportswear americano é um paradigma
– luxuoso sem ostentação, estilo para mulheres que sabem o que querem
– que se expandiu mundialmente como casual, esportivo, combinável;
influenciando, também, a moda francesa e a italiana (BRANNON, 2000).

Figura 4. Coleção Verão 2011 Tommy Hilfiger

Fonte: thesewingclass.com (Acesso em 01/09/2012)

120
 O atual modelo competitivo americano é centrado em uma cadeia
produtiva verticalizada e em lojas de departamentos, com uma forte
orientação ao mercado, capazes de ditar normas até aos fornecedores
europeus. Em síntese, a roupa casual e a utilização inteligente do marketing
proporcionaram a construção de uma posição competitiva aos Estados
Unidos que, dificilmente, será atacada pelos concorrentes europeus
(SAVIOLO, 2000).

O modelo asiático: network produtivo e integrado

A Ásia Oriental (região a leste da Península Indiana e a oeste da
Austrália, compreendendo a China, Hong Kong, Taiwan, Coréia, Japão e
países do sudeste Asiático) foi, por um longo período, exclusivamente uma
área de produção a baixo custo para as empresas ocidentais. No último
decênio, todavia, os países desta região obtiveram níveis surpreendentes
de crescimento, estimulando o consumo local, por um lado, e de outro,
promovendo o desenvolvimento de atores industriais no panorama têxtil e
de confecção mundial (SAVIOLO, 2000).
A produção de têxteis e confeccionados dessa área pode ser dividida
em primeira migração e segunda migração. Entre os anos 1950 e 1960,
a considerada primeira migração creditou a produção de têxteis e de
confecções dos países industrializados (principalmente Estados Unidos e
Alemanha) aos três maiores produtores asiáticos: Hong Kong, Taiwan e
Coréia do Sul. As grandes empresas ocidentais, operando geralmente no
mercado de massa, transferiram a produção de alguns de seus produtos para
estas localidades, por causa da intensa mão de obra barata, que representa
uma vantagem de custo. Neste período, a transferência de tecnologia e
controle para assegurar a observação de determinado padrão qualitativo
gerou um efeito de aprendizagem, por parte dos produtores locais, que tem
sido progressivamente orientado aos produtos e atividades de maior valor
agregado, incrementando a cota de produção destinada à exportação. O
contingente combinado de Hong Kong, Taiwan e Coréia do Sul chegou a
10.3% das exportações de têxteis e confecções em 1980, atingindo 18.6%
em 1990. Hong Kong é o líder dos três países, com um crescimento das
exportações, na década considerada, na faixa de 365%.
Ao final dos anos 1970, os países citados perderam progressivamente
a atratividade como sítios produtores por causa do incremento do
custo de mão de obra e da não disponibilidade de cotas de exportação,

121
 transformando-se em centros logísticos e de serviço a favor da nova
network produtiva. Isso favoreceu o crescimento de novos produtores na
área: China, Tailândia, Malásia, Filipinas, Vietnam. Segundo Cruz-Moreira
(2003, p. 97), “em meados da década de 80, outra grande movimentação
da produção aconteceu desta vez partindo dos Tigres Asiáticos para outros
países em desenvolvimento, principalmente para a China e o sudeste
asiático, e também da Europa para a Turquia”. O forte desenvolvimento de
trading companies japonesas, de Hong Kong e Taiwan, operando na área
têxtil e de confecção, indica a formação regional de uma network organizada
segundo o modelo flying geese que destacava sua liderança no processo de
desenvolvimento econômico asiático, do mesmo modo em que o alocava
como o principal interlocutor asiático com o resto do mundo (OLIVEIRA,
2003).

No Japão, a subcontratação foi utilizada como estratégia de

industrialização e desenvolvimento. Esta estratégia possibilitou o
aprendizado industrial, aquisição de tecnologia, know-how de gestão e
o conhecimento de mercados necessários para a inserção dos produtos
japoneses no comércio internacional; [...] O sistema empresarial japonês
tem no processo de aprendizagem seu fundamento [...], apesar da sua
segmentação e rivalidades. Uma característica muito importante é
as fronteiras permeáveis [...] que possibilitam processos intensos de
cooperação entre as empresas que podem envolver capital, informações,
recursos humanos e insumos (CRUZ-MOREIRA, 2003, p. 98).

Esta modificação é definida como a segunda migração da indústria

têxtil e de confecção, entendendo por migração o deslocamento produtivo
dos três países para novas áreas circunvizinhas. A China é o principal país
beneficiado pela segunda migração, e está sendo o principal beneficiário
da eliminação do Acordo Multifibras e da liberação das exportações em
nível mundial, ocorrido a partir de janeiro de 2005. Depois de 1997, com o
retorno de Kong Hong à China, ocorreu um superávit nas exportações em
nível mundial. Saviolo (2000) prevê que, neste milênio, a China será a mais
forte produtora do mundo, enquanto Hong Kong desenvolverá importantes
funções de centro financeiro e de serviço para toda a região

122
 Dinâmica competitiva brasileira

E se nos centramos na indústria da moda, à escala global, podemos

facilmente inferir que uma revolução silenciosa está em marcha, tendo
como líder dessa transformação um país que já é por si só o paradigma da
miscigenação, da multiculturalidade, da fusão de raças, etnias culturais e
de gosto: o Brasil (AGIS, 2010, p. 110).

Até 1980, o setor produtivo do Brasil alcançou taxa média de crescimento

de 9.5% ao ano dentre os países em desenvolvimento, segundo estimativas
da UNIDO (1985), número superado apenas pela Coréia do Sul, Cingapura
e Indonésia (FERRAZ, 1997). A base industrial resultante desse período
de progresso industrial não divergia da maioria das outras economias.
Contudo, a fragilidade do mercado interno nacional após o término do
ciclo de substituição de importações, a medíocre conexão com o mercado
internacional e, especialmente, a limitada capacidade das empresas
brasileiras para desenvolver processos e produtos novos, constituía, já
naquele momento, informações potencialmente desestabilizadores do
processo de industrialização brasileiro. “Ao mesmo tempo em que a indústria
mundial passava por um processo de intensa transformação, o investimento
produtivo no País se contraía” (FERRAZ, 1997, p.55). Ao longo de toda
essa fase, defrontando uma atmosfera macroeconômica extremamente
adversa, as empresas escolheram estratégias de sobrevivência que, apesar de
evidenciarem ampla capacidade de retorno, alteraram a trajetória na direção
do novo modelo tecnológico e competitivo internacional de configuração
irregular, com importantes lacunas, entre setores e companhias.
A dinâmica do desenvolvimento empresarial, na cadeia produtiva da
moda dos países industrializados, tem como ponto de convergência a
incorporação dos conceitos de moda e estilo em detrimento dos produtos
padronizados e massificados pelos grandes mercados. “O mundo da moda
se conscientizou do seu caráter estratégico como elemento condicionante da
competitividade das empresas produtoras de confecção” (GIMENO, 2000, p.
199). Logo, a competitividade das indústrias têxtil e de vestuário brasileiras
consiste no emprego estratégico de fatores não preço, isto é, por meio das
chamadas variáveis dinâmicas da competitividade. Os fatores qualidade e
tecnologia já são empregados por parcela expressiva das corporações destes
setores, todavia existem outros que ainda não são devidamente apreendidos

123
 como um modo de aquisição de vantagens comparativas e, assim, não são
aproveitados de forma estratégica, como o design de moda, não constituindo
uma das prioridades na gestão das empresas.

O domínio do processo de desenvolvimento de novas coleções até a sua

colocação nos mercados, com êxito, torna-se assim vital para a resposta
à significativa redução dos ciclos de vida do produto, ao controle efetivo
do time to market e à exigência crescente, por parte dos consumidores,
de produtos cada vez mais inovadores e adequados às preferências
específicas. A resposta do design, em termos de gestão empresarial,
abrange também a produção, com a adaptação às necessidades do
mercado, com a racionalização e redução de custos e com o respeito pela
sustentabilidade ambiental, possibilitando a construção de um território
de equilíbrio operacional entre mercado e meios de produção
(MIGUEL, 2003, s/p).

Neste novo contexto, o design, a qualidade dos produtos e matérias-

primas, e a conformidade dos produtos às especificações técnicas
concentram as atenções, já que o item preço não é o foco concorrencial.
“Essa tendência exige dos fabricantes, acima de tudo, a capacidade de
organizar a produção de forma flexível, possibilitando respostas rápidas às
alterações frequentes nas preferências dos mercados” (FERRAZ, 1997, p.
222). Zaccai (1996) ratifica que o design de moda, quando considerado em
sua totalidade, afeta o sucesso econômico de um país e a qualidade de vida
de seus cidadãos.
Nas últimas décadas, a cadeia produtiva da moda, em nível global, tem
atravessado uma profunda transformação que compreende: (a) a dificuldade
de alguns grandes grupos históricos; (b) o redimensionamento de muitas
empresas médias; (c) o fechamento de diversas unidades produtivas
e distributivas; (d) a proteção da indústria nacional frente a produtos
importados. Diferentes países desenvolvidos assumiram políticas setoriais
específicas para induzir a reestruturação das empresas têxtil e de confecção,
envolvendo a melhora produtividade, a racionalização da pesquisa e do
desenvolvimento e a promoção das exportações, implementando políticas
como subsídio para a criação de empregos, programas de treinamento
profissional e auxílio desemprego específico para profissionais do setor.

124
 As empresas internacionais são competitivas porque desenvolveram
ferramentas bastante avançadas em produtividade e qualidade e conhecem
a tecnologia. Para as empresas nacionais existe uma série de gargalos
competitivos que devem ser avaliados (quadro 2), entretanto pode-se
afirmar que “o distúrbio atual mais grave na concorrência nos setores de
vestuário e calçado [...] é aquele derivado do crescimento das empresas
informais” (FERRAZ, 1997, p. 237). É a conhecida concorrência desleal,
dado que estas indústrias não pagam impostos e encargos devidos, e
comercializam seus bens a um preço inferior, gerando poder de barganha
frente ao mercado (IEL, 2005).
Gorini (2003, p. 19) aponta as principais deficiências das confecções:

• Alto nível de informalidade;

• As empresas grandes vêm se concentrando em produtos
padronizados com larga escala produtiva, por exemplo, “camisetas de malha,
ou em certos nichos de maior valor agregado, procurando atuar com marca
própria e mais próxima ao consumidor final, eliminando intermediários na
distribuição”;
• Investimentos reduzidos em canais de comercialização (tanto
internos quanto externos), assim como na concepção de novos produtos,
em modernas técnicas de gestão, controle dos custos e parcerias estratégicas
com clientes e/ou fornecedores.

Vestuário Ambiente Ambiente Ambiente

Microeconômico Mesoeconômico Macroeconômico
Falta de Dificuldade Falta de
competitividade de encontrar linhas de crédito
no mercado parcerias para para renovação
internacional diversificação de do parque fabril
produtos e obtenção de
Falta de Empresas insumos
informações e que atuam na
conhecimento informalidade
do mercado
internacional

125
 Falta de Falta de
conhecimento um órgão que
das tecnologias proporcione
disponíveis para unidade às
incremento de empresas da
produtividade cadeia
Têxtil Necessidade Falta de
de manter área de linhas de crédito
desenvolvimento para renovação
de produto do parque fabril
altamente ativa e obtenção de
insumos
Transição da Falta de Altas taxas
empresa familiar parcerias com de juros para
para a gestão fornecedores de financiamento
profissional algodão
Design Falta de
voltado à falta mão de obra
de padronização especializada
dos produtos nas na área têxtil,
diversas regiões especialmente em
do mundo equipamentos de
última geração
Quadro 2. Gargalos da competitividade da cadeia produtiva da moda brasileira
Fonte: IEL (2005)

A opção por modos flexíveis de organização produtiva está associada

à competitividade, porquanto permite respostas instantâneas às
transformações constantes nas preferências dos mercados. Seguindo
esta lógica, observa-se que os métodos gerenciais da cadeia produtiva da
moda devem ser estruturados em função da flexibilidade de produção,
da contemporaneidade dos produtos, do acréscimo de qualidade, da
diminuição dos custos, dos desperdícios e dos estoques.
Assim sendo, pode-se alegar que é imprescindível a revisão das técnicas
de gestão empregadas pela cadeia produtiva da moda, por entender “que,
no contexto da competição vivenciada atualmente pelos mercados, as

126
técnicas de gestão podem ser consideradas um dos principais obstáculos
para o crescimento do segmento industrial em foco” (GOMES, 2002, p.
23). A dinâmica competitiva atual requer conhecimento, capacidade e
habilidade para administrar recursos financeiros, tecnológicos, produtivos
e operacionais, tanto por parte dos gestores como de todo o efetivo da
indústria (GOMES, 2002). Neste contexto, não é mais possível gerir
apenas preço. Ferraz (1997, p. 16) afirma que o novo modelo produtivo
é decorrente das “transformações tecnológicas em curso na indústria
mundial que para muitos estudiosos constituem as bases de uma terceira
revolução industrial”. As atuais ferramentas da competitividade são: (a)
qualidade do produto, design e moda; (b) flexibilidade e rapidez de entrega
(quick response); (c) racionalização dos custos de produção. A integração
entre estratégia tecnológica e estratégia mercadológica é fundamental para
a competitividade industrial, já que as mudanças tecnológicas causam
impacto na qualidade do produto, na definição dos segmentos de mercado,
na mudança na fonte da concorrência, nas relações do trabalho, entre
outras.
A principal barreira à dilatação da competitividade do complexo têxtil
brasileiro é a carência de estruturas que agenciem maiores capacitações
tecnológicas e gerenciais para o grupo de médias e pequenas empresas,
inclusive ações atenuantes de “suas desvantagens de escala, como o acesso
cooperativado às informações de mercado, equipamentos de automação
microeletrônica (CAD) entre outras” (COUTINHO & FERRAZ, 1994,
p. 324). Contudo, as indústrias brasileiras, especialmente as de micro
e pequeno porte, ainda carecem de alguns fatores importantes para a
competitividade (FERRAZ , 1997, p. 232):

• “Instituições de treinamento em sistemas de gestão, que constituem

a principal deficiência das empresas do complexo”;
• “Centros de difusão para empresas de menor porte de informações
sobre tendências da demanda e da moda”;
• “Empresas organizadoras de sistemas de marketing coletivo
(promoção de eventos, desenvolvimento de canais de distribuição,
propaganda conjunta)”.

Finalizando, pode-se ratificar que a “questão da competitividade é

decisiva para o futuro do Brasil num novo tempo histórico, muito mais

127
 veloz e em que os processos de integração regional e/ou continental têm
cronogramas acelerados” (FIESP/CIESP, 2005, s/p.). Consoante Agis
(2010), sob um olhar amplo, as alternativas estratégicas brasileiras para a
cadeia produtiva da moda, nesta década, estão sintetizadas em três opções:

• Uma maior aproximação aos Estados Unidos através de uma

agenda bilateral e de desenvolvimento de parceria preferencial;
• Maior empenho e inserção em projetos de integração sub-regional
na esfera da América do Sul, sobretudo no relançamento do papel e
importância do Mercosul;
• Estabelecimento de alianças extra-hemisféricas, em concreto com
a União Europeia, aumentando a função de espelho dos países ibéricos,
com a China e o Japão, buscando, deste modo, abalar a supremacia dos
Estados Unidos, percebido categoricamente como concorrente.

A cadeia produtiva da moda brasileira é uma das mais respeitáveis

mundialmente, possuindo a habilidade de integrar todos os elos da
cadeia de valor industrial, computando grandes designers, produtores
de moda, modelos de prestígio internacional e marcas de moda “que só
não conhecem maior afirmação global porque o mercado interno tem
sido praticamente suficiente para suportar a sua expansão e porque a
valorização do real tem sido um forte impedimento ao natural crescimento
das exportações” (AGIS, 2010, p. 74). Seja como for, o Brasil é resultado de
elementos, integrantes do DNA da sua identidade que, naturalmente, são
compreendidos universalmente, como positivo, “e que estão a catapultar o
país como um verdadeiro global fashion trendsetter, juntando-se, assim ,ao
exclusivo clube composto pela Itália, a França, o Reino Unido e os Estados
Unidos” (AGIS, 2010, p. 74).

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133
 Reflexões sobre as experiências
vivenciadas no ensino e aprendizagem do
desenho de moda.
Lourdes Maria Puls
Introdução
Este trabalho foi realizado por meio de uma pesquisa descritiva de caráter
exploratório em que as operações metodológicas foram desenvolvidas para
demonstrar que a aplicação da concepção construtivista60 , no ensino e
aprendizagem do desenho de moda à mão livre, contribui para antecipar
soluções e projetar produtos de design de vestuário.
Pretendeu-se focar neste estudo à relevância do uso de didáticas
e experiências de desenho à mão livre com objetivos instrumentais,
orientados para a criação de novos saberes direcionados à produção de
resultados reais para a concepção projetual a ser realizada no contexto da
moda. Apresenta-se o desenho, enquanto processo de aprendizagem, como
recurso instrumental criativo e como instrumento do pensamento e de
concretização. Entende-se que cabe ao sistema educacional e aos modelos
de educação, na área de Moda, desenvolver capacidades cognitivas e
manuais do aluno para ideação de projetos que criem produtos inovadores e
sustentáveis. Ou ainda, que proponham soluções e melhorias nos produtos
já existentes.
Para a aquisição de conhecimentos sobre códigos e elementos
constitutivos formais e compositivos do desenho de moda à mão livre,
direcionado à prática projetual, é preciso considerar o aluno como sujeito
de seu próprio processo de aquisição do saber, que pensa e é capaz de lidar
com conceitos, perceber, argumentar, raciocinar, resolver problemas e

60
Esta concepção sustenta que o conhecimento humano não ocorre passivamente, vai se
construindo ativamente “graças a estruturas cognitivas, que podem adaptá-lo ou modificá-lo”,
possibilitando “uma organização dos objetos, do mundo ao redor deste sujeito que está em
desenvolvimento, apenas o conhecendo”, e que “por interagir com o mundo, vai registrando
suas experiências a partir de vivências próprias” (ROJAS, 2007, p.51).

134
projetar. Neste sentido, no ensino e aprendizagem do desenho de moda, cabe
ao professor ir além da introdução dos saberes culturalmente organizados,
ou seja, conseguir o maior desenvolvimento das capacidades perceptivas,
cognitivas e operativas do aluno.
Para tanto, o aporte bibliográfico acerca do tema que embasou a
pesquisa teve apoio em Becker (2003, 1995, 1992, 1985), como guia teórico
para os procedimentos educacionais. Foram selecionados os modelos
pedagógicos e epistemológicos propostos pelo autor, por postularem que
é o sujeito quem constrói o próprio conhecimento na relação entre ação
e pensamento. Os modelos pedagógicos construtivistas de Becker estão
baseados na epistemologia genética de Piaget, que sublinha a importância
do conhecimento prévio do aluno61. Assim, tentou-se encontrar no desenho
à mão livre a compreensão da lógica do raciocínio enquanto elemento
gerador de conhecimento.
Como professora este sempre foi meu desafio “como o aluno pode
compreender e representar, pelo desenho à mão livre, uma ideia que
comunica e informa ao mesmo tempo sobre a estrutura do objeto
de vestuário”. O ensino de desenho de moda à mão livre se apoia
nos recursos do desenho e em tudo a ele relacionado para dar corpo a
ideias: técnicas, suportes, instrumentos, materiais e códigos. No entanto,
encontram-se alunos com dificuldades e bloqueios que, apesar da posse
de todo o instrumental e suportes necessários para o desenho, dependem
das orientações e correções do professor, para continuar desenvolvendo
exercícios propostos e experiências sugeridas.
O fato de não conseguirem utilizar o desenho como um meio possível de
armazenar reflexões, provocar dúvidas, críticas ou possíveis soluções ocorre

61
No caso do ensino do desenho à mão livre, torna-se imprescindível realizar uma
exploração acerca da bagagem do aluno, referente ao seu nível de habilidade para o desenho e
conhecimentos prévios, pois o conteúdo básico sobre desenho de moda não seria suficiente. O
professor precisará considerar estes pontos: 1. quais os objetivos concretos em relação a esses
conteúdos; 2. que tipo de aprendizagem sobre desenho projetual o professor deseja que o aluno
alcance. Seria então indispensável à própria experiência docente, como também o diálogo
entre professor e futuro designer. Do ponto de vista da ação educativa construtivista, esta é
uma questão que incide na elaboração de conteúdos que contemplem variáveis referentes à
individualidade dentre os alunos (PULS, 2011, p. 59).

135
 pela dificuldade que têm de se expressar em uma linguagem que exige
habilidades complexas e específicas do campo da expressão gráfica na área
de moda. Outra questão refere-se à dificuldade do aluno, futuro designer,
em compreender as características e elementos inerentes à representação
gráfica que contemplem todos os atributos de um produto de vestuário. São
fatos que dificultam familiarizar-se com técnicas e procedimento gráfico-
visuais, podendo impossibilitar uma trajetória, de forma eficiente e singular,
no processo projetual inovador. O não atendimento às expectativas do
aluno influencia, de forma negativa, sua motivação e todo o decurso de
estudo e aprendizagem poderá ser comprometido.
Portanto, tomou-se por hipótese o fato de que a articulação teoria/prática
para o ensino e aprendizagem do desenho de moda à mão livre é a ação
vivenciada em um conjunto de atividades que demandam procedimentos
com aportes construtivistas no contexto de Moda.

O Construtivismo
O construtivismo, segundo Becker (1992, p.9), pode ser sintetizado pela
ideia “de que nada, a rigor, está pronto, acabado, e de que o conhecimento
não é dado, em nenhuma instância, como algo terminado”. Forma-se não
só pela interação do indivíduo com o meio físico e social, mas também pela
sua relação com o simbolismo humano, com o universo de suas vivências
e experiências sociais, que se constitui por “força de sua ação, e não por
qualquer dotação prévia trazida na bagagem hereditária ou no meio”
(Becker, 1992, p.9).
O construtivismo psicológico, gerado a partir da psicologia cognitiva,
tem como enfoque o estudo sobre a origem e desenvolvimento das
capacidades cognitivas. Nele, acredita-se que cada indivíduo se desenvolve
em seu próprio ritmo, concebendo o sujeito como agente ativo do próprio
processo de aprendizagem. Assim, os construtivistas abraçam a ideia
de que o ensino é tido como um ato individual, criativo e inventivo, no
qual cada aluno possui a sua maneira de processar o que lhe é dado como
conhecimento.
Esses processos são utilizados ao longo de toda vida, à medida que
o sujeito vai se adaptando à realidade circundante de uma forma mais
complexa. Interagem cooperativamente na construção do conhecimento
e nas relações do ensino aprendizagem em qualquer área de saber. Esta
última acepção é foco deste estudo.

136
 A acepção foco deste estudo é o modelo instrucional construtivista que
não está centrado no professor ou no aluno, mas nas relações em sala de
aula, onde o ato pedagógico não tem significado em si mesmo, assumindo
um sentido, na medida da qualidade das relações. Direcionando este
modelo para as atividades ensino e aprendizagem do desenho de moda, o
professor procurará conhecer o aluno, futuro designer, como uma síntese
individual da interação dele com o meio.
Nessa concepção, o aluno aprende e compreende por que está agindo
sobre o material que ele precisa aprender e assimilar (assimilação)62,
e que o professor acredita lhe seja significativo. Desse modo, o aluno
poderá estruturar sua capacidade cognitiva acerca dos fundamentos das
construções técnica e gráfico-expressivas do desenho projetual, se for
crítico ao discernir, questionar e tomar posições, agir e problematizar a sua
ação (acomodação)63 para novas assimilações. Considera-se esse processo
individual e subjetivo, uma vez que o aluno se apodera cognitivamente dos
objetos que lhe são externos, interiorizando-os mentalmente, para poder
agir sobre eles e transformá-los.

Reflexões sobre as experiências vivenciadas

A representação gráfica do desenho da figura de moda como
suporte projetual tem apoio no desenho de moda à mão livre enquanto
possibilitador da experimentação, sensorial e estética, e consequente
concretização da criação do designer de moda. A base dos conhecimentos
e informações utilizada nas experimentações de sala de aula provém não
só de resultados das pesquisas de campo, mas também de princípios que
definem a concepção construtivista e seus vínculos com a teoria e prática
de ensino e aprendizagem, cuja teorização faz emergir o desenho como
representação e suporte de uma reflexão cognoscitiva da concretização
projetual, contemplando, dessa forma, os objetivos deste trabalho, ao
demonstrar que o ensino de desenho à mão livre, baseado no construtivismo,
é uma experiência eficiente na aprendizagem do desenho para concepção
projetual.
Para favorecer esta compreensão, retomou-se o conceito fundamental
do construtivismo, já citado anteriormente, sintetizado pela ideia “de que
nada, a rigor, está pronto, acabado, e de que o conhecimento não é dado, em
nenhuma instância, como algo terminado” (Becker, 1992, p.9). Verificou-se
que o entendimento do aluno – de que o aprendizado é um processo único

137
 e pessoal, de que cada pessoa constrói o seu cabedal a partir de explorações
e interação com o meio – valoriza suas experimentações. Constatou-se,
também, que a atuação do professor, ao criar as bases para que se realizasse
o conhecimento, propiciando conteúdos teóricos e práticos, incentivando
os alunos a continuar investigações, experiências e reflexões no sentido da
concretização do que ia sendo adquirido, oferece os meios para materializar
suas criações e ideações projetuais futuras.
As experiências vivenciadas pelos alunos demonstraram que os
conteúdos transmitidos foram estudados e verificados para, então, serem
apreendidos com a prática, possibilitando o aprimoramento do desenho
da figura de moda, a inclusão de ritmo, harmonia, volume e movimento,
bem como a aplicação de técnicas para colorir o objeto representado.
Estas experiências oportunizam o desenvolvimento de estilos pessoais
de desenho de moda. O designer em formação passa, então, a processar e
analisar, estabelecer comparações e estabelecer inúmeros vínculos entre
teoria e prática.
Nesse processo, de acordo com Derdyk (1989, p.20), “o cérebro armazena
informações, sensações e percepções. Assim como também compara,
analisa e materializa as abstrações”. Este contexto pode permitir que o
processo de conhecimento e apreensão dos conteúdos relacionados aos
elementos visuais, como: ponto, linha, forma, composição, cor, indicação
espacial (bidimensional e tridimensional), relação entre luz e sombra,
ilusão, ritmo e texturas sejam mais intensos no aluno e no desenho à mão
livre, dando margem a identificar as necessidades individuais de cada aluno
no processo de aprendizagem.
Nesse sentido, as experiências agrupadas em Módulos de Ensino64 estão
orientadas nas formas de agir sobre o objeto. Ao construir e repetir os
desenhos, o aluno transforma e elabora novas representações para roupas

64
Módulo de Ensino, assim é chamada cada uma das experiências vivenciadas pelos alunos
durante o ensino e aprendizagem da construção do desenho de moda, desenvolvidas seguindo
a abordagem construtivista de incentivar o aluno a construir seu conhecimento a partir de sua
ação e interação sobre o objeto de estudo. Neste caso, é a construção do desenho de moda à
mão livre que possibilitará a ideação de projetos inovadores capazes de interpretar os anseios
da sociedade. Os módulos encerram conteúdos e procedimentos dinâmicos importantes em
seus desdobramentos.

138
e produtos e projetos de vestuário. São assimilações cognitivas, operadas
durante as experiências que, quando dominadas, são transpostas para
outras experiências e associadas a novos projetos, de maneira mais ampla,
pela pesquisa, análise e reflexão. E assim sucessivamente, oportunizando
novas ideações projetuais.
Desse modo, no início da capacitação, uma avaliação do conhecimento
prévio do desenho realizada individualmente em sala de aula estabelece
um ponto de partida importante. Porém, não é o suficiente para que se
conheçam os pontos fundamentais sobre o repertório trazido pelo aluno.
Para se compreender o estágio estrutural do desenvolvimento cognitivo de
cada aluno, o que se propõe são averiguações, por questionamentos escritos
e dialogados, por várias representações manuais e por outras atividades que
permitam que as habilidades sejam demonstradas.
As experiências vivenciadas pelos Módulos de Ensino mostraram
quão importantes é a nivelação da competência e habilidades manuais e
perceptivas. O desenho para o conhecimento prévio das habilidades do
aluno é considerado atividade essencial quanto aos objetivos didáticos,
pois intervém positivamente no andamento das aulas. O posicionamento
construtivista de Miras (2006, p.66), em que o professor chama a atenção
para o fato de o educador estar apto a diagnosticar e a tomar decisões em
sua prática profissional, direcionando-a de acordo com a realidade dos
alunos, torna o ensino e a aprendizagem do desenho de moda, prazeroso e
significativo. Neste momento, o professor, externando seus conhecimentos,
e socializando suas experiências, abre diálogo e reflexões. À medida que há
o envolvimento por parte do aluno, os recursos do desenho passam a ter
novos significados, o que se dá individualmente.
Durante o processo de aprendizagem, verificou-se que os alunos
interagem com formas e cores, que representam e se referem a algum
aspecto familiar de sua realidade. Por isso, reitera-se a necessidade de se
levar em conta a subjetividade, que vai além da estética e das técnicas, porto
seguro das atividades, sendo o traço ou a técnica o que lhes dá segurança
tanto para desenhar novas formas como expor criações. Citando Escher
por Rozestraten (2006), “são imagens de pensamento, impossíveis de serem
traduzidas em palavras”.
Ao ser interiorizado o conhecimento, acontece o que se chama de
desenvolvimento das estruturas cognitivas de aprendizagem de determinado
conteúdo. Pela teoria construtivista, houve uma ação transformadora do

139
 aluno sobre o objeto de conhecimento (assimilação), e sobre si mesmo
(acomodação).
Pelo desenvolvimento dos Módulos de Ensino e Aprendizagem da
construção do desenho de moda à mão livre, o conteúdo sobre os elementos
constitutivos e técnicas plásticas se expande do nível individual para os
colegas e o professor, indo além da sala de aula, pela interação com outras
pessoas em outras disciplinas, atividades acadêmicas e interdisciplinares.
Isto ocorre na medida em que, mediados pelo professor, os estudantes
conseguem expor dúvidas e saberes, concretizados no suporte/papel e
manusear com domínio cores e formas. Conseguem ampliar a capacidade
de aprendizagem, mas se conscientizam de que construir o desenho à mão
livre é advindo do movimento contínuo de buscas e realizações, do esforço
relacionado com habilidade e destreza manual, adquiridas pela persistência
em praticar exercícios constantes de transformação de formas concretas,
captadas pela observação, em códigos específicos dentro da linguagem de
moda. Assim, os desenhos de moda trabalhados pelos alunos carregam
características inerentes de cada subjetividade que os criou. É o resultado de
escolhas, opções, descartes, dificuldades mediante a constituição de saberes.
A capacidade de desenvolvimento do discurso pessoal, da construção
de ideias significativas, do registro gráfico visível e inteligível se sustentou
na reflexão, no diálogo, nos recursos do desenho e no processo de ensino
e aprendizagem. Do mesmo modo que existem diferentes tipos de ação
projetiva no desenvolvimento do desenho conceptual, existem diversas
dinâmicas, modos e técnicas de projetar. A compreensão do significado
deste conceito é identificada e considerada pelos alunos como o início do
desenvolvimento de um estilo próprio e autoral. Nessas ações, assumiram
o controle da prática e do próprio processo de aprendizagem, exercitando
ideias e configurações formais de objetos de vestuário.
Realizando suas experiências estéticas e produtivas, o aluno acaba por
se transformar no sujeito de seu próprio processo cognitivo e perceptivo. A
participação ativa nas ações se insere no modelo construtivista relacional
para ensino e aprendizagem de desenho de moda à mão livre, proposto
neste estudo. Constitui-se, portanto, como uma estratégia a serviço do
desenvolvimento das habilidades perceptivas e manuais dos acadêmicos,
proporcionando aumento de suas capacidades cognoscitivas para ideação
projetual.

140
 Um exemplo da prática realizada são os detalhamentos criados a partir
das experiências com cores, formas e técnicas, representadas visualmente
pelos alunos para compor o modelo de uma peça de roupa, como: gola,
decote, posicionamento dos cortes, tipo de costura, comprimento longo
ou curto, entre muitas outras possibilidades e variações, incluindo tecidos,
texturas, estampas. Estas configurações visuais são recursos cognitivos,
criativos e perceptivos para a construção do saber desenhar.
Surgem da experimentação ou de qualquer outro conhecimento
obtido por meio dos sentidos, associando estética e técnica. São recursos
de desenho que permitem aos alunos compreender e refletir acerca das
possibilidades inúmeras que o design de vestuário oferece, tanto para inovar
modelos, como para solucionar futuros problemas projetuais.
São sequências de ações usadas pelos estudantes nos processos
investigativos, resultantes de tentativas e acertos, de buscas, observações,
interações e percepções do que aconteceu durante todo o processo de
interiorização do conhecimento e utilização de recursos do desenho.
Durante este estudo, o processo realizou-se pormenorizadamente até que
o aluno conseguisse construir o todo, ou seja, até que visse pronto, vestido,
o desenho da sua figura de moda. Assim, tendo condições e habilidades
de trabalhar suas estruturas, separadamente em novos objetos, adequando
técnicas, materiais e formas com esmero nas proporções, detalhes, cores,
acrescentando esteticamente um visual que tanto poderia ser simples, como
mais apurado em suas configurações de roupas e acessórios, como chapéus
e bolsas, entre outros.
Essas reflexões remetem a Solé e Coll (2006, p.12), quando afirmam
que cada estágio de experiência e vivência por que passa o aluno, apresenta
“possibilidades de crescimento”. Quando os objetos transmitem informações
ou comunicam significados para quem os observa é porque muitos dos
objetivos propostos no ensino e aprendizagem, através das experimentações
e vivências, foram alcançados. Significa então dizer que, se o aluno atingiu
este patamar, ele adquiriu capacidade cognitiva e habilidade motora para
representar visualmente uma imagem de desenho de moda (figura de moda
ou produtos e acessórios) no desenvolvimento do desenho conceptual.
As experimentações realizadas confirmam a relevância da aplicação
de postulados construtivistas à sequência de técnicas de aprendizagem,
operacionalizadas nos sete Módulos de Construção do Desenho à mão livre
para a concepção projetual do produto vestuário:

141
 Módulo de Ensino 0 - Construir o desenho para análise do conhecimento
prévio e uso como inspiração para outro desenho no final do semestre.
Módulo de Ensino I - Tabelas de tons: atividade de destreza manual,
desenvolver técnicas expressivas úmidas e secas (aquarela, pastel, guache,
nanquim, grafite, lápis de cor e lápis aquarelável). Construir tabela de tons
em grafite, sobreposição de cor e hachuras.
Módulo de Ensino II – Aplicar sombras nos croquis: perspectiva
intuitiva e tonal, direcionamento de luz e sombra. Aplicar em croquis para
produzir volume e profundidade nas representações gráficas dos produtos
de vestuário.
Módulo de Ensino III – Estampas: criar estampas com o uso de
fotoimagem e de objetos concretos, como técnica de referência para criação.
Transportar e transformar imagens de um suporte para outro suporte.
Módulo de Ensino IV – Texturas: construir texturas, usando os sentidos
– tátil e visual - , utilizar a técnica de referência, retalhos de tecidos, peças
de roupas e foto-imagem.
Módulo de Ensino V – Panejamento: interpretar e representar
graficamente os movimentos, caimentos e efeitos que os diferentes tipos de
tecidos produzem sobre o corpo.
Módulo de Ensino VI – Construir a figura de moda: representar
graficamente a estrutura óssea e muscular. Detalhar as partes da figura de
moda, como: olhos, rosto, cabelo, mãos, braços, pés, pernas etc. Construir
a figura de moda.
Módulo de Ensino VII – Desenhar a figura de moda e criar o objeto-
roupa
Iniciado no nível elementar e básico, para o aluno ter o domínio de
todos os elementos formais do desenho, foi se construindo, aos poucos, o
conhecimento, em níveis cada vez mais complexos no campo da expressão
gráfica, o que corrobora o fato de que o conhecimento não é algo acabado,
mas um processo contínuo, um somatório de aprendizagens. Logo, são
ações condizentes com os preceitos construtivistas.
Os códigos, simbologias, conceitos e conteúdos significativos da
linguagem de moda foram aspectos captados durante a aprendizagem e,
quando interiorizados pelos alunos, estabeleceram elos entre o desenho
artístico, cujo compromisso está vinculado à expressividade plástica, e
o desenho conceptual para fins projetuais. O raciocínio em torno das
questões visuais, subjetivas e de representação dos conceitos realizados pelo

142
desenho à mão livre pode ser primeiramente apreendido pela visualização
e observação, como maneira de captação da realidade circundante, para
depois ser transferido à materialização da criação conceptual.

Não se percebe nenhum objeto único isolado. A visão é uma apreensão

verdadeiramente criadora da realidade – imaginativa, inventiva,
perspicaz e bela. Tornou-se evidente que as qualidades que dignificam o
pensador e o artista caracterizam todas as manifestações da mente. [...].
Toda a percepção é também pensamento, todo o raciocínio é também
intuição, toda a observação é também invenção (Arnheim, 1994).

Nesse sentido, o ato de olhar o mundo vale-se da interação entre

propriedades supridas pelo objeto e a natureza do aluno que as observa. O
fato de o aluno estabelecer objetivamente os contextos indica que, de certo
modo, ele busca as ordenações que façam sentido. Assim, pode-se dizer
que as escolhas significativas acabaram gerando o que se chama de estilo
próprio de desenhar e projetar. Este fato capacitou o aluno a relacionar as
configurações visuais à qualidade da materialidade das formas concretas do
objeto ou da imagem visual de referência.
Na fase de ensino e aprendizagem do desenho, não se trabalha com a
materialidade física do produto. Os alunos utilizaram o contato com os
objetos, para sentir as sensações e percepções, captando as características
táteis da sua materialidade. Questionamentos foram feitos somente em
relação ao tipo de material ou técnica plástica, para reproduzirem à mão
livre o efeito tátil percebido. O aluno precisa deste contato captado pelos
sentidos, para melhor compreender e se apropriar da materialidade
inerente ao objeto. Conhecendo sua feitura, refletindo e se exercitando,
ele conseguirá caracterizá-la nas representações visuais realizadas no
plano do suporte. Contudo, na ação da apropriação do real, se o aluno
está desenhando os objetos sem a manipulação tátil ou, principalmente, a
visual, se ele não compreendeu como construir a forma, inteirando-se da
estrutura de suas ações, não conseguindo refletir sobre as manipulações
e configurações que está realizando, uma das variantes que se supõe é
que encontrou dificuldades na execução dos Módulos de Ensino. Ou que
estava desinteressado na aprendizagem de desenho de moda, entre outras
infinitas possibilidades. Neste caso, o professor precisa acompanhá-lo
individualmente, dialogando e incentivando-o a reconstruir novamente o

143
 passo a passo estrutural do desenho, direcionando seu olhar e pensamento,
para o entendimento do processo compositivo visual.
Quando o acadêmico entende e interioriza quais as várias ações, relações
ou procedimentos foram necessários para a construção do desenho de
moda à mão livre, demonstrando que consegue assimilar esse conteúdo, é
porque iniciou a modificação das suas estruturas cognitivas. A partir destes
fatos, o aluno volta a participar das experiências.
No momento em que o aluno vivencia as experiências dos Módulos de
Ensino, está assimilando conhecimento acerca da construção do desenho
de moda em si mesmo, sem ter a preocupação com o desenho projetual.
Isto quer dizer que o aluno está assimilando conhecimento acerca de como
configurar as estruturas da figura de moda através do uso dos elementos
formais e compositivos e dos recursos do desenho. Está aprendendo
a manusear pincéis, lápis e tintas, para dar qualidade formal e estética
ao produto, na caracterização das especificidades de cada tecido. Está
assimilando o conhecimento sobre como criar as peças de roupa e como
elas se comportam sobre o corpo da figura de moda, seu suporte. O domínio
deste saber é um recurso indispensável à construção do desenho de moda
para projeto de produto de vestuário.
O desenho de moda para projeto é construído, obedecendo a critérios
de clareza, eficácia, informação e adequação da linguagem projetual. Como
os desenhos necessitam ser trabalhados, analisados e verificados, existem,
para isso, as disciplinas de Metodologia Projetual; Projeto de Produto de
Moda as quais dão fundamentos teóricos à criação do desenho de moda,
para que as peças de roupas criadas possam ser produzidas industrialmente.
Nestsas disciplinas, o aluno utiliza conhecimentos sobre a configuração
do desenho, adquiridos durante suas experiências nos Módulos de Ensino
e em outras disciplinas, como Ilustração de Moda, Desenho Técnico,
Book Digital, entre outras. O profissional de Moda, que em sua formação
desenvolve práticas projetuais de desenho à mão livre, dispõe de habilidade
a mais na utilização dos aparatos tecnológicos.
Nas práticas exercitadas, vários foram os procedimentos, conteúdos
teóricos/práticos e técnicas, no sentido de definição e representação das
funções e características da figura de moda na ideação projetual. A parte
estético-visual da figura de moda foi onde o aluno aplicou conhecimentos
plásticos expressivos, aprendidos para dar estética ao produto conceptual.

144
 A figura de moda foi desenhada com a roupa, mostrando o produto
final, com as características essenciais: riqueza de detalhes, de textura, de
panejamento, de elementos, de cores, de nuanças, de harmonia que no
seu conjunto identifica o modelo de roupa criado. E os diferentes tipos
de construção da figura de moda, baseados num suposto personagem,
exercitados nas experiências vivenciadas, caracterizaram desde o biótipo
até a etnia, identificando o futuro usuário de um possível projeto, que
ainda está virtualmente idealizado.
Essa visão do devir são relações e conceitos absorvidos e realizados
gradativamente pelos alunos. Todos tiveram seu tempo de aprendizado,
uns alcançaram melhores resultados, outros ainda necessitam de muito
treinamento, porém, como foi teorizado neste trabalho, o desenho manual
é um desenho de processo de aprendizagem individual, não se destacando
por seu imediatismo.
Quanto mais Módulos de Ensino foram sendo desenvolvidos, sempre
com disponibilidade de materiais básicos para consulta, atendimentos
pessoais e extraclasses, ao longo do semestre, com professor e aluno,
tentando remover os entraves ao aprendizado, mais visíveis ficavam as
mudanças que ocorriam relativas ao desenho, mas principalmente em
relação aos alunos.
Evidenciou-se que estavam mais confiantes, pois deixavam para trás o
receio de desenhar, adquiriam competências e habilidades manuais que lhes
permitiam mostrar o desenho como forma de conhecimento e aptidão básica
para concepção e ideação projetual. Esta capacitação do futuro designer de
moda dependeu de sua própria possibilidade de encontrar maneiras de
solucionar as dificuldades. Na concretude de novos desenhos, como um
processo de integração dos elementos visuais e técnicas de aprendizagem
para construção das configurações expressivas, o aluno mostrou que tomou
posse das competências necessárias para o desenho conceptual. A partir do
momento em que ele associou estética e beleza plástica à sua sensibilidade e
criatividade, conseguiu trabalhar seu desenho autoral. O caminho a seguir
vai ser de novas descobertas projetuais, onde não importa que ferramenta
utilize, importantes serão os resultados que ele vai gerar e construir na
concretude de suas ideias em projetos de design de vestuário.

145
 Conclusão
A elaboração deste estudo intencionou responder ao meu
questionamento que se transformou em objetivo da pesquisa: como
demonstrar que o ensino de desenho à mão livre, baseado na concepção
construtivista, é um método eficiente na aprendizagem do desenho para
concepção projetual do produto de design de vestuário. Na intenção de
responder a este questionamento e contribuir para o ensino e aprendizagem
de desenho de moda para ideação projetual foram elaboradas as questões
referentes ao objeto da pesquisa apresentada.
O percurso efetuado ao longo deste estudo foi iniciado na
problematização do tema. Foi o momento em que mais se acentuou minha
preocupação como professora em relação ao desenho, por isso se tornou
o problema da pesquisa. O aluno passou no vestibular para entrar em um
curso de Bacharelado em Moda que possui como eixos condutores de quase
todas as atividades de ensino: criatividade e desenho. E aí o problema se
agrava: a grande maioria dos alunos não apresenta condições para realizar
um projeto que necessita de habilidades e competências em desenho,
porque, infelizmente, no ensino médio, o desenho é posto de lado, o aluno
não é incentivado a praticá-lo e nem a utilizá-lo como meio de reflexão
projetual.
Foram os desenhos que os alunos apresentavam no início das atividades
acadêmicas que deram as indicações de que havia urgência em encontrar
uma estratégia para que eles entendessem como configurar a estrutura
formal, compositiva estética do desenho de moda de maneira prazerosa.
Deveria ser um processo no qual os próprios procedimentos fariam com que
os alunos se dedicassem ao saber fazer em desenho, sem ficar temerosos por
terem poucas habilidades; para que pudessem superar o desafio de idealizar
um projeto de produto de design de vestuário, acompanhado de toda a parte
teórica. Era mesmo um desafio.
No início, houve momentos angustiantes e cansativos em sala de aula,
quando buscava métodos (empíricos e exploratórios) de investigação sobre
como trabalhar e compartilhar com 20 alunos as diferentes técnicas e teorias.
Para chegar aos resultados, não foi tarefa fácil, já que cada um deles tinha
uma necessidade particular, e muitos não traziam os materiais adequados
para o desenho. Com base na observação e pelos indícios captados na
realidade da sala de aula, fui elaborando procedimentos, experimentos.

146
 A oportunidade de realizar este estudo abriu a possibilidade para
enfrentar este desafio. Oportunizou-me conhecer e aprofundar os estudos
sobre o modelo instrucional construtivista de Becker, fundamentado na
epistemologia genética de Jean Piaget, que culminou com a construção
e aperfeiçoamento dos Módulos de Ensino. O que de mais importante
aprendi sobre o construtivismo foi compreender que cada aluno possui
estruturas e estágios de conhecimento, diferentes uns dos outros, e que,
como professora, mas principalmente como pessoa, eu deveria respeitá-los.
A reciprocidade foi imediata. Os resultados foram os desenhos construídos
pelos alunos, um conjunto de atividades complexas, como o desenho de
moda para ideação projetual.
As reflexões sobre as experiências vivenciadas culminam com a certeza
de que o desenho de moda à mão livre faz parte das ações de desenvolvimento
da concepção da ideação projetual, e, sob o ponto de vista de ser usado
como instrumento mediador entre o pensamento e a sua materialização,
pode ocupar lugar.
Para tanto, todo o referencial teórico de Becker serviu de base, de modo
geral, para a configuração do objeto de estudo e, de modo específico, para o
desenvolvimento dos Módulos de Ensino como técnicas para a aprendizagem
do desenho. O caminho para os Módulos de Ensino referenciados nas
relações de técnicas de construção estrutural e das ferramentas e recursos
do desenho revelou, de forma sistemática, aspectos que dizem respeito aos
fundamentos do desenho, seus objetos e seus interpretantes, ou seja, aluno
e professor - ensino e aprendizagem.
Os Módulos de Ensino têm como base a experiência prática em
sala de aula, em anos de ensino e pesquisa em desenho no campo da
expressão estética, plástica e técnica na área de Moda e sua capacidade
de lidar com ideias, buscar o saber, descobrir e disseminar informações e
conhecimentos. E, como ponto fundamental, a reflexão sobre a necessidade
de serem permeáveis às demandas, exigências e desafios contemporâneos.
São requisitos identificados que participam da adaptação às mudanças
contínuas dos dias atuais, ocasionadas pelo avanço das tecnologias e da
informação e suas diversas possibilidades de associações, atribuindo novos
paradigmas sociais e educacionais.
A principal linha de pensamento dos autores construtivistas é que o
conhecimento se processa a partir de interações entre o indivíduo e o objeto,
sendo que, para este estudo, a ideia de interação não se limita à relação entre

147
 alunos e professores, mas envolve tudo o que se refere ao meio e ao objeto
de estudo. Os elementos introduzidos no processo de ensino de desenho e
as relações que se estabelecem devem estar contidos no repertório prévio do
aluno. Dessa forma, os novos conhecimentos são acrescidos aos existentes,
combinados e transformados. Por isso, toda a parte didático/pedagógica
sobre a construção do desenho de moda para concepção projetual deve ser
muito bem planejada no sentido de haver a captação do conhecimento por
parte do aluno, tanto no desenvolvimento das habilidades cognitivas quanto
manuais para construção do desenho. Este conhecimento é fundamental
para o aluno atuar, de maneira estratégica e criativa, no campo de trabalho,
pois o capacita a materializar novos produtos de design de vestuário, através
de configuração formal. Ao utilizar seus conhecimentos manuais, o futuro
designer, acrescenta um importante diferencial no uso do ferramental
computacional.
Pode-se dizer que os Módulos de Ensino são baseados em autores cujas
teorias são aplicáveis à criação da representação gráfico-visual do desenho de
moda e no desenvolvimento de uma base de conhecimento que proporciona
ao aluno o aprendizado da ideação projetual. E em tudo o que se relaciona
à teoria do desenvolvimento da aprendizagem na promoção de reflexões e
no entendimento de como o aluno desenvolve sua estruturas cognitivas.
São fatos conclusivos os estudos realizados por autores, como Fernando
Becker (2003, 1995, 1992, 1985), que trabalham a visão construtivista por
concluir que a ação do estudante na própria aprendizagem é determinante
para desenvolver seu saber na ação realizada. Na concepção construtivista,
o aluno parte de uma estrutura mais simples para outra mais complexa
(Becker, 1992).

Alcances e projeções
Neste trabalho, o desenho conceptual foi pensado não apenas em
termos de modelos de ensino instrucionais baseados no construtivismo,
mas como um propulsor de ensino e aprendizagem, para que o aluno o
utilize como um meio preponderante para criar, dar forma e qualidade ao
design de vestuário.
O objetivo é que esta estrutura textual permita contribuir para um
pequeno avanço na compreensão, por parte do professor, de que o aluno
é peça fundamental, partícipe do próprio processo de aprendizagem
e seja consciente de que o conhecimento, dentro de uma abordagem

148
construtivista, é ser visto como uma construção pessoal, portanto, o aluno
é sujeito da aprendizagem e sujeito de sua aprendizagem, como sujeito da
representação.
O que se busca mostrar, também, é o papel do professor que consiste
em apresentar caminhos, desafios e possibilidades que atendam todas
as diversidades e necessidades de cada um dos alunos na elaboração do
desenho à mão livre para projetação em Moda.
Os Módulos de Ensino são perfeitamente aplicáveis no desenvolvimento
de uma base de conhecimento que proporciona o aprendizado do desenho
de moda aos acadêmicos. Considera-se, portanto, que, mesmo com as
delimitações necessárias, e mesmo não descrevendo as técnicas utilizadas
em cada um dos Módulos de Ensino, os textos aqui descritos se constituem
numa contribuição, um ponto de partida para aqueles que querem conhecer
e dominar a ferramenta e os recursos do desenho de moda à mão livre.
Ou, para educadores que ministram desenho, mesmo em outras áreas, que
querem utilizar novas possibilidades no ensino e aprendizagem do desenho
sob um enfoque construtivista.
Neste contexto, existem várias possibilidades e experimentações que
o professor pode utilizar como técnica de aprendizagem da construção
do desenho conceptual e que está inserida na concepção construtivista.
A partir daí, podem ser tecidos argumentos que revelem as ações e os
procedimentos, as técnicas e mecanismos ou instrumentos, que, uma vez
adotados, possibilitem processar didaticamente um modo de realizar o
ensino-aprendizagem da representação gráfica do desenho de moda à mão
livre.
A constatação de que as imagens de representação gráfica que ilustram
o universo de moda são construções singulares e simbólicas e, portanto,
participam da formulação do imaginário das pessoas, abre caminho para
novas investigações científicas que contemplem o desenho à mão livre na
área de Moda.

Referências Bibliográficas
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criadora. FARIAS. I.T. (org.). São Paulo: Pioneira, 1994.

BECKER, F. Formação de educadores: desafios e perspectivas. BARBOSA

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149
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n.83, p.7-15, abr./jun. 1992.

______. A epistemologia do professor: o cotidiano da escola. 3.ed.

Petrópolis, RJ: Vozes, 1995.

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MOREIRA, M.A. (org.). Aprendizagem: perspectivas teóricas. Porto
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FLORES, Cláudia. Olhar, saber, representar sobre a representação em

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MIRAS, M. Um ponto de partida para a aprendizagem de novos

conteúdos: os conhecimentos prévios. In: MIRAS et al. Construtivismo na
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PULS, L.M. Desenho de Moda: paradigma para a construção de uma

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Design), Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2003.

ROJAS, M.E. La creatividad: desde la perspectiva de la enseñanza del

desiño. México: Universidad Iberoamericana, 2007.

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ROZESTRATEN, A.S. O desenho, a modelagem e o diálogo. Disponível

em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.078/299>.
Acesso em: 11 jun.2010.

150
 Modelagem do vestuário com a
tecnologia CAD – avaliação do
treinamento
Icléia Silveira
Amanda da Silva
1 Introdução
O uso do computador nos diversos campos de trabalho (indústria,
comércio, administração, etc.), deu início a profundas modificações
em todo o sistema produtivo, atingindo não só os trabalhadores, que
utilizam diretamente alguma forma de automação ligada à informática,
mas todo corpo social, com mudanças nas condições de vida em todos os
setores e classes. As novas tecnologias são de fundamental importância
para as indústrias do vestuário adequarem seus processos produtivos,
favorecendo a flexibilidade no desenvolvimento dos produtos, a qualidade
e precisão da modelagem, bem como a redução do tempo de trabalho.
Os setores de produção do vestuário com mais inovação tecnológica são
os de criação, modelagem e corte, especificamente com o sistema CAD/
CAM – Projeto Assistido por Computador e Manufatura Assistida por
Computador, traduzidos do inglês Computer Aided Design e Computer
Aided Manufacturing.
Mudanças capazes de criar novas melhorias de desempenho
organizacional, nos produtos e serviços, são introduzidas por esta inovação.
No entanto, as inovações tecnológicas nos setores produtivos do vestuário,
por si só, não são responsáveis pelo desempenho da organização, nem pela
lucratividade da empresa. As habilidades e capacitação dos funcionários
desempenham papel central. Por isso, o trabalho do modelista, com o uso do
sistema computadorizado, não depende somente dos conhecimentos deste
profissional, mas, também, da capacitação de uso que recebem das empresas
que comercializam o sistema, dos conhecimentos sobre informática, de sua
capacidade e interesse em aprender as funções do software, oferecidos no
treinamento.
Apresenta-se, neste estudo, análise da avaliação do treinamento para a
aplicação do sistema CAD no setor de modelagem do vestuário, com vistas

151
 à melhoria da sua qualidade, sob a ótica da Gestão do Conhecimento. A fim
de planejar um modelo de treinamento eficiente, é preciso obter informações
junto às empresas usuárias, quanto ao treinamento que receberam e como
estão trabalhando com o sistema. Estas informações servem de fonte para
gerar conhecimentos a serem aplicados no aperfeiçoamento dos futuros
treinamentos.
A tecnologia da informação é o meio que permite captar dados e
informações sobre o desempenho do treinamento, gerando um banco de
dados sobre as experiências vivenciadas pelos usuários do sistema CAD. O
conteúdo arquivado no banco de dados pode ser gerenciado na elaboração
de novos conhecimentos, para que prováveis erros não se repitam, como
também para solução de problemas que possam estar enfrentando no
presente. Os instrutores, tendo como base informações reais, podem
seguramente planejar o treinamento, utilizando-se de ações direcionadas
à disseminação e utilização do conhecimento sobre o software e sobre os
usuários.
Em muitos casos, o treinamento para a execução da modelagem, com o
uso do sistema computadorizado, não satisfaz o cliente, dificultando o uso
da tecnologia e da capacidade do software. Isto pode acontecer pela carência
de informações, com vistas à avaliação do treinamento dado aos usuários,
da interface, das funções do próprio sistema e da capacitação do próprio
responsável pelo treinamento.
A obtenção de informações sobre os clientes, processos ou produtos
permite que as empresas construam conhecimentos a serem aplicados
em ações, recursos estes que podem ser usados para novas oportunidades
de negócio e manutenção da vantagem competitiva. Para isso, a gestão
do conhecimento estabelece métodos e processos de coleta, tratamento
técnico, armazenamento, análise e avaliação de dados e informações, tendo
em vista a criação de novos conhecimentos a serem aplicados no ambiente
empresarial.
Sem dúvida, a empresa que desenvolveu o software precisa perceber que
a base na manutenção da vantagem competitiva no mercado provém de sua
fonte de conhecimento, que está intrinsecamente ligada à sua capacidade de
captar, combinar e utilizar os dados e as informações dos clientes, criando
o conhecimento e desenvolvendo competências específicas a serem usadas
no treinamento dos modelistas do vestuário.

152
 2 Procedimentos metodológicos
Para a amostra da pesquisa foi selecionada uma empresa de tecnologia
que atua no território brasileiro e 58 empresas do vestuário, usuárias do
sistema, da Região Sul e Sudeste do Brasil.
Utilizou-se a pesquisa qualitativa, que permitiu o aprofundamento
necessário na consecução dos objetivos propostos, bem como a pesquisa
descritiva, mostrando as características da tecnologia da informação
aplicada à gestão do conhecimento, visando à qualidade do treinamento
para o uso do sistema CAD. A coleta de dados teóricos foi baseada em
livros, teses e artigos publicados. A pesquisa documental foi elaborada,
a partir de documentos fornecidos pela empresa de informática (banco
de dados), referente à avaliação feita pelas empresas do vestuário sobre o
processo de capacitação para o uso do sistema. Para analisar estes dados,
optou-se pela Técnica Análise de Conteúdo, por facilitar a manipulação
das mensagens, tanto do seu conteúdo, quanto da expressão desse conteúdo
explícito, registrado no banco de dados. Na aplicação desta técnica, foi
realizada: leitura flutuante das informações disponibilizadas pelo banco
de dados, com a definição das categorias e unidades de registro da amostra
selecionada; exploração do material pela identificação, codificação e
tabulação de registros e de categorias; tratamento estatístico, apresentado
em quadros, gráficos e figuras. O conteúdo foi analisado de modo
qualitativo, sendo confrontado com os aspectos teóricos, dando suporte a
procedimentos de interpretação e validação.

3 A Tecnologia da informação e conhecimento organizacional

As organizações precisam de informações de qualidade para garantir
que seus produtos ou serviços satisfaçam às necessidades dos clientes,
de modo a assegurar seu crescimento e permanência no mercado. As
tecnologias têm sido responsáveis por mudanças significativas na forma
como a informação é acessada, produzida, disponibilizada e disseminada
nas organizações. Trata-se, portanto, de uma fonte aplicada à gestão do
conhecimento de maneira mais rápida e eficaz. Os fundamentos teóricos
abordados, na sequência, oferecem uma visão da tecnologia de informação
aplicada à gestão do conhecimento organizacional.

153
 3.1 Dados informação e conhecimento
O processamento de dados se apresenta como a transformação de
dados em informação, e esta em fonte de aplicabilidade, em conhecimento
gerado por uma quantidade de dados de um determinado contexto. Todo
este processo acontece no ambiente empresarial por meio da comunicação.
A Figura 1 mostra a transformação dos dados em informação e esta em
conhecimento.

  Processamento   Aplicação
   

     

Dados Informações Conhecimento

Figura 1 - Relação Dados/Informação/Conhecimento

Fonte: Desenvolvida pela autora, 2010.

Ter entendimento da diferenciação entre dados, informação e

conhecimento é ponto de partida importante às organizações. De acordo
com Davenport e Prusak (1998, p.2), “dados são um conjunto de fatos
distintos e objetivos, relativos a eventos. Num contexto organizacional, os
dados são descritos como registros estruturados de transações”. Entende-
se que são dados brutos, como números, nomes ou quantidades. Por
exemplo, “as empresas do vestuário tiveram queda de 15% nas exportações
em 2011”. Observa-se que dados, por si só, não oferecem embasamento ao
entendimento da situação, sobra à queda da produção.
Isto significa, que os dados, podem ser totalmente descritos através
de representações formais e estruturais. Sendo quantificados, podem ser
armazenados em computador e processados por ele. O processamento
de dados, em computador, limita-se, exclusivamente, a manipulações
estruturais dos mesmos.
Percebe-se que dados, por si só, têm pouca relevância, pois não revelam
o verdadeiro significado do que eles representam; descrevem apenas parte
daquilo que verdadeiramente são para quem os interpreta e não fornecem,
previamente, um julgamento, nem qualquer base sustentável à tomada de

154
ação, mas é matéria-prima essencial na criação da informação.
Já, o termo informação, segundo Rezende (2005), é o dado analisado e
contextualizado. A informação é definida como sendo os dados organizados
de modo significativo, subsídio útil à tomada de decisão. Os autores Nonaka
e Takeuchi (1997) descrevem a informação como mensagem, geralmente
na forma de documento ou uma comunicação audível ou visível.
Davenport e Prusak (1998, p.4) dizem que se deve “pensar a informação
como dados que fazem a diferença”, que têm por finalidade alterar o modo
como o destinatário vê algo, exercer algum impacto sobre o seu julgamento
ou comportamento.
Com a finalidade de entender melhor, volta-se ao exemplo acima,
porém como uma informação. As empresas do vestuário da Região do
Vale do Itajaí, no Estado de Santa Catarina, tiveram queda de 15% nas
exportações, em 2011, em consequência da desvalorização do dólar. Temos,
nesta informação, uma sequência de dados: tipo de empresa, localização,
números, datas e causa do fato ocorrido.
Sendo assim, pode observar-se, de forma clara, que uma sequência
de dados se transformou em informação. Porém, é necessário que haja
contexto, a fim de que a informação se torne conhecimento, devendo
ocorrer interação entre vários elementos, com ações inteligentes para
solucionar problemas e obter resultado positivo, principalmente, dando
novos rumo aos fatos.
Assim, para que as informações se tornem conhecimento, são
necessários tempo, experiência e aplicabilidade dentro de uma organização,
além da consciência de que aquele (conhecimento) não pode ser pensado
de forma dissociada das pessoas. São as pessoas, com seus conhecimentos
e experiências vividas e já mentalmente internalizadas, que, de posse das
informações, podem transformá-las em novos conhecimentos.
Entende-se que cada pessoa pode, ao receber uma informação,
processá-la de modo particular, talvez totalmente diferente de outros. Isto
vai, então, depender do conhecimento que ela já detém sobre o assunto.
Determinadas informações nada representam para algumas pessoas, não
causando nenhum efeito.
Segundo Nonaka e Takeuchi (1997, p.38),

155
 a informação é um fluxo de mensagens, enquanto conhecimento é
criado por seu próprio fluxo de informação, ancorado nas crenças
e compromissos de seu detentor. Tanto a informação quanto o
conhecimento são específicos ao contexto e relacionais na medida em
que dependem da situação e são criados de forma dinâmica na interação
social entre as pessoas.

Sveiby (1998) define conhecimento como sendo a informação em ação,

o que também é compartilhado por Davenport e Prusak (1998), dizendo ser
o conhecimento valioso, porque ele está próximo – mais do que os dados e
informações – da ação.
Drucker (2000) elabora, na sequência, dado, informação e conhecimento,
situando o papel da informação como agente significante do conhecimento
especializado, principalmente nas organizações: “informação é dado
investido de relevância e propósito. Por conseguinte, a conversão de dados
em informação requer conhecimento. E conhecimento, por definição, é
especializado” (2000, p. 13).
Os argumentos dos autores acima deixaram bem claro que, para a
informação transformar-se em conhecimento, depende da experiência de
cada pessoa, do que ela acredita e de seus valores. Algumas informações,
dependendo do contexto, podem passar sem causar nenhuma mudança.
Mas, quando a informação é usada para definir ações de trabalho de
maneira dinâmica, provocando o compartilhamento e as interações entre
os envolvidos, pode transformar-se em conhecimento organizacional.
Voltando ao exemplo da informação sobre a queda da exportação das
empresas do vestuário: o conhecimento, com base nesta informação, será
gerado à medida que as empresas avaliem as causas e as consequências
da situação e, com base em suas experiências passadas, busquem novas
alternativas de mercado para compensar a perda das exportações.
No ambiente empresarial quem decide interpreta as informações
recebidas e internaliza este conhecimento, compartilhando com os demais
membros da organização, grupos de trabalho, para a tomada de decisão
sobre a melhor alternativa e ações a serem desenvolvidas.
Nonaka e Takeucki (1997) classificam o conhecimento em dois tipos:
explícito e tácito. O explícito é o conhecimento que facilmente se codifica
e se transmite. Por outro lado, o conhecimento tácito é o conhecimento

156
experimental, subjetivo e menos provável de ser transmitido. Nesse sentido,
o conhecimento tácito é aquele que o indivíduo adquire por meio de suas
crenças e experiências, sendo difícil de passar para outros. Cita-se, como
exemplo, as habilidades adquiridas com anos de experiências práticas de
uma modelista, que interpreta com muita facilidade modelos do vestuário,
porém não sabe transmitir os detalhes do seu trabalho para outra pessoa,
pode até conseguir ensinar, contudo a outra pessoa não fará o trabalho da
mesma forma.
Os autores ainda afirmam: o conhecimento tácito é pessoal, específico
ao contexto e, assim, difícil de ser formulado e comunicado, enquanto
que o conhecimento explícito ou “codificado” refere-se ao conhecimento
transmissível em linguagem formal e sistemática (NONAKA E TAKEUCHI,
1997, p. 82).
Dessa forma, o conhecimento explícito deve ser usado mais pelas
organizações, padronizando, assim, as suas tarefas e atividades, sendo fácil
de todos realizarem as atividades, pois estarão escritas, formalmente, em
documentos.
A teoria da criação do conhecimento, idealizada por Nonaka e Takeuchi
(1997), destaca o conhecimento como sendo criado e expandido, através
da interação social entre o conhecimento tácito e explícito. Os autores
chamam essa interação de “conversão do conhecimento”, indicando que a
conversão é um processo social entre indivíduos e não confinada dentro do
indivíduo. O que significa dizer que não adianta nada deter conhecimento
e não passá-lo adiante.
As organizações que evidenciam a criação do conhecimento têm como
objetivo a fusão dos dois conhecimentos, o tácito e o explícito. Nesse
contexto, é apropriado que haja interação entre esses dois conhecimentos,
pois um complementa o outro e, ainda, segundo Nonaka e Takeuchi
(1997), a gênese do conhecimento está identificada na interação das duas
perspectivas, por meio da integração das duas formas de conhecimento
citadas anteriormente.
Esses processos são conceituados por Nonaka e Takeuchi (1997, p. 86)
como:
Socialização (tácito-tácito): é o processo de compartilhamento de
conhecimento tácito, por meio da experiência. Externalização (tácito-
explícito): é o processo de articulação do conhecimento tácito em conceitos
explícitos, por meio de metáforas, analogias, símbolos, slogans ou modelos.

157
 Combinação (explícito-explícito): é o processo de sistematização de
conjuntos diferentes de conhecimento explícito. Internalização (explícito-
tácito): está intimamente relacionado aos processos de “aprender fazendo”,
de incorporação do conhecimento explícito no conhecimento tácito.

Figura 2 - Processos de conversão do conhecimento.

Fonte - Nonaka e Takeuchi, 1997.

Este processo foi delineado por Nonaka e Takeuchi (1997) como

“a espiral do conhecimento” (FIGURA 2), na qual a interação entre o
conhecimento tácito e explícito terá escala cada vez maior, na medida em
que passam do indivíduo para o grupo e deste à empresa. Dessa forma, a
teoria idealizada pelos dois autores se inicia no indivíduo e vai até o nível
organizacional.
No contexto da organização, os dados, ao serem processados,
transformam-se em informações que, por meio das reflexões e análises
predominantemente explícitas, trabalham a mente dos envolvidos, usando
seu conhecimento tácito (o que está na mente e nas ações práticas), e o
resultado desta interação pode gerar conhecimentos com soluções
inovadoras para a questão em foco (FIGURA 3).
O ser humano pode comportar muitas informações, porém demonstrar
pouco conhecimento, porque este deve ser demonstrado por meio das ações
estratégicas para novas situações de trabalho. Portanto, diferentemente de
dados e informação, o conhecimento contém discernimento, através do qual
se desenvolvem ações com base naquilo que já é conhecido, aprimorado em
resposta a novas situações e informações. Quando se guardam informações
só para si, internalizando-as, estas podem ser consideradas o mesmo que

158
nada, pois, não sendo trabalhadas e conhecidas pelos outros indivíduos,
deixam de gerar novos conhecimentos.
Desse modo, o conhecimento é resultado da análise e reflexão de
informações que, por sua vez, foram organizadas por meio do processamento
dos dados e pode resultar em sabedoria, ou seja, num elevado grau de novos
conhecimentos que podem ser traduzidos em inovação capaz de ocorrer
em níveis hierárquicos, conforme apresentado na Figura 3.
É por meio do conhecimento que os gestores das empresas buscam
compreensão mais efetiva da situação-problema. Com a interação destes
profissionais no ambiente de trabalho, pode ocorrer, como resultado,
a aprendizagem individual e grupal. O aprendizado é o resultado da
integração de novas informações em estruturas de conhecimento já
existentes, de modo a torná-las, potencialmente utilizáveis em processos
futuros de processamento e de elaboração. Além disto, conhecimentos
novos resultam de um processo de interferência na própria estrutura do
conhecimento (BEL, 2007).
O nível mais alto desta hierarquia, mostrado na Figura 3 - Sabedoria, ou
seja, conhecimento altamente relevante, baseado em habilidades humanas,
experiência, intuição e insight, pode levar à criação de inovações e permitir
à empresa atuar com diferencial competitivo.

159
  
Sabedoria Inovação
Novos Conhecimentos
 
   

 
Experiências

Soluções
  Ações
  Ação
 
 

Conhecimento
(Base conhecimento Individual e grupal)
 
   

  Interpretação
Análise

    Elaboração
 
 

Informação
 
Processamento

Dados

Figura 2 - Níveis Hierárquicos da Informação

Fonte – Elaborado pelos autores, 2011.

160
 Para alcançar os níveis abordados acima, as empresas podem dispor de
muitos dados e informações de natureza quantitativa e qualitativa, porém
devem ser selecionadas as que vão contribuir na geração de conhecimento
e, as demais, descartadas. Muitas informações, principalmente, as usadas no
desenvolvimento de um produto, evitam a ocorrência de futuros problemas
ou auxiliam na melhoria da nova versão do produto. O aprendizado obtido
em trabalhos anteriores, sendo compartilhado pela equipe, evita a repetição
de erros. Por isso, todas as informações devem ser registradas, consolidando
um conhecimento explícito da organização.
No entanto, as empresas, para criarem novos conhecimentos, precisam
obter os dados e informações, por isso dependem de fontes de pesquisa ou
de contatos, isto é, de sistemas de informação.

3.1.1 Fontes de informação

As organizações precisam de base confiável de informações e
necessitam do estabelecimento de estrutura de competências técnicas
e fontes específicas, não só para o seu autocontrole, mas para atender às
exigências externas, como as de natureza fiscal, jurídica e exigências de
seus relacionamentos – clientes, fornecedores, sócios e acionistas. Saindo
das fronteiras domésticas e da rotina diária, a pesquisa por fontes de
informação externas requer competência e habilidades especiais. Cabe
mencionar a classificação de Moresi (2000) que indica três categorias de
fontes de informação:
1) Fontes de informação técnica: as normas técnicas, documentos
patentes, legislação e publicações oficiais referentes à área.
2) Fontes de informação para negócios: os relatórios anuais de
companhias, diferentes tipos de diretórios, relatórios de pesquisas de
mercado, levantamentos sobre mercado, levantamentos industriais, revistas
técnicas, manuais, guias, revistas publicadas pelas próprias companhias,
revistas de negócios, publicações estatísticas, catálogos de manufaturas e
jornais.
3) Fontes de informação científica: as teses, periódicos de pesquisas,
artigos de revisão de literatura, anais de conferências, congressos, eventos
científicos, entre outros.
Barbosa et al (2003, p.4 e 5) citam exemplos da busca pelas informações
no ambiente externo e interno:
Fontes pessoais externas – 1. Clientes; Competidores; Associações

161
 profissionais ou de negócios (fornecedores, banqueiros, advogados,
analistas financeiros e outros executivos). 2. Órgãos governamentais. 3.
Outras fontes pessoais
Fontes de publicações externas – 1. Jornais e periódicos; 2. Publicações
de governo; 3. Conferências, viagens de negócios; 4. Bibliotecas externas;
5. Relatórios de companhias de pesquisas; 6. Serviços de informações
eletrônicos.
Fontes pessoais internas – 1. Gerentes superiores, membros da
diretoria; 2. Gerentes subordinados; 3. Pessoal de staff subordinado.
Fontes de publicações internas – 1. Memorandos internos, circulares;
2. Relatórios internos e estudos; 3. Biblioteca da empresa; 4. Relatórios de
gestão de sistemas de informação.
No estudo feito pelos autores, acima, há uma análise sobre duas das
características de fontes de informações que eles consideram importantes
na pesquisa: a percepção sobre a acessibilidade da fonte e percepção sobre a
qualidade da fonte. O primeiro conceito vai além do conhecimento sobre o
acesso físico ou proximidade da fonte: inclui o tempo e o esforço demandado
para fazer contato com ela, o custo de sua aquisição e a facilidade de seu uso.
Ficou bastante evidenciado, pelo conteúdo teórico, que é necessário
expandir a pesquisa por informações, não só além das fronteiras das
empresas, mas do ambiente informacional interno. Para concluir, é
importante destacar que a relevância da gestão organizacional está na
interação dos profissionais de todos os setores, otimizando o arsenal de
informações, interno e externo, independentemente do seu tamanho ou
ambiente de negócios. Esta busca pela eficácia passa por uma boa gestão de
recursos informacionais – ferramentas de gestão do conhecimento que há
nas pessoas e nos documentos das empresas, disponibilizando-os para toda
a organização para que conduzam à produção de novos conhecimentos.

3.3 Sistema de informação

Um sistema de informação é o conjunto de elementos ou componentes
que interagem para atingir objetivos. São sistemas com entradas,
mecanismos de processamento, saída e feedback. No sistema de informação,
a entrada corresponde a dados capturados, e a saída envolve a produção de
informações úteis, muitas vezes, na forma de relatório. O feedback pode ser
entendido como a avaliação dos procedimentos para melhorar e corrigir
erros (BEL, 2007).

162
 A expressão tecnologia da informação (TI) serve para referenciar
a solução ou conjunto de soluções sistematizadas, baseadas no uso de
métodos, recursos de informática, de comunicação e de multimídia,
veiculação, processamento e reprodução de dados e a subsidiar processos
que convertem dados em informações (BEAL, 2007).
Segundo Drucker (1999), a tecnologia da informação é um conjunto de
métodos e ferramentas, mecanizados ou não, com o objetivo de garantir
a qualidade e pontualidade dentro da malha empresarial. Na visão deste
autor, não há como alcançar a visão sistêmica, numa organização no século
XXI, sem que a estratégia esteja intimamente ligada a altos investimentos
em sofisticada tecnologia da informação.
Beal (2007) afirma que um sistema de informação depende de recursos
humanos (os usuários finais e especialistas), hardware (máquinas e mídia),
software (programas e procedimentos), dados (bancos de dados e base
de conhecimento) e redes (mídia de comunicação e apoio de rede), para
executar atividades de entrada, processamento e controle que convertem
recursos de dados em produtos de informação.
A tecnologia da informação é utilizada por indivíduos e organizações
no acompanhamento da velocidade com que as transformações vêm
ocorrendo no mundo; para aumentar a produção; melhorar a qualidade
dos produtos; como suporte à análise de mercados; para tornar ágil e
eficaz a interação com mercados, com clientes e até com competidores. É
usada como ferramenta de comunicação e gestão empresarial, de modo
que organizações e pessoas se mantenham operantes e competitivas nos
mercados em que atuam.
Em face disso, percebe-se que, além de sua rápida evolução, é cada vez
mais intensa a percepção, por parte das empresas, de que a tecnologia de
informação e comunicação não pode ser dissociada de qualquer atividade, já
que é importante instrumento de apoio à incorporação e compartilhamento
de conhecimento.
A integração de um sistema de informação dentro de uma organização
é poderoso instrumento de redução de custos, aumento de produtividade
e melhoria no atendimento ao cliente. Sistemas integrados oferecem a
visibilidade da informação para planejamento on line, tais como previsão
de demanda, níveis de estoque e cronogramas de produção. Há, também,
a possibilidade de comparar informações provenientes do planejamento
com as informações reais, de onde é possível extrair novas informações

163
 de apoio à decisão dos gestores. As redes interativas de computadores
estão crescendo exponencialmente, criando novas formas e canais de
comunicação, moldando a vida e, ao mesmo tempo, sendo moldadas por
ela (DRUCKER, 1999).
Diante das teorias acima, pode-se dizer, então, que a tecnologia auxilia os
empresários e gerentes a planejarem suas tarefas, de modo a conquistarem,
cada vez mais, o cliente. O conhecimento dos clientes potenciais permite
que sejam tomadas medidas específicas e eficazes para conquistá-los. A
internet proporciona diversas ferramentas de comunicação que podem
ser utilizadas na coordenação e integração com parceiros de negócios,
contudo, também, para a troca de informações entre os próprios agentes
das empresas e de outras empresas, o que traz a vantagem de permitir que
problemas sejam discutidos e resolvidos imediatamente.
Após identificar a contribuição da tecnologia da informação, aborda-
se, no próximo item, a importância da tecnologia da informação na
implantação da gestão do conhecimento.

3.4 Tecnologia da informação para implantação da gestão do

conhecimento
Como mencionado pelos autores pesquisados, a sociedade
contemporânea reconhece a grande importância do conhecimento
que está contido nas pessoas. A tecnologia da informação, aliada a esse
conhecimento, vem adquirindo valor para o mercado, à medida que
é compartilhado pelos grupos sociais, os quais usam, cada vez mais,
novas tecnologias de comunicação. A tecnologia favorece o acesso a
novos conhecimentos, novos conceitos, novas formas de trabalho, novos
vocabulários e, no mundo globalizado, novas culturas. Porém, mesmo que
as ferramentas tecnológicas, em rede ou não, possam interligar pessoas que
precisam compartilhar conhecimento a distância, não se pode esquecer
de que se trata apenas de sistema de distribuição e armazenamento para o
intercâmbio do conhecimento. Elas não criam conhecimento e não podem
garantir, nem promover a geração ou compartilhamento do conhecimento
numa cultura organizacional que não favoreça a gestão do conhecimento.
Nonaka e Takeuchi (1997) enfatizam a gestão do conhecimento como
processo interativo de criação do conhecimento organizacional, definindo-o
como a capacidade que uma empresa tem de criar conhecimento, disseminá-
lo na organização e incorporá-lo a produtos, serviços e sistemas.

164
 Para Moresi (2000), a gestão do conhecimento supre os aspectos
críticos da adaptação, sobrevivência e competência das organizações
diante da mudança ambiental crescente e descontínua. Essencialmente, ela
incorpora processos organizacionais que buscam a combinação sinérgica
da capacidade de processamento de dados e de informações dos seres
humanos.
O papel principal da tecnologia da informação na gestão do
conhecimento consiste em ampliar o alcance e acelerar a velocidade de
transferência do conhecimento. As ferramentas de gestão do conhecimento
pretendem auxiliar no processo de captura e estruturação do conhecimento
de grupos de indivíduos, disponibilizando este conhecimento numa
base compartilhada por toda a organização. As organizações que têm no
conhecimento seu insumo de negócios não devem mantê-lo em sistemas
fechados e inacessíveis, sob pena de perderem sua eficácia empresarial.
A mera existência de conhecimento na empresa é de pouco valor, se ele
não estiver acessível. Com o uso da tecnologia, o conhecimento pode fluir
por redes de comunidades, transformando a tecnologia em um meio, e o
conhecimento em uma mensagem (DAVENPORT E PRUSAK, 2003).
Para Davenport e Prusak (2003, p.108 a 110), a gestão do conhecimento
é composta de três etapas, que não são, necessariamente, consecutivas ou
ordenadas.
1. Gestão do conhecimento:
a) o processo de aquisição - compra de ativos de conhecimento, aluguel,
contratação de consultoria, pesquisa universitária ou institucional;
b) recursos dirigidos - formação de grupos para finalidades específicas,
como departamentos de pesquisa e desenvolvimento de produto, entre
outros;
c) fusão – “reunião de pessoas com diferentes perspectivas para
trabalhar num problema ou projeto, obrigando-as a chegar a uma resposta
conjunta”;
d) adaptação - propensão contínua à adaptação de novos contextos
e condições por parte da organização, baseada principalmente em dois
aspectos: “possuir recursos e capacidades internas que possam ser utilizados
de novas formas e estar aberta à mudança ou ter uma elevada capacidade
de absorção”;
e) redes - tanto as redes informais como as comunidades da prática.

165
 2. Codificação e coordenação do conhecimento: neste caso, os autores
entendem que “o objetivo da codificação é apresentar o conhecimento
numa forma que o torne acessível àqueles que precisam dele”. Para codificar
o conhecimento de uma empresa, sugerem que sejam seguidos alguns
princípios básicos, como a definição dos objetivos dos conhecimentos que
serão codificados, a identificação do conhecimento existente em suas várias
formas, a avaliação do conhecimento, segundo sua utilidade e adequação
em meios apropriados para sua codificação e distribuição.
3. Transferência do conhecimento: quanto a este ponto, os autores
consideram que a forma mais eficaz de transferência de conhecimento é a
conversa “face a face” entre os indivíduos que o detêm, mesmo considerando
o notório problema da dispersão da localização dos indivíduos que,
eventualmente, detenham os conhecimentos desejados. Segundo eles, “há
uma profusão do conhecimento nas organizações, porém sua existência não
assegura seu uso”. Como estratégias para melhor realizar a transferência do
conhecimento, os autores sugerem as reuniões presenciais, o rodízio de
executivos, o estímulo a bate-papos informais ao “redor do bebedouro”.
Segundo os autores, “na economia regida pelo conhecimento, conversar é
trabalhar”.
A gestão do conhecimento depende muito da gestão da infraestrutura
da tecnologia da informação. Carvalho (2003, p.40) questiona: “O que
deve a empresa fazer para não prejudicar a gestão do conhecimento e ao
mesmo tempo proceder às mudanças necessárias na área de tecnologia
da informação”? O que se observa, diante deste questionamento, é que o
cuidado para efetivar essas mudanças é pouco, devido à base cultural de
cada empresa. O ambiente tem de ser preparado, no sentido de não ocorrer
rejeição dos membros da empresa.
Na gestão da informação há a ideia de substituir o trabalhador, ao
contrário da gestão do conhecimento, a qual se concentra nas pessoas.
Pergunta-se: quem possui o conhecimento? Quem gera o conhecimento? É
o trabalhador. O fator humano está sempre presente (CARVALHO, 2003).
Com o uso de aplicativos tecnológicos, qualquer documento produzido
dentro da empresa pode ser lido e modificado por outros usuários. A
mais valiosa função da tecnologia, na gestão do conhecimento, é estender
o alcance e aumentar a velocidade da transferência do conhecimento. A
tecnologia da informação permite que o conhecimento de uma pessoa ou

166
de um grupo seja extraído, estruturado e utilizado por outros membros da
organização e por seus parceiros de negócios no mundo todo (DAVENPORT
E PRUSAK, 2003).

3.4.1 Construção de uma base de dados de conhecimento

O projeto de criação dos repositórios de conhecimento tem como
objetivo primordial capturar conhecimentos incorporados em documentos
como memorandos, relatórios, apresentações, artigos e o respectivo
armazenamento em repositório onde podem ser facilmente recuperados
(DRUCKER, 1999).
Segundo Davenport e Prusak (2003), os três tipos básicos de repositórios
são: o de conhecimento externo (inteligência competitiva), conhecimento
interno estruturado (relatórios de pesquisa, materiais sobre os produtos,
técnicas e metodologias) e conhecimento interno informal (banco de dados
de discussão, repletos de conhecimentos e lições de aprendizagem).
Ainda segundo os autores, o repositório de conhecimento externo
se enquadra aos sistemas de inteligência competitiva. Os sistemas mais
eficientes filtram, sintetizam e adicionam contexto à informação. O
repositório de conhecimento interno estruturado tem por objetivo o
armazenamento, tanto do conhecimento, quanto da informação. Quanto ao
conhecimento informal interno, refere-se àquele conhecimento que reside
na mente das pessoas, da organização, mas que não está estruturado nem
documentado. Trata-se de repositório de conhecimento tácito.

3.4.2 Codificação do conhecimento

O objetivo da codificação é apresentar o conhecimento numa forma
que o torne acessível àqueles que precisam dele. A codificação, literalmente,
transforma o conhecimento em código (embora não necessariamente
em código de computador) para torná-lo inteligível e mais claro, portátil
e organizado. Novas tecnologias desempenham papel importante na
codificação do conhecimento, tornando cada vez mais promissoras as
perspectivas dessas atividades. Nos princípios básicos da codificação
do conhecimento, a principal dificuldade encontrada no trabalho de
codificação é a questão de como codificar o conhecimento sem perder
suas propriedades distintivas e sem transformá-lo em informação ou
dados menos vibrantes. Na realidade, o conhecimento precisa de alguma

167
 estruturação, mas não em excesso, para não impedir seu aproveitamento
(DAVEMPORT E PRUSSAK, 2003).

3.4.3 Armazenamento e troca de conhecimento

As organizações determinam sua estratégia de gestão do conhecimento,
baseadas em suas estratégias competitivas. Os conhecimentos armazenados
em banco de dados são reutilizados; outra pessoa pode necessitar da
solução contida neste documento, podendo, inclusive, escolher entre várias
soluções.
O compartilhamento do conhecimento entre as pessoas pode ser
usado, através de tecnologias de redes (webs), geralmente interativas, onde
descrevem e colocam um problema encontrado ou uma nova ideia, quase
em tempo real. Uma pessoa pode estar do outro lado do mundo, tendo
cultura e modo de pensar completamente diferentes, mas pode dispor,
durante este processo, de solução ou inovação que tenha surgido durante a
troca de ideias via computador. A gestão do conhecimento eficaz só poderá
ocorrer com a ampla mudança comportamental, cultural e organizacional.
A instalação de modernos softwares de gerenciamento do conhecimento
não trará mudanças por si só, dependerá, sempre, do conhecimento
humano compartilhado (DAVEMPORT E PRUSSAK, 2003). A tecnologia
é utilizada para viabilizar este processo.

3.4.4 Tecnologias para a gestão do conhecimento

Há diferentes interpretações para o termo “tecnologia”. Segundo
Cronin (2000), sob o ponto de vista da academia, a tecnologia se constitui
na aplicação de conhecimento científico aos propósitos humanos; para a
engenharia, ela se compõe de sistemas físicos que determinam a performance
industrial; a gestão de negócios identifica a tecnologia como sendo os ativos
utilizados na produção de bens e serviços.
De acordo com Dodgson (2000), tecnologia é mais do que apenas
um conjunto de artefatos tangíveis como máquinas e equipamentos. Ela
também se forma no conhecimento e habilidades necessários à aplicação
no desenvolvimento de produtos, processos e sistemas importantes para o
processo produtivo das empresas.
Quando as empresas adquirem novas tecnologias, significa a soma
ou modificação do conhecimento existente na empresa. Muitas empresas
enfrentam barreiras com seus profissionais no processo de adequação

168
das tecnologias, porque ela sempre provoca mudanças e exige novos
conhecimentos.
Com base nas teorias pesquisadas, o conceito de tecnologias da gestão
do conhecimento não só é amplo, como também não é passível de uma
definição clara e exata. Algumas tecnologias de infraestrutura, que
normalmente não são vistas como integrantes dessa categoria, podem ser
úteis na facilitação da gestão do conhecimento: videoconferência, internet
e até mesmo o telefone. Essas tecnologias não captam nem distribuem o
conhecimento estruturado, mas são muito eficazes na viabilização da
transferência de conhecimento tácito entre as pessoas. As tecnologias do
conhecimento tendem mais a ser empregadas de forma interativa, inclusive
por seus usuários. Assim sendo, o papel das pessoas nas tecnologias do
conhecimento é parte integrante de seu sucesso.
Temos, como exemplo de repositório de conhecimento amplo, a internet.
Como fonte do conhecimento externo, a internet pode superar algumas das
desvantagens da assimetria e do caráter do conhecimento, uma vez que a
pesquisa de um assunto trará resultados de todo o sistema. Mas, o nível de
confiança no mercado do conhecimento da internet é baixo, é necessário
“filtrar” os conteúdos e checar sua origem, antes de tomá-los como verdade.
Para concluir, diante do contexto teórico, ficou evidenciado que
a tecnologia, isoladamente, não fará com que a pessoa possuidora do
conhecimento o compartilhe com as outras. A mera presença da tecnologia
não criará uma organização de aprendizado contínuo nem uma empresa
criadora do conhecimento. A gestão do conhecimento é muito mais do que
tecnologia, mas, certamente, a tecnologia é instrumento de suporte que
pode influenciar qualitativa e quantitativamente na sua implementação. As
empresas terão enormes dificuldades em implantar programas de gestão do
conhecimento se não quiserem usar tecnologia. Portanto, a tecnologia da
informação é facilitadora de iniciativas de gestão do conhecimento.

4 Tecnologia CAD
O termo CAD (Computer Aided Design) ou projeto auxiliado por
computador é o nome genérico de sistemas computacionais (software),
utilizados pela engenharia, geologia, arquitetura, e design para facilitar o
projeto de desenhos técnicos. No caso do design, este pode estar ligado
especificamente a todas as suas vertentes (produtos como vestuário,
eletroeletrônicos, automobilísticos, etc.), de modo que a linguagem e

169
 funções de cada especialidade são incorporadas na interface de cada
programa (VOISINET, 1997).
O objetivo principal dos sistemas CAD é aumentar a produtividade
e a documentação do desenho detalhado do produto. Esse objetivo foi
alcançado, de certa forma, quando os recursos do CAD passaram a ser
aplicados extensivamente no ambiente de trabalho. Todavia, é fato que a
ferramenta adequada não é condição suficiente para garantir bons resultados.
Ela apenas habilita o usuário a conseguir os objetivos pretendidos, o que vai
depender das habilidades, experiências e conhecimentos humanos.
A interface dos usuários com os sistemas informatizados é importante.
Usar uma interface mal projetada induz a erros ou deixa o usuário indeciso
durante a realização de algumas operações ou, até, na forma de trabalhar
de um usuário menos experiente. No sistema CAD, uma interface amigável
deve conduzir o usuário na realização da operação, levando-o ao término
dela, sem atropelos e sem a necessidade de tentativas prévias para entender
ou dominar o recurso (DODGSON, 2000).
Tem-se exigido dos sistemas CAD uma adaptação à realidade do mercado
consumidor, ansioso por diversidade e qualidade nos produtos fabricados e
ao dinamismo da economia globalizada. Essa não é só uma exigência feita
aos sistemas CAD, mas a todas as ferramentas computacionais de suporte
a projeto: de que a documentação dos dados e informações relacionadas ao
projeto seja, de alguma maneira, armazenada e capturada adequadamente
no computador. Este sistema de computação gráfica foi adaptado para
outros setores, inclusive ao do vestuário, como se aborda a seguir.

4.1 Modelagem computadorizada

A partir do uso do computador nos diversos campos de trabalho
(indústria, comércio, administração, etc.), têm início profundas
modificações em todo o sistema produtivo. As empresas do vestuário não
ficaram fora deste contexto, sendo usadas as ferramentas do sistema CAD na
criação de um software específico para a modelagem do vestuário. Destaca-
se a importância da construção da modelagem na tela do computador e da
possibilidade de arquivá-la para ser utilizada em qualquer outro momento.
O sistema possibilita a graduação dos moldes, com precisão e qualidade,
podendo ser automaticamente impressos no plotter, ou enviar ordem de
corte, caso a sua fabricação esteja ligada ao sistema CAM. Os modelos
arquivados no sistema podem, a qualquer momento, ser modificados, caso

170
seja necessário atender à exigência das novas tendências do mercado da
moda (SILVEIRA, 2003).
O uso desta tecnologia permite a simulação com combinações de peças
do vestuário, formando inúmeros modelos, com a vantagem de manter tudo
organizado, evitando a estocagem de moldes de papel. De posse das larguras
corretas dos tecidos a serem cortados, pode-se encaixar as diferentes grades
(tamanhos) e modelos, seguindo o planejamento dos pedidos dos clientes.
Todo esse trabalho permanecerá armazenado. Surgindo a necessidade da
repetição para o corte, basta “plottar” novamente, não tendo mais de serem
refeitos os encaixes dos moldes. São muitos os benefícios alcançados com
a implantação da tecnologia CAD que permite aos processos produtivos
sustentarem as vantagens competitivas com a expansão dos negócios,
aumento da competitividade, através de reduções do tempo, ciclos e custos,
eliminação das atividades que não agregam valor ao produto e a melhoria
da qualidade do produto final (SILVEIRA, 2003).

4.2 Conclusão
Como foi apresentado na fundamentação teórica, o valor da informação
é função do contexto da organização, da finalidade de utilização, do processo
decisório e dos resultados das decisões. Basicamente, a informação tem
duas finalidades: uma para o conhecimento dos ambientes internos e
externos de uma organização e outra para atuação nestes ambientes. A
tecnologia da informação desempenha a função de auxiliar no processo
de captura e estruturação do conhecimento necessário nas decisões da
empresa, disponibilizando este conhecimento em base de dados para toda
a organização. Ocorre a gestão do conhecimento, quando os membros da
empresa, de posse das informações, dão-lhes significados, ancorados em seu
modelo mental e experiências, melhorando a ocorrência de aprendizagem.
Diante destas conclusões, pretende-se verificar o uso da tecnologia da
informação na obtenção, organização e acesso das informações aplicadas
à gestão do conhecimento no processo de treinamento no emprego do
software de modelagem do vestuário. Para atingir este objetivo, planejou-se
trabalhar com os procedimentos metodológicos apresentados a seguir.

5 Estudo de Caso
O nome da empresa de informática será preservado. As informações
foram obtidas em visitas à empresa para coleta de materiais, consultas em

171
 material de cunho comercial e documental. Obteve-se, também, acesso ao
banco de dados com as informações da avaliação realizada pelas empresas
do vestuário, quanto ao treinamento para uso do sistema CAD no setor de
modelagem do vestuário. A abordagem do questionário prevê a obtenção
de informações sobre o treinamento no âmbito da empresa de informática
e no setor de modelagem das empresas do vestuário onde o software foi
implantado. As informações são obtidas pela empresa com o suporte da
tecnologia da informação, que facilita o registro, a organização e o acesso,
o que pode gerar novos conhecimentos a serem aplicados na resolução dos
problemas enfrentados pelos usuários, bem como nos procedimentos para
rever o planejamento do treinamento.
Após o treinamento (aproximadamente 10 dias), a empresa envia
formulário para obter informações relacionadas aos futuros usuários do
sistema, como: quem é o cliente, quem são os funcionários capacitados,
data da realização do treinamento, carga horária utilizada, nível de
escolaridade do usuário, cargo do usuário na empresa do vestuário e o nível
de conhecimento em modelagem e informática.
As informações deste formulário são analisadas e, posteriormente, é feito
o contato com o cliente para efetuar a pesquisa da qualidade do treinamento.
Este contato, inicialmente, dá-se via e-mail. Caso não seja respondido, após
várias tentativas, a pesquisa é feita através de ligação telefônica. Durante o
contato, são questionados a apresentação, a pontualidade, o desempenho
e o interesse do instrutor, além de questões relacionadas ao tempo de
treinamento e satisfação do cliente com relação ao produto.
Estas informações são arquivadas numa base, em documento de Excel.
A ordem dos dados descritos é organizada de acordo com a data do contato,
na sequência pelo nome da empresa, nome do instrutor que efetuou a
capacitação e os relatos mais importantes dos usuários.

6 Resultados da pesquisa
A empresa disponibilizou o banco de dados do período de 14/01/2010
a 05/10/2010. Foram selecionados os relatos de 58 empresas que receberam
treinamento para uso do sistema CAD vestuário. Na primeira etapa da
Análise de Conteúdo, selecionaram-se, para efeito desta pesquisa, 5 questões
respondidas pelas empresas do vestuário, as quais foram consideradas
suficientes para o alcance dos objetivos desse trabalho. Na segunda etapa,
foram definidas as unidades de análise, isto é, a unidade de registro e a

172
unidade de contexto da amostra selecionada. As unidades de registro são os
critérios de avaliação usados pela empresa de tecnologia, e as unidades de
contexto são os temas abordados em cada questão.
Após a definição do tema central de cada pergunta – unidade de
contexto – foi indicada a frequência encontrada com as respostas. O
sistema de codificação das unidades de contexto, neste caso, é o tema
principal das questões respondidas pelas empresas do vestuário em relação
ao treinamento.
O tema proposto no primeiro item do questionário (GRAFICO 1) visa
a dimensionar a qualidade do método de ensino utilizado pelo instrutor;
isto quer dizer: se o mesmo possui a didática necessária para ministrar
o treinamento. A maioria das empresas considerou o treinamento como
sendo bom ou ótimo, totalizando, assim, 58,62% dos entrevistados que
assinalaram a nota 3, e 32,27% dos que escolheram a nota 4. São poucos os
clientes insatisfeitos com relação ao método de ensino, indicando a baixa
média das alternativas regular 6,89% e ruim 1,72%.

Gráfico 1 - Métodos de Ensino Utilizado.

Fonte: desenvolvido pela autora, 2011.

Na segunda questão, a empresa de informática solicita um

posicionamento geral do cliente com relação à qualidade do treinamento
para uso do sistema computadorizado. As avaliações das empresas do
vestuário, com relação a este item, apresentaram relativa satisfação no total
dos clientes. Observa-se, assim, que o treinamento foi considerado ótimo
para 36,20%, bom para 37,93%, 17,24% sinalizaram que o treinamento foi
regular e 8,62% ruim.

173
 Gráfico 2 - A qualidade do treinamento.
Fonte: desenvolvido pela autora, 2011.

A terceira questão investiga sobre a organização do material e as

atividades do instrutor. Dentre as alternativas, a maioria dos clientes das
empresas do vestuário, 53,44%, considerou a organização ótima, e 39,65%
boa. O grau de insatisfação, neste caso, foi pequeno, porque apenas 6,89%
das empresas consideram regular e nenhuma empresa considerou a
organização do material e das atividades ruim.

Gráfico 3 - Organização do material das atividades

Fonte: desenvolvido pela autora, 2010

174
 No Gráfico 4, é apresentada a avaliação com relação ao tempo de
treinamento. Constatou-se, pelo resultado obtido neste item, que o
tempo determinado para o treinamento não permite o aprofundamento
do conteúdo e dos exercícios práticos da modelagem do vestuário. Neste
sentido, observa-se que 20,68% dos entrevistados consideram o tempo de
treinamento ruim e 37,93% relataram que o treinamento é regular. Das 58
empresas entrevistadas, somente 18,96% registram que o tempo previsto é
ótimo e 22,41% que é bom.

Gráfico 4 - Tempo previsto do treinamento.

Fonte: desenvolvido pela autora, 2010.

No último item do questionário, foi feita uma pergunta descritiva

que permitiu, ao entrevistado, manifestar-se acerca do treinamento, sem
sugestão de resposta. Para tanto, definiu-se como unidade de contexto o
tema (corpus principal), ou seja, o treinamento. Criou-se um sistema de
categorias resultantes da opinião dos entrevistados sobre o tema principal,
a fim de facilitar a análise.
A partir do momento que o cliente emitiu a sua própria opinião, sem
alternativas para assinalar sobre o treinamento ministrado na sua empresa,
ele pôde manifestar-se livremente sobre a realidade dos fatos.

175
 Gráfico 5 - Avaliação Descritiva do Treinamento
Fonte: desenvolvido pela autora, 2010

Contatou-se que muitos clientes manifestaram sua insatisfação em

relação a maneira como a empresa de informática planeja o treinamento
para o uso do sistema CAD. Ao analisar o Gráfico 5, com as categorias que
descrevem os aspectos do treinamento, verificou-se que o tempo previsto
para o treinamento é considerado insuficiente por 56,89% dos entrevistados.
Ou seja, a maioria das empresas do vestuário, mencionada nesta pesquisa,
está insatisfeita com o tempo previsto para o treinamento.
Ocorreram, também, casos de incoerência entre as respostas assinaladas
pelos entrevistados com as opções pré-estipuladas e a resposta descritiva da
pesquisa, como pode ser verificado nos casos a seguir.
Uma das empresas atribuiu conceito ótimo ao treinamento. No entanto,
escreveu: “O treinamento foi realizado somente em uma tarde; e não em
três dias conforme o instrutor escreveu no relatório. Ficou combinado
que o mesmo voltaria para tirar dúvidas”. Outra empresa emitiu conceito
máximo nas questões alternativas e, na descritivas, escreveu: “a instrutora
não tinha conhecimento total do sistema, tiveram algumas dúvidas quanto
ao sistema, mas a instrutora ficou de dar retorno”.
Outra empresa, por sua vez, reclamou: “a instrutora, é insegura, não tem
o conhecimento necessário, ficaram muitas dúvidas que não soube tirar”.
Pode verifica-se que, quando o cliente se expressa livremente, ele consegue
relatar o real teor dos fatos.

176
 Com relação à categoria que questiona se o instrutor estava capacitado
para solucionar problemas de modelagem, 27,58% das empresas relataram
que o instrutor demonstrou não estar capacitado para solucionar os possíveis
problemas de modelagem e que só conhecia as funções do software.
Os dados mostram, ainda, que 10,34%, dos entrevistados indicaram
falta de apostila durante o treinamento, com exemplos do uso das funções
do sistema e espaços para observações.
Foram poucos os clientes que reclamaram da didática do instrutor,
demonstrando, assim, que a maioria deles possui facilidade de transmitir
o conhecimento.

7 Conclusão
À medida que a empresa fornecedora do sistema CAD dispõe de uma
base de conhecimento proveniente da análise das informações obtidas
junto aos seus clientes, sobre as características da empresa do vestuário,
do futuro usuário do software e do desempenho do treinamento, pode
estabelecer requisitos apropriados às características específicas de cada
empresa e aos conhecimentos do usuário. Isto representa, sem dúvida,
importante diferencial para o sucesso do software no mercado, pois auxilia
no desenvolvendo de competências específicas a serem aplicadas na
capacitação, tanto dos instrutores, quanto dos modelistas.
Na aplicação dos elementos da gestão do conhecimento, as empresas
devem gerenciar bem as informações provenientes dos relatos e experiências
dos usuários, vivenciadas durante o treinamento. O aprendizado obtido
com a qualidade do treinamento pode ocorrer, à medida que haja processo
de realimentação sobre as atividades desenvolvidas no chão de fábrica.
Portanto, a tecnologia da informação é o insumo para a obtenção de dados
e informações, porém a empresa tem de saber usá-la transformando-a
em conhecimento, por meio de novas atitudes e de ações de trabalho. A
tecnologia é um instrumento que disponibiliza informações, mas precisa
das pessoas, na sua interpretação, criando, assim, novos conhecimentos
na forma de habilidades, aprendizagem e raciocínio na tomada de
decisões. Com foco no objetivo da pesquisa, acredita-se que as empresas
que fornecem o software devem, com base em informações reais, obtidas
por meio de pesquisas atualizadas junto às empresas usuárias do sistema,
melhorar seus procedimentos, as funções do produto, a interface do sistema

177
 e atender as necessidades dos clientes. Somente através das informações
poderão criar novos conhecimentos e até mesmo inovar.
Isto acontece, à medida que a informação é usada na resolução
de problemas, na tomada de decisões, no melhoramento dos serviços
oferecidos. Quando aplicada à gestão do conhecimento, as pessoas que
formam a empresa interagem entre si, compartilham seus conhecimentos,
os quais se transformam em conhecimento organizacional.

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179
 Inovações têxteis da pós-modernidade
Maria Izabel Costa
Rafaela Pires
1 Introdução
Nas últimas décadas, as empresas têxteis passaram por mudanças
profundas, seja em função de mudanças conjunturais ou por inovações
tecnológicas, que têm alterado funções e processos produtivos, com
a utilização de inovações tecnológicas. Os efeitos das inovações dos
maquinários causam mudanças que levam ao um redesenho, tanto no
comportamento da empresa, quanto em sua participação no mercado.
As indústrias têxteis no Brasil têm desempenhado um papel de grande
relevância no processo de desenvolvimento do país. Fatores importantes
neste crescimento devem ser considerados, como o uso de novos
maquinários, equipamentos, novas matérias-primas e processos de
acabamento, possibilitando maior uso de fibras artificiais e sintéticas que,
dentre outras vantagens, tem sua produção livre de problemas relativos a
safras e climas.
Com as inovações tecnológicas e a ciência (nanotecnologia), é possível
explorar a criatividade das técnicas têxteis, dos materiais, das estampas,
do beneficiamento e do acabamento sobre o tecido. O presente trabalho
teve por objetivo desvendar as características da pós-modernidade nos
têxteis, evidenciando suas referências e aplicação. Desta forma, apresenta
um levantamento de dados e informações referentes aos conceitos e
características da pós-modernidade; exemplos de têxteis, segundo o
desenvolvimento tecnológico, sustentabilidade e aplicação dos tecidos, com
a finalidade de elaboração de um quadro de referência têxtil. Para tanto,
utilizou-se a pesquisa qualitativa e descritiva nos procedimentos técnicos
de coleta de dados em livros e artigos, bem como informações em base
eletrônica, que fazem a divulgação das inovações e tecnologias têxteis.
Muitas fontes foram encontradas na internet, já que, nos tempos atuais, as
informações surgem a todo momento e são veiculadas pela rede com mais
facilidade.
Parte das interpretações realizadas sobre têxteis e condição sociocultural
foi realizada de forma indutiva, quando “de fatos particulares se tira uma

180
conclusão genérica”. No entanto, outras interpretações foram de caráter
dedutivo, onde o “raciocínio parte de enunciados gerais dispostos em
ordem, como premissas de um raciocínio para chegar a uma conclusão
particular” (LAKATOS, 2007). Citam-se, como exemplo, as interpretações
gerais sobre o tema da pós-modernidade que foram abordadas, para
se chegar às deduções e uniões entre estética e funcionalidade têxtil no
momento histórico e os reflexos da pós-modernidade.

2 Reflexos da pós-modernidade na criação do substrato têxtil

Quando se fala em pós-modernidade, logo é lembrado o desenvolvimento
científico de ponta, niilismo, mundo globalizado, hedonista e os meios
virtuais. Por trás desses conceitos, há um longo período histórico que,
lentamente, foi se formando, envolvendo a ponderação do pensar com o
uso do bom senso, revisão de ideias e conceitos já sedimentados ao longo do
tempo, quebra de valores e desconstrução de estruturas sociais (BLAINEY,
2010, p. 209).
Na visão de Lyotard (1998), a pós-modernidade designa o estado de
cultura após as transformações que afetaram as regras dos jogos da ciência, da
literatura e das artes, a partir do final do século XIX. Eagleton (1998) explica
que o termo pós-modernidade alude a um período histórico específico,
que questiona as noções clássicas da verdade, da razão, da identidade
e da objetividade, da ideia de progresso ou emancipação universal, dos
sistemas únicos, das grandes narrativas ou dos fundamentos definitivos de
explicação. Conceituar pós-modernidade não é algo fácil, pois não se sabe,
com exatidão, se esse fenômeno relativamente recente representa um novo
período na civilização; se é uma mudança paradigmática, um movimento
cultural ou se pode ser considerado como uma reavaliação crítica dos modos
modernos de pensamento, pois questiona as dicotomias rígidas, criadas
pela modernidade entre realidade objetiva/subjetiva, fato/imaginação,
secular/sagrado, público/privado, científico/vulgar. Para Terrén (1999), a
análise do que vem depois da modernidade é complexa. O discurso da pós-
modernidade oferece uma série de dificuldades específicas que obrigam a
aceitá-lo como algo fragmentado, contraditório e incompatível.
Diante das citações acima, entende-se que a pós-modernidade está
associada ao momento histórico no qual se constituiu uma crítica à
modernidade, particularmente nos campos da arte e da produção do

181
 conhecimento acadêmico, estabelecendo-se um debate caracterizado como
pós-modernismo, que é orientado em torno do repensar e da superação de
alguns preceitos modernos.
Neste período, acelerou-se e foi aprimorado o desenvolvimento
industrial, que é o conhecimento chave para a transformação de um novo
mundo que deixou para trás regimes absolutistas em direção a governos mais
abertos. Este conhecimento foi aplicado nas máquinas que substituíram o
trabalho humano e, por consequência, houve mais desemprego; porém,
a busca por conhecimentos intelectuais, foi impulsionada ainda mais.
Lentamente, qualquer um poderia ser bem sucedido, independente da
posição social em que houvesse nascido.
No setor têxtil, “a manufatura foi o primeiro exemplo de industrialização,
criando uma demanda por máquinas e ferramentas, fato que estimulou
a mecanização” (BLAINEY, 2010, p.302). A cadeia têxtil foi sempre se
renovando, acelerando e aumentando a produção, assim como a renda e a
autonomia.
Especialmente, dentre os períodos de guerras se evidenciou com
grande força o que era possível ser feito através do conhecimento aliado à
técnica: “As aeronaves e rádios iam de um continente a outro”, mísseis eram
programados para viajar de um país, atingindo seu alvo em outro, bombas
de hidrogênio, bombas nucleares prejudicando populações com apenas
um comando eletrônico, propagandas televisivas influenciando milhares
de pessoas ao mesmo tempo (BLAINEY, 2010, p.302). E a fria competição
entre americanos e russos, com a corrida de qual nacionalidade chegaria
primeiramente à lua, fato transmitido em 1969, através de satélites por
imagens, reproduzidas na televisão para uma imensa massa de audiência.
O mundo realmente havia se tornado pequeno, abrindo espaço para uma
compulsão por inovações e desenvolvimentos tecnológicos, com os Estados
Unidos na dianteira. Pode-se dizer que a chamada “pós-modernidade”
tenha se firmado por volta das décadas de 1950 e 1960, quando máquinas
de difusão da informação, através de interfaces virtuais, como a televisão
e o rádio foram popularizados. Neste mesmo período, as metrópoles
já haviam se formado e iriam, paulatinamente, compactar seus nichos,
sobrepondo moradores cada vez mais individualistas que, futuramente,
estariam conectados a todos os acontecimentos do mundo, através de suas
telas de computador com acesso à internet; telas ou interfaces virtuais que

182
podem estar na casa ou no bolso, iphones, ipads, celulares ou notebooks com
programas personalizados do interesse do usuário, acompanhado-os em
todos os lugares possíveis (BLAINEY, 2010).
Da mesma maneira que a técnica parece ter marcado a modernidade,
na pós-modernidade pode-se notar um ponto de confluência em destaque
que seria, justamente, a digitalização. O conhecimento aliado à técnica
promove a informação que hoje está disponível a todos por meio digital. A
virtualização de processos está tão inserida no cotidiano das pessoas, nos
corpos, nos pensamentos, desejos e atitudes que, por vezes, mal conseguem
diferenciar o que é real, natural, do que é virtual (LÉVY, 1999, p. 47).
Entende-se que a virtualidade quebra conceitos arraigados da
modernidade, tornando os indivíduos desterritorializados, dando total
liberdade de ser e escolher o que quiser. Fato que ressalta também a
complexidade de personalidades múltiplas, ecléticas, com diferentes
gostos e ideais. Fato que, por outro lado, pode levar também ao narcisismo
hedonista e individualista.
A mudança parece ter se tornado um status quo na vida de todos, assim
as palavras “adaptação” e “flexibilidade” parecem ser uma máxima para
quem pretende sobreviver junto à frenética sociedade digital globalizada.
Neste sentido, o mercado se coloca à frente, beneficiando-se com a criação
de soluções para qualquer necessidade que possa surgir, ao mesmo tempo
em que cria no consumidor o desejo por tendências de moda e de produtos
tecnológicos. Neste ambiente, o design se destaca, inovando as características
funcionais, estéticas e simbólicas dos produtos, com a finalidade de seduzir
e convencer o consumidor à aquisição.
O design têxtil atua neste sistema, desde a simples mudança de cartela
de cores dos tecidos conforme a tendência do momento, bem como
na identificação dos estados de espírito pessoais ou o espírito do tempo
(Zeitgeist) do momento histórico dos consumidores. Pode-se, também,
destacar a produção de peles e couros artificiais que simulam o couro e
peles animais como forma de preservação ambiental. Outro destaque é
o uso de tecnologias de ponta que inserem fios condutores às tramas do
tecido de uma jaqueta esportiva, possibilitando o acesso à internet ou
controles remotos, permitindo que o consumidor esteja, a todo o momento,
conectado. Isto indica a necessidade de estar por dentro das novidades,
assim como a necessidade de estar com a maior quantidade de sentidos

183
 (visão, tato, audição, paladar e olfato) em alerta, como múltiplo uso do
tempo, intensificando experiências.

2.1 A tecnologia a favor do design têxtil

Com a evolução tecnológica construída ao longo do tempo, foi possível
explorar ainda mais as técnicas ou materiais, proporcionando infinitas
possibilidades de novas criações e texturas nos tecidos; sem contar com os
diferentes tipos de estampas e tratamentos.
Santos (2008) produz, curiosamente, uma coincidente concordância
entre a trama têxtil e a trama informática para ilustrar as infinitas
possibilidades de formatos têxteis. Conclui que: com o princípio binário
de funcionamento do computador, através de diferentes combinações dos
números 0 ou 1, é possível milhões de montagens que perpassam por circuitos
elétricos, assim como a trama dos tecidos com fios, entrelaçando-se de
maneira binária onde um esteja saltado e o outro preso consecutivamente; é
possível também um número infindável de montagens e texturas. “Estamos
num momento crucial da espiral tecido-moda-sociedade”.
Segundo Chataignier (2006, p.113), os novos tecidos, “filhos” das
transformações advindas da revolução industrial, iniciam sua história com
a criação de tecidos artificiais (acetato, viscose, nylon, poliéster, microfibra)
e chegam atualmente, aos tecidos com funções inesperadas. Seus formatos
tradicionais são manipulados e transformados por meio de aplicações
físicas, químicas e das últimas revelações da informática. Sua popularização
no mercado de moda, porém, é lenta. Muitos dos tecidos altamente
tecnológicos não são ainda produzidos em larga escala, parte deles estão,
todavia, em fase de desenvolvimento e são muitas vezes financiadas por
entidades públicas ou privadas. Outros, já desenvolvidos, testados e com
presença no mercado, possuem altos valores, fato que, por ora, acaba
dificultando sua popularização. “Estes tecidos, alguns quase miraculosos,
em sua grande maioria, só são vendidos para confecções de médio a grande
porte. O custo é alto e, para que se tornem viáveis para a tecelagem, exige-se
que o cliente compre uma elevada quantidade do produto”.
Áreas que se destacam no desenvolvimento de tecidos altamente
tecnológicos são: a do esporte, a de armamento e de proteção para guerras,
além da área médica hospitalar. Como exemplo dos tecidos voltados para
o esporte, existem os tecidos dry fit, que não absorvem o suor, eliminando
a umidade do corpo dos jogadores; tecidos com proteção ultravioleta UVA

184
e infravermelho UVB para esportistas que praticam atividades expostas ao
sol; tecidos com ação bacteriostática (CHATAIGNIER, 2006, p.114).
Como exemplo de tecidos médico-cirúrgicos, há novas fibras como
o Spidex, fios da teia da aranha, usados como material cirúrgico em
regeneração de nervos da medula espinhal. Em relação aos tecidos para
proteção ou armamento em guerras, encontrou-se os que servem como
músculos aumentando a força de um soldado em 30% (COLCHESTER,
2008, p.42).
Muitos destes novos materiais são resultados de pesquisas realizadas na
década de 1990 com a intenção de unir tecnologia têxtil com a eletrônica de
plástico e a tecnologia da informação (TI). Sobretudo, os últimos avanços
na nanotecnologia são os que desenrolaram especulações sobre uma
possível revolução tecnológica tão significativa como a revolução industrial
do século XVIII. Esta nova, porém, implica o remanejamento de materiais
em escala atômica (COLCHESTER, 2008, p.19).
O termo nanotecnologia vem da escala métrica “nanômetro” que se
refere a um bilionésimo do metro ou 70.000 vezes menor que um fio de
cabelo. É a ciência que tem como princípio básico a construção de estruturas
de novos materiais, a partir da manipulação de átomos e moléculas. Trata-
se da aplicação da nova ciência no ramo têxtil, nas mais diversas áreas como
medicamentos, cosméticos, área militar, física, bioquímica, engenharia,
entre outras, trazendo mais qualidade e funcionalidade aos produtos. Com
um futuro extremamente promissor na área têxtil, esta ciência encontra
espaço nas mais diferentes inovações, aliando eletrônicos aos tecidos,
bem como partículas de beneficiamento e até mesmo na criação de peças
que filtrem determinado tipo de gás em uma guerra química, a partir
da incorporação de partículas no algodão que possibilitem a filtragem
(COLCHESTER, 2008).
Com a ajuda da nanotecnologia, cientistas desenvolveram, nos tecidos,
os mesmos mecanismos encontrados na planta aquática Lótus, que possui
qualidades de limpeza natural, não permitindo a absorção de micro-
organismos em suas folhas. Assim, água, sujeiras, ketchup, óleo, mel, café,
vinho tinto, simplesmente não são absorvidos pelo tecido.

2.1.1 Alta tecnologia no esporte

O esporte moderno acabou se tornando um grande fenômeno e um
dos principais produtos culturais do capitalismo. Muitas vezes utilizado

185
 pelo governo como meio de dispersar manifestações populares contra as
condições indignas de vida, assim como é também usado como política
pública a favor da saúde física e mental dos jovens, além de ser um meio de
inclusão social.
Em 1996, a Speedo promoveu um concurso no qual o melhor projeto de
auxílio ao esportista seria o vencedor. O projeto Fastskin ganhou o concurso
e recebeu um aprimoramento do tecido, em 2004 (FastSkin FSII), que reduz
o atrito da água com a pele do nadador, adiantando-o em milésimos de
segundos, podendo isso ser o seu diferencial nas disputas aquáticas. Trata-
se de um projeto biomimético, no qual os tubarões foram o princípio
desta inspiração. Criaturas extremamente velozes, cuja rapidez, segundo
informações encontradas no site da Speedo, seria atribuída aos dentículos
dérmicos em forma de “V”. Os dentículos que se movimentam para frente
e para trás conforme o movimento da água, impulsionando-o, trazendo
mais potência ao atleta. No caso do traje de natação, profissionais fizeram
com que o tecido pressionasse a pele, de forma que impedisse a água de
correr entre a pele do esportista e o tecido, passando pelos movimentos dos
dentículos do tecido. Além disso, a pressão do tecido reduz a oscilação dos
músculos, trazendo maior estabilidade ao nadador (SPEEDO, 2009).

2.1.2 Têxteis em tratamentos médicos

Em busca da saúde do corpo para minimizar dores e sofrimentos, a
medicina também se utiliza dos têxteis como auxílio nos tratamentos ou
cirurgias. Tecidos com propriedades eletrônicas, ou não, formam interfaces
externas com o organismo quando usadas no corpo.
Os têxteis, usados nos procedimentos cirúrgicos, possuem o
biomimetismo, tecidos com propriedades de cura para feridas e até mesmo
crochets que mais se parecem com artesanato que, na verdade, são usados
como implantes para clavículas.
Segundo Colchester (2008), as teias de aranha poderiam ser vistas como
fibras do futuro, deixando para trás muitas fibras sintéticas tecnológicas.
Ela é elástica, extremamente resistente a altas temperaturas, podendo ser
também magnética e condutora elétrica; atuam na reparação de nervos,
tendões, ossos, porém a dificuldade está nos meios de adquirir tais
fibras, pois as aranhas são canibais, o que dificulta a criação de granjas.
Conforme a autora, muitos cientistas buscam desenvolvimento das mesmas
propriedades em fibras sintéticas, porém não obtiveram tanto sucesso. O

186
que mais se aproximou, até agora, foi o Spidrex, que tem muitos potenciais
e aplicações médicas, incluindo a regeneração de nervos para lesões da
medula espinhal, desenvolvido pela Oxford Biomaterials em 2003. A
empresa usou um processo de fiação que imita a forma como as aranhas
secretam e expulsam o material.
Outro exemplo, citado por Colchester (2008), foi o “Sensatex”, um
e-textile (tecido com condutores eletrônicos), baseado em fibras que
compõem uma camiseta capaz de monitorar onde e em que estado se
encontra um soldado no campo de batalha. O uniforme que monitora sinais
vitais do soldado pode, sem fio, relatar a localização de feridas no corpo
do mesmo, economizando tempo e salvando vidas. Este mesmo projeto,
Sensatex, é também vendido aos hospitais para monitoramento de bebês
pre-maturos, aquecendo ou arrefecendo seus corpos. Confeccionando
com este tecido uma camiseta, esta pode monitorar a frequência cardíaca e
realizar o eletrocardiograma.

2.1.3 Tecidos robôs

Normalmente, um robô se constitui de um grupo de dispositivos
eletrônicos programados para a realização de tarefas de maneira autônoma
ou através do controle humano. Suas atividades são melhoradas e realizadas
com extrema precisão. Busca-se, cada vez mais, o aprimoramento de
máquinas que reproduzam as funções do ser humano. Segundo Colchester
(2008), David Lussey, que trabalha para as forças aéreas britânicas,
desenvolveu uma partícula metálica (Quantum Tunnelling Composite
(QTC), usada pela NASA nas luvas dos robôs para aumentar a capacidade
do tato, agregando-lhes mais sensibilidade.
Estes são sensores passivos, ativos, não só recebem como podem
também responder aos impulsos: ao tato, som, calor e até sentir odor
de vapores. Os tecidos com estas propriedades podem passar a absorver
ou repelir água; as membranas se ajustam, abrem e fecham em resposta
a sinais externos. Um ótimo desenvolvimento para desvendar o espaço
sem a necessidade de astronautas correrem riscos de vida. Atualmente, no
mercado, são muito utilizados em telas touchscreen de computadores, em
tecidos usados em palmilhas de tênis para reconhecer onde são os pontos
de maior tensão a cada impacto em bancos de carros, medidores médicos,
na demarcação dos maiores pontos de pressão promovendo conforto e
menor impacto físico; tecido que indica onde e em que posição está um

187
 bebê sobre o tecido; tecidos para ursos de pelúcia com aplicações musicais
ou iluminação; calculadoras ou controles remotos sensíveis ao toque em
tecidos (LUSSEY, 2011).
Outra inovação que trará imensos benefícios para o mundo da moda é
a impressora 3D. As medidas em três dimensões do corpo de uma pessoa
são programadas através de um software, seus dados são convertidos
virtualmente e a impressora “tece” o fio do tecido, liberando o produto
simplesmente pronto e acabado, sob medida. A impressão tridimensional
é uma tecnologia emergente, por meio da qual, raios ultravioletas são
usados para dar forma às camadas de pó fusível, termoplásticos e recicláveis
(LUSSEY, 2011).
O fato de o sistema reconhecer as medidas em 3D de um corpo,
transformando esta informação para o mundo virtual e deste para a
materialidade de uma peça perfeitamente construída, segundo as medidas
captadas, demonstra as possibilidades de interação do homem entre real x
virtual, um exemplo da remodelagem e otimização de processos e produtos
que a tecnologia nos proporciona.

2.1.4 Tecidos com propriedades táteis, acústicas e ópticas

A famosa marca de roupas de snowboard norte-americana “Burton”,
em parceria com a “Apple”, lançou, em 2003, a primeira jaqueta, chamada
“Amp”, com sistema integrando os fios da peça ao controle, do ipod (APPLE,
2011). A empresa informa que a jaqueta é durável e impermeável, criada
exclusivamente para o uso com o ipod da Apple, sendo capaz de armazenar
até 4.000 músicas, com até 10 horas de bateria e sem haver a preocupação
em guardar aparelhos em bolsos, bolsas, zíperes ou luvas enquanto o
usuário pratica o esporte. Basta tocar no painel de controle localizado na
manga da jaqueta, e é possível trocar de música, aumentar ou diminuir o
volume. A peça também é lavável, sendo necessário apenas retirar o ipod
com seu módulo de interface.
Outro desenvolvimento interessante realizado a partir da biomimética,
que desperta os sentidos e segue a linha hedonista da beleza e prazer, é o
Morphotex, que consiste num tecido que muda de cor (para azul, marrom,
roxo e vermelho) conforme a luz e o ângulo no qual a luz é refletida, usando
61 camadas de poliéster e nylon alternados. A ideia veio da observação
do brilho das asas da borboleta Morpho que vive na região amazônica
brasileira. O projeto foi desenvolvido pela companhia japonesa Teijin, em

188
colaboração com a Nissan. Os tecidos foram utilizados no estofamento de
carros da Nissan; é também usado em roupas femininas e jeans (LASCHUK,
NASCIMENTO et.al. 2008, p. 2).

2.1.5 Estampas digitais

Usadas como atrativos, as estampas digitais podem ser consideradas
meros beneficiamentos estéticos do tecido, porém trazem consigo discursos
impressos em forma de símbolos e cores em padrões de repetição que
seguem as tendências de cada época.
Como se vive em uma época em que a tecnologia parece fazer parte
dos mais diversos aspectos do nosso cotidiano, na questão das estampas
ela também não poderia ficar de fora. Destacam-se alguns exemplos: a
sueca Linda Worbin desenvolveu estampas lúdicas e muito interessantes, de
forma que possam interagir com o usuário, criando jogos. De seus projetos
em geral, as estampas, feitas com uso de tintas termocromáticas, aparecem
e desaparecem em diferentes locais do tecido com a ativação do calor.
O projeto Tic Tac, por exemplo, segundo o site de design do Interactive
Institut de Göteborg, funciona como um sutil jogo estético. Pode convidar-
se alguém para tomar um chá ou café e jogar o “jogo da velha”: conforme
o posicionamento das xícaras quentes sobre o tecido, surgem desenhos
de “x” ou “o” predeterminadas no tecido, e o jogo dura enquanto a xícara
permanece quente (ITERACTIVE INSTITUT, 2011).
O site informa que o projeto foi criado segundo conceito de tempo de
espera. Argumentam que muitos objetos de comunicação são criados para
facilitar tarefas, realizando-as com mais rapidez, o que produz também um
tempo de espera para conexões, a fim de começar algo. O Tic Tac Textile
seria um jogo estético de espera a ser usado em tempos ociosos que surgem
em nosso dia a dia.
Outra maneira de a estampa estar relacionada à tecnologia é o
uso da estamparia digital. Diferentemente das técnicas de estamparia
convencionais, a estamparia digital é diretamente impressa no tecido,
através de uma impressora parecida com a impressora de fotos, porém
do tamanho da largura do tecido. Não é uma nova invenção, porém sua
popularização tem aumentado cada dia mais (TEXTILE INDUSTRY, 2011).
Normalmente, a técnica digital costuma ser mais cara por conta das
tintas e valor das máquinas, além de ser um pouco mais lenta na impressão.
Não é necessária a gravação de telas ou cilindros, o que economiza tempo e

189
 custos. Não há desperdício de material no início de sua tiragem. A nitidez
e proximidade com a realidade da imagem são muito maiores e com a
possibilidade muito mais abrangente de criação dos motivos. Alexander
Mcqueen, por exemplo, em sua coleção primavera-verão 2010, fez uma
mistura de estampas digitais localizadas, combinando-as com as formas da
modelagem.

3. Design têxtil e sustentabilidade

Com o capitalismo avançando ferozmente em busca do novo, de
artifícios para satisfazer seus desejos e necessidades, produzem-se efeitos
colaterais no meio ambiente, afetando o ecossistema e, por consequência, o
próprio homem, bem como as próximas gerações. Posicionando-se como
autores de seu próprio futuro, surgem, cada vez mais insistentemente,
movimentos e grupos de auxílio ao equilíbrio ambiental, social e econômico
em todo o mundo.
No mercado de moda, a preocupação com o meio ambiente se tornou
um forte chamativo para consumidores que partilham das mesmas ideias
ou mesmo simpatizam com elas, e estes são muitos. Diversas possibilidades
que não impactem o meio ambiente estão sendo pesquisadas na indústria
têxtil; dentre alguns exemplos já existentes, temos os tecidos com fibras de
garrafa pet, tingimentos e corantes com menos impacto nos rios, formação
de novos tecidos, reutilização de materiais recicláveis como lonas, papéis,
plásticos; mecanismos que produzem energia renovável inseridos no tecido;
uso de fibras naturais renováveis como o algodão ou látex na fabricação
de laminados vegetais em substituição ao couro, fibras de coco, bambu,
abacaxi, utilizados na fabricação de tecidos.
A inglesa Suzanne Lee, chamada BioCouture, desenvolveu um tecido
totalmente sustentável. Trata-se de um tecido criado com a fermentação de
micro-organismos, partindo do chá verde e bactérias como matéria-prima.
A solução desenvolvida promove finas películas de celulose bacterial,
resultando num tecido fino.
Há, também, as inovações tecnológicas associadas aos tecidos e
energias renováveis, como o “Climate Dress” ou “Pollution Dress”, criado
pela companhia, baseada em Copenhagen “Diffus”, em colaboração com
a empresa suíça “Forster Rohner”. Trata-se de bordados com fios sensores
de CO2, que reagem e se iluminam conforme a quantidade de CO2 que
circunda o corpo da pessoa. O bordado é elaborado com finos e macios

190
fios de LED. O sistema de iluminação natural pode ser adaptado e usado
em produtos para consumidores no setor público, em hospitais, transporte,
segurança e serviços de emergência e se apresenta muito interessante no
uso em moda.
Outro bom exemplo de energias renováveis nos tecidos é a mochila que
carrega baterias conforme a pessoa que a transporta caminha. A ideia seria
a possibilidade de recarregar as baterias do laptop, celular, ipad enquanto
se faz uma trilha, acampamento ou mesmo para trabalhadores de resgate
e soldados em locais remotos, com extrema necessidade do uso de objetos
com baterias energéticas.

4 Reaproveitamento têxtil
A reutilização de materiais seria o uso de materiais já existentes e
beneficiados, transformados em outro objeto. É uma boa forma de preservar
o meio ambiente sem que se produzam novos elementos que possam poluí-
lo. Muitos trabalhos têm sido feitos com a reutilização, por exemplo, lonas
de outdoor transformadas em sacolas ecológicas, patchworks de retalhos,
reciclagem de tecidos, e etc.
As vendas de roupas em brechós também são uma boa forma de
reutilização dos tecidos, grandes estilistas já se aproveitaram da ideia,
transformando peças de brechó em desfile fashion. O estilista Marcelo
Sommer, que assina a criação da marca “Do Estilista”, lançou sua coleção
outono-inverno 2011 com mix em uma mesma peça de brechó com outras
partes inéditas, conferindo-lhe um ar retrô-moderno. As peças eram por
vezes usadas cortadas ao meio, de forma que dois blazers diferentes, com
texturas e cores distintas se unissem, formando uma só peça. A coleção toda
misturou peças de brechó com tecidos novos, leves, fluidos, translúcidos ou
brilhantes (FASHION FOWARD, 2011).
Christian Lacroix já havia utilizado em modelos criados para
espetáculos teatrais, peças de brechó. O traje criado para o personagem
Otelo (de Shakspeare), por exemplo, foi feito através de reconstruções de
peças de brechó como jaquetas de couro ou de lã junto a outros materiais.
Além do fato de a reutilização e reciclagem de materiais na moda serem
um sinal de conscientização e preservação do meio ambiente, é também uma
maneira de evidenciar o movimento da coletividade. Pessoas influenciam
umas as outras e com um ideal comum partilham objetos, situações ou se

191
 organizam diante de um acontecimento, ganhando mais força e dimensão
para fazer uma ideia acontecer.

5 Características da estética têxtil contemporânea

Com os acontecimentos da pós-modernidade apresentados, no
levantamento das inovações tecnológicas têxteis, bem como na apresentação
de aplicação dos têxteis em tratamentos médicos, esportes, em segurança,
dentre outros, obteve-se um material com o qual foram estabelecidas
correlações consistentes. Neste sentido, construiu-se um quadro correlativo
das características dos substratos têxteis em analogia à pós-modernidade.
Desta forma, na coluna da esquerda, demonstraram-se as características e
citações correspondentes, encontradas na literatura pesquisada e, na coluna
da direita, exemplos têxteis relacionados à análise realizada. Para uma visão
panorâmica da relação entre a atual condição sociocultural e exemplos de
novos tecidos, organizou-se a tabela para reforçar conceitos e materiais
ilustrativos

192
CARACTERÍSTICAS DA PÓS-MODERNIDADE X ESTÉTICA TÊXTIL
CONTEMPORÂNEA
TEMA / CITAÇÃO
SIMULAÇÃO
“A essência da pós-modernidade:
preferimos a imagem ao
objeto, a cópia ao original, o
simulacro (a reprodução
técnica) ao real [...] Simular por
imagens como na TV,
que dá o mundo acontecendo,
significa apagar a diferença
entre real e imaginário, ser e
aparência. Fica apenas o
simulacro passando por real”
(SANTOS, 1986, p.12).
EXEMPLO / COMENTÁRIO
*Tecidos peludos de fibra artificial;
*Tecido que simulam o couro, como
Laminados vegetais da Ecológica,
feitos com o uso do látex.
*Estampas digitais com os mais
variados motivos, paisagens, 3D, peles
de animais, texturas, etc. Sempre
aproximando da realidade.
Comentário: Tecidos ou fibras
artificiais buscam imitar peles animais
por questões ambientais ou pelo alto
valor do material original. Estampas
digitais procuram aproximar os
motivos para nossa realidade visual;
buscam, assim, a criação de um hiper-
real, muitas vezes muito mais colorido,
chamativo, funcional, interessante e
espetacular que a própria realidade.
193
 MULTIPLICIDADE
“Ecletismo, [...] mistura de
várias tendências e estilos sob o
mesmo nome. Ele não tem unidade;
é aberto, plural e muda de aspecto se
passamos da tecnociência para as artes
plásticas, da sociedade para a filosofia
(SANTOS, 1986, p.19)
194
*Interferências e misturas culturais
nos motivos de estampas. Possibilidade
de unir estilos divergentes.
*Jaqueta Burton+Apple, é possível
utilizar diversos sentidos humanos
e realizar diversas tarefas ao mesmo
tempo.
*Do So Hu e sua obra com a casa
de tecidos proporciona a visão de uma
multiplicidade convertendo-a numa
unidade.
Comentário: A ideia da
globalização, de unificação e mistura
surge em diversas vertentes. Desde
uso múltiplo dos sentidos, passando
pela multipotência em realizar
diversas tarefas ao mesmo tempo,
ou de misturar o passado com o
presente, até a multiplicidade de
culturas ou estilos em uma mesma
peça. Fatos que provocam o caos, a
desreferencialização, mas também
o agregamento de valores, formas e
estilos inovadores, refinamento da
concentração e conhecimento
 HEDONISMO
“[...] hedonismo consumista,
cultuando narcisicamente seu ego, O
micro facilita-lhe a vida. Mil serviços
trabalham sua aparência. A cultura
psi lhe dá massagens mentais. Sempre
na moda, seu gosto é eclético […]
Versátil, desenvolto, o sujeito Blip
– feito com fiapos de informação e
vivência – não tem ego estável nem
princípios rígidos”( SANTOS,
1986, p.113).
*Estamparias que expressam
simbologias de determinada
localidade é uma forma de
narcisismo e necessidade de definição
da identidade. Assim como as
multiculturais, demonstrando fazer
parte de uma tendência global.
*Instalação “Humanóids” proporciona
imenso prazer e conforto.
*Alianz Arena - prazer estético,
como se uma enorme obra de arte
estivesse em meio à cidade para
promover um estádio de futebol.
*Objetos têxteis que se iluminam
com o toque criando uma identidade
diferencial em quem porta o produto.
*Morphotex, tecidos usados nos
bancos dos carros, diferenciando-os
dos demais no mercado.
Comentário: A valorização da
própria identidade parece desenvolver
se conforme a globalização tenta
unificar e massificar. Com certo medo
de se perder em meio ao tudo e ao
nada caótico do universo capitalista,
o ser humano busca seu prazer
individual. Aliás, busca o máximo de
prazer possível em qualquer situação.
Em situações extremas pode
causar atitudes egoístas e isolamento.
Ao passo que cada um busca no prazer
de sua vaidade encontrar formas de se
diferenciar dos demais, estabelecendo
seus gostos e satisfação aqui e agora.
195
 OTIMIZAÇÃO
“Otimização acabou se
constituindo numa vasta e sólida área
do conhecimento. Uma área híbrida,
eclética e pragmática. Com um pé na
matemática e outro pé na computação.
Que se nutre das ciências exatas, das
biológicas, das tecnológicas. Que
se dedica a solucionar problemas
independentemente do contexto
onde surgem. Problemas práticos e
efetivos. Problemas relativos ao como
determinar uma alternativa melhor
que outra, dentro de um universo
dado” (BENNATON, 2001).
196
*Tecidos antibactericidas, com
proteção UV, não aderem cheiro de
suor, dryfit, repelem sujeira, aceleram
trocas térmicas nas roupas, relaxam
músculos, aliviando o stress,
*FastSkin para otimização em
esportes, como tecido que reduz
vibração muscular e, por conseguinte,
a fadiga.
*Spridex, fibra têxtil usada em
cirurgias, extremamente resistente e
condutora de eletricidade.
*Impressora 3D elimina diversas
atividades da fabricação de peças,
promove ainda o não desperdício de
materiais.
Comentário: Como o próprio
sistema capitalista é baseado na troca
de produtos e serviços, estes imersos
em grande número de concorrentes
que oferecem os mesmos resultados,
devem sempre estar atentos a formas
de se destacar no mercado. Sendo na
funcionalidade, velocidade, qualidade,
estética de seus produtos, estão sempre
se desenvolvendo e abrindo espaço
para novas contribuições em cima do
que já construíram.
 DESREFERENCIALIZAÇÃO OU
VAZIO EXISTENCIAL
“o pós contém um des - um
princípio esvaziador, diluidor. O
pós-modernismo desenche, desfaz
princípios, regras, valores, práticas,
realidades. A des-referencialização
do real e a des-substancialização do
sujeito, motivadas pela saturação
do cotidiano, pelos signos, foram os
primeiros exemplos.” (BENNATON,
2001)
*Affectives Wearables - vestimentas
afetivas que reconhecem seus estados
emocionais.
*Multiplicidade de estilos
e culturas nas estampas
desreferencializam identidades,
causando perda em alguns valores
enquanto unifica.
Comentário: O universo pós-
moderno promove a desestruturação
de ideia ou valores. Isso provoca vazio
existencial, como se estivéssemos
perdidos no momento. Por outro
lado, pode, também, catalisar esta
desconstrução, transformando-se
em algo novo, o que gera a constante
mutação.
197
 RESPONSABILIDADE
com o uso de garrafas pet, fibras de
“À medida que se considera que
é na mente do indivíduo onde o
conhecimento é produzido e a ação
é criada, todo comportamento será
compreendido como decorrente de
um julgamento moral individual e a
responsabilidade sempre estará voltada
a este indivíduo, seja vangloriando-o
ou culpabilizando-o.” (BORGES,C.;
MACNAMEE, 2008, S.p.12)
*Fibras ecologicamente corretas
bambu, coco.
*Climate Dress – Bordado direto
no tecido se ilumina conforme a
quantidade de CO2 no corpo.
*Mochila que produz energia
renovável conforme o caminhar.
*Reutilização de roupas e tecidos
usados.
*Revestimento feito de cortiça para
interiores.

Comentário: O frenético
desenvolvimento tecnológico
e desenvolvimento econômico
trouxeram-nos grande
responsabilidade frente a atos que
determinam ou não a existência de
nosso futuro e do planeta. Com a culpa
de ser causador das tragédias naturais
e sociais, surgem os movimentos
de proteção ambiental, meios
sustentáveis, preservação da natureza,
valorização da ética social, dos direitos
humanos. Ainda que não seja uma
preocupação unânime, muitos grupos
vêm desenvolvendo cada vez mais
produtos ou ações voltadas para estas
questões.

198
 COLETIVIDADE
“[...]é uma inteligência distribuída
por toda parte, incessantemente
valorizada, coordenada em tempo
real, que resulta em uma mobilização
efetiva das competências”(LÉVY,
1998,p. 28)
“O espaço do novo nomadismo
não é território geográfico, nem o das
instituições ou dos estados, mas um
espaço invisível de conhecimentos,
saberes, potências de pensamento
em que brotam e se transformam
qualidades do ser, maneiras de
constituir sociedade”
( LÉVY, 1998, p. 15).
*Estampas que expressam
multiculturalismo, inteligência
coletiva e espírito de um tempo criam
tendências globais.
*Reutilização de roupas usadas por
outras pessoas.
Comentário: Junto à
multiplicidade, desterritorialização,
encontramos também certa união de
grupos de pessoas frente a uma ideia.
Este reflexo pode ser encontrado, por
exemplo, nos Flash Mobs (aglomeração
instantânea de pessoas em um local
público para realizar uma ação
previamente combinada). Muitas
delas, sendo organizadas no meio
virtual.
199
 REALIDADE AMPLIADA
“entre nós e o mundo estão os
meios tecnológicos de comunicação,
ou seja, de simulação. Eles não nos
informam sobre o mundo; eles o
refazem à sua maneira, hiper-realizam
o mundo, transformando-o em
espetáculo. Uma reportagem a cores
sobre os retirantes do Nordeste deve
primeiro nos seduzir e fascinar para
depois nos indagar. Caso contrário,
mudamos de canal. Não reagimos fora
do espetáculo.” (LÉVY, 1998,p.13)
200
*Tecido do FastSkin, nadador
pode concorrer com mais velocidade,
proporcionada pelo tecido.
*Jaqueta com
propriedadesacústicas da
Burton+Apple. Intensificação dos
diversos sentidos ao mesmo tempo
Adrenalina.
*Tecidos que se camuflam,
intensificação da proteção e ecletismo
ao se mimetizar em um ambiente
*Músculos têxteis, intensificação
da força.
*Estampas digitais e interativas,
proporcionando um real intensificado.
*Instalação “Humanóids”. Objetos
gigantes proporcionando intenso
conforto.
*Alianz Arena. Projeto que lembra
megalomania, mais parece um sonho
que realidade.
*Tecidos para enxertos médicos
proporcionam uma mudança de
estado no mundo real e original, por
meio da interação de objetos externos.
Comentário: Vivemos sob a
influência de atividades virtualizadas,
ampliando nossas realidades,
lembrando sonhos, porém possíveis
sim de existirem na realidade. A
hiper-realidade está também muito
associada ao hedonismo, extraindo o
máximo de prazer a cada momento.
 NOVAS PERCEPÇÕES
“[...] os seres humanos diferem
em seu patrimônio hereditário e
nas influências do ambiente onde
se desenvolvem; daí as diferenças
individuais e a complexidade do
comportamento humano. É na relação
com o outro e com a sua cultura que
é formada a subjetividade” (ARAÚJO,
2008).
*So Ho Su – Instalação de uma
casa de tecido translúcido. Percepção
generalizada das múltiplas repartições
de um ambiente, concluindo-a com
uma só identidade, um só ambiente.
*Instalação “Humanóids”,
reavaliamos a noção de nossos corpos
no espaço, de conforto e sensibilidade.
*Mix de culturas ou estilos nas
estampas, criando visuais inovadores
*Releituras criadas sobre peças
usadas de brechós.
Comentário: Através da relação
com o outro e por sua vez, com
o mundo, somos seres múltiplos,
complexos, em constante mudança,
sendo quase impossível haver uma
definição sobre uma personalidade.
Isto pode ativar nossa percepção,
descartando a necessidade de
criar rótulos sobre personalidades,
assumindo outra forma de
entendimento.
201
 PROTEÇÃO - Cocooning
“O cocooning se caracteriza por
uma redução do grau de socialização
dos indivíduos, que cada vez mais
tendem a se recolher em suas casas
ou a frequentar estabelecimentos
fechados, seja por questões de
comodidade, seja por segurança contra
o mundo exterior cada vez menos
seguro” (JARDIM, 2007, p.49).
*Superfícies refletoras no tecido
que agem como microespelhos e
refletem a luz, produzindo o efeito
camuflado. Muito usado por soldados.
*Tecido inteligente que sente e
pensa, detecta objetos à distância,
evitando colisões ou acidentes diretos.
*Tecidos com propriedades
bacteriostáticas, proteção UV.
*Affective Weareble
*Estampas com motivos,
identificando uma região, de forma a
“proteger” uma cultura local em meio
à globalização e perda de valores.

Comentário: Indica movimentos

de retração e proteção. Seja
físico ou emocional. Proteção da
individualidade, da identidade, das
opiniões, ou do espaço físico, em
guerras, perigos da vida cotidiana ou
eminentes.

Quadro 1: Correlação das Características da Pós-modernidade com o Substrato Têxtil.

Fonte: Dados Primários.

6 Conclusão
No decorrer deste estudo, reconheceram-se as inúmeras possibilidades
de funções e variações estéticas nos tecidos criados nos últimos tempos.
Pôde-se, também, confirmar que os tecidos realmente são meios de
expressão simbólica em qualquer área: desde a médica, dos esportes,
robótica, arquitetura, design, artes plásticas e para a sustentabilidade do
planeta.
Das características sobre a pós-modernidade, destacou-se o uso da
tecnologia e virtualidade em interação na vida dos seres humanos, no seu
corpo. Conforme contexto teórico, a virtualidade é qualquer interface que

202
modifica nossas vidas em sua originalidade. Como por exemplo, o uso do
carro para se locomover, sendo o carro a interface distorcida da originalidade
de andar a pé, utilizando um meio que acelera este processo. Portanto, a
incorporação de um têxtil cirúrgico na reabilitação de uma clavícula, por
exemplo, seria uma forma de as pessoas saírem do estado natural em que
vivem, em parte, de forma virtualizada. Através da virtualidade, todos os
interconectados compartilham conhecimentos, dados, emoções, ideias e
até mesmo dinheiro. Para eles, esta interação só tende a aumentar, criando
um grande corpo coletivo, múltiplo e em constante mudança; como se um
fosse influenciado pelo todo e todos por sua individualidade.
Durante este trabalho, identificou-se que com a liberdade de criação,
desenvolvimentos científicos, desejos megalomaníacos de construções
hiper-reais, surgem, também, a culpa, a conscientização social e ambiental,
a responsabilidade por seus atos perante si mesmo e a sociedade. Com
o caos, criminalidade, ápice de adrenalina e fortes emoções surgem as
necessidades do recolhimento e de proteção. Com o hedonismo, valorização
de sua própria individualidade, vaidade e consumismo extremo, eclodem
o desenvolvimento de novas percepções, interação com o próximo,
movimentos coletivos e globais. Com o ecletismo, multiplicidade de
atividades ou identidade, pensamentos e atividades fragmentadas surgem
o desenvolvimento de novas percepções, bem como a criação de filtros que
permitem fazer escolhas das informações realmente necessárias.
Dentre os pensadores sobre a pós-modernidade, estudados para este
trabalho, pode perceber-se, por um lado, otimismo quanto aos benefícios
trazidos pelas futuras mudanças e, por outro, certo medo do desconhecido,
transparecendo o pessimismo.
Ao se observarem esses movimentos de expansão e retração, pode dizer-
se que, nesta linha de evolução, tenta-se a conciliação desses extremos em
busca de um equilíbrio, a fim de que se possam angariar benefícios nessa
caminhada evolutiva, mas, da mesma forma, sabendo filtrar as mudanças
vindas pela frente.

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205
 A construção do conhecimento na
cooperação interinstitucional para o
fomento da inovação e do design no
setor têxtil
Maria Izabel Costa
Icléia Silveira
A competitividade internacional, na qual as empresas do setor têxtil
estão envolvidas, promoveu profundas transformações nos métodos
de gestão empresarial. Para buscar a inovação, os setores produtivos
passaram a investir em iniciativas orientadas a melhorar seu acesso a
novos conhecimentos, ocasionando, com isso, uma maior aproximação
às instituições de ensino de nível superior de moda. Por seu lado, essa
necessidade colocou a universidade a expandir seu universo de atuação, por
intermédio de maior interação com os segmentos produtivos da sociedade,
aumentando sua capacidade de respostas às solicitações desta.
Em pesquisa-ação realizada em 2010, com 24 empresas do sector
têxtil/confecção e com 14 Instituições de Ensino de Design de Moda do
Estado de SC, pôde-se verificar a importância de a universidade conhecer
as reais necessidades das empresas no que diz respeito à demanda de
inovação e de design, bem como à importância do conhecimento mútuo das
especificidades e potencialidades de cada instituição, para que a cooperação
seja, efetivamente, um instrumento para a inovação.
Observou-se, também, que uma série de fatores de ordem
psicossociológica (motivações) e de ordem organizacional (estrutura
formal do próprio relacionamento) interfere no desempenho da relação e
no processo de construção do conhecimento.
Este estudo discute a importância, facilidades e dificuldades da
construção do conhecimento em processo de colaboração Universidade-
Empresa para a inovação do sector têxtil/confecção catarinense.
Fundamenta-se na teoria do relacionamento de Bonaccorsi/Picalluga
(REIS, 2008), na Hélice Tríplice (ETZKOVITZ, 1995) e na teoria do
conhecimento de Gibbos (GIBBOS, 1994). Neste sentido, procura levantar

206
subsídios para que se possa elucidar alguns questionamentos: Como pode
ser realizada a busca de inovações pelas empresas e universidades? Quais
são as especificidades da universidade e da empresa e como tem ocorrido a
cooperação entre esses atores? É possível estruturar um sistema de criação,
transferência ou troca de conhecimentos, a partir da universidade, sem
comprometer a pesquisa fundamental, e sem prejudicar o ensino, e ainda,
por meio desse relacionamento, melhorar essas missões da universidade?
Quais são as contribuições da área da psicologia e da área da teoria das
organizações ao referencial teórico das relações U-E? Quais as principais
motivações e barreiras para que o relacionamento entre universidades e
empresas seja o início do processo de inovação? Como o conhecimento é
criado, transferido e disseminado nessa relação?

1 Especificidades da universidade e da empresa e a evolução da

cooperação.
Para Reis (2008, p. 99), a publicação, em novembro de 1968, do artigo
“La ciência y la tecnologia en el desarrollo futuro de América Latina” de Jorge
Sábato e Natalio Botana, na Revista de la Integración, constitui ponto de
referência ao estudo acerca da relação universidade-empresa (UE).
Neste artigo (SÁBATO, 1968), os autores apresentam argumentos a
favor da tese de que os países latino-americanos deveriam realizar ações
planejadas, sustentáveis e permanentes no campo da pesquisa científica e
tecnológica visando à superação do subdesenvolvimento dessa região. Essas
ações deveriam ser realizadas pela articulação e relações de cooperação
que se estabeleceriam entre três atores: infraestrutura tecnocientífica
(instituições de ensino e pesquisa), estrutura produtiva (empresa) e
governo, o que ficou conhecido como “Triângulo de Sábato”, conforme se
pode ver na Figura 1.
O triângulo de Sábato se caracteriza pelas intrarrelações dentro de
cada vértice, pelas inter-relações entre os três vértices (sejam elas verticais:
governo e empresas, ou governo e universidades; ou horizontais: entre
empresas e universidades) e pelas relações com o contorno externo.

207
 Figura 1:Triângulo de Sábato
Fonte: Adaptado de Stal et al., 2006, p.20.

Segundo Stal et al. (2006), este modelo evoluiu para estudos mais
complexos em anos recentes, como os de Leydesdorff e Etzkowitz (1998).
À medida que as interações bilaterais entre os ocupantes de dois vértices
aumentavam em termos de integração entre pessoas e idéias em todos os
níveis, a distância entre eles diminuía, até se chegar a uma configuração
metafórica denominada de Hélice Tríplice, conforme mostra a Figura 2.

208
 Figura 2: Evolução do Triângulo de Sábato
Fonte: Adaptado de Stal et al., 2006, p.20.

Cada hélice é uma esfera institucional independente, mas trabalha em

cooperação e interdependência com as demais esferas, por meio de fluxos
de conhecimento entre elas.
Observando-se a evolução no esquema acima, que resultou no
modelo atual da Hélice Tríplice, pode-se verificar que as pessoas e as ideias,
colocadas ao centro da figura, são importantes ativos intangíveis na economia
do conhecimento. Da mesma forma, pode-se observar o importante papel
da interdisciplinaridade neste contexto de relacionamentos. No entanto,
o que se observa, principalmente nos países desenvolvidos, como grande
diferencial ao ambiente cultural anterior, é o fato de que as esferas têm
assumido, cada vez mais, o papel uma das outras.
As universidades, que foram criadas para gerar conhecimentos
científicos e tecnológicos, bem como formar recursos humanos qualificados,
a partir de meados do século XX, vêm assumindo postura empresarial,
licenciando patentes e criando empresas de base tecnológica. Por sua vez, as
organizações têm desenvolvido uma dimensão acadêmica, compartilhando
conhecimentos entre si e treinando seus funcionários em níveis elevados de
qualificação (STAL, 2006; CHRISTENSEN et al., 2007; REIS, 2008)65.
Para Reis (2008), há necessidade desenvolver a capacidade de resposta
das universidades às solicitações da sociedade e de providenciar novos
conhecimentos aos graduados, inclusive a capacidade de aprender.
O processo de aproximação de empresas e universidades tem mostrado

209
 que a presença desta interação tem sido um fator chave para o fomento e
criação da inovação e consequente desenvolvimento de uma região.
Na França, por exemplo, o governo incentiva a aproximação da pesquisa
acadêmica às indústrias, desenvolvendo programas como o CIFRE
(Convention Industrielle de Formation par la Recherche). O programa
baseia-se no apoio financeiro concedido pelo governo a qualquer empresa
que contrata um estudante de doutorado, cuja missão é desenvolver
pesquisa que venha responder a alguma necessidade da empresa. Desta

65
Como exemplo de universidades empreendedoras, citam-se a Stanford University, Santa
Clara University, San Jose State University nos E.U.A; Cambridge University, no Reino
Unido; Université Sophia- Antipolis, na França; Katholieke Universiteit Leuven, na Bélgica;
University of Art and Design Helsinki, na Finlândia); Universidade Estadual de Campinas,
Brasil (LOOY et al, 2003; LOTUFO, 2010; KORVENMAA, 2009), entre outras. Por sua vez,
muitas empresas vêm se preocupando com a capacitação de seus colaboradores, algumas
criando as próprias universidades e institutos, como a universidade corporativa da General
Motors que, em 2001, ofereceu 1.500 cursos para os 86 mil empregados; “a General Electric
gastou mais de $ 1bilhão de dólares em seu treinamento gerencial, a maior parte aplicada em
seu campus de 200.000 metros quadrados, em Hudson Valley-Nova York; a IBM gastou $ 500
milhões em módulos de treinamento para seus gestores” (CHRISTENSEN et.al, 2007, p. 134),
com licença para comercializar seus programas para executivos de outras empresas; a Nypro
Inc., empresa de moldagem por injeção de precisão, em Massachutsetts, patrocina o Nypro
Institute, que goza de reconhecimento oficial do estado, oferece cursos de nível médio, MBA,
entre outros (CHRISTENSEN et al., 2007).
66
A pesquisa concluiu que a presença de centros de conhecimento em uma região que
interagem com o setor produtivo, é uma das principais pré-condições para o desenvolvimento
de empreendimentos de alta tecnologia. Ambos, empresas e os centros de conhecimento,
podem, juntos, proporcionar “a massa crítica necessária” de conhecimentos e experiências
para a inovação. Segundo os autores, para ocorrer a inovação, em uma região, faz-se necessária
a diversidade de domínios de conhecimento, o que exigem competências profissionais
disponíveis. Por sua vez, identificam que os vários atores devem ter a habilidade de tornar
seus conhecimentos visíveis e acessíveis, sendo que as empresas devem estar preparadas
para colaborar, enquanto que os centros de conhecimento necessitam desempenhar o
papel de “universidades empresariais”. Identificaram, também, a importância do papel dos
intermediários U-E, ou seja, de escritórios de intercâmbio como instrumentos de incentivo e
apoio para intermediar a relação (LOOY et al. (2003).

210
forma, ele contribui para o desenvolvimento de parcerias, por um lado,
e desenvolvimento do emprego científico na França (CIFRE, 2009), por
outro.
As pesquisas de Looy et al. (2003), sobre políticas para estimular as
potencialidades de inovação, através da colaboração da universidade-
indústria, apresentam uma série de conclusões favoráveis à contribuição
das parcerias U-E66.
Aplicadas em várias regiões consideradas inovadoras, como o Silicon
Valley (Califórnia-E.U.A), Cambridge (U.K); Sophia-Antipolis (FR);
Leuven (K.U), entre outras da Alemanha, apresentam as parcerias U-E
como instrumento para acelerar o desenvolvimento de uma região.
No caso Brasileiro, as universidades “não têm tradição no relacionamento
com as empresas, e não se preocupam em transferir os resultados das
pesquisas para o setor privado, de forma a contribuir para a produção
de inovações”(STAL e FUJINO, 2005). Segundo as autoras, no Brasil,
configura-se um modelo (de hélice tríplice) ainda embrionário, pois cada
um dos agentes tem-se apegado às especificidades do seu ambiente. Isso
tem dificultado as múltiplas interações e a formação de redes eficazes entre
as esferas institucionais formadas pelas hélices. Sendo assim, a configuração
da hélice tríplice do Brasil apresenta os atores apenas se tangenciando.
Segundo o vice-presidente da Anpei, Carlos Calmanovici, existem
problemas operacionais e também estruturais significativos e relevantes
que estão além da interação universidade-empresa. Menciona que o
investimento em P.D&I vem aumentando no Brasil, tendo passado de
0,98% do PIB, em 2002; para 1,13% do PIB em 2008, mas a iniciativa
privada contribuiu com menos de 47% desse total. Essa participação
percentual foi praticamente estável, no período considerado, quando nos
países desenvolvidos, segundos dados da Organização para a Cooperação
e Desenvolvimento econômico (OCDE), o percentual dos investimentos
privados nos investimentos totais em P.D&I é de, no mínimo, 60%. Para
Calmanovici, a comunidade acadêmica tem sido, historicamente, o
principal foco de atenção das políticas e dos recursos do Sistema Nacional
de Inovação (SNI). Mas o conhecimento gerado nas universidades não é
utilizado pelas empresas de forma natural e automática. O caminho “está
na discussão profunda da governança do SNI para garantir eficiência
social e foco do trabalho acadêmico em alinhamento estratégico com os
investimentos das empresas em P.D&I” (CALMANOVICI, 2010, p.11).

211
 Embora haja um certo descompasso estratégico entre o investimento
público e privado, alguns programas governamentais têm incentivado à
cooperação entre empresas e universidade: Programa RHAE – Programa de
Capacitação de Recursos Humano para Atividades Estratégicas do CNPq; o
PAPPE – Programa de Apoio à Pesquisa em Empresas Fundo de Interação
Universidade – Empresa (Verde Amarelo); a Lei de Incentivos Fiscais
P&D (Lei 11.196/05, que substitui a Lei 8.661/93); a Lei de Informática
(11.077/04) e Lei de Inovação (Lei 10.973/04, regulamentada pelo Decreto
5.563, de 11/10/2005).
Os estudos realizados por Costa, Magalhães e Silveira, entre outros,
(COSTA et al. 2009; COSTA e MAGALHÃES, 2008; COSTA et al., 2007)
sobre a integração das instituições de ensino de moda e as empresas têxteis
catarinenses, a partir de pesquisas experimentais de desenvolvimento de
produtos inovadores de moda, têm concluído que as parcerias U-E podem
contribuir com o processo de inovação de ambas as partes envolvidas,
principalmente se estiverem direcionadas às necessidades das empresas,
para que a inovação seja implementada por estas. Os autores partem da
premissa de que a oferta de produtos inovadores desenvolvidos através de
ações do design, em laboratório experimental, no âmbito da universidade,
em parceria com as empresas, contribui com o processo de valorização do
estilo (próprio) e design diferenciado. “Com isso, as empresas podem se
posicionar no mercado, não só pelo potencial industrial e coorporativo,
mas também por essas variáveis que, para algumas empresas da área têxtil,
encontram-se enfraquecidas” (COSTA e MAGALHÃES, 2008, p.6). No
entanto, os autores veem a necessidade de estudos complementares aos
realizados, pois:

ajudariam a indicar caminhos para a configuração de uma política de

gestão inter-institucional do design têxtil catarinense, com vistas à
inovação. Isto é, identificar, por um lado, quais são as variáveis de maior
sensibilidade das empresas à sua inserção em uma rede de contribuição
integrada de transferência e produção do conhecimento. E, por outro
lado, quais as variáveis que dificultam e as que favorecem as instituições
de ensino e pesquisa a assimilarem conhecimentos produzidos extra-
muros e a realizarem um diagnóstico mais aproximado a respeito das
reais demandas da cadeia produtiva têxtil (COSTA e MAGALHÃES,
2008, p.6).

212
 Outros estudos demonstram a relação entre países com alto nível de
investimento em inovação e a distribuição institucional dos pesquisadores.
De acordo com o Ministério da Ciência e Tecnologia (STAL et al., 2006,
p. 25), em 2003, os EUA tinham 79% dos cientistas e engenheiros em
empresas privadas e centros de pesquisa, enquanto no Brasil, a maior parte
dos pesquisadores (72%) encontra-se dentro das universidades. Como
se verifica, no Brasil a tônica é dada à capacitação em recursos humanos
qualificados em pesquisa básica em detrimento da transferência para o uso
produtivo.
Neste sentido, a questão central, portanto, não é a de ter profissionais
cientistas nas universidades a gerar invenções/inovações, mas de gerar
e saber utilizar o conhecimento, garantindo o fluxo de inovação para as
finalidades mais próximas do uso final.

2 Referencial teórico das relações universidade-empresa (U-E)

Duas correntes de análise ganharam força, no início dos anos 90, no
debate internacional sobre a relação U-E, e têm influenciado os estudos
sobre o tema no Brasil (GOMES, 2001).
A primeira tem indicado a existência de transformações de natureza
quantitativa e qualitativa na sua dinâmica, inaugurando um padrão
de relação caracterizado pelo maior impacto econômico das pesquisas
realizadas na universidade. Essas mudanças estariam ocorrendo no âmbito
de um novo contrato social entre a universidade e a sociedade – nomeado
por Etzkowitz (In: GOMES, 2001, p.) de “Segunda Revolução Acadêmica”67
. Nesta, além das funções clássicas de ensino e pesquisa, a instituição de
ensino superior incorporaria a função de participar mais ativamente no
processo de desenvolvimento econômico. Associado a esta corrente está o
modelo da Hélice Tríplice, acima mencionado. A segunda corrente – “A
importância das relações com o entorno na competitividade das empresas”
– tem sua fundamentação apoiada na teoria da inovação. “Atribui
importância fundamental ao processo inovativo que ocorre na empresa e
às relações que se estabelecem entre ela e seu entorno como determinante

67
A “primeira revolução acadêmica” refere-se à incorporação da pesquisa enquanto sistemática
na universidade e tem como marco de referência a criação da Universidade de Berlin, em 1810
(GOMES, 2001).

213
 da competitividade dos países” (GOMES, 2001, p.8). Segundo o autor, a
universidade, revigorada por aquela nova dinâmica, passa a ser considerada
um agente privilegiado desse entorno para a promoção da competitividade
empresarial e nacional.

No caso das universidades brasileiras, apesar do aumento crescente

sobre a necessidade de transferir à sociedade os resultados da pesquisa
financiada com os recursos públicos, não há uma política clara relativa
à gestão da propriedade intelectual, o que compromete a transferência
desses resultados e a transformação dos mesmos em inovação por parte
das empresas (STAL e FUJINO, 2005, p.8).

Entende-se que as duas correntes de análise não são excludentes, mas,

pelo contrário, contribuem para a compreensão da evolução da integração
universidade-empresa.
No entanto, é importante chamar atenção ao fato de que o relacionamento
U-E envolve tanto pessoas quanto as organizações. Neste sentido, parte-
se de Bonaccorsi e Piccaluga (1994) que empregam conceitos das áreas da
psicossociologia e da área organizacional para explicitar as implicações
derivadas do tipo de relacionamento que se estabelece entre esses atores.
O modelo teórico de relações U-E desses autores aborda: as características
dos processos de transferência do conhecimento e as motivações das
empresas para entrar no processo de colaboração com as universidades
(referentes à área da psicossociologia) e a estrutura do relacionamento e os
procedimentos de coordenação adotados (referentes à área organizacional).
Tratando-se de um processo de cooperação em busca de resultados, é
fundamental que as motivações de ambas as instituições sejam consideradas.
Tendo em vista que o modelo de Binaccorsi e Piccaluga aborda apenas as
motivações das empresas para entrar no processo de cooperação com as
universidades, passou-se a incluir, nesta estrutura teórica para estudos
das relações, os aspectos que dizem respeito também às motivações
da instituição de ensino, conforme se apresenta na Figura 3. Ademais, é
justamente na diferenciação de objetivos não valorizados pelos parceiros
que, muitas vezes, o processo de relacionamento deixa de ser eficaz.

214
Figura 3: Estrutura teórica para estudo das relações universidade-empresa
Fonte: COSTA, 2011 - construído a partir de Bonaccorsi e Piccaluga (1994) e Reis (2008).

Segundo Bonaccorsi e Piccaluga (1994), o relacionamento entre

a estrutura organizacional e os processos de gestão das relações U-E
(procedimentos de coordenação) não é totalmente conhecido. Uma
variedade de processos de coordenação pode ser implementada em algum
arranjo de estrutura interorganizacional e pode modificar as propriedades
de eficiência ou desempenho do arranjo em si. Neste sentido, observa-se
que a gestão das relações U-E torna-se fundamental. Por sua vez, segundo

215
 esse modelo, as motivações das empresas para entrar no processo de
relações com a universidade, e vice-versa, têm um impacto direto sobre
suas expectativas no que se refere à criação, à transferência e à difusão
do conhecimento. O desempenho ou performance do relacionamento
depende, então, “da combinação entre as características do processo de
transferência do conhecimento, dos procedimentos de coordenação
adotados e da estrutura, em si , do relacionamento” (REIS, 2008, p.113).
Conforme a Figura 3, o resultado do relacionamento é definido como
derivado de uma comparação entre as expectativas e o desempenho real em
termos de criação, transferência e difusão do conhecimento.

2.1 Contribuições da área da psicossociologia

As contribuições dessa área às relações U-E advêm da análise

psicossociológica da inovação tecnológica que investiga as motivações das
empresas para entrar no processo de colaboração com a universidade e as
características do processo de transferência do conhecimento
Várias são as motivações para as empresas e instituições de ensino
buscarem parcerias junto às universidades e estas com as primeiras.
Segundo Stal et al. (2006), as universidades e institutos de pesquisas veem
na parceria:
- a possibilidade de obtenção de recursos financeiros para os
pesquisadores e suas respectivas instituições;
- o aumento da relevância da pesquisa acadêmica, com visão mais
próxima da realidade e o consequente impacto no ensino;
- a possibilidade de empregos para estudantes graduados;
- a possibilidade de futuros contratos de pesquisa;
- a demonstração de sua utilidade socioeconômica, especialmente para
os órgãos financeiros públicos.
Por parte das empresas, esses mesmos autores, citam como motivações:
- acesso a recursos humanos qualificados;
- “janela ou antena tecnológica” (conhecer os avanços em sua área de
atuação);
- acesso precoce a resultados de pesquisa;
- solução de problemas específicos;
- acesso a laboratórios e instalações;
- treinamento de funcionários;

216
 - melhoria de sua imagem e prestígio junto à sociedade;
- necessidade de aumentar sua competitividade;
- redução de riscos e custos de pesquisa.

A análise psicossociológica da inovação tecnológica tem mostrado que,

atualmente, as motivações para as empresas privadas entrarem no processo
de relacionamento com a universidade têm mudado de direção e mostram-
se mais complexas (REIS, 2008). A ideia de que as empresas procuram a
universidade apenas para o desenvolvimento de pesquisa aplicada está cada
vez mais longe da realidade. As empresas estão precisando solidificar sua
base interna de conhecimento científico, para serem capazes de identificar e
explorar as oportunidades tecnológicas externas. Neste sentido, a pesquisa
fundamental desenvolvida na empresa, as relações U-E, como também
os acordos de cooperação entre empresas desempenham um papel muito
importante. Envolvendo-se com pesquisas, interna ou externamente,
as empresas podem também adiantar-se na percepção de importantes
aplicações para eventuais descobertas advindas da pesquisa fundamental.
Roberto Lotufo (2005; INOVA, 2010), diretor executivo da Agência
de Inovação da UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas, SP-
argumenta que a parceria traz contribuições a ambas as instituições,
embora reconheça que existam conflitos. Enquanto a missão da
universidade é a disseminação e o avanço do conhecimento, a empresa
busca competitividade e sustentação financeira. Neste sentido, as parcerias
devem ser estratégicas, os objetivos das duas instituições devem ser claros
e explícitos, formalizados e principalmente ter os direitos legais definidos.
Ainda, segundo Lotufo, os principais desafios referem-se às negociações
(que são sempre custosas, envolvendo várias reuniões e baixa taxa de
concretização de parcerias) e aumento da competência (nas negociações, na
parte jurídica, comercial, bem como na busca de financiamentos, sendo que
estes não podem competir com financiamentos para ensino e pesquisa).
Na indústria da moda, os ciclos de vida dos produtos estão se tornando
cada vez mais curtos, e as exigências dos consumidores estão cada vez
mais aprimoradas. As pesquisas de moda, de marketing, de tendência e
estudos prospectivos são fundamentais. Isso exige recursos financeiros,
profissionais capacitados, habilidades na obtenção e acesso às diversas
fontes de informações nacionais e internacionais, bem como sensibilidade
na captação de rents (naturais, culturais, etc.), entre outros. Uma situação,

217
 momentânea, ou não, de escassez de recurso, por exemplo, pode ser
caracterizada como um dos principais motivos que levam as empresas a
procurarem pela universidade.
Segundo Bonaccorsi e Piccaluga (1994), a teoria das relações entre U-E
mostra que existe uma relação entre a capacidade de recursos das empresas
e a propensão para entrar em interação com a universidade. Ou seja, tanto
as organizações com poucos recursos como as com muitos são impelidas
a evitar este relacionamento. As que apresentam recursos escassos teriam
pouco a oferecer como contrapartida. As que têm recursos abundantes
teriam pouco a ganhar por participar dessas relações. Neste sentido, as
empresas que têm um nível intermediário de recursos seriam as que mais se
aproximariam das universidades. Elas apresentam uma contrapartida mais
equilibrada.

2.2 Contribuições da área da teoria das organizações

Como apresentado na Figura 3, o modelo de Bonaccorsi e Piccaluga

identifica duas dimensões organizacionais do relacionamento U-E:
1.estrutura das Relações Interorganizacionais (arranjo institucional;
dimensão estrutural): que se refere à forma legal do relacionamento entre
as instituições e descreve formalmente as bases do acordo;
2.procedimentos de Coordenação das Relações Interorganizacionais
(dimensão de atuação): que se referem às regras comportamentais que
sugerem o andamento da interação entre as partes.
Levando em consideração o amplo espectro de atividades de cooperação
entre empresas e universidades, apresentam-se, no Quadro1, as principais
formas de colaboração (tipos de estruturas ou arranjo interorganizacional),
empregadas por Stal et al. (2006) e Reis (2008):

218
 TIPOS DESCRIÇÃO EXEMPLOS
DE RELAÇÕES
Tipo A: Ocorrem quando consultorias individuais
Relações pessoais a empresa e um (paga ou gratuita);
informais pesquisador efetuam workshops informais;
trocas de informação, publicação de pesquisas;
sem qualquer acordo Workshops
formal que envolva a
universidade.
Tipo B: São como o anterior, cursos do tipo
Relações pessoais com porém com a existência “sanduíches”, bolsas
acordos formais de acordos formalizados de estudo e apoio
entre a universidade e à pós-graduação,
empresa. períodos sabáticos para
professores, intercâmbio
de pessoal;
Tipo C: Quando existe “laisons offices”
Envolvimento de uma terceira parte. (escritórios que
uma instituição de Essas associações promovem a interação,
intermediação ou escritórios que transferência de
intermediarão as tecnologia); associações
relações podem estar industriais; institutos
dentro da universidade, de pesquisa aplicada;
ser completa-mente escritórios de assistência
externas, ou, ainda, geral; consultoria
estar em posição institucional.
intermediária.

219
 Tipo D: São relações em que serviços contratados
Acordos formais com ocorrem a formalização (desenvolvimento de
objetivos específicos do acordo e a definição protótipos, testes);
dos objetivos específicos treinamento de
desse acordo. funcionários das
empresas; treinamento
“on-the-job” para
estudantes; projetos ou
programas de pesquisa
cooperativa (uma
universidade com uma
empresa).
Tipo E: São acordos Empresas
Acordos formais do formalizados como patrocinadoras de P&D
tipo guarda-chuva no caso anterior, mas nos departamentos
cujas relações possuem universitários;
maior abrangência, com
objetivos estratégicos e
de longo prazo.
Tipo F: São as que criam Contratos de
Criação de estruturas estruturas próprias para associação; consórcio de
próprias para o o relacionamento. pesquisa universidade-
relacionamento empresa; incubadoras
tecnológicas.
Quadro 1 Tipos de Relações na Cooperação Universidade-Empresa
Fonte: adaptado de Stal et al. (2006) e Reis (2008).

No desenvolvimento de atividades entre U-E, a formalização da relação

é muito importante, pois, de acordo com os níveis que assumem e sua
monitorização, pode evitar conflitos, e até antevê-los (BONACCORSI &
PICCALUGA, 1994).
Os diferentes tipos apresentados no quadro acima têm um crescente
nível de envolvimento organizacional. Nos relacionamentos do tipo A,
por exemplo, o envolvimento organizacional da universidade é nulo. Por
sua vez, os demais vão apresentando maior envolvimento até chegar às
estruturas onde ocorre a criação de estruturas próprias. Da mesma forma,

220
as dimensões também variam: existem relacionamentos pequenos (tipo B,
por exemplo), até os muito extensos, como o do tipo F, onde se cria uma
estrutura específica para o relacionamento. Independentemente da forma
estrutural estabelecida, estes acordos devem estar muito claros, tanto para
a universidade quanto para a empresa, na medida em que interferem nos
procedimentos de coordenação, ou seja, nos aspectos comportamentais
estabelecidos no relacionamento.
Os Procedimentos Estruturais das Relações Interorganizacionais (regras
comportamentais que sugerem o andamento da interação entre as partes),
estão associados ao grau de importância que se dá ao relacionamento, à
forma como ocorrem as trocas de informações, aos procedimentos adotados
na solução de conflitos e às recompensas esperadas.
A importância dada ao relacionamento pode ser observada pela
quantidade de recursos (financeiros, humano, material, tempo, laboratório,
etc.) disponibilizados na relação, pelo apoio dos gestores com poder de
decisão nas organizações, bem como pela disponibilidade de recursos
humanos exclusivos para a função de interação.

Se somente pesquisadores de baixo nível hierárquico na estrutura da

universidade e somente funcionários de segundo e terceiros escalões
da empresa estiverem presentes na cooperação, a ausência de atores
mais relevantes pode influenciar negativamente as relações entre os
parceiros, dando a ideia de pouco interesse no relacionamento. Os
gestores da universidade e os da empresa não precisam, necessariamente,
ser os pesquisadores, mas devem acompanhar as negociações e o
desenvolvimento das pesquisas (REIS, 2008, p.127).

Por sua vez, a maneira como se concretizam as trocas de informação

entre os parceiros, a estrutura e a natureza dos canais de comunicação
interpessoal influenciam muito os resultados, podendo transformar-se,
também, em barreiras para o relacionamento. Segundo Reis (2008), devem
ser consideradas três dimensões de trocas de informação: a intensidade
e frequência da comunicação (pois resultados positivos da parceria estão
relacionados com a maior frequência e maior intensidade de trocas); os
meios de comunicação utilizados (que podem variar desde meios mais
pessoais e presenciais até os impessoais, como relatórios, especificações,
etc.) e a dimensão geográfica da troca de informação 68.

221
 Segundo Stal, nas relações entre empresas e universidades,

o entendimento dos valores culturais de cada uma das organizações,

codificados no processo de comunicação por meio da linguagem, é o
primeiro passo para a compreensão do modo de pensar e agir de cada um
dos interlocutores e condição básica para qualquer proposta de mediação
entre eles (STAL, 2006, p151).

Sendo assim, se a universidade pretende aperfeiçoar as relações com a

empresa, é importante criar instrumentos quer permitam superar a barreira
imposta pelas diferenças entre linguagem do sistema documentário
adotado na universidade e a linguagem do micro e pequeno empresário,
por exemplo.
Segatto e Sbragia (1996), citados por Stal (2006, p. 95), resumiram
algumas barreiras à cooperação entre U-E:
- a busca do conhecimento fundamental pela universidade, enfocando a
ciência básica e não o desenvolvimento ou comercialização;
- a extensão do tempo do processo;
- a visão de que o Estado deve ser o único financiador de atividades de
pesquisa universitária;
- a ausência de instrumentos legais que regulamentem as atividades de
pesquisa envolvendo universidades e empresas;
- as regras e os procedimentos administrativos de cada parceiro;
- o grau de incerteza dos projetos;
- a carência de comunicação entre as partes;
- a instabilidade do financiamento das universidades públicas;
- a falta de confiança na capacidade dos recursos humanos, de ambas
as partes;
- o excesso de burocracia das universidades.

68
Para Davenport & Prusak (1998), a proximidade geográfica tem um certo grau de
importância na medida em que, intuitivamente, favorece as trocas de informação, embora
as novas tecnologias possam diminuir a importância desse fator. Os estudos de Van Looy et
al (2003) sobre políticas para estimular a inovação por meio da relação U-E, apresentaram
a proximidade das indústrias com as universidades como um dos fatores que estimulou o
sucesso das regiões inovativas, tendo em vista a sinergia provocada pela comunicação.

222
 Ressalta-se que, embora algumas dessas barreiras já tenham sido
reduzidas ou até eliminadas, para uma colaboração eficaz, elas deverão ser
levadas em consideração.
No modelo teórico das relações U-E de Bonaccorsi e Piccaluga
(1994), o desempenho das relações entre organizações é uma construção
multidimensional que envolve a criação, transferência e a disseminação
do conhecimento. As expectativas sobre cada uma dessas dimensões
estão intimamente ligadas às motivações que levaram as organizações a se
relacionarem. Desta forma,

se os resultados do relacionamento atingem ou ultrapassam as

expectativas (originadas na análise das motivações), as empresas
têm incentivo para continuar o processo de relacionamento com as
universidades [e vice-versa]. Caso contrário, a empresa procura corrigir
ações junto à universidade para atingir tais expectativas, mas se após
essas ações a insatisfação perdurar, o relacionamento terá fim (REIS,
2008, p.132).

3 A demanda de inovação e design do setor têxtil/confecção de SC

Para que a cooperação Universidade-Empresa (U-E) seja, efetivamente,

um instrumento para a inovação do setor têxtil, há necessidade de um
bom relacionamento, bem como de conhecimento mútuo das motivações,
especificidades e potencialidades de cada parceiro. A universidade precisa
conhecer a realidade empresarial para uma atuação mais eficiente e eficaz.
Neste sentido, apresenta-se, a seguir, uma síntese de algumas questões da
pesquisa realizada em 2010, junto as 24 empresas participantes do Projeto
Santa Catarina Moda Contemporânea (SCMC) e com 14 instituições de
ensino de design de moda catarinenses sobre a utilização do design e a
demanda de inovação das indústrias têxteis e de confecção participantes
deste projeto, bem como sobre as motivações que levam as instituições a
realizarem parcerias de cooperação.

3.1 Perfil das empresas

O grupo de empresas participantes do SCMC apresenta diversidade
de setores de atuação com predominância de empresas de confecção. É
composto por pequenas, médias e grandes empresas, sendo que a maior

223
 parcela, 52,2 %, é composta de grandes empresas, e a segunda maior
(parcela), 43,5 %, é de média empresas. O grupo apresenta um número
reduzido de pequenas empresas e nenhuma micro-empresa.
Todas as empresas são de capital nacional. Somente 2,3% atua nos
países do Mercosul e menos de 1% distribui produtos para outros países
no exterior; 29,2% ocupam a liderança do mercado estadual em relação
a seu principal produto; 25% ocupam a liderança no mercado nacional
e 4,2% ocupam a liderança no mercado internacional. A maioria (70,8%)
das empresas encontra-se no grupo estruturalista da estratégia sustentada
na competitividade, e 25% dentro da visão reconstrutivista, sustentada na
busca de mercados inexplorados.
Mais da metade (54%) investem, em primeiro lugar, na diferenciação
do produto como estratégia da empresa para obter sucesso na venda dos
produtos. A qualidade vem em segundo lugar (29,2%), e o design em
terceiro. Apenas 4% das empresas consideram a inovação incremental para
esse fim, e nenhuma aponta a inovação radical.

3.2 Demanda de inovação das empresas

As empresas do SCMC são, na sua maioria, empresas inovadoras e/ou
potencialmente inovadoras porque implementam e realizam atividades
de inovação, entre outras características (OSLO, 2003). No entanto, a
inovação de produto têxtil e de confecção de moda não se sobressai frente
aos outros tipos de inovação, como a inovação de processo, de marketing
e a organizacional. Este dado revela que existe demanda de inovação para
o desenvolvimento de produtos diferenciados, bem como pode confirmar
que estas empresas têxteis e de confecção estão compatíveis com a maioria
das empresas catarinenses deste setor por não se sobressaírem como
criadoras de moda. É visível, contudo, que investem nos mais diversos tipos
de inovação para se manterem competitivas no mercado.
A maioria das inovações (73,2%) são inovações para a própria empresa;
25% são de âmbito nacional e apenas 1% para mercado mundial. As
atividades inovativas mais presentes foram o treinamento de empregados
ligado à inovação (89,5%) e à aquisição de máquinas e equipamentos (85%),
revelando que as empresas têxteis/confecção estão preocupadas com a
atualização do parque fabril e treinamento de seus colaboradores para a
inovação.

224
 A maior parte dos recursos direcionados para investimentos em
atividades inovativas é procedente de recursos próprios (40%) e de recursos
próprios mais recursos de terceiros públicos (30%), sendo baixa a utilização
de programas de apoio do governo à inovação. As principais áreas para
investimento em pesquisa, desenvolvimento e inovação são as de produto
(70%), processo (65%) e marketing (55%). O design foi a área menos
considerada para estes investimentos, mas 52,6% das empresa possuem
uma área ou grupo de pessoas responsáveis pela inovação.
Os principais motivos que levam as empresas a investirem em inovação
referem-se à manutenção e aumento de sua participação no mercado, bem
como tornar-se uma empresa com mercado exclusivo. O alto custo de
aquisição de equipamentos, a carência de pessoal qualificado, a escassez de
recursos financeiros próprios e os riscos elevados de retorno financeiro são
os principais obstáculos à inovação apontados pelas empresas.
Embora a maioria (55,0%) não se encontre entre as empresas que
se caracterizam por sua capacidade de gerar e codificar o conhecimento,
a maioria delas são empresas que apresentam facilidade de disseminação
e compartilhamento do conhecimento apresentando sistema de gestão
integrada de informações.

3.3 Utilização do design nas empresas

Embora recente, o design de moda está presente em 95% das empresas
pesquisadas, onde a maior frequência de contratação do profissional de
nível superior encontra-se no ano de 2000 e anos subsequentes. Apenas 6
empresas têm esse profissional antes do ano 2000, com início em 1974. Mais
da metade (58%) das empresas investigadas não têm profissionais de nível
técnico em seu quadro profissional e 58,3% das empresas não oferecem
estágio, embora identifiquem a necessidade de profissionais qualificados
neste campo de atuação.
A principal função do design, na maioria das empresas (79,2%)
pesquisadas, é atuar no processo de desenvolvimento de produtos de
moda, o que permite identificá-las no nível 3 da “Escala de maturidade”
dinamarquesa de utilização do design, que apresenta quatro níveis (C.E.,
2009, p.16). Ou seja, o nível 3 compreende as empresas que integram o
design no desenvolvimento de processos em geral e, considerado neste
estudo, o processo de desenvolvimento de produto de moda. No entanto,
2 empresas (8,4%) encontram-se no nível mais elevado, pois consideram o

225
 design como elemento chave para colaborar na definição de estratégias da
empresa.
A maioria das empresas pesquisadas (62,5%) revela que a atuação do
design centra-se na interface que realiza entre as necessidades, desejos e/
ou aspirações dos usuários, o processo de desenvolvimento do produto,
e as exigências da sociedade (como por exemplo, a sustentabilidade
ambiental, social, etc.). De acordo com a Comunidade Europeia (2009),
esta é a essência do conceito do design para a inovação centrado no usuário.
Tendo em vista ser um conceito e uma atitude nova do design, verifica-se
que há necessidade de maior investigação sobre como as empresas estão
entendendo esse conceito, como estão utilizando-o na prática, e quais são
os resultados alcançados.
A responsabilidade pela concepção dos produtos na empresa recai,
principalmente (45,8%), na equipe de desenvolvimento de produto. No
entanto, há uma série de composições de funções na responsabilidade da
criação e evidencia-se baixa existência de departamentos autônomos de
design nas empresas (4,2%). Observa-se, em 29% das empresas, a presença,
nestes arranjos, de sócios e/ou pessoas da família que também atuam na
responsabilidade da criação do produto (percentagem de 29,3%, obtida da
soma em que os sócios aparecem nos diversos arranjos).
A principal fonte de ideias (inspiração) para a fabricação de novos
produtos foram as adaptações ou modificações a partir de tendências
internacionais de moda (66,7%) e a criação da própria empresa (33,3%). Este
dado é extremamente importante, pois, conforme é interpretado, torna-se
positivo ou negativo para o setor têxtil. Se “as adaptações ou modificações”
são entendidas como simples alterações estéticas nos modelos, ou
adaptações climáticas, aproximam-se da cópia e revelam baixa criatividade.
Por sua vez, como aborda Francesco Morace (In SENAI/CETIQT, 2007,
p.37), “...não se pode entender o próprio Genius Loci [espírito do tempo]
se não se está em permanente relação com outras culturas...”. Assim,
defende em sua tese, a estratégia do colibri – ou da “polinização criativa”
entre culturas – , onde a recepção, a seleção e a adaptação de materiais
[e de ideias] criam “condições para a multiplicação de sinapses criativas,
onde cada cultura se mostra em condições de fornecer uma contribuição
específica e original”. A globalização e a tecnologia possibilitam a leitura
de como se pode explorar nossas rents culturais e materiais, a exemplo da
coleção de Ronaldo Fraga, que revigora a cultura local, utilizando a renda

226
do Ceará, de forma contemporânea e global. Vale ressaltar, também, que
essas empresas estão participando, atualmente, do programa SCMC que,
metodologicamente, busca interpretar ações de marcas criativas ao redor do
mundo, buscando sintonizar seus produtos, imagens e história aos desejos
dos novos consumidores e dos novos movimentos culturais e socais, como
exercício de identificação da identidade da cultura local no contexto global.

3.4 Características da relação U-E

Entre o período de 2006 e 2010, a maioria (91,5%) das empresas
estive envolvida em algum tipo de arranjo cooperativo, com a pretensão
de desenvolver atividades inovativas. Observou-se que os principais
arranjos foram com as universidades (45,8%) e com os fornecedores
(20,8%). No entanto, menos da metade das empresas estiveram envolvidas
com as instituições de ensino para este fim, corroborando com o modelo
da Hélice Tríplice brasileira abordado anteriormente que, segundo Stal e
Fujino (2005), configura-se ainda embrionário, sem muita integração entre
universidade e setores produtivos.
Para verificar se os parceiros da relação U-E conhecem os principais
motivos que levam as empresas e as instituições de ensino a buscarem
parcerias, foram levantadas as mesmas questões para ambas as instituições:

a) Que motivos levam a empresa a buscar parceria com a Universidade

(instituição de ensino de moda e/ou design)?
b) Que motivos levam a Instituição de Ensino a buscar parceria com as
empresas?

Assim, elas puderam posicionar-se em relação à concepção de

motivadores tanto para si próprias quanto para seus parceiros.
Na Figura 4, consta a comparação das respostas obtidas nas empresas
(colunas pontilhadas - rosa) e nas universidades (coluna tracejadas - cor
verde), permitindo analisar o processo como um todo, em relação às
motivações para as empresas entrarem na parceira. Conforme pode ser
observado, nem todas as barras relativas às universidades e empresas
permaneceram próximas uma das outras, bem como nem todas foram
consideradas pelas duas instituições, o que revela descompasso de opiniões,
relativas a algumas motivações.

227
 Os principais motivos apresentados pelas empresas, para buscarem
parcerias com as universidades foram “trocar conhecimentos específicos
(41,7%); ter acesso a recursos humanos qualificados (16,7%); atualizar-
se e/ou aumentar conhecimento da empresa (12,5%) e aumentar a sua
competitividade (12,5%) que, embora não considerados na mesma
intensidade, foram também identificados pelas instituições de ensino,
com exceção de atualizar-se e/ou aumentar conhecimento da empresa. No
entanto, as instituições de ensino acreditam que as empresas têm interesses
em oferecer estágio (21,4%) e investir em inovação (14,3%), que não foram
apontadas pelas empresas.
Como mencionado acima, as motivações das empresas são pontos
essenciais para o sucesso ou o fracasso de uma relação de cooperação
(Bonaccorsi e Piccaluga, 1994). Portanto, devem ser de conhecimento dos
parceiros, pois, caso não sejam consideradas, podem confrontar-se com a
obtenção de resultados que não os esperados, enfraquecendo a relação de
cooperação.
Vale ressaltar ainda que os dados obtidos estão de acordo com a
afirmação de Stal et al. (2005, p.91) de que os objetivos das empresas, de
modo geral, têm se modificado, passando do aproveitamento dos recursos
humanos qualificados para a agregação de novos conhecimentos ao
processo produtivo.

Empresa (n=24) IES (n=14)

Outro(s) 0,0
0,0

Of erecer estágios 0,0

21,4
8,3
Principal motivo para buscar parceria

Solucionar problemas específ icos

7,1

Ter acesso a laboratórios e instalações 0,0

0,0

Aumentar a sua competitividade 12,5

14,3

Investir em inovação 0,0

14,3

Diminuir custos de pesquisas e reduzir riscos 0,0

7,1

Of erecer capacitação para seus f uncionários 8,3

0,0

Ter acesso a recursos humanos qualif icados 16,7

21,4

Trocar conhecimentos específ icos 41,7

14,3
Atualizar-se e/ou aumentar o conhecimento da 12,5
empresa 0,0

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
Percentual (%)

Figura 4: Comparativo de opinião U-E sobre principal

motivo que leva as empresas a buscarem parcerias com as
Instituições de Ensino.
Fonte: Costa, 2011

228
 Ao contrário da situação anterior, viu-se que, segundo Figura 5, as barras
que indicam o principal motivo que levam as IE a buscarem parcerias com
as empresas (aumentar a relevância da pesquisa acadêmica e consequente
impacto no ensino) permaneceram altas e bem próximas (64,% e 66,7%
IE), indicando que há consenso quanto ao principal motivo. Além disso,
com exceção de uma alternativa (obter recursos financeiros para os
pesquisadores, levantado pelas empresas), todos os demais motivadores
foram apontados por ambas as instituições. Comparando com os dados
da figura 4, observa-se que as empresas conhecem bem o porquê de as
instituições de ensino estarem na parceria, mas a recíproca não é verdadeira.

Empresa (n=24) IES (n=14)

0,0
Outro(s)
7,1

0,0
Demonstrar sua utilidade sócio-econômica
0,0
Principal motivo para buscar parceria

Obter maior possibilidade de f uturos contratos de 0,0

pesquisa 0,0

Aumentar a possibilidade de empregos dos estudantes 8,3

graduados 7,1

8,3
Conseguir estágio para os acadêmicos
14,4

12,5
Trocar conhecimentos específ icos
7,1

66,7
Aumentar a relevância da pesquisa acadêmica
64,3

4,2
Obter recursos f inanceiros para os pesquisadores
0,0

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
Percentual (%)

Figura 5: Comparativo de opinião U-E sobre principal motivo que leva

as Instituições de Ensino a buscarem parcerias com as empresas.
Fonte: Dados primários/2011

Os tipos de instrumentos, utilizados na relação entre U-E, mais

frequentemente apontados pelas empresas pesquisadas, foram as relações
com acordos formais e objetivos específicos (45,8%) (também levantado
pelas IEs) e relações estabelecidas por terceiros (Figura 19). As IEs afirmam
que também realizam acordos pessoais informais. Das 24 empresas
estudadas, 70,8% participaram do SCMC. Destas, 31,2% iniciaram a sua
participação no ano de 2005, e 50% começaram entre 2009 a 2010.

229
 4. A Criação, transferência e disseminação do conhecimento na
cooperação interinstitucional

É consenso de diversos autores proeminentes, como Peter Drucker

(1985), Thomas Davenport e Prusak (1998); Nonaka e Takeuchi (1997),
Giovanni Dosi (1988), entre outros, que a sociedade do conhecimento está
consumada e que a criação do conhecimento, por sua vez, tem deixado de
ser entendida como exógena ao processo de inovação. Ressalta-se, portanto,
a importância das instituições de pesquisa e universidades em processos
de interação com as unidades produtivas, já que fornecem a base do
desenvolvimento científico e tecnológico para a geração do conhecimento.
Para tanto, como se pode observar na Figura 6, os círculos, que
representam a Hélice Tríplice, tendem a sair da condição de instituições
desconexas, que se tangenciam (representado pelas linhas pontilhadas
dos círculos do esquema à esquerda) para a condição de conectividade
Universidade-Empresas-Governo na construção do conhecimento em prol
da inovação (representado no esquema, a direita). Este processo é defendido
em tese de doutorado (COSTA, 2011) como um sistema participativo de
Política de Design, convergente entre universidade e empresa. Fundamenta-
se na ideia de cooperação para a criação do conhecimento novo como
forma de se chegar à inovação do setor têxtil por meio do design. Envolve
o esforço de realizar a aproximação das unidades produtivas (empresas) e
especializadas (universidades e centros de pesquisas) que se tangenciam em
direção ao conhecimento das especificidades, potencialidades, motivações
e objetivos específicos de cada unidade, para contribuir no alcance do
objetivo comum: a inovação pelo design. Busca-se o Modo 2 de Produção
do Conhecimento em que ambas organizações são participantes ativas
desse processo. Conforme se pode observar na Figura 6, as motivações e
objetivos específicos passam a ser conhecidos, e a universidade e empresa
podem partilhar de projetos com objetivos em comum. A produção do
conhecimento é, então, ampliada, pois ocorre no contexto de aplicação
deste e na multidisciplinaridade.

230
 Figura 6: Modelo de Gestão de Integração Universidade-Empresa para Política de
Design para o Fomento da Inovação
Fonte: COSTA, 2011.
Nesse processo endógeno de criação do conhecimento, a teoria de
Nonaka e Takeuchi (1997) considera tanto a dimensão epistemológica
(conhecimento implícito e explícito), quanto a ontológica (níveis diferentes
de agregação de conhecimento - individual, em grupo, organizacional,
entre organizações etc.). Assim, a universidade e, mais especificamente,
os cursos de Design de Moda, podem contribuir com a empresa,
disponibilizando pesquisas, profissionais capacitados, conhecimentos
específicos entre outros. Por sua vez, a organização produtiva pode interagir
com as instituições de ensino, disponibilizando também seu conhecimento
organizacional, a experiência de seus profissionais e conhecimento
advindos da prática. Esta interação não se atém apenas a uma troca, mas
a uma criação do conhecimento novo, que surge a partir do envolvimento
dos pares em equipe multidisciplinar.
Sedo assim, nas palavras de Nonaka e Takeuchi (1997), a criação do
conhecimento dá-se quando a interação entre o conhecimento tácito e
explícito eleva-se dinamicamente de um nível ontológico menor (individual)
até níveis mais altos (organizacional ou entre organizações), formando um
efeito crescente em espiral.

231
 Reportando-se aos quatro padrões de criação do conhecimento, na
dinâmica da empresa, entende-se que:

(...) este inicia de ideias originais, de indivíduos autônomos e difunde-se

dentro da organização. Com a interação que ocorre entre indivíduos, o
conhecimento tácito transforma-se em explícito. Conceitos são criados
de forma cooperativa entre o grupo e como conhecimento explícito, pode
ser comunicado para outras pessoas. Neste sentido o conhecimento, já
criado e justificado, é transformado em procedimentos tangíveis e pode
dar início a um novo conhecimento ou ser transferido. O conhecimento
organizacional por si só não existe, uma vez que ele é a soma [ou melhor,
o produto] do conhecimento dos indivíduos que compõem a organização
[e dos indivíduos que estão em processos de parceira com a empresa],
sendo fruto de uma interação contínua e dinâmica entre o conhecimento
tácito e o conhecimento explícito
(SILVEIRA e COSTA, 2009, p.8).

Para Reis (2008), a transferência do conhecimento continua a ser uma

necessidade vital da sociedade e da economia do conhecimento, mas existem
fatores culturais ou atritos que retardam ou impedem esta transferência,
principalmente quando envolve instituições com especificidades e
objetivos diferentes. Os atritos mais comuns e as formas de superá-los são
apresentadas no Quadro 2.

ATRITO SOLUÇÕES POSSÍVEIS

Falta de confiança mútua.
confiança mútua por meio de reuniões
Diferenças culturais, vocabulários
e quadros de referência.
Falta de tempo e de locais de
encontro; ideia estreita de trabalho
produtivo.
Construir relacionamentos e
face a face.
Estabelecer consenso por
intermédio de educação,discussão,
publicações, trabalho em equipe e
rotação de funções.
Criar tempo e locais de
transferência conhecimento: feiras,
salas de bate-papo, relatos de
conferências.

232
 Status e recompensas vão para os
possuidores do conhecimento.
Falta de capacidade de absorção
pelos recipientes.
Crença de que o conhecimento é
prerrogativa de determinados grupos,
síndrome do not invented here.
Intolerância com erros ou
necessidade de ajuda.
Avaliar o desempenho e
oferecer incentivos com base no
compartilhamento.
Educar funcionários para
flexibilidade; propiciar tempo para
aprendizado; basear contratações na
abertura a ideias.
Estimular a aproximação não
hierárquica do conhecimento; a
qualidade das ideias é mais importante
que o cargo da fonte.
Aceitar e recompensar erros
criativos e colaboração; não há perda
de status por não se saber tudo.

Quadro 2. Atritos e soluções na transferência de conhecimento

Fonte: Davenport e Prusak (apud REIS, 2008, p.20)

Observa-se, a partir do quadro acima, que fatores culturais e de

relacionamento podem prejudicar a transferência do conhecimento e,
portanto devem ser levados em conta pela gestão de integração U-E.
No entanto, cabe mencionar que a transferência do conhecimento
envolve questões também estruturais que evidenciam a necessidade de uma
gestão dos processos de transferência de tecnologia e conhecimento. Ferreira
e Vasconcelos (2000) levantam sete dimensões a serem consideradas na
análise e gestão da interação U-E, a saber:
- A política de interação do organismo de pesquisa com seu
ambiente industrial;
- A conduta da interação durante a vida do projeto;
- A preparação da transferência dos resultados;
- A negociação e as condições dos contratos;
- A conduta da transferência;
- A harmonização das representações dos parceiros, e
- A interação durante o processo de industrialização dos resultados.
Nem todo professor/pesquisador está apto para conduzir tais
mecanismos. O ideal é ter um profissional capacitado ou departamento

233
 específico dentro da universidade ou, ainda, um órgão (externo) que aja
como um gerenciador das interfaces institucionais, servindo de interlocutor
entre a instituição de ensino/pesquisa e a empresa. A este caberia a função
de desburocratizar e agilizar os procedimentos administrativos, facilitando
a elaboração e execução de contratos.

Ainda se ocuparia da formulação de um conjunto flexível de regras

simples e claras que regulem suas relações com empresas de portes e
necessidades distintos, e da criação de programas encarregados em
levantar e divulgar o potencial tecnológico da instituição e facilitar o
acesso dos empresários à universidade (LORENZO, et al., 2007).

De acordo com Bonaccorsi e Piccaluga (apud REIS, 2008. p. 19), o

processo de transferência de conhecimento apresenta algumas dimensões
que interferem na gestão e na estrutura das relações U-E. Essas dimensões
são: o tempo despendido no processo, a apropriação do conhecimento,
a implicitabilidade do conhecimento e a universalidade do conhecimento.

Considerações finais
Sabe-se que a universidade e a empresa são organizações de natureza
fundamentalmente distintas e, por isso, apresentam objetivos e finalidades
diferentes. As motivações trazidas pela empresa para o estabelecimento da
parceria e vice-versa nem sempre são conhecidas ou compatíveis com as da
universidade. É raro as motivações das empresas não estarem relacionadas
à sua produtividade. Por sua vez, mesmo que a universidade atenda essa
solicitação da empresa, isto nem sempre é suficiente para atender a função
de despertar as potencialidades dos acadêmicos, como o da produção
de conhecimento pela pesquisa fundamental - uma das funções da
universidade. Em geral, a empresa é imediatista, enquanto a unidade de
ensino requer maior tempo para o desenvolvimento de pesquisas. Neste
caso, a empresa e a universidade caminham em passos diferentes e ocupam
espaços diferentes, que apenas se tangenciam, dificultando a criação do
conhecimento. Apenas trocam ou consomem o conhecimento uma da
outra, conforme se verificou neste estudo.
Sendo assim, conclui-se que uma das primeiras providências a ser
tomada para a aproximação e atuação produtiva é estreitar essa lacuna
em prol de uma maior compreensão das especificidades, objetivos e

234
potencialidades de cada instituição. É buscar, conjuntamente, uma maneira
de integrar as competências e contextos em prol de objetivos comuns e
maior criação e produção do conhecimento novo para a inovação. De fato,
o que parece simples de concluir, não está sendo fácil de realizar na prática.

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237
 Resumos dos capítulos

PARTE I

Gestão de marcas verdes na moda: fortalecendo a imagem da marca

através do desenvolvimento sustentável.
As empresas e indústrias em geral, buscam vincular-se às ideias
que vêm sendo discutidas desde a “ECO 92”, procurando atender as
necessidades naturais de preservação. A indústria da moda no Brasil tem
grande visibilidade e, por exigir muitos recursos naturais, é crescente a
preocupação com as questões de desenvolvimento sustentável. O objetivo
geral é analisar publicações acadêmicas e comerciais e confrontar as ideias
propostas, verificando as influências e contribuições sociais e ambientais
que essas narrativas podem causar. Como fontes, utilizaram-se artigos
e outras pesquisas acadêmicas, vinculadas principalmente ao projeto
ECOMODA/UDESC, bem como matérias jornalísticas publicadas em
editoriais de moda que chegam facilmente às mãos do público de massa. A
intenção foi confrontar os discursos, verificando paradigmas seguidos nas
duas propostas textuais que, por sua vez, são fontes de formação de opinião
e consumo.

Renda de Bilro: As dimensões da sustentabilidade na perspectiva do

slow fashion
O propósito desse texto é apresentar uma reflexão a partir dos resultados
da pesquisa para a tese de doutorado “Contribuições da ética ambiental
biocêntrica e do veganismo para o design de vestuário sustentável” e do
trabalho desenvolvido pelo grupo AME, formado pela ONG ALICE, Museu
da UFSC e o Programa de Extensão Ecomoda UDESC. O grupo trabalha
no resgate da renda de bilro, artesanato típico da Ilha de Santa Catarina,
e na aplicação das rendas em diversas peças, como: roupas, acessórios,
objetos de decoração e obras artísticas. O trabalho realizado foi norteado
pelas dimensões: social, ambiental e cultural para a sustentabilidade em
peças desenvolvidas com fios e tecidos de algodão orgânico e reciclado.
Teve a participação de professores, alunos, artesãos e demais pessoas
da comunidade que aplicaram o seu saber em peças exclusivas numa
perspectiva de slow fashion. O trabalho do Programa de Extensão Ecomoda

238
UDESC é fundamentado na pesquisa sobre os conceitos da ética ambiental
biocêntrica e no modo de consumo dos veganos.

Feminilidades e masculinidades: um desafio para a moda

contemporânea
A indumentária e os acessórios corporais são produtores de significados
para os corpos e para os gêneros. As práticas de vestir e de ornamentar
o corpo possibilitam compreender representações de adesão ou
questionamento das estruturas sociais, como por exemplo, a reprodução
da aparência de masculinidades e feminilidades hegemônicas. Logo, a
moda pode ser utilizada como elemento de subversão das normas sociais.
O objetivo deste texto é o de analisar a produção da aparência dos travestis,
como instrumento de critica social aos papéis de gênero. Procuraremos
mostrar como os travestis, ao construírem seus corpos com roupas e
técnicas de embelezamento, que são culturalmente associadas ao feminino,
produzem sobre e para o corpo biológico masculino, aparências femininas
que se configuram em práticas e discursos, rompendo com as balizas
“naturalizantes e essencializantes” que associam os corpos às roupas. A
reflexão será conduzida por intermédio da pesquisa bibliográfica.

O conforto em lingeries: moda, praticidade e inovação

Este artigo analisa as relações entre corpo feminino, saúde e vestimenta,
especialmente as roupas íntimas. Procuramos refletir acerca da influência
que a moda exerce não só na indumentária, mas na estética feminina desde
o século XIX até o século XXI, bem como de que forma a praticidade da
lingerie dos dias atuais está relacionada à inovação. A metodologia utilizada
para a realização dessa investigação foi a revisão bibliográfica, na qual se
buscou compreender como a medicina relacionava moda e saúde e de
que forma o corpo feminino foi tratado no decorrer da história, além das
consequências desse tratamento. Como fonte de pesquisa, utilizamos as
revistas Estilo, Criativa e Manequim, direcionadas ao público feminino, bem
como selecionamos alguns anúncios publicitários sobre roupas íntimas.

239
 Com que roupa eles iam? O desafio de constituir acervos de
indumentária no Brasil.
A vestimenta desempenha muito mais do que uma função prática,
pois é carregada de simbologias. Afinal, ela molda os gestos, as posturas,
os corpos. A roupa é portadora de memórias, das técnicas de tessitura e
produção do vestuário, dos gostos, da moda, das sociabilidades. Ela constitui
um lugar de memória69; e, segundo Michele Perrot, a memória feminina é
uma memória trajada70. Este artigo propõe uma reflexão sobre o desafio
de constituir acervos de trajes, tanto no Brasil como no exterior. O motivo
para a incompletude das coleções está na fragilidade dos tecidos, sendo raro
que se encontrem roupas anteriores ao século XVII, mesmo na Europa.
A relevância dos trajes originais está no fato de que com eles podemos
aprender coisas que não se encontram em nenhum outro documento.

PARTE II

Dinâmica Competitiva: prospectivas e novos desafios

O objetivo deste artigo foi apresentar a dinâmica do desenvolvimento
empresarial na cadeia produtiva da moda, tendo como ponto de
convergência a incorporação dos conceitos de moda e estilo em detrimento
dos produtos padronizados e massificados pelos grandes mercados. Fez-
se uma breve referência aos modelos competitivos de países como França,
Inglaterra, Itália, Estados Unidos e do continente asiático, bem como uma
explanação sobre os polos estratégicos de competitividade brasileiros. O
exame da atual conjuntura mundial é capital para arquitetar ações pró-
competitividade que se alicerçam, fundamentalmente, no uso de elementos
dinâmicos que asseverem a obtenção de vantagens comparativas sólidas
frente às novas exigências mercadológicas. O trabalho caracteriza-se como
uma pesquisa de revisão bibliográfica.

69
NORA, Pierre. Lieux de memoire. V 1, 2 e 3. Paris: Gallimard, 1997.
70
PERROT, Michelle. Práticas da memória feminina. Revista Brasileira de História. São Paulo:
ANPUH, v.9, n. 18, p. 09-18, ago/set. 1989.

240
 Reflexões sobre as experiências vivenciadas no ensino e aprendizagem
do desenho de moda.
O artigo aqui exposto, busca demonstrar que a aplicação da concepção
construtivista, no ensino e aprendizagem do desenho de moda à mão livre,
contribui para antecipar soluções e projetar produtos de design de vestuário.
Pretendeu-se direcionar este estudo para a relevância do uso de didáticas e
experiências de desenho à mão livre com objetivos instrumentais orientados
à criação de novos saberes direcionados à produção de resultados reais
para a concepção projetual a ser realizada no contexto da moda. Propõe-
se a utilização do desenho, enquanto processo de aprendizagem, como
recurso instrumental criativo e como instrumento do pensamento e de
concretização. O trabalho aqui relatado foi realizado por meio de uma
pesquisa descritiva de caráter exploratório e com um aporte bibliográfico.

Avaliação do Treinamento do Sistema CAD no setor de modelagem

do vestuário, sob a ótica da gestão do conhecimento.
Este trabalho apresenta uma avaliação do treinamento para uso do
sistema CAD no setor de modelagem do vestuário, com vistas à melhoria
da sua qualidade, sob a ótica da gestão do conhecimento. O setor de
modelagem do vestuário está inserido no processo do desenvolvimento de
produto, diretamente ligado ao design do produto, sendo responsável pela
elaboração da sua forma tridimensional. Para produzir este artigo, utilizou-
se a pesquisa qualitativa, que permitiu o aprofundamento necessário
da busca dos objetivos proposto, bem como a pesquisa descritiva que
mostra as características da tecnologia da informação aplicada à gestão
do conhecimento, com vistas à qualidade do treinamento para o uso do
sistema CAD.

241
 Inovações têxteis da Pós-modernidade
Este artigo tem o propósito de mostrar as inovações têxteis que, nas
últimas décadas, passaram por profundas mudanças conjunturais e
inovações tecnológicas. Fatores importantes neste crescimento devem ser
considerados, como o uso de novos maquinários, equipamentos, novas
matérias-primas e processos de acabamento, possibilitando maior uso de
fibras artificiais e sintéticas que, dentre outras vantagens, tem sua produção
livre de problemas relativos a safras e climas. O trabalho teve por objetivo
desvendar as características da pós-modernidade nos têxteis, evidenciando
suas referências e aplicação.

A construção do conhecimento na cooperação interinstitucional

para o fomento da inovação e do design no setor têxtil
Para buscar a inovação em meio à competitividade do mercado, os
setores produtivos passaram a investir em iniciativas orientadas a melhorar
seu acesso a novos conhecimentos, ocasionando, com isso, uma maior
aproximação às instituições de ensino de nível superior de moda. Esse
estudo discute a importância, facilidades e dificuldades da construção do
conhecimento em processo de colaboração universidade-empresa para a
inovação do setor têxtil/confecção catarinense.

Autores do livro ModaPalavra

Cláudia Schemes: Graduada em História pela Universidade do Vale do

Rio dos Sinos, Mestre em História Social pela Universidade de São Paulo
– USP e Doutora em História pela Pontifícia Universidade Católica do Rio
Grande do Sul – PUC-RS. Atualmente é docente na Universidade Feevale.

Icléia Silveira: Doutora em Design pela Pontifícia Universidade Católica

do Rio de Janeiro – PUC-Rio, Mestre em Engenharia de Produção pela
Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC, especialista em Moda pela
Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC e em Atuação para
Docente em Nível Superior pela Universidade Federal de Santa Catarina
– UFSC e possui Licenciatura em Geografia pela Universidade Federal
de Santa Catarina – UFSC. Atualmente é professora efetiva no Curso de

242
Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, assim como
também coordenadora do mesmo.

Ivana Guilherme Simili: Possui graduação, mestrado e doutorado em

História pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho –
UNESP-Assis. Atualmente é professora associada da Universidade Estadual
de Maringá e do Programa de Pós-graduação em História (PPH-UEM), na
linha de pesquisa Fronteiras, Populações e Bens Culturais.

Laura Ferrazza de Lima: Mestre em História pela Universidade Federal

do Rio Grande do Sul, onde também fez a graduação em Licenciatura Plena
e Bacharelado em História. Atualmente é doutoranda em História pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul - PUC-RS.

Lourdes Maria Puls: Doutora em Design pela Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro – PUC-Rio, Mestre em Engenharia de Produção
pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC. Atualmente é
professora efetiva na Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC e
coordena o livro ModaPalavra vol. 9, do projeto PublicarModa da UDESC.
Professora convidada na Pós-graduação em Gestão de Moda da Faculdade
Estácio de Sá – SC.
Mara Rúbia Sant’Anna
Possui graduação em História, Licenciatura pela Universidade Federal
de Santa Catarina, mestrado em História pela Universidade Federal de Santa
Catarina e doutorado em História pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul. Realizou estágio de doutoramento na École des Hautes Études en
Sciences Sociales (FR). Atualmente é professora titular da Universidade do
Estado de Santa Catarina e membro permanente do Mestrado em História
da mesma instituição. Também é professora associada da Equipe d’Acueil
3400 “ARCHE”, filiada à Universidade de Strasbourg (FR).

Maria Izabel Costa: Possui especialização em Desenho Industrial,

Estilismo e Modelagem pela Universidade do Estado de Santa Catarina
– UDESC e mestrado em Engenharia de Produção pela Universidade de
Santa Catarina. Implantou e coordenou durante doze anos a Teciteca do
Centro de Artes da UDESC. Atualmente é professora titular, assistente IV,
no Curso de Moda da UDESC, desenvolve pesquisas de design de superfície,

243
 transformação têxtil e tecnologia têxtil. É gestora de Criação e Integração
Universidade-Empresa do Santa Catarina Moda Contemporânea – SCMC.

Neide Köhler Schulte: Possui graduação em Desenho e Plástica pela

Universidade Federal de Santa Maria - UFSM-RS, especialização em
Ensino da Arte pela UNIVILLE e em Moda pela Universidade do Estado
de Santa Catarina – UDESC. Mestre em Engenharia de Produção pela
Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC e Doutora em Design pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUC-Rio. Atualmente
é professora titular da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC.

Rochelle Cristina dos Santos: Mestre em História pela Universidade do

Estado de Santa Catarina – UDESC, possui especialização em Propaganda
e Marketing pela Estácio de Sá e graduada em Comunicação Social –
Habilitação em Publicidade e Propaganda pela Estácio de Sá. Atualmente
cursa especialização em “Moda: Gestão e Marketing” pelo SENAC-SC e
é professora contratada no Curso de Design da Universidade Federal de
Santa Catarina – UFSC.
Sandra Regina Rech: Possui Licenciatura em Educação Artística pela
Universidade de Caxias do Sul, Mestrado e Doutorado em Engenharia
da Produção pela Universidade Federal de Santa Catarina. Atualmente, é
docente associada da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC e
líder do grupo de pesquisa Design de Moda e Tecnologia. Coordena o projeto
de pesquisa FPLab - Futuro do Presente (http://www.futurodopresente.
ceart.udesc.br). É avaliadora de cursos - Inep.

Série Modapalavra
Moda: desafios e inovações

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